WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«Борис ХАЗАНОВ Полнолуние этюды о литературе, искусстве и истории ImWerdenVerlag Mnchen 2007 © Борис Хазанов. 2007. ...»

-- [ Страница 6 ] --

Смерть Элеоноры в августе 1838 г. была, как считается, поздним следствием ка тастрофы. По семейному преданию, Тютчев вышел после ночи, проведённой у гроба Нелли, седым. Но через несколько недель, как мы узнаём из дневника Василия Жуков ского, он снова влюблен — и где же? Разумеется, в Мюнхене.

Эрнестина Дёрнберг приходилась внучатой племянницей некогда знаменито му баснописцу Готлибу-Конраду Пфеффелю;

другой Пфеффель, камергер, о кото ром упоминалось, был её братом. С портрета тридцатых годов, сильно стилизован ного, на потомков с едва уловимой иронией взирает спокойная ясноглазая женщина в венце тёмных волос. Несси 29 лет (Тютчеву 36), несколько лет тому назад она овдо вела.

Роман затеялся ещё при жизни Элеоноры. В конце 1837 года любовники встреча лись в Генуе. Об этом есть два стихотворения: «Так здесь-то суждено нам было...» («1-ое Декабря 1837») и «Итальянская villa». По-видимому, сразу после смерти жены встал вопрос о новом браке. Между тем Эрнестина в Баварии, он в Турине, где вдобавок приходится исполнять обязанности посланника, отозванного в Петербург. Причина отставки посланника — обострение отношений России с Сардинским королевством, вызванное весьма серьёзными обстоятельствами: супруга посланника имела неосто рожность появиться при дворе в белой вуали, которую подобает носить лишь коро леве и принцессам.

Ещё не истёк срок траура. Несси беременна. Решено венчаться за границей. Тют чев бросает дела, запирает посольство и тайком уезжает в Швейцарию. Результат этой самовольной отлучки (вдобавок поэт умудрился по дороге потерять дипломатические шифры) плачевен: конец служебной карьеры, и без того не блестящей. Он принужден подать в отставку и возвращается в Мюнхен.

Не верь, не верь поэту, дева;

Его своим ты не зови — И пуще пламенного гнева Страшись поэтовой любви!

Его ты сердца не усвоишь Своей младенческой душой;

Огня палящего не скроешь Под лёгкой девственной фатой.

Поэт всесилен, как стихия, Не властен лишь в себе самом;

Невольно кудри молодые Он обожжёт своим венцом.

Вотще поносит или хвалит Его бессмысленный народ...

Он не змиёю сердце жалит, Он, как пчела, его сосёт.

Твоей святыни не нарушит Поэта чистая рука, Но ненароком жизнь задушит Иль унесёт за облака.

В Петербурге, куда Тютчев переехал с семьёй, окончательно покинув Германию в середине сороковых годов, его ждала последняя любовь к Леле, 24-летней воспитан нице Смольного института благородных девиц Елене Александровне Денисьевой, от которой было у него двое детей и которую он похоронил. Эрнестина Тютчева надолго пережила их обоих;

она покоится в Новодевичьем монастыре в Петербурге рядом с мужем. Где лежит Денисьева, я не знаю.

Достоевский — в меру Что-то должно было перемениться к осени 1971 года, если в руководящих инс танциях решили отпраздновать 150-летие Фёдора Михайловича Достоевского по вы сшему разряду. На торжественном заседании в Большом театре тогдашний офици альный литературовед Борис Сучков возвестил о реабилитации автора «Бесов». Ещё недавно роман считался клеветническим, порочащим революционное движение. Ав тор был заклеймён Лениным: «архискверный». Теперь оказалось, что писатель развен чал не настоящих, а ложных революционеров — анархистов и заговорщиков, то есть в конечном счёте совершил благое дело.

Много лет прошло с тех пор. Снова, теперь уже в третий раз, переставлены зна ки. Но манера читать и толковать Достоевского в послесоветской России в принципе осталась прежней.

Роман «Бесы» — урок и предостережение: Достоевский предсказал русскую ре волюцию. Предвидел, провидел судьбу России в двадцатом веке, предвосхитил то, что не снилось никому из русских писателей, а заодно и европейских. Как в воду смотрел.

Дальше — больше, и сегодня мы слышим уже нечто вполне апокалиптическое:

мрачная весть Достоевского выглядит чуть ли не как Откровение Иоанна.

«...Вся русская история есть тому подтверждение. „Бесы” — и большевики, меньшевики, эсеры. „Бесы” — и февральская революция, и октябрьский перево рот. „Бесы” — и Гражданская война;

коллективизация;

организованный на Украине голодомор. „Бесы” — и террор 37-го и так называемая „борьба с космополитами”.

„Бесы” — и „дело врачей”. Каждый раз на историческом повороте, вплоть до наших дней, Россия могла найти аналог случившемуся в „Бесах”. И до сих пор, увы, находит».

(Н. Б. Иванова. «Знамя», 2004, 11).

Скучновато (по правде говоря) всё это читать. Высказывания в этом роде, хоть и не в такой утрированной форме, не новость. Отождествление персонажей романа с теми, кто готовил революцию и октябрьский переворот Семнадцатого года, давно стало об щим местом. В дневнике известного кадетского деятеля А.И. Шингарёва, убитого вместе с Ф.Ф. Кокошкиным «революционными матросами» в Мариинской больнице в январе 1918 г., Ленин уподоблен Петеньке Верховенскому. На значительном историческом рас стоянии нам легче оценить меру правдоподобия подобных сближений или, лучше ска зать, их неправдоподобия. И народовольцы, и русские социалдемократы, и большеви ки были, конечно же, людьми другого склада и другого образа мыслей, чем компания, собравшаяся в доме Виргинского. Собрание «у наших» нельзя даже назвать пародией, ведь условие хорошей пародии — узнаваемость, черты сходства с пародируемым образ цом. Верховенский-младший — конечно, не Ленин (скорее уж Пётр Ткачёв, узнавший себя в романе). Как бы ни скомпрометировала себя в наше время революционная идея, с каким бы отвращением мы ни взирали сегодня на иных из её адептов, — с персона жами Достоевского у них мало общего. Вся концепция революционного брожения и движения, какую хотели вычитать из романа, — и прежде всего уверенность в том, что революция — результат заговора, не будь «бесов», не было бы и катастрофы, — всё это похоже на историческую действительность не больше, чем суд в романе Кафки «Про цесс» похож на австрийскую юстицию начала двадцатого века. Короче говоря, если мы хотим понять причины революции, оценить суть и облик порождённого ею советского режима, — Достоевский нам едва ли поможет.

Но дело даже не в этом, а в том, — и это всего печальней, — что при таком вы читывании «идеологического вывода» у Достоевского (выражение М. М. Бахтина) те ряется то, что бесконечно важней всевозможных мнимых или действительных про рочеств. В том-то и дело, что Достоевский-романист — не писатель «монологических форм», если воспользоваться ещё одним термином Бахтина. «Сознание критиков и исследователей до сих пор порабощает идеология, — писал он ещё в 1927 году. — Ху дожественная воля не достигает отчётливого теоретического осознания».

Человек предполагает, а Бог располагает;

человек — автор с публицистическим даром и пламенным темпераментом — проектирует одно, а бог, именуемый Искусст вом, распоряжается наличным материалом по-другому. Мы давно потеряли бы инте рес к роману, если бы это было не так.

История создания «Бесов» реконструирована с достаточной полнотой. Рукописи и переписка писателя позволили проследить, каким образом первоначальный проект романа-памфлета («...хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность... То, что пишу, — вещь тенденциозная, хочется высказаться по горячее». Письма 1870 г. Ап. Майкову и Н.Страхову) был потеснён более сложным и многосмысленным замыслом. История превращения газетного романа-фельетона в одну из великих книг XIX столетия чрезвычайно поучительна.

«Ежедневно прочитываю три русские газеты до последней строчки и получаю два журнала» (Майкову, март 1870). В Дрездене Достоевский узнал из газет, русских и немецких, об убийстве слушателя Петровско-Разумовской земледельческой акаде мии Иванова и аресте Нечаева. Сюжет злободневного романа определился. Но за тем актуальность приобрела другое качество. (Решающий прорыв к новой концеп ции произошёл после обострения эпилепсии в июне 1872 г.). Схема «либеральный папаша — сын-нигилист», соотносимая с тургеневским романом, истолкованная как метафора преемственной связи мечтательного либерализма сороковых годов и ате истической бесовщины семидесятых, оказалась лишь отправным пунктом. Женские фигуры, любовные линии обесценили «философию». Занимательность, о которой не в последнюю очередь заботился романист («ставлю [её] выше художественности»), другими словами, сложность интриги, которая отвечала бы сложности, неоднознач ности и непредсказуемости самой жизни, — дезавуировала публицистику. Компания заговорщиков перекочевала с авансцены на задний план. Выдвинулся герой, который не влезал ни в какие схемы.

О Ставрогине написано немало. Гораздо меньше внимания обратили на то, что в ходе работы над «Бесами» писатель не просто перекроил замысел, отказавшись от пер воначального намерения написать памфлет, но создал новую поэтику романа.

«Главное — особый тон рассказа» (запись в набросках к роману, 1870). Повество вание ведётся от первого лица, тем не менее очень скоро можно заметить, что это не классическая Ich-Erzhlung. Повествование идёт от имени человека, у которого по су ществу нет имени. То, что формально какое-никакое имя всё-таки есть, — рассказчи ка, называющего себя «хроникёром», зовут Антон Лавреньевич, — быстро забывается, и не только оттого, что имя это лишь дважды упомянуто на восьмистах страницах романа. Но главным образом потому, что это вынужденное упоминание. Имя-отчес тво г-на Г-ва носит чисто функциональный характер. В первой части романа, в начале IV главы («Хромоножка») хроникёр вместе с Шатовым наносит первый визит Лизаве те Николаевне, возникает необходимость представить гостя, после чего по русскому обычаю полагается обращаться к нему по имени и отчеству. И больше это имя и от чество нигде не всплывает. Фамилия сокращена, она и вовсе не имеет значения. Гаври лов, Горохов — какая разница?

Предпринимались попытки выяснить, с кого он «списан». Один из разделов книги Ю. Карякина «Достоевский и канун XXI века» (1989) называется: «И. Г. Снит кин — прототип». (Разумеется, и для автора книги роман Достоевского — «самое на батное предупреждение о реальном апокалипсисе»). Младший брат Анны Григорь евны Достоевской был однокашником убитого Иванова. Сниткин приехал погостить к Достоевским в октябре 1869 г. и, как сообщает Анна Григорьевна, много и увлечённо расказывал о жизни и настроениях студентов. Убийство Иванова, однако, произошло после приезда Сниткина в Дрезден. Замысел «Бесов» возник в начале 1870 г. Академия, студенческий быт — всё это никак не отразилось в романе. В обширных подготови тельных заметках к «Бесам», где прототипы названы своими именами (Верховенский младший — Нечаев, Верховенский-старший — Грановский, Кармазинов — Тургенев), упоминаний о Сниткине как о возможном «хроникёре» нет.

Автор книги «Достоевский и канун XXI века» особенно упирает на это слово: хро ника. Можно было бы осторожно напомнить, что в девятнадцатом столетии оно име ло несколько иной смысл, чем сегодня. Карякин подчёркивает, как много значило для Достоевского чтение газет. Но хроника в словоупотреблении эпохи ассоциировалась с повествовательным жанром, отнюдь не с газетным репортажем, сам этот хроникёр «Бесов» нисколько не похож на газетчика, стилистика романа совершенно иная. Не был журналистом и Сниткин.

Но как бы то ни было, как ни велик соблазн подставить под Г-ва какое-нибудь реальное лицо (подобно великому множеству кандидатур, предложенных коммента торами для других действующих лиц романа), поиски кандидата в этом случае на прасны. Самая идея реального прототипа кажется мне ложной. Потому что Хрони кёр — не действующее лицо. Он вообще не лицо.

Он чрезвычайно скромен, ничего не рассказывает о себе. Мы не знаем, как и на что он живёт, есть ли у него семья. У него нет биографии. Неизвестно, как он выглядит.

Единственное, что можно о нём сказать, это то, что он постоянно живёт в городе и всех знает. Едва взявшись за перо, он предупреждает о своём неумении рассказывать о со бытиях. Поэтому-де он вынужден начать издалека. На самом деле он совсем неплохо справляется со своей ролью. Вопрос лишь в том, что это за роль.

Чем он, собственно, занимается? Да ничем, — кроме того, что беседует с многоч тимым Степаном Трофимовичем, точнее, выслушивает его болтовню, бегает целыми днями по городу, слушает разговоры, собирает сплетни — и всем этим делится с чи тателем, рассказывает о своих впечатлениях, строит догадки.

Спросим себя, зачем он нужен в романе. Ответ отчасти готов: хотя бы для того, чтобы было перед кем разливаться соловьём Степану Трофимовичу. Этот Г-в необ ходим ему, как Горацио — принцу Гамлету. Другие заняты: денежными делами, лю бовью, политиканством, наконец, проектами разрушить общество и столкнуть мир в тартарары. У Г-ва много свободного времени.

Композиционная функция Хроникёра состоит в том, что он связывает всех дейс твующих лиц и соединяет все нити;

он — центр повествования. Но, как уже сказано, это безличный центр, нулевая точка отсчёта. Или, скажем так, некая точка зрения. Он нужен, потому что только он может сообщить нам необходимую информацию. Усло вием для этого, однако, является неучастие: в отличие от традиционной Ich-Erzhlung (речь живого участника), хроникёр — не персонаж среди других персонажей.

Спрашивается, насколько «адекватна» его информация, можно ли вполне до верять его рассказу. Опыт «Бесов» пригодился Достоевскому для «Братьев Карама зовых». Немало пассажей, целые страницы «Карамазовых», незаметно двигающие сюжет, знакомящие читателя с персонажами, представляют собой пересказ чего-то услышанного, кем-то сказанного. Дескать, за что купил, за то и продал. В «Бесах» это главный принцип повествования. Автор передал свои функции кому-то. Это значит, что автор умывает руки. Он снимает с себя ответственность за речи героев, за их пос тупки, за достоверность рассказа в целом.

Но рассказчик этот — некто лишённый индивидуальности. Какой-то Г-в, о ко тором не только неизвестно (как уже говорилось) ничего или почти ничего, но и не хочется ничего узнавать: сам по себе он совершенно неинтересен.

Речь идёт о своеобразной объективации, но именно своеобразной, весьма сом нительной, которую до сих пор принимают без оговорок, в наивной уверенности, что хроникёр — уполномоченный всезнающего автора. Оттого, между прочим, и возни кает желание отыскать для него прототип.

Кто же он всё-таки, этот Г-в? Я полагаю, что ответ может быть только один:

персонифицированная молва. То, что называется глас народа. Общепринятая вер сия событий, точнее, клубок версий. Совокупность фактов, неотделимых от толков и сплетен, — фактов, какими они отражены в усреднённом представлении городского обывателя, перетолкованы общественным мнением;

реальность, воспринятая обыден ным сознанием.

Этот господин Г-в — не я и не он, а скорее «оно», и у него есть свои литературные предки и свои потомки. Хроникёр «Бесов» — это выродившийся хор античной траге дии, комментирующий события на арене афинского театра, пристрастный, сострада ющий, восхищённый, возмущённый. Что касается потомков, то вот, например, один:

Серенус Цейтблом в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус». Все помнят начало кни ги (в переводе С. Апта): «Со всей решительностью спешу заявить, что если этому рас сказу о жизни Адриана Леверкюна [...] я и предпосылаю несколько слов о себе и своих житейских обстоятельствах, то отнюдь не с целью возвеличить свою особу». В том-то и дело, что особа эта — человек благородный, но совершенно бесцветный.

Мы имеем дело с романом версий. Любопытно сравнить «Бесы» с господствующей парадигмой художественной прозы XIX века, с практикой и поэтикой двух величай ших романистов этого века — Толстого и Флобера.

