WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |

«Борис ХАЗАНОВ Полнолуние этюды о литературе, искусстве и истории ImWerdenVerlag Mnchen 2007 © Борис Хазанов. 2007. ...»

-- [ Страница 7 ] --

16. Женщина 1900 года Мы надеемся, что читатель не ожидает найти в этой статье полемику с концеп цией и мировоззрением автора книги «Пол и характер». Время полемики давно про шло. Не говоря уже о том, что любые разумные доводы против половой вражды и ра совой ненависти (и то, и другое всегда — знак внутреннего неблагополучия и роковой зависимости от предмета вражды) бьют мимо цели.

Чувствуется какая-то одержимость в том, что и как пишет о ненавистном ему племени этот ещё не видевший жизни, не ставший мужчиной, до головокружения заносчивый недоросль с задатками гениальности, вопреки его собственной увереннос ти в том, что гений и еврейство — две вещи несовместные;

и эта одержимость сродни той, другой одержимости, которая, собственно, и подвигла его написать всю книгу:

одержимости женщиной. Женщина, как и еврей, — ничто. Стоило ли вообще о ней разговаривать? Но оказывается, что это Ничто обладает жуткой притягательностью — колоссальной властью. Ничто — демонизируется.

Разумеется, здесь просвечивают черты времени. «Ж» Отто Вейнингера — это кошмарный сон о женщине его эпохи.

Во все времена, замечает Ст. Цвейг («Вчерашний день. Воспоминания европей ца», 1942), мода непроизвольно выдаёт мораль и предрассудки общества. Дамский туалет на рубеже девятисотых годов: корсет из рыбьих костей перетягивает тело, придавая ему сходство с осой. Грудь и зад искусственно увеличены, ноги заключены в подобие колокола. На руках перчатки даже в знойный летний день. Высокий узкий воротничок до подбородка делает шею похожей на горлышко графина, причёску из бесчисленных локонов и косичек, уложенных завитками на ушах, венчает чудовищная шляпа. Всё это сооружение, называемое женщиной из приличного общества, непри ступная башня в кружевах, бантах и оборках, распространяет удушливый аромат ду хов, воплощает монументальную добродетель и дышит запретной тайной — глубоко запрятанной и раздражённой чувственностью. Открытие психоанализа было бы не возможно без этих мод.

Такая женщина вставлена, как в золочёную раму, в перегруженный вещами и вещичками быт;

она двигается, шурша своим колоколообразным одеянием, по ком натам, загромождённым вычурной мебелью, заставленным столиками и шкафчика ми с безделушками, среди стен, увешанных полочками, тарелочками, фотографиями, между окнами в тяжёлых гардинах. Воспитанная в полном неведении касательно вза имоотношений полов, буржуазная барышня вручается в плотно упакованном виде мужу, который даже не знает толком, какого рода собственность он приобрёл, но то, что он приобрёл, есть именно собственность. В приличном обществе единственная карьера женщины — брак;

если не удалось вовремя выскочить замуж, она становится предметом насмешек.

Что касается молодых людей, то покуда ты не приобрёл «положение», не окон чил военную академию или университет, не получил место в банковском доме, в ад вокатской конторе, в торговой фирме, в страховом обществе, в государственном уч реждении, ты не можешь думать о женитьбе. Да и куда спешить? К услугам юного офицера, начинающего чиновника, новоиспечённого юриста или коммерсанта — ар мия проституток. Так получается, что женщина предстаёт перед ним в двух ролях:

либо девица на выданьи, в перспективе — жена и мать, либо жрица продажной люб ви. И вечным кошмаром маячит перед ним риск подцепить дурную болезнь. Ведь ещё не открыт сальварсан.

Чарующая Вена на переломе столетия, этот, как сказал Брох, «весёлый апока липсис», — это последние дни буржуазной Европы;

ещё каких-нибудь десять, пят надцать лет, и всё рухнет. Театрализованная сексуальная мораль общества в одно и то же время игнорирует, осуждает, разрешает и поощряет то, что скрыто за сценой;

спектакль невозможен без закулисного мира. Да и не такой уж это, по правде говоря, секрет. Тротуары кишат полудевами, разгуливающими туда-сюда, цены доступны, свидание обходится ненамного дороже, чем коробка сигарет. Это самый низший раз ряд. За ним следуют певички, танцовщицы, «девушки для развлечения» в кофейнях и барах. Ещё выше на иерархической лестнице — дамы полусвета, загадочные гостьи сомнительных салонов, не говоря уже о персонале многочисленных борделей.

17. Философия как наваждение Вернёмся к книге;

об её «идейных истоках», связях с современной и классичес кой немецкой философией, с Кантом, Шопенгауэром, с оперной драматургией Ваг нера написано немало;

здесь стоит указать на одну, впрочем, бросающуюся в глаза аналогию. Оппозиция М и Ж слишком напоминает другую пару, традиционную для немецкого философствования и философического романа: дух и жизнь, интеллект и бессознательная своевольная стихия, которую Ницше (и следом за ним молодой То мас Манн) называет жизнью, а Бергсон во Франции — жизненным порывом. Но если в книге Вейнингера разуму — или, скорее, рассудку — отдаётся решительное предпоч тение перед стихией, если благородный мужской интеллект у него бесконечно выше анархического бабьего начала, то в двадцатом веке многочисленные эпигоны Ницше становятся певцами иррациональности, «философия жизни» приобретает агрессив но-вульгарный, «силовой», профашистский характер;

Вейнингер оказывается в кругу её зачинателей.

Книга «Пол и характер» предвосхищает ряд сочинений, которые выразили совер шенно новое настроение: это книги апокалиптические, вышедшие почти одновременно после Первой мировой войны. «Закат Европы» Освальда Шпенглера, «Дух как против ник души» Людвига Клагеса, «Дух утопии» Эрнста Блоха, ещё несколько. В этих объ ёмистых томах, восхитивших публику блеском стиля и неожиданностью обобщений, излучающих какое-то мрачное сияние, есть то, что можно назвать насильственной то тальностью. Они притязают на самый широкий охват истории и культуры, заворажи вают и порабощают читателя своим авторитарным тоном и навязывают ему под видом философии и науки некую не всегда доброкачественную мифологию.

18. Тень и голос «Об одном хочу тебя попросить: не старайся слишком много узнать обо мне...

Возможно, когда-нибудь я тебе расскажу об этом. Кроме той жизни, о которой ты знаешь, я веду две жизни, три жизни, которых ты не знаешь» (письмо А.Герберу, август 1902).

Ненаписанная пьеса о герое этих страниц — два действующих лица: О.В. и не кто Другой — Doppelgnger, неотвязный спутник. Сцена, напоминающая экспрессио нистскую пьесу Леонида Андреева «Чёрные маски», где полубезумный герцог Лорен цо убивает на поединке другого Лоренцо, своё второе Я.

Другой, чей шопот шелестит в мозгу, Тёмный двойник — амплуа из театра ма сок глубинной психологии Юнга, — не я, Другой! Тот, кто воплощает всё пошлое и не навистное, постыдный низ, потёмки души;

кто, как некий посторонний, присутствует в тягостных снах. Это он несёт с собой анархию, безнравственность, хаос. Между тем как Я — стою на страже морали, разума и порядка, ибо Я сам — логика и порядок. Я мужчина. Он — моя вина и погибель. Он тащит меня к женщине. Он напоминает мне о моём происхождении, которого я стыжусь. Он мешает мне сознавать себя равным в обществе, единственно достойном меня. Истребить его!

Вейнингер разоблачает женщину, открещивается от еврейства. Но отделаться от себя невозможно, потому что Он — это Я. Ненависть к тёмному спутнику всё ещё на писана на лице умершего;

любящий Гербер, который отыскал Отто в одиннадцатом часу утра 4 октября 1903 года в морге венской Общей больницы, вспоминает:

«Ни единого намёка на доброту, ни следа святости и любви не было в этом лице...

нечто ужасное, нечто такое, что вложило в его руку оружие смерти, — мысль о Зле. Но спустя несколько часов облик его изменился, черты смягчились... и, взглянув в послед ний раз на мёртвого друга, я увидел глубокий покой вечности».

Ненависть породила теорию, способ самоотчуждения, но вернулась к её создате лю, умертвив его на сорок лет раньше, чем ему полагалось умереть.

Биограф Кафки Клаус Вагенбах рассказывает, что, прихав в Прагу, он сумел ра зыскать почти все улицы и дома, где жил или работал Кафка. К великому счастью, город не пострадал во время войны. Но когда исследователь приступил к поискам лю дей, знавших Кафку, и его родни, на всех архивных карточках под именем, фамилией, местом рождения стоял один и тот же штемпель: Освенцим.

Кафка был на три года моложе Вейнингера. Кафке повезло, он умер от тубер кулёза, не дожив до газовой камеры. Вейнингеру тоже повезло.

Томас Манн и окрестности Пятого мая 1945 года, на четвёртый день после прекращения военных действий в Италии, из Рима на север выехал четырёхместный «джип». Всё, кто помнит войну, помнят и эти неказистые машины-коробочки с двумя ведущими осями. Рядом с шо фёром сидел Клаус Манн, светловолосый парень в американской военной форме, пи сатель и корреспондент газеты Stars and Stripes («Звёзды и полосы»). О своей поездке он подробно рассказал в письме к отцу, Томасу Манну, десять дней спустя.

Экипаж миновал Берхтесгаден, где «джи-ай» — американские солдаты — усерд но грабили бывшую резиденцию Гитлера («жаль, что я поздно прибыл, а то бы и мы поучаствовали»), и выехал на усеянную воронками бывшую имперскую автостраду Зальцбург — Мюнхен. Было утро 8 мая. Рейх капитулировал. Подъехали к баварс кой столице. Прекрасного города на Изаре больше не было. Весь центр от Главного вокзала до площади Одеона представлял собой сплошную груду развалин. С трудом добрались до знаменитого Английского сада, самого обширного городского парка в Европе, по мосту короля Макса-Йозефа, не разбитому бомбами, переехали на правый берег и достигли Пошингер-штрассе. К великому изумлению, выпрыгнув из машины, Клаус Манн увидел виллу своего отца: дом стоял целый и невредимый. Дом, где про шли детство и юность, откуда родители, Томас и Катя, выехали в лекционную поездку по Европе в феврале 1933 года.

На самом деле уцелел лишь фасад. Всё остальное — полуобвалившийся остов.

Остатки комнат, камин. Это был образ разгромленного, однажды и навсегда упраз днённого прошлого. Подняться на второй этаж не удалось, от лестницы ничего не осталось. Как вдруг Клаус Манн, выйдя в сад или то, что когда-то называлось садом, увидел девушку, почти подростка, на балконе своей комнаты. «Что вы здесь делаете?» Она молчала. Он повторил свой вопрос. «Я здесь живу». Она была здесь одна, её родня погибла под обломками, жених пропал без вести в России, брат убит под Сталингра дом. Она соорудила какое-то приспособление, чтобы подниматься на балкон. Кла ус Манн вскарабкался наверх. «Видите, — сказала она, — здесь нечего реквизировать.

Kaputt!».

Одно это слово, может быть, объясняет, почему сам Томас Манн, политический эмигрант и к тому времени уже гражданин Соединённых Штатов, медлил с визитом в Германию. Не говоря уже о возвращении. Возвращаться — куда? Между тем его жда ли, его настойчиво звали. «Пожалуйста, приезжайте поскорей, вгляните на наши лица, изборождённые всем пережитым, на наши несказанные страдания... Придите к нам как добрый врач, который не только ставит диагноз болезни, но и видит её причины», — взывал в открытом письме Вальтер фон Моло, писатель, оставшийся на родине, но су мевший не запятнать себя сотрудничеством с режимом. Именно это письмо, а не ро маны Моло, давно уже не читаемые, сохранило его имя от забвения. Знаменитый ответ Томаса Манна хорошо известен русским читателям, он помещё в сборнике избранных писем Томаса Манна, выпущенном в 70-х годах крупнейшим переводчиком немецкой литературы и первым русским биографом Т. Манна Соломоном Аптом.

Лишь спустя четыре года после паломничества Клауса Манна на Пошингер штрассе (и через два месяца после самоубийства Клауса в Каннах), в июле 1949 г., 74 летний нобелевский лауреат отважился посетить бывшую «столицу движения», как именовался Мюнхен при националсоциализме, — и ехал с Катей, утирая слёзы, мимо всё ещё не разобранных, обгорелых руин. Пресс-конференция в отеле «Четыре време ни года», доклад по случаю 200-летнего юбилея Гёте, гостеприимные хозяева, вежли вые улыбки, цветы... Газеты писали, что Манн приехал слишком поздно. На другой день он отбыл из города, на этот раз навсегда.

Литература о Томасе Манне во много раз превосходит его собственное наследие, а оно, как мы знаем, насчитывает десятки тысяч страниц. К бесчисленным моногра фиям, статьям и воспоминаниям о Манне, к биографическим книгам, прочно вошед шим в обиход, прибавились в последние годы три новых биографии (Hermann Kurzke.

Thomas Mann. Das Leben als Kunstwerk. 2000;

Klaus Harprecht. Thomas Mann, Eine Biographie, 1995;

Donald A. Prater. Thomas Mann. A Life. 1995;

Roman Karst, Thomas Mann, 1996). В газет ных рецензиях, сопроводивших появление этих увесистых томов, задавался вопрос:

зачём нужны всё новые биографии?

Ответ может быть двояким. «Когда человек умирает, меняются его портреты».

Биография писателя, даже самая строгая и беспристрастная, есть производное не только его ушедшей жизни, но и последующего времени. Согласившись с Ахмато вой, придётся добавить, что перемена продолжается, время неустанно работает над посмертным обликом писателя. Время стирает ненужное и высветляет то, чего вчера ещё не замечали.

В свою очередь научное исследование отыскивает новые свидетельства, отпира ет сейфы и взламывает сургучные печати. Достаточно указать на сенсацию послед них десятилетий — открытие дневников Томаса Манна. Именно они — хотя далеко не только они — образовали корпус новых материалов, на которых в большой мере основаны три новых биографии.

История создания этих дневников, их частичной гибели и сохранения оставше гося подробно изучена, здесь можно сказать о ней совсем кратко.

Томас Манн начал вести дневник гимназистом в Любеке. Последняя запись сде лана за три недели до смерти, летом 1955 г., писателю было 80 лет. В 1896 г. (21 год) он сообщил из Мюнхена в письме к одному приятелю, что сжёг свои дневники. Писание дневника, однако, продолжалось: каждый вечер, изредка с небольшими перерывами.

Спустя полвека всё повторилось. В саду позади своего дома в Калифорнии он бросил в печку для сжигания мусора не менее пятидесяти толстых клеёнчатых тетрадей. (В том числе, по-видимому, и то, что с великим трудом удалось в 1933 году выручить у гестапо и переправить за границу). Свидетелем варварского акта был его младший сын Голо, впоследствии известный немецкий историк. Кое-что, однако, уцелело: за писи 1933-1934 гг. Начиная с 1940 года — в это время супруги Манн уже находились в Америке, — дневник сохранился полностью.

Три пакета, перевязанных шпагатом, запечатанных сургучом, с надписью рукою автора: «Литературной ценности не имеют, никому не вскрывать ранее, чем через 20 лет после моей смерти», были помещены на хранение в швейцарский банк. Позд нее к ним прибавился четвёртый пакет с аналогичной пометкой дочери и душепри казчицы писателя Эрики — вскрыть после 12 сентября 1975 г. Публикация тщательно откомментированных дневников была начата в конце семидесятых годов. Сейчас это батарея пухлых томов, которую дополнила обширная — несколько тысяч — коллек ция писем.

