WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

ПРОГРАММА ОБНОВЛЕНИЕ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ Ю.МАНН В.Жуковский, К.Батюшков, А.Пушкин, К.Рылеев, И.Козлов, А.Вельтман, Н.Языков, АБестужев-Марлинский, Н.Полевой, В. Кюхельбекер,

Е. Баратынский, М.Лермонтов, Н.Гоголь Пособие для учителей литературы, студентов- филологов и преподавателей гуманитарных вузов ББК 83.3Р1 М23 Данное издание представляет собой авторскую работу, подго- товленную в рамках программы «Обновление гуманитарного об- разования в России», которая осуществляется Министерством образования России, Международным фондом «Культурная ини- циатива».

Основная цель программы — гуманизация образования, создание нового поколения вариативных учебников и учебных пособий, ориентированных на ценности и идеалы современного демократического общества, отечественной и мировой культуры.

Спонсором программы является известный американский предприниматель и общественный деятель Джордж Сорос.

Манн Ю.В.

М 23 Динамика русского романтизма. — M.: Аспект Пресс, 1995, — 384 с. — (Программа: Обновление гуманит, образования в России). - ISBN 5—7567—0025— Книга рассчитана на тех, кто уже владеет первоначальными знаниями по истории русской литературы и хотел бы их расширить и углубить.

Пособие адресовано учителям литературы в средних школах, гимназиях и лицеях, студентам-филологам и преподавателям вузов.

4603010000 - M ББК 83,3Р 06В(03) - ISBN 5-7567-0025-0 © Манн Ю.В., ВВЕДЕНИЕ* Как навести палец на «домового» (Подходы к русскому романтизму) В свое время П.А. Вяземский заметил: «Романтизм как домовой, многие верят ему;

убеждение есть, что он существует;

но где его приметить, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» Прежде чем предпринять попытку ответа на этот вопрос — не первую и, как это отчетливо сознает автор предлагаемой книги, далеко не послед- нюю, — отдадим себе отчет, на что мы будем «наводить палец», то есть какой романтизм нас интересует.

Романтизм — понятие широко употребительное не только в критике, литературоведении, искусствознании и т. д., но и в быту, повседневной жизни. «Он настоящий романтик», — приходится иногда слышать;

что при этом подразумевают? Романтик, —объясняет нам последнее издание академического «Словаря русского языка» (1983), —это «тот, кто настроен романтически, склонен к мечтатель- ности, к идеализации людей и жизни» (Т.З. С.730). Вероятно, к пушкинскому Ленскому подобное определение подошло бы, но вот Алеко из «Цыганов»... Его отношение к Земфире, к сопернику, его жестокая месть — неужели все это исполнено мечтательностью и идеальностью? И, наверное, Арбенин из лермонтовского «Маскарада» убил безвинную жену, движимый отнюдь не прекраснодушием, но совсем другими эмоциональными и психологическими мотивами и импульсами, И при всем том, так сказать, элемент мечтательности в *Примечания и библиографические ссылки приводятся и конце каждой из глав. Источники цитат из произведений, неоднократно переиздававшихся и легкодоступных, не указываются.

романтике (и романтизме) отрицать не приходится;

просто он вступает в сложные соединения с другими элементами, что обычно не улавли- вается расхожими и повседневными определениями.

Еще один пример — из того же Вяземского. Посетив в 1839 году в Париже Виктора Гюго, он поспешил сообщить своей старшей дочери, что знаменитый французский писатель и его жена живут «не на классический, а на романтический лад: Гюго сошелся с артисткой из маленького театра;

жена его тоже имеет утешителя»1. Конечно, и в этом бытовом определении романтизма есть нечто от его художес- твенной и эстетической природы, что подчеркнуто самой антитезой «классическое» — «романтическое». Классицизм — скованность правилами (например, знаменитыми «тремя единствами»);

роман- тизм — свобода от правил, так сказать, сама иррегулярность. Поэтому Гюго и его жена, уклоняющиеся от принятых брачных узаконений, поступают «как романтики»... Все логично, однако и в данном случае бытовое и повседневное понимание явления страшно упрощает природу последнего. Ведь романтизм, в конце концов, не просто отрицание «правил», но следование «правилам» более сложным и прихотливым.

Поэтому уясним себе с самого начала: наша книга посвящена исключительно романтизму в художественной литературе, в русской художественной литературе. Но и это не все: попробуем еще более уточнить нашу задачу.

Литература о русском романтизме — огромное море2, и море это прибывает с каждым годом. Исследуются социальные, гноссологичес- кие и эстетические основы романтизма, развитие романтических форм в литературе сравнительно с живописью, музыкой и другим и видами искусства и в литературе русской сравнительно с другими литерату- рами. Изучаются творческие биографии писателей-романтиков, их взаимные связи и контакты, зарождение романтических традиций в предшествующих литературных направлениях и преобразование этих традиций — в направлениях последующих и т. д.

Настоящая книга не может ставить и не ставит своей целью объять необъятное. У нее своя, более скромная цель: освещение русского романтизма в аспекте его художественности, иначе говоря — поэтики.

Поэтому первый вопрос: что мы будем подразумевать под поэтикой?

В современном литературоведении поэтика как паука о строении, структуре отдельных художественных произведений и их комплексов все больше утверждает себя в качестве специальной дисциплины, имеющей собственные задачи и вместе с тем связанной с дисципли- нами традиционными — теорией литературы, историей литературы и т. д. В плоскости теории литературы — это общая поэтика, то есть наука о структуре любого произведения. В плоскости «конкретного» литературоведения — это «конкретная» (или описательная) поэтика, описывающая структуру определенных произведений или творчества данного писателя. На скрещении истории и теории литературы развивается историческая поэтика, исследующая судьбу художествен- ных компонентой (жанров, сюжетов, стилистических изобразительных средств, например тропов, и т. д.)3.

Оглядывая поле современных исследований по поэтике, легко заметить, что все они сконцентрированы главным образом на пробле- мах общей или описательной поэтики, или же — в плоскости исторической поэтики — на отдельных ее элементах (развитие одного жанра, принципов сюжетосложения и т. д.). У нас не изучается — или почти не изучается — развитие целых художественных структур, целых художественных комплексов, каковыми являются литератур- ная эпоха или литературное направление. Но именно такова постанов- ка проблемы в предлагаемой книге, стремящейся нащупать путь к поэтике русского романтизма в классический период его развития, т. е. примерно с конца 10-х по 30-е годы прошлого века. Неисчерпа- емость этой темы очевидна, что обусловлено (множественностью аспектов поэтики. И мы прокладываем через это пространство лишь узкую тропинку, полагая, что она выведет — должна вывести — к пониманию весьма важных особенностей феномена русского роман- тизма.

От обычных общих трудов по русскому романтизму (например, от разделов о романтизме в курсах русской литературы) эта книга отличается тем, что, опуская проблемы возникновения, творческой истории произведений, их взаимовлияния и т. д. и т. п., она концентрируется на аспектах художественной структуры. От исследо- ваний поэтики конкретного писателя (Пушкина, Лермонтова и т. д.) предлагаемый труд отличается тем, что стремится осветить некоторые структурные особенности русского романтического движения в це- лом. Само собой разумеется, что поэтика понимается нами как содержательная форма. Иначе говоря, мы стремимся описать смысло- вые значения элементов поэтики и те функции, которые она выполняет.

Остановимся в связи с этим на некоторых классических работах о русском романтизме, не ставя своей задачей проследить историю его изучения (для этого понадобилась бы специальная книга, кроме того, многих работ мы коснемся в дальнейшем). Мы хотим лишь ориенти- ровать этот труд среди других, близких к нему постановкой проблемы.

Обратимся к трем капитальным исследованиям: И.И. Замотина, А.Н. Веселовского и Г.А. Гуковского.

Двухтомный труд И. И. Замотииа обнимает все русское романти- ческое движение 20-х годов прошлого века. Первый том4 посвящен журнальной полемике и спорам вокруг романтизма, борьбе «класси- ков» с «романтиками», кризису этого литературного спора и его разрешению, моментам общности во взглядах русских, немецких и французских романтиков, — иначе говоря, посвящен исключительно теории романтизма, причем той теории, которая существовала в самосознании современников этого явления. Лишь на подготовлен- ной таким образом основе автор считает возможным показать русский романтизм «не теоретически только, но и конкретно», не только как систему взглядов, но и как художественное явление.

Последовательность задач — от теории явления до самого явления — вытекала из распространенного взгляда. Считалось (и считается иногда до сих пор), что именно теория художественного явления, современная последнему, служит теми вратами, через которые можно пройти к поэтике. Между тем соотношение между художественным явлением (в частности, его поэтикой) и его, так сказать, синхронной теоретической проекцией не такое простое.

Известные современные теоретики Р. Уэллеки О. Уоррен остроум- но заметили, что мы получили бы чрезвычайно бедное представление о Шекспире, если бы заключили себя в мир современных ему теоретических концепций. Уровень русской теоретической мысли эпохи романтизма весьма высок, однако романтические произведе- ния, скажем, Пушкина или Баратынского неизмеримо превосходят те теоретические интерпретации, которые или подводили к ним, или были сделаны по их поводу. Суть же проблемы не столько в самом несоответствии, сколько в принадлежности явлений к разным рядам — сближающимся, но самостоятельным и требующим поэтому и своих категорий исследования и самостоятельности постановки проблемы.

Вторая книга труда Замотина5, посвященная, как выше отмечено, самим художественным явлениям, может и в этом отношении служить полезным уроком. В результате анализа очень большого материала Замотин пришел к следующим выводам: «В своей сущнос- ти романтизм конца XVIII и начала XIX столетия есть ясно выраженное идеалистическое миросозерцание, отличительные черты которого сказались в своеобразном развитии романтических воззре- ний на человеческий индивидуум, на нацию и на универсальное человечество»6. «Романтическийиндивидуализм», «романтический национализм» и «романтический универсализм» — три кита, на которых И.И. Замотин строит понимание русского романтизма.

Перед нами — история общественной мысли, история общественных идей, преломленная в плоскость художественных явлений. Это преломление в полном смысле слова «плоскостное», поверхностное, так как не найдены собственно «поэтологические» категории анализа.

В самом разборе Замотин, правда, обращается к собственно поэти- ческим «средствам» (например, к языку и стилю), однако высказы- ваемые по этому поводу замечания или находятся в стороне от главных идей книги, или же связываются с ними довольно прямо- линейно. Так, например, «живописность слога» А.А. Бестужева- Марлинского, который «избегает отвлечённых слов и выражений и постоянно обращается к пластике, чтобы сделать свое повествование как можно более рельефным», — эта стилистическая особенность связывается с «романтическим индивидуализмом» писателя7. С не меньшим правом, однако, эту особенность можно было бы связать с противоположным качеством — с антииндивидуализмом: мол, писатель хочет быть понят «другими» и поэтому избегает отвлечен- ности и стремится к наглядности и экспрессивности... Словом, такие понятия, как «индивидуализм» или, скажем, «эгоизм», «альтруизм», просто перестают работать, когда мы имеем дело с поэтикой и художественностью. Можно представить себе эгоистом или ивдиви- дуалистом какого-либо художественного персонажа (на определен- ной стадии его развития), но нельзя представить эгоистичное (или альтруистичное) художественное произведение.

Методология книги, вероятно, предопределяет и выбор мате- риала исследования, сконцентрированного главным образом на таких писателях, как Бестужев-Марлинский, М.Н. Загоскин, В.Ф. Одоевский (с каждым из них Замотин последовательно связывает одну из трех «черт» русского романтизма). Такие сложные явления русского романтизма, как Пушкин, Е.А. Баратынский, Лермонтов, обойдены в книге. И едва ли случайно: неадекватность этих явлений приня- тым исследователем меркам и категориям проявилась бы особенно наглядно.

Книга А. Н. Веселовского о Жуковском8 открывает собою собст- венно поэтическое изучение русского романтизма в целом, несмотря на то, что исследователь не считает поэта романтиком. «Поэзия Жуковского — это поэзия сентименталиста карамзинской эпохи, прожившего на островах блаженных в ожидании будущего...» «С первой трети XVIII в. в европейских литературах начинает водворяться новый стиль;

там, где он зародился, ему предшествовало и соответственное настроение общественной психики как отражение совершившегося социального перепорота». «Сущность водворившегося настроения состояла в переоценке рассудка и чувства и их значения в жизни личности и общества»9. Конкретно переоценка рассудка в пользу чувства осуществлялась двумя группами «исполнителей».

Одни — «бурные гении», представители немецкого Sturm und Drang'a, а другие — «мирные энтузиасты чувствительности, ограниченные стенками своего сердца, убаюкивающие себя до тихих восторгов и слез анализом своих ощущений...»10;

к этой группе близок Жуковский.

Таким образом, романтизм или, точнее, более широкое движение, в котором современное литературоведение различает несколько фаз: и сентиментализм, и немецкое «штюрмерство», и собственно романтизм, понимается Веселовским как определенный «новый стиль», возник- ший на почве соответственного «настроения общественной психики».

В связи с этим обращает на себя внимание то большое место, которое отводит исследователь биографической основе творчества Жуковского: увлечению М.А. Протасовой, которая «несомненно вдохновила чающую и унылую поэзию его первой поры», мечтам о семье, новым сердечным увлечениям—«все это объясняет его неясные мечтания в 1833г. и венецианское четверостишие 1838г.: «еще могу по- прежнему любить». Биографизм признается Веселовским одним из формообразующих моментов поэтики. «Так сложилась из форм сентиментализма и ранних опытов сердца уныло-мечтательная, лич- ная поэтика Жуковского».

Пожалуй, может показаться, что роль биографического момента истолкована преувеличенно и прямолинейно. Однако еще Г.А. Гу- ковский проницательно отметил некоторую условность биографизма в монографии Веселовского: «Он написал книгу не столько о Жуковском, жившем с 1783 по 1852г., сколько о Жуковском, вечно живущем герое его поэтического романа;

он воссоздал и своей книге этот роман, сотканный из недомолвок и намеков романтической лирики Жуковского. Думая, что он использует творчество для биографии, он на самом деле использовал биографию для рассказа о творчестве, ту биографию, которую Жуковский-поэт дал... образами своих стихов»12. Иначе говоря, Веселовский дал нам не столько реального Жуковского в его биографической неделимости, сколько того поэта, каким он сам воображал себя или, еще точнее, каким он воплотился в своей поэзии. Это воплощение принято сегодня назы- вать «образом автора». Однако произведенная Веселовским «подмена» чрезвычайно характерна для всего замысла, всей установки исследо- вания. «Я старался направить анализ не столько наличность, — писал он в «Предисловии», — сколько на общественно-психологический тип, к которому можно отнестись отвлеченнее, вне сочувствий или отражений, которые так легко заподозрить в лицеприятии»|3. Другими словами, «общественно-психологический тип» Жуковского включа- ется «в соответственное настроение общественной психики», причем «воображаемые», поэтические атрибуты этого «типа» гораздо важнее чисто бытового и эмпирического соответствия, так как именно они указывают на то направление, в котором осуществлялась трансфор- мация жизненного материала, то есть указывают на специфику этой «психики».

Между тем, как мы говорили, «психика» интересна исследователю постольку, поскольку она воплощается в определенных моментах образности. Что же это за моменты? Это сравнения, живописные образы, эпитеты, проникнутые меланхолией и «сердечным вообра- жением». Это главным образом «новый стиль», стилистическое выражение поэтики. М.П. Алексеев, касаясь монографии о Жуков- ском, с полным основанием писал, что «в особенности важным для русской науки было изучение поэтического стиля, впервые применен- ное здесь к русской поэзии на широкой сравнительной исторической основе»14. Других, высших уровней романтической структуры (в частности, построение коллизии) Веселовский, как правило, не берет.

