WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |

«Борис ХАЗАНОВ Полнолуние этюды о литературе, искусстве и истории ImWerdenVerlag Mnchen 2007 © Борис Хазанов. 2007. ...»

-- [ Страница 3 ] --

когда вы бредёте от бульвара Клиши вверх по улице Лепик, мимо мясных, овощных, рыбных лавок, мимо выставки сыров, киоска с газетами всего мира, кондитерских, кафе, китайских ресторанчиков, по узкому тротуару, где теснится народ, но никто никого не толкает, где играют, сидя на корточках, дети, где какая-нибудь девушка вам улыбнётся, не ду мая о вас, где торчат такие же бездельники, как вы, где звучит стремительная речь, где журчит смех, — и дальше по улице дез-Аббесс, мимо кафе «Дюрер», мимо какого то русского ресторана, мимо книжного магазина, где вам зачем-то понадобился «Le Disciple» забытого Поля Бурже и вы лавируете между стопками книг на полу, и вниз по дез-Аббесс, и снова вверх, и поворачиваете к Трём братьям, попадаете на малень кую площадь, к дому-пристанищу поэтов, художников и актёров со смешным назва нием Bateau-Lavoir, что можно перевести как Корабль-умывальник или Мостки для полоскания белья, — кто тут только не побывал, здесь ошивались Ван Донген, Хуан Гри, Модильяни и толстая муза Аполлинера Мари Лорансен, Пикассо писал здесь «Авиньонских барышень», — когда вы снова каким-то образом оказываетесь на улице Лепик, которая кружила следом за вами, и опять вверх, и опять вниз, — то кажется, что вы, как землемер К. до замка графа Вествест, никогда не доберётесь до Холма в собственном смысле, хоть и видите его над домами то там, то здесь, в перспективе тесной улочки, за купами деревьев, — и вот, наконец, остановка: крутая, с многими маршами лестница. Минут двадцать займёт последнее восхождение. Или вы можете встать в очередь перед фуникулёром. Или подойти вплотную по верхним улочкам Монмартра. Теперь она вся перед вами: полуроманская, полувизантийская, с белы ми, круглыми, как сосцы, продолговатыми башнями-куполами церковь Святого Сер дца, Sacr-Coeur. С крыши портала два всадника, король Людовик Святой с крестом и Жанна д’Арк с поднятым мечом, взирают на весь Париж.

II О Париже сказано всё, как о любви — всё, что можно сказать;

и в Париж приез жаешь, как будто возвращаешься к старой любви. Даже тот, кто окажется здесь впер вые, почувствует, что он уже был здесь когда-то. В других городах ощущаешь себя пришельцем, гостем, паломником, туристом;

в Копенгагене, волшебном городе, чувс твуешь себя туристом;

во Флоренции чувствуешь себя гостем. В Венецию приезжаешь, чтобы увидеть Пьяцетту в вечерней мгле, зыбкие воды и тусклые отблески дальних огней, и почти невидимую в темноте громаду Святой Марии Спасения по ту сторону Большого канала, проплыть, отдавая дань ритуалу, по ночным водам в чёрной лаки рованной гондоле, вспомнить всё, что было читано, слышано, увидено на экране, — и остаться гостем. В Чикаго, с его downtown, чья красота и величие превосходят вооб ражение европейца, с огромным, как море, озером Мичиган, с молниями автострад, уносящихся к бесконечно далёкому горизонту за сплошными, во всю стену стёкла ми ночного затемнённого кафе на девяносто шестом этаже небоскрёба Хенкок, — го ворят, оттуда видно четыре штата, — в Чикаго, хоть ты и бываешь там чаще, чем в Москве, остаёшься чужестранцем. И, покидая Венецию, покидая Чикаго, думаешь:

когда-нибудь приеду снова. Простившись с Парижем, тотчас начинаешь скучать. Тос ковать — по чему? Невозможно сказать. Да всё по тому же: по мрачной башне Сен Жермен-де-Пре на перекрестке искусств и литературы, carrefour des lettres et des arts, как кто-то назвал его, — с недавних пор здесь красуется табличка: «Площадь Сартра и Симоны де Бовуар», славная чета сиживала в кафе Флор, в двух шагах отсюда, — по вовсе не знаменитому маленькому кафе напротив старого дома на углу улиц Бюси и св. Григория Турского, где я прожил однажды шесть счастливых дней, куда завора чиваю каждый раз, каждый год. По набережным Левого берега, по шкафам, лоткам и стендам букинистов — кто только не рылся в них, — по Мосту искусств и Новому мосту, который на самом деле самый старый, ему без малого четыре века. В Париже мы все жили ещё прежде, чем там оказались. Что это: свойство парижского воздуха или заслуга французской литературы?

III Париж не меняется — по крайней мере, так утверждает молва, — и не потому ли, что этот город, как никакой другой, наделён способностью принять тебя как свое го. Не зря он был назван столицей девятнадцатого века, и, в самом деле, можно лишь удивляться тому, что всё в этом городе существует по сей день: и крутые крыши с мансардами, и дома без лифтов, и скрипучие лестницы, и окна до пола, наполовину забранные снаружи узорными решётками. Дешёвое барахло, вываленное из магази нов прямо под ноги прохожим, розы, попрошайки, старики на скамейках — всё как встарь, город давно смирился со своей ролью быть ночлежкой великих теней, огром ным словарём цитат, и всё так же течёт Сена под мостом Мирабо, с которого некогда смотрел на воду поэт, дивясь тому, что всё ещё жив, и высоко вдали непременно Мон мартр с сахарной головой Святого Сердца. Я прекрасно понимаю, что и то, о чём я говорю, — повторение сказанного тысячу раз.

Ах, поздно мы проторили сюда дорожку. В Париже нужно жить в юности. В Париж нужно приехать, чтобы сделать его органом своей души, а не только частью на скоро усвоенной культуры;

нужно сделать так, чтобы всегда, как память о собственной жизни, стояли перед глазами эти мосты над рекой в солнечном тумане, эти дворцы и площади одна другой краше: Старый Париж — город архитектурных ансамблей, куда ни повернешь, повсюду эти изумительно продуманные, стройные, разумные и прихотливые свидетельства градостроительного гения, которые примиряют тебя с ис торией, заставляют верить, что труд поколений не пропадает даром.

В одном стихотворении Арагона говорится, что птицы, летящие в Африку из Северной Атлантики, опускаются, как на протянутую руку, на территорию Франции.

Очертания страны напоминают ладонь. Франция открыта двум морям. О двух этни ческих фондах, образовавших нацию, кельтском и романском, писал Андре Зигфрид ещё каких-нибудь полвека назад. Сравните портрет нормандца Флобера — короткая шея, широкое мясистое лицо и вислые усы старого галла — с физиономией узколи цего аскета с впалыми щеками, уроженца Бордо Франсуа Мориака, вы увидите два характерных французских типа. Но сегодня, глядя на толпу в парижском метро, где каждый четвёртый — выходец или сын выходцев из стран бывшего Французского Со юза, потомок и представитель чёрного человечества, для которого не существовало Греции, Рима, Средневековья, Ренессанса, Нового времени, Революции, думаешь о том, что к двум фондам нужно добавить третий, африканский, что здесь происходит рождение новой цивилизации, о которой сегодня мы ничего не можем сказать, и го роду предстоит разродиться ею и выдержать ее натиск.

IV Бродить по городу, сидеть в парках, заглядывать «в вертепы чудные музеев» — пос ле обеда. Зато с утра, проглотив завтрак (довольно скверный в сравнении с немецкими, австрийскими или заокеанскими гостиницами), мы поднимаемся к себе в номер, мы вперяемся в молочный экран. Не начать ли нам, братие, трудных повестей...

Увы, начинали не раз. Роберт Музиль жаловался, что у него в чернильнице ас фальт вместо чернил, а в другом письме сравнивал себя с человеком, который пыта ется зашнуровать футбольный мяч размером больше, чем он сам, — а мячик меж тем всё раздувается. Нужно отдать себе внятный отчёт, в чём состоит задание. О чём мы, собственно, собираемся поведать миру? Похоже, что записыванье мыслей о романе — суррогат самого романа. Графоманский зуд, порождённый страхом перед пустыней экрана.

Написать о том, как некто собрался писать грандиозный роман-панораму своего времени, вместо этого он пишет о том, как этот роман не удаётся. Ибо время ненави дит таких, как он. Написать роман о писателе-отщепенце.

Написать роман о сером, неинтересном человеке без имени, без биографии, без профессии, без семьи, о человеке, которого только так и можно назвать: некто.

О субъекте, чья бесцветность оправдана лишь тем, что ему выпало стать свидетелем эпохи, враждебной всякому своеобразию, и когда, наконец, он взялся за дело, уселся за компьютер, — он остаётся тем же, кем был: песчинкой в песочных часах. Нет, мы не призваны на пир всеблагих, мы не зрители высоких зрелищ, куда там, — мутный вихрь увлёк нас за собой, скажем спасибо родине, что удалось унести ноги, возблаго дарим судьбу и злодейское государство за то, что они оставили нас в живых.

V Говорят, роман умер. Умер как литературный жанр, опустился на дно, как Атлантида. Это утешает. Значит, дело не только в неудачливом сочинителе. Это даже не новость: покойник умирал не раз. Осип Мандельштам толковал о крушении человеческих биографий в эпоху великих социальных потрясений, что означало, по его мнению, крах европейского романа — «законченного в себе повествования о судь бе одного лица». Натали Саррот (спустя тридцать лет) объясняла, что персонажи классической прозы, пресловутые характеры, — это фикции: реальная человеческая личность неуловима, непредсказуема;

судьба вымышленных героев, сюжет, интри га — всё это износилось до дыр;

роман, каким мы его знали со времён поздней анти чности, изжил себя. «Вот почему, когда писатель задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, с какой издёвкой взглянет на это читатель, — им овла девают сомнения, рука не поднимается, — нет, он решительно не в силах».

De te fabula narratur — сказано о нас с тобой, приятель.

И, однако, погребение не состоялось, и с тех пор панихиду по роману справляли ещё много раз.

Роман возрождается, как Феникс, в новом оперении, чтобы умереть в очередной раз. Роман умирает всякий раз после того, как появляется реформатор романа. Ман дельштам объявил роман «Жан-Кристоф» последним произведением этого жанра;

но Ромен Роллан не был новатором. Зато после Пруста стало в самом деле казаться, что писать романы больше невозможно. Андре Жид в «Фальшивомонетчиках» вновь поста вил дальнейшее существование романа под сомнение. Вирджиния Вульф («Миссис Де ллоуэй») ещё раз заставила серьёзно задуматься о жизнеспособности романного сочи нительства. Автор «Улисса» подвёл под романом окончательную черту. Кафка сызнова закрыл роман. Музиль, оставшись в лабиринте один на один со своим романом-Мино тавром, пал в единоборстве, но успел нанести роману смертельный удар.

Король умер — да здравствует король!

VI Эпоха ставит сочинителя перед вызовом, а сочинитель дрожащим голосом бро сает вызов «эпохе». Я подумал, что заметки «по поводу», может быть, столкнут с места мою работу. Писать о том, что проза не вытанцовывается, роман не даётся? Но ведь это означает, что где-то в неведомых далях его персонажи всё-таки живы и машут ру ками — то ли прощаются, то ли зовут к себе.

Отсюда, между прочим, вытекает, что роман в лучшем случае может состоять лишь из фрагментов. Что такое фрагмент (от frango, ломаю)? Обломок чего-то;

нечто начатое и брошенное. Но вот появилась эстетика фрагмента, стилистика фрагмента, наконец, филология и даже философия фрагмента.

Это эпоха фрагментарного сочинительства. Это какие-то недописатели, они всё не дописывают. Мерное, последовательное повествование — достоянье других времён, когда герой романа был субъектом исторического процесса. Сейчас он только объект истории.

Век миновал, «наш» век, — не хотели бы мы, недобитые жертвы, принадлежать этому гнусному веку! Но что было, то было, и, мнится, время подбить итог. Найти об щий знаменатель, соединить диагоналями события, как соединяют линиями звёзды на карте неба. Пусть в действительности светила удалены друг от друга на огромные расстояния — для наблюдателя это созвездие, нечто целое. Скажут, что получается круг, называемый petitio principii: задавшись вопросом о характере эпохи, мы тем самым уже исходим из представления о целостной эпохе. Между тем ещё предстоит собрать её по кусочкам, как скелет ископаемого ящера, и Бог знает, получится ли что нибудь путное из разрозненных обломков.

Самые разные события происходят в одно время, под общим знаком, но лишь годы спустя осеняет мысль о тайной перекличке, о взаимозависимости;

эта зависи мость кажется объективным фактом. На самом деле она представляет собой умоз рительный конструкт. Но ведь именно так пишется летопись времени. Так скрепля ются проволокой фрагменты черепных костей, кусочки рёбер и позвонки. Динозавр стоит на шатких фалангах исполинских конечностей. Выглядел ли он таким на са мом деле?

VII От памяти никуда не денешься. Гипертрофия памяти — старческий недуг напо добие гипертрофии предстательной железы. Молодость побеждает агрессию памяти, молодость, собственно, и есть победа над памятью, забвение — механизм защиты;

мы молоды, покуда способны забывать. Но незаметно, неотвратимо наши окна покрыва ются копотью воспоминаний. Отложения памяти, как известь, накапливаются в мозгу.

Старение — потеря способности забывать. Вот что это такое. Бессонница воспомина ний. Сидение без сна перед домашним экраном, на котором проплывают очертания материков под мурлыканье космической музыки. На самом деле перед глазами про плывают годы. Мы умираем, раздавленные этим бременем.

Но прежде мы успеваем заметить, что историей правит случай. Словно великий Романист раздумывал, какой сюжетный ход ему избрать, и в конце концов хватался за что попало.

В каждом сюжете скрывается неисчислимое множество вариантов, и каждая страница, как и всякий день жизни, — перекрёсток многих дорог. Куда направиться?

Почему отдано предпочтение этому варианту, а не другому? Невозможно отделаться от мысли, что самыми важными поворотами жизни мы обязаны случайности, и не то же ли совершается в истории? Рим (говорит Паскаль) постигла бы иная судьба, будь у царицы Клеопатры нос на полдюйма длиннее. Что мешало военному губернатору Иудеи вздёрнуть на позорный столб уголовного преступника Варавву, а Иисуса поми ловать? Последующие века выглядели бы по-иному.

Стрелочник перевёл стрелку, и поезд послушно свернул на другой путь, и вот уже другой пейзаж бежит за окошком, другие станции, другие земли. Тот, кто, подоб но историку, смотрит назад, видит много рельсовых путей, все они сходятся к одному единственному пути;

но для того, кто смотрит вперёд, веер дорог не сужается, а раз двигается. Лишь одна из многих возможностей будет реализована. Однако и прошлое когда-то было будущим. Всякая история есть всего лишь осуществившийся вариант.

Подчас вероятность случиться тому, что не случилось, была ничуть не меньше того, что случилось. Так в старости женщина с сожалением вспоминает о претендентах на её руку, которым она отказала. Вместо этого вышла за какого-то сморчка. Так шахма тист раздумывает над проигранной партией, вновь расставляет фигуры и переигры вает игру.

«Жизнь без начала и конца. Нас всех подстерегает случай...» VIII Гигантская тень нависла над русской литературой: тень Льва Толстого. Несчаст ная уверенность в том, что жизнь нации бесконечно важнее, чем жизнь и участь от дельного человека, настолько велика, что побуждает сочинять народно-исторические эпопеи до сих пор.

Замысел кажется величественным, вдохновляет, окрыляет, а как дошло дело до исполнения... Медуза переливалась красками радуги, пока плыла в воде, стоит её вы ловить — комок бесцветной слизи.

Произведение, сказал Беньямин, — это посмертная маска замысла. (Das Werk ist die Totenmaske der Konzeption).

