WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«Э д у а р д Ф у к с ЭРОТИЧЕСКОГО Москва Издательство "Республика" 1995 ББК 87.7 Ф94 Перевод с немецкого На первой сторонке суперобложки — Заноза. Анонимная берлинская литография; ...»

-- [ Страница 3 ] --

Поэтому-то это и придавало всему особый оттенок, и поэтому-то художест венный плод времени был не продуктом распада, а продуктом творчества.

Если даже изображения святых носят в эту эпоху эротический характер, то такой же характер в еще гораздо более высокой степени присущ и простым женским портретам. Для доказательства укажем хотя бы на портреты знаме нитой Симонетты, принадлежащие кисти Боттичелли. Они почти все носят резко выраженный эротический характер. Главное — это красота ее несравнен ной груди. Грудь Симонетты первым делом бросается в глаза зрителю, если даже платье позволяет видеть только прекрасную округлость ее. Фантазия сама уже рисует тотчас же пышную грудь, стянутую корсетом. Зачастую, разумеется, художники шли и дальше: платье на многочисленных женских портретах сверху расстегнуто, так что грудь, это высшее эротическое чудо создания, предстает перед взором во всей красоте. С чувством сладострастия раздевает большинство художников того времени свои модели перед всем миром. Ренессанс насчитывает множество женских портретов, о которых можно сказать безошибочно, что главной целью художника была демонстра Любовная сцена.

Гравюра к "Позам" Аретино, приписываемая Дж. Романо.

ция красивой груди и что прежде всего должно было быть изображено это чудо красоты. При таком взгляде на вещи недостаточно уже одного раскрытия груди, — лучше всего раздеть красавицу совсем донага. И действительно, очень многие известные красавицы Ренессанса охотно позволяли писать их в совершенно нагом виде. В таком виде был написан портрет прекрасной Дианы Пуатье;

так же охотно выставляли напоказ красоту своего тела гер цогиня Урбинская, Форнарина, возлюбленная Рафаэля, и целый ряд других современниц. Юлия Фарнезе, дочь папы, прославленная как красотой, так и искусством любви, дала себя даже высечь нагой из мрамора для будущей гробницы. То и другое совершенно естественно: и желание художника, и готов ность модели;

и то и другое было необходимейшим результатом творческой тенденции эпохи. Избыток сил всегда стремится обнаружить себя. И повелите льно исправляет он согласно своим желаниям понятие приличия в обществен ной нравственности.

Эротическая откровенность Ренессанса достигла апогея в XVI столетии.

Вслед за аскетическими тенденциями конца XV века воцарилась самая разнуз данная чувственность. Реакция эта была вполне понятна. Не только потому, Любовная сцена.

Гравюра к "Позам" Аретино, приписываемая Дж. Романо.

что в это время революционная волна достигла в Европе высшей точки, — вновь разбушевавшаяся чувственность была, наоборот, даже своего рода противоядием против повысившихся опасностей жизни: таким путем люди старались заглушить в себе страх. "Сегодня жив, а завтра нет" — эта мудрость тем более повышала страсть к наслаждениям и жизнерадостность, так как люди убедились, что и покаяние не спасает от ужасов сифилиса. Корреджо, с одной стороны, и Джулио Романо, с другой, образуют высшие точки этой стадии развития. Относительно этих художников можно вполне определенно сказать, что они никогда не изображали наготу без непосредственно сладо страстной чувственности. Безусловно, нельзя представить себе ничего более эротического, чем знаменитая картина Корреджо "Юпитер и Ио" в Венском музее, — эротический экстаз женщины при объятии. Столь же классическим примером эротического восприятия всех мотивов служит "Спящая Венера" Пуссена. Спящая Венера видит, по всей вероятности, сладострастные сны, в то время как сатир дерзко обнажает ее.

Джулио Романо был одним из наиболее смелых эротиков итальянского Ренессанса. Если вышеназванный Франческо Косса изображает загадочную Любовная сцена.

Гравюра к "Позам" Аретино, приписываемая Дж. Романо.

нежность пробуждающейся чувственности, символ начального периода Ренес санса, то писавший сто лет спустя Джулио Романо отражает в творчестве кипящую через край силу, которая бурно стремится и бурно требует наслажде ния. У Джулио Романо чувственность вошла, так сказать, в свои конечные права. Один из мотивов, избранных им, обольщение Зевсом прекрасной Олимпии, не оставляет желать ничего большего в смысле ясности и откровен ности. То, к чему стремится Зевс, превратившийся в дракона, и то, чему прекрасная Олимпия ни минуты не будет противиться, изображено удивитель но просто и убедительно;

всякая возможность недоразумения здесь исключа ется, — художник отказался от всякой символики. Учитывая ценность этой картины, нельзя не пожалеть как с точки зрения истории нравов, так и с чисто эстетической, что шестнадцать чисто эротических картин, которые Джулио Романо написал по заказу Льва X, бесследно пропали. В германском искусстве с Джулио Романо можно сопоставить Петера Флетнера. Но только в отноше нии эротической смелости;

в художественном отношении Флетнер стоит несо мненно выше. В превосходном нюрнбергском художнике проявилась вся стихийная сила германского Ренессанса: произведения Флетнера наряду с про изведениями Николаса Мануэля будут всегда наиболее величественными па мятниками этого периода германского искусства. В этих произведениях от ражается здоровая, жизнерадостная немецкая буржуазия. Можно было быть грубым, необузданным вплоть до самого откровенного цинизма;

но зато во всем и всегда искрилось здоровье, сухотки спинного мозга не было и следа.

И это оправдывает как модели, так и их изобразителей, и это же придает художественным воспроизведениям этой силы ценность вечных творений ис кусства. В особенности следует указать на изумительную картину-карикатуру "Сластолюбивый старик" Луки Кранаха. Это великолепнейшая эротическая шутка, какую себе только можно представить.

Из чисто эротических картин XV и XVI веков до нас дошло очень немного.

Такие картины, как "Нептун и нимфа" ван Орлея и другие, представляют собой, несомненно, лишь жалкие остатки большого богатства, так как целый ряд современных сообщений свидетельствует о множестве таких произведений искусства. Зато много чисто эротических произведений сохранилось в при кладном искусстве, в гравюрах по дереву, по меди, в медалях, — тут следует особенно назвать опять-таки Флетнера, — в работах по эмали и пр. Так как с большинства произведений были сняты слепки или сделаны отливы, то наиболее смелые вещи не так беспощадно могли быть уничтожены чисткой позднейшего времени, как в чистом искусстве. Для доказательства достаточно назвать имена Бехама, Альдегревера и Солиса;

в произведениях каждого из них изобилие самой смелой эротики. С упоением изображали они всю дейст вительность любви. По многу раз водят они зрителя за ограды садов, где предприимчивый слуга забавляется с игривой служанкой, водят в трактиры, где славные бабенки, несмотря на свое мнимое сопротивление, не очень обижаются, если какой-нибудь красивый парень позволит себе что-нибудь лишнее. Заглядывают они часто и в альковы, где нежный супруг или не менее нежный любовник осуществляет свои права. Произведениям они дают такие названия, как "Блудный сын", "Иосиф и жена Потифара" и т. п. Это делается, понятно, только затем, чтобы иметь возможность как можно чаще и как можно обстоятельнее изображать "порок".