Возможно, это связано с тем, что он исследует качества образности не только в их литературном инобытии, но как широкое художественное сознание эпохи. Но если зарождение определенного качества стиля можно подметить именно в этом потоке (например, в дружеской переписке, бытовой речи и т. д.), то для высших форм структуры такая среда едва ли достаточна. Именно поэтому, с точки зрения нашей задачи — проблемы поэтики русского романтизма в целом, применен- ная в книге о Жуковском установка, во-первых, неполна (поскольку она не обращена к нестилистическим уровням структуры) и, во- вторых, неадекватна по предмету исследования (поскольку выделить и изучить эти уровни мы можем только в самих художественных произведениях).

Русский романтизм как один из этапов широкого литературного движения в сторону реализма — таков аспект известного цикла монографий Г.А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» (1946), «Пушкин и проблемы реалистического стиля» (1957), «Реализм Гоголя»(1959).

Ось концепции Гуковского — проблема человека и среды, анализ этого взаимоотношения. «Основная проблема реализма — это изобра- жение человека. Романтизм поставил эту проблему как проблему изображения характера. Основной метод реализма — это объяснение человека объективными условиями его бытия. Романтизм не мог подойти к этому методу, но дал материал для объяснения, и его противоречия потребовали этого объяснения. Романтизм углубился в характер»15.

Конкретно углубление «в характер» Гуковский показывает на примере творчества Жуковского. «Сущность и идея стиля Жуковско- го, его поэзии в целом — это идея романтической личности.

Жуковский открыл русской поэзии душу человеческую, продолжив психологические искания Карамзина в прозе и решительно углубив их»16. Исследователь называет проблему романтической личности «идеей стиля» Жуковского, понимая под «стилем» широкий аспект элементов поэтики — не только художественный стиль о узком смысле этого слова. Это и выбор предмета изображения, и его ракурс, и отношение к моментам действия (к фабуле), и характер интроспек- ции, и собственно стилистические аспекты (характер слововыра- жения).

«Творя свой балладный мир из самого себя, Жуковский творил его как сказочный отсвет своих человеческих настроений. Шевырев заметил о балладах Жуковского, что в них «как бы улетучена вся действительность...». Тональность, атмосфера эмоции — главное в его балладах»17. Отсюда — значение интроспекции, то есть анализа внутреннего мира. «Романтическая личность — это идея единственно важного, ценного и реального, находимого романтиком только в интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании своей души как целого мира и всего мира. Психологический романтизм Жуковского воспринимает весь мир через проблематику интроспекции»18.

Из этого же источника — из особой трактовки личности в романтизме, ее самодостаточности и самоценности — выводит иссле- дователь все качества словоупотребления в поэзии Жуковского. У Державина, например, — прямого антипода Жуковского — слово поражает «своим живым значением». «Его слова указывали как бы перстом на вещи реального мира. Слово-понятие он заменил словом- вещью. Его ветчина — это зримая, ощутимая ветчина, а пирог — румяно-желтый и вкусный пирог»19. Но слово Державина ограничено, так как оно «показывает предмет и останавливается на нем». Другое дело — слово в романтизме. «Жуковский и его школа придали слову множество дополнительных звучаний и психологических красок. У них слово стало не только значить, но и выражать... Оно стало рассказывать самим усложнением своего стилистического использо- вания о таких движениях души, о которых нельзя рассказать прямо, логически точно, «словарными» значениями...» Таким образом, все, решительно все моменты романтического стиля (в широком смысле этого слова) выводятся исследователем из особой постановки проблемы личности.

Дальнейшее развитие русской литературы и переход к реализму связаны, по Гуковскому, с переносом акцента с личности на среду:

«Субъективное романтизма не отменилось, а обросло плотью объек- тивного... Люди-индивидуальности стали людьми-типами... Метафи- зическая тавтология распалась. Реализм XIX столетия родился»21. Этот процесс освещается Гуковским главным образом уже в его второй книге о Пушкине и в незаконченной книге о Гоголе.

Оглядывая концепцию исследователя в целом, мы должны ска- зать, что она все время развивается на очень тонкой грани, соединя- юшей литературоведение с такими дисциплинами, как история, социология, философия и т. д. Ибо, с одной стороны, проблема «человек и среда» содержит в себе, конечно, множество литературо- ведческих аспектов, а с другой — является суверенным предметом философских и социологических исследований. Гуковский далеко не всегда удерживается на этой черте, выдавая философское или даже этическое решение проблемы «человек и среда» за художественное и литературоведческое;

так, в книге о Гоголе он отождествляет реализм с коллективизмом, повторяя здесь невольно Замотина, отождествляв- шего романтизм с индивидуализмом. Правда, таким смешением в наименьшей мере грешит книга Гуковского о романтизме, однако это не снимает трудную проблему поисков правильных подходов к романтической поэтике.

Современные исследования в области романтизма стремятся к системности. В этом смысле характерна итоговая работа А.Н. Соко- лова «К спорам о романтизме».

Исследователь замечает, что «даже беглый обзор существующих попыток определения романтизма дает чрезвычайно пеструю и про- тиворечивую картину»22. Одни считали сущностью романтизма «ясно выраженное идеалистическое мировоззрение и «порыв к бесконечно- му» (И.И. Замотин).Другие — «индивидуализм» (В.В. Сиповский).

Третьи — «отрешение от реальной действительности», «ирреализм» (П.Н. Сакулин).Четвертые — «крайний субъективизм» (П.С. Коган).

Пятые—определенное качество стиля, а именно Pittoresque, «искание живописности» (А.И. Белецкий). И т. д. Каждое из этих определе- ний, продолжает А.Н. Соколов, заключает в себе долю истины, но ни одно из них «не составляет чувства полной удовлетворённости», односторон- нее и потому неверное представление об этом литературном явлении.

Необходимо раскрыть систему признаков романтизма и по этой системе определить изучаемое явление»23.

Исследователем правильно отмечена недостаточность любого де- финиционного подхода к романтизму, необходимость раскрыть «систему признаков», но, к сожалению, не разъяснено само понятие системнос- ти. Станет ли наше представление о романтизме истиннее, если мы будем судить о нем не «по одному признаку», а, скажем, по «субъективизму», «иррационализму», «отрешенности от действитель- ности», «живописности» вместе взятым? Если добавим к ним любое число других признаков? В перечислении признаков нет никакой обязательности: его можно прервать или продолжить в любое время.

Каждая новая прибавленная черта располагается в той же плоскости, что и все предыдущие, тогда как обязательность их связи была бы достигнута лишь в том случае, если бы мы смогли проникнуть «через них», с помощью их — в некую глубину, то есть в саму организацию художественного явления.

К системности в таком ее понимании подводит в сегодняшнем литературоведении идея уровней, или слоев, произведения. Эта идея представляется нам плодотворной, потому что устанавливает определен- ные соотношения и координацию внутри структуры и вместо суммарных или импрессионистических ее оценок указывает реаль- ный путь ее описания и анализа. Однако конкретные определения уровней (или слоев) нельзя пока еще признать достаточно удовлет- ворительными.

Так, в посмертной книге В.В. Виноградова мы читаем: «Чаще всего в художественной структуре литературного произведения раз- личают четыре основных элемента: 1) идейно-тематический строй;

2) образную систему;

3) композиционную связь и динамику струк- турных частей (иногда включают сюда и развитие сюжета);

4) законы речевых соотношений, сцеплений и выражений»24. Эта схема уровней недостаточно прояснена. Например, неясно, какова роль «идейного» момента в первом пункте. Есть ли это определенный мыслительный материал, превратившийся в строительный материал произведения (скажем, определенные идеи времени как предмет высказываний и размышлений персонажей, как предмет интроспекции, диалогов и монологов и т. д.)? Или же это некое качество произведения в целом, о чем заставляет думать примененное Виноградовым понятие «строй».

В последнем случае неясно, почему оно концентрируется только в одном слое.

Существуют и другие системы уровней (например, в применении к романному жанру различают три момента: действие, характерологию и среду), но все они пока далеки от совершенства. Дело не только в их неполноте, но и в том, что некоторые моменты поэтики просто не улавливаются этими системами или улавливаются не полностью (таков, например, момент фантастики: в каком уровне он концентри- руется? Или, может быть, не в одном, а в нескольких?).

Однако самым большим недостатком ряда современных примене- ний теории уровней мы считаем их механистичность. Теория уровней с се заданными рубриками создает иллюзию, что уже само заполнение соответствующих рубрик способно составить научное знание о явле- нии. Такое исследование подвигается вперед, говоря словами Гегеля, как «течение от некоторого другого к некоторому дру- гому »25, вне формообразующего, цельного в себе и развивающегося закона, от поисков которого исследователь якобы уже избавлен самой заданностью задачи. Но едва ли это избавление перспективно. Как нельзя (по тривиальной поговорке) из ста зайцев сложить одного льва, так любое самое обстоятельное, но замкнутое в себе и прагматическое описание уровней не даст нам понять, что же в конце концов представ- ляет собою исследуемое явление.

«Произведение искусства — это не пространственное сооружение, в котором различные стороны можно исследовать изолированно, но некая целостность, в которой все слои, разделенные в рассмотрении, в конце концов, соотнесены друг с другом и действуют сообща»26.

Чтобы понять эту соотнесенность, нужно преодолеть изолированность слоя (или слоев), схватить общий закон организации целого, а для этого необходимо изменение самого угла зрения.

Как же преодолеть упомянутую изолированность, каким образом связать разрозненные элементы в нечто единое?

В описании явлений русского романтизма мы будем опираться на хорошо известные и апробированные категории поэтики, такие, как образ автора, организация повествования, характерология персона- жей, жанровое своеобразие и т. д. Но при этом в качестве опорной категории служит категория конфликта, или коллизии (романтичес- кой коллизии). И тут, конечно, надо решительно освободиться от осложняющих это понятие негативных ассоциаций.

Дело в том, что понятие конфликта (коллизии) скомпрометиро- вано у нас вульгарным, идеологическим подходом, когда художес- твенное произведение сводилось к противостоянию классов, партий, к «борьбе нового со старым» и прочим подобным вещам. Однако со времен, по крайней мере, Гегеля существует и другое, философско- художественное понимание коллизии как системы соотношения персонажей в ходе действия — друг с другом и с автором (с образом автора). Именно такое понимание мы считаем корректным и плодо- творным — и вот почему.

Художественный конфликт, во-первых, в полном смысле струк- турная (то есть смысловая и формальная) категория, ведущая нас в глубь художественного строя произведения или системы произведе- ний. И, во-вторых, эта категория находится в особых соотношениях с указанными выше уровнями, или слоями, художественной структу- ры. Дело в том, что слой или уровень (как это уже видно из их обозначения) есть явления, распространяющиеся в определенной плоскости, горизонтально. Конфликт же (если бы его можно было графически представить в системе целого) выстраивается вертикаль- но. Художественный конфликт не остается в довлеющей самой себе сфере (плоскости), но как бы прорезает, пронизывает другие слои.

Иначе говоря, по отношению к описанным выше системам, незави- симо от их вариантности, конфликт строится так, что вбирает в себя элементы нескольких, многих уровней (например, расстановку персо- нажей, развитие фабулы, мотивировку поступков;

вбираются и элементы из речевого, стилистического уровня: принятые устойчивые приемы описания персонажей и т. д.).

Но дело не только в этом. За только что упомянутыми будто бы чисто пространственными и «геометрическими» свойствами конфлик- та скрывается очень важное методологическое свойство: художествен- ный конфликт соотносит и координирует разнообразные элементы в различных плоскостях художественной структуры. И он создает ту повторяемость сочетаний, ту вариантность форм и приемов, которую одно время принято было называть доминантой художественного явления и которая на языке более простого, повседневного эстети- ческого обихода определяется как своеобразие художественного явления.

И если бы удалось раскрыть эту соотнесенность, мы бы тем самым возвысились над чисто описательной прагматической характеристи- кой уровней и нам — пусть еще в недостаточно четких чертах — открылись бы общие законы организации художественного явления как целого.

Современный исследователь, жалуясь на то, что литературоведе- ние уделяет недостаточное внимание «системе форм», предпочитая ей «историю духа» («Geistesgeschichte»), приводит весьма выразительное сравнение: художественные формы подобны решетке в кристаллах — в них кристаллизуется поэтическая субстанция28. Посмотрим же, в каких формах овеществляется в русской литературе «субстанция» романтизма и как происходит движение этих форм29.

Литературное наследство, Т.31 / 32. С. 147, Наиболее полная, но далеко не исчерпывающая библиография дана в кн.;

Вопросы романтизма в советском литературоведении: Библиогр. указ., 1965— 1968/Ред. Н. Гуляев. Казань, 1970.

Основание этой дисциплине положил А.Н. Весвловский своим грандиоз- ным замыслом (к сожалению, незавершенным) «Исторической поэтики».

Много сделали в этой области Ю.Н. Тынянов, В,В. Виноградов, Д.С. Лихачев и другие. Недавно вышла книга, которая ставит своей целью непосредственно продолжить традиции Васеловского: Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994, Замотин И.И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литера- туре. Варшава, 1903.

Замотин И.И. Романтический идеализм в русском обществе и литературе 20—30-х годов XIX столетия. СПб., 1907.

Там же. С. 419.

Там же. С. 228.

Веселовский А.Н. В. А. Жуковский: Поэзия чувств и «сердечного воображе- ния».Пг., 1918.

Там же. С. 28.

Там же. С. 30.

Там же. С. 242.

Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С, 143—144.

| Веселовский А.Н. Указ. соч. С. XIII.

| Комментарий М.П. Алексеева в кн.: Веселовский А.Н, Избранные статьи. Л., 1939. С. 567.

Гуковский Г,А, Указ, соч. С. 133—134.

Там же. С. 42.

Там же. С. 72.

«Там же. С. 42.

«Там же. С, 105.

Там же.

Там же. С. 236.

Проблемы романтизма. Вып. 1. М., 1967, С. 26.

Там же, С. 29, Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 17, Гегель. Сочинения. Т. 6. М., 1939. С. 315.

Kayser W, Das sprachliche Kunstwerk: Eine Einftlhrung in die Llteraturwissen- schaft, Bern;

Munchen, 1973. S. 240.

См. общее толкование Гегелем проблемы коллизии и разбор некоторых конкретных примеров («Гамлет», «Ромео и Джульетта» Шекспира и т, д.):

Гегель. Указ, изд. Т.12. С.220 и далее.

Curtius E.R. Europaische Literatur und Lateinisches Mittdalter, Bern;

Munchen, 1973.5,394.

Помимо названных выше работ, посвященных русскому романтизму, см. также;

Маймин Е.А. О русском романтизме. М., 1975;

Сахаров В.И.

Страницы русского романтизма: Кн. статей. М., 1988. Из зарубежных трудов выделяется обстоятельная монография: Zelinsky В. Russische Romantik. Kоln;

Wien, 1975. Итоги изучения русского романтизма подведены в книге: Problems of Russian Romanticism / Ed. by R. Reld, England;

USA, 1986.

ГЛАВА ПЕРВАЯ «Туда непосвященной толпе дороги нет» (Романтические оппозиции в лирике) «Венок» или «венец»? «Шалаш» или «дворец»?

«Халат» или «мундир»?..

В русской поэзии первой четверти XIX века и — несколько ранее — последнего десятилетия века предыдущего в тех направле- ниях, которые принято относить к предромантическим, наблюдает- ся интересное явление. Мы говорим о складывании особого рода оппозиций, которые в перспективе последующих десятилетий долж- ны быть осознаны как одно из предвестий романтической коллизии.