Анна Каренина не знает о Толстом, но Толстой всё знает об Анне Карениной. Он знает всё о своих героях, и нет оснований усомниться в том, что его знание — подлин ное и окончательное. Романист всеведущ, он читает во всех сердцах. Он подобен пол ководцу, сидящему на холме, откуда окрывается вид на всё поле битвы. Мир романа есть мир, видимый метанаблюдателем с неподвижной точки зрения, вынесенной за пределы этого мира.

Но его можно сравнить и с игроком в шахматы. При этом он способен вопло титься в любую из фигур. Он одновременно и склонился над доской, и стоит на доске;

небожитель, который сошёл на созданную им землю. Оттого ему внятен душевный мир деревянных сограждан, он увидит в них своих братьев или недругов, будет делить с ними их надежды, амбиции, тайные страхи, тесный мир доски представится ему единственным реальным миром. И когда он спросит себя, кто же сотворил этот мир, он создаст гипотезу Игрока. Такова ситуация романиста и его творения в классичес ком (реалистическом) романе.

Гюстав Флобер произносит знаменитую фразу: «Художник в своём творении должен, как Бог в природе, оставаться незримым и всемогущим;

его надо всюду чувс твовать, но не видеть» (письмо к м-ль Леруайе де Шантпи, 1857). Вот она, парадигма объективной прозы, если угодно — теология литературы. Отсюда следует, что сущест вует некая единообразная версия действительности, альтернативных версий не может быть. Флобер говорит, что для каждого предмета существует только одно адекватное определение — нужно его найти. Нужно уметь прочесть единственную истинно вер ную версию, которая, собственно, и не версия, а сама действительность;

нужно верить в действительность действительности.

И вот появляется прозаик, в чьём романе бог истины аннулирован. Парадокс: пи сатель с устойчивой репутацией монархиста и реакционера неожиданно оказывает ся — в своей поэтике — революционером, плюралистом и атеистом. Революционное новаторство Достоевского обнаруживается в том, что его проза («Бесы» — ближай ший пример) создаёт неслыханную для современников концепцию действительнос ти — зыбкой, ненадёжной, неоднозначной, скорее вероятностной, чем детерминист ской, в такой же мере субъективной, как и «объективной».

Никто не может ручаться за абсолютную достоверность сведений, которые вам сообщают. Весь роман проникнут духом подозрительности (столь свойственной ха рактеру человека, который его написал). И не то чтобы вас сознательно водят за нос, — отнюдь. «Хроникёр» — воплощённая честность. Просто жизнь такова, что её, как в квантовой физике, невозможно отделить от измерительного прибора, от оценок. Ибо она представляет собой конгломерат версий, и лишь в таком качестве может быть ос воена литературой.

Жуткий смысл фигур и событий брезжит из тёмных и гиблых низин этого мира, онтология его удручающе ненадёжна. Познание проблематично. Последней инстан ции, владеющей полной истиной, попросту нет, и этим объясняется чувство тягостно го беспокойства, которое не отпускает читателя.

Тут, конечно, сразу последует возражение: сказанное не может быть безусловно отнесено ко всему роману. Писатель непоследователен, нет-нет да и сбивается на тра диционную манеру повествования. Например, в двух первых главах 2-й части, «Ночь» и «Продолжение». Расставшись с Петром Степановичем, Ставрогин допоздна сидит в забытьи на диване в своём кабинете, очнувшись, выходит под дождём в сад, «тём ный, как погреб». Никем не замеченный, никому не сказавшись, кроме лакея, чело века вполне надёжного, исчезает в залитом грязью переулке, шагает по безлюдной Богоявленской и, наконец, останавливается перед домом, где в мезонине квартирует Шатов. Во флигеле живёт инженер Кирилов. Обе встречи чрезвычайно важны для сюжета. Однако ни о свидании с Кириловым, ни о разговоре с Шатовым никто, кроме участников, не знает.

Предстоит ещё один визит — в Заречье, к капитану Лебядкину. «[Ставрогин] про шёл всю Богоявленскую улицу;

наконец, пошло под гору, ноги ехали в грязи, и вдруг открылось широкое, туманное, как бы пустое пространство — река. Дома обратились в лачужки, улица пропала во множестве беспорядочных закоулков...» Тот, кто бывал в Твери (в романе неназванной), мог бы и сегодня увидеть эти домишки, заборы, тусклые закоулки, едва различимую во тьме реку. Блеск лампы, скрип половиц, переломленные тени спорящих. И бесконечный дождь за окошком.

И лихорадочные речи Шатова, и безумный проект Кирилова, и ночное, загадоч ное, в глухом одиночестве, странствие Николая Всеволодовича по призрачному горо ду — всё начинает, не правда ли, походить на сон. На мосту (в бытность Достоевского в Твери, в 1860 г., это был плавучий понтонный мост) к Ставрогину выходит ещё один призрак, Федька Каторжный. И опять Хроникёр никак не может знать, ни от кого не мог услышать, о чём они толковали.

То же можно сказать о главе «У Тихона», зарубленной редактором «Русского вес тника». (Может быть, стоило бы прислушаться к мнению тех, кто считал, что, неза висимо от мнимой скабрёзности эпизода с Матрёшей, роман без него выигрывает:

гениальная глава слишком разоблачает таинственно-демонического Ставрогина и вы падает из сюжета). Спрашивается, откуда было знать Хроникёру о беседе с Тихоном, не говоря уже о «трёх отпечатанных и сброшированных листочках» — исповеди Ни колая Ставрогина.

У меня есть только одно объяснение, почему писатель в этих главах попросту за бывает о Хроникёре и повествование принимает характер традиционного изложения «от автора» либо исповеди героя. Хроникёр, говорили мы, не есть романный персо наж в обычном смысле. Хроникёр — это, так сказать, субперсонаж. Николай Ставро гин — сверхперсонаж. В сложной композиции романа, в сцеплении действующих лиц ему отведена особая роль. Как «глаз урагана», эпицентр бури, он мертвенно-спокоен.

Будучи центральной фигурой, он вместе с тем стоит над всем, что происходит, — над романом. В этом смысле ему закон не писан.

Его активная роль — в прошлом, до поднятия занавеса. Факел сгорел, остался запах дыма. В романе появляется бывший вождь, которому революция наскучила со вершенно так же, как сегодняшнему читателю наскучили славословия Достоевскому пророку.

«Был учитель, вещавший огромные слова, — говорит Шатов, — и был ученик, воскресший из мёртвых. Я тот ученик, а вы учитель». Неподвижная чёрная звезда, вокруг которой вращаются, на ближних и дальних орбитах, «бесы» во главе с Петей Верховенским, вот кто такой этот Ставрогин. «Ледяной сластолюбец варварства» (как выразился Томас Манн по другому поводу и о другом человеке), маменькин сынок, богач и красавец, которого обступили женщины, — он никого не любит, ни в ком не нуждается. В сфере усреднённого сознания, какую репрезентирует условный рассказ чик, этот демон просто не помещается.

Напрашивается другая аналогия, и, быть может, здесь приоткрывает себя тайна принципиальной амбивалентности замысла, амбивалентной психологии самого пи сателя. Ставрогин, чья фамилия образована от греческого слова, означающего крест, Ставрогин с бесами — зловещая трансвестиция Христа с учениками, роман — негатив Евангелия.

Можно сколько угодно «актуализировать» этот роман, отыскивать параллели и дивиться прозорливости автора, якобы угадавшего все беды двадцатого, а теперь уже и двадцать первого века, — бессмертие Достоевского и бессмертие «Бесов» — не в дол говечности его прогнозов, а в долговечности искусства.

С тем же правом, с каким мы говорим о торжестве художника, можно говорить о поражении национального мечтателя, православно-христианского идеолога, поч венного мыслителя и своеобразного консервативного революционера (вспомним пуб лицистов так называемой Консервативной революции в Германии 20-х годов — как много у них общего с Достоевским).

Это поражение, этот крах — сам по себе есть пророчество, негативное пророчес тво, над которым можно было бы крепко задуматься, если не терять головы. Можно было бы поразмыслить и о той доле идейной вины, которую несёт Достоевский, чьё исступлённое народопоклонничество, проповедь всемирно-очистительной миссии России, величия мужика Марея и т.п. опьянила русскую интеллигенцию, способс твовала, вопреки ожиданиям писателя, сочувственному приятию радикально-освобо дительной идеи, приуготовила интеллигенцию к революционному самопожертвова нию и самоубийству.

«Нравственная сущность нашего судьи и, главное, нашего присяжного — выше европейской бесконечно. На преступника смотрят христиански...» Письмо Аполлону Майкову от 18 февраля 1868 г. написано по частному поводу:

речь идёт о недавно учреждённом в России на западный манер суде присяжных. Этот повод становится исходным пунктом для широковещательных обобщений. «Но одна вещь, — продолжает Достоевский, — как будто ещё и не установилась. Мне кажется, в этой гуманности ещё много книжного, либерального, несамостоятельного... Наша сущность в этом отношении бесконечно выше европейской. И вообще все понятия нравственные и цели русских — выше европейского мира. У нас больше непосредс твенной и благородной веры в добро как в христианство, а не как в буржуазное разре шение задачи о комфорте. Всему миру готовится великое обновление через русскую мысль (которая плотно спаяна с православием, Вы правы), и это совершится в какое нибудь столетие — вот моя страстная вера. Но чтоб это великое дело совершилось, надобно, чтоб политическое право и первенство великорусского племени над всем сла вянским миром совершилось окончательно и уже бесспорно».

Какой горькой насмешкой звучит это сегодня — вся эта провалившаяся футуро логия, догмы крайне сомнительного вероисповедания, выстраданные и вымечтанные пророчества. Утрированная народность (все беды — результат отрыва от почвы), наци онализм с его логическим следствием — ненавистью к инородцам, этим врагам Рос сии, — ненавистью, которая так трогательно уживается с проповедью христианской любви и смирения, с верой в добро и всеобщее братство. Великая спасительная миссия нашей страны, перст, указующий всему миру путь очищения от скверны...

Пафос иных страниц «Дневника» и журнальных статей, обезоруживающая от кровенность некоторых — впрочем, не предназначенных для обнародования — писем к жене из Бад-Эмса, писем к Пуцыковичу, к Победоносцеву, к корреспонденту из Чер ниговской губернии Грищенко, омерзительное (иначе не скажешь) письмо к певице Юлии Абаза. Читать их стыдно. Приводить выдержки не поднимается рука. Да, мы слышим в них голос самого Фёдора Михайловича Достоевского. В конце концов это голос человека «как все», человека своего времени, выходца из мещанской среды. Го лос человека, прожившего страдальческую жизнь в мире, где за сто с небольшим лет после его смерти всё перевернулось, изменилось самым непредсказуемым образом, в стране, которую после всего, что произошло, он бы не узнал, перед которой, быть может, ужаснулся бы. И, между прочим, человека, жившего в эпоху до Освенцима.

Вместе с ней навсегда угас и этот голос. Но не голоса сотворённых его фантазией ли тературных героев.

Что значит — «в меру»? Название написанной в 1946 году в Калифорнии ста тьи Т. Манна «Dostojewsky mit Maen» в русском собрании избранных произведений Манна (1961) переведено так: «Достоевский — но в меру». Боюсь, что это «но», отсутс твующее у автора, может ввести в заблуждение. Заголовок оригинала двусмыслен. Он может означать: с чувством меры, не впадая в крайности. Но можно понимать его иначе. С соблюдением той меры, какой надлежит мерять Достоевского, по тем крите риям и масштабам, какие достойны его гения.

Фридрих Горенштейн и русская литература Некий загадочный персонаж, именуемый Антихристом, неизвестно откуда взяв шийся, «посланный Богом», появляется в русской деревне, в чайной колхоза «Крас ный пахарь», куда случайно заходит девочка-побирушка Мария. За столиком у окна сидит подросток, судя по одежде, горожанин, но с пастушеской сумкой, молчаливый, чужой всем, и подаёт ей кусок хлеба, выпеченного из смеси пшеницы, ячменя, бобов и чечевицы, «нечистый хлеб изгнания». Странный гость встречается ей то здесь, то там на дорогах огромной страны. Где-то на окраине южного приморского города он ста новится на одну ночь её мужем. Мария рожает ребёнка, превращается в малолетнюю проститутку, попадает в тюрьму и пятнадцати лет от роду умирает. Так заканчивается первая часть романа Фридриха Горенштейна «Псалом». Антихрист приносит несчас тье всем, кто оказывается на его пути, но и вносит в их существование какой-то неяс ный смысл, вместе с действующими лицами объёмистой книги взрослеет и стареет, в эпилоге это уже сгорбленный и седой, много повидавший человек. Его земной путь завершён, и он не то чтобы умирает (хотя говорится о похоронах), но исчезает.

Для чего Дан, он же Антихрист, посетил землю, отчасти становится понятно на последних страницах романа. Поучение Дана представляет собой антитезу Нагорной проповеди.

Пелагея, приёмная дочь Антихриста и праведная жена, спрашивает:

«Отец, для кого же принёс спасение брат твой Иисус Христос: для гонимых или для гонителей, для ненавидимых или ненавидящих?

Ответил Дан, Антихрист:

„Конечно же, для гонителей принёс спасение Христос и для ненавидящих, ибо страшны мучения их. Страшны страдания злодея-гонителя”.

„Отец, — сказала пророчица Пелагея, — а как же спастись гонимым, как спас тись тем, кого ненавидят?” Ответил Дан, Антихрист:

„Для гонителей Христос — спаситель, для гонимых Антихрист — спаситель. Для того и послан я от Господа. Вы слышали, что сказано: любите врагов ваших, благосло вите проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас. А я говорю вам: любите не врагов ваших, а ненависть врагов ваших, благословляйте не проклинающих вас, а проклятья их против вас, молитесь не за оби жающих вас и гонящих вас, а за обиды и гонения ваши. Ибо ненависть врагов ваших есть печать Божья, вас благословляющая...”» Вот, оказывается, в чём дело: обессилевшее христианство нуждается в новом учи теле, который велит отнюдь не благословлять гонителя, но видеть в нём награду и благословение. Антихрист — не противник Христа, дьяволово отродье, но какой-то другой, новый Христос.

Родившийся в 1932 г. в Киеве Фридрих Наумович Горенштейн испытал на себе тяжесть гонений с детства. Если бы на родине Горенштейна нашёлся его биограф, он мог бы увидеть в детских мытарствах будущего писателя ключ к его творчеству. Отец Горенштейна, профессор-экономист и партийный функционер, в годы Большого тер рора был арестован и погиб в заключении, мать скрывалась с малолетним сыном. В начале войны она умерла в эшелоне эвакуированных, он оказался в детском приюте.

Долгое время вёл полулегальное существование, был строительным рабочим, позд нее окончил горный институт, одновременно пробовал себя в литературе. В Советс ком Союзе Горенштейну удалось напечатать (в журнале «Юность», июнь 1964) только один рассказ — «Дом с башенкой»;

на исходе 70-х, в полулегальном альманахе «Мет рОполь» появилась повесть «Ступени»;

по сценариям Горенштейна было поставлено несколько фильмов, в том числе «Солярис» Андрея Тарковского. Осенью 1980 года, измученный политической и этнической дискриминацией, Горенштейн оставил оте чество. Он поселился в Западном Берлине, где всецело отдал себя литературе — два десятилетия работал, как одержимый. Здесь он и скончался от рака поджелудочной железы 2 марта 2002 года., не дожив двух недель до своего 70-летия.

После событий конца восьмидесятых годов сочинения Фридриха Горенштейна, прежде публиковавшиеся в зарубежной русской печати и во французских и немец ких переводах, стали появляться в России. Напомню, что он автор нескольких рома нов, среди которых в первую очередь нужно отметить упомянутый выше «Псалом», «Искупление» и «Место», большой пьесы «Бердичев», которую можно назвать сце ническим романом, пьес «Споры о Достоевском», «Волемир», «Детоубийца», много численных повестей и рассказов, разнообразной (и в целом уступающей его прозе) публицистики. Десять лет тому назад в Москве, в издательстве «Слово» вышел трёх томник избранных произведений с предисловием Л.Лазарева;

пьесы Горенштейна шли в московских театрах. Но и сегодня в отношении к нему на родине есть какая-то двойственность;

писатель, наделённый могучим эпическим даром, один из самых зна чительных современных авторов остаётся до сих пор полупризнанной маргинальной фигурой.