Чрезвычайно частым мотивом, особенно в германском искусстве, который тоже подчеркивает чувственно творческий характер Ренессанса, служат сцены любви животных. Любовные забавы кур, уток, собак, оленей, лошадей, овец, коз, свиней, быков чрезвычайно охотно изображались художниками.

В итальянском прикладном искусстве наиболее плодовитый художник в области чистой эротики — Агостино Карраччи и его последователи. Каррач чи понимал, по всей вероятности, превосходно свое время, так как его эроти ческие гравюры были распространены в огромном количестве, — нам то и дело приходится наталкиваться на них. Карраччи принадлежит к числу тех, которые черпают мотивы охотнее всего с Олимпа и изображают самые интимные стороны жизни его обитателей. Как на образец его манеры и того изящества, с которым он подходит к теме, укажем в особенности на его "Туалет Венеры". Гравюры Карраччи воспроизводились в последующие века очень часто, — так велик и так прочен был успех, выпавший на их долю.

А. Карраччи. Символическая эротическая гравюра. 1539.

Если бог Приап и был давно уже низвержен с пьедестала, то все же он играл в Ренессансе довольно видную роль. Это вполне естественно, так как он все-таки есть наиболее яркое олицетворение творческого принципа. Кроме того, вместе с культом античной древности появились в эротике и ее символы.

Поэтому-то Приап и выступил снова на сцену и притом, главным образом, в Италии. Художники очень охотно изображали вакханалии и в особенности жертвоприношения Приапу. Изображались они частью в виде отдельных произведений, частью в виде иллюстраций к книгам и книжных заставок.

Нередко воспроизводились и античные камеи: в них особенно часто фигуриро вал Приап. В Германии излюбленной формой изображения Приапа был мотив фонтана. В воде, которую он извергает, и имеется та чудесная сила, которая делает юным того, кто в ней искупается. Искушение добавить здесь Приапа к центральной фигуре фонтана было чрезвычайно сильно. В такой же форме находим мы изображения Приапа и во Франции.

В отношении эротики север нисколько не уступал югу. Чистая эротика справляла свой триумф даже в творениях Рубенса, и притом с таким блеском, с такой силой, как нигде. Большинство картин Рубенса можно смело назвать эротическими оргиями. Вспомним хотя бы его несравненную "Ярмарку" 174 j в Лувре, которая воспроизводит все стадии эротического наслаждения. Это чудесное про изведение есть не что иное, как песнь песней эротики, возвеличение чувственности как сти хийной силы жизни. Чтобы достойно сложить эту песнь песней, Рубенс должен был изобра зить тип первобытной человеческой силы — крестьянина. Другая, не менее прекрасная картина — "Празднество Венеры" в Венской галерее.

Все творчество Рубенса — это воплощенная чувственность. Чувственность — это пламя, ибо пламя — это жизнь. Но пламя не как всеразрушающая стихия, а как высшая сила, как могущественнейший принцип. Творчество Рубенса и есть такое бушующее пламя. И перед нами оно прежде всего предстает в образе чув ственно возбужденных живых существ. В кар тинах Рубенса чувственное возбуждение владе ет всеми: и мужчинами, и женщинами, и живо тными, и даже растениями. Женщины Рубенса Жертвоприношение Приапу.

только и существуют для того, чтобы возбуж Гравюра. ОК. 1800.

дать чувственные желания, потонуть в этом море красоты женского тела и осуществить эти желания. Все они без исключения — грандиозные храмы безмерного сладо страстия, храмы, которые достойны того, чтобы в них постоянно совершались жертвоприношения любви. Женщины Рубенса не имеют никакого другого назначения, кроме этого, чисто животного, — безразлично, будь то крестьян ки, знатные дамы антверпенского общества, Диана или же благочестивая Анжелика, обнаженной красотой которой любуется сластолюбивый взгляд старого пустынника.

Правда, все это изображается в благородной форме, с тем величественно героическим стилем в существе своем творческого века, который возвышает все самое низменное. И поэтому-то половая любовь, даже в грубом изображе нии, как, например, в "Ярмарке", представляется всегда святым и могущест венным законом жизни, а никогда не низменной и расслабленной похотью.

Грудь — это источник человеческой жизни, она великолепнейший символ здоровья, силы, а вместе с тем и красоты. Ее возвеличение образует могучий лейтмотив в пламенном гимне, которым является творчество Рубенса. Если все оно есть апофеоз плоти, то в этих рамках красота женской груди для Рубенса самое важное;

бесконечное число раз показывает он ее. Он пишет женщину только в том возрасте, в котором грудь уже развита, он пишет женщин только с прекрасной грудью. Грудь и красота суть понятия для Рубенса почти нераздельные. Поэтому-то у всех его женщин, даже у старых, прекрасные груди. Бесконечное число раз пишет Рубенс Елену Фурман, свою жену, но, в сущности, пишет только ее дивную, или, вернее, ее рубенсовскую грудь;

то же самое и относительно ее сестры Сусанны. Смотрите, смотрите, смотрите! — кажется, восклицает он, когда пишет свою жену. Он точно опьяненный бог, который сам не может наглядеться досыта, великий расточитель, который призывает весь мир смотреть.

Рубенс не одинок в этом отно шении во Фландрии, равно как Тициан в Италии или Флетнер в Германии. Его сподвижники лю бят, как и он, массивное женское тело — тело рубенсовских жен щин. Рубенс — только высшее за вершение этой тенденции. Из его творчества вытекает, что рубен совский аккорд был аккордом эпо хи. И прежде всего, что он был художественной необходимостью времени, обусловленной экономи ческим развитием Фландрии.

А так как это является и в самом деле руководящим законом, то по тому-то эта сила и имеется налицо там, где вместо людей речь идет о животных, о ландшафте или о nature morte (мертвая природа.

— Ред.). Чувственность как закон жизни преисполняет фламандские изображения цветов точно так же, как тела пылких мужчин и жен щин, полных сладострастия.

Творчество Рубенса не только воплощает художественную идео логию образованных слоев насе ления — оно служит художествен ным отражением воцарения в Ев ропе княжеского абсолютизма.

Искусство Рубенса столь же рос П. Рубенс. Вакханалия.

кошно и демонстративно, как Фрагмент картины.

и этот абсолютизм. Его-то и сим волизировал и идеологизировал Рубенс. Рубенс воплотил обожествленную эротику. А именно богами на земле и хотели быть представители абсолютизма. В собраниях абсолютных монар хов, главным образом испанских, и сохранялось большинство лучших картин Рубенса. Это было поистине самое подходящее место для них.

Буржуазное искусство в истинном смысле этого слова, отказавшееся от заимствования у античного мира и искавшее форм и идеалов в реальной действительности, возникло, как мы уже говорили выше, в Голландии. И здесь наиболее излюбленным мотивом было опять-таки чувственно эротическое содержание вещей и явлений.