Собственно «оппозиционность» — в широком смысле слова — свойство высказывания вообще, поскольку, утверждая одно, оно тем самым отрицает другое, и наоборот. Однако в данном случае обе части поэтического суждения — высказываемое и подразумеваемое — присутствуют в тексте. Если же одной из частей нет, то она прозрачно подразумевается, так как существует «рядом», в смежных произведе- ниях, подсказывается контекстом творчества писателя или даже целого направления. Происходят взаимодействие и борьба поэтичес- ких оппозиций.

О существовании последних мы можем судить по системе поэти- ческих антонимов, широко разветвившейся в лирике конца XVIII — начала XIX века.

Например, бросается в глаза, что в поэтическом словоупотребле- нии «венец», как правило, окрашивается негативной эмоцией, а «пенок» — позитивной. Бывает итак, что в произведении дается лишь один из антонимов, но он незримо соотнесен с антонимом в другом произведении. И понять происхождение противоположных эмоцио- нальных окрасок можно, лишь соотнося «венец» и «венок» как крайние звенья одной цепи.

В раннем произведении В.А. Жуковского, в «Стихах, сочиненных в день моего рождения...» (1803), оба антонима даны вместе: «Не нужны мневенцы1 вселенной, Мне дорог ваш, друзья, венок». Почаще мы встречаем распавшиеся части цепи, между которыми, однако, — невидимая нить.

Презренью бросим тот венец, Который всем дается светом, — провозглашает Жуковский в послании «К кн. Вяземскому и В.Л. Пуш- кину» (1814). Далее поэт описывает горестную судьбу драматурга В.А. Озерова: «Зачем он свой сплетать венец Давал завистникам с друзьями? Пусть дружба нежными перстами Из лавров сей венец свила — В них зависть терния вплела». Здесь, правда, слово «венец» сопряжено с более сложными ассоциациями, о чем мы скажем ниже.

Но вот в стихотворении Жуковского «Герой» (ок. 1801) мы вновь встречаемся с преимущественно негативной окраской этого понятия:

«Неужто кровию омытый, Его венец пребудет свеж? Ах нет! засохнет и поблекнет...» В послании же «К Батюшкову» (1812) Жуковский упоминаете «богине бед», «которая кровавый кладет венец побед». «Но надменными венцами Не прельщен певец лесов;

Я счастлив и без венцов С лирой, с верными друзьями», — вторит Жуковскому Д.В, Веневи- тинов в раннем стихотворении «К друзьям» (1821).

Совсем иная эмоциональная атмосфера окутывает «венок» или, как часто ласкательно называют его поэты, — «веночек». «Кому сплести веночек? Кого им подарю?» — спрашивает И.И. Дмитриев в «Песне» (1793, опубл.: 1795). Он же в послании «К Ф.М. Дубянскому, сочинившему музыку на песню «Голубок» (1793, опубл.: 1795) сетует:

«Лишь друзей моих веночек Голубку был посвящен». «Только дружба обещает Мне бессмертия венок», — говорит К.Н. Батюшков («К Гнедичу», 1806). У Жуковского в элегии «Вечер» читаем: «В венке из юных роз, с цевницею златой, Склонись задумчиво на пенистые воды...» (1806). В послании «К Батюшкову» (1812), представляющем собою ответ на знаменитые «Мои пенаты», Жуковский советует: «Увей же скромно хату Венками из цветов...» Среди же гостей уединившегося поэта изображен «Вакх румяный, украшенный венком».

Если венец — знак общественного могущества, официальной власти, вплоть до власти царской (в «Песне» Дмитриева, 1794: «Видел 2- славный я дворец Нашей матушки-царицы;

Видел я севенец И златые колесницы»), то венок олицетворяет жизнь отъединенную, частную, среди друзей, с возлюбленной, на лоне природы. Венец — атрибут славы, чаще всего военной2;

венок — знак отказа от громкой славы ради жизни неприметной, но исполненной естественных чувств, искренней приязни и любви. И вместе с противопоставлением «венка» «венцу» второй, так сказать, образ жизни ставится выше первого5.

Вот другая пара антонимов: «шалаш» (хижина) и «дворец», причем последний может повышаться в своем ранге, вплоть до дворца царского (см. в упоминавшейся уже «Песне» Дмитриева, где герой увидел «дворец нашей матушки-царицы»: «Все прекрасно! — я сказал И в шалаш мой путь направил»). У Батюшкова в стихотворении «Мечта» (1817) читаем: «Там хижину свою поэт дворцом считает И счастлив — он меч тает». Часто «дворец» заменяется «теремом»;

Батюшков говорит о музах: «Их крепче с бедностью заботливый союз, И боле в шалаше, чем в тереме, досужны» («Беседка муз», 1817).

Порою контрастность значений определяется всего лишь наличием или отсутствием суффикса. Например, одно дело — «дом», другое — «домик». Н.М. Карамзин в очерке «Деревня»: «Не хочу иметь в деревне большого, высокого дому, всякая огромность противна сельской простоте. Домик как хижина, низенькой, со всех сторон осеняемый деревами — жилище прохлады и свежести».

(Вместе с тем уменьшительный суффикс может усиливать уже наличествующее «позитивное» содержание. Так, у Карамзина в заключительных строках «Писем русского путешественника» (1791 — 1792): «А вы, любезные, скорее, скорее приготовьте мне опрятную хижинку...») Довольно много «домиков» «построил» А. А. Дельвиг. Вот один из них, причем в окружении всех подобающих для этого случая аксессуаров:

За далью туманной, За дикой горой Стоит над рекой Мой домик простой;

Для знати жеманной Он замкнут ключом, Но горенку в нем Отпел я веселью, Мечтам и безделью.

Они берегут Мой скромный приют.

Дана мне свобода — В кустах огорода, На злаке лугов И древних дубов...

«Домик». Порою упомянутая антитеза приобретает вид: «хижина — свет»:

«Оставя свет сей треволненный, Сверитесь в хижине моей» (Жуков- ский. «Стихи, сочиненные и день моего рождения...». 1803). «Из хижины своей брось, Хлоя, взгляд на свет...» (Батюшков. «Послание к Хлое». 1804 или 1805).

Далее заменой «дворца» может служить «чертог» (особенно «по- злащенный» чертог), а «хижины» — «угол», «уголок» или, как мы уже знаем, «огород», «домик» и т. д. «На что чертог мне позлащенный?

Простой укромный уголок...» и т. д. (Жуковский. «Стихи, сочиненные в день моего рождения...»). «Тот в угол свой забвенный Обширные вселенны Всю прелесть уместил;

Он мир свой оградил Забором огорода...»4 (Жуковский. «К Батюшкову». 1812).

Наконец, еще одна контрастная пара: «халат» и «мундир» (как военный, так и штатский). У Антония Погорельского (А.А. Перов- ского) в «Послании к другу моему N.N., военному человеку» (ок. 1811) читаем: «Ты весь засыпан в злате, Сияет грудь звездой, А я сижу в халате, Любуюся собой». Н.М. Языков написал даже стихотворное обращение «К халату» («Как я люблю тебя халат! Одежда праздности и лени...». 1823), а П. А. Вяземский — «Прощание с халатом» («Прости, халат! товарищ неги праздной...». 1817). При этом антиподом «халата» может выступать и «ливрея» (в упомянутом стихотворении Языкова:

«Пускай служителям Арея Мила их тесная ливрея...»), что говорит о родственности последней слову «мундир»: в обоих случаях речь идет о несвободе, зависимости, прислужничестве, в то время как «халат» символизирует жизнь вольную и ничем и никем не стесняемую.

(В скобках заметим, что символика «халата», равно как и других ключевых понятий русского предромантизма, была развита в лирике Пушкина, причем в характерном для раннего творчества поэта вольнолюбивом, а порою даже бунтарском заострении. Вспомним хотя бы знаменитые строки из послания «В.Л. Давыдову» (1821): «Вот эвхаристия другая, Когда и ты, и милый брат, Перед камином надевая Демократический халат, Спасенья чашу наполняли...») Антитеза «хижины» и «дворца», «венка» и «венца», «халата» и «мундира» ведет нас к неким противоположным типам поведения, образа мысли, мировосприятия.

Я счастлив в моей беспечности, Презираю гордость глупую, Не хочу кумиру кланяться С кучей глупых обожателей.

Пусть змиею изгибаются...

Батюшков. «К Филисе». 1804 или И развитие оппозиций строится на противопоставлении обоих типов мироощущения, на том, что лирический персонаж открыто отдает предпочтение одному перед другим, что он осуществляет род психологического бегства или если не бегства, то морального отказа от общепринятого и общепризнанного. Мы еще будем говорить об этом позднее (в главе 4) в связи с ролью элегии и дружеского послания в подготовке романтической поэмы. Пока же отметим, что во всех приведенных выше примерах элементы оппозиции резко разведены и их противопоставление в моральном смысле однозначно — качество, которое, кстати, помогает отличить предромантические формы от последующих, более сложных. Утверждаемое существует только как «добро», отвергаемое — только как «зло».

И еще одно важное отличие. В «Послании к Александру Алексе- евичу Плещееву» (1794) Карамзин, нагнетая знакомые нам поэтичес- кие мотивы и средства, прославляет того, кто «не ищет благ за океаном И с моря кораблей не ждет, Шумящих ветров не робеет, Под солнцем домик свой имеет, В сей день для дня сего живет И мысли в даль не простирает...» Это очень характерная декларация — самодостаточности и почти самоудовлетворенности. В тех поэтических формах, которые мы разобрали, как правило, нет беспокойства, порывания вдаль, нет томления, но, напротив, есть стремление отгородиться (огород!) в своем углу, или домике, или хижине, заслонившись от внешних и внутренних треволнений.

Однако подобное умонастроение не могло оказаться стойким;

весьма скоро оно подверглось сильным испытаниям и, соответствен- но, — изменениям.

Выразимо ли «невыразимое»?

Остановимся на одном из таких более сложных случаев — на стихотворении «Невыразимое» (1819), в котором справедливо видят квинтэссенцию «романтической философии Жуковского и манифест его новой поэтики»5.

Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и легкою свободой Она рассыпала повсюду красоту И разновидное с единством согласила!

Но где, какая кисть ее изобразила?

Едва-едва одну ее черту С усилием поймать удастся вдохновенью...

Нельзя ли в мертвое живое передать?

Кто мог создание в словах пересоздать?

Невыразимое подвластно ль выраженью?..

Святые таинства, лишь сердце знает вас.

Не часто ли в величественный час Вечернего земли преображенья, Когда душа смятенная полна Пророчеством великого виденья И в беспредельное унесена, — Спирается в груди болезненное чувство, Хотим прекрасное в полете удержать, Ненареченному хотим названье дать — И обессиленно безмолвствует искусство?

Что видимо очам — сей пламень облаков, По небу тихому летящих, Сие дрожанье вод блестящих, Сии картины берегов В пожаре пышного заката — Сии столь яркие черты — Легко их ловит мысль крылата, И есть слова для их блестящей красоты Но то, что слито с сей блестящей красотою, — Сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый одной душою Обворожающего глас, Сие к далекому стремленье, Сей миновавшего привет (Как прилетевшее внезапно дуновенье От луга родины, где был когда-то цвет Святая молодость, где жило упованье), Сие шепнувшее душе воспоминанье О милом радостном и скорбном старины, Сия сходящая святыня с вышины, Сие присутствие Создателя в созданье — Какой для них язык?.. Горе душа летит, Все необъятное в единый вздох теснится, И лишь молчание понятно говорит.

Приведенное стихотворение уже было предметом тонкого анализа Г.А. Чуковского (см. его упоминавшуюся уже книгу «Пушкин и русские романтики». С.46—52). Исследователь подметил, что поэти- ческая мысль движется здесь развитием некоего как бы неразреши- мого противоречия: постулируется, что «нечто подлинное» невырази- мо, но все высказывание подчинено стремлению его выразить. В результате «самый метод становится субъективным, и слово теряет свою общезначимую терминологичность, свойственную ему в класси- цизме. Слово должно звучать, как музыка, и в нем должны выступить вперед его эмоциональные обертоны...» Исследователь уделил главное внимание лексически-интонацион- ному строю стихотворения, Нам же важно дополнить его наблюдения с точки зрения лежащих в основе поэтического высказывания смысловых и эмоциональных оппозиций. И тогда выяснится, что эти наблюдения нуждаются еще в корректировке и уточнении.

У Жуковского часть сталкивается с целым, а неподвижное — с движущимся. С одной стороны — согласованность «разновидного» с «единством», то есть целое. С другой — разрозненные «черты». С одной стороны— нечто дышащее, волнующееся, говорящее, словом, живу- щее. С другой — длинная цепь актов, обступающих живую стихию:

стремление ее поймать («с усилием поймать»), «в полёте удержать», «пересоздать» (т. е. совершить насилие над органически возникшим), наконец, заковать в слово или определение («ненареченному хотим названье дать»).

Если в первой половине стихотворения (первые 20 строк) оба полюса, так сказать, констатированы, даны статично, то затем извлекаются выводы из противоречия. Иначе говоря, характеризуется способ поведения истинно поэтической души, стремящейся к прими- рению начал при сознании их непримиримости, то есть стремящейся к выражению невыразимого.

Перелом образуют следующие несколько строк («Что видимо очам — сей пламень облаков...» и т. д.), в которых один за другим сменяются силуэты пейзажа. Силуэты привязаны к человеческому, ограниченному восприятию, это еще черты, а не целое («сии столь яркие черты»), но уже и не совсем те, отъединенные черты, которые в начале стихотворения диаметрально противополагались согласию целого.

Гуковский, почувствовавший перемену тона, описывает ее следую- щим образом: «У него есть слова для передачи картин природы, — заявляет поэт;

но на самом деле у него нет этих слов, ибо в его устах все они немедленно превращаются в слова-символы и знаки состояния души. Жуковский дает природу сплошь в метафорах, сущность которых — не сравнение зримых предметов, а включение зримого в мир «чувствуемого»... Итак, видимы не облака, а пламень облаков, а слово п л а м е н ь — слово поэтического склада, включенное в привычный ряд психологических ассоциаций: пламень души — любовь, энтузиазм и т. п.» Все это так, однако едва ли психологизация изображения в данном случае свободна от характера «зримого», увиденного;

скорее всего она именно соотнесена с последним, то есть с определенным образом подобранными и повернутыми явлениями. Ибо в пламени облаков важны не только ассоциации с любовью, энтузиазмом и т. д., но и прямое предметное значение: перед нами облака, озаренные заходя- щим солнцем, то есть заход солнца. А заход солнца — не замкнутое явление, но текучее, промежуточное, конец дня и начало сумерек;

и эта текучесть усилена еще движением облаков («облаков, по небу тихому летящих»), И следующая затем строка — «сие дрожанье вод блестящих» — вновь передает состояние неспокойствия, колебания, переменчивости, равно как и завершающая это маленькое интермеццо картина берегов, отражающих пламя заката («Сии картины берегов В пожаре пышного заката»). Добавим, что и закат солнца, и водная поверхность, и линия берегов, и сам эффект отражения одного явления в другом — все это излюбленные аксессуары романтиков — и русских и западноевропейских, — предпочитавших законченному и замкну- тому становящееся и движущееся.