Странно, что никто (по-видимому) не задумался всерьёз, отчего потерпела фи аско эпопея самого знаменитого прозаика наших дней. Замысел был пограндиозней «Войны и мира». Ответ как будто лежит на ладони: идеолог пожрал художника;

писа теля погребла лавина документального материала;

приёмы письма и гротескный слог сделали прозу неудобочитаемой;

оставаясь в веригах устарелой поэтики, романист спасовал перед областью действительности, запредельной его жизненному опыту. К этому можно добавить несколько частных неудач и прежде всего неумение создавать женские образы, пробный камень всякого беллетриста. Всё это так. И всё же коренная причина лежит глубже. Фатальной ошибкой была презумпция архаического жанра.

Проект всеохватного эпоса, в котором судьба и поступки действующих лиц, будь то царь или крестьянин, купец или революционер, должны выглядеть как отражение ис тории, был заведомо обречён. Хочешь не хочешь, а роль персонажей становится функ циональной. Им незачем оставаться живыми людьми, жить собственной жизнью: они кого-то — или что-то — «представляют». От этой патриотической или антипатрио тической роли — злополучной иллюстративности — им некуда деться. Многоосная музейная колесница с паровым котлом, неприспособленная для современных дорог и скоростей, ползла еле-еле и, наконец, стала. В который раз пришлось убедиться, что время монструозных эпопей прошло совершенно так же, как «умчался век эпических поэм».

IX В третьей главе «Улисса» Стивен Дедалус произносит фразу, которую, должно быть, не раз повторял его создатель: «История — это кошмар, от которого я пытаюсь очнуться». Говорят, Джойс, узнав о начале Мировой войны, сказал: а как же мой ро ман?

Снова задаёшь себе вопрос, возможно ли связать то, что никак не связывается, найти волшебное уравнение литературы, соединить два времени, историческое и человеческое. Мы оказались в ситуации тотального отчуждения человека от истории.

Никогда прежде зловещие призраки Политики, Нации, Державы, Славного Прошлого и как они там ещё называются — не вмешивались так беспардонно в жизнь каждого человека, не норовили сесть с ним за обеденный стол и улечься в его постель. Никогда человеческие ценности не были до такой степени девальвированы, никогда стоимость человеческой жизни не падала так низко. И, может быть, литература — единственное, что у нас осталось на обломках веры в исторический разум, литература, которая всё ещё отстаивает суверенность личности, литература, последний бастион человечности.

Может быть, поэтому роман и остался в живых.

X Итак, я приземлился в CDG. Аббревиатура, означающая: Шарль де Голль. Ог ромный аэропорт раскинулся на северо-востоке от города. До Монмартра не так уж далеко. Миновали ворота Ла-Шапель, свернули с бульвара маршала Нея к авеню Кли ши, подъехали к устью сбегающей вниз узкой мощёной улочки, таксист извлекает багаж из багажника. Пятнадцать шагов вверх по улице Толозе, пешком, чемодан на колёсиках, лебтоп в сумке через плечо.

Просят извинения: только что съехал прежний постоялец, в номере ещё не при брано. Выйдем на улицу в рассуждении закусить где-нибудь рядом. Весенний день, будничная суета, и чувство внезапного счастья от знакомого запаха дрянной кухни из подвальных окон соседнего дома. Счастья вернуться в Париж.

II Как мы пишем Работа над новым романом начинается с того, что писатель диктует стенографис тке всё, что пришло в голову: общий замысел, силуэты действующих лиц, сюжетные линии, соображения о стиле и ритме. Далее — диктовка черновых глав, правка;

каж дая очередная редакция перепечатывается на бумаге другого цвета. И, наконец, мы берём в руки перо. В просторном кабинете на вилле в Pacific Palisades близ Лос-Анд желеса стоит несколько столов, за одним можно писать стоя, за другим сидя, третий приспособлен к писанию лёжа. Всё оборудование литературной мастерской, пись менные принадлежности, пишущие машинки, бумага, картон — отменного качества.

Домашняя библиотека — 25 тысяч томов. Так работал Лион Фейхтвангер, один из са мых читаемых (и обеспеченных) писателей своего времени.

Ганс Фаллада, его современник и соотечественник, оставшийся в Германии, не знал никакой технологии, писал когда придётся и чем придётся. Заточённый в испра вительное учреждение для наркоманов и алкоголиков, он написал свой роман «Der Trinker» («Пьяница») на добытых где-то клочках;

когда бумага кончилась, он стал пи сать между строчками, потом ещё раз между строчками.

Гораций (в «Сатирах») советует начинающему поэту почаще переворачивать стиль: римляне писали острой костяной палочкой на дощечках, покрытых воском, другой конец стиля был плоским для уничтожения записи. Смысл фразы: зачёркивай написанное, работай над текстом. Рукописи Пушкина показывают, что это значит:

они сплошь исчёрканы.

Карамзин утверждал, что его прекрасный слог вышел из камина: напишу, гово рил он, и в камин, снова напишу — снова в камин. В одном письме Флобера говорится, что он просидел за столом двенадцать часов и сделал две фразы.

Гнилые яблоки Шиллера вошли в пословицу: без запаха яблок, лежавших в ящи ке стола, он не мог привести себя в рабочую форму. Бальзак варил себе по особому рецепту крепчайший кофе, а Бодлер пытался подстегнуть воображение гашишем.

Некоторые известные романисты, прежде чем начать книгу, составляли подробные биографии героев, рисовали генеалогические дерева, чертили планы и географичес кие карты. Жорж Сименон, чей столетний юбилей в феврале 2003 г. отмечался во Франции и Бельгии, чьи романы выпущены в серии «Библиотека Плеяды» (что озна чает причисление к лику классиков), оснастившись планами и биографиями, запи рался в кабинете и за неделю, работая чуть ли не круглые сутки, создавал очередной роман (по русским меркам — повесть). Роман «Сто двадцать дней Содома» маркиза де Сада — почему бы не вспомнить и о нём? — был написан довольно мелким почер ком на рулоне бумаги длиной в двенадцать метров. Пруст создал грандиозный мно готомный роман большей частью по ночам, лёжа в постели, в комнате с наглухо за шторенными окнами, а потом и обшитой пластинами пробкового дерева. Хемингуэй мог писать только стоя — на пишущей машинке, перед высоким бюро. Томас Манн провёл по крайней мере полжизни в домашнем кабинете, а его сын Клаус Манн пи сал свои романы, статьи, мемуары и так далее в номерах гостиниц и пансионов: у него (как и у Набокова) не было собственного жилья. Жан Жене, превратившись из бродя ги и уголовника в знаменитого писателя, обитал только в гостиницах.

Любопытная книжка под названием «Как мы пишем» вышла в Ленинграде в 1930 году: восемнадцать мастеров современной русской литературы, как их аттестует составитель, ответили на вопросы анкеты. Удивляешься тому, что тогдашних читате лей, на пороге уже начинающегося мёртвого времени, могло интересовать, как рабо тает литератор, составляет ли он план работы, когда пишет — утром или по ночам, стучит ли на машинке или пишет от руки, чем пишет, пером или карандашом, курит ли за столом, и проч. Ещё удивительней прямо или косвенно высказанная в каждом ответе, для нас почти непонятная уверенность писателей в том, что публика интересу ется ими, ждёт их произведений, что у людей есть время и охота их читать.

Выясняется, что один «выборматывает» свою прозу на прогулке, за обедом или бессонной ночью и тут же записывает карандашом. Другой считает, что стук ремин гтона вредно влияет на ритм фразы. Третий рассказывает, что сочинение есть нечто вроде сна на бумаге, но этим сном очень осторожно руководит бодрствующее созна ние. Один считают газету и журналистику полезной школой для писателя, другой от крещивается от неё: работа в газете воспитывает поверхностное мышление и приуча ет к шаблонам. Одни, как Тригорин (и сам Чехов), спешат занести в записную книжку забавные словечки, сравнения, сюжетные схемы;

другие работают по принципу куда кривая вывезет. Одни пользуются цветными карандашами, другие модным самопи шущим пером. И так далее.

Кто же эти мастера? Редактор разослал свои вопросы известным, признанным писателям;

дело происходит, как уже сказано, на рубеже 30-х. Любопытно посмот реть, что осталось от этой известности.

Некоторых — таких, как Николай Тихонов, Михаил Слонимский, Николай Ни китин, Алексей Чапыгин, Борис Лавренёв, поглотило забвение. Другие — Ольга Форш, Вячеслав Шишков — если не исчезли из памяти, то, по крайней мере, стали малочи таемыми авторами. Почти то же можно сказать о Вениамине Каверине, который пе режил почти всех своих современников и друзей, в том числе Серапионовых братьев, сумел сохранить лицо, но остался, в сущности, автором одного произведения — «Двух капитанов». Юрий Либединский никого больше не интересует. Константин Федин безнадёжно испортил свою репутацию, но и без того ясно, что его дарование было изрядно переоценено. Евгений Замятин и Борис Пильняк, вычеркнутые из святцев, вернулись, но былой популярности уже не приобрели. К Алексею Толстому, отнюдь не забытому, ставшему малым классиком, установилось насторожённое отношение, и не зря. Устояли Виктор Шкловский и Юрий Тынянов. Звезда Михаила Зощенко не только не потускнела, но разгорелась ещё ярче. Белый — давно уже классик русской литературы. Горький остался тем, чем был.

Странная компания, чем-то напоминающая коммунальную квартиру тридцатых годов, где на одной кухне стояли рядом бывшая титулованная дворянка и перебравша яся в город дочь пастуха. Пролетарский писатель Юрий Либединский, для которого культура началась позавчера, и рафинированный интеллигент, поэт-символист и те оретик символизма, московский мистик и антропософ Андрей Белый. Поразительно, какой резкий отблеск бросает на всех время, казавшееся прологом вечности, на самом деле до смешного недолговечное. Белый, которому остаётся жить немногим больше трёх лет, заключает рассказ о своих писательских трудах и терзаниях надеждой, что «в 2000-м году, в будущем социалистическом государстве», творчество Белого будет при знано «потомками тех, кто его осмеивает как глупо и пусто верещащий телеграфный столб».

Поразительно, как посмеялось над всеми время, над некоторыми особенно ехид но. Либединский, один из вождей РАППа и автор «Недели», которую изучали в шко лах, не мог, в отличие от Белого, пожаловаться на глухоту окружающих. Он рассказы вает, как он сочинил свою знаменитую повесть.

«Я тогда был в компартии второй год... Каково было моё бытовое окружение? Это были, конечно, товарищи по политотделу, коммунисты из целого ряда организаций, чекисты, продовольственники... давшие основу для целого ряда характеров „Недели”.

У меня было постоянное ощущение необыкновенности этого времени, восторга перед ним, ощущение, что всё, что происходит каждый день, никогда в мировой истории не происходило».

О технологии литературного мастерства: «Я беру конкретный действительный факт, но я усиливаю или ослабляю его, вместо одного человека я ставлю другого, вмес то парня энергичного, хорошего коммуниста, появляется такой человек, как Марты нов» (персонаж повести, дряблый интеллигент). Вывод: «Мне кажется, что в этом и состоит один из важных законов работы художника».

Как в докладе на партсобрании полагается сочетать отчёт об успехах с самокри тикой, так и в заметках Либединского уделено место недостаткам его работы. На один из таких недостатоков указал товарищ Троцкий. Оказывается, в повести «Неделя» от сутствует рабочий класс.

Разумеется, эти анекдотические представления о литературе, которые вскоре превратятся в догмы социалистического реализма, принадлежат не одному автору «Недели». Его устами вещает всё то же время. Художественная проза как механи ческое соединение впечатлений жизни, уверенность в том, что творчество есть сум ма технологических приёмов обработки так называемого факта, что «литературно му мастерству» можно обучить молодёжь, как мастер на заводе наставляет ученика, вероучительная функция литературы и примат непогрешимой идеологии, истовое желание шагать в ногу с временем и рабская зависимость от времени. Читая сборник, видишь, каким образом даже серьёзные писатели, дети старой культуры, культиви рую простоту, понимаемую как упрощение. Драматург Борис Лавренёв, который мог бы сказать о себе, как Филипп Филиппович Преображенский: я московский студент (окончил до революции юридический факультет), в 1930 году формулирует своё ху дожественное кредо так: «Когда мы пишем для театра и для читателя..., мы имеем дело с рядовой массой, состоящей из сотен тысяч людей, из которых девяносто про центов никогда не соприкасались с законом конструирования литературного слова...

Я считаю, что язык пьесы должен быть не выше среднего языка. Он должен быть язы ком простым и не выходящим за пределы понимания рядового слушателя». Зощенко:

«Писателю наших дней необходимо научиться писать так, чтобы возможно большее количество людей понимало его произведения... Для этого нужно писать ясно... и со всевозможной простотой».

Не смейтесь над Либединским и прочими. Эти нищие духом — кто они такие?

Вы их потомки.

Критик. Критика. Литература « — Герр Райх-Раницкий, могли бы вы набросать портрет, так сказать, идеально го критика?

— От критика, по-моему, следует ожидать того, чего нельзя требовать от обычно го читателя. От критика ждут основательного знания отечественной, то есть немецкой, литературы, знания главнейших иностранных литератур, прежде всего французской, английской, американской, русской. Критик обязан знать по крайней мере два-три иностранных языка. Он должен относительно хорошо ориентироваться в философии, в психологии, пожалуй, и в социологии. Безусловно, он должен быть хорошим знато ком истории музыки...

— Стоп! Вы описываете какого-то немыслимого универсала. Каковы особые ка чества критика?

— Видите ли, самое трудное — это, как бы вам сказать... Это умение забыть всё, чему ты научен, когда перед тобой новое и значительное произведение искусства.

Когда появляется новый талант, тем более — гений. Тут критик должен отбросить все теории... Не надо забывать одного: мы, критики — это эхо. Романы пишутся, пьесы ставятся, стихи слагаются — а мы всего лишь высказываемся по поводу этих уже существующих произведений. Конечно, поэтика Аристотеля — гениальное построение. Но трагедии Эсхила, Софокла и Эврипида были созданы до появления этой поэтики...

— У вас за плечами драматическая жизнь. Позвольте спросить: кем вы, собствен но, себя чувствуете? Где ваш дом и есть ли у вас дом?

— Вопрос, по-видимому, надо понимать так: кто я такой? Немец, еврей или по ляк? Начнём с конца: поляком я, безусловно, не являюсь... Конечно, мне многое близ ко в польской литературе и прежде всего то лучшее, что она дала, — польская поэзия.

Да, я долго жил в Польше. И всё же я не поляк. Еврей? Мне трудно ответить на этот вопрос однозначно. О религиозных связях речи нет, религия ничего не значила в моей жизни... Но я, конечно же, еврей... что и говорить, многое связывает меня с евреями, писавшими по-немецки во всю великую эпоху от века Просвещения до наших дней, от Моисея Мендельсона до Франца Кафки. А теперь о главном вашем вопросе: может быть, я всё-таки немец? Я гражданин Федеративной республики, следовательно, не мец хотя бы в том смысле, который вкладывает в это слово конституция, и я никогда не жалел о том, что в 1958 году поселился в этой стране. Немец? Гейне прекрасно вы разился, сказав однажды, что евреи в рассеянии сделали Библию своей портативной родиной. Так и я в конечном счёте человек, у которого есть и родная земля, и отечест во. И у меня есть портативная родина, которая всегда со мной. Это немецкая литера тура и немецкая музыка».