Конечно, и в Голландии привлекались с этой целью сюжеты из библейс кой истории и из древности, но здесь они настолько очеловечивались, что воображению не приходилось даже переводить классическое явление на современный язык. Рембрандт написал "Иосифа и жену Потифара", но как только работа была закончена, в ней не осталось и следа библейского мотива. Она стала попросту изображением женского сластолюбия. Это скорее всего портрет какой-нибудь страстной женщины, жившей неподалеку.

Эта женщина знает, что мужчину ничто не обольщает так сильно, как если женщина говорит ему: я хочу. И она самым наглым образом говорит, что она хочет, тому, на кого пал ее выбор. Аналогично обращались художники и с символическими фигурами. Диана стала сильной и здоровой голландкой, которая способна задушить в объятиях Геркулеса, если только он сумеет удовлетворить ее страсть. "Прощание Адониса" превратилось в прощание рассудительного любовника, который до самого утра предавался радостям любви со своей прекрасной возлюбленной, но который все-таки не забыл, что если он останется еще на полчаса, то плохо спящая соседка увидит его и скоро вся улица будет знать об их любви. Помимо этой трактовки классических мотивов в современном духе, голландское искусство отказалось вскоре и от последней тени безличности и отвлеченности. Когда буржуазный строй вошел в Голландии в свои права, как мы уже говорили выше, и соответственно могуществу экономических сил, породивших его, превра тился в полновластие, то искусство достигло такой степени самоуверенности, что художественным мотивом избрало свою же собственную эротику.

Чувственность получила право гражданства: она стала олицетворять окружа ющую живую действительность. Это художественное зеркало тоже вскоре стало великолепным и импонирующим, хотя эротический элемент, который в нем отражался, был отнюдь не приспособлен играть какую бы то ни было роль в салоне. Это была неприкрашенная голая откровенность. Люди едят в свое удовольствие, а не только притрагиваются. Люди любят во всю ширь, а не только "балуются". И всего этого никто и нисколько не стыдится.

Наоборот, все с гордостью показывают, что у них есть здоровые мускулы, бедра, ляжки, груди. Перед взглядом зрителя проходят спальни и купальные заведения, в которых здоровое крепкое тело голландских женщин изобража ется совершенно обнаженным. И раскрывая перед глазами зрителя эти интимные вещи, голландцы невидимым шрифтом подписывали под каждой картиной, что они люди, в жилах которых течет горячая кровь, что они могут целовать и хотят, чтобы их целовали, и что их женщины нуждаются в росе любви, все равно как голландские тучные луга в дожде.

И снова нужно повторить: все это велико и возвышенно. Это точно принявшая формы стихийная сила: голландские реалисты изображают богов и богинь по своему подобию, превращают Венеру и Диану в голландок с широкими бедрами и пышной грудью — это велико, велико потому, что тут превалирует не похотливое сластолюбие, а живой творческий принцип...

<1 Рубенс. Вирсавия (фрагмент).

Ко времени смерти Рембрандта и Франса Халса буржуазный мир повсюду стоял уже на твердой почве;

экономический принцип, на котором он зиждился, повсюду одержал блистательную победу. Но мир этот вступил теперь как бы в период упадка. Логика фактов рушилась о недостаточно развившуюся и недостаточно зрелую действительность. Получившаяся таким образом кон стелляция повела к воцарению абсолютной монархии, а тем самым, согласно вышеочерченным законам, должна была наступить совершенно новая, в корне своем иная эпоха искусства, которой и пришлось сменить Ренессанс.

Рембрандт. Иосиф и жена Потифара. 1634.

<1 Я. Twtmopemmo. Сусанин и старцы.

Рококо. Политическая логика того факта, что в XV, XVI и XVII столетиях повсюду место феодального хозяйства заняло денежное, должна была бы привести к прочному господству буржуазии. Но до этого дело не дошло, потому что феодальное сопротивление было еще достаточно сильно, а силы буржуазии еще слабы для того, чтобы использовать политическую силу королевской власти исключительно в интересах новых экономических сил.

В этом-то и заключалась вышеупомянутая, недостаточно развившаяся и зре лая действительность. Такая историческая ситуация неминуемо влекла за собой общую духовную реакцию. И реакция эта выразилась в том, что эмансипировавшиеся силы, превосходившие самообладание и самоотречение человека, завели его на торную дорогу мистицизма. Эта жизненная философия возникла из мнимого крушения духа нового времени, появившегося на сцену в XV и XVI столетиях. Человечество стало чувствовать себя все более и более старым. Однако на самом деле это чувство старости испытывалось лишь потому, что человек был бессилен довести последовательно до конца начатое дело. В сфере чувственности банкротство логики исторического развития выразилось в том, что место здоровой чувственности Ренессанса заняла чувственность истерическая. Истеричности же соответствует всегда извращен ность, и потому вполне понятно, что в изображении эротических мотивов искусство искало преимущественно такого материала, в котором имелись элементы извращенности или который можно было толковать в этом духе.

Образцом таких мотивов может служить, например, тема "Лот и его дочери".

Это мотив кровосмешения, и характерно, что он стал излюбленным художествен ным сюжетом эпохи. Извращенностью проникнуты и сластолюбивая влюблен ность монаха в Мадонну, и извращенная и истерическая влюбленность монахинь в Христа. Даже такие проявления экстаза, как пламенное лобызание кающейся Магдалиной креста, представляют собой лишь эротические оргии истерической фантазии. Однако, как мы уже упоминали, искусство не довольствовалось одним лишь выбором извращенных мотивов, но придавало характер извращенности и многим другим. Мотив "Иосиф и жена Потифара" стал теперь похотливым желанием сластолюбивой старой женщины соблазнить "девственного" юношу.

Мотив "Купающаяся Сусанна и старцы" перестал быть изображением эротичес кого любопытства, а превратился в отвратительную похоть бессильной старости.

К извращенности примыкает вплотную и жестокость. Жестокость не только по отношению к другим, но и к самому себе. Человек хотел тяжко искупить свои грехи и постоянно казнил самого себя. Между тем такое самобичевание есть не что иное, как болезненное повышение сладострастия, и если искусство останавливает ся теперь зачастую на страшном мотиве Агаты*, то это служит лишь соответству ющим художественным отражением эротического пароксизма действительности.

* Имеется в виду легенда о святой Агате, отвергшей домогательства римского префекта правителя Сицилии. По его приказу Агата была подвергнута жестоким пыткам. Ред.

< Я. Санредам. Лот предается разврату с собственными дочерьми.

Гравюра. 1597.

Течение это охватило искусство повсюду, как только иссякли экономичес кие движущие силы Ренессанса. Апогея своего оно непременно должно было достичь в той стране, в которой согласно общему историко-экономическому развитию это состояние воцарилось раньше, чем где-либо, и вылилось в на иболее определенные и ясные формы. Такой страной была, конечно, Испания.

Рибера и Мурильо — вот громкие имена испанского искусства этой эпохи Контрреформации;

и действительно, оба они в своем творчестве воплощают в конечном счете не что иное, как властно появившийся на сцене мистицизм и безусловно извращенную чувственность.

Политико-экономическое развитие завершилось, как нам известно, пыш ным расцветом неограниченного монархического абсолютизма. Последний постепенно воцарился всюду, но, благодаря переходу мирового господства от Испании к Франции, наиболее определенные формы он принял в последней.