Биография, сказали мы, преображается со временем. Три жизнеописания, два немецких и английское (за ним последовал немецкий перевод) появились одно за другим, но и они не повторяют друг друга, а скорее напоминают зеркала, стоящие под разными углами, одно ближе, другое дальше. Гарпрехт, автор фолианта толщи ной в 2500 страниц, демонстрирует чудовищную эрудицию, стремится включить в рассмотрение всё, что известно о его герое, до ничтожных мелочей, не обходя внима нием и не вполне достоверные свидетельства, — обследует всю окрестность. Экскур сы в культурную и политическую историю века, эпоха последнего кайзера, Мюнхен времён Регентства, две мировых войны, Веймарская республика, нацистский перево рот и Америка, давшая приют немецким эмигрантам, — всё это включено в огром ную мозаичную картину;

в итоге жизнь «последнего монарха немецкой литературы» предстаёт в необозримой полноте, но единого и художественно убедительного образа не получается. Англичанин Прейтер, прежде опубликовавший биографии Рильке и Стефана Цвейга, опускает малозначительные подробности, он значительно осторож ней в отборе материала, сдержанней в своих оценках;

во всей книге чувствуется стрем ление освободиться от давящей власти священного авторитета. Автор даже не уверен, многое ли сумеют сказать классические романы Томаса Манна читателям XXI века.

Книга польского филолога Карста приближается к популярному повествованию. Все три книги более или менее следуют канонам документально-биографического повес твования.

Иное дело Курцке. Биография построена необычно. Разделы книги (бесспорно, самой интересной из всех четырёх) выстроены в хронологическом порядке и откры ваются кратким перечислением событий жизни героя за указанный период. Но этим собственно биографическая канва ограничивается. Основное содержание разделов образуют тематические главы. Они посвящены членам семьи, взаимоотношениям с друзьями и коллегами по ремеслу, психологии писателя и человека, наконец, его та инственной интимной жизни. И тут надо вернуться к дневникам.

Томас Манн, много и охотно писавший о себе и собственном творчестве, стили зовал свою жизнь. Преодоление этой стилизации — одна из труднейших задач био графа. Выросший в бюргерской среде, Томас Манн сам являл собой образ бюргера. За этой кулисой скрывались его тайные помышления и страсти, его тоска, растерянность и душевный хаос. Рафинированный интеллектульный писатель, творец иронически дистанцированной, рефлектирующей, аналитической и объективной прозы, он всю жизнь оставался романтиком, ein Deutscher durch und durch, как говорит о нём один из биографов, — немцем с головы до ног. Всю жизнь над ним склонялись тени Шо пенгауэра, Вагнера и Ницше;

всю жизнь он оставался верен своим темам. «Жизнь» и «дух», гений и болезнь, тяга к смерти, музыка. «Смерть в Венеции», вещь, написанная в раннем периоде, и «Доктор Фаустус», последний крупный роман, который он назы вал своим «Парсифалем», — вот подлинные автобиографии его души.

Может возникнуть впечатление, что Герман Курцке, уделивший в своей книге особое и пристальное внимание гомоэротизму Томаса Манна и даже поставивший гомосексуальное наваждение, каким оно впервые предстало при чтении дневника, в центр своих психологических штудий, повлёкся за модой. Но это не так. Биогра фия убеждает, что без этого наваждения, не оставлявшего писателя буквально до последних дней, никогда не реализованного, не было бы и того художника, которого мы знаем.

«Разоблачённая» биографами, жизнь писателя сызнова становится символи чески-репрезентативной, примерно так, как он представил её в образе принца Кла уса-Генриха в романе «Королевское высочество». Зов хаоса и соблазны эстетизма и национализма, противостояние варварству, изгнание, смертельная опухоль лёгкого, развившаяся во время работы над «Фаустусом», победа над болезнью, возвращение в Европу — разве это не эпизоды какого-то нового мифа о творчестве?

Томас Манн завершил эпоху буржуазного романа. После смерти Толстого не было более мощного эпического гения;

по грандиозности замыслов возле него можно поставить разве только Пруста и Музиля. Пустота, которая образовалась после его ухода, едва ли может быть заполнена. С Томасом Манном доносится до нас дыхание европейской эпической прозы, постепенно угасшей во Франции, в России и, наконец, в странах немецкого языка, чтобы окончательно отойти в прошлое после второй Ми ровой войны. Попытки воскресить её были обречены на неудачу.

Вдохновитель Леверкюна Theodor W. Adorno, Thomas Mann. Briefwechsel 1943—1955. Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 2002. 175 S.

(Теодор В. Адорно, Томас Манн. Переписка 1943—1955 гг. Франкфурт 2002).

Тень Адорно только один раз мелькнула в романе «Доктор Фаустус. Жизнь не мецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом». В главе VIII Вендель Кречмар, учитель Леверкюна, читает лекцию о последней фортепьянной со нате Бетховена до-минор, опус 111. Музыкальный рисунок, которым начинается вто рая часть сонаты, «Ариетта», три ноты: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктиро ванная четверть — скандируются, поясняет рассказчик, примерно как синь небес, боль любви, дольный луг... Этот «дольный луг», в немецком оригинале Wiesengrund, есть не что иное, как вторая (материнская) фамилия Адорно.

Покинув Германию, Теодор Визенгрунд-Адорно, философ, социолог и музыковед, поселился в мегаполисе Лос-Анджелеса поблизости от других знаменитых изгнанников — Верфеля, Фейхтвангера, Шёнберга, Бруно Вальтера, Отто Клемперера;

здесь же, вдоль Sunset Boulevard, который тянется многие километры и доходит до океана, жили Стравинский, Яша Хейфец, Владимир Горовиц, Артур Рубинштейн;

в Santa Monica проживал Генрих Манн, а неподалёку от брата, в Pacific Palisades, находился дом Томаса Манна. Личное знакомство Адорно с Т.Манном состоялось, вероятно, в конце 1942 года.

Только что вышедшая в одном из самых известных немецких издательств пере писка включает 42 письма обоих корреспондентов и завершается коротким письмом Адорно от 13 августа 1955 г. Кате Манн: он узнал о кончине Томаса Манна.

Главное и самое интересное в этих письмах, разумеется, — работа над «Фаустусом».

Запись в дневнике Манна 15 марта 1943 г. отмечает начало работы: «Просмотр старых бумаг в поисках материала для д-ра Фауста». Речь идёт о давнишнем замысле — лаконичной записи, сделанной в 1901 году. Сорок два года спустя из этих трёх строчек начал расти роман.

История Фауста, вступившего в сговор с дьяволом, должна была стать романом о музыке, «самом немецком из искусств»: гениально одарённый Адриан Леверкюн покупает себе возможность творить 24 года ценой отказа от любви;

по истечении этого срока он проваливается в ад. Сюжет разворачивается, говоря схематически, в двух планах. Композитору является некий малосимпатичный субъект, после продолжительной беседы заключается контракт, и всё дальнейшее выглядит как последовательное осуществление инфернального проекта. Но есть и другая, вполне реалистическая мотивация всей этой истории: Леверкюн погибает от последствий заражения (сцена в борделе близко воспроизводит то, что случилось с молодым Ницше;

использованы также некоторые мотивы биографии композитора Гуго Вольфа). Оба плана, метафизический и реальный, сопрягаются с помощью удачно найденного приёма: посланец ада рассказывает Леверкюну, что в XVI веке — время первой эпидемии сифилиса в Европе — «они» взяли на вооружение бледную спирохету. До появления пенициллина считалось, что прогрессивный паралич, позднее следствие инфекции, поражает особо одарённых людей;

появлению симптомов душевного недуга предшествует лихорадочно-эйфорический подъём, особо плодотворная полоса творческой активности — именно это и обещано Леверкюну.

Наконец, высший, символический план романа — притча о судьбе искусства (и гуманитарной культуры вообще) в двадцатом столетии;

книгу можно трактовать и как метафору судьбы совращённой нацизмом Германии. Здесь мы должны вернуться к музыке.

Леверкюн — основоположник и адепт музыкального авангарда, зачинатель того, что принято обозначать термином Neue Musik;

представление о «новой музыке», в частности, соединяется с атональной додекафонической, то есть двенадцатитоновой, системой Арнольда Шёнберга и его учеников. (Обидчивый и самолюбивый Шёнберг узнал себя в герое «Фаустуса»). Между тем автор романа признавался, что его собственные музыкальные предпочтения далеки от новаций ХХ века. В письме к другому корреспонденту, музыкальному критику Г.Г. Штукеншмидту, Томас Манн писал: «Теоретически я кое-что знаю о современной музыке, но наслаждаться ею, любить её — увольте». Похоже на шутку Марка Твена: «Она куда лучше, чем когда её слышишь».

В первом же письме Манна к Адорно, будущему автору «Философии Новой музыки» (книга имеется сейчас в русском переводе), он просит ему помочь. Дело идёт о главах романа, над которыми он сейчас работает: о Кречмаре, позднем Бетховене и сонате опус 111. «Выпишите для меня в простых нотах тему Ариетты... Мне нужна интимная посвящённость и характерная деталь, каковые я могу получить лишь от такого превосходного знатока, как Вы». Из дальнейшего обмена письмами видно, как велика была роль Тедди — музыкального советника и консультанта — в работе над романом. В приложениях к переписке опубликована не только собственноручно сделанная для Манна копия темы второй части сонаты с пояснениями самого Адорно, но и наброски-описания — режиссура, если её можно так назвать, —произведений Адриана Леверкюна со всеми его дерзкими, «дьявольскими» новшествами. Есть и подробная интерпретация последней и самой трагической вещи Леверкюна — симфонической кантаты «Dr. Fausti Weheklag» (в переводе С.Апта — «Плач доктора Фауста»).

Пространное письмо Адорно к Манну от 28 декабря 1949 г. — роман закончен и осенью 1947 г. вышел в свет в Стокгольме — содержит любопытную отсылку к появившемуся в том же сорок девятом году эссе Э.Дофлейна «Вдохновитель Леверкюна: о философии Новой музыки». Дофлейн, музыкальный педагог и писатель, писал: «Договор с дьяволом, секуляризованный в виде болезни, с одной стороны, и характерные для Т.Адорно хитроумная изобретательность и парадоксальная диалектика — с другой, — это два полюса, две противоположности, и они сходятся.

Адорно, собственно, и есть не кто иной, как Люцифер этого „Фауста“. Но его диалектика дискредитирована прогрессивным параличом. Медицинский диагноз превращается в символ... Трагический протагонист культуры, переживающей кризис, закутан в плащ Фауста».

Отдельно нужно сказать о замечательном, большом письме Томаса Манна от декабря 1945 г. Роман доведён до XXXIV главы — Леверкюну 35 лет, он в расцвете сил, князь тьмы верен своему обещанию, договор выполняется. В порыве необычайного вдохновения, в короткий срок композитор сочиняет одно из своих главных произведений, ораторию «Апокалипсис с фигурами». Рукопись тридцати трёх глав отправлена Адорно три недели тому назад. Писатель чувствует сильнейшее утомление:

по-видимому, даёт себя знать ещё нераспознанная болезнь — злокачественная опухоль лёгкого, которая будет успешно оперирована в Чикаго весной следующего года. (Он был уверен, что заболел вместе со своим героем). Томас Манн полон сомнений и даже подумывает о том, не бросить ли работу. Возникает желание отчитаться перед самим собой и корреспондентом.

«О чём мне прежде всего, в качестве пояснения, хочется сказать, так это о принципе монтажа, который последовательно применён во всей этой книге и, возможно, рискует вызвать протест». Романист объясняет, чт он имеет в виду. Самые разные источники, документальные факты и свидетельства «монтируются», вводятся в повествование.

Симптомы недуга Фридриха Ницше, как описал их сам Ницше в письмах к матери, сёстрам и друзьям, становятся симптомами болезни Леверкюна. Этот принцип был использован и прежде: картина тифа, от которого умирает юный Ганно Будденброк, списана из энциклопедического словаря. То же повторится в дальнейшей работе над «Фаустусом». Попытка сватовства к Марии Годо, смазливый Руди Швердтфегер в роли посредника, который отбил её у Леверкюна, — ситуация, заимствованная у Шекспира, см. сонеты 40—42;

неведомая, избегающая встреч покровительница Леверкюна — это перелицованная Надежда фон Мекк, с которой Чайковский, многие годы получавший от неё денежную помощь, никогда не встречался. К этому можно добавить (о чём Томас Манн не упоминает), что сомнительный, распространяющий вокруг себя холод гость, посетивший Адриана Леверкюна, разговор с посланцем ада и соблазнение Леверкюна, — не только реминисценция Гёте, но и возможная отсылка к Достоевскому.

Романист и время: Музиль Роберт Музиль находится в Британской энциклопедии между игроком в бейсбол Стэном Мьюзиелом и вождём итальянского народа Бенито Муссолини. Музилю пос вящена одна фраза — пять строк: имя автора, кто такой, даты жизни, название глав ной книги. Статья о Мьюзиеле состоит из 28 строк.Статья, посвящённая Муссолини, при крайней сжатости изложения, занимает 480 строк: детство: юность, литературная, ораторская и политическая карьера, всемирно-исторические заслуги, мировоззрение, семейная жизнь;

учтено всё, включая подхваченный в юные годы сифилис. Место лите ратуры (М) в массовом обществе, кумирами которого являются звёзды спорта и поли тики, а верховным судьёй и расорядителем — рынок, можно, таким образом, описать с помощью уравнения: М = М (1) : М (2), где М (1) — Музиль, а М (2) — Муссолини.

На вечер Музиля в Винтертуре, первый и последний, где автор читал отрывки из своего романа «Человек без свойств», пришло 15 слушателей. Человек пять шло за его гробом. Посмертный редактор романа Адольф Фризе составил список отзывов о Музиле. В разные годы разные люди говорили о нём так: сдержанный, холодный, надменный, замкнутый, рыцарственный, сама любезность, невероятное самомнение, сухой, как чиновник, ни разу не улыбнётся, офицерский тон, горд своим фронтовым прошлым, оч-чень интересная личность, ничего подобного — может быть, и крупный, но малоприятный человек, одет безупречно, есть деньги или нет — костюм от лучше го портного, туфли первый сорт, считает себя недооценённым, держит всех на рассто янии и сам страдает от этого, падок на похвалы... И так далее. Однажды это холодное одиночество было нарушено, Музиль написал нечто вроде воззвания к собратьям по перу, под заголовком «Я больше не могу». Ледяным тоном, на изысканном немецком языке сообщается, что он погибает от нищеты, нечем платить за квартиру, инфляция сожрала небольшое состояние, и с тех пор он живёт от одного случайного заработка до другого;

нация равнодушна к своему писателю. К короткому обращению (оставше муся в бумагах) приложено «Завещание» — в четырёх вариантах. Он работал над этим криком о помощи, как работают над прозой, потому что под его пером всё станови лось литературой, как всё, до чего касался фригийский царь, превращалось в золото.

Четыре редакции отличаются друг от друга не только стилистически;

так же, как гла вы неоконченного романа, они представляют собой не столько ступени совершенство вания, сколько реализацию разных возможностей, заложенных в тексте, — писание в разные стороны. Возможно, здесь кроется один из секретов этого творчества, а может быть, и секрет этого человека.

Достоинство писателя состоит не в том, чтобы жить в истории, но в том, чтобы противостоять истории;

очевидно, что это означает жить в своём времени и вопреки ему. Всякий литературный текст «актуален», тем не менее литература и обществен ность — понятия, связанные скорее обратной зависимостью: чем литература актуаль ней, тем она меньше литература. Несколько великих исключений, Аристофан или «Бесы», лишь подтверждают правило;

при ближайшем рассмотрении исключения оказываются мнимыми;

злоба дня переселяется в комментарий — кладбище злобод невности;

то, что некогда было животрепещущим, в глазах потомков всего лишь повод для чего-то бесколнечно более важного. Жизнь неизменно отвечает ангажированной литературе чёрной неблагодарностью: литература, которая хочет говорить только о самом жгучем и наболевшем, оказывается банальной, то есть художественно несовре менной. Быть своевременным в литературе значит быть несовременным.

Присутствие Музиля на прокоммунистическом конгрессе писателей в защиту культуры в Париже в 1935 году кажется недоразумением. (Об этом конгрессе русский читатель может прочесть в мемуарах Ильи Эренбурга: упомянуто множество учас тников, Музиля он не заметил). Речь Музиля никак не соответствовала настроению публики и тех, кто сидел на подмостках. «Я, — сказал он, — всю жизнь держался в стороне от политики, так как не чувствую к ней никакого призвания. Упрёк в том, что никто не вправе уклоняться от политики, ибо она касается каждого, мне непонятен.