Тем временем поэтическое высказывание переходит в свою решающую фазу. И здесь уже недостаточны даже «яркие черты», недостаточны движущиеся, но определенные явления. Вся завершаю- щая часть стихотворения (последние 16 строк) построена на описании не картин, но душевных движений, и притом не имеющих закончен- ного результата («сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый одной душою...» и т. д.). И преобладающее состояние этих эмоций — стремление вдаль, все равно, в пространстве ли («сие к далекому стремленье») или во времени, в прошлое ли («сие шепнувшее душе воспоминанье») или в вышину («горе душа летит...»). Даль понимается романтизмом именно универсально — как всепреображающая стихия времени и пространства. «В отдалении все становится поэзией: далекие горы, далекие люди, далекие обстоятельства. Все становится роман- тическим» (Новалис)7. Стремление вдаль нейтрализует отъединен - ность частей или недвижность застывшего — и вот уже как некое чудо возможно встречное движение, по направлению к субъекту поэтичес- кой речи, которому доступны импульсы из прошлого («сей миновав- шего привет») или весть с вышины («сия сходящая святыня с вышины»).

В итоге поэтического высказывания движение растворяет и статику и отверделость линий, растворяет благодаря своей непреобо- римой устремленности вдаль. Фраза о «присутствии Создателя в создании» внешне напоминает о пантеистическом настрое, когда с любовью и обстоятельностью останавливаешься на конкретном и внешнем: ведь во всем этом — «присутствие» Создателя. Однако автор «Невыразимого» берет, мы видели, далеко нe «все», а на выбранном не останавливается, но, напротив, стремится не задерживаться на нем, проникнуть сквозь него, как «сквозь покрывало».

Чтоб о небе сердце знало В темной области земной, Нам туда сквозь покрывало Он дает взглянуть порой...

«Лалла Рук». Обратим внимание: среди направлений, в которые устремляется поэтический дух, нет направления в будущее;

в стихотворении нет будущего времени. Зато широко, во всех оттенках, представлено стремление в прошлое. Это не случайно:

Какое счастие мне в будущем известно?

Грядущее для нас — протекшим лишь прелестно.

«К Филолату». Неизвестность сковывает стремление в даль будущего. Свойство дали — скрадывать подробности, преображать, однако еще не насту- пившее и не протекшее исключает эту возможность, так как сопря- жено с ощущением треноги и беспокойства. В прошлом же все уже известно, все былой все по этой причине доступно преображению. В дымке расстояния все предстает поэтическим, поэтому и строке «о милом радостном и скорбном старины» эпитет «милый» равно относится и к «радостному» и к «скорбному», коль скоро это — старина;

эпитет вынесен за скобку поэтического суждения8.

Но в дали прошлого, особенно начала жизни, молодости, притя- гательно еще и то, что это время без резких диссонансов, время наивно- гармонических отношений, предвещающих гармонию истинную.

Обращение к ней дается воспоминанием, стремление «горе» равно- сильно стремлению в прошлое, и эпитет «святой» крепко связывает оба начала («святая молодость» и «сия сходящая святыня с вышины»), Вспомним и то, что стихотворение рисовало нам закат солнца, то есть зарю вечернюю, а не утреннюю. Ведь утренняя заря — «знамя будуще- го» (Жан Поль Рихтер), вечерняя — прошлого. Утренняя заря(согласно тому же Жану Полю Рихтеру) лишь возвышенна или прекрасна;

вечерняя — истинно романтична. В «Невыразимом» нет утренней зари и будущего времени, зато есть заря вечерняя и время прошедшее.

Тут надо заметить, что в разные периоды своего творчества Жуковский по-разному относился к антитезе утра и ночи, света и тьмы. Для позднего Жуковского, автора статьи «О меланхолии в жизни и поэзии» (1856), характерно стремление перенести акцент, говоря его словами, на «светлый образ этого мира, при котором все земное становится ясным и все наше драгоценнейшее верным». Эта тенденция отразилась в более раннем стихотворном отрывке «Прочь отсель, меланхолия...» (1833;

как установил И.Ю. Виницкий, это перевод первых стихов поэмы Джона Мильтона «L`Allegro»), а ее предвестие — еще в балладе «Светлана» (опубл.: 1813).

Однако интересно обратить внимание на стилистику подобного рода обращений к свету у Жуковского:

О! не знай сих страшных снов Ты, моя Светлана...

Прочъ отселъ, меланхолия, дочь Цербера и темной Ночи!..

Это как бы жест защиты от тьмы, ужасов и ночи — почти заклинание. Тем самым — способом от противного — засвидетельст- вована действенность и опасность этих сил.

Но вернемся к «Невыразимому», к последней строке стихотворе- ния: казалось бы, она полностью перечеркивает все усилия поэтичес- когo духа. Какое может быть стремление умчаться в даль времени или пространства, стремление наиболее полно выразить себя, если все это заведомо обречено на неудачу? — ведь «лишь молчание понятно говорит». Значит, «молчание» — высшая форма поэтического выска- зывания? Отрицательный итог всего пережитого и продуманного?

Этот «итог» тотчас заставляет вспомнить другое стихотворение — «Silentium!» Ф.И. Тютчева (опубл.: 1833), преемственно связанное со стихотворением Жуковского. Это уже не просто констатация «идеи» молчания, но настоятельное и страстное требование, чуть ли не категорический императив:

Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои — Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне...

Но сравним с этими строками хотя бы следующие из того же стихотворения:

Лишь жить в себе самом умей — Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум...

Значит, текст, отстаивающий идею молчания и бессилия слов, одновременно, с помощью тех же «слов», живописует различные душевные состояния. Текст поступает прямо противоположным обра- зом тому, что он рекомендует. Текст не молчит! Наоборот, он гово- рит — со всею возможною страстью убеждения.

Аналогичным образом поступает и автор «Невыразимого». «Какой для них язык?» — спрашивает он, как бы в бессилии разводя руками «пред дивною природой». Но «хитрость» подобного жеста в том, что это уже и есть язык, обнаруживающийся во всем — и в словах, и в частицах, и в интонации, и в самих умолчаниях, которые вовсе не тождественны «молчанию». И именно на этом фоне воспринимается Молчание как таковое, как предельное ощущение полноты и невоз- можности ее выразить, к которому, однако, возможно максимальное приближение9.

Взятое же в целом, «Невыразимое» являет нам не только взаи- модействие и противопоставление двух звеньев оппозиций (как в простейших формах, разобранных в первом разделе главы), но род движения от одного полюса к другому, вытеснение одного значения другим. Перед нами некое растянутое вдаль движение, неутолимое и неодолимое, и это движение способны совершать истинно поэти- ческие души. Следовательно, за движением описанных оппозиций скрыт еще один контраст: высоко поэтической и прозаической натур;

контраст, правда, данный в «Невыразимом» неявно, не подчеркнуто, но подсказываемый всем контекстом поэзии Жуковского:

• Стал верный обитатель Страны духов поэт, Страны неоткровенной:

Туда непосвященной Толпе дороги нет.

«К Батюшкову». Характер морального противопоставления явлений в«Невырази- мом» также уже значительно сложнее. Пусть антитеза «поэта» и «непосвященной толпы», обитателя страны фантазии и того, кому туда вход заказан, — намечена с той же резкостью, но само движение поэтического духа растворяет категоричность моральной оценки.

Ведь истинно прекрасному противостоит не просто его несущество- вание, но его существование неполное, невыраженное и невырази- мое, — качество, которое, однако, нейтрализуется по мере нашего движения вдаль10. Это как бы нескончаемое путешествие к идеалу, заменяющее моральный отказ и противопоставление в охарактери- зованных выше (в первом параграфе этой главы) относительно простых поэтических формах. (Такой же, кстати, более сложный характер носит концепция любви в произведениях Жуковского и — отчасти — позднего Батюшкова, сменяющая несколько, что ли, одноцветное изображение любви эпикурейской.) И на этом пути обозначаются уже свои вехи — например, стадия «святой молодости», первоначальной гармонии. Так, в форме движения лирических оппозиций уже предвещается романтическая коллизия с ее динами- кой и неизбывным беспокойством.

Тем самым — подчеркнем это еще раз — преодолевалась та атмосфера самодостаточности и замкнутости, которая наполняла многие лирические произведения предромантической поры (интерес- но, что в ту же пору произведения эпической формы нередко давали более сложную картину: назовем хотя бы «Бедную Лизу» или «Остров Борнгольм» Карамзина). Вспомним снова строчку из стихотворного послания Карамзина: «...И мысли вдаль не простирает...» В «Невыра- зимом» подобной строчке уже не нашлось бы места;

напротив, «мысль» автора этого произведения неизменно устремлена вдаль, в связи с чем уместно напомнить, что именно Жуковский перевел гётевскую «Песнь Миньоны» (у русского поэта — «Мина». 1818), этот поэтический манифест стремления вдаль («Dahin! dahin!») и романтического томления. Не случайно «даль» и «вдаль» станут чуть ли не символами складывающегося художественного направления (ср. известные стро- ки о Ленском: «Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль( И романтические розы...»).

В настоящей книге нет возможности раскрыть всю систему движения поэтических средств в поэзии первой четверти прошлого века, которые, как отмечалось выше, составили ряд лирических оппозиций. Мы можем лишь указать на особый характер оппозиций в лирике Дениса Давыдова, Н.М. Языкова, Д.В. Веневитинова, позднее — А. С. Хомякова и др., то есть соответственно (очень условно говоря!) на «гусарский», «студенческо-эпикурейский», затем «фило- софский» и другие варианты этих «оппозиций», варианты, которые не только полемизировали с предыдущими (с поэтическим кредо Жуков- ского прежде, всего), но и друг с другом.

Но движение лирических оппозиций не прекратилось и в 30-е, и в 40-е, и в последующие годы, во многом определяя лицо русской поэзии, оригинальность ее художественных типов. Все это — предмет особого разговора. Мы же должны перейти к жанровой ветви, вы- росшей в начале 20-х годов. К тому явлению, которое в решающей мере содействовало самоопределению и расцвету русского роман- тизма.

В 1822 году в связи с появлением «Шильонского узника» Байрона в переводе Жуковского и пушкинского «Кавказского пленника» П.А. Вяземский писал: «Явление упомянутых произведений, коими обязаны мы лучшим поэтам нашего времени, означает еще другое:

успехи посреди нас поэзии романтической. На страх оскорбить присяжных приверженцев старой парнасской династии решились мы употребить название, еще для многих у нас дикое и почитаемое за хищническое и беззаконное. Мы согласны: отвергайте название, но признайте существование»11.

Заявление Вяземского чрезвычайно выразительно. Принятие «Шильонского узника» и «Кавказского пленника» есть нечто большее, чем решение судьбы двух произведений. Это вопрос о признании целого литературного направления. Еще само название его — романтическое — звучит непривычно и оскорбляет слух староверов12. Ну что ж, говорит Вяземский (как в таких случаях часто поступает одна из сторон в споре), признайте само «сущест- вование» фактов, а название — дело второе. Суждение Вяземского (которое можно было бы подкрепить рядом аналогичных) свидетель- ствует о том, что новое направление в России не только обозначи- лось, но и входило в силу, причем входило в силу под знаком романтической поэмы.

Важно еще и то, что развитие русской романтической поэмы дает довольно динамичную картину. От Пушкина, гениального основателя этого рода поэзии в русской литературе, через К.Ф. Ры- леева, И. И. Козлова и многих менее значительных литераторов, создавших на рубеже 20—30-х годов жанр так называемой массо- вой поэмы, — к Баратынскому и, наконец, к Лермонтову — таков путь романтической поэмы. Этот путь охватывает больше чем полтора десятилетия и обнаруживает ту последовательность и непрерывность эволюционного ряда, которых не хватает роман- тической прозе или драматургии, развивавшимся более прерывис- то, более импульсивно. Целесообразно выявить эту эполюцион- ность (разумеется, в ее историко-теоретическом, а не чисто историческом выражении), чтобы, хотя бы на примере одного жанра, иметь более или менее полную картину. Это послужит основой для описания романтических форм в жанрах прозаичес- ких и драматических.

В цитатах разрядка принадлежит цитируемым авторам, курсив — мой. — Ю.М.

Ср. один из примеров употребления понятия «венец» в позитивном смысле: «Я с именем твоим летел под знамя брани Искать иль гибели, иль славного венца» (К. Батюшков. «Элегия», 1815).

Сохраняющееся позитивное употребление слова «венец» концентриру- ется главным образом в разработке «темы поэта», что подчас тоже несет окраску оппозиционности. У Кюхельбекера в «Участи поэтов» (1823): «О сонм глупцов бездушных и счастливых! Вам нестерпим кровавый блеск венца, Который на чело певца Кладет рука камен, столь поздно справедливых!» Отсюда — распространенность выражения «страдальческий венец» (с соот- ветствующими библейскими ассоциациями: «терновый венец» Христа) — на Байроне «венец страдальчества и славы» (В. Кюхельбекер, «Смерть Байро- на». 1824), «певец... искал страдальческий венец» (А, Шишков. «Бард на поле битвы». 1828) и т. д. Словом, «венец» на поэте, художнике — знак испытаний, горестной судьбы. Подобная символика — и в приведенной выше фразе Жуковского о «венце» В. Озерова. Очень интересно развитие этой символи- ки у Лермонтова в «Смерти Поэта»: дело в том, что оно движется в пределах оппозиции «венок» — «венец», не снимая ее этического значения («Угас, как светоч, дивный гений, Увял торжественный венок»;

«И прежний сняв венок — они венец терновый, Увитый лаврами, надели на него...»).

Еще раньше в упоминавшейся «Песне» И.И. Дмитриева: «Эрмитаж мой:

огород...» Янушкевич А.С, Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуков- ского.Томск, 1985. С. 153.

Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 49—50.

См: Strich F. Deutsche Klassik und Romantik, oder Vollendung und Unendllch- keit: Ein Vergleich. Munchen, 1928. S. 75.

Ср. несколько иной оттенок у Гуковского: «...речь идет... о вспоминаю- щем сознании, для которого она (старина) и милая и радостная», т. е. это пример «типического алогизма» сознания как такового.

Ср. разбор «Невыразимого»: Фридлендер Г.М. Спорные и очередные вопросы изучения Жуковского // Жуковский и русская культура. Л., 1987.

С. 18 и далее, | Ср. в связи с этим отмеченное еще Веселовским толкование поэтом афоризма Руссо: «Прекрасно только то, чего нет» (см.: Веселовский А.Н.

В.А. Жуковский: Поэзия чувства и «сердечного воображения». Пг., 1918.

С. 238): «Это не значит только то, что не существует, — пояснял Жуковский в приписке к «Лалла Рук.» — Прекрасное существует, но его нет, ибо оно является нам только минутами, для того единственно, чтобы нам сказаться, оживить нас, возвысить нашу душу...» и т. д. (Жуковский В,А.

Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М.;

Л., 1959. С. 461).

Сын Отечества. 1822. № 49. С. 116—117.

История термина «романтический» еще не прояснена. В одной из специальных работ мы читаем: «В России слово романтический, по- видимому, впервые встречается в 1821 г. в «Вестнике Европы» (Будагов Р.А.

История слов в истории общества. М., 1971. С. 233). Но слово «романтичес- кий» встречается и раньше. B.C. Турчин отметил, что его употреблял еще Т.А. Болотов в 80—90-е годы XVIII века и что навеяно оно было «английской теорией садов, столь популярной в России» (Турчин B.C. Эпоха романтизма в России;

К истории русского искусства первой трети XIX столетия: Очерки. М, 1981. С. 50). А.Н. Николюкин указал на еще более раннее упоминание — в одном из очерков, посвященном путешествию по Америке и опубликованном в «Прибавлении к «Московским ведомостям» за 1784 год, говорилось о «романтических местах около порогов» (Николюкин А.Н. К истории понятия «романтический» // Русская литература. 1984. № 4. С. 115—117). Однако в этих примерах слово еще не фигурирует как обозначение литературного направления. Видимо, решающий шаг в этом смысле сделал в России Вязем- ский, В 1816 г. в статье-предисловии «О жизни и сочинениях В. А. Озерова» он писал: трагедии Озерова «уже несколько принадлежат к новейшему драма- тическому роду, так называемому романтическому...» (В кн.: Озеро в В.А. Сочинения. Т. 1. СПб., 1816. С. 35).