Тенденциям этого развития соответствовали последовательно художествен ные формы барокко и рококо. Если барокко представляет собой художествен ное отражение периода расцвета абсолютной монархии, то рококо отражает Иосиф и жена Потифара. Гравюра с картины Тициана.

Современная Сусанна.

Французская литография по картине Ле Пуатевена.

те противоречивые силы, которые обусловили упадок и окончательную гибель княжеского абсолютизма.

Неограниченная единичная власть и неограниченное право распоряжения всеми экономическими источниками государства обязательно должны приве сти их носителя, а вместе с тем и тот класс, который, с одной стороны, зависим от него, с другой же — пользуется его особым покровительством, к неограниченному, а впоследствии и к разнузданному наслаждению жизнью.

Таков неумолимый исторический рок;

какие именно факторы обусловили это, мы увидим ниже в соответствующей главе второй части. Так как, однако, повторяем еще раз, кульминационная точка всякого наслаждения коренится всегда в радостях сладострастия, то отсюда следует, что искусство, отража ющее такую эпоху, должно быть всецело и исключительно эротическим.

Таково именно рококо. Рококо во всех своих проявлениях эротично. Но оно именно оконкретизированная эротика наслаждения, а не созидания. Рококо как форма отличается, несомненно, чарующей, обольстительной грацией. Это тоже вполне естественно, так как жажда наслаждения не знала никаких пре град и стремление превратить жизнь в нескончаемый ряд наслаждений могло быть осуществлено в полной мере. Это единственное в истории человечества торжество и господство наслаждения жизнью и обусловило появление единст венного в своем роде искусства рококо, в котором все представляется отраже нием этой тенденции.

Но если мы и восхищаемся художественным изяществом и грацией рококо, то все же оценка его приводит нас к совершенно другим заключениям, чем оценка искусства Ренессанса. Во главу угла мы должны ставить здесь силы, которые вызвали и обусловили собой рококо. Эротические произведения рококо могут вызывать в нас восхищение, но они никогда не будут включены в горделивую культурную сокровищницу человечества, которая невольно вселяет чувство собственного достоинства в каждого здорового человека. Ибо силы, породившие рококо, не вели человечество вперед и ввысь;

то не были могучие силы, неудержимо влекущие все вперед и вперед, то была утонченная жажда наслаждений, которая в общественной жизни всегда неминуемо влечет в топкое болото. Если свобода Ренессанса дала возможность Рубенсу воз высить объятие двух влюбленных до степени свидетельства избытка челове ческих сил, то в XVIII веке из того же мотива Бодуэн сделал художественную игрушку, в которой высокое художественное дарование подчинено низмен ному пониманию чувственности. Так как, однако, общественное бытие образу ет и определяет форму и содержание всего искусства, то характерное для Бодуэна должно было стать стереотипным явлением для всего искусства рококо. Все должно было превратиться в игривое и утонченное наслаждение.

Так оно и было. Это подтверждает исследование каждого отдельного мотива, каждого отдельного художника. Возьмем, например, мотив Магдалины. Для Тициана кающаяся Магдалина была мотивом, дававшим возможность сооб щить этому переживанию героический характер;

в период Контрреформации она была мотивом самобичующей истерии;

в галантном же искусстве XVIII века она стала не чем иным, как девой, окруженной флером пикантности и только что посвященной в мистерию любви. Покаяние грешницы XVIII века сводится всего лишь к страху перед возможными последствиями, поэтому она в то же время предается и сладостным воспоминаниям. Но несмотря на все это, она все же красива.

Другим характерном мотивом игриво рафинированного понимания эроти ки в искусстве рококо служит излюбленная тема тайного подглядывания интимных сторон жизни. Высшая форма чувственной испорченности, подгля дывание интимных сторон жизни другого человека, и прежде всего, конечно, тайн его любовных приключений, вчиталось у представителей тогдашней эпохи высшим наслаждением.

Безучастный зритель, которым нередко бывает и женщина, слу жит художественным олицетво рением этой испорченности;

во второй половине XVIII столетия это один из преимущественных мотивов галантного искусства.

Если при этом речь шла о под глядывании женщины при туале те, во время купания или при пользовании клизмой (наиболее излюбленный сюжет), то утон ченность изображения увеличива ется еще более тем, что худож ник весьма искусно дает понять, что женщина сама знает о под глядывании. Само собой разуме ется, что она не показывает и ви ду, что знает об этом. Но тем, что она все время принимает соблазнительные позы, тем, что она сама старается продлить вре мя, художник и обнаруживает ее Н. Маурин.

сочувствие;

ей, очевидно, достав "О, какой ты ленивый!" ляет огромное удовольствие со знавать, что на нее смотрят. Ес ли это скорее представляется нам фальсификацией жизни, чем живой действительностью, то натура женщины XVIII столетия передана здесь, во всяком случае, правдиво. Дамы XVIII века всегда чувствовали себя на сцене, всегда "играли" и, наверное, были бы очень огорчены, если бы на этом спектакле отсутствовала публика.

Изображение женщины в искусстве рококо носит безусловный и исключи тельно эротический характер. Эпоха считала женщину только "объектом -наслаждения", искусство изображало ее эротическим лакомым кусочком, без различно, была ли то маркиза или простая крестьянка, безразлично, в пор третной или в жанровой живописи. Делалось это самым различным образом.

Чаще всего женщина изображалась в ситуациях, которые обязательно должны были направить мысли зрителя на любовные радости;

пикантно задрапиро ванная постель под балдахином виднеется на заднем фоне десятков произведе ний того времени. Если нет постели, то изображено во всяком случае ка кое-нибудь укромное местечко, которое "словно создано" для любви. Еще характернее типичная поза женщины. Сидит ли женщина, изображенная на картине, или стоит, грезит ли она или спит, — всегда поза, приданная ей художником, представляет удобную возможность для мужчины попытаться добиться у нее конкретных доказательств благосклонности или, по крайней мере, отважиться на умелое нападение или ласку. Она всегда как бы в ожида нии этого момента — он может прийти! Он придет! Он должен прийти! — и всегда поза ее — поза женщины, готовой уступить нежно му натиску возлюбленного, поза, в которую мужчина должен поверг нуть женщину, чтобы достичь осу ществления своего пламенного же лания. Это ее "аванс" мужчине, в этом выражается ее готовность:

будь смелым! Иными словами, жен щина изображается всегда готовой и согласной на утехи любви. Эта готовность сквозит и в чертах ее ли ца. Таково рафинированное понима ние женщины XVIII века в искусстве рококо. Последствием такой утон ченности становится и то, что изоб ражаемая искусством женщина вся кого возраста манит к любви;

уже девушкам в самом раннем возрасте художники придают ту округлость форм, которая способна пробудить чувственное желание. Понятно, что Опасная скачка.

в таких рамках соответственно до лжен изображаться и мужчина. Если высшей и единственной целью жен щины служат радости любви, то и задачей мужчины является ее совращение, и притом тоже начиная с самого раннего возраста. Уже и мальчик не думает ни о чем другом, кроме как только об этом. Он не карабкается на деревья и изгороди — нет, он играет с грудью прелестной женщины или предается с ней любовным утехам. И все лишь потому, что чувственность XVIII столе тия есть не проявление сил, которая требует зрелости, а лишь наслаждение и игра.