Гигиена тоже касается всех, и всё же я никогда не высказывался о ней публично. У меня нет призвания быть гигиенистом, так же как нет таланта руководить экономикой или заниматься геологией. Политики склонны рассматривать достижения культуры как свою естественную добычу, вроде того, как женщины раньше доставались победи телям. Я же, со своей стороны, полагаю, что роскошной культуре подобает женское искусство защищать себя и своё достоинство. Культура предполагает непрерывность и пиетет даже перед тем, с чем борются. Кроме того, можно твёрдо сказать, что куль тура всегда была сверхнациональна. Но даже если бы она не обладала качеством над национальности, она и внутри собственного народа всегда была бы чем-то таким, что живёт над временем, служила бы мостом над эпохой провала и соединяла бы живу щих с далёким прошлым. Отсюда следует, что тому, кто служит культуре, не поло жено отождествлять себя без остатка с сегодняшним состоянием его национальной культуры. Культура — не эстафета, передаваемая из рук в руки, как это представляют себе традиционалисты;

дело обстоит куда сложнее: творческие умы не столько про должают культуру как нечто идущее к нам из мглы времён и из других стран, сколько видят в ней нечто такое, что заново рождается в них самих».

Услыхав о том, что Австрия объявила войну Сербии, Джойс, живший на поло жении эмигранта в Триесте, говорят, воскликнул: «А как же мой роман?» Автору «Улис са» принадлежит знаменитая формула: silence — exile — cunning (молчание, изгнание, мастерство). Прекрасный девиз — если есть на что жить. Существует античный анекдот о том, как Александру был представлен умелец, который умудрился записать на пшеничном зернышке всю «Илиаду». Полюбовавшись зерном, царь вернулся к своим делам, но заметил, что человек всё ещё стоит на пороге. Царю объяснили, что мастер ожидает вознаграждения. «А, — воскликнул Александр, — разумеется! Пусть ему выдадут мешок пшеницы, с тем чтобы он мог и дальше упражняться в своём замечательном искусстве». В тридцатых годах в Вене образовалось «Общество Роберта Музиля»: несколько состоятельных людей выразили готовность выплачивать автору «Человека без свойств» ежемесячное пособие, чтобы он и впредь мог упражняться в своём искусстве — закончить гигантский роман. Сам писатель рассматривал эту помощь как нечто естественное, считал, что оказывает честь членам Общества, позволяя им содержать Музиля, и даже проверял, все ли аккуратно платят взносы. После присоединения Австрии к нацистскому рейху Общество Роберта Музиля распалось, жертвователи были евреи, им пришлось бежать из страны. Да и сам Музиль женат на еврейке.

Супруги едут в Италию, вроде бы в отпуск, возвращаются — но не домой, а в Цюрих;

это уже эмиграция. Оттуда Роберт и Марта Музиль перебираются в Женеву, в две комнатки на шестом этаж на rue de Lausanne;

вещи, кнги — всё осталось в Вене, дом погибнет в конце войны, когда Музиля уже не будет в живых. Ему остаётся жить 2 года 10 месяцев. В эти тысячу дней происходит последняя схватка с романом-Мино тавром, грандиозным замыслом, который давно уже существует сам по себе и диктует автору свои условия;

исход единоборства — ничья.

«Вообразите себе, — пишет он пастору Лежену, — буйвола, у которого на месте рогов выросло другое придаточное образование кожи, а именно, две смехотворные мозоли. Вот это самое существо с огромной головой, некогда оснащённой грозным вооружением, от которого остались только мозоли, — и есть человек, живущий в из гнании. Если он бывший король, он говорит о короне, которая была у него когда-то, и люди вокруг думают: небось не корона, а шляпа. В конце концов он и сам начинает сомневаться и не уверен даже, осталась ли у него вообще голова на плечах...». Музиль живёт уединённо, не подписывает никаких заявлений и открытых писем, не участву ет в манифестациях и не посещает собраний;

пожалуй, единственное исключение — упомянутый выше конгресс в Париже.

Между тем начинается война, речи и конгрессы — всё валится в тартарары, вся шумная деятельность предвоенных лет кажется абсолютно бесполезной;

Герма ния и Советский Союз делят Польшк, Франция побеждена и выходит из игры, идёт воздушная битва за Великобританию, СССР продолжает раздвигать свои границы, корпус Роммеля теснит англичан в Африке, Рузвельт и Черчилль провозглашают Ат лантическую хартию. Наконец, вермахт вторгается в Россию, а японцы бомбардиру ют Пирл-Харбор. Музиль сидит над своим романом, действие которого происходит до первой Мировой войны в давно уже не существующем государстве. Кого может за интересовать такая книга? Да и сам роман всё больше становится проблематичным — призрачным, как река в пустыне. После того, как Ровольт выпустил в 1930 г. первый том, а в 1932 — второй, дело застопорилось;

издатель нервничает, время идёт, и самое имя Музиля постепенно отодвигается в прошлое. «Разве он ещё жив?» Новый изда тель готовит к печати продолжение, двадцать глав, готов платить вперёд, но гранки, высланные автору для вычитки, так и не возвращаются в типографию: автор считает, что всё надо переписывать заново. Музиль сравнивает себя с человеком, который хочет зашнуровать футбольный мяч размером больше его самого, пытается вскарабкаеться на его поверхность, мяч всё раздувается;

отдельные главы переписывются по десять и двадцать раз, вороха исписанной бумаги не помещаются на столе. К этому времени произведения Роберта Музиль уже запрещены на территории рейха, но и без этого он забыт, погребён под своим чудовищным произведением.

Гипотезы о том, почему не удавалось закончить «Человека без свойств», сами по себе образуют поле возможностей, аналогичное пространству самого романа. Пос ле Музиля, этого «короля в бумажном царстве», как назвал его Герман Брох, остался гигантский архив черновиков, вариантов, заметок, некоторые стоят целых трактатов.

Лёжа в саду, Ульрих и Агата ведут нескончаемые разговоры — и ничего не происходит.

В декабре 1939 года Музиль прочёл в газете отчёт о гастролях танцовального ансамбля с острова Бали. Под стук барабана плясуны впадают в транс. Они испускают хриплые крики, взгляд застывает, нижняя часть тела сотрясается в конвульстях. «Сходство с по ловым актом, — замечает Музиль, — выступает ещё сильней, когда смотришь на вы ражение лиц... Транс принадлежит к области магии, магического воздействия на ре альный мир. Коитус — то, что осталось у нас от транса. Понятно, что Агата и Ульрих не хотят коитуса...». Западный человек не может примириться с потерей сознатель ного контроля. «Иное Состояние» (der Andere Zustand), к которому стремятся брат и сестра, не допускает утраты собственного «я». Снять извечное противоречие между рациональным и иррациональным! Личность не может быть принесена в жертву экс тазу. Пускай же экстаз сольётся с бодрствующим сознанием.

Что же совершается в конце концов? Совершается ли что-нибудь? По некото рым предположениям, любовники должны были укрыться на дальнем острове, чтобы там войти в Иное Состояние. Никаких следов реализации этого замысла в бумагах,.

оставшихся после Музиля, нет. Зато есть такая запись: «То, что в этих разговорах так много приходится распространяться о любви, имеет тот основной недостаток, что вторая жизненная опора, второй столп — злое, страстное начала, начало вожделе ния, — проявляет себя так слабо и с таким запозданием! Просчёт состоял в переоцен ке теории. Она не выдержала нагрузки;

во всяком случае, оказалась не столь важной, какой представлялась до осущестивления задуманного. Я давно уже это понял, теперь приходится расплачиваться. Вывод: не отождествляй себя с теорией. Отнестичь к ней реалистически (повествовательно). Не изобретай теорию невозможного, но взирай на происходящее и не питай честолюбивой уверенности, будто ты владеешь всей пол нотой познания». «Теория» — это система внутрироманных оценок, сложный ком ментарий к «происходящему», внешне приписанный главному герою, но очевидным образом выходящий за его горизонт;

ведь и сам он в свою очередь становится объек том рефлексии. Это и есть расползание героя, вследствие которого он превращается в сверхперсонаж и не-персонаж, — ещё немного, и он возьмёт на себя функции все видящего богоподобного автора-повествователя реалистической прозы XIX столетия.

Но при такой нагрузке герою некогда жить. Вместо того, чтобы любить, страдать и вожделеть, он без конца рассуждает о страсти и вожделении. Одно из объяснений, по чему роман не окончен, — крах эссеизма. Комментаторы говорят о крушении утопии, о неосуществимости Иного Состояния, однако я полагаю, что странная неудача не состоявшихся любовников — скорее следствие несостоятельности самой концепции повествования. Роман, как блуждающая река, затерялся в песках.

Но мы можем считать это и грандиозной победой. В романном пространстве всё становится художеством. Герой и любит, и вожделеет, и рефлектирует. Или за него философствует сам автор;

не важно. Важно то, что у автора рано или поздно воз никает чувство, что роман сам диктует ему условия. Если есть ощущение, что автор, подобно своим героям, находится внутри романного пространства, значит, победило искусство. Если этого не произошло, роман разваливается. «Отнесись к теории реа листически (повествовательно)». Это значит: не превращай её в нечто произносимое извне, нечто самодовлеющее. Не используй роман как средство для деклараций или как выставку эрудиции. Не пытайся выдать свои размышления за безусловную исти ну, искусство — это истина, которая не знает о том, что она — истина. Не поучай чи тателя. «Теория» (видимый эссеистический компонент или скорее налёт эссеистики), заруби себе на носу, — это тоже «жизнь»;

это часть повествования. Это тоже художес тво. Всего лишь художество: не больше и не меньше. Это тоже «искусство для искусст ва», потому что искусство подчиняет себе всё — или уходит.

Всё в жизни Человека без свойств остаётся возможностью, пробой, эксперимен том, в том числе самый грандиозный опыт — попытка достичь экстаза, не покидая царство разума. Загадочное «иное состояние», taghelle Mystik — мистика при свете дня, — слияние с другой душой, нечто вроде бесконечно длящегося соития, но не в первобытно-варварском помрачении сознания и не в вагнеровской ночи, а под полу денным солнцем, при свете бодрствующего ума. Другая душа — сестра-близнец Ага та, с которой Ульрих, оставив гротескную общественную леятельность, встречается в доме почившего отца, после того как много лет брат и сестра ничего не знали друг о друге. Но то, что назревает, — инцест, — так и не происходит или, лучше сказать, растворяется в бесконечном незавершённом сближении, в разговорах, в томительном бездействии летнего дня: Atemzge eines Sommertags. Над этой главой — «Вздохи лет него дня» — писатель сидел с утра 15 апреля 1942 года, в двадцать минут десятого за регистирировал в тетрадке, заведённой по совету врача, первую сигарету, в одиннад цать часов — вторую. В час дня, собираясь принять ванну перед обедом, он умер.

Безумие второго порядка Fritz J.Raddatz. Gottfried Benn. Leben — niederer Wahn. Eine Biographie. Propylen Verlag. Berlin — Mnchen 2001. Paul Noack. Ernst Jnger. Eine Biographie. Alexander Fest Verlag. Berlin 1998.

(Ф. Раддац. Готфрид Бенн. Жизнь — низшее безумие. Биография. Берлин — Мюнхен 2001. П.Ноак. Эрнст Юнгер. Биография. Берлин 1998).

Среди множества немецких писателей, покинувших страну после переворота 1933 года, среди тех, кто не успел эмигрировать и был умерщвлён, чьи книги были сожжены на площадях университетских городов, — отсутствуют два крупных имени:

Юнгер и Бенн. О них написано очень много, оба давно признаны классиками немец кого языка, но редкая книга или статья обходится без того, чтобы снова, мысленно или вслух, задаться вопросом, каковы были их отношения с нацизмом, который они отчас ти приняли, отчасти презирали и пытались игнорировать, — между тем как речь идёт о режиме, с которым, как сказал Камю, можно только или сражаться, или сотрудни чать. Нечего и говорить о том, что вопрос этот, поставленный в более общей форме, для русского культурного читателя болезненно актуален, — как бы ни старались от него отмахнуться. Ни с какой другой страной история минувшего века не соединила Россию, — чтобы не сказать: породнила, — так прочно, как с Германией.

Существует близость обеих стран — не только географическая, — при том что трудно найти два других столь разных народа. Существует давно обративший на себя внимание параллелизм духовного и политического развития, запоздалого здесь и там, сходство «русской идеи» и немецкого национализма, сначала голубого, затем багро вого, сходство наркотически-чарующего почвенничества, «мечта о прекращении исто рии» (Мандельштам) и тяга назад, к Средним векам, эротическое влечение к народу, в женственно-тёмную глубь, общее для обеих традиций открещивание от эгалитарного прогресса, от соблазнов западной цивилизации. Тоска по утопии — и там, и здесь. И, как некий убийственный итог, — общий опыт тоталитаризма.

Биография писателя как документально-литературный жанр складывается из трёх компонентов. Три измерения — curriculum vitae, творчество, эпоха — описыва ют пространство, в котором, как голограмма, возникает образ человека и литератора, более или менее правдоподобный, более или менее фиктивный.

Две книги, о которых здесь пойдёт речь, демонстрируют два разных подхода к биографическому жанру. Фриц Раддац, только что отметивший своё 70-летие, рома нист, публицист, автор широко известного в Германии жизнеописания Гейне, следует методу, который можно назвать собственно биографическим: мы следим главным об разом за событиями жизни героя. Творчество выглядит скорее как антитеза жизни, как некое «высшее (по отношению к жизни) безумие». Исторический фон предполагает ся известным и намечен пунктиром. Центральный мотив книги подсказан самим Бен ном: Doppelleben (название автобиографической прозы, частично созданной во время войны, вышедшей в свет в 1956 г.). Под «двойной жизнью» подразумевается отнюдь не конформизм, не политическая мимикрия и двоемыслие;

двойная жизнь — это одино кое существование художника в современном мире: присутствие и отсутствие.

Несколько иначе строится книга Пауля Ноака, где биографические главы чере дуются с тем, что автор называет «замедленной киносъёмкой», с перекрывающими хронологию экскурсами в закулисную жизнь писателя, а завершают всё повествова ние «побочные замечания», итоговый портрет: что за человек был Эрнст Юнгер, как выглядел, как вёл себя этот загадочно-недоступный, холодный визионер, рассудоч ный мечтатель, аристократ духа и человек действия, воин-эстет, авантюрист, «ледя ной сластолюбец варварства», как назвал его однажды Томас Манн. Юнгер собирался жить в трёх столетиях, он умер, не дожив нескольких недель до своего 103-летия, сов сем немного не дотянув до нового тысячелетия;

он был участником двух мировых войн и свидетелем нескольких революций, при нём сменилось в Германии четыре полити ческих режима;

немудрено, что этому фону в книге Ноака, мюнхенского профессора политических наук, уделено много внимания.

Сочинения Эрнста Юнгера выходят в последнее время на русском языке. Готфрид Бенн остаётся в России почти неизвестным. Вероятно, дойдёт очередь и до него. Воп рос в том, в какой мере два перворазрядных писателя немецкого двадцатого века бу дут интегрированы отечественной культурой, займут ли они место, хотя бы отдалённо сопоставимое с местом Шиллера, Гёте, Гейне, Ницше, Гауптмана, братьев Манн в рус ском культурном сознании. Рафинированная эссеистика Бенна требует чрезвычайно высокой квалификации переводчиков, — таких людей осталось совсем немного;

что касается его поэзии, то ранние стихи, пожалуй, легче поддаются переложению, чем поздние — лучшее, что он оставил. (Несколько высококачественных стихотворных пе реводов принадлежат А.Карельскому и Б.Чулкову).

Бенн родился в 1886 году, он был сыном протестантского священника, как Ниц ше, Гессе, Юнг (замечено, что многие радикальные умы Германии — питомцы пастор ских семей). Окончил военно-медицинскую академию, пробыл немного в армии, а за тем много лет был частнопрактикующим врачом-дерматовенерологом в Берлине. Он дебютировал в начале десятых годов эпатирующими экспрессионистскими стихами, главная тема которых — изнанка работы врача, преимущественно хирурга и патоло гоанатома: антиэстетика страдающего, рассечённого, обреченного распаду человечес кого естества. На рубеже тридцатых годов Бенн был известен и ценим в литературных кругах. Никто не ожидал, что произойдёт с ним весной 1933 года.