В 1988 году, в интервью, помещённом в книге американского слависта Джона Глэда «Беседы в изгнании», Фридрих Горенштейн говорил о Ветхом Завете: «Библейс кий взгляд обладает ужасно проникающей и разящей больно силой. Он не оставляет надежды преступнику».

Мы знаем, что ветхозаветная литература стала питательной почвой его твор чества. Можно предположить, что чтение Библии повлияло на становление его лич ности.

Горенштейн был трудным человеком. Если я осмеливаюсь говорить о нём, то по тому, что принадлежал, как мне казалось, к сравнительно немногим людям, с кото рыми Фридрих умудрился не испортить отношений. Я горжусь тем, что имел честь быть одним из его первых издателей (до того, как роман «Псалом» впервые в России был опубликован в «Октябре», он вышел небольшим тиражом в Мюнхене) и, кажется, первым написал о нём.

Горенштейн слыл мизантропом, в своей публицистике никого не щадил, был уве рен, что окружён недоброжелателями. Но трудно найти в современной русской лите ратуре писателя, который выразил бы с такой пронзительной силой боль униженных и оскорблённых. Прочитав «Искупление» и «Псалом», иные сочли автора злопыхателем отщепенцем, ненавидящим родину. Между тем именно о Горенштейне можно было сказать словами Пушкина: «Одну Россию в мире видя...» Эту Россию он поднял на та кую высоту, до которой не смогли дотянуться профессиональные патриоты.

Его имя никогда не было модным, журналисты не удостоили его вниманием, ник то не присуждал ему премий, критиков он не интересует — похоже, что он для них слишком сложен, слишком неоднозначен. Не зря сказано: «Они любить умеют только мёртвых», — многие просто не читали его и только теперь начинают догадываться, что проморгали крупнейшего русского писателя последних десятилетий.

«Литература — это сведение счётов». Французский писатель Арман Лану, сказав ший эту фразу, возможно, не отдавал себе отчёта в её многозначительности. Литера тура — сведение счётов с жизнью и способ отомстить ей, отомстить так страшно, как никакое несчастье не может мстить. Да, литература может превратиться в сведение счётов с горестным детством, с властью, с жестоким простонародьем, имя которому — российское мещанство, со страной, которая всем нам была и матерью, и мачехой. Ис кусство обладает непререкаемостью высшей инстанции, его приговоры обжалованию не подлежат. Но в том-то и дело, что, нанеся удар, искусство врачует.

Небольшой роман «Искупление», который можно считать одной из вершин творчества Ф.Горенштейна, заставляет вспомнить слова Гёте: «Проклятие зла само по рождает зло». Молоденькая девушка Сашенька, жительница южнорусского городка, только что освобождённого от оккупантов, становится носительницей зла, которое превосходит и её, и всех окружающих;

это зло неудержимо разрастается, выходит из-под земли вместе с останками зубного врача и его близких, над которыми совер шено изуверское надругательство, зло настигает самих злодеев, зло везде, в каждом, и, кажется, нет выхода. Но искупление зла приходит в мир: это младенец, ребёнок Сашеньки и лейтенанта Августа, который приехал с фронта, чтобы узнать о судьбе своих еврейских родителей, и, увидев воочию, что с ними случилось, уезжает, чтобы не поддаться искушению самоубийства.

В «Псалме», с его пронзительной жалостью к гонимым, с покоряющей пластич ностью образов, особенно женских, с его странноватой теологией, — искупления зла как будто не предвидится;

можно возразить, что раны исцелит время, забвение сотрёт следы злодеяний, что искупление несёт сама жизнь, которая продолжается, вопреки всему. Но ведь это всё равно что не сказать ничего. Дан уходит, оставив сына, другого Антихриста, рождённого праведницей... И всё-таки искупление есть, и мы его чувс твуем — в самой фактуре произведений писателя, возродившего традицию русской литературы XIX века, её исповедание правды в двояком, специфически русском смыс ле слова: правды-истины и правды-справедливости. Искупление — это сама книга, страницы слов, искусство.

В отличие от большинства современных русских авторов, Горенштейн — писатель рефлектирующий, при этом он весьма многословен, подчас тёмен: вы проваливаетесь в философию его романов, как в чёрные ночные воды. На дне что-то мерцает. Поп робуйте достать из глубины это «что-то», — мрачное очарование книги разрушится.

Пространные рассуждения автора («подлинного» или условного — другой вопрос) со тканы из мыслеобразов, почти не поддающихся расчленению;

их прочность отвечает рапсодически-философскому, временами почти ветхозаветному стилю.

С философией, впрочем, дело обстоит так же, как во всей большой литерату ре только что минувшего века, для которой традиционное противопоставление об разного и абстрактного мышления попросту потеряло смысл. Рассуждения пред ставляют собой рефлексию по поводу происходящего в книге, но остаются внутри её художественной системы;

рассуждения — не довесок к действию и не род подписей под картинками, но сама художественная ткань. Обладая всеми достоинствами (или недостатками) современной культуры мышления, они, однако, «фикциональны»: им можно верить, можно не верить;

они справедливы лишь в рамках художественной конвенции. Рефлексия в современном романе так же необходима, как в романе XIX века — описания природы.

Здесь встаёт вопрос о субъекте литературного высказывания в произведениях Го ренштейна: кто он, этот субъект? Рассуждения, вложенные в уста героя, незаметно пере растают в речь самого автора. А может быть, это автор, ставший героем? Кто, например (если вернуться к роману «Псалом»), рассуждает о нищенстве, развивает целую теорию о том, почему в стране, официально упразднившей Христа, по-прежнему просят по даяние Христовым именем, а не именем Совета народных комиссаров? Кому прина длежит гротескный, почти идиотический юмор, неожиданно прорывающийся там и сям на страницах горестного романа? Как ни у одного другого из его собратьев по перу, в прозе Горенштейна можно подметить ту особую многослойность «автора», которая в русской литературной традиции прослеживается разве только у Достоевского. Этой многослойности отвечает и неоднородность романного времени. Писатель, сидящий за столом;

автор, который находится в своём творении, но стоит в стороне от героев;

наконец, автор-рассказчик, потерявший терпение, нарушающий правила игры, автор, который расталкивает героев и сам поднимается на помост. Вот три (по меньшей мере) ипостаси авторства, и для каждой из этих фигур существует собственное время. Но мы можем пойти ещё дальше: в романе слышится и некий коллективный голос — обрет шее дар слова совокупное сознание действующих лиц.

Все эти границы зыбки, угол зрения то и дело меняется, не знаешь, «кому верить»;

проза производит впечатление недисциплинированной и может вызвать раздраже ние у читателя, привыкшего к простоте и внутренней согласованности художествен ного сооружения. Однако у сильного и самобытного писателя то, что выглядит как просчёт, одновременно и признак силы. Такие писатели склонны на ходу взламывать собственную эстетическую систему.

«Ничего... Твоё горе с полгоря. Жизнь долгая, — будет ещё и хорошего, и дурно го. Велика матушка Россия!» Эта цитата — из повести Чехова «В овраге». Бывшая подёнщица Липа, с мёрт вым младенцем на руках, едет на подводе, и слова эти, в сущности бессмысленные, но которые невозможно забыть, произносит старик-попутчик. Чувство огромной бес приютной страны и обостряет горе, и странным образом утоляет его. Чувство страны присутствует в книгах Фридриха Горенштейна, насыщает их ужасом, от которого веет библейской вечностью. Его романы — не о коммунизме, хотя облик и судьбу его пер сонажей невозможно представить себе вне специфической атмосферы и привычной жестокости советского строя. Вместе с тем Россия всегда остаётся гигантским живым телом, неким сверхперсонажем его книг, и гротескный режим для него — лишь часть чего-то бесконечно более глубокого, обширного и долговечного. Горенштейн — ро весник писателей, которых принято называть детьми оттепели, тем не менее он сло жился вне оттепели и даже в известной оппозиции к либерально-демократическому диссидентству последних десятилетий советской истории. Это надолго обеспечило ему невнимание критиков и читателей и в самой стране, и за её рубежами.

В многотомной «Краткой еврейской энциклопедии», выходящей в Израиле с 1976 г., всё ещё не законченной, имя Горенштейна упомянуто в статье «Русско-еврей ская литература». Можно согласиться с автором статьи Шимоном Маркишем;

мож но оперировать и другими рубриками. Для меня Горенштейн представитель русской литературы, той литературы, которая, как и литература Германии, Франции, Англии, Испании, Италии, Америки и многих других стран, немыслима без участия писате лей-«инородцев» и для которой уход Горенштейна — одна из самых больших потерь за истекшую четверть века.

Накануне отъезда на квартире Марка Розовского было устроено для узкого круга слушателей в присутствии автора чтение «Бердичева». Пьесу читал сам хозяин. Под конец он заплакал. Чтение закончил другой человек. Впечатление от пьесы было по разительным.

Я встречался с Фридрихом Горенштейном в разных обстоятельствах и по раз ным поводам, последний раз — в Мюнхене, когда он выступал с чтением в маленьком русско-немецком книжном магазине. На другой день я приехал к нему в гостиницу.

Фридрих был хорошо настроен, почти весел, много и охотно говорил, выглядел по полневшим. Со своими отвисшими усами он напоминал кота. Может быть оттого, что был страстным любителем кошек. И невозможно было представить себе, что че рез несколько лет он умрёт в Берлине от мучительной болезни.

Записки Гадкого утенка: Григорий Померанц Успех мемуарной литературы, отмечаемый издателями и критиками, можно объяснить по-разному: например, тем, что при общей дороговизне книг активными покупателями оказываются люди старшего поколения, обычно более состоятельные, чем молодежь;

пожилого читателя больше, чем беллетристика, интересует «литера тура факта». Крушение советского режима раскрепостило мемуаристику, книжный рынок предлагает неслыханный прежде ассортимент воспоминаний, дневников, ар хивных публикаций и т. п. Наконец, высшая и перекрывающая конъюнктуру при чина — страшный век, оставшийся у нас за плечами. Читатель ждет от мемуаристов ответа на вопрос, во имя чего мы прожили нашу мучительную жизнь.

Современникам всегда кажется, что их время — самое ужасное, счастливые времена либо позади, либо впереди. Минувший век, однако, может похвастаться достижениями, каких прежде не знали. Это век тоталитарных государств, век кон центрационных лагерей, век ублюдочных вождей и вездесущей тайной полиции.

Век „масс”, для которых тотальная пропаганда, оснащенная новейшей технологией дезинформации и всеобщего оглупления, заменила религиозную веру. Время, когда недостаточно было одной мировой войны, понадобилась вторая, когда необычайно го совершенства достигли технические средства истребления людей и памятников цивилизации, когда стало возможным в считанные минуты уничтожить с воздуха целый город, в короткий срок умертвить в газовых камерах шесть миллионов муж чин, женщин, детей и стариков. В показаниях свидетелей этого века читатель ищет то, чего не находит в современной художественной литературе: смысла, а значит, и оправдания абсурдной эпохи.

Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten... «Право, я живу в мрачные времена... Я уце лел случайно. Если мою удачу заметят, я погиб» (Брехт). Оглядываясь на классическую мемуарную литературу, будь то «Анабасис» Ксенофонта, мемуары герцога Сен-Си мона, «Поэзия и правда» Гете или «Былое и думы» Герцена, видишь разницу: мему аристы нашего времени — не просто старые люди, хотя бы и много повидавшие;

но это те, кого не убила война, кто не умер от голода, кого не расстреляли, не сожгли в печах;

словом, те, кто выжил. В черном провале прошлого, как в мерцающем зерка ле, человек с трудом различает собственное неузнаваемое лицо. Григорий Померанц мог бы тоже сказать о себе: я уцелел случайно. Выжил — на войне, в лагере. От такого свидетеля можно ожидать беспросветного пессимизма. И, однако, удивительным об разом его записки выдержаны в светлых тонах. Его книга излучает веру в будущее и, что совершенно непостижимо, веру в исторический разум.

Мемуары написаны человеком, изведавшим многое, но склонным видеть в лю дях прежде всего их положительные стороны. Мы имеем дело с мыслителем, кото рый не раз заявлял, что „в глубине бытия не существует зла”, с глубоко религиозным автором, для которого изначальное доверие к бытию и Творцу есть нечто само собой разумеющееся. Такова главная предпосылка его мировоззрения;

в свою очередь она вытекает из свойств его натуры: философия — в большой мере функция психологии.

«Гадкий утенок» — это жалкий уродец, таким его считают обитатели птичьего двора, и никто не знает, кто он такой на самом деле. Никто не догадывается о том, что в один прекрасный день неуклюжий птенец превратится в благородного лебедя.

Во вступительной главе Г.Померанц предлагает свою интерпретацию сказки-притчи Андерсена, применительно к собственной биографии. «Лебедь — это совершенный образ и подобие Бога», некая устремленность к недостижимой цели. Можно было бы воспользоваться термином Фрейда: ber-Ich (сверх-Я). Сознание своей неординар ности осеняет автора «Записок» уже в детстве: «Я не такой, как надо» — несколько рискованное название одной из вступительных глав. Дальнейшее изложение более или менее следует хронологической канве: учеба в ИФЛИ, арест отца, героический опыт войны на переднем крае и опыт последних месяцев на территориии Германии, когда армия показала себя с другой, неприглядной стороны, арест автора и годы, про веденные в заключении, любовь, жизнь с Ириной Муравьевой (подробнее описанная в книге „Сны земли”), смерть Иры и центральное событие жизни — брак с Зинаи дой Миркиной. Вообще, рассказ о происшествиях интимной жизни, подкупающий прямотой и искренностью, кажется мне самым интересным в книге и, может быть, самым глубоким. Но сверхсюжетом этой насыщенной встречами и событиями жизни оказывается то, что обозначено в первой главе: поиски собственного стиля, другими словами — поиски себя, обретение «самости». Уже не столько фрейдистская, сколь ко алхимически-юнгианская проблематика. В итоге философский камень найден: это религиозная вера и вдохновленное ею собственное вероучение.

Осуществилось и жизненное призвание — литературная работа. В 60—80-х годах Г. С. Померанц был едва ли не самой влиятельной фигурой Самиздата;

многое из на писанного в те годы, распространявшегося в машинописных копиях, дождалось печат ного станка через много лет, отчасти публиковалось за границей. Померанц — автор нескольких философско-эссеистических книг, многочисленных историко-культурных этюдов, литературно-критических статей и статей на актуальные темы политики и общественной жизни.

Довольно много места уделено в мемуарах идейному размежеванию с А. И. Сол женицыным, которого автор «Записок» продолжает считать наиболее значительной личностью среди своих современников. Речь идет и о стиле, и о содержании полеми ки (чаще односторонней), продолжавшейся добрых три десятилетия. Авторитарно му национализму Солженицына Г. С. Померанц противопоставляет своеобразно ис толкованную «беспочвенность», под которой, в частности, подразумевается комплекс наднациональных, общегуманистических ценностей, объединяющий интеллигентов разных стран и вместе с тем ориентированный личностно. Последнее обстоятельство связывает общественную позицию автора с его религиозным кредо. Прекрасно напи санные «Записки» (многим стоило бы поучиться у Померанца хорошему русскому языку, энергии и лаконизму литературного стиля) перемежаются стихотворными ци татами, главным образом стихотворениями З.А.Миркиной, чье творчество оказало на автора решающее воздействие. Иные страницы книги читаются уже не как исповедь, а как проповедь. Кажется, что имеешь дело с учителем какой-то очень симпатичной, эклектической западно-восточной секты, отчасти христианской, отчасти хасидской, чуточку индуистской и немножко дзэн-буддистской. Конечно, эти страницы рассчи таны на единомышленников, «собеседников» (установка на себеседника, поясняет Померанц, есть другая сторона обретения самости), и критическое обсуждение их не может быть задачей рецензии.

Богатый жизненный и литературный материал, охват событий, личность автора, портреты современников и встающий за ними облик нашей страны, наконец, удачно найденная манера изложения и превосходный слог — все это делает мемуары Григо рия Соломоновича Померанца выдающимся, если не попросту уникальным, явлени ем русской литературы всех последних десятилетий. Остается поздравить читателей с драгоценным подарком.