Правящие классы старого режима жили исключительно наслаждением и только наслаждением считали эротическое проявление жизни. Наслаждение, удовольствие можно произвольно продлить, произвольно замедлить, произ вольно разбить на несколько стадий. Эротическая развращенность этого времени расширяла круг чувственных наслаждений до бесконечности. Благо даря этому в искусстве появилась новая и тоже весьма характерная вариация эротики. Если в драме имеется один пункт, к которому сводится вся завязка и развязка, то наслаждение может иметь таких высших кульминационных точек и десять, и пятнадцать, и сто. И искусство той эпохи должно было вполне логично служить лишь иллюстрацией к такой рафинированности на слаждения. Эротические романы XVIII века разлагали эротические наслажде ния на их составные части и описывали каждую из них с мельчайшими подробностями. Фабула романа, даже если она тянется несколько месяцев, < Девериа. "Наконец попалась!" Галантная цветная литография. 1835.

занимает пятьдесят страниц, описание же эротической сцены, которая в действительности длится, может быть, не больше часа, занимает сто страниц. Точно такое же явление мы наблюдаем и в живописи. Это и привело к появлению целых серий картин. Каждая эротическая сцена изображалась на двух или трех, а иногда даже и на большем количестве последовательных картин. Картины эти иллюстрировали "лестницу сладо страстия". Каждая из этих картин прямо говорит о том, что ее единственная цель — как можно дольше продлить наслаждение. Смелый воплотитель вечного закона жизни, каким был художник Ренессанса, стал в рококо панегиристом и поклонником чисто животного элемента в любви.

Божеством стало орудие, а не сила, движущая им. И поэтому-то искусство рококо употребляло все усилия на изображение чисто физического момента.

То, что служит для обоих полов лишь объектом жертвоприношения любви, стало для них фетишем. И тысячи алтарей воздвигло искусство этому фетишу. Не было ни одного эротического наслаждения, которому бы художники не пели тысячеголосых гимнов — ни одно художественное изображение человеческого тела не было ничем иным, как одним только орудием сладострастия. Никогда и нигде мужчина и женщина не изображались иначе, как в "галантном" виде. Не было ни одной картины без эротического элемента, даже на самых строгих из них можно найти где-нибудь в уголке какой-нибудь эротический мотив. Олимпия крепко Эригона. Французская гравюра. Ок. 1820.

Похотливые мечты. Анонимная литография. Ок. 1828.

прижималась к Зевсу, Зевс держал рукой грудь Олимпии, и вдобавок и Зевс, и Юнона, и Марс, и Венера — все превратились в представителей современ ного общества;

это был опять-таки элемент рафинированности, который производил наиболее пикантное впечатление на воображение зрителя. То известная маркиза А. или не менее известная герцогиня Б., которых можно каждый день встретить на пути в Версаль, дает на картине своему поклоннику вкусить плод познания или же на другой картине так умеет, несмотря на всю Французская литография к басням Лафонтена. 1830.

невинность, сесть на скамье в аллее парка, что кавалер ее может при желании лицезреть все ее скрытые прелести и т. п.

Приап, с которым мы снова встречаемся в искусстве рококо, изображался тоже в соответственно рафинированно похотливой форме. Последние следы того, что делало его символом творческого элемента, исчезли. Он стал единст венно и исключительно орудием наслаждения. За его изображением в XVIII веке кроются всегда грязные, извращенные мысли. Он изображался всегда в образе бесстыдного развратника, который на самом развращенном языке говорил с женщинами и получал от них не менее "красочные" ответы.

Если искусство рококо заимствовало эротические мотивы из Библии — за имствовало оно исключительно эротические, — то всегда лишь такие, которые соответствовали общей развращенности. Господствующей развращенности представлялось, например, особенно пикантным, если супруги сами приводят друг к другу любовника или любовницу. Соответствующим эротическим сюжетом из Библии служил рассказ о том, как Сарра приводит на ложе к мужу прекрасную Агарь. В равной мере и другие мотивы варьировались в духе общей развращенности.

Девериа. Подруги. 1830.

Само собой разумеется, дело не могло ограничиваться в эту эпоху одними лишь намеками, как бы смелы и прозрачны они ни были;

искусство должно было решиться на конкретное изображение самых смелых мотивов. Другими словами, изображение конечного пункта сладострастия, чисто технического акта, должно было стать главнейшим объектом эротического искусства. И действительно, в числе художников, посвящавших этому свои силы, мы находим почти всех значительных представителей искусства того времени. Известнейшие мастера той эпохи, Ватто, Буше, Бодуэн, Ланкре, Фрагонар и др. — словом, все без исключения писали чисто эротические картины по заказу богатых либертинов (распутников.

— Ред.). За целый ряд лет нам удалось познакомиться со множеством таких Девериа. Туалет Венеры. Литография. 1830.

произведений;

среди них встречаются нередко шедевры первого ранга — произве дения, выписанные с той же детализацией вплоть до последнего мазка кисти, как и известнейшие в настоящее время картины этих художников. В них раскрывается перед нами обильнейший репертуар эротики. Здесь изображены все укромные уголки и алтари любви, все умело использованные моменты, все стадии и утонченности сладострастия, все фантазии и комбинации: маркиза, которую аббат застигает в весьма пикантном виде, графиня, которая утоляет жар своей страсти в объятиях деревенского парня, владетельница замка, которая уступает пылким желаниям гостя, пробравшегося ночью в супружескую спальню и твердо убежденного, что муж не проснется, и т. п. Репертуар этот не только обилен, но положительно неисчерпаем. В качестве примера укажем на две картины Буше, которые, как мы упоминали уже выше, относятся к той большой серии картин, которую Буше написал по приказанию Людовика XV для будуара маркизы Помпадур. Само собой разумеется, что в этих картинах нет недостатка и в изображении законной любви. Чрезвычайно характерно, однако, как к ней относятся и в каком виде ее изображают. Наиболее излюбленными мотивами художественного изображения супружеской любви были посвящение < Испытание любви. (По картине Ф. Буше) молодой новобрачной в мистерии супружеского ложа и изображение неутоли мой страсти молодой женщины, настойчиво требующей повторения утех Гименея. Но эти мотивы изображаются не с возвышенной точки зрения, а с прекрасной наивностью и деликатностью всегда лишь с точки зрения пикантного наслаждения.

Прикладное искусство, которое служит главным образом целям мас сового воспроизведения, нисколько не скромнее — наоборот, здесь эротика справляет свою наиболее бурную оргию. И если случайно изображалось что-нибудь невинное, то художник спешил тотчас же соответствующим текстом восполнить пробел. Таким способом нередко самому невинному мотиву придавали пряную пикантность. Достаточно одного примера, чтобы пояснить это. В одном цикле, изображающем четыре стихии: пламя, воздух, воду и землю, — одна из гравюр, символизирующая воду, изображает молоденькую девушку, погрузившую ноги в фонтан. Гравюра эта сама по себе вполне нравственна;

и лицо, и одежда девушки очень скромны, она показывает только свои голые ножки. Но это не соответствовало духу времени, и пояснительный текст до некоторой степени исправил ошибку художника. Текст этот гласит:

L'eau.