В мае Бенн, прежде сторонившийся политики, прочёл по берлинскому радио «Ответ литературным эмигрантам» (фактически — Клаусу Манну). Стоит привести несколько пассажей из этой речи:

«Вы пишете мне, находясь неподалёку от Марселя. Вы, молодые немцы, бывшие мои почитатели, а ныне беглецы, отсиживаетсь у тёплого моря или в гостиницах Цю риха, Праги, Парижа. Из газет вы узнали, что я заявил о своих симпатиях к новому режиму, что я готов как член Академии искусств принять участие в новой культурной политике... Вы спрашиваете, что заставило меня, чьё имя было для вас эталоном высо чайшего уровня и почти фанатической чистоты, примкнуть к тем, кому вся остальная Европа отказывает в этих качествах... Итак, выслушайте меня».

«Прежде всего я должен сказать, что о процессах, идущих сейчас в Германии, можно говорить только с теми, кто пережил их вместе со своей страной, кто жил эти ми событиями ежечасно изо дня в день... С теми, кто удрал за границу, разговаривать невозможно. Вы упустили возможность прочувствовать понятие народа, столь чуждое вам, постичь смысл понятия национального, которое вы так высокомерно третируете;

упустили случай узреть воочию формообразующую, порой трагическую, но всегда судьбоносную поступь истории Как вы себе вообще представляете ход истории? Ду мается мне, вы лучше бы поняли происходящее, если бы не смотрели на историю как на банковский счёт, предъявляемый творению вашими буржуазными мозгами, вашим либеральным девятнадцатым веком. История ничем вам не обязана, зато вы ей обязаны всем, история не знает вашей демократии, вашего рационализма, и нет у неё иного метода, иного стиля, как только высвобождать в решающие минуты новый тип человека из неисчерпаемого лона расы...» И так далее. Говорить с эмигрантами не о чем, они всё равно ничего не поймут, тем не менее он с ними говорит, трясёт погремушками, ораторствует о величии ис торической судьбы, о расе и нации, — так ли уж неожиданно? Этот вопрос пытается решить биограф.

Эстетизация политики, мифология вместо истории, отвращение к разуму и раци онализму, не только к рационализму Декарта и Просвещения, нет, — для Бенна изна чальная беда человечества стряслась много раньше: это церебрация, «омозговление».

Весь этот букет даёт Ф.Раддацу основание сделать на первый взгляд парадоксальный вывод: Бенн не был нацистом — он был фашистом. Бенн был «слишком реакционен, чтобы стать националсоциалистом». Можно добавить, что он очень плохо разбирался в том, чт собственно представляет собой партия Гитлера, не был знаком с её програм мой, никогда не держал в руках «Майн кампф». «Кто вас там поймёт?» — спрашивал Клаус Манн. Разумеется, никто. И уж, конечно, никакой собственной политической программы у Бенна не было и в помине. Что, однако, не даёт права damnare errorem, non errantem (осудить ошибку, а не того, кто ошибся).

Как бы то ни было, эпизод с объяснением в любви к новому порядку остался лишь эпизодом. Назначенный в феврале 1933 г. вместо Генриха Манна председате лем секции литературы Прусской академии искусств Бенн слетел с этого поста мень ше чем через полгода. Он успел ещё обнародовать несколько текстов в духе «Ответа эмигрантам». Затем он оставляет практику, уходит из Академии, уходит из политики и публицистики, уезжает из столицы. Фотография середины тридцатых годов изоб ражает дородного, внешне спокойного Бенна в мундире вермахта. Бенн избрал, по его словам, «аристократическую форму эмиграции» — стал военным врачом в Ган новере, под конец полковником медицинской службы. Другое дело — литературная благонадёжность: очень скоро нацистская пресса распознала в нём чужака. Бенн не подвергался преследованиям. Газетные доносы, однако, не прошли даром, в 1938 году его исключили из имперской Палаты письменности (нечто вроде государственного Союза писателей), ему было запрещено печататься.

Творчество Готфрида Бенна отчётливо распадается на два периода. После войны он пережил второй после 20-х годов пик литературной известности и умер (в 1956 г.) на Олимпе. Бенн стал поэтом абсолютного совершенства формы, предельной сжа тости, таинственной музыкальности, глубокой и очень неоднозначной мысли. Убеж дение, что изоляция художника. есть его естественное и необходимое состояние, не помешало ему стать в 50-е годы кумиром нового поколения. Эту позднюю славу можно сравнить разве только с популярностью другого культурпессимиста — Шпен глера — после проигранной первой Мировой войны. Бенн никогда не выражал пуб лично раскаяния в том, что он говорил и писал в первые годы нацизма. На короткое время его путь скандально скрестился с политикой, но это был его собственный путь.

По-прежнему он вещал об историческом и витальном упадке белой расы в результате интеллектуализации. Но в послевоенной, пережившей апокалиптическое возмездие, голодной и разрушенной Германии его эссеистика и особенно его поэзия доставляли какое-то горькое и сладостное утешение. Можно припомнить и то, что писал о Бенне знаток его творчества, недавно умерший критик и поэт Ганс-Эгон Хольтузен:

«Бенн был — современный мир, дух Города, синкопический ритм, заворажива ющий мятеж языка... Он больше не верит в исторический разум, история для него — хаос кровавой бессмыслицы. Не верит он и в идею истины. „Стиль выше истины”. Во что он верует, так это в творческое слово, которое чертит огненный след на тёмном небе мировой ночи, которое, как скарабей, пересиливает лёт времён...» Вступление к книге П.Ноака о Юнгере открывается словами Фридриха Шлегеля:

«Только тот, кто классически жил, заслуживает биографии». Жизнь Эрнста Юнгера — полная противоположность однообразной и прозаической, ушедшей внутрь жизни Бенна. Гимназист Юнгер сбежал из отцовского дома во французский Иностранный ле гион (кто из нас не грезил в ранней юности об Иностранном легионе?), а когда началась война, отправился добровольцем на Западный фронт. Накануне знаменитой битвы на Сомме был ранен, это спасло ему жизнь: его взвод был уничтожен. В чине лейтенанта командовал ударным отрядом и прославился на всю дивизию своей фантастической смелостью. В августе 1918 г. был в последний, 14-й раз ранен и удостоился высшей, чрез вычайно престижной и редкой награды — прусского ордена Pour le mrite («За заслу гу»). Все четыре года войны Юнгер таскал с собой книжки, читал между боями, в землян ках и в госпиталях Ницше, Шопенгауэра, Гоголя, Достоевского, Толстого, «Тристрама Шенди» Стерна, стихи Рембо, огромную поэму Ариосто «Неистовый Роланд» — и вёл подробный дневник, из которого получилась его первая книга «В стальных грозах». В 20-е годы сблизился с правонационалистическими кругами, стал одной из ведущих фи гур так называемой Консервативной революции, выражал (в одной из ранних статей) симпатии к коричневому движению и не без оснований воспринимался впоследствии как идейный вдохновитель переворота — ледокол националсоциализма. Что-то вроде Ивана Карамазова при Смердякове. Но сам остался в стороне.

«Стальные грозы» вызвали восторг у Геббельса, в дневнике министра пропаганды есть выразительная запись. (Добавим, что книгу высоко оценили самые разные чита тели, например, Андре Жид). Но попытки флирта с прославленным героем не встре тили понимания: одну такую встречу, на которую был приглашён Юнгер, он покинул, не дождавшись, когда доктор Геббельс закончит свою речь. С холодной надменнос тью Юнгер отклонил приглашение вступить в заново сформированную Академию искусств и не посвятил новому режиму ни одной строчки из опубликованного в годы нацизма.

Дело не только в том (поясняет Ноак), что вульгарность и примитивность новых руководителей оттолкнули Юнгера, причины неприятия нацизма лежали глубже, о чём свидетельствуют, добавим мы, и некоторые из дневниковых записей Юнгера, и, ко нечно, роман «На мраморных скалах» (1939), единственное, почти незамаскированное антинацистское произведение, которое появилось легально в гитлеровской Германии.

Роман можно прочесть как притчу о гибели цивилизации под натиском варварства, как видение культурной Европы, растоптанной выходцами «из лесов», можно найти в нём и вполне актуальные, конкретные параллели с националсоциалистическим ре жимом и его главарями.

Неизвестно, когда и где происходит действие, в книге нет истории, нет и живых характеров: это роман-аллегория. Немногочисленные персонажи, включая рассказ чика, воплощают не социальные или психологические типы, а типы поведения. Книга написана изысканной ритмизованной прозой, порой не без риска впасть в избыточ ную красивость, даже в цветистость. Отвратительные сцены войны, жестокости и раз рушения описаны торжественным и чарующим слогом, который почти раздражает своей нарочитой гармонией, музыкальностью, неуместным великолепием. Вероятно, писатель отдавал себе в этом отчёт;

не забудем, что это человек, видавший виды и сам несчётное число раз глядевший в глаза смерти. Книга заставлет задуматься над воп росом, который, может быть, содержит ключ к разгадке феномена Юнгера в целом.

Вот одно высказывание в предисловии к «Излучениям», собранию дневников Юнгера 1941—45 гг.:

«Безупречно построенная фраза обещает нечто большее, чем удовольствие, ко торое она доставит читателю. В ней заключено — даже если язык сам по себе устаре вает — идеальное чередование света и тени, равновесие, которое выходит далеко за её словесные пределы. Безукоризненная фраза заряжена той же силой, какая позволяет зодчему воздвигнуть дворец, судье различить тончайшую грань справедливости и не правды, больному в момент кризиса найти врата жизни. Оттого писательство остаётся высоким дерзанием, оттого оно требует большей обдуманности, сильнейшего искуса, чем те, с которыми ведут в бой полки...» Какая велеречивость! Совершенная фраза побеждает тиранию. Совершенная проза требует абсолютного слуха. Стиль (а не идеология) переживает автора. Стиль — это спасательный круг, за который можно схватиться. Это способ выстоять. Некогда было сказано: стиль — это человек. Об Эрнсте Юнгере можно сказать обратное: чело век — это стиль. Никакой «двойной жизни»;

жизненная поза Юнгера — продолже ние его прозы и наоборот.

Стиль Юнгера — идёт ли речь о его вышедших после войны, объединённых в циклы дневниках, о путевых записках (в мафусаиловом возрасте он всё ещё много пу тешествовал) или о повествовательной прозе — отличается изумительной концент рацией, доступной разве только поэтам, в значительной мере утраченной со смертью классических языков. Он приучает читателя додумывать сказанное автором, опускает всё лишнее, тривиальное;

мысль Юнгера напряжена и эллиптична, его мыслеобразы кажутся загадочными, как могут быть загадочны восточные афоризмы или стихи, ко торые покоряют чем-то мерцающим и неоднозначным, чем-то параллельным логике.

Стиль Юнгера ставит вопрос о гуманизме. Это не привычный для русского культурно го сознания популистский гуманизм, взывающий к старым заветам служения родине и народу. «Мой внутренний политический мир, — записал он однажды, — похож на часовой механизм, где колеса движутся одно другому навстречу и как бы вопреки дру гу другу;

я и южанин, и северянин, и немец, и европеец, и космополит. Но на моём циферблате стоит полдень, когда стрелки сходятся».

Высшая задача литературы в дегуманизированном постхристианском мире — отстаивать честь одинокой человеческой личности, стоять насмерть, как подобает мужчине. Историк Голо Манн пошутил о Юнгере, сказав, что он отдаёт приказы чи тателю, как офицер — солдатам. Юнгер в самом деле не болтает, не фамильярничает с публикой и не стремится быть голосом «народа» — это слово с начала тридцатых годов вообще отсутствует в его лексиконе. В законченности его пассажей сегодня чу дится нечто вызывающее, — ведь в современной литературе, и немецкой, и, конечно, русской, определённо преобладает нелитературная стилистика. Высокодисциплини рованный слог Юнгера воспринимается как эквивалент человеческого достоинства в мире, где это достоинство попрано как никогда прежде.

История еретика и меча: Борхес Двадцативосьмилетнюю креольскую красавицу познакомили с писателем, о ко тором она много слышала. Эстела Канто была дочерью обедневшего помещика из Восточной республики Уругвай, работала секретаршей в рекламных агентствах и у биржевых маклеров, мечтала о сцене, но ещё больше хотела заниматься литературой.

Писатель, которому было 45 лет, разочаровал её. Писатель был высокого роста, но неловок и некрасив. Его рукопожатие показалось ей бескостным. Его опыт общения с женщинами был явно невелик. Он был взволнован, голос его дрожал. Кажется, Эстела произвела на него сильное впечатление.

Знакомство продолжалось, оба любили вечерние прогулки, засиживались в кафе на Авенида де Майо за чашкой кофе с молоком;

ночью подслеповатый писатель провожал её пешком до южной окраины Буэнос-Айреса, где Эстела жила с матерью;

разговор шёл о политике — оба ненавидели диктатуру Перона — и, само собой, о литературе. Обнаружилось совпадение вкусов;

как и Эстела, дон Хорхе восхищался англичанами и американцами, Стивенсоном, Честертоном, Уэллсом, Мелвиллом, Уитменом.

Писателя звали Хорхе Франсиско Исидоро Луис Борхес Асеведо, этот пышный набор испано-португальских и аргентинских имён существовал только в документах;

английская бабушка называла его просто Джорджи. Мать Борхеса, дожившая почти до ста лет, была, в сущности, единственной женщиной его жизни. («Кто не знает о том, что Борхес не женат, подумает, глядя на них, что это супружеская чета», — пи сал один современник). По-видимому, она готова была одобрить брак сына с какой нибудь крепко стоящей на ногах девушкой-католичкой из приличной аргентинской семьи, «желательно с приданым», подругой, которая могла бы взять на себя заботу о беспомощном в житейских делах и постепенно терявшем зрение от наследственного заболевания сетчатки Борхесе. Неизвестно, отвечала ли сеньорита Эстела Канто это му идеалу, вдобавок обе дамы не нашли общего языка. Как бы то ни было, дальше поцелуев дело не пошло. Биограф объясняет это страхом пуритански воспитанного Борхеса перед женщиной — или, что то же самое, страхом перед собственной сексу альностью. Но зато мы обязаны платоническому роману с Эстелой Канто созданным около 1945 года рассказом «Алеф», одним из его самых таинственных произведений.

Некогда Мопассан затеял судебный процесс против старого друга, издателя Шарпантье за то, что тот опубликовал его портрет. Автор весьма откровенных для своего времени новелл и романов протестовал против каких бы то ни было попыток сделать достоянием публики его собственную личность. Хорошо это или плохо, но времена, когда биографы не решались заглядывать в спальню знаменитых писателей, миновали. Западного читателя не шокируют пространные рассуждения о том, состоя лось или не состоялось некое событие. Нужно, однако, признать, что Джеймс Вудолл, английский литературовед и журналист, проживающий в Берлине, автор жизнеопи сания Борхеса (J. Woodall. The Man in the Mirror of the Book. A Life of Jorge Luis Borges.

London 1996), поставил перед собой неблагодарную задачу, попытавшись проследить жизнь писателя, не избегая самых интимных сторон, «в зеркале» его книг. Ведь на первый взгляд кажется, что писания Борхеса — всего лишь плод усердного чтения, игра фантазии, вариации на заданную тему, словом, литература, всецело порождён ная другой литературой.

При этом Вудолл не просто воспринял как нечто само собой разумеющееся так называемый, отнюдь не бесспорный биографический метод интерпретации художес твенных текстов. Похоже, что подчас исследователь злоупотребляет этим методом, — в особенности, если принять во внимание, что у Борхеса наредкость мало рассказов о любви. Собственно, лишь об одной, написанной в преклонные годы трёхстраничной новелле «Ульрика» можно сказать, что любовь — её главная тема. По мнению Вудол ла, в новелле косвенно отразились отношения Борхеса и Марии Кодамы, полуарген тинки, полуяпонки, старинной приятельницы и бесконечно преданной помощницы, которую он знал с детства;

брак с ней был заключён за восемь недель до смерти 86 летнего писателя. Существовал, по-видимому, проект женитьбы на Марии Эстер Вас кес (которая одно время состояла секретарём Борхеса, а позднее опубликовала вос поминания о нём), но она предпочла другого. Что касается рассказа «Алеф», впервые опубликованного в журнале «Sur» («Юг») во второй половине 40-х гг., то он заканчи вается — а не открывается, как принято, — посвящением Эстеле Кампо.