Гёте и девушка из цветочного магазина Кристиан Август Вульпиус, личный секретарь некоего барона в Нюрнберге, на писал письмо государственному советнику и министру Саксен-Веймар-Эйзенахского герцогского двора Иоганну Вольфгангу фон Гёте с нижайшей просьбой о помощи.

Некогда Гёте оказал ему содействие. Теперь Вульпиусу грозит увольнение, барон по дыскал на его место другого кандидата. Письмо было послано в Веймар младшей сес тре Вульпиуса Кристиане.

Городок Веймар, столица герцогства на реке Ильм в Тюрингии, «зелёном сердце Германии», между Тюрингским лесом и Гарцем, в конце XVIII века насчитывал семь с половиной тысяч жителей. Кристиана Вульпиус проживала в плохоньком домишке на Лютергассе, работала в мастерской при магазине искусственных цветов и содержа ла отца, мачеху и кучу маленьких братьев и сестёр. В субботу 12 июля 1788 года в парке над Ильмом Кристиана, которой было 23 года, встретила государственного советника на прогулке и вручила ему прошение брата. Подробности этого события неизвестны;

по всей вероятности, в ночь на воскресенье Кристиана стала любовницей Гёте.

Если, как утверждал Шопенгауэр, жизнь ещё не зачатого ребёнка вспыхивает в тот момент, когда будущие родители впервые видят друг друга, то можно с таким же правом сказать, что ещё не написанные произведения зарождаются в ту минуту, ког да поэт встречает свою подругу. В компендиумах истории литературы следовало бы предусмотреть главы о Маше Протасовой, Наталии Гончаровой, Марии Лазич, Елене Денисьевой, Наталии Волоховой, Лиле Брик, о девочке-подростке Софи фон Кюн, с которой был обручён Новалис, о невесте Клейста Вильгельмине фон Ценге, о «чёрной Венере» Бодлера — Жанне Лемер-Дюваль.

Но Кристиана!

«Мамзель Вульпиус», как именовало её за глаза благовоспитанное общество в Веймаре, Bettschatz (постельное сокровище), un bel pezzo di carne (кусок красивой пло ти), как аттестует Кристиану Томас Манн в известном эссе о Гёте, добавляя: «малень кая цветочница, весьма хорошенькая и вполне невежественная». Можно ли считать её «музой»? В недавно показанном по немецкому телевидению фильме режиссёра Э.Гюнтера «Невеста», где главную роль играет популярная актриса Вероника Феррес, есть такой эпизод: Кристиана, нарумяненная, с подвесками в ушах, в парике и пыш ном платье сидит в комнатке, в доме Гёте, из гостиной доносятся голоса: общество собралось на вечерний раут у мастера. Но Кристиану никто не зовёт. Никто ею не интересуется. Да она и не была невестой. Что же она собой представляла? Две книги, вышедшие одна за другой, — обстоятельная, строго документированная биография, подготовленная знатоком эпохи, германисткой Зигрид Дамм (S. Damm. Christiane und Goethe. Insel-Verlag. Leipzig 2001) и блестяще написанный этюд писателя и журналис та Эккарта Клесмана (E. Klessmann. Christiane. Goethes Geliebte und Gefhrtin. Fischer Verlag. Frankfurt a. M. 1999) преследуют среди прочего одну цель: попытаться реаби литировать Кристиану. Или, лучше сказать, представить её в новом и более полном освещении.

О том, как она выглядела, можно судить по описаниям и сохранившимся пор третам, в том числе по рисункам самого Гёте. Кристиана Вульпиус была невысокого роста (как и сам поэт), круглолицая, черноглазая, с пышными тёмнокаштановыми локонами, с наклонностью к полноте, очень живая, очень миловидная, смешливая и немного неуклюжая. Её характер виден из писем, которые она посылала часто отлу чавшемуся из Веймара Гёте (их обильно цитирует Клесман): простота, естественность, никакого жеманства, умение видеть в людях прежде всего их хорошие свойства, оп тимизм. Вероятно, эти качества не меньше, чем эротическое очарование Кристианы, привлекли Гёте, которому их как раз и не доставало: это был ипохондрик, страдав ший от приступов меланхолии и неудовлетворённости собой. То, что вначале могло показаться интрижкой, превратилось в прочную связь. Из садового домика, где Гёте, который был старше Кристианы на 16 лет (и на 16 лет пережил её), поселил свою под ружку, переехали в просторный дом на Фрауэнплан, тот, который сейчас показывают туристам. Довольно скоро Гёте перестал прятать свою любовницу, появлялся вместе с ней на людях, ездил с ней в открытом экипаже, сидел рядом с ней в театральной ложе.

Кристиана сажала овощи в огороде, ухаживала за садом, вела домашнее хозяйство. В её бесконечной преданности Гёте не приходится сомневаться, но и ответные письма, которые она получала из Силезии, куда Гёте отправился со своим герцогом на манёв ры прусской армии, из Франции, Италии, Швейцарии, с театра военных действий против Бонапарта, свидетельствуют о прочной и верной любви.

О том, что так омрачало её жизнь с Гёте в затхлом, не столько аристократическом, сколько филистёрском Веймаре, узнать из писем Кристианы невозможно. Мы знаем об этом из других источников. Гёте познакомился с «цветочницей», Blumenmdchen (это слово, употреблённое Томасом Манном, — реминисценция последней оперы Ваг нера «Парсифаль», намёк на волшебный сад Клингзора с хороводом девушек-цветов, которые должны соблазнить девственного отрока Парсифаля), через три недели пос ле возвращения из Италии. Путешествие, больше напоминавшее побег — бегство от светских и государственных обязанностей, бегство с туманного германского «севера» на солнечный латинский юг, бегство от госпожи фон Штейн с её идеалом «совершен ной любви», — превратило Гёте в другого человека. Некая Фаустина, героиня двадца ти четырёх «Римских элегий», написанных в Веймаре вскоре после возвращения, — по мнению одного биографа, условный персонаж, по мнению другого, реально сущест вовавшая женщина, дочь трактирщика в римской Osteria alla Campana;

оба автора, однако, сходятся на том, что истинный адресат восхитительных элегий — Кристиана.

(Таково же, впрочем, было и впечатление первых читателей в Веймаре). Восторженно чувственные, стилизованные в античном вкусе и вместе с тем буквально трепещущие жизнью и страстью, весьма смелые по тому времени элегии (не все из них Гёте решил ся напечатать) не оставляют сомнений в том, что поэт не прошёл мимо соблазна — в отличие от Парсифаля. Тут, конечно, открывается простор для домыслов, но нелишне иметь в виду, что все прежние увлечения Гёте, девушки, о которых мы знаем, которым он, хотели они этого или нет, подарил бессмертие, — дочь пастора Фридерика Брион, кратковременная невеста Лили Шёнеман, Шарлотта Буфф, прототип Лотты в «Стра даниях юного Вертера», — не были «его женщинами» в общепринятом смысле. Лю бовь, свободную от секса, недвусмысленно предложила ему и веймарская придворная дама, супруга герцогского шталмейстера баронесса Шарлотта фон Штейн.

Изнурительный бестелесный роман длился добрый десяток лет. И вот теперь — мы возвращаемся к Кристиане — фрау фон Штейн вместе со всем порядочным об ществом узнаёт о том, что её поклонник завёл себе подружку, открыто живёт с ней и воспевает её в весьма компрометантных стихах. Неудивительно, что дамы во главе с г-жой фон Штейн и её подругой Шарлоттой фон Ленгефельд, с 1790 года замужем за Шиллером, много лет подряд третировали Кристиану: она и необразованная, и безнравственная, и слишком толстая, и, словом, во всех отношениях недостойна быть спутницей Гёте, который в свою очередь заслуживает сожалений. К этому хору, увы, присоединился и Шиллер. Однажды дело дошло до скандала, его виновницей была гостившая в Веймаре Беттина фон Арним (впоследствии выпустившая известную «Пе реписку Гёте с ребёнком»). Беттина якобы назвала подругу Гёте «кровяной колбасой» и в ответ получила от Кристианы увесистую затрещину.

Социально-юридическое положение невенчанной жены было крайне шатким.

Случись что-нибудь с Гёте, Кристиана очутилась бы на улице. Социального страхова ния в те времена не существовало. Незавидная судьба ожидала и ребёнка, родившего ся в конце декабря 1789 года. Герцог Карл Август, гораздо больше товарищ Гёте, чем его повелитель, согласился быть крёстным отцом, но не присутствовал при крещении;

мальчика назвали в честь правителя Августом, он оставался, однако, бастардом, неза коннорождённым и бесправным «сыном демуазель Вульпиус». Он был единственным из пяти детей Кристианы и Гёте, дожившим до сорока лет (два мальчика и две девоч ки умерли вскоре после рождения), судьба его была незавидной: он спился и покон чил с собой.

После разгрома прусской армии 14 октября 1806 г. под Иеной и Ауэрштедтом маленькое герцогство Саксен-Веймар было оккупировано, в тот же вечер французы вступили в столицу. Город был отдан на разграбление. Дом на Фрауэнплан вначале пощадили: в нём должен был остановиться маршал Ней. Но маршал запаздывал.

Явились эльзасские солдаты, смертельно усталые, и сразу же повалились спать. В пол ночь раздались удары кулаками и прикладами в дверь, это были мародёры, сперва их кое-как удалось успокоить, Гёте, поднятый с постели, в своём знаменитом фланелевом халате, выпил вина с солдатами, — в конце концов он был почитателем Наполеона.

Дальнейшее известно главным образом из рассказа Римера, поэта и филолога, воспи тателя сына Кристианы и Гёте;

Ример жил в доме Гёте.

Пьяные солдаты вломились в кабинет Гёте и угрожали ему оружием. Но тут вы ступила на сцену разъярённая Кристиана. Она готова была, защищая 57-летнего Гёте, собственноручно расправиться с ними, и, по-видимому, её решительность и отвага произвели впечатление. Кристиана втолкнула насильников в комнату, отведённую для маршала, наутро прибыл Ней и вышвырнул их вон;

перед домом был выставлен часовой.

Через несколько дней, 18 октября, вечером Гёте пригласил к себе близких друзей и в присутствии Кристианы произнёс короткую речь. Он сказал, что благодарит свою подругу за верность, проявленную в эти трудные дни. «Завтра в полдень, — добавил он, — если Богу будет угодно, мы станем мужем и женой». После восемнадцати лет свободного союза Иоганна Кристиана София Вульпиус сделалась законной супругой, Geheime Rtin von Goethe (тайной советницей) и матерью Августа фон Гёте.

Хэппи-энд? Пожалуй;

но жизнь продолжалась, и, хотя бракосочетание, состоя шееся в ризнице церкви св. Иакова перед немногими свидетелями, ничего не измени ло в их повседневном существовании, не увеличило и не уменьшило их привязанность друг к другу, оба старели, Кристиана осталась изолированной в Веймаре, всё чаще в её письмах проскальзывают жалобы на одиночество, всё чаще она недомогает физи чески, хоть и старается скрыть свои хвори от мужа, которому всегда должна казаться весёлой и жизнерадостной.

В телевизионном фильме, о котором здесь упоминалось, есть сцена с Виландом:

старый поэт, чья слава при жизни едва ли уступала известности Гёте, хочет прочесть Кристиане что-нибудь своё, но откладывает рукопись и берёт в руки книжку, кото рой бредит молодёжь всей Европы: «Ты, конечно, читала Вертера?» В ответ Кристиана мотает головой. Похоже, что она никогда не слыхала о «Страданиях юного Вертера».

Читала ли она вообще Гёте? Любят ли женщину за образованность и начитанность?

Принято ссылаться на письмо жены французского посланника в Касселе от 1807 года, где приведены слова, будто бы сказанные посланнику самим Гёте: «Из всех моих со чинений моя жена не прочла ни строчки. Царство духа для неё закрыто, домашнее хозяйство — вот для чего она создана». Оба биографа — и Э.Клесман, и З.Дамм — ста раются опровергнуть эту версию. Клесман сомневается в подлинности слов Гёте. Он приводит целую коллекцию цитат из сохранившейся переписки Гёте и Кристианы, письма свидетельствуют о том, что Кристиана вовсе не была так уж безнадёжна. Она читала по крайней мере некоторые стихотворения, читала роман «Избирательное родство», была в курсе творческой работы мужа. Орфография её писем весьма при чудлива и хранит следы её родного диалекта. Но в начале XIX века немецкая орфогра фия вообще оставалась ещё очень шаткой.

За полтора года до смерти Кристиана перенесла инсульт, от которого довольно быстро оправилась. Но затем развились явления уремии (острой почечной недоста точности). Умирала она мучительно и в одиночестве;

муж, по всей видимости, при её агонии не присутствовал. Кристиана скончалась в веймарском доме в полдень 6 июня 1816 года.

Гёте и Кристиана прожили вместе 28 лет. В эти годы были созданы «Римские эле гии», «Торквато Тассо», «Избирательное родство», «Герман и Доротея», «Годы учения Вильгельма Мейстера», была закончена и вышла в свет первая часть «Фауста». Жизнь Кристианы Вульпиус прошла бы, не оставив следа, если бы за ней не стояла колоссаль ная тень Гёте, если бы её не овеяло дыхание великой, навсегда ушедшей эпохи.

Чёрное солнце философии: Шопенгауэр Измучен жизнью, коварством надежды Когда им в битве душой уступаю, И днём, и ночью смежаю я вежды И как-то странно порой прозреваю.

И так прозрачна огней бесконечность, И так доступна вся бездна эфира, Что прямо смотрю я из времени в вечность И пламя твоё узнаю, солнце мира.

Я получил в подарок ко дню рождения два изящных томика — трактат Артура Шопенгауэра «Die Welt als Wille und Vorstellung»;

мне было 17 лет. Странным образом эти книжки уцелели во всех передрягах моей жизни.

Стихи Фета «Измучен жизнью, коварством надежды...» можно посоветовать пе речитать каждому, кто хотел бы познакомиться с философией Шопенгауэра, вернее, со стилем его мышления. Фет, как все знают, переводил Шопенгауэра. Стихи в свою очередь снабжены эпиграфом из «Parerga und Paralipomena», сборника небольших про изведений с трудно переводимым греческо-немецким названием, что-то вроде «Напи санное между делом и то, что осталось», — философ издал его незадолго до смерти.

По-русски эпиграф к стихотворению Фета звучит так: «Равномерность течения времени во всех головах убедительней, чем что-либо другое, доказывает, что мы все погружены в один и тот же сон, и более того, что этот сон видит Одно существо».

Я не приглашаю читателя логически продумать эту мысль, хотя она сформули рована по правилам логики. Достаточно, если он заглянет в неё, как заглядывают с обрыва в воду, и почувствует головокружение. Можно ли представить себе более оше ломляющую идею, чем онтологизация сна, предложение взглянуть на действитель ность из сна, из опрокинутого мира представлений, чтобы убедить себя, что именно он реален, а реальность — сон?

А вот другая цитата: «Понять, что такое вещь в себе, можно только одним спосо бом, а именно, переместив угол зрения. Вместо того, чтобы рассуждать, как это де лали до сих пор, с точки зрения того, кто представляет, — взглянуть на мир с точки зрения того, что представляется». Вещь в себе, понятие, обычно связываемое с именем Канта, означает реальность, о которой мы можем судить, но которую мы не в силах постигнуть, запертые в клетке нашей субъективности. Все попытки прорваться к дейс твительности наталкиваются на эту преграду. Шопенгауэр предлагает не заниматься бесплодным сотрясанием клетки, но посмотреть на неё оттуда, глазами мира, о кото ром мы лишь грезили здесь.

И ещё один образец такого же образа мыслей: метафизика любви. Так назы вается знаменитая 44 глава второго тома «Мира как воли и представления». «Воля к жизни, — говорится там, — требует своего воплощения в опредлённом индивидуу ме, и это существо должно быть зачато именно этой матерью и только этим отцом...

Итак, стремление существа ещё не живущего, но уже возможного и пробудившегося из первоисточника всех существований — жажда вступить в бытиё — вот то, чем в мире явлений представляется страстное чувство друг к другу будущих родителей, тех, кому предстоит дать ему жизнь и для которых ничто другое уже не имеет значения».