Envain l'amour cruel qui cause ses desirs Lui fait chercher pres de cette fontaine, De quoi satisfaire a sa peine Une autre eau seule peut appaiser ses soupirs*.

Нужно согласиться, что самый беспристрастный зритель, прочтя текст, совершенно другими глазами взглянет на гравюру;

сластолюбивый смешок зрителя вполне обеспечен. При этом повторяем, что это далеко не единичный случай, — наоборот, такой способ "толкования" художественных сюжетов был чрезвычайно распространен.

В заключение нужно упомянуть о самой богатой отрасли искусства этого времени: об эротически иллюстрированной книге — эротически иллюстриро ванных романах и собраниях стихотворений. XVIII век — век пышного расцвета эротической книги, и, само собой разумеется, текст и иллюстрации соперничают друг с другом в эротической откровенности. Никогда раньше и никогда впоследствии не было такого обилия эротической литературы.

В эротической книге цель эротического искусства этой эпохи, служить сред ством обольщения и совращения, проявляется ярче всего. Поэтому-то такие Вода Напрасно любовь жестокая, Причина томлений, Заставляет девушку искать подле фонтана, Чем утолить свои страдания.

Лишь другая вода сможет облегчить ее вздохи. Ред.

Ф. Буше. Купание Дианы.

книжные редкости и покупались всеми богатыми, нередко и дамами.

Эротические книги лежали в каждом будуаре, на каждом туалетном столике — достойное времяпрепровождение в немногие и недолгие про межутки между реальными проявлениями галантности. Даже в эти вы нужденные промежутки никто не хотел лишать себя удовольствия.

Все сказанное в целом подтверждает то, что мы говорили в начале этого раздела относительно искусства рококо: искусство было в эту эпоху послуш ным слугой самых низменных страстей.

Но оно должно было стать таковым — должно было в силу законов, опреде ляющих и содержание и формы искус ства.

Заключение. Великая французская ре волюция весьма интенсивно продолжила процесс распада, так что в конце концов все прежние нормы утратили всякое значение и целомудрие до брака, су пружеская верность и т. п. стали по ложительно смешными понятиями.

И притом распад этот совершался с тем большей силой, чем глубже взрыхляла революция почву общества. Но это был все же последний хаос, — он предшествовал возрождению нового по рядка. Новый класс, призванный к гос подству, буржуазия, давно уже появился на сцене и в литературе выставил слож Ф. Ропс. Друг детства.

ные кодексы, в которых изложил свою мораль, соответствующую его инте ресам. Оздоровление и регенерация че ловечества были предпосылками для той исторической задачи, которую долж на была разрешить буржуазия. Поэто му-то и интересы господства, и про сто-напросто жизненные интересы бу ржуазии требовали новой нравственно сти. В области половых отношений они требовали целомудрия женщины до брака и верности обеих сторон в браке;

в связи с этим они требовали и вообще более серьезного отношения к браку и к семье. Женщина должна была снова сделаться матерью и в про тивоположность матерям старого ре жима должна была сама кормить и во спитывать своих детей. Зеркало этих тенденций в искусстве должно было превратить в моральную проповедь как эти, так и другие духовные проявления ранней юности современной буржуазии.

Ф. Ропс.

В лице художников Шардена и Грёза Эротическая иллюстрация.

< Н. Маурин. Гнездышко на злаковом поле. Литография. 1835.

это требование осуществилось нагляднее всего. Произведения этих мастеров представляют собой весьма конкретное отражение буржуазии, стремящейся достичь и политического господства. Мотивами их творчества служат глав ным образом семейные добродетели.

До того чудесного перерождения общества, о котором мечтала буржуазия в гордые и творческие дни ранней молодости, дело так никогда и не дошло. Да и не могло, впрочем, дойти, согласно экономическим силам и интересам, обусловливающим ее сущность и господство. Но если мы и вплоть до настоящего времени не достигли такого перерождения общества, то все же одно мы можем сказать с полной уверенностью: мы на несомненно верном Ф. Ропс. Властелин мира. Гравюра. Ф. Ропс. Эротическая иллюстрация.

Лежен. Сравнение. Ок. 1885.

и правильном пути к такому перерождению. Правда, в настоящее время буржуазное развитие всюду обнаруживает нисходящую тенденцию, правда, буржуазный дух терпит теперь одно поражение за другим, одно позорнее другого, — поражения, при которых рушатся и гибнут последние из идеалов буржуазии. Но ведь это именно и служит одним из вернейших показателей близкого переворота. Ибо до сих пор еще незыблема та вечная историческая истина, что быстро совершающийся распад прежних политических идеалов господствующего класса всегда служит свидетельством того, что в недрах человеческого общества бродят новые силы, которые неудержимо повлекут к новому восходящему развитию. Переживание таких периодов, несомненно, очень мучительно, и для современников они терпимы лишь благодаря той возвышающей дух исторической логике, которую обнаруживают.

Ф. Ропс. Гравюра.Ф. Ропс.

Символическая гравюра.

Сводня и юная проститутка.

X. Виллемот. Цветы.

Пъеретта.

Рассматривая путь, пройденный историческим развитием от эпохи абсолютизма до наших дней, мы замечаем, что в конечном счете путь этот все-таки поднимается вверх. Поднимается, несмотря на по стоянные отклонения, несмотря на бесконечные трясины и болота, через которые он ведет. А болот этих много, очень много. Если мы станем искать их наиболее ярких художественных отражений, то скорее всего найдем в искусстве 60-х и 70-х годов прошлого столетия, в которых весьма сомнительный аромат Второй французской империи создал себе достойные формы в искусстве. Укажем хотя бы на произведения Кабанеля, Бугеро, Виртца и других. В германском искусстве аналогичными произведениями были плоды творчества Вильгельма Каульбаха и его школы. В творчестве Каульбаха нашла классическое выражение та буржуазная благопристойность, которая официально служит высшим добродетелям и "вечным идеалам", в задней же комнате похотливо ржет над скабрезностями.

Лежен. Сладкая мечта. А. Асти. Сладострастие.

Тем не менее все это лишь тягостные интермедии, отделяющие прошлое и настоящее от новой эпохи. Эта новая эпоха началась вместе с развитием крупной промышленности и крупного капитала. И если мы, в обоих этих результатах имеем право видеть не более как первый акт совершающейся на наших глазах великой исторической драмы, в которой узел еще только завязывается, то все же уже и в этом первом акте сделано много подготови тельных работ. Развитие промышленности внесло существенные поправки во все моральные нормы, — массовое скопление людей в крупных центрах и на фабриках создало новые условия жизни, новые формы сознания и соответст венно с этим и новую идеологию. Новые желания пробудились в груди человечества, и, что самое существенное, новые экономические основы общественной жизни создали одновременно и мост, по которому эти жела ния из царства утопии перешли в область достижимой действительности:

право каждого человека не только на жизнь, но и на полную жизнь. Такая перемена отразилась, конечно, и на искусстве. Чувственность должна была снова дойти до сознания как творческий принцип, должна была образовать новые, более чистые и более возвышенные понятия человеческой красоты, представления, которые достойны занять место подле высших целей и задач жизни.