ГЛАВА ВТОРАЯ «Самое полное цветение русского романтизма» (Южные поэмы Пушкина) Изучение поэтики пушкинской романтической поэмы мы поста- раемся построить на двух группах проблем. С одной стороны — структура конфликта, или коллизии (эти понятия мы употребляем как синонимические);

с другой — художественное повествование, особен- ности жанра и т. д. Разумеется, обе стороны тесно связаны;

глубоко понять природу романтического конфликта можно, лишь приняв во внимание и то, как он выражается с повествовательной и жанровой стороны. Но всего сразу не скажешь. Перейти к жанру и повествова- нию мы сможем лишь после того, как опишем основные компоненты романтического конфликта, пути его видоизменения.

И еще одно предварительное замечание, уже непосредственно относящееся к теме этой главы.

В русской романтической поэме второй половины 20-х — начала 30-х годов (раньше и полнее, чем в любом другом жанровом направлении русского романтизма) сложилась более или менее устой- чивая структура конфликта. Она сложилась под влиянием южных поэм Пушкина, после их появления. Не забудем, что «Кавказский пленник» тремя годами упредил «Чернеца» И.И. Козлова и «Война- ровского» К.Ф. Рылеева, что стремительный взлет массовой роман- тической поэмы произошел тогда, когда для Пушкина это был уже вчерашний день. Десятки поэтов устремились в край, открытый гением Пушкина, отыскивая и осваивая новые поэтические сокрови- ща. В результате компонентам поэтики романтической поэмы — и прежде всего ее конфликту — была придана замечательная устойчи- вость и резкость очертаний.

По отношению к Пушкину это была уже новая художественная фаза, развивающая и (как это часто бывает в таких случаях) упрощающая многие достижения великого первооткрывателя. Одна- ко понять предшествующее мы сможем лишь на фоне последующего.

Поэтому предварительно и очень схематично опишем романтическую коллизию, как она сложилась уже после южных поэм Пушкина.

Главный ее признак — особое положение центрального персонажа, будь то Чернец Козлова, Войнаровский Рылеева JIеолин А. Ф. Вельтма- на(«Беглец»), Владимир А.И. Подолинского («Борский») и многие, многие другие. Особое положение центрального персонажа закрепля- лось рядом более или менее устойчивых моментов — описательных, сюжетных и композиционных.

Прежде всего — описанием внешности, составленным обычно из следующих четырех элементов: чела, волос, глаз (взгляда), смеха (улыбки). Чело высокое, бледное, изборожденное морщинами, нахму- ренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью чела, падающие волна ми на плечи. Взгляд гордый, проницательный;

улыбка — язвительная.

Часто первому появлению персонажа и описанию его внешности предшествовал распространенный авторский вопрос (ср. в «Войнаров- ском»: «Но кто украдкою из дому, В тумане раннею порой, Идет по берегу крутому С винтовкой длинной за спиной;

В полукафтанье, и шапке черной...» и т. д.). Разумеется, такой прием был знаком и предшествующей литературе, но в романтической поэме назначение его прежде всего в том, чтобы подготовить к встрече с центральным персонажем как с героем необычным, поставив его на особое место.

Далее, характерно было описание отчуждения центрального пер- сонажа от других персонажей;

его резкое расхождение с ними, доходившее до самых крайних форм — бегства или изгнания из родного края, преступления и т. д.

Особая роль в романтической коллизии отводилась изображению любви. Любовь для главного героя — высочайшая реальность, вхождение в область высших идеальных ценностей (ср. у Козлова в «Чернеце»: «О как мы с нею жизнь делили! Как, утесненные судьбой, Найдя в себе весь мир земной, Друг друга пламенно любили!»).

Именно поэтому гибель возлюбленной или отвергнутая любовь переживаются героем особенно остро и часто служат началом его отчуждения, бегства, причиною преступления и т. д.

Все эти компоненты конфликта служили особой постановке центрального персонажа. Мало констатировать превосходство его над другими, надо учесть еще характер этого превосходства. Центральный персонаж отличают от других не какие-либо моральные качества, данные статично, не сила, не храбрость, не мужество сами по себе, но некая эволюция, способность пережить отмеченный выше процесс отчуждения.

Основу для образования такого конфликта составили, повторяем, южные поэмы Пушкина. Однако это была такая широкая основа, что ее богатое содержание лишь в известной мере смогло быть усвоено и развито последующей русской романтической поэмой.

«Кавказский пленник» «Если мы представим себе поступательный ход повествования в эпической поэме в виде прямой линии, то в лирической (читай:

романтической. — Ю.М.) поэме оно замыкается в круг, в центре которого — личность героя»1. Это высказывание, относящееся к Байрону, в большой мере применимо и к Пушкину.

В «Кавказском пленнике» (1822), содержащем первый набросок романтического героя, или, как говорил Пушкин, «героя романтичес- кого стихотворения» (письмо В.П. Горчакову, октябрь — ноябрь 1822), уже чувствуется намерение подчеркнуть особое положение этого персонажа.

Детали портрета пленника скупы, но определенны: среди них — упоминание «высокого чела» («...и на челе его высоком не изменялось ничего»), знаменательное для всей романтической «физиогномики» и спустя десятилетие отозвавшееся почти буквальной — и хорошо известной реминисценцией в «Демоне» Лермонтова. Знаменателен также параллелизм душевного состояния пленника и бури:

А пленник, с горной вышины, Один, за тучей громовою, Возврата солнечного ждал, Недосягаемый грозою, И бури немощному вою С какой-то радостью внимал.

Б.В. Томашевским отмечена вольнолюбивая семантика этого параллелизма;

буря и в романтической поэтике и раньше привычно воплощала «представление о гражданских потрясениях»2. Одновре- менно, однако, важна и характерологическая функция параллелизма, наглядно уясняющего соотношение центрального персонажа с други- ми. Пленник зафиксирован, схвачен на этом моментальном снимке, «один», выше черкесов, выше всех других людей (как в байроновском «Корсаре» Конрад, стоящий на горе, в сцене приближения к нему вестников), выше «аула», выше даже разбушевавшейся природной стихии, «тучи громовой».

3- В том же духе и (ставшие привычными в романтической литера- туре) знаки внутренней силы центрального персонажа, оказывающего почти гипнотическое действие на других и внушающего уважение даже врагам.

Беспечной смелости его Черкесы грозные дивились, Щадили иск его младой И шепотом между собой Своей добычею гордились.

Подробно разработано в поэме и отчуждение центрального персо- нажа: мы видим различные стадии этого процесса, узнаем некоторые конкретные эпизоды и моменты его жизни:

...Охолодев к мечтам и к лире...

Значит, пленник прежде увлекался литературой, поэзией;

может быть, и сам был поэтом. («Лира» обычно выступала как перифраз поэзии, чаще всего — поэтического творчества.) «Невольник чести беспощад- ной, Вблизи видал он свой конец, На поединках твердый, хладный, Встречая гибельный свинец». Значит, ведя бурную светскую жизнь, он участвовал в дуэлях, проявляя незаурядную храбрость и не раз ста- вя на карту свою жизнь.

Но все это отошло в прошлое — как родные места, как близкие и товарищи. Отчуждение пленника не ограничилось недовольством, хандрой и вылилось в такой резкий шаг, как разрыв с окружающими, бегство в чужие края.

Герой поэмы — именно беглец, странник. Кстати, как отметил Томашевский, он «захвачен черкесом не в бою, а во время путешест- вия. Он не офицер, а путник...

Отступник света, друг природы, Покинул он родной предел.

И в край далекий полетел С веселым призраком свободы.

Это существенно потому, что Пушкин явно желал придать герою свои собственные черты»3. Добавим: это еще более существенно потому, что придает бегству и пребыванию пленника на Кавказе характер свободно и сознательно совершенных поступков (для воен- ного ведь они могли быть просто результатом воинской дисциплины).

А это, в свою очередь, формирует весь конфликт поэмы, в котором отчуждение главного героя последовательно доводится до самой резкой формы — до разрыва и бегства.

Чем, однако, вызван этот шаг? Мы подошли к важнейшему моменту конфликта и пушкинской поэмы и романтического произ- ведения вообще — к мотивировке отчуждения.

Она содержится уже в начале поэмы в краткой предыстории героя.

Собственно, здесь развернут целый спектр мотивов, данных с различ- ной степенью яркости и неуловимо переходящих один в другой.

Пресыщение светской жизнью? Вероятно: за это говорит упоминание об «увядшем сердце», о «бурной жизни» в прошлом. Низость и пустота окружающих людей? Безусловно: отчуждение пленника носит явную социально-обличительную окраску — он изведал «людей и свет», «в сердцах людей нашед измену», он был жертвой «давно презренной суеты, и неприязни двуязычной, и простодушной клеветы...» Постепенно, однако, из круга мотивов с наибольшей яркостью выступают два: жажда свободы и переживание любви.

То, что «свобода» действительно была важнейшим побудительным мотивом бегства центрального персонажа, подчеркивается особым авторским отступлением, строфически отделенным от предшествую- щего текста и исполняющим функцию объективирования психологи- ческого переживания. Это переживание — переживание «свободы»— освещено явно со стороны, с точки зрения повествователя, уясняющего соотношение двух субъектов: героя и свободы — свободы, материали- зовавшейся в лицо, в полноправного участника человеческой драмы:

Свобода! он одной тебя Еще искал в пустынном мире...

С волненьем песни он внимал, Одушевленные тобою, И с верой, пламенной мольбою Твой гордый идол обнимая.

Нет, даже не равноправной с героем выступает здесь свобода, а субъектом высших прав. Свобода «как предмет почти религиозного культа»4.

Больше того, она как существо надземное, надчеловеческое, недоступ- ное вполне нашим чувствам и имеющее на земле лишь свое слабое подобие («твой... идол»). Так ведь и в пушкинской «Вольности» (1817) свобода — богиня, овладевшая помыслами новейшего поэта и заступив- шая место другой богини, «Цитеры слабой царицы», то есть Афродиты.

Кстати, и в эти строки «Кавказского пленника», в апологию Свободы, проникает деталь совсем конкретная и автобиографическая.

«С волненьем песни он внимал, Одушевленные тобою...», то есть увлекался вольнолюбивой, гражданской поэзией5.

з* Но постепенно свобода как побудительный мотив отступничества и бегства вытесняется другим мотивом. Еще в предыстории централь- ного персонажа (в начале первой части поэмы) глухо упоминалось о «безумном сне» любви. Потом, после упоминания о вспыхнувшем чувстве черкешенки к пленнику, осторожно, в форме предположения, вводится мотив прежней любви героя: «Быть может, сон любви забытой боялся он воспоминать». И также свидетельством повество- вателя, со стороны, подтверждается, что причина всему «первоначаль- ная любовь», как перед тем подтверждалось, что вес объяснялось жаждой свободы.

Еще неясно, однако, что помешало «первоначальной любви»;

несчастье ли, измена ли возлюбленной, участие ли третьего лица...

Окончательный ответ дается во второй части, в исповеди пленника, где все, решительно все его злоключения связываются с любовью, причем с любовью неразделенной, отвергнутой:

Нет, я не знал любви взаимной, Любил один, страдал один;

И гасну я, как пламень дымный, Забытый средь пустых долин.

Так, начав с широкого спектра мотивов отчуждения, Пушкин, как может показаться, постепенно суживает их до двух ведущих, чтобы к концу поэмы оставить один, самый главный — мотив неразделенной любви.

Современная Пушкину критика сочла мотивирование поступков пленника неполным и противоречивым и тотчас же потребовала от автора дополнительных объяснений. «Нельзя не пожелать, чтобы он [пленник], хотя в другой поэме, явился нам и познакомил нас с своею судьбою»6, — наивно советовал П.А. Плетнев. Если вчитаться в многочисленные критические упреки в адрес центрального персона- жа, то приходишь к выводу, что почти все они, как к некой центральной точке, тяготеют к мотивировке его отчуждения.

Но, с другой стороны, разобрав подробно эти упреки, можно понять всю сложность художественной концепции Пушкина. Ведь упреки порождены не столько субъективной ошибкой критиков, сколько столкновением устоявшихся эстетических представлений с художественным новаторством.

Плетнев, первый выступивший с рецензией на поэму, хочет видеть в пленнике только «человека, преданного нежной любви к милому предмету, отвергнувшему его роковую страсть»7. Иначе говоря, он считает самым подходящим мотив неразделенной любви, а все остальные мотивы — пресыщение светской жизнью, критичес- кое отношение к свету, жажду свободы — рассматривает как «посторонние и затемняющие его характер»: «Воображение то пред- ставляет человека, утомленного удовольствиями любви, то вознена- видевшего порочный свет и радостно оставляющего родину, чтоб сыскать лучший край»8.

Попытка Плетнева «вышелушить» из художественного целого мотив отвергнутой любви в чистом виде объясняется его неприятием новой романтической концепции любви. Это нужно объяснить специально.

Романтическое переживание любви — то есть то новое, что прокламировано на исходе ХУШ века европейским романтизмом и противопоставлено им культу любви античному (но с опорой на средневековые куртуазные традиции), — коротко говоря, заключалось в крайнем повышении ее идеального значения. Это характеризовало все направления и разновидности романтизма, от иенских романтиков до «озерной школы», от Новалиса до Байрона.

«Любовь становится посредницей Бога... все совместное существо- вание любящих получает высшее освящение, как молитва. Любовное единение также переживается как вхождение и природу, в основу вещей, которая именно является любовью. «Любовь— высочайшая реальность, первооснова» — гласит один из фрагментов Новалиса...

Поэтому, согласно Новалису, любящие и поэты — это те, кому природа открывает свои глубочайшие таймы и которые могут участвовать в ее творческих силах»9. Любовь ставится тем самым в один ряд с такими:

высшими категориями, как универсум, познание, — мысль, особенно подчеркнутая в европейской литературе у Гёте (в «Западно-восточном диване» поэт говорит возлюбленной: «Was ich mit ausserm Sinn, mit innerm kenne, du, Allbelehrencle, kenn ich durch dich» — «Весь опыт чувств, и внутренних и внешних, О Всеучительная, — чрез тебя». Пер.

С. Шервинского).

Мало сказать, что любимая женщина возвеличивается — она обожествляется, так как представляет в глазах поэта высшие субстан- циональные силы бытия. У Новалиса в «Гимнах к ночи» направленная в потустороннее любовь к умершей невесте сливается с любовью к Богу. В дневнике Новалиса есть многоговорящая запись «Христос и Софья» (имя его возлюбленной). И другая запись «Жизнь превраща- ется в одно любовное свидание»10: «Молясь, мы всходим к небесам, в любви же — небо сходит к нам» (Байрон. «Гяур»), Поэтому любовь единственна и неизменна;

поэтому время не властно над нею: «Тверда в соблазнах, в горестях верна, все та ж в разлуке и в чужих краях и — о, венец! — незыблема в годах» (Байрон.

«Корсар». Песнь 1-я. Ст. XII). Но, с другой стороны, именно поэтому трагедия любви переживается как распадение «связи времен»: ведь это измена или отъятие того, что почитается как высшее и божественное.

Порою же — у того же Байрона, например, — это самое яркое свидетельство несовершенства жизни.

Плетнев не хочет видеть связи — характерно романтической связи — между трагедией любви и крушением всего мироощущения и миросозерцания. Однако пленник шел именно этим путем — от универсальности любовного чувства («Повсюду он (тайный призрак. — Ю. М.) со мною бродит И мрачную тоску наводит На душу сирую мою»)11 до общего разочарования, утраты всякой «надежды» и «мечты».