Томящееся небытиё стучится в мир, точно в запертую дверь. Но это жаждущее быть небытиё — есть не что иное как сверхреальность.

Никогда больше перемена точек отсчёта не станет таким откровением. Ни в каком другом возрасте всё это мирочувствие, вся эта мифология, в сущности, очень древняя, не способны так одурманить и заворожить, как в юности. Томас Манн был прав, говоря, что Шопенгауэр — писатель для очень молодых людей. Ведь он сам был молод, когда пригубил от волшебного напитка его философии, — как молод был и тот, кто изготовил это питьё.

Шопенгауэр родился в Данциге двести с небольшим лет назад, он был сыном бо гатого и просвещённого купца, который ненавидел Пруссию и переселился в Гамбург, когда Старый Фриц получил во владение Данциг в результате второго раздела Польши.

В Гамбурге Шопенгауэр-старший погиб от несчастного случай (возможно, покончил с собой), оставив сыну приличный капитал. Хотя впоследствии часть состояния пропа ла из-за того, что прогорел банк, это было всё же завидное время, когда можно было спокойно прожить целую жизнь на отцовские деньги в достатке и независимости, пре зирать политику и не пускать к себе на порог хищное государство, как не пускают сом нительного визитёра. Шопенгауэру исполнилось тридцать лет, когда он предложил издателю Брокгаузу в Лейпциге рукопись трактата, сочинённого в два или три года в порыве необычайного воодушевления. Это было в марте 1818 года.

Он обещал издателю верную прибыль. «Мой труд — это новая философская сис тема, то есть новая в полном смысле слова... ничего подобного ещё никогда не прихо дило в голову ни одному человеку». Гонорар, который он требует, — сущие пустяки:

40 дукатов.

Книга была отпечатана под новый 1819 год, и за полтора года удалось продать сто экземпляров. После чего, как было сообщено автору, спрос прекратился. Тираж пролежал без движения пятнадцать лет и, наконец, пошёл в макулатуру. Шопенгауэр пытался состязаться с Гегелем в Берлинском университете и вновь потерпел фиаско: на лекции Гегеля студенты валили толпами, а на курс, объявленный Шопенгауэром, запи салось два или три человека. Пережив несколько более или менее неудачных романов (некая горничная даже родила ему ребёнка, который вскоре умер), съездив дважды в Италию, рассорившись с матерью, раззнакомившись с Гёте, философ в конце концов обосновался во Франкфурте и жил там до самой смерти, одинокий и обозлённый на весь мир;

гулял с пуделем и восхищался его интеллигентностью, играл на флейте, обе дал в лучшем ресторане и совершенствовал свою систему. Он хотел быть похожим на Канта, которого ставил очень высоко — на второе место после Платона, — но Кант не был мизантропом, не был пессимистом, сладострастно расписывающим мизерию человеческой участи, и не был сибаритом, как Шопенгауэр;

Кант вставал до рассвета и умел обходиться очень немногим;

что же касается собственно философии, то, выйдя в общем и целом из Канта, Шопенгауэр ушёл от него достаточно далеко,и притом не «вперёд» и не «назад», а в сторону, точнее, на Восток: к индийской Веданте.

Всё же он дожил до дней своей славы и сравнивал себя с рабочим сцены, который замешкался и не успел во-время уйти, когда поднялся занавес. Бывают люди, оставши еся в памяти молодыми, несмотря на то, что они дожили до седин, а других помнят стариками, словно у них никогда не было юности. Шопенгауэр, чьё имя ставят обыч но рядом с именами Ницше и Вагнера, воспринимается как их современник, между тем как его система — ровесница совсем другой эпохи. На немногих дагерротипах он выглядит старцем с недобрым прокурорским взглядом, с двуми кустами волос вокруг лысины и белыми бакенбардами, и этот образ привычно связывается с его сумрачной философией, которая на самом деле была продуктом весьма небольшого опыта жиз ни и отнюдь не стариковского ума.

Кое-что помогло этому позднему театру славы: разгром революции 1848 г., кру шение надежд (русский читатель вспомнит Герцена), конец революционной, юношес кой эпохи в широком смысле слова, закат гегельянства, утрата интереса к политике, упадок веры в историю. Но главным образом сработали качества его прозы, необыч ный для академической немецкой традиции литературный дар «рациональнейшего философа иррационализма», как назвал его Томас Манн, блеск стиля, похожий на блеск чёрных поверхностей, контраст между тёмно-влекущей мыслью и классически ясным языком. Да и просто то обстоятельство, что второй том «Мира как воли...», выпущенный спустя четверть века после первого тома, оказался более доступным для публики, вроде бокового входа, через который впускают экскурсантов во дворец. Ме тафизика гениальности, метафизика пола, смысл искусства, учение о музыке — сю жеты, которые вновь обрели притягательность в эпоху позднего романтизма. Всё это сделало Шопенгауэра властителем дум на многие десятилетия;

и ледяное дыхание этого демона доносится до нашего времени.

Успех «Parerga» и особенно «Афоризмов житейской мудрости», книги, которую теперь уже мало кто читает, превратил одинокого мудреца в салонного оракула. Не остался незамеченным особый неуловимый эротизм этой философии, к которому об щество становилось восприимчивей по мере того, как близился закат столетия, fin de sicle. Атака на женщин и ненависть к университетским профессорам принесли фи лософу почти скандальную популярность. «Только мужской интеллект, опьянённый чувственностью, мог назвать прекрасным этот низкорослый, широкобёдрый, коротко ногий пол...» и т.д. «То, что скоро моё тело будут грызть черви, с этим я ещё могу сми риться;

но вот то, что мою философию начнут глодать профессора, — от этой мысли меня бросает в дрожь».

Чуть ли не все комментаторы считали своим долгом указать на несоответствие возвышенного духа этой философии человеческому облику её создателя;

однако я по дозреваю, что противоречие не так уж велико. В том, что он производил впечатление малоприятной личности, сомневаться не приходится. Кое-какие истории приводятся в качестве улик. В Берлине, в начале 20-х годов, философ повздорил с соседкой, соро касемилетней швеёй, дело дошло до рукоприкладства, кажется, он спустил её с лес тницы. Суд оштрафовал его на 20 талеров. Швея, однако, утверждала, что получила увечье. Адвокат раздул дело до каких-то невероятных масштабов, на банковский счёт Шопенгауэра был наложен арест, кончилось тем, что он должен был выплачивать этой даме пожизненную пенсию. Когда через двадцать лет она скончалась, он записал в приходно-расходную книгу двойной латинский каламбур: obit anus, abit onus (старуха померла, свалилось бремя), прелестно венчающий всю историю. Можно вспомнить ещё несколько подобных анекдотов, не свидетельствующих о примерном поведении.

Но что они доказывают? Люди всегда судили об этом человеке со стороны. Одинокий в жизни, он был одинок и в историческом смысле, как подобает мыслителю, обог навшему своё время. Одиночество приводит в согласие, что бы там ни говорили, его жизнь и его мысль.

Устарела ли философия Шопенгауэра? Не более, чем устарел весь XIX век. Не больше, чем устарели Гёте и Толстой. Две черты обличают в Шопенгауэре «класси ка» — другими словами, делают его философию принадлежностью прошлого: сис темность и тотальность. Притязание на всеобъемлющую и окончательную истину, уверенность мыслителя в том, что в его руках — универсальный ключ к миру. Система Шопенгауэра — воспользуемся современным термином — это метанаррация, гранди озное метаповествование. К такой серьёзности мы больше не способны.

Философия эта изложена в первом томе «Мира как воли и представления», от части в книге «О воле в природе». Второй том и всё остальное — лишь дополнения, так или иначе развивающие интеллектуальный миф;

автокомментарий, мысли по разному поводу, громы и молнии, стариковское брюзжание, облачённое в изящный литературный наряд.

Что такое мир, что мы можем о нём знать? Всё сущее вокруг нас есть, собственно, не сам мир, не вещи сами по себе, а наши представления о них. Восприятие неотдели мо от того, что воспринимают, субъект и объект не существуют друг без друга. Никуда из этого круга не вырвешься. Утверждение, будто единственная реальность — это моё «я», достойно умалишённых, что же касается его противоположности, материализ ма, то и он попадает в ловушку. Философ-материалист берёт как некую изначальную данность материю, прослеживает её развитие от низших форм к высшей — челове ческому разуму, и тут до его ушей доносится хохот олимпийцев, заставляющий его очнуться, как от наваждения, от своей на вид такой трезвой и реалистической филосо фии: ведь то, к чему он пришёл, чем он кончил, — познающий интеллект, — было на самом деле исходным пунктом его рассуждений! Ум, интеллект — вот кто придумал материю и всё прочее. Итак, представление есть первый и последний философский факт, и пока мы остаёмся на позициях представления, мы не прорвёмся к первичной, подлинной действительности.

Но есть выход. Существует воможность постигнуть мир, вырвавшись из замкну того круга представлений, и эту возможность предоставляет нам элементарный опыт, на который вся мудрость мира не обратила внимания. Философия приковалась к ин теллекту, как Нарцисс — к зеркалу вод;

для Декарта мысль — венец бытия, Спино за, вслед за Ветхим Заветом, даже акт любви величает познанием. У Канта ограни ченность разума — клетка, из которой он жадно взирает на мир: неудачный роман с действительностью, неутолённое вожделение интеллекта. Между тем есть одна вещь, о существовании которой мы можем судить непосредственно, вне связи с интеллек том: это наше тело. Моё собственное тело. Оно не только объект, доступный для меня, как все объекты, в акте представления. Но оно в то же время — и я сам. Тело есть ens realissimum, наиочевиднейшая реальность.

Как всякий объект, его можно описывать, анализировать, объяснять;

в мире пред ставлений это физическое тело. Но, как уже сказано, эта реальность — не только объ ект. Она не только «представляет собой» что-то, не просто что-то «означает», — она есть. Постигаемое в этом качестве, изнутри, по ту сторону всех представлений, моё тело, средоточие желаний, влечений, вожделений, оказывается не чем иным, как во лей. Воля — вот волшебное слово.

Далее следует мыслительная операция, известная под названием «умозаклю чение по аналогии». Здесь уместно вспомнить восходящее к поздней античности со поставление микро- и макрокосма. Микрокосм, или малый мир, — человек — есть отражение макрокосма, то есть Вселенной. Постижение сущности собственного тела — ключ к познанию мира в целом. Как и тело, мир дан нам в представлении.

Как и тело, мир должен быть чем-то ещё кроме нашего представления о нём. Чем же? Бесконечное разнообразие объектов, множественность живых существ, небо со звездий — таков этот мир, но лишь как объективация некоторой сущности, ни к чему не сводимой, вечной, не имеющей начала и конца. По ту сторону представления, за порогом иллюзии, под переливчатым покрывалом Майи — мир всегда и везде один и тот же, мир — «то же, что ты»: воля.

Всякий объект подчинён «четвероякому закону достаточного основания»: чтобы существовать, объект должен быть (находиться в пространстве и времени), подлежать закону причинности (быть следствием или причиной чего-либо), должен быть позна ваемым, наконец, если это живое существо, должен подчиняться закону мотивации.

Но всё это относится лишь к миру объектов. Вещь в себе — воля — не нуждается нни в каких raisons tre, ничем не обусловлена и не обоснована. Она сама — условие и основа бытия, вернее, она и есть бытиё. Мировая воля не знает ни времени, ни про странства, беспричинна, неуправляема и всегда равна самой себе. В таком понимании воля не совсем то или даже совсем не то, что обычно подразумевают под этим словом:

не устремлённость к какой-то цели, не свойство кого-то или чего-то, человека, зверя или божества. Воля есть тёмный безначальный порыв — воля к существованию.

С этого момента вдруг становится ясно, что все предыдущие рассуждения — ис кусно построенные леса, скрывающие сооружение, ради которого они были сколоче ны. Логическое предварение философско-музыкального мифа. Во всяком случае, для многих, кого увлекла и очаровала метафизика Шопенгауэра — а список этот велик, от Вагнера и Ницше до Пруста, Томаса Манна, Беккета, Борхеса, в России к нему надо прибавить Фета, Льва Толстого, Андрея Белого, Юлия Айхенвальда и мало ли ещё кого, — она была не столько рассудочным построением, сколько авантюрой художес твенного ума, переживанием, близким к тому, которое производит искусство.

Вместе с философом вы стоите на берегу чёрного океана, вы вперяетесь в без донную первооснову мира. Вас окружает «пылающая бездна», как сказано в одном стихотворении Тютчева, написанном в 1830 году, когда никому не приходило в голову ничего подобного, разве что философу-мизантропу, о котором наш поэт в те годы, конечно, не знал, хотя оба какое-то время жили в одном городе (Мюнхене).

Вы живёте сверхжизнью вашего подсосзнания;

вы находитесь в пространстве сна и постигаете то, о чём не ведают в дневном мире: что этот сон и есть последняя, без условная действительность. Ночь мира, бущующее чёрное пламя, безначальная воля своевольна, неразумна и зла. И если в уме человека эта воля достигла самосознания, то лишь для того, чтобы втолковать ему, что он бездёлка в её руках, что его сущест вование бессмысленно, безрадостно, безнадёжно. И вообще лучше было не родиться, это знали ещё древние — Феогнид и Софокл. Жизнь — это смена страдания и скуки, скуки и страдания. Our life is a false nature, говорит почитаемый Шопенгауэром лорд Байрон, наша жизнь — недоразумение. И даже самоубийство не обещает никакого выхода.

И всё же есть возможность уйти. Есть даже две возможности. Одно из решений — погасить в себе волю, отказаться от всех желаний, иллюзий, надежд. Погрузиться в нирвану, как учил Сиддхарта, прозванный Буддой. Об этом поёт Брюнгильда в фина ле тетралогии «Кольцо Нибелунга», когда горит дом богов Валгалла и надвигаются су мерки мира. Известно, что Вагнер переписал конец. Первоначально в тексте оперного либретто стояло: «Племя богов ушло, как дыхание;

я оставляю мира без властителя...

Ничто не дарует счастья. И в скорби, и в радости блаженство — только любовь».

Эти стихи были заменены другими. В окончательном варианте Брюнгильда, пе ред тем верхом на коне броситься в огонь, восклицает:

Я не веду больше на пир Валгаллы!

Знаете ли вы, куда я иду?

Я покидаю дом желаний, я навсегда ухожу из мира наваждений, врата вечного возрождения я закрываю за собой.

В заветный край, где нет обольщений, к цели всех странствий, покончив с круговращением жизни, ныне устремляется Видящая.

Блаженный итог всегдашнего, вечного, — знаете ли вы, как я его достигла?

Горчайшая мука любви отверзла мне очи. И я увидела, как гибнет мир.

Но и это ещё не венец всех рассуждений;

главное, по закону художественной ком позиции, припасено под конец. Другая, кроме аскезы, возможность вырваться из-под ига мировой воли — та, которую выбрал сам Рихард Вагнер, к которой приблизился и Шопенгауэр: художественное созерцание, искусство. Несколько неожиданно фило соф, который развенчал человеческий разум, низведя его до лакейской роли прислуж ника воли (мы бы сказали — исполнителя велений подсознания), возвращает челове ку его достоинство. Философия, которая хочет не объяснить мир (и уж тем более — не переделать его, как требовал Маркс, — мир не переделаешь), но постигнуть его, не могла не увидеть в искусстве своего рода герменевтику бытия, однако дело не только в том, что что взгляду художника открывается то, что недоступно науке, — «чистая объективация воли», платоновская идея. Дело в том, что художественное созерцание превращает человека в незаинтересованного зрителя. Художник обретает свободу. Не от государства, не от общества — всё это пустяки, — свободу от злосчастной воли. «Он их высоких зрелищ зритель».

Теперь — и в заключение — нужно сказать о музыке. Насколько Вагнер превоз носил философию Шопенгауэра, настолько её творец пренебрёг музыкой Вагнера.

Отверг преданнейшую любовь. Это бывает. «Поблагодарите вашего друга за то, что он прислал мне своих Нибелунгов, но право же, ему не стоит заниматься музыкой.