< Ж. Гарнье. Flagrant delit (Очевидное преступление). Ок. 1888.

Такова, конечно, только общая основная тенденция. Ибо совершенно неизбежно в искусстве отражается сложная многогранность современности, обилие форм и пестрая вереница друг друга сменяющих и вновь образующихся Ф. Фон Нецницек. Переживание. "Она сама может найти себе кого-нибудь, а я должна выйти замуж за того, кого мне выберет отец".

< Сладострастный сон. Анонимная литография. Ок. 1840.

форм общественной организации, что, как известно, никогда не наблюдается в таком широком масштабе, как в революционные эпохи. Рафинированные и гнилые плоды растут рядом с прямыми, здоровыми побегами, которые соответствуют наступлению нового времени. Нужно быть совершенно сле пым, чтобы не заметить, что в настоящее время художники, которые в жизни Цихи. Поцелуй. Гравюра.

идут рука об руку, в искусстве разделены друг от друга целыми мирами.

Возьмем хотя бы, с одной стороны, Бердслея и его последователей и, с другой таких, как Макс Клингер, Слефогт, Роден и других. Бердслей, у которого почти каждая линия дышит безусловно извращенной чувственностью, клас сически доказывает, с какой утонченностью погибающий мир умеет еще воплощать вечные идеи. Конечно, его искусство — это проявление самого развитого вкуса и даже обаятельной красоты. Но за идеальнейшим вкусом, который сквозит в его творчестве, мы видим, что в его творениях воплотилась физическая импотенция общественной культуры, в которой все творческое медленно угасло.

То, однако, что за новое, что ждет нас в будущем, мы не должны будем вовсе платить красотой, доказывают имена, противопоставленные нами Берд слею. Вспомним дивные творения Клингера, Слефогта — наиболее сильного и здорового германского художника за долгое, долгое время — и Родена.

И в этих произведениях все преисполнено чувственностью, но той чувствен ностью, которая поет гимн силе и созиданию. Таковы тенденции, указыва ющие на наступление новой эпохи. В них ясно обнаруживается, что вновь входит в мир возвышенная красота античного мира, но мало того: в них обнаруживается и то, что грядущая красота в своих законченных очертаниях бесконечно превзойдет эту античную красоту. Ибо в то время как последняя была лишь высшей животной формой, новая красота будет преисполнена богатым, грандиозным духовно-психическим содержанием, всей суммой духо вных завоеваний культурного человечества. Это и будет, по всей вероятности, существом нового Ренессанса, который, правда, наступит не раньше, чем тягостная заря человечества, которую мы переживаем еще и теперь, сменится ярким, сияющим днем.

сли мы признаем, что эротика слу жит основой всей органической, а потому и всей сознательной жизни, то нам не придется отдельно доказывать еще и то, почему она играет столь видную роль и в карикатуре, будь то как средство повышения впечатления или же непосредственный объект карикатурного изображения. Было бы положитель но неестественно, если бы в той области общественного мнения, где условно стям делаются лишь самые незначительные уступки, где по преимуществу царит жаргон улицы и ее аргументация, если бы в этой области эротика не играла выдающейся роли. Столь же естественным представляется, однако, также и то, что большинство эротических изображений вообще носит от печаток карикатурности, что даже вопреки желаниям автора большинство всякого рода эротических произведений можно рассматривать как карикатуры и что, наконец, ни в одной области карикатура не господствует в таком Грейнер. Публичный торг. Из цикла "О женщине".

К. Сомов. Титульный лист "Дневника маркизы".

масштабе, как именно здесь. Это относится как к литературе, так и к изоб разительным искусствам. Мы считаем, однако, необходимым остановиться несколько подробнее на нашем последнем положении, на том, что большинст во эротических произведений склоняется в сторону карикатурности.

Понятие карикатуры здесь, конечно, чисто техническое и понимается в смысле средства. И в этом смысле мы и говорим: большинство всех эротических произведений носит характер карикатуры. Карикатура — произ ведения Ювенала, диалоги Аретино, писания маркиза де Сада, мемуары Казановы и т. п.;

карикатуры — большинство эротических древних изображе ний, многочисленные эротические картины Ренессанса, все, что японцы дали нам в области эротического искусства, все, что в области эротики создал Фелисьен Ропс, и т. п. Повсюду потенция, т. е. все, что так или иначе связано К. Сомов. Иллюстрация к "Дневнику маркизы".

с проявлением животной любви, а в первую очередь и половые органы мужчины, — все всегда чрезмерно преувеличено. Но мы утверждаем: это явление есть внутренняя необходимость и, как естественный закон, вытекает из всей тенденции эротики.

Любовь хочет всегда дать высшее, конечное, она хочет быть беспредель ной, неисчерпаемой, неутомимой, всегда новой и могучей. Так как, однако, цель и смысл всякой здоровой эротики — половое сближение, то все и сводит ся к нему. Половое же сближение у живых существ знаменует собою наивыс шее проявление силы. В момент созидания природа собирает все свои силы и концентрирует их в одном этом пункте. Все остальное отпадает, исчезает, и властвует один только принцип созидания. Но так как природа возвысила акт полового сближения живых существ до степени высшего физического I Е. Д. Гибсон. Ее первый бал. 1899.

наслаждения, какое может дать только жизнь, то для человека, который наслаждается с полным сознанием и с тысячью нервов, тогда как низшие существа попросту лишь выполняют закон жизни, вполне естественно преуве личение и в масштабе, и в цели, и в потенции. Нагляднейшим доказатель ством этого может служить то, что в стремлении считаться полноценным экземпляром рода большинство мужчин, говоря о своей сексуальной потен ции, всегда преувеличивают ее. Большей частью, однако, они преувеличива ют человеческую потенцию вообще и выставляют общим правилом то, что должно быть признано редким исключением. Между тем это ведет к вполне естественному последствию в художественном изображении эротики. Каждое эротическое произведение, будь то словесное или образное, не имеет поэтому никаких других задач, кроме как наглядно воспроизвести и показать это высшее достижение. Между тем для этой цели нет иного средства, кроме как преувеличение или грубое подчеркивание. Преувеличение же и грубое подчер кивание равнозначаще с карикатуризацией. По этой чисто технической причине карикатура, гротеск сам собой как наиболее благодарное средство художественной аргументации приходит почти в каждое эротическое произ ведение, — безразлично, создано ли оно пером, иглой гравера, кистью или резцом.

Маркиз де Байрос. Раннее сладострастие. Символическое изображение.

Прежде чем мы перейдем к историческому описанию и обоснованию эротического элемента в карикатуре, мы должны сделать несколько общих замечаний относительно объема имеющегося в нашем распоряжении для этого материала.

С полным правом можем мы утверждать, что вплоть до самого недавнего прошлого карикатура как культурное достояние человечества находилась в пренебрежении и совершенно игнорировалась и что наука всех без исключе П. Гаварни. До грехопадения.