Я счёл возможным начать с длинной цитаты (из беседы Марселя Райха-Раницко го с историком и публицистом Йоахимом Фестом), чтобы не распространяться слиш ком подробно о человеке, которого в здешних местах именуют римским папой лите ратурной критики. Только что он отметил своё 80-летие. Это было громкое событие. В истории немецкой литературы не было критика, который удостоился бы такого шум ного юбилея. Ни Альфред Керр, ни Курт Тухольский, ни Альфред Польгар не были столь знамениты;

прижизненная слава и влияние Гейне и Бёрне как критиков не идёт ни в какое сравнение со славой Райха-Раницкого;

то же можно сказать и о классиках литературной критики во Франции и Англии, если назвать самых известных — Сент Бёва или Мэтью Арнолда. Разве что датчанин Георг Брандес, один из самых читаемых авторов начала XX века, мог бы соперничать с ним. Автобиография Райха-Раницкого, книга толщиной в 550 страниц, раскуплена в количестве, оставившем позади тиражи рыночных бестселлеров. Его знают все или почти все.

Можно указать на обстоятельства, которые способствовали этому успеху. Р.-Р.

вёл много лет подряд литературный отдел в гамбургском еженедельнике «Die Zeit», газете немецкой интеллигенции, и в крупнейшей либерально-консервативной газете «Frankfurter Allgemeine». Р.-Р. был виднейшей фигурой и непременным участником собраний Группы 47, неформального объединения писателей, критиков и издателей, роль которого в послевоенной западнонемецкой литературе общеизвестна. Телеви зионная программа «Литературный квартет», которую ведёт Р.-Р., — споры о новых книгах — за истекшее десятилетие приобрела неслыханную для подобных тем и пред метов популярность. Публичные встречи оппонентов транслируются их разных горо дов. Оппоненты не сообщают друг другу заранее своё мнение. При этом сам ведущий и главный участник выглядит чрезвычайно выгодно: это живой, страстный, жестику лирующий человек, красноречивый и категоричный. Обсуждение новинок книжного рынка превращается в своеобразное шоу. Литературный боец сделался телевизионной звездой. Некоторые эпизоды биографии Р.-Р. (юность в варшавском гетто, побег из гетто, благодаря чему он спасся от депортации в лагерь уничтожения, полулегальное переселение из послевоенной Польши в Западную Германию) привлекли к нему осо бое внимание.

Как критик Р.-Р. неподкупен;

для него равно не существует добрых приятелей и священных коров;

он сокрушил немало ложных репутаций;

он с удовольствием пов торяет фразу Вальтера Беньямина: «Кто не умеет уничтожать, пусть не занимается ли тературной критикой». Но ему же обязаны многим таланты, на которых он впервые обратил внимание, которым протянул руку.

И, наконец, главное: Р.-Р. прекрасно пишет. Он пишет легко и свободно, на хорошем немецком языке. Его стиль элегантен, свободен от вычур, современен без вульгарности, сжат, энергичен. Он умеет избежать и учёной зауми, и пошловатого просторечия. Его суждения о книгах и авторах всегда определённы и даже не чужды сознательных преувеличений. Подчас он склонен чересчур нажимать на педаль. Ска зывается долгая работа в газете: критик не утомляет публику избыточной эрудицией и выражает свои мысли «доходчиво», стремясь быть понятным не слишком искушён ному читателю.

Обратим внимание на два пункта. Райх-Раницкий говорит не только о литера туре, но и о музыке. Райх-Раницкий называет литературу своим истинным отечест вом.

Если бы автора этих заметок спросили, нравится ли ему этот критик, я ответил бы (не соблюдая правило определённости суждений): не особенно. Читать Райха-Ра ницкого, независимо от того, соглашаешься с ним или нет, — наслаждение. Меня сму щают, однако, его общедоступность и его авторитарный тон.

Писатели редко питают к критикам тёплые чувства. У всех на памяти слова Че хова о писателе — рабочей лошади, которая трудится, пашет землю. А критики — это оводы, которые её кусают. Действительно, критические отзывы современников о Чехове не назовёшь блестящим завоеванием русской литературной критики: хотя он при жизни стал знаменит, никто, по-видимому, не догадался, что дело идёт о великом писателе и драматурге. Странным образом традиция непонимания жива до сих пор:

вероятно, все помнят абсурдный отзыв о повести «Архиерей», которым угостил недав но своих читателей самый известный современный писатель, выступающий также в роли литературного критика. Попадись этот отзыв на глаза Чехову, он бы, наверное, рассмеялся.

Писатели испытывают к критикам амбивалентные чувства. Если критик вас пох валил, вы остаётесь недовольны тем, что он похвалил вас не так и не за то, что, по ваше му мнению, заслуживает особой похвалы. Если он разнёс ваше творение, вы чувствуе те в нём личного врага. Казалось бы, самое лучшее — это чтобы он вовсе оставил вас в покое. Так нет же: если он обходит ваше имя молчанием, вы оскорблены вдвойне. Вы видите в этом знак пренебрежения к вашей работе и упрекаете критика в кумовстве:

он-де пишет только о своих собутыльниках и раздаёт лавры друзьям.

Чего вообще нужно ждать — или требовать — от литературного критика? Тео дор Фонтане, который был и романистом, и критиком, и репортёром, и рецензентом, сказал: «Мы здесь не для того, чтобы при всём народе раздавать billets doux (любов ные записочки), а для того, чтобы говорить правду — или хотя бы то, что мы полага ем правдой. Ибо мы не настолько самонадеянны, чтобы считать себя высшей и непо грешимой инстанцией... нет, кто читает внимательно наши статьи, будет то и дело натыкаться на выражения вроде: „мне кажется”, или „у меня впечатление, что...”, или даже „предоставляю на ваше усмотрение”. Это не язык всезнайки. Да и ремесло наше таково, что угодить всем и каждому невозможно».

Конечно, критик в первую голову — педагог. Не столько по отношению к пи шущим — и даже совсем не для пишущих, — сколько по отношению к читающим или тем, кого он надеется приобщить к регулярному чтению. Критик — это тот, кто учит любить искусство, видеть в нём нечто большее, чем развлечение, учит хорошему вкусу;

в современном массовом обществе, где доля литературно образованных людей неуклонно снижается, так что можно предположить, что через 30 или 40 лет число любителей художественной словесности сравняется с числом филателистов или кол лекционеров спичечных коробок, — в этом обществе критик просто напоминает пуб лике о существовании литературы.

Но критик — следуя этимологии этого слова — называется критиком оттого, что он не только информирует, но и произносит суд. Критик может выступить в разных амплуа: литературовед, герменевт, комментатор, законодатель мод;

одно для него не возможно: он не может взять на себя роль читателя — ни «рядового», ни идеального.

Почему это так, объяснил когда-то Ролан Барт. Потому что критик не ограничивается чтением (мы исходим из предположения, что критик всё-таки читает, а не просматри вает книжки, поступающие на отзыв). Критик пишет, а это означает, что он вступает в особые и чуждые читателям отношения с рецензируемой книгой.

Само собой, критика может попасть в смешное положение, оказаться комичной, как это не раз случалось с адептами литературных сект и глашатаями эфемерных «измов», а в наши дни произошло в случае с московскими концептуалистами — Д.А.

Приговым, Вл. Сорокиным и т.д., при которых учёные критики и комментаторы со стоят в должности придворных ткачей, ткущих на пустых станках новое платье для голых королей.

Старинное и, в сущности, определившее литературно-критическую мысль в Рос сии разделение критики на два рода, социальную (социологическую) и эстетическую, по-видимому, актуально до сего времени, хотя и предстаёт в новом обличье. Мы мо жем говорить о критике интерпретирующей и критике литературного произведения как такового. Вы читаете в толстом журнале обзор современной литературы, статью о писателе или разбор книги и замечаете, что критика занимают два вопроса: 1) о чём это и 2) как это соотносится с сегодняшней ситуацией в стране. Анализ сводится к оценке героев, их характеров, их поступков. Стилистика, поэтика, философия лите ратурного творчества критика не интересуют;

кажется, что он вовсе подозревает об их существовании;

во всяком случае, у него нет собственных взглядов на эти предметы. В искусстве его интересует message;

результат, а не замысел;

всё что угодно, кроме искус ства. Короче, это всё тот же метод, который, как выразилась С. Зонтаг в знаменитой, всё ещё знаменитой, хоть и сорокалетней давности, статье «Против интерпретации», делает художественное произведение «трофеем армии истолкователей».

Можно сослаться на один пример, тем более демонстративный, что речь идёт о самом читаемом русском классике. Поток литературно-критических и критико-био графических статей и книг о Достоевском не иссякает. Целые трактаты посвящены исследованию мотивов поведения Раскольникова. Князь Мышкин, Настасья Филип повна, Ставрогин, Митя Карамазов, Грушенька и tutti quanti перекочевали из рома нов в статьи, чтобы стать в свою очередь их героями. И, разумеется, мало кто обхо дится без пережёвывания старой жвачки, без напоминаний о том, что Достоевский (называемый по-приятельски не иначе, как «Фёдор Михай-лович», словно чай вместе пили) — пророк трагического будущего России, а может быть, и всей Европы.

Избавиться от мании интерпретирования нелегко. Незаметно для самого себя критик-интепретатор превращает литературу в повод для чего-то другого. Отсюда один шаг до худшего сорта критики — идеологической.

От нейтральных соображений о критике мы перешли, таким образом, к критике критики. Хочется всё-таки уяснить себе, чего мы хотим от критика. Ибо если критика не существует без писателей (хотя как сказать!), то и писатель чувствует себя, вопреки всему, сиротой без критика;

писатель мечтает о критике, как мечтают о женщине, ко торая тебя «поймёт». И в конце концов, разве критик и писатель не созданы друг для друга. Зачем нам читатель?

Хочется любви. Не любви к нашему брату — какое там. Хочется, как ни странно об этом говорить, чтобы критик любил литературу. (Лихтенберг, прославленный ав тор афоризмов, живший во второй половине XVIII века, сказал: «Любовь литератур ного критика к литературе подобна любви к детям у похитителя детей»). Нет, пусть он любит её, как любят природу: внутри неё и ради неё самой. Или как любят оте чество — но отечество более просторное и более свободное;

хочется, чтобы он любил и знал не одну только русскую литературу. Никто не может объять необъятное, но у читателей критической статьи должно возникнуть убеждение: этот человек читал всё. Иначе мы получим то, что с детской непосредственностью демонстрируют девять десятых литературно-критических статей в ведущих толстых журналах: критик то и дело изобретает велосипед. Он с апломбом рассуждает о том, что в лучшем случае подразумевается само собой. Ему невдомёк, что об этом уже сказано, и сказано много лучше.

Его духовный горизонт, словно горизонт человека на Луне, — рукой подать. Его суждения наивны. Мысль о том, что русская литература была и остаётся партнёром западных литератур и от этого сожительства никуда не денешься, что простое сопос тавление сходных литературных явлений сообщает его суждениям новое измерение, делает его оптику стереоскопической, для критика остаётся абстракцией;

ему кажет ся, что русские классики сказали всё;

отечественная литература для него есть нечто самодовлеющее.

Хочется, ах, как хочется, чтобы критик умел взглянуть на явления литературы глазами человека, не чуждого музыке. Очевидно, что ориентация в мире музыки важ на для собственно литературной критики и не имеет никакого значения для критики интерпретаторской. Вообще о музыке стоит сказать отдельно, потому что в нашем отечестве это род улицы с односторонним движением. В то время как русские компо зиторы соревновались в использовании сюжетов и мотивов отечественной литерату ры, дали вторую жизнь русской поэзии, — в сознании писателей, а следом за ними в сознании критиков серьёзная музыка часто как бы вовсе не существует. И если вы заявите, что, например, понимание того, как устроен роман, невозможно без знания о том, как устроена симфония — музыкальный аналог европейского романа, — в ответ пожмут плечами. На вас посмотрят как на чудака, если вы скажете, что музыка выра жает всю полноту внутренней жизни человека, то есть осуществляет высший проект литературы, и что нельзя прикоснуться к истокам литературного творчества, загля нуть в тёмную глубь, где сплетаются корни словесности, музыки и философии, без знакомства с историей итальянской, немецкой, французской, русской музыки.

Хочется, наконец, чтобы критик умел писать. Если не отменным слогом, то хотя бы приличным русским языком. Это не просто: нужно знать грамматику, владеть ос новами синтаксиса, иметь достаточно развитое представление о знаках препинания и так далее. Увы, это далеко не общий удел. Плохой язык — нечто вроде незастёгнутых штанов или скверного запаха изо рта. Странное дело. Вы читаете этих остряков-ком ментаторов, которые так лихо чешут на жаргоне пивных и подворотен, — талантли вые ребята, — и от вашего демократизма, вашей терпимости, вашего желания шагать в ногу с веком и сегодняшним днём не остаётся и тени, вас не покидает чувство, что вы просто-напросто оказались в дурном обществе. И закрадывается мысль: это они не нарочно. Просто они по-другому не умеют.

В отличие от писателя, который не знает, для чего он пишет, критик — знает.

Или должен, как мне кажется, знать. Критика не «обслуживает» литературу. Во вся ком случае, обслуживает её не более, чем литература обслуживает критику. Без кри тики художественная литература как некая целостность не существует, остаётся толпа пишущих. Я полагаю, что не будет риторическим преувеличением сказать, что ли тературная критика есть мозг литературы, вынесенный за пределы её собственного организма.

Критика не реформирует литературу, но она её формирует. Если она при этом воспитывает и читателя, честь ей и хвала, но её миссия выходит далеко за пределы общественной, эстетической или какой-либо иной педагогики. Это относится и к тем, кого критика удостаивает своим вниманием: смешно учить писателей писать. Но можно поговорить о том, как не надо писать. В лице писателя критика имеет дело с субъектом одновременно заносчивым и крайне не уверенным в себе;

критика обод ряет писателя и ставит его на место. Критика убеждает писателя, что то, чем он за нимается, — не блажь, не пустое времяпровождение, что, вопреки всему, в пику всему этому гнусному времени, литература кому-то нужна. Поэтому критика имеет тера певтическое значение. Что бы ни говорилось о Белинском, на мой взгляд, великом критике (которого Блок называл «белым генералом» русской литературы), отрицать его формирующее воздействие на всю послепушкинскую литературу позапрошлого века было бы очевидной глупостью.

Только с помощью критиков вы начинаете понимать, что стали участником (или свидетелем, в крайнем случае — изгоем) литературного процесса, хотя бы вам и каза лось, что в своём неисцелимом одиночестве, одиночестве писателя, вы за вашим пись менным столом сидите посреди необитаемого острова. Актуальный литературный процесс не есть вполне объективное явление, этот конструкт создаётся не сам собой, но и не вами. Литературный процесс артикулирует или, что то же самое, создаёт — литературная критика. Парадокс в том, что, однажды изобретённый, он становится объективным фактом.

Наконец, в эпоху, когда рефлексия о прозе составляет интегральную часть самой прозы, столь же обычную, как в минувшем веке описания природы, когда автоком ментарий превращается во внутренний метаязык литературы, — критика становится её внешним метаязыком. Это, впрочем, особая и специальная тема и, возможно, не по зубам автору этой статьи.

Критик может ошибаться. Литературная критика непогрешима.

Триумф и крах эссеизма M. Reich-Ranicki. Sieben Wegbereiter. Schriftsteller des Zwanzigsten Jahrhunderts.

Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart—Mnchen 2002. 298 S.

(М. Райх-Раницкий. Семь первопроходцев. Писатели двадцатого века. Штут гарт—Мюнхен 2002. 298 с.) Те, кто имел терпение в былые времена ловить сквозь треск глушения вражеские голоса, возможно, слышали мою передачу по Радио Свобода о Марселе Райхе-Раниц ком, которому присвоен полуиронический титул римского папы немецкой литера турной критики. Недавно в России вышел перевод его автобиографии «Моя жизнь»;

Райх-Раницкий стал известен и в нашем отечестве. Ему исполнилось 82 года.