Как поэт он талантливей... Я остаюсь верен Россини и Моцарту!» Эта отповедь была передана через третье лицо. На склоне лет франкфуртский философ играет почти исключительно вещи своего любимого композитора: у него имеется полное собра ние сочинений Джоакино России в переложении для флейты. Кажется странным, что источником высоких вдохновений и материалом, из которого возникла составившая 52 параграф I тома и дополнение к нему — главу 39 второго тома — метафизика му зыки, был всего лишь «упоительный Россини». Почему не Бетховен? Но Шопенгау эр разделял вкусы своего поколения;

он был не намного моложе Стендаля, который хотел, чтобы на его могиле было написано: «Эта душа обожала Моцарта, Россини и Чимарозу».

В самой природе музыки есть нечто напоминающее философию Шопенгауэра, рациональнейшего из иррационалистов. Вечно живой миф музыки облечён в стро гую и экономную форму — пример высокоупорядоченной знаковой системы, где по строгим правилам закодировано нечто зыбкое, многозначное, не поддающееся логи ческому анализу, не сводимое ни к какой дискурсии. О чём он, этот миф?

Ему посвящены вдохновенные страницы. Музыка стоит особняком среди всех ис кусств. Музыка ничему не подражает, ничего не изображает. Если другие искусства, поэзия, живопись, ваяние, зодчество созерцают личины мировой воли, её маскарад ный наряд, если, прозревая за эфемерными масками воли вечные объекты, очищая их от всего суетного, художник — поэт или живописец — лишь воспроизводит их, если словесное или изобразительное искусство возвышается над жизнью, но остаётся в мире представления, если ему удаётся лишь слегка приподнять покрывало Майи, — то музыка сбрасывает покрывало. Музыка — это образ глубочайшей сущности мира.

«Не идеи, или ступени объективации воли, но сама воля». (Не правда ли, можно ус мотреть некоторое противоречие в том, что философ, рисующий самыми мрачными красками стихию мира — злую, неразумную, неуправляемую, вечно неутолённую, — находит её адекватный образ в жизнерадостной, стройно-гармоничной и ласкающей слух музыке Россини).

Если музыка в самом деле говорит нам о сущности мира и нашего существа, то она оправдывает эту сущность. Недоступное глазу зрелище, о котором невозможно поведать никакими словами. То, о чём не можешь сказать, о том надлежит молчать, изрёк один мудрец, мало похожий на Шопенгауэра, но и не такой уж далёкий от него:

Витгенштейн. А музыка может.

Вагнер в Мюнхене и Штутгарте В центре города, vis--vis с бронзовым королём на пьедестале, стоит помпезное здание с восьмиколонным порталом и латинской надписью на фронтоне: «Apollini musisque redditum» (Возвращено Аполлону и музам). Это 350-летний, разбитый вдре безги во время воздушного налёта в октябре 1943 года и восстановленный после войны мюнхенский Nationaltheater, один из самых престижных оперных театров Западной Европы. Здесь всё первоклассное или по крайней мере должно быть таким: певцы, ди рижёры и постановщики;

публика — всякая. Поднимемся по ступеням, войдём в зал билетных касс и взглянём на репертуар. Гендель, Моцарт, Вебер, Верди, Чайковский, Рихард Штраус. И, разумеется, фирменное блюдо этого дома — Рихард Вагнер.

Из тьмы, из первозданного хаоса возникает низкое, растянутое на десятки тактов Es (ми бемоль) контрабасов, незаметно присоединяется ми-бемоль-мажорное трез вучие, начало мира, слышится рокот волн, расходится занавес. На дне Рейна русалки затевают кокетливо-эротическую игру с карликом нибелунгом Альберихом. Но у них есть и некое важное задание, они берегут спрятанное в недрах, ещё не отделившееся от природы сокровище. Слово произнесено — при упоминании о золоте в оркестре появляется первый болезненный минорный аккорд.

Тот, кому три дочери Рейна отказали в любви, компенсирует своё поражение волей к власти. Карлик завладевает сокровищем, теперь оно стало объектом вожде ления, и вся тетралогия «Кольцо Нибелунга», для которой «Золото Рейна» служит прологом, строится вокруг центрального мотива «проклятого золота». В Нибельгей ме, подземной обители нибелунгов, покорные Альбериху рудокопы и кузнецы выко вывают кольцо, символ власти над миром. Между тем зреет конфликт в верхнем мире небожителей. Фрика упрекает Вотана, мудрого устроителя мира, зачем он обещал отдать богиню юности Фрейю великанам Фазольту и Фафнеру в уплату за то, что они воздвигли жилище богов Валгаллу. Ловкий и проницательный бог огня Логе находит выход. Оба, Логе и Вотан, спускаются в Нибельгейм и хитростью отнимают кольцо у Альбериха. Жадные великаны охотно принимают кольцо взамен обещанной Фрейи.

Но карлик успел произнести проклятье, и вот первое следствие — Фафнер ссорится с Фазольтом и убивает его. В дальнейшем, в трёх других частях тетралогии — «Валь кирия», «Зигфрид» и «Гибель богов» — кольцо приносит несчастье всякому, кто им завладеет, губит светлого героя Зигфрида, в конце концов истребляет и племя богов.

В огне, пожирающем Валгаллу, кольцо плавится и оказывается снова на дне Рейна.

Цивилизация рухнула, всё должно начаться сызнова.

Мы пересмотрели много постановок «Золота Рейна» (и всего цикла) и, что на зывается, видали виды. Приучены к разным фокусам. То и дело на оперных сценах немецких городов, не говоря уже о Байрейте с его ежегодным вагнеровским фести валем, появляются новые версии. Народ спешит насладиться музыкой и — last not least — поглядеть, что выдаст режиссёр-постановщик, сумеет ли он перещеголять предшественников.

Два новых «Кольца» почти одновременно поставлены в столицах двух земель — в мюнхенском Национальном театре (Герберт Вернике) и в Государственной опере в Штутгарте (Йоахим Шлеме).

В Мюнхене (где обычно вагнеровские спектакли отличались хорошим вкусом) новая постановка задумана как спектакль в спектакле: вся задняя часть сцены — ам фитеатр с живыми людьми, как бы зеркальное отражение зрительного зала. В центре сцены помещается «Рейн». Это аквариум с красными рыбками, которых ловит руками дураковатый Альберих. Потерпев неудачу, он сам валится в аквариум. Дочери Рей на — кафешантанные дивы в платьях с разрезом до бедра или, пожалуй, обитательни цы фешенебельного публичного дома. Сбоку на подставке стоит макетик греческого храма, построенного при короле Людвиге I на берегу Дуная близ Регенсбурга. Это дом богов Валгалла. Фафнер и Фазольт — два потёртых субъекта, по-видимому, чиновни ки строительной фирмы. Боги в костюмах конца XIX века, и вся история — сперва амурные шашни с полудевами, а затем ссора супругов, Вотана и Фрики, пререкания о том, где взять деньги на постройку нового дома и пр., — выглядит, как скандал в буржуазном семействе. В Штутгарте второго зала нет, посреди сцены стоит круглый бассейн, русалки выглядят спортивней, Альберих — комический старик в стиле те левизионной мыльной оперы, великаны — бюрократы с портфелями, Вотан — биз несмен, Фрейя — девица, готовая согрешить, и так далее. Пресса, которая регулярно откликается на всё сколько-нибудь заметные театральные постановки, благожелатель на, никому не хочется прослыть реакционером. Публика, в который раз загипноти зированная волшебной музыкой, усердно хлопает и всё же разочарована, чтобы не сказать — угнетена.

Спору нет, невозможно вернуться ни к помпезному кичу вагнеровских спектак лей XIX века в музейных костюмах и роскошных декорациях, ни к сценическому на турализму XX века. Спор этот так или иначе давно закончен. Между тем казавшаяся новаторством модернизация (мобильные телефоны в руках у мифологических героев, боги в галстуках и подтяжках, дамы в джинсах и т.п.) оказалась всего лишь модой, а мода в свою очередь превратилась в рутину. Дело, однако, не только в этом. Назревает протест против узурпации власти.

В истории театра, и музыкального, и драматического, по-видимому, не было эпохи, когда постановщик пользовался бы столь огромной, почти безграничной влас тью. Театр автора и актёров превратился в театр режиссёра. Исполнители в его ру ках — марионетки, что же касается автора, то он ничего не может поделать, не может возразить, его давно уже нет в живых.

Поэтому с ним можно не церемониться. Вся история рождения и становления замысла не имеет значения;

замысел может быть перелицован, как старый сюртук, или вовсе отброшен;

воля автора несущественна, его представления о том, какую весть должен нести спектакль, заведомо устарели;

постановщик хочет быть соавто ром и даже чем-то бльшим. Содержимое выпотрошено, мышцы исчезли, остаётся костяк, вроде гигантского рыбьего скелета, на который напяливается то, что режис сёр именует своим «видением» (с ударением на первом «и»). К несчастью, — если это опера, — он пока ещё не может посягнуть на партитуру, сделаться сокомпозитором.

И мы приходим к комически-прискорбному результату: сценическое действие абсо лютно несовместимо с музыкой и текстом. То, о чём поют герои, глупейшим образом не соотносится с тем, какими их сочинил и выпустил на подмостки режиссёр. Полу чилась бульварная пьеска, к которой пристёгнута гениальная музыка. Итог — банали зация Вагнера.

Тут приходят в голову разные мысли. Не правда ли, нам давно уже объяснили, что эпоха метанарраций — великих повествований, «способных охватить в качестве руководящей идеи теоретическое и практическое поведение целой эпохи» (В.Вельш, 1993), — миновала. В ситуации постмодерна «метанаррациям больше нельзя дове рять» (Ж.-Ф. Льотар, 1979). Грандиозное творение Рихарда Вагнера — это ведь тоже в своём роде метанаррация, которой не стоит доверять.

Но вот оказывается — по прошествии двух десятилетий, — что во всём этом философствовании, как и в сделанных из него практических выводах, содержалась известная доля недоразумения. Во всяком случае невозможность, по каким бы то ни было причинам, создавать великие художественные проекты вовсе не означает, что вкус к ним, потребность в них утрачены безвозвратно. Мы вновь ощущаем тоску по синтезу. Мы чувствуем, что нам не хватает чего-то очень важного. И ещё одно:

когда говорится (вполне справедливо), что современный художник не может воз вращаться к девятнадцатому веку или даже к первой трети двадцатого, ибо всякое повторение в искусстве — так было всегда — есть ложь, — то это вовсе не означает, что «Война и мир», «В поисках утраченного времени» или «Волшебная гора» уста рели, что «Кольцо Нибелунга» — вчерашний день и требует для своего спасения перелицовки, требует, чтобы его «приблизили» к сегодняшнему потребителю, дру гими словами, сделали банальным. Быть актуальным означает быть банальным. Там, наверху, боги могут лишь покатываться со смеху, глядя на эти упражнения. Вагнер таков, каков он есть и пребудет всегда.

«Приветствую вас, моя Франция...» O. Frbourg. Maupassant, le clandestin. Mercure de France, P. 2002. 230 р.

(О. Фребур. Мопассан, или мания скрываться. Париж 2002. 230 с.).

Je vous salue, ma France... — начало знаменитого стихотворения Арагона, где го ворится, что птицы, летящие в Африку из Северной Атлантики, опускаются, как на протянутую ладонь, на территорию Франции. Очертания страны напоминают ла донь. Франция открыта двум морям. Два этнических фонда образовали нацию: кельт ский (галльский) и романский. Ги де Мопассан был родом из Нормандии, его дальние предки были кельтами. Мопассан был крепкого сложения, широкоплечий, с корот кой шеей, был физически силен, увлекался спортом. Но при этом обладал, по его собственным словам, чувствительностью мимозы, был обидчив, скрытен, склонен к депрессиям. Отсюда прозвище, полученное, кажется, от Эдмона Гонкура: le taureau triste, печальный бык.

Он лежит на кладбище Монпарнас, рядом с мемориалом жертв франко-прус ской войны, в 26-м отсеке. Подобие маленьких ворот из желтоватого известняка: две дорических колонны, сверху имя и фамилия. На могиле свежие цветы. В январе года Мопассан был доставлен в сопровождении слуги, сиделки и старого друга в Пас си. Мопассан был в смирительной рубахе. В комнате № 15 на третьем этаже гости ницы Ламбаль он провел последние восемнадцать месяцев своей жизни. (Они были ужасны). Он скончался в июле следующего года, без малого сорока трёх лет. Надгроб ную речь произнес Золя.

За два года до смерти пациента, страдавшего бессонницей, невралгическими бо лями, болезнью глаз, молодой доктор Дежерин, будущий классик невропатологии, поставил ему диагноз неврастении, не догадываясь, по-видимому, что причина — за болевание, которое принято обозначать латинскими буквами РР. Довольно обычная диагностическая ошибка: начало прогрессивного паралича напоминает неврасте нический синдром. Медики XIX века знали, что прогрессивный паралич — позднее следствие перенесенного сифилиса, окончательно это было доказано в начале следу ющего столетия. Считалось, что прогрессивный паралич поражает особо одаренных людей, приводился впечатляющий список: Шуман, Бодлер, Жерар де Нерваль, Вру бель, Ницше, Гуго Вольф... Безумием кончает герой романа Томаса Манна «Доктор Фаустус». В наше время РР в развитых странах практически не встречается, но мне еще приходилось студентом видеть этих больных.

Трудно переводимое название книги Оливье Фребура указывает на особую чер ту натуры Мопассана: он тщательно скрывал свою личную жизнь. Публике прина длежат произведения писателя, но не он сам. Он собирался даже затеять судебный процесс против старого друга, издателя Шарпантье, за то, что тот опубликовал его портрет. Разгадывание тайн, даже самых незначительных, расшифровка действи тельных или мнимых прототипов, спекуляции на тему о том, могут ли считаться автопортретами красавчик-карьерист Жорж Дюруа или стареющий художник Оли вье Бертен, герой позднего романа «Сильна как смерть», — до сих пор излюбленное занятие биографов.

Уже после того, как Мопассан поселился в Париже, получил благословение Фло бера, стал известен, постоянные исчезновения, отлучки, путешествия по суше и по морю были способом спрятаться от любопытных глаз, ускользнуть от только что наро дившегося монстра массовой информации. Небольшой, легко и без затей написанный очерк О.Фребура, журналиста и романиста, представляет собой, так сказать, геогра фическое жизнеописание: автор изучил все города и веси, где жил или побывал писа тель, на петляющем пути от замка Миромениль близ Руана, где родился писатель, до номера в отеле Ламбаль. Путешествие с Мопассаном по Франции. Каждая остановка превращается в маленькую новеллу. Занимательное и небесполезное чтение.

Но почему Мопассан? Каждую осень книжный рынок и неумирающая традиция самой литературной страны мира вываливают на прилавки, уличные лотки, витри ны книжных лавок в Латинском квартале и магазинов на Больших бульварах сотни, если не тысячи, новинок;

модные имена, нашумевшие заголовки сменяют друг друга.

Огромная пожива для рецензента. Почему же выбрана книжка о писателе, умершем больше ста лет тому назад?

На это можно ответить, что Мопассан был и, видимо, все еще остается самым чи таемым французским классиком в России. Мопассана любят, может быть, даже боль ше, чем в самой Франции. Но при этом он до странности мало повлиял на русских писателей. Можно назвать (поколебавшись) позднего Бунина;

Исаака Бабеля. Кого еще? И, по крайней мере, сегодня можно пожалеть о том, что урок Мопассана пропал или почти пропал даром.

В предисловии к маленькому роману «Пьер и Жан» он писал (перевод М. Соседо вой): «Впрочем, французский язык подобен чистой воде, которую никогда не могли и не смогут замутить вычурные писатели. Каждый век бросал в этот прозрачный поток свои вкусы, свои претенциозные архаизмы и свою жеманность, но ничто не всплыло на поверхность из всех этих напрасных попыток и бессильных стараний».

Существует самое простое определение плохого писателя. Это тот, кто плохо пишет. Проза Мопассана — лекарство от недугов современной российской прозы: от захлестнувшей ее вычурности, манерности, дурновкусия, от наследственного зла — изнурительного, до мучительной зевоты, многословия. Откройте отдел прозы любо го из ведущих толстых журналов. Чуть ли не каждое третье слово во фразе необяза тельно, каждый третий абзац можно без ущерба для дела вычеркнуть. Полистайте известных публицистов, эссеистов, литературных критиков: они как будто забыли о том, что первым правилом литературного ремесла является точное, выверенное сло воупотребление.