Каждый год в день рождения Беатрис повествователь навещает её брата, бездар ного поэта, на которого упал отсвет её загадочного очарования. Однажды брат по койной возлюбленной впускает рассказчика в подвал. Во тьме подполья, похожего на пещеру Платона, ему предстаёт мистический Алеф — светящееся средоточие Вселен ной. В каббалистической традиции Алеф, первая буква древнееврейского алфавита, числовое значение которой — единица, означает неизъяснимую сущность Божества.

В математике это символ, введённый Георгом Кантором, создателем теории множеств и теории трансфинитных чисел;

Кантор размышлял о проблеме бесконечности и ввёл понятие об актуально-бесконечном — математическом эквиваленте абсолютного бо жественного бытия. С Алефом каким-то образом соотносится образ умершей жен щины;

её имя — Beatriz — не может не напомнить о возлюбленной Данте. Рассказ Борхеса написан в пору неосуществлённой любви к Эстеле Кампо, — довольно ли это го совпадения, чтобы аттестовать рассказ как притчу о самом себе?

Ульрика, точнее Ульрике, — героиня другой новеллы, и это тоже имя бессмерт ной возлюбленной, той самой, 17-18-летней барышни, к которой посватался в Мари енбаде старец Гёте. («Образованный человек должен знать все его увлечения», — го ворил о женщинах Гёте Томас Манн). Ульрике Софи фон Левецов дожила до 95 лет;

отказав Гёте, она никогда не выходила замуж.

В первом же абзаце новеллы — если угодно, миниатюрного романа — вас уве домляют о том, что это имя условное. («Не знаю и, видимо, никогда не узнаю её име ни». Перевод Б.Дубина). Проза, очарование которойо невозможно изъяснить, излучает тускло-серебристое, сумеречное сияние. Это свет зимнего дня и вместе с тем колорит вневременного, потустороннего пространства. Вся история совершается словно во сне.

Там сходятся действующие лица, там они могут носить имена героев скандинавских саг или персонажей Де Куинси, автора знаменитой «Исповеди английского потреби теля опиума». Но одновременно рассказ помещён в конкретный «хронотоп»: встреча происходит в наши дни, в небольшой загородной гостинице в Северном Йоркшире.

Рассказчик, некто Хавьер Отрола, колумбиец, знакомится с девушкой из Норвегии.

На другой день они отправляются на прогулку. Идёт снег, слышится вой волков, гус теют сумерки;

герои поднимаются в тёмную комнату под крышей, «и меч не разделял нас». Мотив сюжетов о Тристане и Изольде и одной из легенд Старшей Эдды.

Известность Хорхе Борхеса в сегодняшней России, может быть, поможет какому нибудь издателю набраться коммерческой отваги и выпустить на русском языке бо гатый фактами и наблюдениями биографический очерк о Борхесе Джеймса Вудолла.

Как водится, эта известность пришла с запозданием. В 1984 году, когда вышел первый сборник прозы Борхеса на русском языке, имя старого мастера уже давно гремело на перекрёстках мира. Тут недостаточно было бы кивать на свирепость идеологической цензуры, превратившей мало-помалу огромную страну в культурную провинцию.

Начальство всегда находило усердных пособников. Изрядную долю вины за то, что крупнейшие писатели XX века, те, кто воздерживался от просоветских высказываний, оказались не доступными для читателей в бывшем Советском Союзе, несут литера туроведы старшего поколения, постаравшиеся начинить учебники и энциклопедии справками, которые правильней будет назвать политическими доносами.

Другое обстоятельство, внутреннего свойства, со своей стороны затруднило ре цепцию Борхеса в нашем отечестве. Это качества его стиля, его тематика и жанры;

то, что можно обозначить как консервативное новаторство. Ныне Борхес виртуозно переведён на русский язык, тщательно откомментирован, солидно издан. (Здесь нуж но указать на особую заслугу Бориса Дубина). Но безоговорочное признание так и не пришло. Причина в том, что творчество Хорхе Борхеса в глазах многих — это учё ная литературная игра, нечто чуждое, малопонятное, слишком далёкое и оторванное от реальной жизни, — хотя то, что в России называется литературой «о жизни», при ближайшем рассмотрении довольно часто оказывается всего лишь литературной ру тиной. (Никто из этаблированных критиков в толстых журналах не обратил внима ния на появление его книг).

У себя на родине Борхесу пришлось выслушивать упрёки в том, что он космопо лит, в лучшем случае европеец. За границей, рассказывает биограф, Борхес страдал от того, что не мог наслаждаться своими любимыми латиноамериканскими кушаньями;

в музыке он, кажется, предпочитал немецким классикам милонгу и несколько ста рых танго. На обвинения в недостатке литературного патриотизма, в пренебрежении национальным колоритом и т.п. писатель ответил в статье «Аргентинский автор и литературные традиции». Там говорится, что в Коране, самой арабской книге, нет упоминаний (это заметил Гиббон) о верблюдах. Если бы эту книгу написал арабский националист, верблюды маршировали бы у него на каждой странице. Но Мохаммед знал, что можно быть арабом и не сидя на верблюде.

Один из парадоксов творческой биографии Борхеса состоит в том, что именно тогда, когда он распрощался с «ультраизмом», а заодно и с авангардом вообще, он стал по-настоящему современным писателем. Отказавшись (в большой мере под вли янием «Адольфито» — своего младшего друга и соавтора Адольфо Бьоя Касареса) от барочной избыточности, Борхес обрёл стиль. Его манера письма отличается предель ной концентрацией. Мы говорим здесь о прозе зрелого Борхеса, а не о его стихах, но именно проза, миниатюры и короткие новеллы, отвечают определению поэзии, которое дал Пастернак: скоропись мысли. Борхес опускает промежуточные звенья.

Это делает его прозу загадочно-неожиданной, зигзагообразной, паралогичной. Чи татель вступает в поле высокого напряжения. Такая проза не только противостоит стилю другого великого аргентинца, младшего современника Борхеса — Хулио Кор тасара, но и очевидным образом далека от русской традиции, по крайней мере от её основного русла, в котором лаконизм Пушкина и Чехова остались изолированными островами.

В полустраничном тексте «Борхес и я» (к какому жанру его отнести, неизвестно) говорится о двух увлечениях: о мифологии окраин и об играх с пространством и вре менем. Новеллы о гаучо, авантюристах и бандитах, острые и увлекательные, конечно, весьма далеки от представления о реалистической, «жизненной» (жизнеподобной) словесности, ещё меньше их можно считать литературой о нуждах и чаяниях народа;

отнюдь не популистская словесность. Новеллы же второго рода (тут жанровое опре деление тоже чрезвычайно шатко) кажутся чистым порождением ума и от «жизни» ещё дальше. Вдобавок в них присутствует нечто такое, что определённо смущает, если не отталкивает, многих читателей и критиков в России: эстетизация умозрительных моделей и философских учений при очевидном равнодушии к истине. Рассмотрим — или скорее напомним — одно из самых известных произведений, лишь мельком упо мянутое в книге Дж. Вудолла, — «Богословы».

Действие, — если можно говорить о действии в этом рассказе, который напоми нает историческую хронику или гравюру в старинной книге и, конечно, представля ет собой fiction, — происходит во времена становления христианской догматики, по всей видимости в V веке. Антагонисты — глава диоцеза в Северной Италии Аврели ан и учёный богослов Иоанн Паннонский (т.е. венгерский): оба ведут борьбу против гностического учения о неизбывной бесконечности сущего и круговороте истории, оба — соперники. Иоанн успешно разбивает доводы ересиарха Эвфорбия на церков ном соборе, и Эвфорбий заканчивает жизнь на костре. Мучимый завистью Аврелиан добивается того, что Иоанн Паннонский сам становится жертвой обвинения в инако мыслии;

ибо ультраортодокс больше, чем кто-либо, рискует быть уличённым в ереси.

Иоанна сжигают, от его трактатов до нас дошло всего двадцать слов. Но с его уходом жизнь потеряла смысл для Аврелиана;

он скитается по диким окраинам гибнущей империи, пока его, наконец, не настигает смерть от пожара в далёком северном мо настыре.

«Финал этой истории можно пересказать лишь метафорами... Быть может, сле довало бы сказать, что Аврелиан беседовал с Богом и что Бог так мало интересуется ре лигиозными спорами, что принял его за Иоанна Паннонского» (перевод Е.Лысенко).

В заключение нам сообщают, что для «непостижимого божества» оба, Иоанн и Авре лиан, еретик и ортодокс, были одной и той же личностью. («Обе стороны этой медали перед лицом Бога одинаковы», как сказано в другой новелле, «История воина и плен ницы»).

Рассказ «Богословы» можно понять, как иллюстрацию факта, известного в ис тории церквей (а также тоталитарных государств): догма пожирает своих творцов.

Его можно интерпретировать как историю духовного противостояния, в котором человеческие страсти бушуют не менее яростно, чем у соперников в любви. Можно, оставаясь в рамках сюжета, предположить, что этим рассказом Борхес хотел проде монстрировать свою любимую мысль о том, что теология есть род фантастической литературы. Можно толковать рассказ как аллегорию раздираемой противоречиями души, как философскую притчу о единстве противоположностей и придумать мно жество других объяснений. Каждое будет более или менее правильным и всегда недо статочным — то есть в конечном счёте ложным. Маленький рассказ — меньше шести страниц — неуловим, неохватим, как сама истина.

Зато он вводит нас в суть литературной философии Хорхе Борхеса. Она состо ит, между прочим, в том, что философские системы и догмы вероучения могут стать предметом художественной литературы не менее привлекательным, чем «жизнь», но с условием, что они остаются для писателя лишь материалом. Красота и фантастика абстрактных построений — вот что привлекает художника;

отнюдь не вопрос о том, настолько они истинны или ложны. Уважение эстетической ценности религиозных или философских идей... того неповторимого и чудесного, что таится в них, — фраза Борхеса, которую цитировал в интервью с ним по аргентинскому радио журналист Антонио Каррисо. Эстетической ценности, а не какой-либо иной.

Хотя писатель повторял, что он не мыслит своей жизни вне Буэнос-Айреса, последние тринадцать лет, практически лишённый зрения, с каждым годом всё не уютней чувствующий себя на родине, он почти непрерывно разъезжал по свету. В 1985 г. он поселился в Женеве, где и окончил свои дни в субботу 14 июня 1986 года, в утренние часы.

Две строки из дошедшей до нас в рукописи XIII в. «Саги о Вёльсунгах» выбиты на камне, под которым лежит Хорхе Луис Борхес на женевском кладбище Плен пале. Древнеисландская цитата — не что иное, как эпиграф к новелле «Ульрика»:

Hann tekr sverthit Gram / ok leggr i methal theira bert. (Он берёт меч Грам и кладёт его обнажённым между собой и ею). Под эпитафией стоит: «От Ульрики — Хавьеру Отарола».

Шульц, или общая систематика осени В пять часов утра наш дом купался в пылающем блеске раннего солнца, в этот тор жественный час бесшумное, никем не видимое сияние брело по комнатам, где за опущенны ми занавесами еще внушительно колыхалось безмятежное сопение спящих...

В ранний этот час мой отец — ибо он уже не мог спать — спускался по лестнице с бухгалтерскими книгами, собираясь открывать лавку, которая помещалась в нижнем эта же, на мгновение останавливался перед дверью, моргая, выдерживал атаку солнечного огня...

Магазин был для моего отца местом вечного мученичества. Это выросшее творение его рук наваливалось на него все тяжелей и переросло его самого, то было бремя, непосильное для него, задача возвышенная и неразрешимая. Полный страха перед ее грандиозностью и величи ем, поставив на эту карту всю свою жизнь, он с отчаянием замечал легкомыслие персонала, порхающий, безответственный оптимизм своих помощников, их шутовские, бессмыслен ные телодвижения на поверхности великого дела. С горькой иронией вглядывался он в череду этих лиц, не мучимых заботами, видел лбы, не изборожденные ни единой мыслью, проникал до дна этих глаз, чью невинную доверчивость не омрачала ни малейшая тень подозрения.

Чем могла помочь ему мать с ее лояльностью, с ее преданностью? Ее простой, не ведающей угрозы души не коснулся даже слабый отблеск этих чрезвычайных забот... От всего этого мира беспечности и праздномыслия мой отец все больше отгораживался, все настойчивей бе жал в затвор некоего ордена и, пораженный этой распущенностью, посвятил себя одинокому служению... («Мертвый сезон»).

Город Дрогобыч, в ста километрах юго-западней Львова, с населением около тысяч, из которых значительную часть составляли евреи, в сентябре 1939 года был за нят немецкими войсками, затем, согласно договору о разделе Польши, немцы отош ли на запад, чтобы уступить дорогу Красной Армии, и город вместе со всей Восточной Галицией стал частью Украинской ССР.

В июне 1941 года, в первые дни так называемого русского похода — нападения на Советский Союз, части вермахта вновь вошли в Дрогобыч, осенью следующего года в соседнем Бориславе произошел первый еврейский погром. Те, кому удалось спас тись от погромщиков — украинцев и поляков, были согнаны в дрогобычское гетто, учрежденное оккупантами;

среди его обитателей находился местный житель, учитель рисования и черчения Бруно Шульц. В четверг 19 ноября 1942 года во время облавы Шульц был застрелен на улице шарфюрером СС Карлом Гюнтером. Ночью один из друзей Шульца нашел его труп и похоронил тайком на еврейском кладбище;

могила не сохранилась.

Больше шестидесяти лет прошло после гибели Бруно Шульца и более ста деся ти — со дня, вернее, ночи на 12 июля 1892 года, когда он родился в доме торговца ма нуфактурой Якуба Шульца на Самборской улице в Дрогобыче. Бруно Шульц был тре тьим, самым младшим ребенком, диковатым, необщительным, рано обнаружившим художественное дарование. Семья не была религиозной, в документах отец называл себя поляком иудейского вероисповедания, в синагогу ходили по большим праздни кам. Дома говорили по-польски, официальным языком учреждений был немецкий.

Этот край на задворках дряхлой Австро-Венгерской империи граничил с Российской империей, такой же архаичной;

его уроженцами были Йозеф Рот, Пауль Целан, Роза Ауслендер, Роза Люксембург, Манес Шпербер. Это восточная окраина той самой Цен тральной Европы, в которой хотели видеть „лабораторию модерности” (Б.Дубин) и которая до сих пор возбуждает у одних (Милан Кундера) чувство трагической потери былого цветника европейской культуры, у других (Отто Габсбург с его девизом: Zurck zur Mitte, «вернемся к центру») — надежды на возрождение Пан-Европы вокруг Вены, Праги, Будапешта.

Шульц окончил дрогобычскую польскую гимназию, поступил в Высшее техни ческое училище во Львове, собирался изучать архитектуру, но принужден был вер нуться из-за болезни отца и угрозы разорения. Неудача постигла его и в Вене, где он начал было учиться в Академии изящных искусств;

отец умер, магазин в Дрогобыче был продан.

В 20-е годы Шульц, живший случайными заработками, создал цикл замечатель ных, отчасти напоминающих модного в начале века Фелисьена Ропса графических листов под общим названием «Книга о служении идолу». Папки с рисунками, ко торые он дарил друзьям, ныне хранятся в частных собраниях и некоторых польских музеях. К несчастью, рисунки выполнены на бумаге скверного качества, которая долго не протянет. В начале 90-х годов они демонстрировались на выставке в Мюнхене. Их тема — мазохистское поклонение женщине.

В заметках покончившего с собой в сентябре 1939 года Станислава Виткевича (они опубликованы в журнале «Иностранная литература», 1996, № 8, перевод В.Кулагиной Ярцевой) есть любопытный отзыв об этих работах: психический садизм и физичес кий мазохизм, будто бы характерные для женщин, у мужчин вывернуты наоборот, и Шульц, по мнению Виткевича, доводит эту особенность до предела. «Средством уг нетения мужчины у него оказывается нога женщины, самая опасная, если не считать лица и еще кое-чего, часть женского тела. Ногами топчут, терзают...». Далее говорится о «чудовищных рожах шульцевских дам».