Новая книга, как и большинство прежних, составлена из статей — лучше назвать их этюдами, — публиковавшихся в периодике, главным образом в газете «Франкфур тер Альгемейне», где Райх-Раницкий много лет вёл литературный отдел. Речь идёт о семи писателях немецкого языка: Артуре Шницлере, Томасе Манне, Альфреде Дёб лине, Роберте Музиле, Франце Кафке, Курте Тухольском, Бертольте Брехте. Для рус ской читающей публики эти имена далеко не равноценны. Т. Манн, Кафка, Музиль, очевидно, не встретят возражений;

зато Тухольский, который к тому же был журна листом, а не беллетристом, в России малоизвестен, Дёблина читали сравнительно не многие, Брехт с некоторых пор стал неуважаемой фигурой. Шницлер был популярен в предреволюционной России, главным образом как драматург;

теперь забыт.

Исключение в этой книге составляет Роберт Эдлер фон Музиль: работа о нём, под эпатирующим заголовком «Крах великого повествователя», целиком нигде пре жде не публиковалась. Но небольшой отрывок был помещён в журнале «Шпигель» (который в немецкоязычных странах читает чуть ли не каждый умеющий читать) на кануне появления книги Райха-Раницкого, и текст этот был таков, что сразу запахло скандалом. Лучшего способа рекламировать книжку не бывает. Мы скажем о том, как оценивает знаменитый критик творчество Музиля, немного ниже.

Некогда Ролан Барт объяснил, почему критик не может, даже если бы он этого хотел, стать «обыкновенным» читателем. Потому что он не только потребляет лите ратуру — не только читает, но и сам пишет. Читать Райха-Раницкого — всегда удо вольствие. Он пишет прекрасным языком, энергично, сжато и элегантно. Вдобавок он пишет «доступно», другими словами, на свой лад развлекает публику, — сказывается работа в газете, — и это, пожалуй, заставляет насторожиться.

У него (как и у всех) есть свои пристрастия и свои предрассудки. Среди его куми ров чуть ли главный Томас Манн. Спору нет — это один из великих в минувшем веке, если не самый великий. О Манне Райх-Раницкий писал много и охотно, и в новой книге о нём говорится больше всего: шесть этюдов занимают четверть книги. После выхода в свет дневников Т.Манна появилось множество работ об эротике писателя и его творчества;

Райх-Раницкий уделяет щедрое внимание щекотливой теме, и не толь ко в статьях о Манне.

Вернёмся к Музилю. Он тоже в списке «первопроходцев» (старинное слово Wegbereiter можно перевести и как «новатор», «пионер», «пролагатель новых путей»).

Читая обширную, полсотни страниц, статью, где критик силится доказать, что ни каким пионером и первооткрывателем автор незаконченного романа «Человек без свойств» как раз и не был, испытываешь недоумение. В чём дело?

Над «Человеком без свойств» Музиль работал несколько десятилетий и умер над ним, оставив два ящика рукописей. Существуют два Музиля. Один — это тот, кто в юности выпустил роман «Смятение воспитанника Тёрлеса», встреченный весь ма сочувственно, тот, чьи последующие произведения — цикл новелл «Три женщи ны», «Чёрный дрозд», пьесы и пр. — уже не вызывали у критиков особого восторга, но в общем оставались в русле современной ему литературы. Другой — автор рома на-Минотавра, который в конце концов пожрал своего создателя. Весной 1942 года в Женеве за гробом Музиля шли четыре или пять человек. Давно уже никого не ин тересовавший, переживший своё время писатель, вдобавок эмигрант, — он был, ка залось, бесповоротно забыт. Перед самой кончиной он записал в дневнике: «Дожи даться смерти, чтобы получить право жить — любопытный онтологический трюк».

Предсказание подтвердилось. Спустя шестьдесят лет Роберт Музиль со своим огром ным романом, который не только не доведён до конца из-за скоропостижной смерти писателя, но, по-видимому, был заведомо обречён остаться незавершённым, признан ведущей фигурой европейской литературы ХХ века.

И вот появляется большая статья самого влиятельного арбитра литературы, из которой можно узнать, что Музиль — и не новатор, и не корифей, и вообще не Бог весть что. Литературоведы явно взвинтили цену. «Тёрлес» — неплохой, но вполне тра диционный роман. «Три женщины» — вещички так себе. А главное, непомерно пере оценён «Человек без свойств».

Да и сам автор... Обозлённый неудачами, пылавший чёрной завистью ко всем, кто добился успеха, к Томасу Манну, к Верфелю, к Цвейгу, презиравший собратьев и современников, не желавший слышать ни о Прусте, ни о Джойсе, ни об Андре Жиде, заносчивый, самовлюблённый, до крайности обнищавший. А почему? Сам виноват. Он был начисто лишён критического чутья по отношению к самому себе, к собственным способностям, и рухнул под тяжестью своего абсолютно нечитабель ного романа, словно погребённый под обвалившимся, плохо спроектированным, нежилым домом.

Райх-Раницкий повторил, точнее, подытожил упрёки, которые предъявлялись автору «Человека без свойств» не раз: в романе слишком много рассуждений;

нет ни какого действия;

главный герой — безжизненная фигура, резонёр, голосом которого вещает автор, остальные персонажи — вялые тени;

в сущности, это не художественное произведение, а разбухшее сверх всякой меры, размазанное на двух с половиной ты сячах страниц эссе.

Собственно, на эти упрёки много раз уже и отвечено. Незачем повторять воз ражения, заметим только, что книга Музиля — не роман, которые читают как обык новенные романы. Скорее это то, что надо читать отдельными страницами, малыми порциями, как крепкий кофе пьют маленькими глотками из крошечных чашек;

чи тать, постоянно возвращаясь к прочитанному, лишь тогда окажется, что игра стоит свеч. И персонажи его — не действующие лица обычной повествовательной прозы, о них хотя и рассказывается, но гораздо больше делается отсылок к подразумеваемому рассказу, к повествованию в собственном смысле — там они были бы подлинно дейс твующими лицами. Мы как будто имеем дело с гигантским комментарием к ненапи санному тексту. Вообще можно сказать, что это книга, в которой как бы содержится другая книга, и в той, подразумеваемой книге «всё в порядке»: есть и сюжет, и дейс твующие лица;

но вся беда в том, что реалистическое повествование скопрометиро вано, ибо скомпрометирована сама концепция действительности. Или, если угодно, нам предлагают огромное зеркало, в котором мелькает то, что, собственно, должно было служить содержанием романа, быть романом в обычном смысле.

Да, конечно, это роман «послероманной» эпохи. Когда уже невозможно вернуть ся к классической нарративной прозе XIX столетия. Роман, поставившей своей зада чей дать новый синтез действительности, — и задача эта оказалась неразрешимой.

Музиль (отнюдь не лишённый умения критически взглянуть на свой замысел) сравни вал себя с человеком, который хочет зашнуровать футбольный мяч размером больше его самого, карабкается по поверхности мяча, а мяч всё раздувается.

Вопрос отнюдь не закрыт. (Именно к этому клонит Райх-Раницкий). Речь идёт об «зссеизме». О противопоставлении того, что критик называет das Sinnliche (чувс твенный элемент, «живая жизнь»), философствованию (das Begriffliche). О невозмож ности — в чём он уверен — органически связать повествовательный принцип, расска зывание историй, с размышлениями и комментариями. Надо спасать литературу.

Иначе она лишится читателя, во всяком случае — широкого читателя, как лишилась или почти лишилась массовой аудитории новая музыка.

Тут вопрос даже, если хотите, личный. Ведь и автор этой рецензии, далёкий от желания сравнивать себя с великими, тем не менее тоже может быть отнесён к тем писателям, для которых «эссеизм», рефлексия о происходящем в романе, является не отъемлемой частью повествования, компонентом художественного целого (а не довес ком к нему). Означает ли это, что мы сами, собственными руками, воздвигая здание, тут же его и разрушаем? Что значит — подвергнуть сомнению повествовательный принцип, значит ли это отказаться вовсе от него и заменить рассказ рассуждениями о рассказе?

В бумагах Музиля есть такая запись. Говорится о разговорах Ульриха с Агатой в посмертно изданных главах второго тома.

«То, что в этих разговорах так много приходится распространяться о любви, име ет тот основной недостаток, что вторая жизненная опора, второй столп — злое, страс тное начало, начало вожделения — проявляет себя так слабо и с таким запозданием!

Просчёт состоял в переоценке теории. Она не выдержала нагрузки;

во всяком слу чае, оказалась не столь важной, какой представлялась до осуществления задуманного.

Я давно уже это понял, теперь приходится расплачиваться. Вывод: не отождествляй себя с теорией. Отнесись к ней реалистически (повествовательно). Не изобретай тео рию невозможного, но взирай на происходящее и не питай честолюбивой увереннос ти, будто ты владеешь всей полнотой познания».

Под «теорией», если мы правильно поняли его мысль, как раз и подразумевается система внутрироманных оценок, сложный комментарий к происходящему, точнее, к тому, что рассказывается о происходящем. Этот комментарий в романе часто припи сан главному герою, отчего, конечно, и сам «герой» невероятно страдает. При такой нагрузке ему просто некогда жить, понятно, почему он не в состоянии по-настояще му, как положено мужчине, «вожделеть» Агату. В записи Музиля, по-видимому, со держится надежда, что эту перегрузку (которую следует отнести ко всему гигантскому роману) можно преодолеть, включив её в повествование, — но как? Я думаю, что по крайней мере в первом томе это ему всё-таки удалось.

В этюде Райха-Раницкого о Музиле есть ещё кое-что, вызывающее тяжкое чувс тво, чтобы не сказать — отвращение. Ключевое слово — Unterhaltung (развлечение).

Статья проникнута убеждением, что литература должна непременно «развлекать».

Об этом не говорится, это как бы разумеется само собой. Давно сказано: все жанры хороши, кроме скучного. Совершенно справедливо. Но так можно было спокойно ве щать в прежние времена, сейчас к этому афоризму приходится отнестись с большой насторожённостью, потому что за ним стоит рынок. Что говорить! Музиль требует такого встречного усилия, что быстро утомляет. Между тем вся литературно-крити ческая деятельность Марселя Райха-Раницкого имплицитно преследует цель разру шить границу между «серьёзным» и «развлекательным» чтением. Тенденция не но вая, её зачинателем можно считать Лесли Фидлера, автора нашумевшей в 60-х годах статьи-манифеста «Переступите границу, засыпьте ров». Засыпать ров не удалось до сих пор. Но в этом лозунге, в этом призыве приспособиться к вкусам цивилизованно го плебса — одно из фундаментальных верований массового коммерциализованного общества. И уже по этой причине с Музилем, который весь — воплощённый протест против капитуляции перед рынком, надо покончить.

Левиафан, или величие советской литературы Вспоминая книги, прочитанные в отрочестве и юности, оставившие глубокий след, я не нахожу среди них ни одной, созданной в СССР после 1930 года. Книги, вы ходившие в годы пятилеток, книги военных лет, некогда страстно обсуждаемые и, оче видно, имевшие успех, остались за бортом. Хорошо это или плохо?

Можно догадаться, почему злободневная литература встречает у подростков меньше понимания, чем у взрослой публики. Подросток охотней живёт в мире роман тического прошлого, в великом мире истории или — что часто одно и то же — мифа.

В известном смысле пятнадцатилетний книгочей — более бескорыстный читатель, а может быть, и более культурный, чем читатель в сорок лет. Может быть, поэтому взрослые читатели согласны потреблять литературу «на актуальные темы», каково бы ни было её качество.

Во всяком случае, после классиков жевать произведения современных отечествен ных писателей было невозможно. Сторониться этой литературы, избегать её, как из бегают дурного общества, было чем-то вроде защитного рефлекса задолго до того, как стали понятны механизмы манипулировния литературой. Это покажется снобизмом, но произведения советских романистов выглядели глуповатыми, написанными для подростков, — то есть именно теми, от которых подросток отворачивается. Такое поч ти инстинктивное пренебрежение не могло пройти даром. В год окончания войны, на предварительном собеседовании с поступающими в Московский университет парторг филологического факультета осведомился, читал ли я «Волоколамское шоссе» Алек сандра Бека. Я ничего не мог ответить, я даже не слыхал об этом писателе.

Живи мы в другой стране, на вопрос экзаминатора, что я думаю о современном писателе NN, можно было бы ответить: «Sorry, но этот автор мне не нравится». На что последовало бы возражение: «Прекрасно, вот и поделитесь Вашими соображениями, почему он Вам не нравится». Этот мысленный эксперимент мгновенно устанавливает водораздел между советской литературой и любой другой. Советская литература н е м о ж е т не нравиться, как не может не нравиться советская власть. Можно разгули вать по залам этой литературы, болтать с коллегами и попивать напитки в буфете, но не следует ни на минуту забывать, что у дверей стоит вооружённая охрана.

Очень может быть, что повесть Бека всё же была достойна внимания 17-летнего юнца;

вообще никакое предубеждение не заслуживает похвалы. С тех пор утекло мно го воды. Осталась позади целая эпоха русской истории и литературы. Перечеркнуть её, сделать вид, что её не было, мы не можем.

Академическое литературоведение всегда уделяло слишком мало внимания три виальной словесности. Между тем следовало бы отнестись серьёзней к советской ли тературе её зрелой поры, ближе и пристальней рассмотреть образцовые творения её корифеев. Подобно всякой тривильной литературе, она традиционна и ультраконсер вативна. Нам пришлось постепенно привыкнуть к мысли, что и в те времена — и даже именно в те времена, — когда государство скрутило ей руки, в худшие и постыднейшие времена, советская литература отнюдь не знаменовала обрыв русской литературной традиции. Какая ни есть, она была преемницей классической литературы, — если угод но, паразитировала на ней (что и является уделом всякой массовой словесности).

«Я хочу поставить один вопрос, — писал Мандельштам, — именно, едина ли рус ская литература?» Порой казалось, что нить оборвана. Но это только казалось. Единый путь ведёт через десять веков от Илариона, предполагаемого автора «Слова о законе и благодати», до счастливых обитателей Переделкина и Малеевки.

Сравнительно недавно делались попытки представить литературу (а также зод чество, изобразительные искусства и т.д.) советской и в первую очередь сталинской поры некой разновидностью авангарда. Эти попытки смехотворны. Социалистичес кий реализм — глубоко реакционная теория, породившая столь же реакционную практику. Каково бы ни было идейное содержание романов, поэм и пьес, отвечаю щих канонам этого искусства, его эстетика, вся система его приёмов всецело ориенти рованы на XIX век.

Представим себе, смеха ради, Толстого, который не умер и не был зарыт в роще у оврага Старого Заказа, а, как старец Фёдор Кузьмич, укрылся в сибирских дебрях и дожил до светлой зари. Толстого, пересмотревшего свои ошибки, преодолевшего свои кричащие противоречия, внимательно прочитавшего работу Ленина «Лев Толс той как зеркало...»;

Толстого — маршала советской литературы, Толстого — лауреата премий, Толстого — генерального секретаря Союза советских писателей. Что бы он написал? То, что в действительности написал другой генеральный секретарь: роман «Мо-лодая гвардия». Достаточно прочесть первый абзац: его перо, не правда ли.

Совсем не удивительно, что боец РАППа оказался эпигоном дореволюционной литературы. Призыв молодого Фадеева учиться у классиков, целая дискуссия, разго ревшаяся в конце двадцатых годов, о том, критически или некритически овладел Фа деев «творческим методом» Льва Толстого, не должны вызывать улыбку. В том-то и дело, что этот пудель, выстриженный под льва, его наследник. Уж какой есть.

О литературе нельзя судить, как судят о писателе, — по его лучшим, высшим достижениям. О литературе нужно судить по её худшим или хотя бы рядовым об разцам. Именно в них наглядно проступают её родовые черты. Писатель рождается и созревает внутри некоторой традиции, но степень его значительности определяется тем, насколько ему удалось выломаться из традиции. Всю жизнь писатель ведёт войну с вскормившей его литературой — либо сдаётся, превращаясь в её заурядного пред ставителя.