Вейнингер и его двойник «Об одном хочу тебя попросить: не старайся слишком много узнать обо мне».

1. Инцидент Полиция обнаружила в доме № 5 на улице Чёрных испанцев, в комнате, где умер Бетховен, прилично одетого молодого человека с огнестрельной раной в области сер дца. Он скончался на пути в больницу. Самоубийцей оказался доктор философии Венского университета Отто Вейнингер, евангелического вероисповедания, двадцати трёх с половиной лет. Вейнингер жил с родителями, респектабельной четой среднего достатка, с сёстрами и братом. Он оставил два завещания. Одно их них было написано в феврале 1903 года, за восемь месяцев до смерти, другое — в августе, на вилле Сан Джованни в Калабрии. В завещаниях содержались распоряжения об урегулировании мелких денежных дел;

друзьям Артуру Герберу и Морицу Раппапорту он оставил на память маленькую домашнюю библиотеку и две сабли. Кроме того, просил разослать некоторым известным людям — Кнуту Гамсуну, Якобу Вассерману, Максиму Горько му — экземпляры своего трактата «Пол и характер». В бумагах умершего нашлась загадочная запись, сделанная перед смертью: «Я убиваю себя, чтобы не убить Друго го».

2. Подробности Жизнеописание Отто Вейнингера можно уместить на одной страничке: родил ся в Вене в апреле 1880 года, проявил раннюю умственную зрелость, необычную даже для еврейского подростка. В университете изучал естественные науки, переключил ся на философию и психологию, слушал курсы математики, физики, медицины. В двадцать лет это был эрудит, прочитавший всё на свете, серьёзно интересующийся музыкой, владеющий древними и новыми языками. О своих способностях он был высокого мнения и однажды записал: «Мне кажется, мои духовные силы таковы, что я мог бы в известном смысле решить все проблемы». Оставалось свести все знания и прозрения в единую всеобъясняющую систему, решить загадку мира и человека.

Что он и сделал.

По совету профессора Йодля, своего университетского руководителя (который, правда, советовал убрать «некоторые экстравагантные и шокирующие пассажи», а в частном письме признавался, что автор при всей своей гениальности антипатичен ему как личность), Вейнингер углубил и расширил свою докторскую диссертацию. Шес тисотстраничный труд под названием «Пол и характер. Принципиальное исследова ние», с предисловием автора и обширными комментариями, был выпущен издатель ством Браумюллер в Вене и Лейпциге весной 1903 года.

В день защиты диссертации Вейнингер принял крещение. Переход евреев в христианство был довольно обычным делом в католической Австрии, но Вейнингер крестился по лютеранскому обряду, что во всяком случае говорит о том, что он сделал это не ради карьеры, выгодной женитьбы и т.п.. Летом 1903 г. он совершил поездку в Италию, в конце сентября вернулся в Вену и, проведя пять дней у родителей, снял на одну ночь комнату в доме Бетховена. На рассвете он застрелился.

3. Человек. Его привычки Две сохранившиеся фотографии Вейнингера — два разных человека, хотя их раз деляет всего несколько лет. Зная о том, что случилось с Вейнингером, легко поддаться искушению прочесть в этих портретах его судьбу. Смерть в ранней молодости бросает тень на прижизненные изображения, смерть вообще меняет фотографии человека, об этом знала Анна Ахматова.

Первый снимок сделан где-то в парке, на скамье сидит юноша, почти подросток, темноглазый и темноволосый, с большими ушами, в сюртучке, в высоких воротнич ках и белом галстухе, и смотрит вдаль;

немного похож на Кафку.

На второй фотографии (поясной портрет, сделанный в ателье, вероятно, в пос ледний год жизни) Вейнингер выглядит старше своих лет. Узкоплечий, одет более Все цитаты в переводе автора статьи.

или менее по моде: белый стоячий воротник с отогнутыми уголками, сюртук, жилет, видна цепочка от часов;

широкий галстух повязан несколько криво. Он в очках, не красивый, как молодой Ницше;

короткая стрижка, жидковатые усы. Вейнингер как будто вот-вот усмехнётся, поймает на ошибке невидимого оппонента;

взгляд человека настырного и несчастного.

Сохранились и кое-какие воспоминания. Стефан Цвейг учился в университете в одно время с Вейнингером. «У него всегда был такой вид, словно он только что сошёл с поезда после тридцатичасовой езды: грязный, усталый, помятый;

вечно ходил с от решённым видом, какой-то кривой походкой, точно держался за невидимую стенку, и так же кривились его губы под жидкими усиками...» Похожее описание внешности покойного друга студенческих лет сделал Артур Гербер, человек ничем не знаменитый. Отто был худ, неловок, небрежно одет, в дви жениях было что-то судорожное;

ходил, опустив голову, неожиданно срывался и нёс ся вперёд. «Никогда я не видел его смеющимся, улыбался он редко». Вечерами, во время совместных прогулок по тусклым улицам, Вейнингер преображался. «Он как будто становился выше ростом, — пишет Гербер, — увлечённый разговором, фехто вал зонтом или тростью, как будто сражался с призраком, и был в эту минуту похож на персонаж Гофмана».

Круг знакомств юного Вейнингера был, по-видимому, крайне узок. Нет никаких сведений о его взаимоотношениях с женщинами, никаких следов невесты, подруги.

Похоже, что он никогда не пережил страстной любви. Если же и случалось что-ни будь подобное, то это были, надо думать, неудачи.

4. Его фантазии После Первой мировой войны Артур Гербер опубликовал заметки и письма Вейнингера — книжка, ставшая раритетом. Во вступительной статье рассказано не сколько мелких эпизодов из жизни Вейнингера. Дождливым днём, поздней осенью 1902 г. друзья едут в трамвае в Герстхоф, весьма отдалённый по тем временам город ской район. На Вейнингере зимнее пальто, но он мёрзнет. «Я чувствую холод гроба».

Входят в комнату, спёртый воздух. «Пахнет трупом — тебе не кажется?..» Вейнингеру остаётся жить меньше года, Гербер пишет о нём спустя два десятилетия, густая тень будущего лежит на его воспоминаниях. Другой рассказ. Приятели шатаются вечером вокруг какой-то церкви, потом Отто провожает друга домой. Потом Артур провожа ет Отто. Поздно ночью, наконец, прощаются, на улицах ни души, Вейнингер вгляды вается в глаза другу и — шопотом:

«Тебе не приходила в голову мысль о двойнике? Вдруг он сейчас появится, а?..

Это тот, кто всё знает о человеке. Даже то, о чём никто не рассказывает».

Гербер не знает что ответить. Вейнингер поворачивается и уходит.

5. Книга Надо же, выбрал место: дом, где угас Бетховен. Любил ли он Бетховена? «Истин но великий музыкант, — говорится в книге Вейнингера, в главе «Дарование и гениаль ность», — может быть таким же универсалом, как поэт или философ, может на своём языке точно так же измерить весь внутренний мир человека и мир вокруг него;

таков гений Бетховена». Всё же Вейнингер, вероятно, предпочёл бы, если б мог, свести счёты с жизнью не в родном городе, который он не любил, а в Венеции, во дворце Вендра мин-Калерджи, где скончался Вагнер, «величайший человек после Христа».

Мориц Раппапорт, другой сверстник и друг, привёл в порядок его рукописи и опубликовал их (в 1904 году) под общим названием «О последних вещах». Это выра жение — «последние вещи» (die letzten Dinge, ultimae res) — отсылает к христианской эсхатологии, учению о конце света, о смерти и воскресении из мёртвых. Позднее, как уже сказано, Гербер подготовил к печати немногочисленные письма и расшифровал стенографические заметки из записной книжки Отто. Всё это могло привлечь внима ние лишь на фоне оглушительной славы, которой удостоились «Пол и характер» сра зу после их появления. Вейнингер успел услышать первые трубные звуки этой славы;

да он и не сомневался в том, что будет признан великим философом и психологом, первооткрывателем последних тайн человеческой натуры.

Книга давно уже не переиздаётся. Две-три строчки в энциклопедических слова рях — вот, собственно, всё, что остаётся сегодня от Вейнингера. Написанная сто лет назад, книга стала нечитаемой, если не вовсе забыта, но невозможно забыть «случай Вейнингера», не раз бывший предметом социально-психологических и психоана литических толкований;

чем больше его разгадывали, тем он казался загадочней. В короткой жизни Вейнингера самоубийство поставило не точку, а многоточие. Книга Вейнингера заслонена им самим. Утратив — или почти утратив — самостоятельное философское и тем более научное значение, она осталась в равной мере документом его эпохи и его личности, она стала иероглифом судьбы. Перечитывая книгу, понима ешь, что тот, кто её написал, не мог не истребить себя.

6. Почитатели Сто лет прошло, миновал новый fin de sicle;

невыносимой тяжестью висит у нас на плечах ушедший век. Что-то похожее на этот груз, должно быть, ощущали на себе европейцы, провожая девятнадцатое столетие. Не потому ли тянет вспоми нать о некоторых современниках той поры, что они, как и мы, смутно чувствовали вместе с концом века близость какого-то другого финала? Можно сказать, что имя Отто Вейнингера переживает ныне чахлое, осторожное возрождение. Пожалуй, это скверный симптом. О Вейнингере написан роман, его судьба привлекает интерес в Израиле, лет десять тому назад в Вене была поставлена пьеса под названием «Ночь Вейнингера». Мрачная история — и лучше было бы вернуть дело Вейнингера в ар хив. Но не получается.

Два или три десятилетия, прежде чем сочинение Вейнингера перекочевало в биб лиотечные фонды редко востребуемых книг (а в бывшем Советском Союзе — в спец хран), оно успешно конкурировало с самыми модными новинками. За первые десять лет книга, что совсем необычно для учёного труда, была переиздана 12 раз. К началу тридцатых годов она выдержала около тридцати изданий. Книга была переведена на все языки, включая русский (два издания). Это был одновременно и рыночный бест селлер, скандальный до неприличия, и серьёзный труд, с которым полемизировали, которым восторгались, чьему влиянию поддались прославленные умы. Под двусмыс ленным обаянием Вейнингера чуть ли не всю жизнь находился Людвиг Витгенштейн.

О Вейнингере уважительно писали Николай Бердяев в книге «Смысл творчества» (что, возможно, следует сопоставить с его позднейшими профашистскими симпатиями) и — чему совсем не приходится удивляться — Василий Розанов («Опавшие листья», короб I). Роберт Музиль испытывал к Вейнингеру отчуждённый интерес — как и к психоанализу Фрейда. Автор «Пола и характера» стал чуть ли не главной фигурой в нашумевшей книге Теодора Лессинга «Ненависть евреев к себе» (1930);

самый термин Selbstha был, по-видимому, заимствован у Вейнингера. Мы не будем здесь говорить о попытках оживить интерес к Вейнингеру в нацистской Германии (некий доктор Цен тграф выпустил в Берлине в 1943 г. брошюру «Жид философствует»). Но женонена вистничество Вейнингера вызвало, например, живое и понятное сочувствие у Августа Стриндберга. «Странный, загадочный человек этот Вейнингер! — восклицает Стрин дберг. — Уже родился виноватым — как и я...» Великий швед нашёл в этом мальчике родственную душу.

7. Наука и ещё что-то Через два года после появления книги «Пол и характер» Старлинг ввёл в биохи мию человека понятие о гормонах — веществах с мощным физиологическим дейс твием, выделяемых железами внутренней секреции. В 1927 г. было показано, что гормоны передней доли гипофиза регулируют деятельность половых желёз;

в 20-х и 30-х годах химически идентифицированы мужские и женские половые гормоны, ответственные за внешний облик и сексуальное поведение индивидуума. Об этих открытиях здесь стоит упомянуть, так как некоторые идеи Вейнингера их отчасти предвосхитили.

Трактат «Пол и характер» (Geschlecht und Charakter) стал библиографической редкостью, и нелишне будет кратко пересказать его содержание, вернее, главные по ложения. Книга состоит из двух частей. Первая, медико-биологическая часть имену ется подготовительной и озаглавлена «Сексуальное многообразие».

Разница между мужчиной и женщиной не ограничена первичными и вторичны ми половыми признаками, но простирается на все клетки и ткани организма. Можно говорить о двух биологических началах, мужском (М) и женском (Ж). Оба начала со существуют в каждом индивидууме;

нет ни стопроцентных мужчин, ни абсолютных женщин. Другими словами, у каждого мужчины и каждой женщины имеет место та или иная степень недостаточности определяющего начала;

решает дело лишь преоб ладание М над Ж или наоборот.

В этом смысле каждый человек бисексуален. Тезис Вейнингера согласуется с поз днейшими данными эндокринологии: в организме мужчины вырабатываются вместе с мужскими половыми гормонами женские, и наоборот, в женском организме можно обнаружить присутствие мужских гормонов.

Далее формулируется (и выводится с помощью математических выкладок) «за кон полового влечения»: оно тем сильнее, чем полней недостаточный мужской ком понент мужчины компенсируется добавлением мужского компонента женщины, а недостающий женский компонент у женщины — женским компонентом мужчины.

Слабый мужик тянется к сильной бабе, сильного мужчину привлекает слабая женщи на. Когда же обе чаши весов, М и Ж, приближаются к равновесию, мы получаем ин терсексуальный тип — мужеподобную женщину, женственного мужчину. Субъекты промежуточного типа играют заметную роль в некоторых общественных движениях, например, в феминизме — борьбе за женское равноправие, бессмысленной, по мне нию Вейнингера. Так намечается новый аспект истории и социологии — биологичес кий. Близким к соотношению 1:1 сочетанием противоположных начал объясняется и гомосексуализм, который, по Вейнингеру, столь же легитимен, «нормален», как и нормальная половая жизнь.

8. Женщина. Её рабство Во второй, главной части — «Сексуальные типы» — биологические начала М и Ж превращаются в характерологические. Два пола — две разные психические конститу ции, два разных характера. Женская душа всё ещё окружена ореолом таинственности;

все заслуживающие внимания описания женского характера — в научной литерату ре, в романах — принадлежат мужчинам и далеко не всегда достоверны. По существу психология женщины не расшифрована. Автор собирается это сделать.

Никакой тайны, впрочем, тут нет: ключ к женской душе, как и к физической при роде женщины, лежит в её сексуальности. Сексуален, разумеется, и мужчина. Но его сексуальность — довесок к его личности. Сексуальность женщины тотальна. Пол про низывает всё её существо. «Ж есть не что иное, как сексуальность;

М — сексуальность, но и кое-что другое». Анатомия демонстрирует эту несимметричность: половой аппа рат женщины скрыт в её теле, половые органы мужчины остаются снаружи как некий придаток к его телу.

Отсюда вытекает принципиальная противоположность мужского и женского со знания: одни и те же психические содержания принимают совершенно разный вид.

Мужчина преобразует их в чёткие представления и логические понятия, у женщины всё остаётся в диффузной форме, «мысль» и «чувство» нераздельны;

мужчина спо собен психологически дистанцироваться от сексуальности, женщина — никогда, ибо она вся — воплощение своего пола. Женщина — раба самой себя. Женщина лишена дара рефлексии, не в силах подняться над собой, ей незнаком универсализм — усло вие гениальности. Гений может быть только мужчиной.

Здесь нужно сделать одно замечание. «Женщина» в немецком языке обознача ется двумя словами: Frau и Weib;

автор трактата «Пол и характер» пользуется почти исключительно вторым словом. В современном употреблении Frau — нормативное слово, звучащее нейтрально. Weib вытеснено в нижний слой языка и звучит скорее презрительно («баба»), но имеет и другие коннотации. Этимологически оно связано с глаголом, означающим «закутывать»: у европейских народов индогерманской языко вой семьи покрывалом прикрыта невеста. Немецкое слово Weib воспринимается как устарелое, риторическое и выражающее женскую суть. Все эти значения, очевидно, присутствуют у Вейнингера.

9. Существо, для которого логики не существует В нескольких главах (вызвавших наибольший интерес у серьёзных читателей), рассмотрена связь между самосознанием, логикой и этикой мужчины и женщины.