Впоследствии эти рисунки подали повод для домыслов о специфической пси хопатологии художника, хотя в литературных сочинениях Шульца ничего подобного нет. Другие графические работы, созданные позже, — уличные сцены польско-еврей ского городка в экспрессионистском стиле, автопортреты художника, идущего рядом с отцом, — могли бы служить иллюстрациями к его рассказам. Шульц получил, пре жде чем обратить на себя внимание как прозаик, некоторую известность в польском художественном мире, несколько раз выставлялся. Ему удалось, сдав экзамен, полу чить место преподавателя рисования в гимназии.

Живя в глуши, он переписывался с писателями, приобрел друзей, среди них были Витольд Гомбрович, Тадеуш Бреза, Юлиан Тувим. Мечтал жениться, сделал предло жение поэтессе Деборе Фогель, но родители панны Деборы воспротивились союзу с провинциальным учителем. Еще одна барышня, католичка, стала его невестой, ради нее он вышел из еврейской общины, собирался заключить брак в Силезии, переехать в столицу;

женитьба не состоялась.

К этому времени (30-е годы) Бруно Шульц уже весьма широко печатался в поль ских литературных журналах, публиковал статьи, рецензии, выпустил два сборника новелл, перевел на польский язык роман Кафки «Процесс» и удостоился литератур ной премии в Варшаве. Рецензент «Вядомошчи литерацки» называет его основателем новой литературной школы. Шульц совершил поездку в Париж, где надеялся завя зать связи с художниками, — ничего не вышло. Первого сентября 1939 года, на рас свете, крейсер «Шлезвиг-Гольштейн» открыл огонь по крепости Вестерплатте в устье Вислы близ Данцига, немецкие моторизованные части ворвались в Польшу, и жизнь изменилась.

Шульц был малорослый, щуплый человек с невыразительной внешностью, робкий, неуверенный в себе и склонный к депрессиям. («Не знаешь ли ты в Варша ве какого-нибудь хорошего невропатолога, который полечил бы меня бесплатно? Я решительно болен — тоска, отчаяние, чувство неотвратимого краха, непоправимой утраты...». Письмо к Романе Гальперн, январь 1939.) Во время оккупации присоедини лось какое-то соматическое заболевание. Поначалу, с приходом русских, положение Шульца остается прежним, он все еще учительствует в гимназии Ягелло;

теперь он гражданин СССР;

посылает две повести (по другим сведениям, рассказ под назва нием «Возвращение домой») в Москву, в редакцию журнала «Интернациональная литература»;

ответа нет, рукопись пропала, неизвестно, дошла ли вообще. А вот еще один эпизод короткого междувременья: ко дню выборов в Верховный Совет Шульцу поручено написать портрет Сталина. Вождь народов в полувоенном френче, с ли тыми усами, с радостно-загадочным взором украшает здание ратуши, но, к несчас тью, загажен галками. Узнав об этом, художник, по свидетельству Ежи Фицовского, заметил, что впервые в жизни не испытывает досады от надругательства над своим творением. Впрочем, ни в письмах Шульца, ни тем более в его сочинениях нет ни малейших следов интереса к политике. Другое дело, что «политика» сама проявила к нему интерес.

Со вторым приходом немцев, после начала войны с Россией, Шульц потерял свое место учителя. Как все, он должен был носить на рукаве повязку со звездой Дави да. Гестаповец по имени Феликс Ландау, бывший столяр из Вены, ныне „референт по еврейскому вопросу”, проявил внимание к художнику, приобретает его рисунки в об мен на продукты (Шульц живет с родными, все без работы) и позирует ему. Референт обитает на вилле, где Шульцу велено расписывать стены спальни сценами из сказок.

По протекции того же Ландау удалось получить другие заказы: росписи в коннос портивной школе и местном управлении гестапо, составление — но это уже скорее приказ — каталога конфискованных библиотек. Сто с лишним тысяч книг свалены в помещении дома для престарелых, работы хватит на много месяцев.

Зофья Налковская и литературные друзья в Варшаве пытаются помочь Шульцу.

Есть возможность бежать. Он колеблется. Между тем тучи сгущаются. В Бориславе — по наущению гестапо — погром. В Дрогобыче евреев сгоняют в гетто. Это первый этап;

второй — отправка в лагерь уничтожения. Друзья добывают деньги и фаль шивый паспорт. Составлен план побега (о нем рассказывал Фицовский). В Дрогобыч должен приехать переодетый в форму гестапо офицер подпольной Армии Крайовой или сотрудник бывшей польской разведки, «арестовать» Шульца и препроводить его в Варшаву, где приготовлено убежище.

В день облавы в ноябре 1942 года в городе было убито около ста человек с жел той звездой. Ландау, покровитель Шульца, застрелил зубного врача, которого опекал эсэсовец Гюнтер. Кто-то из местных жителей слышал, как Гюнтер, повстречав Ландау, сказал: „Ты убил моего еврея. А я — твоего”.

В послевоенной советизированной Польше Бруно Шульц должен был умереть вторично. Заслуга вызволения Шульца из окончательного забвения принадлежит не скольким польским писателям, прежде всего Ежи Фицовскому, о котором здесь уже упоминалось: еще в 1946 году он пытался обнародовать материалы к биографии Шуль ца. Протолкнуть публикацию удалось одиннадцать лет спустя, после смерти Сталина.

Мало-помалу, ценой великих усилий стали появляться тексты самого Шульца;

рецеп ции его прозы много способствовали статьи критика Артура Зандауэра. Вышла в свет (1967) книга Фицовского «Регионы великой ереси», наконец, Шульц был переведен на западные языки.

Есть основания думать, что немалая часть написанного им пропала (как и мно жество графических и, возможно, живописных работ). Утверждают, что он был авто ром романа под названием «Мессия» и еще одного тома повестей и рассказов. Сущес твует малоправдоподобное известие о том, что он посылал рукопись «Возвращения домой» Томасу Манну;

ни в письмах, ни в самых подробных биографиях Манна об этом нет упоминаний. Никого из родных Бруно Шульца после войны не оказалось в живых, пропали без вести люди, у которых кое-что хранилось;

друзья, знакомые, жен щины, любившие Шульца, рассеялись;

Гомбрович уехал в Аргентину, Тувим эмигри ровал в США, Дебора Фогель, Романа Гальперн погибли в лагере уничтожения.

Сохранившееся — повесть «Комета» и два сборника рассказов с трудно воспро изводимыми заголовками, один из возможных переводов — «Магазины пряностей» и «Санаторий под водяными часами» — составляет триста с небольшим страниц. Это и есть то, что в конце концов сделало Шульца не просто известным писателем, но по местило его в первый ряд европейских прозаиков только что минувшего века. Собра ны и выпущены отдельными изданиями его литературно-критические статьи (в том числе программный текст 1936 года «Мифологизация действительности», в переводе Бориса Дубина — «Миф и реальность»), разыскано несколько прозаических отрыв ков, два-три десятка писем.

В ряду многих научных трудов, которым посвящал себя мой отец в скупо отмеренные часы душевного покоя и досуга, посреди ударов судьбы и крушений, коими его награждала бур ная, полная приключений жизнь, всего милей его сердцу были исследования по сравнительной метеорологии и особенно — о специфическом климате нашей неповторимой провинции. Не кто иной, как он, мой отец, заложил основы точного анализа различных форм климата.

В своем «Введении в общую систематику осени» он дал исчерпывающее разъяснение сущ ности этого времени года, которое в нашей провинции принимает особо утомительную, паразитически разбухающую форму, называемую «китайской осенью», ту, что вторгается в самые недра нашей многоцветной зимы. Да что я говорю? Он первым раскрыл вторич ный, производный характер этой формации, которая представляет собой не что иное, как отравление климата миазмами того перезрелого, выродившегося искусства барокко, что переполняет наши музеи. Это архивное, разлагающееся в скуке и забвении искусство, без выхода, без оттока, засахаренное, как старый мармелад, пересластило наш климат, оно-то и стало причиной того отмеченного красотой малярийного жара, того красочного безумия, в котором чахнет наша томительная осень. Ибо красота — это болезнь, учил мой отец, таинственная инфекция и темное провозвестие распада, доносящееся из глубин совершенс тва... «Можешь ли ты постигнуть отчаяние этой обреченной красоты, ее дни и ночи?» — спрашивал мой отец... Осень, осень, александрийская эпоха года, в чьих гигантских книго хранилищах скопилась выдохшаяся мудрость трехсот шестидесяти пяти дней солнечного кргоооброта... («Другая осень»).

Может показаться самонадеянной затея писать о Бруно Шульце и его творчестве без достаточного знания польского языка. Если автор этой статьи все же отважился на что-то подобное, то отчасти потому, что он был, кажется, первым, кто познакомил (по зарубежному радио) русских слушателей с судьбой и наследием этого писателя. Мое внимание к Шульцу привлек, в свою очередь, Петер Лилиенталь, один из лидеров так называемого Нового немецкого кино 60-х годов;

был проект (не осуществивший ся) сделать фильм по мотивом рассказов Шульца. Что касается публикаций в России, которые стали возможны лишь после краха советской власти, то честь быть первым переводчиком рассказов Бруно Шульца с языка оригинала на русский язык принадле жит, если не ошибаемся, Асару Эппелю. Эту заслугу невозможно переоценить. Прав да, мне кажется, что по сравнению с переводами на западные языки работа Эппеля несколько проигрывает: в его переложении барочный стиль Шульца подчас начинает напоминать нарочито непричесанный, сдобренный вульгаризмами стиль новой рус ской прозы. Переводы отдельных рассказов, а также писем и статей Шульца выполне ны Б.Дубиным, И. Клехом, В. Кулагиной-Ярцевой, Г. Комским. Сравнительно недавно появились новые переводы Леонида Цивьяна.

Отец — центральный персонаж почти всех дошедших до нас художественных произведений Шульца. Отец — неудачливый коммерсант, обремененный семьей, в вечных хлопотах под угрозой разорения;

отец — чудак и визионер, философ и уче ный, автор диковинных сочинений;

отец — маг, демиург фантастического космоса, похожий на Всевышнего или даже (кто знает?) его земное воплощение.

В повести «Комета» отец, оставив все дела, безвылазно сидит в своей лаборато рии, ставит эксперименты с электричеством и магнетизмом, наблюдает загадочные превращения материи, общается с оккультными силами природы — провинциаль ный самоучка, изобретатель велосипеда. А вместе с тем — чудодей и мистик, Фауст XVI века, посвященный в секреты черной магии. Разбуженные им космические стихии бушуют над городом, толпы взбудораженных жителей собираются на улицах, в чер ном небе стоит хвостатая звезда. Ждут светопреставления. Но ничего такого не проис ходит. Причина — вполне прозаическая: комета перестала быть сенсацией, попросту говоря, вышла из моды. Энергия актуальности исчерпалась... предоставленная самой себе, комета увяла от всеобщего равнодушия и удалилась.

В другой повести, «Санаторий под водяными часами», давшей название сборни ку новелл, сын совершает путешествие в далекий санаторий к отцу, который, по-ви димому, умер, но продолжает жить странной потусторонней жизнью. В «Гениальной эпохе», где речь идет о мальчике-художнике, отец в виде исключения присутствует лишь на заднем плане;

рассказ начинается с рассуждений о времени. Время приводит в порядок обыденные факты, и это очень важно для рассказов, ибо длительность и после довательность составляют их сущность;

время заполнено фактами, как вагон, где не осталось свободных мест, и, когда происходят настоящие события, они не умещаются во времени.

Вместе с материей претерпевает удивительные метаморфозы и ее властелин:

отец может превратиться в подобие кухонного таракана или в чучело кондора. Мать уверяет мальчика, что это не так, отец якобы стал коммивояжером, приезжает домой поздно вечером и уезжает на рассвете;

но она слишком простодушна, чтобы понять истинный смысл его исчезновений. В рассказе «Последнее бегство отца», которым за канчивается цикл «Санаторий под водяными часами», действие происходит в позднюю и пропащую пору полного распада, в период окончательной ликвидации наших дел. Вывеска над магазином отца снята, идет распродажа остатков товара. Отец умер. Но что зна чит умер? Он умирал уже много раз, умирал как-то не совсем, оставался в живых, хотя и умер, и это имело свою положительную сторону: он постепенно приучал нас к факту своего ухода. Однажды мать вернулась домой из города в полной растерянности. Она подобрала где-то на ступеньках существо, похожее на рака или крупного скорпиона.

Отца можно было сразу же узнать. В дальнейшем происходят разные события, отец забирается в кастрюлю с кипящей водой, остается жив и в конце концов уползает, чтобы исчезнуть навсегда.

«Последнее бегство...» больше, чем другие произведения Шульца, побудило сравнивать его с Кафкой. Шульц переводил Франца Кафку на польский язык в годы, когда до всемирной известности Кафки было еще далеко, мало кому приходило в го лову, что речь идет о профилирующем писателе века. Похожая история, как мы зна ем, произошла и с самим Шульцем. Ни тот, ни другой не только не стали, но и не могли быть, скажем, нобелевскими лауреатами.

Кафка носил чешскую фамилию, был евреем и принадлежал к пражской немец кой литературе. Шульц, с его немецкой фамилией, родным польским языком и авс трийским подданством, был в известной мере человеком сходной судьбы. (В отличие от Шульца, Кафка умер «своей смертью». Но Голокауст настиг его посмертно, вся его родня погибла в печах.) Некоторые сквозные мотивы, прежде всего иудейская ми фологема всемогущего Отца, сближают обоих писателей. Их сближает и литератур ное происхождение. Кафка был немецким писателем, а не еврейским или чешским.

Шульц, хоть и писал по-польски, гораздо теснее связан с литературой Австро-Венг рии, чем с собственно польской литературой. Слова о барочном, перезрелом, музей ном искусстве, которое будто бы насытило празднично умирающую осень в „нашей провинции”, — не воспоминание ли о последних временах Дунайской монархии?

Гротескный эпос Шульца подчас может напомнить призрачную, жутковатую, как на картинах Дельво и Магритта, и вместе с тем неотразимо реальную, как сновидение, фантасмагорию Кафки. Отец, который обернулся членистоногим, и Грегор Замза, превратившийся в жука, — не родные ли братья?

И все же: какие это разные писатели, разные художественные миры, как непохожа кафкианская атмосфера страха и одиночества на атмосферу рассказов Шульца. Мир Кафки, где беззащитный человек тщетно отстаивает свое достоинство перед лицом зловещих анонимных сил, у врат абсурдного Закона, содержание которого никому не известно, где, как в тоталитарном государстве, каждый под подозрением, каждый виновен, не зная за собой вины, виновен самим фактом своего существования, — и мир Шульца, отнюдь не сумрачный, не безнадежный, подчас даже гротескно-весе лый, капризно-причудливый, полный детской серьезности и галицийского юмора.

Шульц писал одному из друзей: «Дело в том, что род искусства, который мне ближе всего, — это и есть возвращение, второе детство... Моя мечта — „дозреть” до детства» (Анджею Плесьневичу, март 1936. Пер. Б.Дубина). Новеллы Шульца — эпос о похожде ниях героя, увиденный изощренным зрением художника, но, может быть, попросту сочиненный ребенком-фантазером.

Стиль Франца Кафки: суховатый, деловой, протокольный, заставляющий вспом нить стиль и слог австрийской канцелярии, рационалистичный по контрасту с ало гизмом содержания, добросовестный и достоверный при всем безумии того, о чем сообщается. Стиль Бруно Шульца: барочный, велеречивый, рапсодический, а подчас и мнимо-наукообразный, чуть ли не пародийный, всегда живописный, изобилую щий неожиданными метафорами, невероятными сближениями, фантастическими преувеличениями. Все новеллы рассказывают об одном и том же: городишко, семья, магазин, безалаберный чудак-отец;

и каждая новелла — открытие. Захолустье, пре вращенное в универсум. Повествование, утепленное личными интонациями, в ко тором особое место занимает то, что лишь с большой условностью можно назвать картинами природы. Часто рассказ начинается с метеорологических прологов (вроде того, как роман австрийца Музиля «Человек без свойств» открывается сводкой пого ды), с фантастических описаний климата, как бы цитирующих ученые труды отца. И так же, как обстоятельная, составленная по всем правилам науки метеосводка Музиля подытожена самой обыденной фразой: «Одним словом, стоял прекрасный августовс кий день», — так и красочно-причудливая, сюрреалистическая картина осени у Шуль ца — это просто осень.