Эта связь была обычной для романтика, хотя сложность в том, что Пушкин убирает посредствующие звенья... Но об этом ниже.

Другой упрек Плетнева касается самого любовного чувства плен- ника — его чистоты и, так сказать, интенсивности. «Ему бы легче и благороднее было отказаться от новой любви постоянною своею привязанностью, хотя первая любовь его и отвергнута: тем вернее он заслужил бы сострадание и уважение черкешенки»12. Между тем пленник хотя и отвергает любовь черкешенки, но не отвергает ее ласки, а вызволенный ею из неволи, простирает к ней в благодарности руки — «и долгий поцелуй разлуки Союз любви запечатлел».

Чувство любви центрального персонажа должно быть постоян- ным, не допускающим иных сходных эмоций и переживаний и целиком сосредоточенным на избранном предмете. Вот из какого представления вытекает упрек Плетнева пленнику.

Этот упрек задевает особенности духовной жизни персонажа, которые с трудом улавливаются романтической концепцией, не укладываются в нее. Ибо романтическая любовь — по крайней мере так было у Байрона — монолитна и едина13. Пушкин же словно окружает «главное» любовное чувство своего героя вибрацией сходных ощущений и переживаний.

Но, конечно же, Плетнев был не прав, настаивая на их несовмес- тимости вообще. Хотя они нарушают единство одного мироощущения — романтического мироощущения, — но они вполне примиримы как различные оттенки текучего психологического состояния, как «выс- шие» и «низшие» моменты в нем14.

Сложность лишь в том, что Пушкин, не подгоняя друг к другу противоречащие моменты, фиксирует их в резком, эмпирическом несходстве. Он словно опять убирает посредствующие звенья.

Если Плетнев укорял пленника в непостоянстве любви, то другой рецензент, М.П. Погодин, поставил ему в вину непостоянство ожес- точения против любви, против жизни. Только что пленник ждал казни и прощался с белым светом, но является черкешенка — и «он ловит жадною душой приятной речи звук волшебный». «Сила красоты велика, говорят, — замечает рецензент, — но естественно ли вдруг возыметь такие чувства человеку, ожесточенному совершенно против жизни и еще более против любви, человеку окаменелому?»15 Словом, если уж ожесточен, то до конца! Это требование единого в себе, монолитного чувства. Между тем Пушкин вновь помещает его в сложный вибрирующий поток душевных движений. Сравним с упреком Погодина замечание П.Я. Чаадаева: пленник, дескать, «не- довольно blase», пресыщен16. Если пресыщен, то до конца!

Более глубоки соображения Погодина, когда он пытается уяснить соотношение «любви» и «свободы» в духовном мире пленника.

Испытавший новые романтические веяния, опубликовавший со своим предисловием «Рене» Шатобриана, Погодин готов допустить в качестве движущих мотивов не только «любовь», но и жажду «свободы», однако он никак не может примирить одно с другим в пушкинском герое. Зачем пленник стремится к «освобождению»? Ведь чувство его все равно отвергнуто. Отсюда рекомендация дополнитель- но мотивировать поведение пленника патриотическими устремлени- ями, что проистекает не столько из желания воздействовать на Пушкина в духе официальной идеологии (воззрения Погодина в это время отнюдь с нею не совпадают), сколько из стремления устранить «противоречие» в характере: «По крайней мере, Пушкин мог бы привести причиною желания свободы любовь к отечеству. Зачем не влил он в своего пленника этого прекрасного русского чувства: хотя страдать, но на родине? Пусть тоска, как свинец, у него на сердце;

но он хочет быть на русской земле, под русским небом, между русскими людьми, и ему будет легче»17.

Возможен, считает Погодин, и другой путь — приглушение мотива «любви» и пользу мотива «свободы». Чрезвычайно показательна экспериментальная редактура, которой подверг критик страницы пушкинской поэмы.

Пушкин «мог бы также затмить совершенно первую любовь и вместе с нею окаменить сердце пленника к подобным чувствам и в будущем: тогда сохранилось бы по крайней мере единство в его характере, и свобода была бы его основою. Для сего стоило бы только переделать несколько разговоров пленника с черкешенкою. Призна- ние в первой неудачной любви может служить в сем случае причиною невозможности отвечать на любовь черкешенки:

Несчастный друг! зачем не прежде Явилась ты моим очам и пр.

Только нельзя уже будет оставить стихов:

В объятиях подруги страстной Как тяжко мыслить о другой!

Также и следующих:

Я вижу образ вечно милой и пр.

до стиха:

На душу сирую мою.

Предыдущие же:

Когда так медленно, так нежно Ты пьешь лобзания мои и пр. — могут остаться как простое воспоминание, не имеющее никакого отношения к настоящим его чувствам.

Многие стихи показывают, что это и была цель Пушкина;

например, о пленнике в то время, каком потерял свободу, сказано:

Свершилось... целью упованья Не зрит он в мире ничего...

Или при описании равнодушия его к ласкам черкешенки:

Быть может, сон любим забытой Боялся он воспоминать»18.

Замечательна последовательность, с какой Погодин вытравляет противоречащие детали. В анализ психологической ситуации ом вносит холодную страсть рационалиста (характерная черта на заре русского романтизма даже для тех, кто был затронут его веяниями), не очень заботясь о реальной многозначности пушкинской фразы.

Так, например, последняя фраза с одобрением процитирована Пого- диным явно ради подчеркнутого нами понятия (то, что прежняя любовь уже забыта), хотя не менее важны и другие ее нюансы (например, то, что пленник боялся «воспоминать» любовь, следова- тельно, боялся ее оживить). Погодин принципиально не против ни того ни другого мотива, он также не против их совмещения;

его смущает их несочетаемость, их логическая несвязанность в данном контексте: «Если ж с свободою пленник не получит счастия, то для чего он так жаждет ее;

свобода в том случае есть чувство непонятное»19.

Позиция Погодина оттеняет пушкинский метод сочетания эмпи- рически несовместимого и нелогичного. Разве пленник не может иметь нелогичных стремлений? Желать свободы и встречи с любимой, заведомо зная, что его чувство останется безответным (хотя и пробуждение новых надежд заведомо не исключено пушкинской обрисовкой персонажа)? Погодин не понимал, почему страсть к свободе вновь вспыхнула в пленнике «именно после объяснения черкешенки». Автор «Кавказского пленника» не объясняет, по своему обыкновению, этой перемены, однако она вполне поддается объясне- нию читательскому (неизбежно в таких случаях многозначному).

Например, можно допустить, что признание черкешенки, которую пленник не любит, но которая его любит беззаветно, острее заставило его «мыслить о другой» и при этом неосознанно ожидать изменения своей участи.

Есть в критике Погодина еще один момент, может быть, самый важный с точки зрения поэтики романтических поэм Пушкина.

Погодин ловит автора «Кавказского пленника» еще на одном «противоречии»: «друг природы», «отступник света», герой поэмы никак не может подружиться с нею.

Критик разъясняет: «Он мог обращать внимание на жизнь черкесов, наблюдать их нравы, воспитание, любил их простоту и пр, умел управлять своими страстями... Он с нетерпением учился языку грузинскому. Все эти обстоятельства показывали, что пленник на- чинает забывать потерю свободы, как вдруг... эта страсть возгорается в нем с новою силою». Погодин не без иронии укоряет пленника:

«Как друг природы, он мог бы наслаждаться ею, и пася табуны черкесские»20.

Не менее строг и ироничен по отношению к пушкинскому герою и литературовед: «С «призраком свободы» (и, вместе с тем, чтобы позабыть несчастную любовь?) он едет на Кавказ... Зачем? Чтобы стрелять горцев?.. Но причем же тогда «призраки свободы»? Или герой Пушкина хотел «опроститься», жить с горцами... но тогда зачем же бежать от них?» Чтобы понять эти противоречия, необходимо специально проана- лизировать описанную в «Кавказском пленнике» ситуацию.

Во многих произведениях до и после Пушкина отдаленный край и населяющий его первобытный народ являлись целью бегства и скитальчества центрального персонажа. Именно там стремился он найти (и в той или другой мере находил) воплощение разрушаемых цивилизацией, незамутненных идеалов Природы. Сен-Пре в «Юлии, или Новой Элоизе», этот, по выражению исследователя творчества Руссо, «предтеча «романтического скитальца» — i' ame vagabonde»22, отправляется к обитателям Нового света, чтобы найти там «душевный покой, которого не обрел в этом» (Ч. III. Письмо XXVI, к г-же д'Орб).

Чайльд Гарольд приходит искать идеал природы среди воспитанных «в суровых добродетелях» албанцев (Песнь II).

Не так обстоит дело в пушкинской поэме, герой которой попадает в «парадоксальную и вместе с тем глубоко драматическую» ситуацию:

«черкесская вольность как раз обертывается для него самого «рабст- вом», он оказывается закованным в цепи пленником среди вольных и хищных дикарей»23. Автор специальной работы о коллизии «Кав- казского пленника» по существу пришел к тому же выводу: «Новый мир, в который попадает герой поэмы, издали привлекал его, веселым призраком свободы». Но — многозначительный парадокс поэмы — он раб в этом свободном мире и «дикая свобода черкесов чужда ему»24.

Это так, однако мы не вправе даже утверждать, что именно сюда стремился пленник, что именно среди черкесов маячил ему «веселый призрак свободы». Цель его бегства поэма определяет очень общо («край далекий», то есть Кавказ), не расшифровывая ее и не внося необходимых пояснений. Во всяком случае, обстоятельства, в которых он оказался, черкесский плен — это не обычная для романтического конфликта, свободно выбранная персонажем ситуация скитальчества, бегства, а особая, навязанная ему ситуация, — назовем ее вторичной ситуацией. И она привнесла с собой дополнительные значения.

Пленник говорит черкешенке:

«Не плачь: и я гоним судьбою, И муки сердца испытал.

Нет, я не знал любви взаимной, Любил один, страдал один;

И гасну я, как пламень дымный, Забытый средь пустых долин;

Умру вдали брегов желанных;

Мне будет гробом эта степь;

Здесь на костях моих изгнанных Заржавит тягостная цепь...» «Муки сердца», «любил один», «страдал один» — это бедствия прежней жизни. Но они незаметно переливаются в бедствия настоя- щие, и зачин этой ламентации — «гоним судьбою» — кажется равно принадлежащим и прошлому, и настоящему, и будущему. Благодаря этому сегодняшнее положение пленника воспринимается как некое продолжение прежней ситуации, даже как ее углубление, доведение до последней степени страданий и мук. Словно перед нами все тот же, только неуклонно прогрессирующий процесс отчуждения централь- ного персонажа — «отступника света», жертвы клеветы и преследова- ний. Эти преследования теперь воплотились в «тягостную цепь». Кто ее, однако, надел на пленника — свои или чужие? Кажется, что и свои помогли, и чужие действовали, как свои...

В приведенном монологе-исповеди пленника многое покажется неожиданным, если забыть об изменении ситуации. Пленник назы- вает себя изгнанником («...на костях моих изгнанных»), в то время как он ведь сам оставил родину. Сравним реальный смысл этого эпитета в посвящении к поэме: «тебе я посвятил изгнанной лиры пенье»;

поэт, в отличие от своего героя, не был свободен в выборе, хотя формально он не сослан, а лишь переведен на службу в Попечительный комитет о колонистах Южной России. Но эпитет «изгнанный» оправдан в устах пленника в более общем смысле: терпящий одно бедствие за другим, гонимый роком («...и я гоним судьбою»).

Затем: «вдали брегов желанных». Тут все переворачивается: край, который он оставил, кажется ему теперь, пленнику, «рабу», желанным.

Не новая ли это эманация «веселого призрака свободы», чья привле- кательность сохранена (до поры до времени) дальностью расстояния и теми препятствиями, которые надо преодолеть?

Благодаря вторичности ситуации многие детали получают допол- нительный смысл, словно превышающий контекст. Об одной из них упоминалось выше — «тягостная цепь». Вполне реальный атрибут черкесского плена, многократно обыгранный, сливается с исключи- тельно популярной в декабристской и гражданской поэзии символи- кой угнетения, несвободы. Звук цепей сопровождает пленника на всем протяжении действия: «Загремели вдруг его закованные ноги... Все, все сказал ужасный звук»;

«в горах, окованный, у стада...», «оставь же мне мои железы», «он, вспыхнув, загремит цепями», «но цепь невольника тяжка», «цепь распалась и гремит», «стремнины, где влачил оковы...» Говорит этот «звук» далеко не только о рабстве у черкесов23:

Унылый пленник с этих пор Один окрест аула бродит...

Вотше свободы жаждет он...

Он, вспыхнув, загремит цепями, Он ждет, не крадется ль казак, Ночной аулов разоритель, Рабов отважный избавитель.

Если вычесть местные — этнографические и бытовые — детали, то не прежние ли это (только многократно усиленные) переживания центрального персонажа? И не так ли жаждет он поскорее оставить «ужасный край», как прежде — «родной предел»?

Интересна в связи с этим функция в поэме казаков, от которых пленник ждет избавления. Казаки фигурируют преимущественно как освободители рабов и носители свободы, вольности. «Вольности» казаков Пушкин придает повышенное значение (ему было бы жаль, если бы цензура «переменила стих «простите вольные стани- цы»26), причем, в отличие от «вольности» черкесов, порою весьма неприглядной (в чем мы убедимся ниже), казацкая вольность дана недифференцированно, без своих теневых сторон, Это как бы ближайшая к заточенному пленнику освободительная стихия, суля- щая ему только свободу (на встрече его с казаками — «окликались на курганах сторожевые казаки» — и обрывается повествование) и оттесняющая на задний план, увы, более сложный, менее пленитель- ный образ далекой родины.

Так поэма приводит в конечном счете к ситуации узничества, заточения. Русская литература хорошо знала и многократно разраба- тывала эту ситуацию: вышедший в один год с пушкинской поэмой «Шильонский узник» в переводе Жуковского, «Узник» (1822) Пуш- кина, «Певец в темнице» (1822) В.Ф. Раевского, «Затворник» (1826?) В.Г. Теплякова и т. д. Но вся сложность «Кавказского пленника» в том, что ситуация узничества вырастала здесь из другой ситуации, что беглец, отступник незаметно слипался с рабом, узником. Характерна фраза из письма Карамзина к Вяземскому от 13 июня 1822г.: «Пушкин написал «Узника»»27. Карамзин судил о «Кавказском пленнике» не понаслышке — он читал его. И, прочитав, видимо, объединил, по взятой в основу ситуации, пушкинскую поэму с «Шильонским узником».

Как видно из всего сказанного, в «Кавказском пленнике» тонко совмещены два смысла понятия «свобода»: свобода как освобождение от черкесского плена и возвращение на родину и свобода как то идеальное состояние, к которому герой стремился еще на родине и которого он жаждет, естественно, и сейчас. Первое неуловимо слива- ется со вторым, конкретное значение — с идеальным. Это не могло не вызвать сложного характера восприятия поэмы.

Томашевский писал по поводу рецензии Погодина;

«Хотя он везде понимает это слово (слово «свобода». — Ю.М.) как освобождение из плена, но, может быть, это уловка, и он отдает себе отчет в том, что речь идет о свободе политической»28 Но, говоря более точно, это не «уловка», и двусмысленность Погодина коренится в двойственности ситуации самой поэмы.