К литературе применимо понятие парадигмы, введённое в науковедение Тома сом Куном, автором нашумевшей в 60-х годах книги «Структура научных революций».

Слово «парадигма» заимствовано из грамматики, где оно означает образец склоне ния, спряжения и т.п.

Напомним, что под парадигмой у Куна подразумевается представление о том, какой должна быть «нормальная» наука: круг проблем, достойных рассмотрения, сис тема взглядов, основанных на достижениях, которые признаны классическими, поле аксиом, предписывающих, что считать научным, а что ненаучным. Рядовая наука предполагает мирную исследовательскую деятельность под сенью чтимых монумен тов, — в разное время ими были «Физика» Аристотеля, «Альмагест» Птолемея, «Вра щения небесных сфер» Коперника, «Начала» Ньютона и так далее. Мирный период продолжается до тех пор, пока ноая революционная теория не заставит пересмотреть утвердившиеся взгляды, опрокинет старую парадигму, учредит новую.

В литературе существование внутри парадигмы столь же почтенно, ибо тоже осенено бессмертными образцами. Литера-турное сообщество, аналог сообщества учёных, сознательно принимает позу благоговейного ученичества у великих предшес твенников. Тень Толстого нависла над русской прозой на доброе столетие. Нелегко усвоить жестокую истину, что «Войну и мир», этот «Альмагест» отечественной лите ратуры, может пошатнуть какой-нибудь новый Коперник.

Вместо этого литература обязуется свято исполнять свой долг — нести светоч, выпавший из могучей руки основоположника. Делать это можно только шагая в едином строю. Поэтому литература находит своё наиболее адекватное воплощение не в лучших, аномальных образцах, а в худших — нормальных. Не Пушкин и Чехов представляют «нормальную» русскую литературу XIX века, а Бенедиктов и Потапен ко. Литература — враг писателя. Чехов заметил в одном письме: «Мы можем взять усилиями целого поколения, не иначе... Некоторым образом артель». Сам он, однако, уклонился от участия в этом субботнике.

Парадигма советской литературы в конце концов оказалась парадигмой умирающего XIX века. В конце концов, ибо это случилось не сразу. Если, вслед за М.О.Чудаковой, мы поделим историю русской литературы после 1917 года на два периода, приняв за условную границу год смерти Маяковского или год созыва пер вого съезда советских писателей, то окажется, что лишь вторая половина выглядит, так сказать, безупречно советской. Можно заметить, как стремительно меняется об щество в решающее для становления государственной литературы десятилетие 1925 1935. Меняются лица, исчезают образованные люди, упрощается язык, уплощается мышление За каких-нибудь несколько лет происходит чуть ли не антропологичес кая революция. Происходит кристаллизация режима Парадокс утверждающейся литературы бросается в глаза: она вещает о новом человеке — и возвращается к ста рой, обветшалой эстетике. Бескомпромиссное отвержение всякого новаторства — её главная черта.

И, однако (могло ли быть иначе?), есть в ней нечто новое, неслыханное. Дадим ещё раз волю воображению, представим себе Творца, который в первый день отде лил свет от тьмы, во второй день — верхние воды от нижних, далее сотворил землю и тварей земных и, наконец, на седьмой или восьмой день, когда всё было готово, когда были созданы производительные силы и производственные отношения, сконструи рован государственный механизм, сочинена идеология, изобретена партия, создана печать, — сказал себе: а теперь придумаем литературу.

Да будут писатели! Учредим Союз. Установим приличные гонорары. Построим дома творчества, создадим комиссии, семинары, секции, редакции. Придумаем ли тературные жанры и способы сочинения художественных произведений, изобретём универсальную теорию литературы и назовём её социалистическим реализмом.

В этой утопии есть доля реальности. Эта литература есть прежде всего организа ция;

всё остальное — книги, тексты, словесность, литературный процесс — представ ляется вторичным: это продукт её жизнедеятельности. Порой она в самом деле упо добляется огромному бюрократическому организму, смысл которого — в нём самом, а то, чем он ведает, есть некий придаток. Это литература, которая существует не пото му, что она возникла, есть и ничего тут не поделаешь, а потому, что в тщательно выве ренной, смонтированной по единому плану государственной машине предусмотрен вид оснастки, называемый художественным творчеством. Литература, которая в такой же мере порождает литературную бюрократию, в какой сама ею порождена. Таков её проект, в который жизнь, естественно, вносит помехи и неполадки.

Строго говоря, нельзя представлять себе дело так, что была литература и были надзирающие за ней инстанции. Сказать, что советская литература существовала и развивалась в условиях несвободы, значит польстить ей или оклеветать её. В любом случае эта точка зрения основана на недоразумении: термин «цензура» принадлежит другой эпохе и плохо подходит к организованной литературе, так как подразумевает нечто внеположное литературе. Тогда как в нашем случае цензура — её интегральная часть. Цензура встроена в литературу;

цензура — это и есть литература. Несвобода входит в её определение, предполагает её существование и, следовательно, уже не яв ляется несвободой.

Хотя к услугам пишущих существовал Главлит, предназна-ченный, согласно его полному наименованию, для охраны государственных тайн в печати, хотя тайной было всё, от лагерей до статистики гриппа, от стихийных бедствий до цен на картошку, и цензоры не сидели без дела, однако можно предположить, что упразднение этой кон торы не изменило бы сути и облика советской литературы. Вся система прохождения текстов через иерархию редакторов и начальств, комбинация шлюзов и сит, гаранти ровала выдачу высококачественного очищенного продукта. Главной же инстанцией, контролирующей писателя, был, как известно, он сам. Писатель сам оценивал себя совокупным взглядом всех инстанций, выполнял для себя роль и редактора, и дирек тора, и партийного опекуна, сам, предваряя официального критика, учинял себе мыс ленный разнос, сам стучал на себя воображаемому, хотя и вполне реальному, опера тивному уполномоченному.

В воспоминаниях покойного В. Я. Лакшина «Открытая дверь» подробно расска зано о том, как «загоняли в глухой угол» (по выражению мемуариста) возглавляемый Александром Твардовским «Новый мир». Непрестанные цензурные и администра тивные придирки;

тщетные попытки отстоять талантливого автора, правдивую вещь;

травля в официозной печати, демонтаж редакции и, наконец, отставка главного ре дактора. Кто не помнит, что значил в то время для образованной публики «Новый мир»? Перед нами один из самых ярких примеров того, как жизнь нарушала «про ект». Именно поэтому, читая эти волнующие страницы, испытываешь некоторое недоумение.

Все участники «на работе». Все получают зарплату, по тем временам очень не плохую. Обязанность всякого чиновника — соблюдать трудовую дисциплину, други ми словами, выполнять инструкции и требования начальства. Вы их не выполняете или выполняете недостаточно аккуратно;

вам говорят — следуйте такой-то линии, вы же норовите с помощью разных уловок от неё отклониться. Начальство недовольно и прибегает к санкциям. Чего ж вы жалуетесь?

Мемуары Лакшина, как и множество подобных книг и статей, создают иллю зию, будто существовала независимо развивающаяся литература и противостоящая ей литературная бюрократия. Это неверно — во всяком случае, с точки зрения бюрок ратии, которая представляет государство и вне которой при существующем строе ли тературы вообще не может быть. Do ut des, — говорит государство, Левиафан Гоббса.

«Я даю, чтобы и ты давал». Кто платит, тот и заказывает музыку.

Главный редактор обитает на комфортабельной даче, предо-ставленной ему на чальством, приезжает на работу в государственной машине с шофёром, чьи услуги ему не надо оплачивать. В городе у него имеется прекрасная квартира в доме на Боро динской набережной. Главный редактор — народный, то есть государственный, поэт лауреат, занимающий высокие посты в партийной и литературной бюрократии. Союз советских писателей часто уподобляли министерству;

можно сравнить его с офицер ским корпусом. Мы бы не удивились, услыхав, к примеру, что на съезде писателей Георгий Марков появился в мундире генерала армии, Шолохов — в казачьих портах с лампасами, а какой-нибудь Расул Гамзатов — в газырях и шароварах хана-главноко мандующего на-циональными формированиями. Твардовский в этой табели о рангах никак не ниже генерал-полковника.

Материальное обеспечение творчества, вопрос, на какие средства существует писатель, — тема, которая редко обсуждается в компендиумах истории литературы.

Гораций получил в подарок поместье в Сабинских горах и мог не думать о гонораре;

впрочем, в те времена гонораров не существовало. Тассо пользовался милостями фер рарского двора, Гёте был министром герцога. Дела давно минувших дней. В XIX веке писатель ещё мог жить и содержать семью на литературные заработки, но уже Досто евский, преследуемый заимодавцами, жаловался, что редактор платит ему меньше, чем Тургеневу, у которого вдобавок есть имение. Кафка, несмотря на сложные отно шения с отцом — торговцем мануфактурой, всю жизнь был вынужден пользоваться его поддержкой. Джойс, добровольный изгнанник, перебивался частными уроками, а русский эмигрант Гайто Газданов провёл четверть века за рулём ночного такси в Париже. После Второй мировой войны материальная база писательского труда была окончательно подорвана, и сегодня в западных странах прозаик, серьёзно работаю щий в литературе, — чаще всего бедняк и принужден постоянно искать средства для пропитания;

о поэтах и говорить нечего.

Организованная литература радикально решила этот вопрос. На гонорар от книжки скромного объёма можно жить по меньшей мере год припеваючи. Как про даётся книга, раскупается ли она, не имеет значения, «бабки» выплачиваются, как толь ко сочинение подписано к печати. Что касается стихотворцев, то один из испытанных способов недурно зарабатывать — переводы фантомных национальных поэтов.

Доходы растут с повышением чина. Никто никогда не решался осведомиться, сколько заколачивает генерал советской литературы — Михаил Алексеев, или Юрий Бондарев, или Сергей Михалков, мы называем первые пришедшие в голову имена. К окладу по должности в иерархии писательского Союза, окладу главного редактора од ного из ведущих журналов, члена редколлегий, комиссий и т.п. присоединяются высо кие гонорары. Продуманная система гонорарного вознаграждения предусматривает многократный барыш за публикацию одного и того же романа: в лично руководимом журнале, в трёхмиллионной «Роман-газете», в издательстве «Советский писатель», в областных издательствах, в серии «Библиотека рабочего романа», в серии «Библиоте ка сибирского романа», в трёхтомнике «Избранное», в собрании сочинений... Публи кации сопровождаются хвалебным хором критиков, намечается экранизация, маячит государственная премия. Как всякий вельможа в этой стране, живой классик органи зованной литературы пользуется бесчисленными поблажками и привилегиями, его жилищные условия, стол и гардероб сопоставимы с условиями жизни партийного бонзы, генерала КГБ или атомного академика.

Этот образ жизни, этот тип социального бытия порождает характерную касто вую психологию. Советские писатели образуют особого рода сословие, наподобие офицерского. Представителю организованной литературы не придёт в голову мысль о проблематичности его ремесла, как офицеру не придёт в голову спросить, для чего нужна армия. Писатель не спрашивает себя, зачем нужна литература, нужна ли она вообще. Он не сомневается в том, что привилегии, которыми оградил его от жестокой жизни заботливый Левиафан, естественны и справедливы.

Он твёрдо знает, что уж он-то нужен. Кому? Времена меняются, и сообразив, на конец, что с режимом не всё в порядке, он уже не заявит, как некогда Маяковский, что сознательно предоставляет свое перо в услужение коммунистической партии и т.п.

К концу 60-х годов организованному писателю становится неловко повторять слова Шолохова о том, что «наши сердца» принадлежат партии и, стало быть, мы пишем по велению сердца. Зато он охотно исповедует популистский миф. Этот миф баюкает его совесть.

Писатель пишет о народе и для народа. Народ ждёт от своего писателя произве дений, нужных народу. Писатель вдохновляется любовью к родине, родина выше все го, он должен оставаться с ней, он обязан ей служить, другими словами, он должен во что бы то ни стало печататься. Вот основания этого мифа. Представитель либерально го крыла официальной литературы говорит себе: нет, я не то, что эти партийные дубы и блюдолизы, я не желаю иметь с ними ничего общего. Он прав. И вместе с тем он как будто не замечает, что по-прежнему сидит на цепи, по-прежнему служит идеологии, которая давно уже отказалась и от пролетарского интернационализма, и от самого марксизма, превратившись в идеологию оголтелого государственного патриотизма.

В этой литературе — и в этой среде — серьёзный дискурс о со-временном ис кусстве, в сущности, невозможен. Философия творчества сведена к школьным пропи сям. Всякая сложность изгнана. Ирония и скепсис представляются зловредным запад ным изобретением. Писателю организованной литературы незнакома рефлексия, он убеждён, что она и не нужна.. О такой литературе можно сказать, что она была самой простодушной литературой в мире и оттого самой лживой.

Разумеется, эта литература немыслима без того, без чего немыслимо и невоз можно это государство, — без повсеместного присутствия тайной полиции. Без слеж ки и донотельства, без разветвлённого аппарата репрессий, без тайны, о которой все знают, без того, что известно каждому, но о чём никто не говорит.

Организованная литература не существует без своей нижней половины. Этот писатель, словно мифологический монстр, двуприроден: сверху — тело человека, снизу — нечто поросшее шерстью. Над трибуной возвышается дородная фигура ли тературного сановника в дорогом заграничном костюме, с планками орденов, со звёз дочкой лауреата;

загляните вниз — там хвост и копыта. Под светлыми залами и кулу арами дворца советской литературы расположены подвалы.

Что и говорить, по крайней мере со времён Радищева и Чаадаева русский пи сатель привык иметь дело с политическим сыском. Полицейское дело, гласный или негласный надзор — обычная история. Ничего подобного, однако, тому, что можно назвать брачным союзом литературы и «разведки», не существовало в старые времена.

Речь идёт не только о грубом насилии, но о долголетнем сожительстве. Точнее, как это часто бывает в браке, насилие и сожительство — две стороны одного и того же. Связь советской литературы с ведомством тайного террора выражается, в частности, и в том, что многие сотрудники этого ведомства сами являются писателями, а многие писате ли — сотрудниками ведомства.

Тут мы рискуем вломиться в открытые двери, потому что об этом сказано и рас сказано уже немало: что-нибудь около десяти процентов правды. Люди живы, и живы органы. Архивы могут ещё пригодиться.

То, что известно, относится главным образом к репрессиям сталинской поры. Все знают или хотя бы слышали о замученных писателях. Среди них было, увы, немало самых преданных и правоверных. В любом случае дело не обходилось без доносчи ков, осведомителей, так называемых свидетелей и экспертов, и если репрессии носи ли массовый характер, массовым и повсеместным было и доносительство. Кто же эти люди?

Результаты работы комиссии Гаука, которая занималась расследованием деятель ности бывшего министерства госбезопасности ГДР, могут служить материалом для сравнения. Каждый, кто знаком с документами Stasi, может лишний раз убедиться в том, что это учреждение рабски следовало советскому образцу. Брак литературы и Органов был таким же правилом в Восточной Германии, как в СССР. Процент писате лей, состоявших на жаловании в качестве «неофициальных сотрудников», убийствен.

Среди них — известные беллетристы, поэты, критики.

Едва ли мы узнаем о всех зубчатых колёсах, шкивах и приводных ремнях, соеди нивших тайную службу с организованной литературой. Кровавая гадина успела за мести следы. Но невозможно усомниться в том, что по крайней мере в годы расцве та советской политической полиции преуспеяние именитых, увенчанных лаврами и осыпанных дарами представителей организованной литературы не могло состояться без заслуг перед секретным ведомством. И теперь мы спрашиваем себя: что нам де лать с этой литературой?