Всякий знает, что вслед за чередой обычных летних сезонов свихнувшееся время нет нет да и выродит из своего чрева странное, дегенеративное лето;

откуда-то берется — слов но шестой недоразвитый палец на руке — фальшивый тринадцатый месяц. Мы говорим:

фальшивый, ибо он редко достигает полного развития: словно поздно зачатое дитя, он от стает в росте, горбатый месяц-карлик, побег, который увял, не успев произрасти, скорее во ображаемый, чем настоящий. Виной тому — старческая похоть лета, его поздний детород ный позыв. Бывает так: август уже миновал, а старый, толстый ствол лета по привычке продолжает зачинать, гонит и гонит из гнилых своих недр эти желтые, идиотические дни уродцы, дни-волдыри, а сверх того дни, похожие на обглоданные кукурузные початки, пус тые и несъедобные, — бледные, растерянные, бестолковые дни... Иные сравнивают эти дни с апокрифами, которые кто-то тайком засунул между главами великой библии года, или же с теми белыми страницами без текста, по которым бредут вброд усталые, навьюченные тюками прочитанного глаза... Ах, этот забытый, пожелтелый романс года, эта толстая растрепанная книга календаря! Забытая, где-то валяется она в архивах времени, но ее со держание продолжает разбухать под обложкой... И сейчас, когда я пишу эти наши рассказы, когда заполняю рассказами о моем отце ее истрепанные поля, меня не покидает тайная на дежда, что когда-нибудь, незаметно они пустят корни между пожелтелыми листами этой великолепнейшей из всех распадающихся книг... То, о чем здесь у нас пойдет речь, случилось в тринадцатом, излишнем и, значит, фальшивом месяце года, на этих нескольких пустых страницах великой хроники календаря... («Ночь большого сезона»).

Клаус Манн Вот один день из жизни этого человека: на дворе декабрь 1932 года. Накануне он прибыл в Лондон, отель «Плаза». Проснулся в полдень. Плотный завтрак, «не такой, как в Париже». За завтраком он читает, потом долго говорит по телефону;

парик махер;

встреча с приятелем, вместе выходят из гостиницы. Потом он возвращается, чтобы повидаться с двуми другими знакомыми, вместе обедают;

снова чтение лёжа на диване;

появляются другие друзья, совместная экскурсия по Лондону, осмотр достоп римечательностей, прогулка пешком вдоль Темзы, чай в обществе ещё одного знако мого, разговоры, примерка у дорогого портного, шляпный магазин, встреча с каким то ирландским другом, оттуда назад в гостиницу, чтение, короткий сон, потом за ним кто-то заходит, театр, куда приезжают ко второму действию, после спектакля новые встречи, ужин в ресторане, споры и сплетни о литературе, затем он едет в ночную турецкую баню, там собирается особенная публика, он не находит никого, кто мог бы его заинтересовать, глубокой ночью на Пикадилли у ярко освещённой витрины зна комится с юным субъектом, который готов к услугам, угощает его, вдвоём едут в гос тиницу... И всё это завершается тем, что, проводив гостя, полуодетый, он торопливо заносит впечатления ещё одного дня своей жизни в чёрную коленкоровую тетрадь.

Человека этого зовут Клаус Генрих Томас Манн. Дома его называют Эйси. Но он почти не живёт в Германии, кочует по Европе, одинаково легко говорит на нескольких языках и, по-видимому, везде чувствует себя как дома, — а лучше сказать, нигде. Да и нет у него никакого дома, нет своего очага, Клаус Манн обитает в отелях и пансио нах. Он автор книг, театральных пьес, бесчисленных газетных и журнальных статей, но никто никогда не видит его за работой;

его старший друг Жан Кокто, вспоминая о нём, говорит: «Это было существование без цели и смысла».

Его знают везде, со всеми знаменитостями он в приятельских отношениях, у него вообще тьма знакомств и, как это всегда бывает у такого человека, очень мало по-на стоящему близких людей. В сущности, единственным верным и преданным другом остаётся старшая сестра Эрика. Жизнь без цели и смысла? Клаус Манн необыкновен но умён, рассудителен, он обладает необычной для его возраста и круга житейской и политической трезвостью. И вместе с тем подвержен наклонности, которая в более мягкой, осторожной и эстетизированной форме мечтательного гомоэротизма прису ща его отцу. Клаус Манн — красивый парень, у него славное, открытое лицо, светлый взгляд, волнистые волосы. Он погружён в события времени, жадно впитывает впечат ления каждого дня, вообще живёт необычайно интенсивной жизнью — и втайне бо рется с искушением самоубийства. Опять же есть прецеденты в семье: две сестры отца в молодости покончили с собой.

Примерно в это время в одной правой газетке появился фельетон под заголов ком «Kleiner Mann — was nun?». Это был ядовитый каламбур, имелось в виду назва ние модного в те дни романа Ганса Фаллады «Маленький человек, что же дальше?», но заголовок можно перевести иначе: «Маленький Манн...» Непросто быть сыном знаменитого отца и почти столь же знаменитого дяди. После своей ранней смерти Клаус Манн был забыт и лишь сравнительно недавно в Германии началась его вторая жизнь.

Он родился осенью 1906 года, в правление принца-регента Луитпольда, в благо словенную эпоху баварской истории;

облик Мюнхена той поры знаком русскому чи тателю по новелле Томаса Манна «Gladius Dei» («Меч Господень»). Залитый солнцем, изумительно красивый, богатый и беззаботный город, по которому бредёт в чёрном плаще и капюшоне юный монах и видит в небе карающий меч возмездия. Клаус Манн был рано развившимся ребёнком;

и вдруг выяснилось, что в благоустроенном бюргер ском доме, где всё было подчинено работе отца, его вкусам и привычкам, всё должно было ходить на цыпочках перед дверью кабинета, где творил Томас Манн, — отнюдь не всё так благополучно, как казалось. Дневник 13-летнего Клауса попался на глаза родителям. Вечером этого дня Томас Манн записал в собственном дневнике: «Не бу дучи доказательством особой испорченности, его дневник, однако, обнаружил такое бездушие, такую возмутительную неблагодарность, чёрствость и лживость, — не го воря уже о всевозможных дурацких дерзостях, облечённых в нарочито литературную форму, — что бедное, глубоко разочарованное сердце матери было изранено...» Несколько лет отрочества сын провёл в интернате для трудных подростков. Там продолжалось всё то же: он дерзил преподавателям;

пришлось забрать его домой;

другая школа — новые неприятности. Между тем происходили события, перевернув шие мир: европейская война и крушение четырёх империй. В Мюнхене пала 800-лет няя монархия Виттельсбахов, спустя короткое время та же судьба постигла эфемер ную баварскую советскую республику. В дождливый день 9 ноября 1923 г., в пятую годовщину крушения монархии, чуть было не произошла «национальная револю ция». Около полудня со стороны Изарских ворот к центру города двигалось пёстрое шествие. Впереди два колонновожатых в коричневой форме несли мокрые знамёна, следом шагали отставной генерал-квартирмейстер Эрих Людендорф в штатском и бывший ефрейтор Адольф Гитлер. С тротуаров, с балконов глазел народ. При вы ходе на площадь Одеона, перед королевской резиденцией, демонстрантов встретила полиция, раздались выстрелы. Тщетно генерал Людендорф, стоя посреди площади, призывал Kameraden сплотиться вокруг него. Демонстрация рассеялась, Гитлер удрал в автомобиле — «бежал в своё будущее», как выразился один историк. Вскоре вождь, которого мало кто принимал всерьёз, был арестован и, как мы знаем, отделался весь ма мягким наказанием.

Клаус Манн стал писателем в детстве. В восемнадцать лет он уже публиковал новеллы, этюды, разного рода отклики на злобу дня. Распространённая ежедневная газета печатала его театральные рецензии. В мюнхенском театре Kammerspiele шла его пьеса «Аня и Эсфирь», — правда, без большого успеха. Зато в Гамбурге она пон равилась публике. В пьесе играли сестра Клауса Эрика, дочь популярного драматурга Франка Ведекинда Памела, с которой Клаус был недолгое время обручён, их общий приятель, будущая знаменитость Густаф Грюндгенс, и сам автор, которому только что исполнилось 19 лет.

К этому времени Манн, не закончивший образование, не умеющий долго жить на одном месте, вечно снедаемый, как огнём, внутренним беспокойством и рано да вавшей о себе знать тягой к смерти, уже успел усвоить образ жизни, знакомый нам по его дневникам. Он скитается по городам и странам, завязывает бесчисленные, в том числе и сомнительные, знакомства, пишет с лихорадочной быстротой. К 26 годам он автор двух пьес, трёх романов, трёх сборников повестей и рассказов, двух томов написанных вместе с Эрикой путевых записок и автобиографической книги «Дитя этой поры». Тем не менее жить в приличных отелях, обедать и ужинать в ресторанах, предаваться всевозможным удовольствиям на литературные заработки и гонорары за выступления невозможно, он принужден пользоваться регулярной денежной помо щью родителей. К этому присоединилось ещё одно обстоятельство: Клаус Манн стал наркоманом. Регулярные пометки в дневнике: Genommen (принял).

Когда весной 1933 года нацистская партия захватила власть, Клаус Манн был, можно сказать, уже готовым эмигрантом. Дело не только в том, что он и так половину времени проводил за пределами отечества, и даже не только в том, что его мать, Катя Манн, была еврейкой, — о чем ему немедленно напомнили. При кажущемся легко мыслии он рано и безошибочно распознал природу нового режима, — раньше, чем очень многие из его старших современников и соотечественников. Клаус Манн сделал выбор — и в немалой степени способствовал решению своего отца, несколько лет ко лебавшегося, прежде чем окончательно порвать с Третьей империей.

Политическое изгнание, которое разделили с ним примерно 400 немецких пи сателей, оказалось для Клауса Манна временем наивысших достижений. В 30-е годы он создал свои главные художественные произведения, романы «Бегство на север», «Патетическая симфония», «Вулкан», «Мефистофель». В Нидерландах он вместе с А. Жидом, О. Хаксли и Г. Манном издаёт журнал антифашистской эмиграции «Die Sammlung» («Собрание»), в Америке редактирует литературное обозрение «Decision» («Решение»). Он пытается перейти на английский язык и в 1942 году выпускает мему арную книгу «The Turning Point» («Поворотный пункт»), впоследствии переведённую им на немецкий под названием «Der Wendepunkt», — возможно, лучшее своё про изведение, которое и сегодня читается с захватывающим интересом. Наконец, став гражданином США, он вступает добровольцем в американскую армию.

Пятого мая 1945 года, на четвёртый день после прекращения военных действий в Италии, Клаус Манн, корреспондент армейской газеты «Stars and Stripes» («Звёзды и полосы»), с двумя солдатами и шофёром выехал в джипе из Рима на север;

рассказ об этой поездке содержится в письме к отцу в Калифорнию. Экипаж миновал Берхтесга ден, где «джи-ай» — американские солдаты — усердно грабили бывшую резиденцию Гитлера («жаль, что я поздно прибыл, а то бы и мы поучаствовали»), и выехал на усе янную воронками бывшую имперскую автостраду Зальцбург — Мюнхен. Было утро 8 мая. Рейх капитулировал. Подъехали к баварской столице. Прекрасного города на Изаре больше не было. Весь центр от Главного вокзала до площади Одеона превра тился в груду развалин. С трудом добрались до знаменитого Английского сада, самого обширного городского парка в Европе, по мосту короля Макса-Йозефа, не разбитому бомбами, переехали на правый берег и достигли Пошингерштрассе. К своему изум лению, выпрыгнув из машины, Клаус Манн увидел виллу отца, где прошли детство и юность, откуда родители выехали в лекционную поездку по Европе в феврале 1933 г.

Дом стоял целый и невредимый Это была видимость: на самом деле уцелел лишь фасад. Всё остальное — полуоб валившийся остов. Остатки комнат, камин. Это был образ разгромленного, однажды и навсегда упразднённого прошлого. Подняться на второй этаж не удалось, от лестни цы ничего не осталось. Как вдруг Клаус, выйдя в сад или то, что когда-то называлось садом, увидел девушку, почти подростка, на балконе своей комнаты. Она жила в этой руине одна, её родня погибла под обломками, жених пропал без вести в России, брат убит под Сталинградом. Она соорудила какое-то приспособление, чтобы поднимать ся на балкон. Клаус Манн вскарабкался наверх. «Видите, — сказала она, — здесь нече го реквизировать. Kaputt!».

В обширном литературном наследии Клауса Манна для русского читателя, воз можно, представила бы особый интерес «Патетическая симфония». Роман этот, од нако, в такой же мере о Чайковском, как и о самом себе. В мемуарах «Поворотный пункт» есть несколько замечаний о самоотождествлении автора с его героем. «Я вы брал его... потому что я его люблю и я его знаю. Люблю и его музыку, через неё со мной говорит родная мне душа. Можно ли эту музыку назвать великой? Я знаю толь ко, что она мне нравится. Конечно, я понимаю, что автор чересчур сладкозвучной сю иты из «Щелкунчика» и бравурной увертюры «1812 год» — не Бетховен, не Бах... Но эта проблематичность его гения, эта изломанность его характера, слабости художни ка и человека — они-то как раз и делают его близким, дорогим и понятным для меня.

Его болезненная нервозность, его комплексы и его восторги, его страхи, его взлёты, почти невыносимое одиночество, в котором пришлось ему жить, мука, готовая вновь и вновь преобразиться в мелодию, в красоту, — обо всём этом я мог рассказать, всё это было моё...» «Да и как мне было не знать всю подноготную, когда и мне ведома та особая форма эротики, которая стала его судьбой... Нельзя преклониться перед нею, не сде лавшись чужаком в нашем обществе;

и нельзя сознаться в этой любви, не получив смертельную рану. Но не только она превратила моего великого, моего трогательного друга Петра Ильича в изгоя, в парию. Самый характер его таланта, его художествен ный стиль был слишком многосоставным, слишком мерцающим и многоцветным, слишком космополитическим, чтобы публика где бы то ни была признала его безо говорочно своим. В России считали, что он подпал под влияние Запада, в Германии, наоборот, ему ставили в упрёк „варварскую дикость”... Он был изгнанник, он был эмигрант в своей собственной стране — не из-за политики, а из-за того, что нигде не чувствовал себя дома, нигде не был у себя дома».

Действие происходит в последние годы жизни Чайковского, за границей, и пе ремежается воспоминаниями композитора о России, о неудачном браке, о томитель ной любви к племяннику. Искусство как транскрипция и трансформация страдания.

Роман — назвать его шедевром нельзя — приближает к тайному миру автора, может быть, больше, чем все его автобиографические сочинения.

Единственная пока что переведённая на русский язык книга Клауса Манна — ро ман «Мефистофель», об актёре по имени Хендрик Хёфген, который согласился про ституировать свой талант в нацистской Гкрмании. Высокое покровительство даёт ему возможность совершить головокружительный взлёт, в конце концов он впадает в не милость. Это роман-ключ: в главном герое без труда узнали великого артиста Грюн дгенса, товарища юности Клауса и первого мужа Эрики Манн. В 1934 году Густаф Грюндгенс, непревзойдённый, демонически-двусмысленный Мефисто в «Фаусте I», поставленном в Берлине накануне нацистского переворота, был назначен интендан том (директором) государственных театров столицы и до конца войны оставался на этом посту. Роман был выпущен издательством немецких эмигрантов Querido в Ам стердаме. В послевоенное время он стал причиной скандала и судебного процесса, возбуждённого наследниками Грюндгенса.