Здесь — та же самая несимметричность М и Ж.

«Toute notre dignit consiste donc en la pense, всё наше достоинство состоит в мыс ли... Будем стараться мыслить правильно: вот основа морали». Так заканчивается знаме нитое рассуждение Паскаля о мыслящем тростнике. Вейнингер не ссылается на Паска ля (бегло упоминает о нём по другому поводу), но, в сущности, подхватывает этот тезис.

Логика, разум — основа нравственности. Не сердце, не интуиция диктуют нравственный закон, а логически упорядоченная мысль. Человек морален, поскольку он одарён спо собностью логически мыслить. «Вопрос в том, признаёшь ты или не признаёшь аксио мы логики мерилом ценности своего мышления, считаешь ли ты логику судьёй твоих высказываний, ориентиром и нормой твоих суждений». Вопрос, который бессмыслен но ставить перед женщиной. Ибо женщине всё это попросту недоступно. Ей «не достаёт интеллектуальной совести». Женщина безответственна, бесчестна и лжива.

«Существо, не понимающее или не желающее признать, что А и не-А исклю чают друг друга, не знает препятствий для обмана, существу этому чуждо самое по нятие лжи, так как противоположное понятие — правда — для него не закон;

такое существо, раз уж оно наделено даром речи, лжёт, даже не сознавая этого...» Вейнингер придаёт особое значение закону исключённого третьего (А=А), так как в итоге дальнейших рассуждений делается вывод, что закон этот имеет фунда ментальное значение для самосознания личности. Он означает: я есмь. Я — это я, а не кто-то другой или что-то другое. Верность самому себе, искренность и правдивость по отношению к себе, вот основания единственно мыслимой этики. Такова этика мужчи ны, но не женщины.

10. Величие и одиночество После этого (завершая главы об этике) следует любопытное выска-зывание, пас саж, который перебрасывает мост от Паскаля через Канта к французскому экзистенци ализму, к завету героического одиночества перед лицом абсурда;

неожиданная, гордая и горестная человеческая страница, лучшая, может быть, во всём сочинении.

«Человек — один во вселенной, в вечном, чудовищном одиночестве. Вне себя у него нет цели, нет ничего другого, ради чего он живёт;

высоко взлетел он над желани ем быть рабом, над умением быть рабом, над обязанностью быть рабом;

далеко внизу исчезло человеческое общежитие, потонула общественная этика;

он один, один!

Но тут-то он и оказывается всем;

и потому заключает в себе закон, и потому он сам есть всецело закон, а не своевольная прихоть. И он требует от себя повиноваться этому закону в себе, закону своего существа, без оглядки назад, без опаски перед буду щим. В этом его жуткое величие — следовать долгу, не видя далее никакого смысла.

Ничто не стоит над ним, одиноким и всеединым, никому он не подчинён. Но неумо лимому, не терпящему никаких компромиссов, категорическому призыву в самом себе — ему он обязан подчиняться...» 11. Эмансипация наоборот Женщина — сфинкс? Смешно... «Мужчина бесконечно загадочней, несравненно сложней. Достаточно пройтись по улице: едва ли увидишь хоть одно женское лицо, на котором нельзя было бы сразу прочесть, что оно выражает. Регистр чувств и на строений женщины так беден!» Существует два основных типа поведения женщины, к ним, собственно, всё и сво дится. Ж — это или «мать», или «шлюха», в зависимости от того, что преобладает:

установка на ребёнка или установка на мужчину. Проституция — феномен отнюдь не социальный, но биологический или даже метафизический;

проституция всегда была и всегда будет;

распространённое мнение, будто женщина тяготеет к моногамии, а мужчина — к полигамии, ошибочно: на самом деле моногамный брак, союз одного с одной, создан мужчиной, носителем индивидуальности, человеком-личностью, чело веком-творцом.

В самом общем смысле мужчина олицетворяет начало, созидающее цивилиза цию: в лучших своих образцах это существо творческое, нравственное и высокоодарён ное. Женщина же, напротив, тянет человечество назад, к докультурному прошлому, к тёмным и бессознательным истокам. Ей чужда мораль, она неспособна к творчес тву и если выказывает интерес к искусству и науке, то лишь для того, чтобы угодить мужчине: это всего лишь притворство. Мужской воле противостоит женское влече ние, мужской любви — бабья похоть, мужскому формотворчеству — женский хаос, нечто бесформенное, недоделанное, расползающееся... Женщина есть полномочный представитель идеи соития. Коитус, только коитус — и больше ничего! Идеал женщи ны — мужчина, целиком превратившийся в фаллос. Подлинное освобождение чело вечества есть освобождение от власти женщины — воздержание.

(Эту обвинительную речь дополняет любопытный пассаж из посмертно опуб ликованных записок, род самокритики. Мужчина тоже не безвинен. «Она» сумела заронить зло в его душу. Как может он упрекать женщину в том, что она жаждет по работить мужчин, если мужчины сами хотят того же? «Ненависть к женщине всегда есть лишь всё ещё не преодолённая ненависть к собственной сексуальности». Это уже почти признание).

Теперь М и Ж — уже не биология и не психология;

теперь это метафизичес кие понятия. Женщина — не только «вина мужчины», воплощение постыдного низа человечества. Противостояние мужского и женского принимает почти манихейские черты. Свет и тень, абсолютное добро и абсолютное зло. Но и этого мало. Последова тельное раздевание женщины — разоблачение злого начала — завершается странным открытием: там ничего нет. В главе «Сущность женщины и её смысл в мироздании» говорится:

«Мужчина в чистом виде есть образ и подобие Бога, то есть абсолютного Н е ч т о. Женщина символизирует Н и ч т о. Таково её вселенское значение, и в этом смысле мужчина и женщина дополняют друг друга». Итак, глубочайшая сущность женщи ны — отсутствие сущности, «бессущность»;

чтобы стать из ничего чем-то, ей нужен мужчина.

12. Коварство Иакова Венчает эту ахинею глава о народе, который, как выясняется, аккумулировал все отрицательные качества женской души. Это евреи. Не правда ли, мы этого ждали, этим должно было кончиться. Почему? Существует типологическое родство и внут ренняя связь между женоненавистничеством и ненавистью к евреям, антифеминиз мом и антисемитизмом.

«Существуют народности и расы, у которых мужчины, хотя их нельзя отнести к промежуточному интерсексуальному типу, всё же так слабо и так редко приближа ются к идее мужественности..., что принципы, на которых базируется наше исследо вание, на первый взгляд кажутся основательно поколебленными». Таким исключени ем являются, вероятно, китайцы (не зря они носят косичку) и уж без всякого сомнения негры с их низкой моралью и неспособностью быть гением. Евреи похожи на негров (курчавые волосы) и вдобавок содержат примесь «монгольской крови» (лицевой че реп как у малайцев или китайцев, лицо бывает часто желтоватым).

Впрочем, речь идёт не о расе и не столько о народе, сколько об особой психи ческой конституции, которая в принципе может быть достоянием не только евреев;

просто историческое еврейство — самый яркий и зловещий её представитель. И они это чувствуют: самые заядлые антисемиты — не арийцы, но сами евреи. Вот в чём могла бы состоять историческая заслуга еврейства — предостеречь арийца, постоян но напоминать ему о его высоком достоинстве, о его низменном антиподе.

Еврейство сконцентрировало в себе бабьи черты. Евреи, как и женщины, бес принципны;

у них отсутствует тяга к прочности, уважение к собственности — отсюда коммунизм в лице Маркса. У еврея, как и у женщины, нет личности, еврей не имеет своего «я» и, следовательно, лишён представления о собственной ценности, не случай но у евреев нет дворянства. Не индивидуальность, а интересы рода движут евреем — совершенно так же, как инстинкт продолжения рода движет женщиной. Говорят, что рабские привычки навязаны евреям историческими обстоятельствами, дискримина цией и т.п. Но разве Ветхий Завет не свидетельствует об исконной, изначальной ни зости евреев? Патриарх Иаков солгал своему умирающему отцу Исааку, бесстыдно обманул брата Исава, объегорил тестя Лавана.

13. Народ-женщина. Его триумф Еврей, продолжает Вейнингер, противостоит арийцу, как Ж противостоит М.

Гордость и смирение борятся в душе христианина — в еврейской душе соревнуют ся заносчивость и лизоблюдство. Не зная христианского смирения, еврей не знает и милости, не ведает благодати. Еврей поклоняется Иегове, «абстрактному идолу», по лон холопского страха, не смеет даже назвать Бога по имени — всё женские черты:

рабыня, которой нужен господин. В еврейской Библии отсутствует вера в бессмертие души. Как же может быть иначе? У евреев нет души.

Высшее качество арийца — гениальность — недоступно еврею совершенно так же, как оно невозможно у женщины. Среди евреев нет и не было великих учёных, нет у них ни Коперника, ни Галилея, ни Кеплера, ни Ньютона, ни Фарадея. Нет и не было ге ниальных мыслителей и великих поэтов. Называют Генриха Гейне, ссылаются на Спи нозу. Но Гейне — поэт, начисто лишённый глубины и величия, а Спиноза — отнюдь не гений: среди знаменитых философов нет ума столь небогатого идеями, лишённого новизны и фантазии. Вообще всё великое у евреев — либо не великое, либо не еврейс кое. Любопытно, что англичане, чьё сходство с евреями отмечено ещё Вагнером, тоже, в сущности, мало дали по-настоящему великих людей.

При всём сходстве евреев с женщинами между ними есть и важное отличие.

Женщина верит в Другого: в мужчину, в ребёнка. Еврей хуже женщины, он не верит ни во что.

«В наше время еврейство оказалось на такой вершине, куда ему ещё не удавалось вскарабкаться со времён царя Ирода. Дух модернизма, с какой стороны его ни рас сматривать, — это еврейский дух. Сексуальность всячески одобряется, половая этика воспевает коитус...» Время капитализма и марксизма, время, когда утрачено уважение к государс тву и праву, время, не выдвинувшее ни одного крупного художника, ни одного заме чательного философа, попавшееся на удочку самой плоской из всех концепций ис тории — так называемого исторического материализма. «Самое еврейское и самое женоподобное время». Автор книги «Пол и характер» не устаёт клеймить эпоху, в которой его угораздило родиться и жить.

Но наперекор вконец обнаглевшему еврейству несёт миру свой свет новое хрис тианство. Как в первом веке, борьба требует радикального решения. Человечеству предстоит сделать выбор между еврейством и христианством, между делячеством и культурой, между женщиной и мужчиной, между инстинктом пола и личностью, между тем, что есть ничто, — и божеством. Третьего не дано.

14. Счастливая Австрия Барон Франц фон Тротта, сын унтер-офицера словенца, спасшего жизнь юно му кайзеру Францу-Иосифу I в бою под Сольферино и возведённого в дворянство, смотрит из окна своей гостиной на площадь, где выстроились колонны в белых па радных мундирах австрийской армии. Звучит знаменитый марш Радецкого, творе ние Иоганна Штрауса-старшего. Император в седых бакенбардах, в белых перчатках осаживает коня.

Музыка, в которой слышится танцующий шаг кавалерии, кокетливо-молодец кий марш, отнюдь не воинственный, музыка, которая так и зовёт шагать, гарцевать, смеяться, побеждать не города, а сердца. Беззаботная душа старой Вены! Латинский стих, ставший поговоркой: Bella gerant alii, tu felix Austria nube. «Пусть другие вою ют — ты, счастливая Австрия, играй свадьбы!» Куда это всё провалилось?.. Старик Тротта умирает в один день с 86-летним кайзером. Его единственный сын, третий и последний барон, убит на фронте. «Марш Радецкого», роман Йозефа Рота, вышед ший в тридцатых годах, — это песнь любви к исчезнувшей Двуединой монархии, нос тальгическая песнь, между прочим, пропетая евреем.

В огромном рыхлом теле Австро-Венгрии билось три сердца — славянское, мадь ярское и, конечно, немецкое: Прага, Будапешт, Вена. На груди государственного двух главого орла висел щит с бесчисленными гербами, десятки народов и народностей составляли 50-миллионное население империи Габсбургов, с грехом пополам объеди нившей, кроме собственно австрийских и венгерских земель, Богемию, Моравию, Си лезию, Галицию, Буковину, Далмацию, Хорватию, Словению, Фьюме, Боснию-Герце говину и так далее, — полный титул монарха едва уместился бы на этой странице. Не так уж плохо жилось в этой империи, по крайней мере, так нам кажется теперь, когда мы взираем на неё через сто лет, после двух мировых войн, после всего, что было, — как и вообще не так уж плох был этот затянувшийся «конец века». Один только был у него недостаток: это был конец. Гротескная Какания Роберта Музиля, дерзкое словеч ко, образованное от официальной аббревитатуры «k.-k.», kaiserlich-knigliche, «импе раторско-королевская», и одновременно попахивающее латинским глаголом cacare, который значит то же, что и русское слово «какать», феодально-бюрократический монстр, страдавший старческим запором, не выдержал испытаний Мировой войны, рухнул, подобно трём другим империям евроазиатского региона — Российской, Гер манской и Османской. Результат: Австрия, голова без тела, стала духовной провинци ей, Германию ждал нацизм, огромная Россия впала в варварство.

15. Парад культуры Но, как и в России, предвестьем конца был пышный закат. Искусство и мысль существуют в психологическом и интеллектуальном поле, которое можно сравнить с физическим;

в иные эпохи такие поля достигают необычайного напряжения. Ис кусство и мысль обречённой Австро-Венгрии, прежде всего в австрийской столице, переживали неслыханный расцвет. Вейнингер, вещавший: «ни одного большого ху дожника, ни одного крупного мыслителя», был прав с точностью наоборот — доста точно назвать некоторых из его современников и соотечественников. Философ Люд виг Витгенштейн, врач и психолог Зигмунд Фрейд, прозаики Франц Кафка, Роберт Музиль, Герман Брох, Артур Шницлер, Стефан Цвейг, поэты Георг Тракль, Гуго фон Гофмансталь, композиторы Густав Малер, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, художни ки Густав Климт, Оскар Кокошка, Альфред Кубин. Прибавим сюда Прагу: Райнер Ма рия Рильке, Франц Кафка, Макс Брод, Франц Верфель. И так далее, это лишь наскоро составленный список.

То обстоятельство, что добрых две трети этих избранников были евреями, име ет некоторое отношение к нашей теме. Юдофобство не есть следствие возрастания роли и влияния выходцев из еврейских семей в общественной жизни, экономике и культуре, но оно растёт вместе с ним. В первой декаде XX века в Вене проживало тысяч евреев, восемь процентов населения столицы. Прославившийся своей рачи тельностью бургомистр Карл Люгер, ставленник католической христианско-соци альной партии, обрадовал еврейских сограждан изречением: «Es ist alles eins, ob man sie hngt oder kpft». (Какая разница, вешать их или рубить им головы). Георг фон Шёнерер, помещик из Нижней Австрии и вождь «всегерманского движения», доду мался до идеи радикально очистить империю не только от евреев, но и от славян и вообще от всех расово чуждых элементов;

вопрос: что осталось бы тогда от Дунайс кой монархии?

Некий утекший из монастыря, как Гришка Отрепьев, монах по имени Ланц фон Либенфельз возвестил о создании арио-героического мужского ордена светловолосой и голубоглазой расы господ для расправы с неполноценными расами вплоть до их истребления — и вывесил (в 1907 г.) над своим наследственным замком знамя со свас тикой.

Некто Гитлер, сын таможенника, проживавший в австрийской столице, зараба тывая на жизнь срисовыванием архитектурных памятников, четверть века спустя из лил накипевшие на сердце чувства в хаотическом сочинении «Моя борьба»: «С той поры, как я стал заниматься этим вопросом, когда впервые обратил внимание на ев рея, Вена показалась мне в другом свете, чем раньше. Куда бы я ни шёл, я видел од них евреев, и чем больше я их видел, тем они резче отличались от остальных людей...

Была ли вообще какая-нибудь гнусность, какое-нибудь бесстыдство в любой форме, особенно в культурной жизни, где бы не участвовал еврей?.. Я начал их постепенно ненавидеть».

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.