Пидёт следующее поколение и потребует отчёта. Что мы ответим?

Томас Манн писал в известном письме к Вальтеру фон Моло:

«Это, может быть, суеверие, но у меня такое чувство, что книги, которые вообще могли быть напечатаны в Германии с 1933 по 1945 год, решительно ничего не стоят и лучше их не брать в руки. От них неотделим запах позора и крови, их следовало бы скопом пустить в макулатуру» (перевод С.Апта).

Небольшая глава, посвящённая Андре Жиду, в четвёртой книге мемуаров Ильи Григорьевича Эренбурга «Люди, годы, жизнь», популярность которых оставила по зади не только художественную продукцию автора, но и всю беллетристику той поры, основана на личном знакомстве писателей. Было время, когда Жид горячо сочу вствовал коммунизму и Советскому Союзу. На фотографии середины тридцатых годов он стоит на митинге в честь открытия улицы имени Максима Горького в парижском предместье Вильжюиф, с поднятым кулаком — рот-фронт! Андре Жид был почётным участником прокоммунистического Парижского конгресса в защиту культуры летом 1935 года, удостоился там восторженной овации. В июне следующего года он высту пал на траурном митинге памяти Горького в Москве, стоя на трибуне мавзолея рядом с вождями — Сталиным и Молотовым. В СССР вышло собрание сочинений Андре Жида.

Всё кончилось в одночасье, после того как он опубликовал тоненькую книжку «Retour de lU.R.S.S.» («Возвращение из СССР»), ныне известную и в России. Автор был объявлен сволочью, найми-том реакционных сил, Лион Фейхтвангер заклеймил предателя в гневной статье, сочинения Жида были изъяты из библиотек. О нём не ре комендовалось даже упоминать. Но Эренбург вспомнил, и читатели мемуаров «Люди, годы, жизнь» были благодарны уже за то, что он осмелился это сделать.

Он вспомнил о нём через много лет, когда бывшего коммунизана давно не было в живых. «Я хочу попытаться спокойно задуматься над человеком, которого я встретил на своём жизненном пути». Итоги этого раздумья печальны;

портрет, набросанный Эренбургом, не внушает симпатий. Андре Жид — легкомысленный, не заслуживаю щий ни доверия, ни уважения человек-мотылёк, грязноватый старик, писатель-эпи гон, уже забытый, и справедливо забытый;

ко всему прочему содомит.

Разумеется, Эренбург знал, что автор «Земных яств», «Иммора-листа», «Тесных врат», «Фальшивомонетчиков», замечательного Дневника и так далее не только не за быт, но принадлежит к первому ряду писателей века. Знал и о том, что читатели в СССР не имеют возможности прочесть Андре Жида и составить о нём собственное мнение. Но в конце концов нет таких свящённых коров, которых я не имел бы права критиковать. Жид мне не нравится, прекрасно. Вот только одна странность: характе ристика Жида трогательно совпадает с точкой зрения начальства.

Здесь говорилось о том, что литературу нужно оценивать по её рядовым, типич ным образцам. В нашем случае это означает: по произведениям писателей-подража телей, писателей-рептилий, критиков-пасквилянтов, публицистов-фискалов, — имя им легион. Но с ними, собственно, всё ясно. Более тонкие механизмы организованной литературы, очевидно, следует изучать по книгам авторов другого уровня, по литера турным документам, против намерений писателя фиксирующим почти трагическую коллизию ума и таланта с глубокой, вошедшей в состав крови несвободой.

С какой неискренной искренностью, слегка наигранной исповедальностью, при творной наивностью написаны эти мемуары, с каким умением, якобы сказав всё, поч ти ничего не сказать. Я понимаю, что это впечатление — взгляд из сегодняшнего дня, а тогда — «попробовали бы вы...». Эренбург попробовал, и результат не замедлил ска заться: мемуары «проходили» с великим трудом, с мучительными испытаниями для автора.

Драгоценное дополнение к воспоминаниям «Люди, годы, жизнь» — ныне опуб ликованные письма Твардовского к Эренбургу о готовящихся к публикации в «Новом мире» главах. Деловые замечания Твардовского, дружеская помощь Твардовского, гнев Твардовского. Святая уверенность в том, что редактор может и должен указывать автору на его заблуждения, подсказывать седовласому мэтру правильные оценки, ко роче, быть его цензором. Вот это и есть главное: цензором не только по служебной обязанности контролирующего литературного чиновника — но и по убеждению.

Между тем времена смертельной опасности давно миновали. Что останавливало старого, уже охваченного предчувствием смерти писателя, что мешало ему плюнуть на всех цензоров и редакторов и написать о пережитом и увиденном всё, что он ду мал? Какой памятник он воздвиг бы времени и себе!

Глупый вопрос и глупое предположение. Он не мог написать свой opus magnum иначе. Он писал именно то, что думал: полу-искренность давно стала его натурой, по луправда — творческим методом. А ведь речь идёт об одном из лучших, о человеке, за которым числится немало добрых дел. Но Эренбург хотел печататься у себя в стране, он был членом организованной литературы и хотел в ней оставаться. Как остался в ней и главный редактор.

Всё проходит;

мы были свидетелями последних дней этой литературы. После истории с «Доктором Живаго», после того, как начался Самиздат и бег из страны, организованная литература только агонизировала. Её последней надеждой были пи сатели-пейзане, Белов и Распутин, так многообещающе начавшие и так скверно кон чившие.

«Но ведь были и другие».

Были, разумеется. Нужно только вспомнить, что с ними случилось. Всё подлин ное и талантливое неизбежно оказывалось на обочине, сбрасывалось в кювет, оттор галось как чуждое и вредоносное;

в лучшем случае встречало глубокое непонимание.

Нам, однако возражают:, нам говорят: хватит копаться в старом белье, обвинять и разоблачать, и разжигать вражду, и сталкивать лбами писателей. Мы все — предста вители единой литературы, дети одной родины».

Парадокс в том, что требование побрататься с прошлым есть не что иное, как требование забыть прошлое.

Один из самых поразительных документов этой тенденции ко всеобщему при мирению — манифест литературной и политической реставрации — солидно издан ный, двухтомный био-библиографический словарь «Русские писатели. XX век» под редакцией Н. Н. Скатова, один из первых опытов энциклопедии русской литературы нашего столетия, как указывает редакция (нигде не упомянувшая об известном «Лек сиконе русской литературы XX века» Вольфганга Казака). Книга, успевшая привлечь к себе внимание. Словарь выпущен издательством «Просвещение» в качестве пособия для учителей и учащихся старших классов, представлено более пятисот авторов.

О желании усадить всех в одну лодку свидетельствует большое количество доре волюционных и эмигрировавших писателей, не забыты и погибшие, расстрелянные, не вернувшиеся из лагерей, выскобленные из официальной литературы. И тут же, как ни в чём не бывало, как будто ничего не случилось, как будто не было десятилетий позора и крови, — «корифеи».

Можно расхохотаться — или заплакать, — читая тексты за подписью В. Шоши на, Р. Шошина, П. Бекедина, Т. Вахитовой, Н. Грозновой, В. Чалмаева, посвящённые Георгию Маркову, Николаю Грибачёву, Анатолию Софронову, Всеволоду Кочетову, Сергею Михалкову, Михаилу Алексееву, Петру Проскурину, Александру Прохано ву, Ивану Стаднюку, Василию Лебедеву-Кумачу, Ванде Василевской и так далее. Все эти непристойные имена не просто упомянуты, но удостоены обширных панегири ческих статей, всё написано удручающе бездарно, образцовым советским языком, — фанера из опилок. Всё как в доброе старое время. Нет, я не предлагаю сдать этот скорбный труд в макулатуру. Я предлагаю его хранить и читать — чтобы помнить о том, чем была великая советская литература.

Ров и змок Поводом для этих заметок послужили три публикации последнего времени — статьи Б. Дубина «Литературная культура сегодня» («Знамя», 2002, № 12), С. Чупри нина «Нулевые годы: ориентация на местности» («Знамя», 2003, № 1) и В. Новикова «Алексия: десять лет спустя» («Новый мир», 2002, № 10). Речь идёт о выживании лите ратуры, о её месте в жизни общества.

География современной русской литературы обширна. Эта литература сущест вует в Америке, в Западной Европе, в Израиле. Нетрудно заметить, что ситуация той части русской литературы, которая находится в самой России, за десять последних лет приблизилась к ситуации за рубежом: существование на обочине.

Россию привыкли называть литературной страной — справедливо ли? Доля ин тересующихся серьёзной литературой в общем населении страны никогда не была сколько-нибудь значительной. Лет десять-двенадцать тому назад немецкое телевиде ние демонстрировало документальный фильм «Последний читающий народ». Жур налистка, владеющая русским языком, посетила бывший Советский Союз. На стоянке такси она увидела, что шофёр в ожидании клиентов сидит за рулём с книжкой. От личный повод для первого интервью. На вопрос, что он читает, таксист ответил: «Вой ну и мир» Льва Толстого. Он проходил этот роман в школе, теперь решил перечитать.

На Западе не так уж часто можно встретить простого человека, читающего классиков.

Дама садится в машину. Водитель отложил книгу, на мгновение мы видим обложку.

Неизвестно, заметила ли гостья название;

иностранный зритель, во всяком случае, не может его прочесть. Это роман Ю. Дольд-Михайлика «И один в поле воин», некогда популярный образец низкопробной шпионской литературы.

С тех пор многое переменилось, сейчас книжный рынок завален сочинениями этого рода. Несчастье, однако, не в том, что тривиальная литература потребляется в возрастающих масшабах. Шпионский, полицейский, сентиментальный, псевдоисто рический, порнографический и прочие традиционные жанры тривиальной словес ности всегда находили и будут находить благодарных читателей. Несчастье в том, что кольпортаж агрессивно вытесняет ту литературу, которая демонстративно не замеча ла его, ту, которую мы, собственно, и называли литературой.

Ещё не забыты обстоятельства, которые расчистили путь для этого победного марша. Крушение системы государственного управления литературой освободило писателей от страха перед репрессиями, нет больше партийно-государственной мо нополии на все формы распространения литературы. Ликвидация или ослабление некоторых функций тайной полиции сделали ненужными идеологические барьеры, открылась возможность непосредственного контакта с мировой культурой. Одновре менно пишущая братия лишилась верховной опеки: государство больше не содержит литературу.

Эмансипация развеяла популистские мифы. Стало как-то неловко твердить, что писатель — это «голос народа» и т.п. Литература утратила символическое значение и престиж, ушли в прошлое привилегии, которыми пользовались представители этой профессии. Людей, проявляющих интерес к литературе, которых и прежде в процен тном отношении было не так уж много, за минувшее десятилетие стало ещё меньше.

Как изящно выразился Борис Дубин, «население... свободней признаётся в том, что не читает художественную литературу, не покупает беллетристику». В этом же духе высказываются Сергей Чупринин («...книги перестали претендовать на роль событий национального масштаба, а чтение современной отечественной литературы из нормы жизни превратилось у нас в разновидность хобби») и Владимир Новиков, который даже воспользовался термином из области невропатологии: алексия, утрата способ ности к чтению. Можно упомянуть и о столь распространённом в издательствах и ре дакциях, нескрываемом неуважении к писательскому труду.

Приходится, однако, говорить не только о пренебрежении, — о вражде. Наступ ление на литературу идёт с двух сторон — извне и изнутри. Домашний экран узур пировал досуг потенциальных потребителей литературы: читать современные рома ны утомительней, чем смотреть телевизионную дребедень. Рынок в его самых грубых формах за короткий срок поработил издателей. Рынок обладает тенденцией к неогра ниченной экспансии. Он не довольствуется дешёвкой, ему недостаточно многотомной саги о подвигах Бешеного, сказаний о следовательнице Каменской и т.п. Бери выше.

Рынок приручает талантливых писателей, готовых угодить вкусам заказчика и поку пателя — цивилизованного плебса, и хватает за горло не желающих приспособиться.

Следует прислушаться к Дубину: его анализ, основанный на солидном фактическом материале, показывает, что литературный процесс в целом за эти годы радикально изменил свой характер.

Он переместился наружу. Он выставляет для всеобщего обозрения буйное цве тение литературы, которое оказывается не чем иным, как цветением сорняков. Стра тегия издательств, каналы, по которым текут деньги, технология «пиара» и эпатажа, деградация литературной критики, девальвация ценностей, среди которых нужно назвать честь и достоинство литературы, пиры и репрезентации, присуждение пре мий, способы фабрикации литературных звёзд и так далее представляют собой выне сенные вовне, экспонированные механизмы этого процесса. Ближайший итог — пре вращение литературного производства в составную часть всеобъемлющей индустрии развлечений. Параллельно происходит отмирание традиционных способов сущест вования литературы и её институций, например, угасание толстых журналов.

Это то, что можно назвать внешним фронтом наступления на литературу.

Второй, внутренний, не то чтобы опасней, но заслуживает более пристального внимания, чем то, которое уделяли ему до сих пор, по крайней мере в России. Тут мы натыкаемся на больной зуб современной культуры.

Некогда нашумевшая, впервые опубликованная в декабре 1969 г. в журнале «Плейбой» статья-манифест «Перешагните через границу, засыпьте ров» (Cross the Border — Close the Gap) вышла из-под пера рафинированного интеллигента — 52 летнего критика, эссеиста и романиста Лесли Фидлера. Статья маркирует начало эры, которую именовали постмодернизмом;

проще назвать её эпохой капитуляции культуры перед варварством. «Мы переживаем агонию литературного модернизма и родовые муки постмодерна — сегодня это ясно почти всем читателям и писателям.

Та разновидность литературы, которая выдавала себя за самую современную, уверяя всех, что она достигла исключительной тонкости, предельного совершенства формы, новизны, дальше которой уже идти некуда, литература, чьё победное шествие нача лось незадолго до Первой мировой войны и завершилось вскоре после конца Вто рой, — мертва. Она принадлежит истории, а не действительности. Для романа это означает, что век Пруста, Джойса и Томаса Манна прошёл, совершенно так же, как прошёл век Т. С. Элиота и Поля Валери в поэзии».

Дальше говорилось о том, что представление о настоящем искусстве для «об разованных» и второсортном — для «необразованных» годилось для классового об щества, — в современном массовом обществе оно больше не работает. Итак, махнём рукой на элитарность, задвинем подальше этих писателей, повернёмся лицом к чи тательским массам. Перестанем гнушаться таких якобы низменных жанров, как трил лер, «крими», «фэнтези», порнороман. Таково веление времени.

Много воды утекло с тех пор, и не раз возвещалось, что этот проект замечатель но удался. Граница якобы устранена. Как бы не так. Мы и сегодня отлично понимаем разницу между хорошей литературой и пошлятиной. Мы понимаем также, что побе ду одержала массовая литература.

То, что произошло, — не синтез, не братание, сколько бы ни говорили о влия нии коммерческой словесности на некоммерческую. Это влияние есть попросту сдача позиций. Произошло поглощение серьёзной, то есть требующей встречного усилия, предполагающей достаточно высокую культуру чтения, литературы — литературой развлекательной, «телевизионной», вовсе не требующей никаких усилий от потреби теля, как не требует усилий от зрителя домашний экран. Речь идёт о паразитировании массовой словесности на лучших образцах литературы (аналогичное явление хорошо известно и в музыке, ср. поп-обработки Баха и т.п.), паразитировании, при котором, как в биологическом мире, организм хозяина в конечном счёте оказывается всецело во власти паразита.

Очевидно, что такое литературное сообщество едва ли может рассчитывать на уважительное отношение;

но опять-таки вопрос — в чьём уважении оно нуждается и нуждается ли вообще. Дело не в отдельных представителях этого сообщества, не в его корифеях, — завтра о них никто не вспомнит. Дело в том, что литература оказалась, как в сказке о золотой рыбке, возле хижины-развалюхи, перед разбитым корытом.