Возвращения на родину как такового в «Кавказском пленнике» нет. Пушкин оставляет своего героя, едва только стало ясным, что бегство из плена удалось. Останется ли он «путником» и «изгнанни- ком», вернется ли на родину к «образу вечно милому», примирится ли со своими гонителями или переживет процесс отчуждения в новой, еще более острой форме — остается неясным. Действие не приводит к гибели центрального персонажа (как в байроновских восточных поэмах, как в большинстве — мы увидим — поэм русских романти- ков), однако оно не дает и разрешения конфликта, поскольку все главные мотивы отчуждения оставлены в силе. Освобожденный пленник чувствует прилив энергии, он идет навстречу «заре» (обратим внимание: утренней, а не вечерней заре, той заре, которая, по определению Жана Поля Рихтера, есть «знамя будущего»;

но вспомним вечернюю зарю в «Невыразимом» Жуковского), он жадно ловит звуки жизни, и все же... все же мы не вправе видеть в этом духовное обновление или любое другое завершенное состояние29. Финал поэмы такой завершенности в себе не содержит. К финалу «Кавказского пленника» применимо то, что Андрей Платонов говорил о пушкинских финалах вообще: «Но в чем же тайна произведений Пушкина? В том, что за его сочинениями, как будто ясными по форме и предельно глубокими, исчерпывающими по смыслу, — остается нечто еще большее, что пока еще не сказано. Мы видим море, но за ним предчувствуем океан. Произведение кончается, и новые, еще большие темы рождаются из него сначала»30.

Обратимся, однако, ко второму «участнику» ситуации, к «сынам Кавказа», черкесам. Возможность слияния центрального персонажа с его новым окружением, с черкесами была заведомо исключена.

Исключена дважды — характером ситуации (он — «пленник», «раб», едва ли к тому же стремившийся сюда, в гнездо «воинственного разбоя») и некоторыми особенностями самого окружения. Остановим- ся на втором моменте.

Черкесы свободны, вольны. Кавказ — «черкесской вольности ограда». Определения, производные от «свободы», «воли», постоянно сопровождают описания Кавказа и жизни его «сынов». Но это только одна сторона. Давно отмечено, что, «любуясь их дикой вольностью, первобытной простотой их жизни и нравов, их гостеприимством у себя дома, в быту, их дерзкой отвагой в бою с врагом, Пушкин полностью отдает себе отчет в этой жестокой, кровавой природе их героизма...» Отсюда следуют выводы, касающиеся семантики понятия «свобода» («вольность»).

Свобода в данном случае новее не имела смысла абсолютного достоинства. Наоборот, ее смысл конкретен и ограничен. Свобода— вовсе неоднозначное понятие, но, по крайней мере, понятие двузнач- ное, составленное из контрастных качеств.

Двузначность «вольности» в применении к «сынам Кавказа» образовала в русской литературе того времени своего рода тради- цию — художественную и публицистическую. В послании «К Во- ейкову» (1814) Жуковского, в картине кавказской жизни, которую в качестве фона Пушкин включил в свою поэму (о самом значении фона мы скажем потом), обитатели этого сурового края — одновре- менно дети «свободы» и разбойники, убийцы. Воля и хищничество завязаны в один узел в стихотворении Грибоедова «Хищники на Чегеме»(1825), где столкновение контрастных понятий передано столкновением точек зрения: поэтическая речь от лица жителей гор воспевает «вольный край», борьбу с завоевателями, справедливый дележ трофеев, а заголовок стихотворения, от лица повествовате- ля, вносит ограничительную оценку («хищники» — определение, многократно возникавшее, как мы знаем, и в «Кавказском плен- нике»).

В печатавшихся в «Северной пчеле» «Отрывках о Кавказе» (1825) некоего А.Я., вызвавших восторженное восклицание Пушкина («...вот поэзия!» — писал он к А. А. Бестужеву 30 ноября 1825), оба понятия постоянно сочетаются. «Абазех свободен, не терпит другой власти, кроме обычаев и страстей;

беден, но храбр. Нищета, оружие, любовь к буйной свободе и известности — вот наследие отца, к сыну переходящее...»;

«Самая природа своими красотами и ужасами возвы- шает дух горцев, внушает любовь к славе, презрение к жизни и порождает благороднейшие страсти, теперь омрачаемые невежеством магометанства и кровавыми обычаями»32.

Из этих фактов видно, что традиция изображения кавказской вольницы была совсем не идеализирующей, значительно более трез- вой, чем — в те же годы — вольницы новгородской, понимаемой, как правило, в одном, определенном смысле. В «Отрывках о Кавказе» есть любопытное описание политического управления горцев, в част- ности «джамагата», то есть, по объяснению автора, «народного собра- ния»: «Большинство известных храбростию в роду дает некоторое право на уважение иным семействам из страха канлы33, но положи- тель-ного влияния на дела политические или частные, исключая джамагата, никто не имеет. Мир с сим народом так же невереи, как и их частная дружба...»34 Это совсем не новгородское народовластие и новгородское вече (как они представлялись, скажем, декабристам) с волеизъявлением большинства и с моральным авторитетом достой- нейших.

Но благодаря такому подходу к кавказской вольнице, более автономной от субъективного идеала писателя, она оказалась в русле важнейшего направления романтической мысли. Двузначность гор- ской свободы отвечала глубоким устремлениям романтического мышления к диалектике. Поскольку «вольность», «свобода» мысли- лись неизбежно сопряженными с «хищничеством», «невежеством», «жестокостью», как добро и зло, как свет и тень, как плюс и минус, то сам «образ Кавказа» стал наглядным воплощением той единой цепи, два конца которой «сходятся, удаляясь друг от друга». Сама эта формула принадлежит более поздним годам (мы берем ее из лермон- товского «Вадима», начало 1830-х годов), но в ее духе развивались романтические мышление и поэтика с первых шагов своего возник- новения.

Причем это развитие осуществлялось в свойственном романтизму аспекте необычного, яркого: вольность (свобода) сопрягалась не с морально низким и мелочным (скажем, с пошлостью), но с жесто- костью. Выдерживался масштаб экстраординарности — как добра, так и зла.

Теперь о связи картин Кавказа с линией центрального персонажа пушкинской поэмы. Бросающаяся в глаза автономность этих картин заставляла отрицать всякую их связь с героем — традиция, идущая от первых критиков поэмы, в частности от И.В. Киреевского, до нашего времени. «Внешняя мотивировка описания как наблюдений пленника остается совершенно условной»35, — писал Гуковский. Белинский, напротив, был убежден, что картины Кавказа, при всей их самоцен- ности, — не «эпизод кстати», а «впечатления и наблюдения пленни- ка»36. Продолжая эту мысль, Томашевский отмечал, что «описание природы и нравов дополняло характеристику героя и раскрывало его моральный идеал за пределами любовной темы»37. Однако все дело в том, в каком смысле они раскрывали его идеал.

Достаточной мотивировкой для введения кавказских сцен слу- жит Пушкину уже нейтральная реплика, что их видит пленник («Кругом обводит слабый взор... И видит...»). Иногда фиксируется заинтересованность пленника, но не превышающая степени «любо- пытства» («...вперял он любопытный взор»). Лишь дважды ремарки приобретают оценочную окраску: первый раз активную и положи- тельную, когда открываются достоинства черкесской вольницы («Любил их жизни простоту, Гостеприимство, жажду брани...»);

второй раз — сдержанную, отрицательную, когда обнаруживается другая сторона дикой жизни («Но русский равнодушно зрел Сии кровавые забавы»).

Психологическая мотивировка (и соответствующая окраска) кав- казских сцен экстенсивна: это живая восприимчивость к впечатлени- ям бытия, интерес к иному этнографическому и культурному миру (естественно в этом контексте и географически-региональное обозна- чение пленника: «но европейца все вниманье народ сей чудный привлекал»;

на жизнь «Востока» он смотрит как представитель европейского уклада). Поскольку кавказские сцены даются в пределах столь широкой эмоции, уместно их нескованное, граничащее с автономией развитие: «любопытство» пленника словно подхлестывает нравоописательную музу поэта.

Но, с другой стороны, эти сцены явно «деидеализируются» в смысле освобождения непосредственно от идеала центрального пер- сонажа и автора, Такая зависимость дана ограниченно и опосредство- ванно. «Дикого народа нравы» пробуждают в пленнике живое любопытство, сочувствие к одним его сторонам, равнодушие к другим — но вовсе не переживание идеала «свободы» во всем напряжении и высокости этого понятия. Это соответствует и специ- фике описанной в поэме ситуации — вторичной ситуации, и манере обрисовки окружения, черкесов с их неабсолютной, но относитель- ной, весьма противоречивой «вольностью».

Еще несколько моментов нужно подчеркнуть в конфликте «Кав- казского пленника», вставшего в сущности во главу угла всей типологии конфликта русской романтической поэмы (и всей ее поэтики вообще).

Пушкин писал о простоте плана своей поэмы и о тех возможностях усложнения, которыми он пренебрег: «Черкес, пленивший моего русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя — вот вам и сцены ревности, и отчаянья прерванных свиданий и проч. Мать, отец и брат могли бы иметь каждый свою роль, свой характер — всем этим я пренебрег» (черновик письма к Н.И. Гнедичу от 29 апреля 1822).

Отказ от развития названных «ролей» — это отказ от драматичес- ких осложнений и противодействия центральному персонажу со стороны других персонажей. Но даже если бы Пушкин и не «прене- брег» этими возможностями, то все равно пленник не имел бы настоящих антагонистов: «сцены ревности» и «проч.» не были бы направлены против устремлений пленника, не любившего черкешен- ку, хотя все это, возможно, осложнило бы его освобождение.

Коллизия развивается так, что главные душевные устремления героя все время прикованы к некоему центру, расположенному вне действия поэмы, и поэтому появление в ней настоящих его антаго- нистов заведомо исключено.

Сложно связаны и два главных персонажа. Они лишь отчасти объединены единством психологической ситуации (поскольку черке- шенка любит, а пленник или не любит или позволяет себя любить).

Еще больше объединены они самим подобием, сопряжением духов- ного развития.

Еще В. М. Жирмунский на основе детального сопоставления поэм Пушкина и Байрона показал, что «душевный мир героини занимает Пушкина в гораздо большей степени, чем Байрона, и получает в развитии рассказа вполне самостоятельное значение»38. Жирмунский ограничился количественными выводами (о большей или меньшей степени участия женских образов), оставив открытым вопрос об их функциональной роли в южных поэмах. Последнее же, пожалуй, важнее.

Особенность коллизии «Кавказского пленника» в том, что рядом с процессом отчуждения центрального персонажа явственно обозна- чается аналогичная духовная эволюция героини. На этот параллелизм намекает уже реплика пленника «и я гоним судьбою», то есть как и она, черкешенка. И все пережитое черкешенкой образует хорошо нам знакомую эволюцию: от наивно-гармонических отношений с людь- ми, безмятежной жизни до глубокой сердечной бури («Ты их узнала, дева гор, Восторги сердца...»), готовности нарушить волю родителей и принятые обычаи («Я знаю жребий мне готовый...»), даже до мысли покинуть родной край, этого своеобразного повторения бегства центрального персонажа («...скрываться рада я в пустыне»), до душевной усталости и разочарования («она исчезла, жизни сладость»), наконец, до самоубийства как самого резкого выражения отчуждения и невольного признания неразрешимости конфликта. Тут даже лексика («она исчезла, жизни сладость» и т. д.) — типично элегическая лексика, о чем мы еще будем говорить, — словно пыльца с цветов, собрана с различных портретов разочарованных молодых людей «19-го века»39.

«Кавказским пленником» уже предуказана двугеройность некото- рых последующих произведений русского романтизма (например, поэм Баратынского). Однако сходство обеих эволюции в пушкинской поэме неполное. Применительно к черкешенке невозможна сложная мотивировка процесса отчуждения, какую мы встретим у пленника, так как «дева гор» принадлежит к иной, менее сложной среде, лишенной напряженных коллизий европейского культурного мира.

Героиня поэмы повторяет эволюцию пленника на ином, менее «идеологическом» уровне (ничего не теряющем, однако, в своей глубине и в человечности связанных с ним переживаний), что создает еще дополнительное контрапунктное соотношение ее с центральным персонажем. И когда Пушкин говорил (в письме к В.П. Горчакову, октябрь — ноябрь 1822), что «поэму приличнее было бы назвать Черкешенкою — я об этом не подумал», — то эту фразу нужно брать вместе стой сослагательной интонацией, с которой она дана. Прилич- 4- нее было бы назвать, по ведь не назвал, — как не отказался и от заявленной (в том же письме) цели изобразить «отличительные черты» «молодежи 19-го века» — цели, для которой предназначен был пленник, но не черкешенка.

Возвращаясь, в заключение, к характеру пленника, подчеркнем еще раз необычайную широту составляющих его психологических моментов. Особенность его изображения и том, что эти моменты не примирены, не объяснены посредствующими звеньями. Намечены некие важные пункты (см. выше о «любви» и «свободе» как побуди- тельных мотивах), соединять которые предоставлено читателю. Остав- лены незаполненными огромные смысловые пространства, — но не безжизненные пространства, а уходящие вдаль и неудержимо увлека- ющие фантазию читателя. «Осталось, в сущности, только амплуа героев, на которые нагружается разнообразный материал»40. Однако, говоря о разрушении амплуа, нужно всячески предостеречь против мнения о гетерогенности грузимого «материала». В действительности в нем ничего нет такого, что не совмещалось бы, не поддавалось бы психологическому объединению.

Мало подходит к пленнику и употребляемое Ю.Н. Тыняновым выражение «мнимое сосредоточие» поэмы (термин заимствован из «Опыта науки изящного» А.И. Галича)41, так как при всей своей широте и эмпирической необъясненности пушкинский герой я вляется подлинным центром конфликта.

Само же объединение упомянутых моментов осуществлялось Пушкиным вполне в зоне романтизма (романтическое псрсжива- ниелюбви и жажда свободы), но при очень свободном, неприми- ренном и нарочито непроясненном их взаимодействии (отношение пленника к далекой возлюбленной и «черкешенке»,то есть различ- ные оттенки и градации любовного чувства). Последнее обстоя- тельство и порождало главные трудности и диссонансы критичес- кого восприятия.

Если вчитаться в пушкинские — очень строгие — отзывы об его поэме, то видишь отчетливый лейтмотив: пленник неудачен не сам по себе, но по его отношению к жанру (то есть к романтической поэме):

«характер главного лица... приличен более роману, нежели поэме» (письмо к Н.И. Гнедичу от 29 апреля 1822);

«Характер пленника неудачен;

доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения» (письмо В.П. Горчакову, октябрь — ноябрь 1822);

«как человек — он поступил очень благоразумно — но в герое поэмы не благоразумия требуется» (там же). («Благоразумие» пленника, не бросившегося в реку за черкешенкой, с характерологической точки зрения то же самое, что неидеальные движения его любовного чувства.) Между тем Пушкин еще вовсе не отказался от желания создать романтическую поэму. Это вело к некоторой перестройке типа центрального персонажа, а вместе с тем и всей структуры конфликта последующих его поэм.

«Кавказский пленник» в зеркале пародий Но прежде чем перейти к этим изменениям, остановимся на одном- двух эпизодах восприятия первой южной поэмы Пушкина.

Свидетельство зрелости какого-либо направления, стиля и т. д. — появление на них пародий. «Кавказский пленник» вызвал несколько таковых: это прежде всего «Московский пленник. Повесть в стихах.

Сочинение Ф.С[оловье]ва» (М., 1829) и «Калмыцкий пленник.

Отрывок из романтической поэмы» Н.В. Станкевича и Н.А. Мель- гунова (Молва. 1832. 16 сентября)42. Оба произведения уже были предметом внимания В.М. Жирмунского, который показал, что в них «сюжет, композиционные мотивы и обороты речи романтической поэмы снижаются путем перенесения в тривиальную, будничную обстановку»43. Выделим, однако, в этом, что ли, комплексе снижений, комическом травести саму сердцевину — снижение романтической коллизии.