«Мефистофель», близкий к типу романа-фельетона, может служить образцом художественной манеры Клауса Манна. Она представляет полную противополож ность стилю и поэтике Томаса Манна, — ничего похожего на подробную, ветвящую ся, иронически-дистанцированную, рефлектирующую прозу отца, — но зато носит следы влияния дяди, Генриха Манна. Почти все книги Манна-младшего написаны как бы в один присест, стремительным и брызжущим пером. Он пишет короткими фра зами и умеет резкими шрихами, в немногих словах набросать силуэты людей и обста новку. Сцены быстро следуют одна за другой, реплики действующих лиц однозначно выражают их мысли и чувства. Романы Клауса Манна напоминают киносценарии с закадровым голосом автора. Его совершенно не интересуют проблемы обновления романной формы;

поклонник Андре Жида, он остался в стороне от кризиса класси ческой прозы. Модернизм Клауса Манна проявляет себя разве только в том, что он испытал влияние психоанализа — обычная история для западных беллетристов 20-х и 30-х годов. Он не умеет избежать шаблонов и подчас оказывается в опасном соседс тве с тривиальной литературой.

Дневник подростка не сохранился. В 24 года Клаус Манн начал вести почти еже дневные записи;

расшифрованные и опубликованные полвека спустя, они составили шесть томов — с 1931 по 1949 г.

В 1934 году он отправился в Советский Союз в качестве гостя на первый съезд Союза советских писателей. Несколько странная поездка, — Клаус Манн не принадле жал ни к «пролетарским», ни к сочувствующим коммунизму литераторам;

правда, он успел стать видным представителям антифашистской эмиграции. Вот несколько записей в дневнике (16—27 августа):

«Москва, отель Метрополь... Княжеское гостеприимство. Осмотр города, строи тельство метро, колзоз. Ужасное впечатление от посещения магазина. Необычайный интерес к литературе в этой стране, зато вечно не хватает бумаги...» «После обеда открытие съезда. Невероятная помпа, толчея, восемь тысяч заводов и фабрик намерены прислать своих представителей... Пропаганда с помощью стен ных газет и т.п. Портреты писателей на стенах. Громадные изображения Сталина и Горького. Восторженная встреча Горького, почти то же при упоминании имени Тель мана. Бесконечная речь Горького, говорит еле слышно. Стилизован под патриарха...

Тут же сидит правительство: Молотов, Каганович, главнокомандующий войсками и другие...» «Азиатский пир в Кремле. Бесконечные тосты. Распоряжаются граф Толстой и Кольцов... Литература похожа на армию... Поздно вечером в кино: новый русский фильм „Весёлые ребята”, мило, а вообще-то ничего нового».

«Ленинград, „Астория”. В Москве налёт Азии, здесь — Скандинавии. Красивый город. Провинциально, без московского размаха. Эрмитаж: колоссально. Всего пре красней два Леонардо и Блудный сын Рембрандта. Балет (красивый бывший придвор ный театр), поразительно старомодная, посыпанная нафталином пантомима. Деко рации 1900 года. Удачные танцовальные номера. У публики более буржуазный вид, с пролетарской прослойкой, довольно много иностранцев... Объявление в парикмахер ской: „Клиенты с заграничной валютой без очереди”».

«Россия: перемены, строительство земного, прежде всего земного — которое так необходимо... Но: сосредоточенность на земном — пренебрежение метафизическим.

Творчество как исключительно социальная задача — тогда как у литературы есть и та инственная, отнюдь не целенаправленная функция. Она не может заниматься только коллективизацией сельского хозяйства и тому подобным. Её неисследимые темы — любовь, одиночество, загадка смерти, надежда, последнее счастье...» В послевоенные годы наступил упадок. Рано созревший подросток, вечный юно ша, — но и юность, затянувшаяся до сорока лет, кончилась. Кажется, что Клаус Манн израсходовал свои жизненные силы. Сложные отношения с отцом, которого Клаус нежно любил, но который не умел и не хотел принимать его всерьёз, вылились в поч ти открытое отчуждение;

вместе с тем он, как и прежде, зависел от родителей мате риально. Эрика ушла к отцу, став его секретарём. Международная политика, всегда имевшая для Клауса огромное значение, заряжавшая его энергией, приняла удру чающий оборот: рухнули надежды, связанные с победой на фашизмом, началась хо лодная война. Умерли близкие друзья Клауса, и подчас ему казалось, что оттуда, из потёмок, они манят его к себе. Наркотик подорвал его психическое здоровье и волю к сопротивлению. В сорок восьмом году Клаус Манн пытался наложить на себя руки, но остался жив. «Дела мои не блестящи, пробую что-то сочинять, но...». Это фраза из письма от 20 мая 1949 года. На другой день, в номере гостиницы в Каннах, он принял огромную дозу снотворного и не проснулся.

К северу от будущего: Хайдеггер и Целан «Хайдеггер — это долгая история. Муки и катастрофы целого столетия по родили эту философию... Из философских соображений он слелался на какое-то время революционером-националсоциалистом, но философия помогла ему и от ряхнуться. С тех пор его мысль кружила вокруг проблемы соблазна, совращения духа волей к власти. Хайдеггер, мастер из Германии... Он и в самом деле был очень „немецким”, не меньше, чем герой Манна композитор Адриан Леверкюн. История жизни и мысли Хайдеггера — это ещё один вариант легенды о докторе Фаусте. В ней, в этой истории, проступает гипнотическое очарование и говокружительная бездонность немецкого пути в философии... Политическое головокружение превра тило Хайдеггера отчасти и в того „учителя из Германии”, голубоглазого арийца, о котором говорит Целан».

Это — цитата из книги «Мастер из Германии» (1994) Рюдигера Зафранского, пи сателя, историка и биографа, чьи книги о Шопенгауэре, Гофмане, Ницше, Хайдеггере сделали атора известным во многих странах.

Слово Meister означает учитель;

другие значения — мастеровой-умелец, выдер жавший специальный экзамен;

учёный магистр;

художник или музыкант-маэстро;

глава рыцарского ордена или масонской ложи;

руководитель и образец для подра жания. Hexenmeister в «Вальпургиевой ночи» (Фауст I) — что-то вроде бригадира над ведьмами. Но прежде всего заголовок книги Зафранского намекает на знаменитую «Фугу смерти» Пауля Целана, о которой мы скажем ниже.

Opus magnum Мартина Хайдеггера, 400-страничный главный труд «Бытиё и время», создан в молодости. Книга (оставшаяся незаконченной) была написана в 20 х годах, в пору тайной близости Хайдеггера с его ученицей, тогдашней студенткой Фрейбургского университета и будущим философом и социологом, автором «Исто ков тоталитаризма» Ханной Арендт.

То, что называется последними вопросами философии, напоминает вопросы ребёнка. Почему то, что есть, есть? Почему существует что-то, а не ничто? Что зна чит — быть? Последний вопрос распадается на два. Первый: что мы имеем в виду, говоря — я есмь, я существую;

и второй: в чём смысл моего существования? Естест венные науки рассматривают человека как часть предметного мира. Между тем наша жизнь, бытиё «вот здесь», не может быть только предметом внешнего рассмотрения, об этом знают поэты, это понял Шопенгауэр. Бытиё — это мы сами, и, в отличие от «объектов», мы никогда не бываем чем-то готовым и окончательным. Бытиё человека заключает бесчисленные воможности самоосуществления. Но я своё бытиё не выбрал;

меня не спрашивали, хочу ли я быть. Мы заброшены в мир. И мы не можем уйти от себя. Мы — это то, чем мы становимся.

Тут появляется второй персонаж философской пьесы: Время. Всматриваясь во время, мы замечаем надвигающееся облако на горизонте — смерть. Время постоянно что-то уносит. Когда-нибудь оно унесёт и нас.

Во временности, в том, что бытиё «временится», заключён двойной вызов: время открывает перед бытиём всё новые возможности, и время превращает его в бытиё-к смерти. Время — это и есть смысл бытия. Вопрошание смысла есть «ситуация страха».

Анализу страха — экзистенциальной тревоги — посвящён 40-й параграф «Бытия и времени», чуть ли не самый известный текст Хайдеггера. Не станем сейчас углублять ся в хитроумную, собственного изготовления терминологию Хайдеггера, которая дала повод историку Голо Манну довольно непочтительно назвать его философствование «смесью глубокомыслия с духовным надувательством».

Мы живём в мире рядом с другими и вместе с другими. Эта необходимая форма бытия заключает в себе известный риск: приноравливаясь к другим, я теряю себя. Я становлюсь «как все», я уже больше не я сам, я — это «люди». («Не видите, что ли, — говорили в России пытающемуся протолкнуться в очереди, — здесь люди стоят!»).

Теперь я уже «кто-то», man Хайдеггера. Фразы «man sagt», «man schreibt» передаются по-русски безличной формой глагола: говорят, пишут... Но и man состоит из таких же поддельных людей, у которых вместо лиц вывески: толпа, безличный и безответс твенный коллектив. Взгляд философа устремлён на близкое будущее. Тоталитарное общество уже на пороге.

Вот краткая хроника: дело происходит во Фрейбурге, в старинном, славном уни верситете XV столетия, где с 1928 года Хайдеггер занимает кафедру своего бывшего учителя Гуссерля. Весной 1933-го Хайдеггер избран ректором, первого мая вступает в националсоциалистическую партию, 20 мая подписывает приветственную телеграм му вождю, 27 мая, в присутствии партийных бонз, министра, ректоров других уни верситетов произносит речь, в которой призывает студентов и учёных коллег служить делу национальной революции. Всё это сопровождается фантастическим философс твованием о прорыве к подлинному бытию. Хайдеггеру кажется, что нацистский пере ворот возвращает человеческому существованию утраченную подлинность. Хайдеггер словно под властью какого-то наваждения. Он даже назвал его, в стиле пронацистской риторики, опьянением судьбой. Он разъезжает по городам, ораторствует, летом орга низует студенческий «научный лагерь», странную смесь платоновской Академии и во енно-спортивного стана бойскаутов, — костры, патрули, поверки, вынос знамени под барабанный бой и песню «Сегодня нам внемлет Германия, а завтра — целый мир»;

с помпой, в коротких штанах принимает рапорт некоего доцента, который руководит экзерцициями студентов с деревянными ружьями. Готовится реформа университета, где по примеру всей страны должен быть введён принцип «вождизма».

Это продолжалось недолго. Нечего и говорить о том, что новому режиму фи лософия Хайдеггера была ни к чему. Никто из этих троглодитов никогда не читал и не мог бы прочесть его сочинения. Сам мыслитель-фантаст мало помалу не то чтобы образумился, но как-то остыл. Политика приелась, административные обязанности обрыдли. Начались трения с партийными инстанциями, интриги коллег. Через год после назначения ректором Хайдеггер подал в отставку.

После войны у него начались неприятности. Философ, внутренне давно порвав ший с нацизмом, оправдывался, подчас кривил душой;

тягостная история опьянения и похмелья известна сейчас во всех подробностях. Увы, Хайдеггер не был исключе нием. Он просто был самым знаменитым из писателей, мыслителей, интеллигентов, поддавшихся теперь уже почти непонятному для нас обаянию фашизма. От Хайдег гера ожидали публичного признания своих заблуждений. Он этого не сделал. Поче му? Из гордости? Или оттого, что считал своё грехопадение невольным, искренним, в каком-то смысле даже логичным?

Арендт эмигрировала в 1933 г. во Францию. Останься она на родине, её сожгли бы в печах. Через много лет она посетила философа и его жену в Шварцвальде. После этого она приезжала к ним каждый год. Ханне Аренд принадлежит, между прочим, следующее высказывание об учителе из Германии: «Буря, пронизывающая мысль Хайдеггера подобно тому ветру, который тысячелетия спустя всё ещё веет на нас со страниц Платона, — эта буря родилась не в нынешнем веке. Она пришла из незапа мятного прошлого, и то, что она оставила, есть нечто свершившееся и совершенное — то, что воз-вращается, как всё совершенное, к глубинам прошлого».

В июле 1967 года Целан, приехав во Фрейбург, с некоторым удивлением увидел свои книги в витринах книжных лавок. На его выступление в Большой аудитории уни верситета собралось больше тысячи человек, никогда ещё он не видел перед собой такую массу слушателей. В зале сидел Мартин Хайдеггер. Целан основательно знал философию Хайдеггера, ощущал магнетизм его мысли. Принадлежавший ему экзем плял «Бытия и времени» мспещрён пометками. Помнил он и то, что произошло с Хайдеггером в 1933 году. Чего он не знал, так это то, что 78-летний философ обошёл заблаговременно книжные магазины города и попросил владельцев заказать и выста вить сборники стихов Целана.

Их познакомили, кто-то предложил им сфотографироваться вдвоём. Целан от казался. Но Хайдеггер не обиделся. На другой день Целан отправился в гости к Хай деггеру в Тодтнауберг, в уединённый домик в горном Шварцвальде, с видом на даль ние развалины замка Церингов, владетельного рода, вымершего в XIII веке. О чём они там беседовали, неизвестно. Памятником этой встречи остались одно стихотворение и запись в книге для посетителей: «В надежде на встречное слово...». Надеялся ли гость услышать сочувственный отклик? Или ждал, когда же, наконец, знаменитый философ произнесёт своё слово в осуждение Голокауста? Хайдеггер промолчал — и распрощался с Целаном.

Последние 15 лет своей жизни Целан не читал на своих выступлениях «Фугу смерти» (Todesfuge, 1946). То ли она казалась ему «зачитанной», слишком известной и зацитированной, то ли он не хотел поддерживать ставшее понемногу общим местом представление о нём как о поэте каббалистической темноты и неотвязных воспоминаний о лагерях смерти.

Чёрное молоко рассвета мы пьём его на ночь пьём его в полдень и утром мы пьём его ночью пьём и пьём и роем могилу в воздушных пространствах где лежать не так тесно некто живёт в своём доме играет со змеями пишет пишет когда стемнеет в Германию твои золотые волосы Маргарита пишет он и выходит из дому и звёзды сверкают свистит своим псам евреям своим свистит пусть вылезают и роют могилу в земле он отдаёт нам приказ и играет и приглашает сплясать Чёрное млеко рассвета мы пьём тебя ночью пьём тебя утром и в полдень пьём тебя на ночь пьём и пьём некто живёт в своём доме тот кто играет со змеями тот кто пишет пишет когда стемнеет в Германию твои золотые волосы Маргарита твои пепельные волосы Суламифь мы роем могилу в воздушных пространствах там лежать не так тесно он кричит эй вы там глубже втыкайте лопату а вы запевайте кричит и играет выхватит нож из-за пояса машет ножом глаза у него голубые глубже втыкайте лопату вы там и вы и снова играет чтоб дальше плясали Чёрное млеко рассвета мы пьём тебя ночью пьём тебя в полдень и утром пьём тебя на ночь пьём и пьём некто в доме живёт твои золотые волосы Маргарита твои волосы ставшие пеплом Суламифь он играет со змеями Он зовёт играет всё слаще смерть смерть наставница из Германии он зовёт и водит по струнам смычком темнеет и дымом плывёте вы к небу в могилу над облаками где лежать не так тесно Чёрное молоко рассвета мы пьём тебя ночью пьём тебя в полдень смерть педагог из Германии пьём тебя ночью и утром и пьём и пьём смерть педагог из Германии мастер глаза у него голубые выстрелит пулей свинцовой в тебя наповал некто в доме живёт твои золотые волосы Маргарита псов натравил на нас подарил нам в воздушных пространствах могилу некто играет со змеями и грезит смерть педагог из Германии твои золотые волосы Маргарита твои пеплом одетые волосы Суламифь Перевод, который я решаюсь здесь предложить, далеко не передаёт пронзитель ной силы, невыразимой тоски и музыкальной прелести этого стихотворения;

попро буем всё же просто понять, о чём оно.

Как и у Мандельштама (чья слава в Германии основана в огромной степени на гениальных переводах Целана;

он замечательно переводил и других русских поэтов:

Лермонтова, Цветаеву, Есенина), мы встречаем здесь то, что принято называть смыс ловыми пучками. Активизировано множество смыслов, содержащихся в слове;

каж дая метафора многослойна и не просматривается до конца. Стихотворение — слож ная система ассоциаций, допускающих всё новые и неожиданные толкования. Секрет в том, что в пространстве стиха имплицитно присутствуют все толкования;

исчерпать их, однако, невозможно.

«Фуга смерти», с её расшатанным синтаксисом (не зря она печатается без знаков препинания), бормочущей монотонной дикцией, с почти маниакальным повторени ем одних и тех же формул, в самом деле построена как фуга: голоса подхватывают одну и ту же музыкальную фразу.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.