Литература не может себя окупить. Литература, приносящая прибыль, — это почти всегда мусор. Так было всегда. Кто-то должен поддерживать серьёзное литера турное творчество: государство, муниципальные власти, фонды поощрения культуры, просвещённая буржуазия. Очевидно, что рассчитывать на это в современной России невозможно. Что же делать? Ничего не делать. Или, вернее, делать своё дело. Нести свой крест и веровать, как говорит чеховская героиня. Веровать — во что?

«Литература есть духовное пространство нации» (Das Schrifttum als geistiger Raum der Nation). Так называлась известная речь Гуго фон Гофмансталя, 1927 год. И он же писал в одном письме вскоре после распада Австро-Венгрии: «Мы все осиротели».

Он хотел сказать: инфляция разорила меценатов, которые умели нас ценить. Некому больше содержать высокое, рафинированное искусство слова, заведомо неспособное прокормить себя.

Тем не менее оно не погибло.

Фет писал в кратком предисловии к четвёртому выпуску «Вечерних огней»: «Че ловек, не занавесивший вечером своих освещённых окон, даёт доступ всем равнодуш ным, а, быть может, и враждебным взорам с улицы;

но было бы несправедливо заклю чать, что он освещает комнаты не для друзей, а в ожидании взглядов толпы. После трогательного и высокознаменательного для нас сочувствия друзей к пятидесятиле тию нашей музы жаловаться на их равнодушие нам, очевидно, невозможно. Что же касается до массы читателей, устанавливающей так называемую популярность, то эта масса совершенно права, разделяя с нами взаимное равнодушие. Нам друг у друга искать нечего».

Но Фет был богат...

Мы постоянно говорим об общественной роли искусства;

социология порабо тила нас. Между тем субъект и производитель литературы по-прежнему остаётся су ществом сугубо индивидуалистическим, противящимся ранжиру;

это представитель архаической профессии — род холодного сапожника. В этом состоит принципиаль ная безнадёжность литературы. В этом, однако, и её шанс.

Духовное пространство нации... эх, эх. Аркадий, не говори красиво... Времена, когда ещё можно было вещать эти словеса, ушли;

нужно понять, что литература, как мы её понимаем, собственно, никому особенно не нужна — разве что нам самим да ещё какому-нибудь ничтожному меньшинству. Нужно привыкнуть к существованию на обочине.

Eppur si muove! И всё-таки она вертится. Перед лицом торжествующего варварс тва литература выстраивает линии обороны. Разумеется, они выглядят старомодными;

обходятся недешево и в переносном, и в буквальном смысле. И всё же в развитых стра нах, — то есть там, где цивилизованный плебс обладает ещё бльшими возможностя ми навязывать людям духа свои вкусы, — этот самый «дух», казалось бы, обречённый окончательно испустить дух, оказывается неожиданно живучим. Иначе невозможно объяснить тот странный факт, что время от времени снимаются фильмы, о которых заведомо известно, что публика будет уходить, не досмотрев и трети, выходят в свет книги, которые прочтёт ничтожная часть населения. И, однако, они снимаются и вы ходят в свет, чтобы занять со временем подобающие им места в пантеоне искусства и литературы. Дело в том, что разрушить традицию так же трудно, как перестроить биологическую природу человека;

и, подобно природе, она жива постоянным обнов лением. Литература — в крови у человечества. Дело ещё и в том, что высокая, то есть заведомо убыточная, культура сама по себе институционализована (прошу прощения за это неудобоваримое слово). Два фактора имеют здесь первостепенное значение: ме ценатство и новая инкапсуляция культуры, давно порвавшей с народностью. Ничего другого, чтобы выжить, не остаётся. Поднимайте мосты, закрывайте границы. В конце концов демократизация культуры — изобретение недавнего времени;

эпохи, когда ли тература была достоянием ничтожного меньшинства, — правило, а не исключение.

Два лица литературы Выступление на семинаре переводчиков в Мюнхене (1900) Посвящается Хорхе Луису Борхесу Чтобы предупредить возможные кривотолки, сразу скажу, что моя специаль ность — художественные переводы. Существует старое правило: перевод делается с чужого языка на родной, а не наоборот. Я представляю собой счастливое исключение.

Владея языком оэ в совершенстве, я перевожу и с оэ на русский, и с русского на оэ.

Как литератор я существую в двух ипостасях и, например, данный текст пишу сразу на обоих языках.

Прежде чем говорить о богатейшей литературе оэ, напомню, что этот язык рас пространён на островах небольшого тихоокеанского архипелага, известного под раз ными именами, что отражает историю его освоения: острова были открыты несколь ко раз мореплавателями, которые подплывали к ним с разных сторон. Поэтому на старых картах можно видеть не один, а несколько архипелагов с разными названиями.

Как ни странно, это забавное недоразумение (напоминающее случай с Джомолунг мой, которую принимали за две разных вершины) до сих пор нельзя считать вполне прояснённым, примечательная деталь в причудливой истории островов.

Смешению рас и совмещению разных эпох страна обязана своей уникальной культурой, из которой я — в меру моей компетенции — хочу выделить словесность;

необычайная трудность языка (я говорю об общенациональном литературном языке, который в свою очередь является продуктом конвергенции и противоборства весь ма разнородных диалектов) не менее, чем географическая отдалённость, ураганы и другие природные препятствия, затрудняющие регулярное сообщение с островами, способствовали тому, что лишь очень узкий круг специалистов имел возможности приникнуть к родникам этой культуры. Да, собственно, о каком круге идёт речь? Два три филолога в Европе, один бывший профессор университета в городке Миддлтаун в Коннектикуте и один новозеландский студент, энтузиаст-самоучка, недавно прислав ший мне письмо на оэ, — само собой, с множеством ошибок, — вот и весь наличный состав знатоков. Мне неизвестно ни одной кафедры, ни одного научного журнала по данной специальности. При том, что литература языка оэ, по моему мнению, могла бы занять место в ряду ведущих литератур мира.

Очевидны по меньшей мере две причины такого положения вещей. Во-пер вых, природа самого языка. Мало сказать, что он труден для усвоения. Язык оэ лишь условно может быть причислен к западноокеанической семье. На самом деле он не укладывается ни в одну из принятых классификаций и ставит в тупик даже очень искушённого лингвиста, вынуждая его отказаться от многих привычных категорий.

Учение о словообразовании, система частей речи, синтаксис, фразеология — всё, что мы сознательно или полусознательно применяем при изучении иностранных языков, что кажется нам таким же естественным и необходимым, как функционирование на шего организма, — оказывается бесполезным, когда имеешь дело с языком островов.

По преданию, туземцев обучила языку райская птица Оэ. Некоторые особенности языка оэ заставляют вспомнить эту легенду. Достаточно сказать, что в нём отсутствует различение слов и предложений (черта, отдалённо напоминающая языки аборигенов Мексики), иначе говоря, самое понятие слова становится проблематичным. Морфо логии в обычном смысле этого термина не существует, а семантика в решающей мере зависит от произношения. Главной чертой фонетики оэ является то, что в зачаточной форме присуще некоторым дальневосточным языкам, — музыкальное ударение. Как известно, оно основано на различении слогов не по силе звучания, а по высоте тона на музыкальной шкале.

Поэтому разговорная речь неотличима от пения, а так как мелодия определяет семантику (от высоты тона зависит смысл того, что произносят или, вернее, поют), то это привело к тому, что словесная и музыкальная культура оэ образовала единое целое. Среди живых носителей языка оэ невозможно встретить человека, не обладаю щего абсолютным слухом, ибо в противном случае он просто не мог бы объясняться с соотечественниками. Представителю этой культуры кажется странным, что стихотво рение может быть положено на музыку, причём разными композиторами: для него это означало бы радикальное изменение смысла стихов. Разные музыкальные версии были бы просто разными текстами. Литературные тексты изначально представляют собой вокальные партитуры. Ясно, что для того, чтобы понимать такой текст, требует ся чрезвычайно изощрённая музыкальная память.

Встаёт вопрос о письме, и тут иностранца подстерегает ещё одна ловушка. Бук венное письмо и самый короткий в мире алфавит (короче итальянского), казалось бы, должны ободрить новичка, ожидающего встречи с какой-нибудь непостижимой ие роглифической письменностью. Ан нет. Музыкально-вербальная семантика языка оэ обходится минимальным набором знаков, задача которых не столько зафиксировать звучащую речь, сколько расставить ориентиры: всё остальное, опускаемое на письме, нужно запоминать!

Таковы в двух словах трудности языка. Другая причина, затрудняющая знакомс тво с литературой оэ в оригинале, состоит в необычном характере самой этой литера туры. Чтобы не утомлять читателя подробностями, скажу коротко, что её отличитель ная черта — универсализм. Мы в России до некоторой степени знакомы с подобной традицией, ведь и у нас художественная словесность долгое время притязала на вос питательную, просветительную, религиозную, политическую — словом, внехудожес твенную роль. Однако это не идёт ни в какое сравнение с литературой языка и народа оэ, которая представляет собой не только слияние музыки и слова, о чём говорилось выше, но и синтез всех областей духовной культуры. Даже рядовой роман на языке оэ может оказаться в одно и то же время повествованием о вымышленных героях, тра вестией мифа, литературоведческим исследованием, богословским трактатом и эссе, в котором всё наличное содержание подвергается скептическому пересмотру. Заме тим, что разложить такую прозу на её компоненты невозможно: нельзя отграничить свободный полёт фантазии от трезвого анализа, мифологию от дискурса. Язык и стиль художественной прозы релятивирован метаязыком науки, которая, в свою очередь, служит материалом для искусства и оборачивается художественной игрой. Таков уди вительный парадокс этой литературы: на вершине своего развития, разочарованная в самой себе, она возвращается к первозданной нерасчленённости.

Долголетнее сотрудничество переводчика с издательством завершается выходом в свет лучших образцов литературы оэ в десяти томах. Перед вами первый том. Био графические сведения об авторах и характеристику отдельных произведений читатель найдёт в комментариях. Позволю себе прибавить к ним несколько замечаний о моей работе. Уже из сказанного видно, с какими неимоверными трудностями сталкивается литературный переводчик с языка оэ.

Отечественная школа перевода знает два направления: буквализм и то, которое именует себя творческим. Очевидно, что идеал перевода, максимально близкого к оригиналу, в нашем случае достижим ещё меньше, чем в любом другом. Остаётся уточнить пределы пресловутого творческого метода. Но где найти критерий необхо димого и дозволенного, как провести границу между переложением и подражани ем, подражанием и свободной вариацией на заданную тему? Читатель не имеет дела с автором, он наслаждется прозой переводчика, которого по наивности принимает за автора. Уважение к оригиналу есть альфа и омега художественного перевода, но опыт раздумий над текстами оэ внушает нечто большее — почти религиозный пие тет перед их неуловимостью, изумление перед тайной этого языка, который с равным правом можно считать и дословесным, и послесловесным и который впору было бы назвать праязыком, если бы одновременно, не утратив своё архаическое великолепие, он не достиг столь высокого совершенства. Сравнение с Эверестом не зря сорвалось у меня с языка: литература оэ высится перед нами, словно горная крутизна с невидимой вершиной, исчезнувшей в облаках. Кто в состоянии рассказать, спустившись с этих высот, чт он там видел и слышал? Так Моисей, сойдя с Синая, предъявил скрижали, но никто не знает, на каком языке говорил с ним Бог.

Итак, мне не оставалось ничего другого, как отказаться и от буквального перевода, и от подражания. В меру моих сил я выбрал иной путь. Переводчик с обычных языков имеет дело с творческим результатом — готовым текстом. Он встречает автора, так сказать, на финише беговой дорожки. Я же, насколько мне позволяет моё скромное дарование, возвращаюсь к истокам, я пытаюсь восстановить самый процесс творчес тва. Как и всякий переводчик, я постарался поставить себя на место автора — но не того, кто с чувством заслуженной гордости, усталый и удовлетворённый, вручает чи тателю законченный труд, и не того, кто правит, и перечёркивает, и дополняет руко пись. Нет, ещё до того, как он стал автором, я встретился с ним. Усилием воли я пере селился в душу творца в ту минуту, когда она почувствовала себя беременной новым, ещё бессловесным замыслом. Вместе с художником, которого я никогда не видел, но который слился со мною и сделался мной самим, я пережил его самооплодотворение и его материнство — вплоть до родовых мук, до блаженного часа, когда дитя явилось на свет. И тогда я понял, что великий оригинал остался в своём довременном, досло весном пространстве и никакого другого воссоздателя, кроме меня, не было и нет. Ибо всякое искусство есть воплощение невидимого, и всякая литература — перевод с не переводимого. Мне незачем добавлять, что язык, о котором я попытался рассказать в этом кратком предисловии, есть скорее догадка о языке, ибо, строго говоря, языка оэ не существует.

Художественный текст порождён языковым сознанием автора, интимно связан с языком — следовательно, принципиально непереводим.

Каждый культурный язык обладает неисчерпаемым запасом средств выражения.

Следовательно, он способен в принципе воспроизвести любые оттенки смысла иноязыч ного текста.

Между этими двумя взаимоисключающими постулатами реализуется работа переводчика.

В одной статье Александра Блока есть замечание по поводу русских переводов Гейне. Блок говорит, что перевод заголовка «Reisebilder» — «Путевые картины» (как и французский перевод: «Tableaux de voyage») неудовлетворителен, так как имеются в виду не столько картины, которые встречаются автору по дороге, сколько образы, возникающие в его сознании. Кроме того, ни в русском, ни во французском языке нет односложного слова, эквивалентного немецкому Bild.

Писатель, сознаёт он это или нет, всегда (почти всегда) обращается к читателю, который читает на его языке. Писатель живёт в родном языке. Задача переводчика — сделать так, чтобы читатель, читающий на другом языке, не заметил, что текст был предназначен для читающих на языке автора. Переводчик живёт в двух языках.

Однако и у переводчика есть свой родной язык (чаще всего один). Это язык, на который — а не с которого — он переводит.

Писатель склонен абсолютизировать свой текст. Он не готов поступиться ни од ной мелочью, ни одним находкой, ни одной запятой. Переводчик знает, что по раз ным соображениям ему придётся кое-чем пожертвовать в переводимом тексте. Успех совместной работы зависит от того, насколько обе стороны готовы к компромиссу, — в частности, от того, сумеет ли переводчик убедить автора, что та или жертва улучшает рецепцию (восприятие) перевода.

Преимущество переводчика состоит именно в том, что язык перевода — его род ной язык, а это означает, что переводчик в состоянии оценить рецепцию переведён ного текста. Автору это недоступно или почти недоступно.

Даже образованный автор часто не в состоянии понять, что абсолютно точный, приближающийся к буквальному перевод — отнюдь не самый лучший.

Простейший случай, когда переводчик вынужден кое-что опустить, — это нагро мождение специфических подробностей быта, реалий, не имеющих хождения в дру гом национальном обиходе, «не звучащих» аллюзий, не релевантных для иноязычно го читателя имён и т.п. Решение может быть двояким: либо уснастить текст обилием затрудняющих чтение примечаний и пояснений, либо отказаться от этих подробнос тей. Переводчик выбирает последнее.

Например, в романе «Нагльфар...» (немецкое название «Unten ist Himmel») не которые главы были снабжены музыкальными эпиграфами — фрагментами модных песенок, советских эстрадных и революционных шлягеров 30-х годов, когда происхо дит действие книги). Автору было жаль расстаться с ними в немецком переводе. Но эти песенки ничего не говорили немецкому читателю.