«Калмыцкий пленник» начинается со сцены отъезда героя из столицы, очевидно, не без влияния первых строк «Евгения Онегина», уже известного пародистам: «Этьен, и бледный и печальный, Расстав- шись с Питером, летит. Бубенчик, будто стон прощальный, Протяжно в слух ему звенит». При этом персонаж расстается со столицей надолго, если не навсегда, он прощается с нею, бежит — иначе говоря, его поступок носит характер разрыва, бегства, которые обычно в роман- тическом произведении (начиная с «Кавказского пленника») венчают процесс отчуждения.

Чуть позже сообщается и о мотивах отчуждения — это, как и у пушкинского героя, несчастная любовь («Но, ах! узнал уже любовь, любовь несчастную»), хотя остается неясным, была ли то холодность «девы молодой» или какие-то внешние препятствия.

А впереди маячат новые треволнения в незнакомом крае, «в пустой, далекой стороне» и, как подсказывает название, калмыцкий плен...

Большего, правда, узнать нам не дано: произведение, занимающее две малоформатные странички, обрывается на полуслове, что, возможно (как указал Жирмунский), служит пародией на фрагментарность и незаконченность романтического повествования.

Другое же произведение — «Московский пленник» — являет собою более полную картину травестирования элементов романтической коллизии.

4* Начальные строки, в параллель к пушкинскому тексту («В ауле, на своих порогах, Черкесы праздные сидят...»), переносят нас в среду «естественного народа», — на сей раз это карточные игроки:

В обширной комнате на стульях Друзья веселые сидят;

Как пчелы лакомые в ульях, Они жужжат, они шумят.

Сыны безделья говорят О наслажденьях жизни вольной, О чаше светлой и раздольной, О даме пик, о двойке треф, О красоте московских дев.

Воспоминают их напев И восхваляют град престольный.

Но вот появляется еще один игрок с незнакомцем (как черкес с русским пленником).

«Вот калужанин! — он сказал — Недавно я его узнал;

Ему наскучила Калуга, И он в столицу прискакал».

Значит, вводится такой сюжетный ход, как бегство (из Калуги в Москву!), и указывается (пока очень бегло и приблизительно) мотив последнего — «наскучила» родина.

И тут претерпевает изменение сама ситуация — бегство и освобож- дение оборачиваются узничеством и рабством:

Узнал, узнал Калуги житель, В какую он попал обитель!

И он хотел, и он хотел Бежать из этого притона;

Но не успел, но не успел Себя избавить от урона...

А вместе с тем преображается облик родного края — из нена- вистного он становится желанным: «Прощай, Калуга, край родной!

О матери, отце, невесте Он позабыл в сем страшном месте!» (ср.

аналогичное преображение у пушкинского пленника: «Умру вдали брегов желанных;

Мне будет гробом эта степь...» и т. д.).

Вступает в действие поэмы-пародии и второй персонаж роман- тической коллизии, влюбленная в «пленника» девушка — на сейраз это «московская дева», представшая » характерной сцене «ночного посещения» при лунном свете, — в сцене, предваряемой авторскими вопросами: «Но что при отблеске луны, Среди всеобщей тишины На мостовой вдали мелькает..?» (ср. у Пушкина: «Но кто, в сиянии луны, Среди глубокой тишины, Идет, украдкою ступая?»). Любовь девушки позволяет расширить спектр мотивов разочарования центрального персонажа, который не может испытать ответное чувство, так как «Он все для жизни потерял, И чужд он радостей и счастья, И чужд он даже сладострастья». Но затем этот спектр сужается до одного, ведущего мотива (как и в «Кавказском пленнике») — любви к другой женщине:

Оставь меня, моя краса!

Я не могу тобой плениться...

Я там на родине святой (!) Оставил милую подругу...

Между тем включение второго персонажа в коллизию интересно и тем, что пародирует саму двойственность, «дублированность» про- цесса отчуждения, протекающего в «мужском» и «женском» вариантах.

И «московская дева», оказывается, претерпела развитие от детской безмятежности и гармонии к бурному.чувству: «Еще впервые счастье, радость Познала дева в жизни сей И испытала жар и радость Любовных, умственных затей...»(ср. у Пушкина: «Ты их узнала, дева гор, Восторги сердца, жизни сладость...»). И она теперь облекает свои переживания в типично элегические одежды (разумеется, в пародий- ном преломлении): «Я для блаженства отцвела, и жизни радость золотая, Как сон, исчезла и прошла...» И перед нею возникла перспектива бегства, которую она (как и черкешенка) отвергла:

«Забудь меня, беги один... Я знаю: любишь ты другую;

И как жених, как гражданин, Люби подругу молодую...» Наконец, как признание неразрешимости ситуации — трагическое завершение судьбы героини:

вначале заточение в монастырь (приняла «сан белицы»), а затем смерть.

Как видим, пародистами были уловлены сами основы романтичес- кой коллизии, ее элементы и постепенный ход, что подтвердило, гово- ря языком Вяземского, «успехи посреди нас поэзии романтической»...

Теперь мы можем вернуться к нашей теме — к эволюции жанра южных поэм.

«Братья разбойники» и «Бахчисарайский фонтан» Общее у этих произведений — стремление найти нового героя романтической поэмы, героя не Я («Я не гожусь в герои романтичес- кого стихотворения»). Всякий намек на сходство центрального персо- нажа и «Я» (и авторское и конкретно-биографическое) заведомо устранялся полной инородностью среды, к которой принадлежит персонаж: культурной среды, социальной, этнографической, а в «Бахчисарайском фонтане» еще и национально-исторической. При всей романтической условности соответствующего колорита сама установка на экзотику — этнографическую или историческую, — конечно, хорошо ощущалась и составляла значимый художественный фактор.

Одновременно, как отмечено выше, шла перестройка всего кон- фликта. В «Братьях разбойниках» (1821—1822) в начальной строфе монолога героя дана обязательная для романтического произведения мотивировка отчуждения и бегства, но заведомо опрощенная, сниженная:

...нашу младость Вскормила чуждая семья:

Нам, детям, жизнь была не и радость;

Уже мы знали нужды глас, Сносили горькое презренье, И рано волновало нас Жестокой зависти мученье.

Не оставалось у сирот Ни бедной хижинки, ни поля;

Мы жили в горе, средь забот, Наскучила нам эта доля...

Вместо «измены» друзей, «простодушной клеветы», «безумного сна» любви и т. д., побудивших пленника к уходу, к бегству, здесь действовали иные причины: нужда и презрение. «Голос нужды» понимается в самом прямом, материальном смысле. Презрение тоже означает презрение к неимущему. «Не оставалось... ни бедной хижин- ки, ни поля» — видимо, на основании этой фразы Белинский сделал вывод, что герои поэмы «мужики» (7.384), и можно еще прибавить — мужики обделенные, лишенные своей доли в семье44.

Особенно интересно указание на сиротство «братьев» («нашу младость вскормила чуждая семья», «не оставалось у сирот»). «Сирота» и производные от него понятия употреблялись в русской поэзии тех лет метафорически, как перифраз одиночества. В «Посвящении» к «Войнаровскому» (1825) Рылеев говорил о себе:

Как странник грустный, одинокой В степях Аравии пустой, Из края в край с тоской глубокой Бродил я в мире сиротой.

Вспомним также жалобу пленника: «И мрачную тоску наводит На душу сирую мою». Сравним в одном стихотворении Подолинского, где сирота — это коррелят к отчуждению: « Отчужденною душою В целом мире сирота».

Ю. Н. Тынянов отметил особенность стиля южных поэм: Пушкин возвращает словам их прямое, неметафорическое значение — «на берегу заветных вод», то есть вод пограничных, переплывать которые запрещено, «пронзительных лобзаний»: дело в том, что «моя Грузинка, — разъяснял Пушкин, — кусается»45. В случае с «сиротством» мы сталкиваемся даже с более широким явлением: Пушкин возвращает прямое значение целой ситуации, значимой как мотивировка отчужде- ния персонажа. В дальнейшем мы увидим, что это нововведение повлияло на развитие конфликта во многих произведениях русского романтизма.

По сравнению с «Кавказским пленником» более определенна — и одновременно вновь снижена — цель бегства главных героев. Теперь- то мы знаем, куда они обратили свои стопы и чем они там занимались:

«В товарищи себе мы взяли Булатный нож, да темну ночь;

Забыли робость и печали, А совесть отогнали прочь».

Такой поворот конфликта вызвал критику И.В. Киреевского (в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина», 1828), нашедшего, что поэма Пушкина отклоняется от байроновского типа поэм. «Она больше карикатура Байрона, нежели подражание ему. Бонивар (в «Шильонском узнике». — Ю.М.) страдает для того, чтобы Спасти души своей любовь.

И как ни жестоки его мучения, но в них есть какая-то поэзия, которая принуждает нас к участию, между тем как подробное описание страданий пойманных разбойников поселяет в душе одно отвращение, чувство, подобное тому, какое произвел бы вид мучения преступника, осужденного к заслуженной казни»46. Критику вторит — спустя десятилетия — литературовед, утрируя упреки первого, но тем самым отчетливее раскрывая их мотивы: байроновского страдальца за идею сменил у Пушкина «душегуб, предавшийся своему ремеслу от нужды и зависти к богатству, не задаваясь ни на мгновение мыслями о социальном неустройстве и необходимости мщения»47.

Вызывало протест, разумеется, не само разбойничество героев поэмы — обычный сюжетный ход и в восточных поэмах Байрона («Корсар», «Абидосская невеста») и в других произведениях, от шиллеровских «Разбойников» (еще в доромантической литературе) до «Жана Сбогара» Шарля Нодье, — а низость, точнее говоря, безыдеальность «душегубства». Белинский как-то заметил: «Шиллер не был разбойником, хотя в Карле Мооре и выразил свой и д е а л человека» (4.267). В подобных случаях критика отчетливо чувствова- ла связь«идеала» с фигурой «благородного разбойника», вознамерив- шегося восстановить справедливость, покарать общественное зло. В «разбойниках» Байрона такая связь тоже не подвергалась сомнению, хотя эти персонажи были значительно менее идеологизированы (в смысле прямого выражения ими идей преобразования и исправления общества). В пушкинских же «разбойниках» критика не видела этой связи вовсе. Но на самом деле она осуществлялась более сложным образом.

Поясним нашу мысль аналогией с пьесой Шиллера. В «Разбойни- ках» проведена четкая грань между вставшим во главе шайки Карлом Моором и остальными разбойниками. Для Карла Моора разбойничест- во — это исключительно акт высокой мести. Хотя она направлена против общества в целом, против всего человечества («...я хотел бы превратиться в медведя, чтобы заставить всех полярных медведей двинуться на подлый род человеческий!»), но в качестве конкретных жертв Карл Моор избирает виновных: несправедливых судей, живо- деров-помещиков. Смерть поражает и невинных, но это глубоко печалит Карла Моора. Корыстным же мотивам, разумеется, нет места в его душевных устремлениях. Иное дело — разбойники типа Шпи- гельберга;

они грабят, мародерствуют, насилуют, не отличая правого от виноватого. И все же в эту низость и жестокость сублимированы вольнолюбие, своеобразная разбойничья солидарность, мстительные чувства к обществу с его ложью и лицемерием, то есть такие качества, которые смутно, па ином уровне отражают высокий духовный мир «благородного разбойника».

Если мерить пушкинских разбойников масштабом герое» Шилле- ра, то они ближе, конечно, не к центральному персонажу, а к его окружению48. И они, конечно, тоже сублимируют в своих жестоких делах, в «буйных набегах» вольнолюбие и чувство мести обществу. Но так как нет второго полюса — нет персонажа типа Карла Моора, чье высокое чувство мести помогает понять аналогичные, хотя и более низкие, движения души иных персонажей, то легко эти движения и не заметить вообще. Таков источник аберраци и, которая не миновала даже эстетически очень чуткого И.В. Киреевского.

Между тем перемещение фокуса в «Братьях разбойниках» мы можем описать и в категориях собственно пушкинских, подсказыва- емых его поэтикой. Представим себе, что из сложного и разнородного материала «Кавказского пленника» взят не близкий автору централь- ный персонаж («...я не гожусь в герои романтического стихотворе- ния»), а более далекая ему, сторонняя среда черкесской вольницы и что из нее выдвинут вперед ведущий персонаж, воплощающий ее качества. Это и будет направлением перестройки всей поэтики конфликта, хотя осуществилась она в «Братьях разбойниках» на ином национально-этнографическом материале и в других повествователь- ных формах (об этом ниже).

Сходство между разбойничьей и черкесской вольностью (вспом- ним, кстати, что последняя именовалась в «Кавказском пленнике» «воинственным разбоем») заключается в ее двузначности. Это — свободолюбие, непокорность, широта души, товарищество. Но это же — жестокость, невежество, беззаконие, убийства. Обе стороны нерасторжимо слиты в поэзии удалого, нескованного чувства, пронизанного фольклорным духом, и замечательно, что этим духом впервые был овеян центральный персонаж романтической поэмы, прошедший через романтический искус отчуждения, Мы встречаем в поэме уже почти гоголевскую поэзию «быстрой езды» и упоми- нание тройки — наверное, одно из первых воплощений этого художественного мотива:

Зимой бывало в ночь глухую Заложим тройку удалую, Поем и свищем, и стрелой Летим над снежной глубиной.

Кто не боялся нашей встречи?

Завидели в харчевне свечи — Туда! к воротам и стучим, Хозяйку громко вызываем, Вошли — все даром: пьем, едим И красных девушек ласкаем!

Правда, критики воздали должное фольклорному колориту поэмы уже спустя полтора десятилетия, в свете более поздних произведений Пушкина и общего «национального направления» русской литерату- ры. В 1840году анонимный автор большой статьи о Пушкине писал, что «Братья разбойники» носят на себе отпечаток того национального направления, которое составляет характер Пушкина. В этой чудной картине дикая русская удаль охвачена меткими чертами. Это безза- ботное молодечество вырвано из жизни»49.

В 1848 году, переменив свой взгляд на «Братьев разбойников», Белинский писал: «Несмотря на преимущественно идеальный и лирический характер первых поэм Пушкина, в них уже вошли элементы жизни действительной, что доказывается смелостью, в то время удивившею всех, ввести в поэму не классических итальянских или испанских, а русских разбойников, не с кинжалами и пистоле- тами, а с широкими ножами и тяжелыми кистенями и заставить одного из них говорить в бреду про кнут и грозных палачей» (10. 291).

Оказывается, фольклорный колорит был замечен и произвел сильное впечатление еще в момент издания поэмы. Почему же он не был оценен тогдашней критикой? Не потому ли, что среда изобража- лась двузначно, близко к воззрениям разбойничьего фольклора на вольную волюшку?

Уточним эту мысль. Такой фольклорный колорит был неприемлем не сам по себе: наоборот, двузначность «вольницы» (как мы уже говорили) отвечала духу тогдашнего мышления и его тенденции к диалектике. По той же причине (не говоря уже об общем интересе ко всему народному, к духу национальности) вызывала глубокое пони- мание сама народная поэзия, включая разбойничий фольклор. Но в данном случае все объяснялось общим строем романтической колли- зии, соотношением ее частей: фольклорно окрашенная разбойничья вольность, с ее двузначностью, войдя в поэму без соответствующего коррелята (воплощенного в высоком романтическом герое), заняла чрезмерно большое место, как бы завуалировав и привычно ожида- емые критикой высокие мотивы романтического отчуждения и авторский идеал в целом.

Рассмотрим с точки зрения сказанного один сквозной стилисти- ческий образ поэмы. Говорю об образе леса. Обычно этот образ толкуется как символ воли (свободы). Но контекстные связи показы- вают, что дело обстоит сложнее. Вот все случаи употребления этого образа.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.