Гораздо более деликатный и каверзный случай — когда сталкиваются разные литературные традиции и разные вкусы. Оба — переводчик и автор — работают в литературе;

каждый в своей;

точнее, идеал работы переводчика — сделать переведён ный текст фактом своей литературы, что, конечно, зависит не только от него. Авто ру подчас бывает очень трудно понять, почему, вступая в дом другой литературы, он рискует вызвать недоумение и насмешку. Переводчик же так или иначе стремится предотвратить недружелюбный приём и волей-неволей смягчает то, что кажется ему непримлемым, устраняет длинноты и пр. — деликатно причёсывает автора. Отсюда происходит то, что подразумевает итальянская поговорка: tradittore, traduttore.

Парадокс литературного перевода состоит в том, что, с одной стороны, он выпол няет задачу сближения разных национальных миров, а с другой — должен сохранить дистанцию. Переводчик старается обеспечить по мере сил рецепцию иноязычной литературы в своей стране и вместе с тем не имеет права адаптировать иностранного писателя, делать его «понятней». «Экзотика» так же хороша в переводной литературе, как и «близость».

В случае с современной русской литературой задача осложняется тем, что евро пейский (немецкий) читатель имеет дело с полуевропейской страной, которая дол гое время оставалась, по крайней мере в культурном отношении, изолированной от западного мира. Подавляющее большинство потенциальных читателей никогда не было в этой стране. Читающая публика в Германии, не исключая литературных кри тиков, привыкла смотреть на русскую литературу, вспоминая Толстого, Достоевского, Тургенева и Чехова. Между тем Россия, описанная классиками, давно не существует.

Как если бы мы воспринимали современную немецкую прозу глазами тех, чьё зна комство с литературой этой страны остановилось на «Избирательном родстве» или «Эффи Брист».

Вместе с тем современный русский писатель (и соответственно переводчик) сталкивается в Германии — как и вообще на Западе — на протяжении всех послед них десятилетий с одним и тем же явлением. Отношение публики к художественной литературе его страны всецело определяется политической ситуацией. Немецкий чи татель ищет в произведениях русских авторов подтверждения (или опровержения) того, о чём ему сообщили газета и телевидение. Литературный критик оценивает эти произведения в зависимости от того, как и насколько они «отражают» актуальную политическую обстановку, издательские планы строятся на критериях злободневнос ти и т. д. Примитивный взгляд на современную русскую литературу, который media воспитывают у своих потребителей, порождает спрос на примитивные изделия и наоборот.

III Письма из Старого Света 1. Возвращение Агасфера Dieser Mann oder Jud soll so dicke Fusolen haben, da mans gemessen zweyer zwerch Finger dick gewesen gleich wie ein Horn so hart wegen seynes langen gehen vnd Reysen.

«Kurze Beschreibung und Erzehlung von einem Juden mit Namen Ahaverus Welcher bey der Kreutzigung Christi selbst persoenlich gewesen» (1602) Дорогая! Одного хасидского мудреца спросили: далеко ли находится Иеруса лим? Он ответил: до нас рукой подать, а от нас — как до звёзд. Я летел к вам целую вечность. Зато возвращение в cморщенном времени над океаном, по которому Ма геллан плыл три месяца, ночь длиной в полтора часа в неподвижном рокочущем са молёте, навстречу европейскому солнцу, взбегающему над чёрной крышей облаков, даёт почувствовать то, что прежде могла передать только литература: сюрреализм действительности.

Не хочу больше говорить о политике, вернёмся к нашей старой контроверзе. Для меня она, во всяком случае, не стареет. Я говорю о Катастрофе. Не знаю, как вы отнесё тесь к этому посланию.

Невежественные журналисты заменили слово голокауст, давно существующее в нашем языке, другим, отвратительно звучащим для русского уха: «холокост». Вы читали его из американских газет, никогда не слыхав об эллинистическом наследии русского языка, о том, что слово это пришло к нам не через посредство английского языка, но из первоисточника, в неискажённом виде, что оно воспроизводит античное произношение и сохраняет первоначальный смысл: ведь буквально Голокауст означа ет «всесожжение». Я начну с одной довольно странной истории.

Она случилась давно. Знаменитый философ, маг и астролог Агриппа Неттесгей мский сидел в своей комнате, когда стукнула дверь и вошёл странник. Хозяин принял его за нищего. Но тот отказался от подаяния. Он рассказал, что с ним произошло. Он был житель Иерусалима, много лет назад занимался сапожным ремеслом. Однаж ды он услыхал шум на улице, измождённый человек тащил на спине огромный брус с перекладиной, вокруг и следом шла толпа. Человек этот выдавал себя за Мессию, объявил себя царём и был за это приговорён к смерти. Человек попросил сапожника Говорят, у этого человека или жида были такие толстые подошвы, что, если смерить, будет толщиной в два пальца, и твёрдые, как рог, из-за долгой ходьбы и странствий. («Краткое описание и рассказ об одном еврее именем Агасферус, каковой был лично при распятии Христа», 1602 г. Орфография подлинника).

помочь ему донести брус до места казни. Много вас таких, ответил сапожник, пошёл вон... — Хорошо, сказал человек с крестом, Я пойду, но и ты будешь ходить, покуда Я не вернусь. Человек этот был Иисус, а сапожник, по имени Агасфер, как вышел из своего дома, так с тех пор и бродит, и прошло уже пятнадцать столетий.

«Что тебе надо?» — спросил Агриппа. Старец объяснил, что он много слышал о чудесном искусстве предсказаний, которым владеет Агриппа. «Мало ли что гово рят», — заметил учёный. «А это? — возразил Агасфер и ткнул корявым пальцем в угол, где стояло некое сооружение из двух зеркал с подвешенным кристаллом. — Я хочу знать, когда Он вернётся. Хочу знать, когда кончатся мои скитания, я устал от жизни. Ты один можешь показать мне будущее;

умоляю, сделай это!» Напрасно Агриппа предостерегал гостя против опасного эксперимента, ведь уви деть будущее значит не только перенестись на мгновение в другое время, но и зажить в другом времени, и никто не знает, способен ли человек вынести это. «А чего мне бо яться, — отвечал Вечный Жид, — мне терять нечего». Чародей уступил его просьбам:

усадил гостя между зеркалами, прочёл молитву или заклинание;

кристалл ожил, затеплился жёлтым светом, Агасфер увидел своё отражение, бесконечно повторён ное в зеркальных далях, за его спиной было прошлое, спереди надвигалось будущее, приближалась желанная смерть. Очнувшись, он не мог понять, сколько времени он находился в другом времени;

ибо там время текло иначе. Агриппа стоял перед ним, ожидая услышать его рассказ. Но странник не сразу собрался с мыслями.

Он стоял в длинной очереди перед приземистым зданием с кирпичной трубой;

из трубы валил чёрный дым. Охранники подгоняли людей — здесь были мужчины, женщины с младенцами на руках, юные девушки, древние старики и согбенные стару хи. И вместе с ними, вместе с Агасфером стоял в очереди тот, кого он когда-то прогнал от своего крыльца. Кто сдержал обещание и пришёл снова.

«Этого не может быть, — вскричал Агриппа, — ты уверен, что это был Он? Он не может умереть!» — «Я тоже думал, что никогда не умру». — «Но Он Сын Божий!» — «Это вы так считаете, — возразил Агасфер. — Он сын нашего народа». — «И стражни ки не пали перед Ним ниц?» — «С чего бы это. У них другие заботы...» Вечный Жид задумался, теперь он знал, чем всё кончится. Он стал просить хозяина послать его туда снова. Опыт был повторён, но на этот раз Агасфер уже не вернулся: он сгорел в печах вместе со всеми и с Тем, который сказал: «Будешь скитаться, доколе Я не приду во второй раз».

Вы догадались, дорогая, что я просто пересказал вам рассказ, сочинённый мною когда-то. Правда, Агриппа фон Неттесгейм — лицо историческое, о нём можно про честь в энциклопедическом словаре. Брюсов сделал его персонажем романа «Огнен ный ангел». Что же касается легенды о вечном скитальце, то меня поразило одно об стоятельство.

Легенда, возникшая, как считают, на исходе западноевропейского средневеко вья, известная во множестве вариантов, имеет довольно отчётливый юдофобский привкус. Некий жестокосердный иудей осуждён вечно бродить среди чужих наро дов, и поделом ему: он отвернулся от Иисуса Христа на его крестном пути, не при знал в нём Сына Божьего. Вечный Жид, олицетворение еврейского народа, осуждён самим Христом.

Заметьте, однако: он единственный из живущих на земле, кто своими глазами видел Христа, единственный, кто может свидетельствовать о нём. Ведь все остальные свидетели, в сущности, ими не были. Агасфер гоним и презираем, но он — доказа тельство, что Христос в самом деле существовал. Он доподлинно знает, что Христос, кем бы он ни был, — был. Много столетий подряд христианство было непримиримым врагом еврейства, сеяло недоверие и ненависть к евреям. Искоренить еврейство — вот к чему оно стремилось. Вот что оно проповедовало. Все христианские церкви несут свою долю вины за гонения и погромы, за то, что происходило в Средние века, и в конечном счёте за то, что случилось в нашем, уже минувшем веке: за Катастрофу. И вместе с тем — вместе с тем христианство приросло к своему антагонисту, как сук к дереву. Христианство исторически отпочковалось от иудаизма, авторы и персонажи Нового Завета — евреи, и народ этот каким-то чудом сохранился, пережил Священ ную историю и просто историю.

Странник (я возвращаюсь к моему рассказу), явившийся к учёному немцу XVI столетия, чтобы узнать, сколько ему ещё осталось бродить, представляет собой, так сказать, отрицательный полюс истины. Агриппа христианин, для него смерть Спа сителя, окончательная смерть, — абсурд. Агасфер — еврей, бывший житель Иеруса лима, на его глазах происходила казнь Христа. Галилеянин для него только человек, ложный Мессия, каких было немало. По логике этого взгляда, Христос, если бы он явился в эпоху Голокауста, должен был бы разделить судьбу шести миллионов отрав ленных газом и сожжённых в печах. Второе пришествие Христа состоялось, и когда же? — когда его соплеменники стоят в очереди перед газовой камерой. Он не может выйти из очереди, это значило бы предать обречённых. А для эсэсовцев он просто жид — как все.

Вместе с евреями погибает и христианство. Родившись среди евреев, оно вместе с ними и уйдёт.

Вы скажете: но это твоя фантазия! Верно. И... не совсем фантазия.

Вы скажете — христианство отнюдь не сгинуло. Христианство и сегодня могучая сила в мире. Вдобавок оно «учло свои ошибки». Ватикан в специальном документе официально реабилитировал евреев, больше не надо считать их виновными в том, что Спаситель был предан казни.

Я отвечу: спасибо. Хотя неясно, реабилитирована ли таким образом и Римская церковь.

Но это Ватикан. Зато в книгах, которые выходят сегодня в Москве с благослове ния патриарха, в учебных пособиях по Священной истории вы по-прежнему можете прочесть, что толпа, собравшаяся перед дворцом прокуратора Иудеи, кричала: «Рас пни Его!» — так повествует Евангелие — и что «кровь Его на нас и детях наших», и так далее, и что, дескать, вся дальнейшая история еврейства, его горестная судьба были следствием того, что этот народ не признал Христа и даже запятнал себя его убийс твом. Сами виноваты! О том, что евангельский рассказ исторически неправдоподобен, что невозможно представить себе, чтобы римский наместник советовался с толпой, как ему поступить, наконец, о сомнительности самой этой фразы насчёт «нас» и на ших детей — ни слова.

А главное, ни тени сознания того, что вся эта дискуссия — распяли, не распя ли — после Освенцима должна быть закрыта, вся эта «тематика» должна быть выки нута на свалку.

При исследовании останков последнего русского императора и его семьи право славной церковью был «поставлен вопрос», не имело ли место ритуальное убийство.

Тем, кто дал ответ на этот вопрос (слава Богу, отрицательный), как и тем, кто его задал, не пришло в голову, что сам вопрос постыден.

Если такое христианство забыло о том, что произошло на глазах у ныне живуще го поколения, если это христианство не хочет ничего знать о печах Освенцима, если оно думает, что может остаться прежним христианством, — как будто в мире ничего не случилось, — значит, оно в самом деле мертво. Значит, оно убито вместе с жертва ми в тех же самых камерах и печах.

Дорогая. Я чувствую, что вы готовы прервать меня. Освенцим, Голо-кауст... Но ведь это же было там, это были немцы, нацисты, пусть их дети и внуки сводят счёты с прошлым;

а нам тут хватает своих проблем. И в конце концов, почему мы обязаны вечно заниматься евреями.

Возможно, вы нашли бы другие выражения, но ведь именно так вы подумали, не правда ли.

Я не знаю, что вам ответить, такая аргументация ставит меня в тупик.

Видите ли, мне всё кажется, что тот, кто думает: не наше дело и не наша забо та, — попросту не хочет понять, о чём идёт речь. К несчастью, именно так обстоит дело в России. Сведения о Катастрофе слишком поздно проникли в Советский Союз, слишком скудно освещались в стране, где государственая цензура и народное преду беждение систематически отсекали всё, что касалось евреев;

самое слово «еврей», как вы помните, стало почти нецензурным. В результате (но не только поэтому) Освенцим отсутствует в сознании интеллигенции, не говоря уже о простом народе. Освенцим отсутствует в сознании церкви, притязающей на роль духовного наставника общества, но никогда не протестовавшей против эксцессов юдофобства. Освенцим отсутствует в сознании наших писателей, не исключая, увы, самого знаменитого, — если бы это было не так, он не решился бы петь хвалы национализму и национальным доброде телям, не был бы настолько наивен, чтобы уверять себя и других, что декларации «на ционального самосознания», каким оно выглядит в действительности, а не в розовых романтических мечтах, не имеют отношения к антисемитизму, не осмелился бы взять под защиту непристойные высказывания писателей-деревенщиков и т.п., не пытался бы прямо или косвенно внушать своим читателям, что евреи сами виноваты в том, что их преследуют, и постыдился делить поровну «взаимную вину» по известному при нципу — полконя, полрябчика. Он был бы по крайней мере трезвей и осторожней, если бы помнил о том, что мы живём после Освенцима.

Да, мы живём после Освенцима, и дым печей спустя полвека вызывает у нас при ступы удушья: мы — астматики Освенцима. Мы его вольноотпущенники, нам удалось ускользнуть от газовых камер, мы остались в живых. Но мы не освободились от Освен цима, и, надо думать, никогда не освободимся, и с этим ничего невозможно поделать, разве только помнить о том, что многое, очень многое должно быть по меньшей мере пересмотрено, продумано заново, и что эта работа у нас на родине даже ещё и не на чиналась. Нельзя, непозволительно после Освенцима вести благодушные разговоры о том, что, конечно, расизм вещь нехорошая, но ведь и Достоевский, и Розанов, и кто там ещё — были «не совсем неправы»;

нельзя больше вести разговоры о Боге и о ев реях, о России и о православии так, как они велись сто лет назад. Нельзя думать, что Освенцим — это проблема евреев, или проблема немцев, или ещё чья-нибудь, только не наша. Нельзя забывать, что антисемитизм — это всечеловеческая школа зла, и не зря многовековое обучение в этой школе завершилось газовыми камерами и печами. До рогая, не сердитесь на меня, и — всего вам доброго.

2. Алгебра и философия детектива Дорогая, вы меня ошарашили. За кого вы меня принимаете? Мне хотелось отве тить Вам классической фразой: «Я честная девушка». Писатели, как и добродетельные девицы, дорожат своей репутацией и не опускаются до пошлых жанров.

Предполагается, что существуют жанры серьёзные и несерьёзные. Когда-то Зо щенко говорил, что он пишет в неуважаемом жанре короткого рассказа. До сих пор, по крайней мере на Западе, издатель с кислой миной встречает предложение выпус тить сборник новелл. «Ты бы лучше, дяденька, дал нам роман».— «А чем это хуже романа?» — «Ну, всё-таки...» — «Тогда, может, будем считать книжку романом в новел лах?» — «О, это другое дело».

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.