ния стран совершенно равнодушно проходила мимо этого ценнейшего насле дия прошлых веков. В Германии интерес к историко-культурному значению карикатуры пробудился лишь под влиянием моих многочисленных работ по истории европейской карикатуры;

тем не менее отголоски этого интереса в литературе выразились всего лишь в нескольких довольно грубых перера ботках моих трудов. Вследствие столь долгого пренебрежения к карикатуре, наверное, утрачено безвозвратно весьма много ценного, быть может, даже ценнейшего. Это относится к карикатуре в целом. По отношению же к ин тересующей нас специальной области, к эротической карикатуре, приходится констатировать еще более печальный факт. Против эротической карикатуры велась непрерывная и слепая война. Все, что мы выше говорили о борьбе с эротическим элементом в серьезном искусстве, еще в гораздо большей степени относится к эротической карикатуре. В то время как литератур но-сатирические произведения эротического содержания тщательно сохраня ются, регистрируются, комментируются и теперь еще в изобилии украшают полки наших библиотек, мастерские произведения эротической карикатуры, которые, как в художественном, так и в документально-историческом отноше Любопытство. Венская гравюра. 1880.

нии стоят бесспорно наравне с величайшими сатирическими произведениями мировой литературы, совершенно игнорируются и уничтожаются. Правда, объясняется это чрезвычайно просто: одной из главных причин служит тут исключительная непосредственность впечатления фигурального изоб ражения. Книга внешним видом нисколько не обнаруживает своего гре ховного характера, — самая циничная ничем не отличается от самой невинной и скромной. Картина же с первого взгляда обнаруживает свою "скверну", свой греховный характер, — она говорит языком, который не требует никаких лингвистических познаний и который понятен даже безграмотному. Это значит, другими словами, что трудность сокрытия от взоров непосвященных всегда способствовала непониманию докуме нтальной историко-культурной ценности этих произведений. Следующей причиной, которая также сообщает яростному уничтожению эротических карикатур хотя бы тень осмысленности, является то, что эротика, изоб ражаемая в карикатуре, вполне естественно, почти никогда не представляет собой того "изящества", с которым примирился тот или другой "эстет";

наоборот, уничтожением ее он как бы мстит за оскорбление, нанесенное его взору. В результате такой гибельной борьбы с карикатурой мы и видим, что в настоящее время все области эротической карикатуры представляют собой груду развалин, в которой лишь с величайшим трудом можно выискать те или иные реликвии.

Если же, несмотря на эту нескончаемую борьбу с эротической карикатурой, исследователь, посвятивший поискам свои силы, находит все же неисчерпа емое множество материала, то одним этим доказывается уже вся огромная историко-культурная ценность этой отрасли искусства. Ибо отсюда с неоп ровержимостью следует, что эротическая карикатура играла в жизни народов такую роль, о значении которой мы сейчас не можем составить даже прибли зительного представления. Чтобы сразу же подчеркнуть это "неисчерпаемое множество материала", мы укажем уже здесь, что история знает не одну эпоху, которая в чрезвычайно короткий промежуток времени создала тысячи эроти ческих произведений и среди них сотни эротических карикатур.

ак как все религии в конечном счете суть не что иное, как духовное отражение жизненных интересов отдельных народов, то этим и объясняется, что жизненная философия народов свое первое исчерпывающее выражение находит всегда в религиозном культе, который они создают наподобие того, как формируют основную сущность своей религии.

В религиях древности базис всюду один и тот же. Во всех них этим базисом служит олицетворение оплодотворяющей и зарождающей природы. Зачатие и постоянное обновление всего того, что живет и поддерживает жизнь, было для всех народов величайшим и могущественнейшим чудом, которое к тому же постоянно представало перед их взором. Они замечали, что оно проявляет ся в каждом живом существе, что чувство, вызываемое им в каждом живом существе, не имеет себе равного и что проявление этого чувства сопровождает ся у обоих полов наивысшими приятными ощущениями, которые даст только жизнь. По всем этим причинам оно должно было, естественно, казаться им высшим и важнейшим принципом вселенной, и потому-то они и обоготворяли этот закон жизни.

Так как повсюду после оплодотворяющего соприкосновения с мужским началом развивающим жизнь и рождающим-элементом служит начало женс кое, то и повсюду в божественное достоинство были возведены и мужчина и женщина вместе с характерными атрибутами своего пола. Мужчины создали культ Венеры, женщины — культ Диониса. Как ни различны были наименова ния, как ни разнообразны были формы культа, — мы видим тут и Мелитту, и Астарту, и Уранию, и Изиду, и Митру, и Венеру, — все они по существу своему были одинаковы. И к этому принципу сводились не только Олимпы древнего Египта, Востока, классической Греции и Рима. Макуилксохитл* (так в тексте издания 1914 г. — Ред.) и Тетеоиннан** древних обитателей Мексики олицетворяли тот же обоготворенный принцип: оплодотворяющую мужскую и зарождающую женскую природу.

В обожествлении жизнедающего принципа проявляется, впрочем, в то же самое время также и глубочайшее и возвышенное религиозное воззрение. Ибо, действительно, нет более загадочной, непостижимой, чудесной тайны, вселя ющей столь священный трепет, как именно тайна зачатия и вечного обновле ния. Поэтому-то нисколько не удивительно, что культуры, знавшие этот культ, дали наиболее совершенные и зрелые плоды. В сущности говоря, этот культ не вымер и сейчас, — и в настоящее время еще он охватывает собой обширнейшие области и многочисленные народности и племена. Так, культ индусов, например, представляет собой чистейший культ фаллоса. Один анг лийский ученый заметил совершенно справедливо, что христианский король Англии владычествует над втрое большим числом поклонников фаллоса, чем христиан. В культе японцев поклонение фаллосу играет тоже еще и сейчас большую роль;

то же нужно сказать и относительно китайцев и персов.

Как по содержанию, так и по внешним формам этого культа нетрудно понять, какое значение имеет для нашей темы материальное олицетворение принципа оплодотворения и зарождения;

во-первых, эротика всюду и всегда превалирует и, во-вторых, всякое фигуральное и образное воспроизведение этих символов всегда вынуждало прибегать к помощи карикатуры. Последнее особенно важно и должно быть поставлено во главу угла. Разумеется, при использовании карикатуры речь шла не о достижении комического впечатле ния, а исключительно об использовании вспомогательного средства для восп роизведения наиболее характерных моментов. Здесь было бы вполне уместно напомнить о сущности карикатуры: в введении к своей "Карикатуре европейс ких народов" я показал и иллюстрировал многочисленными примерами, что карикатуру нельзя попросту смешивать с осмеянием, а что последнее пред ставляет собой лишь одну из тех весьма различных тенденций, с помощью которых достигаются задачи карикатуры. Карикатура сама по себе есть лишь * В соврем, написании — Макуильшочитль — в мифах атцеков бог весенней раститель ности, любви, цветов, веселья. Ред.

** Тетеоиннан — мать богов. В мифах атцеков — мать Макуильшочитля. Одно из имен Тласольтеотль — богини плодородия, сексуальных грехов, владычицы ночи. Ред.

средство для достижения определенной цели, она есть сознательно проявлен ная деятельность, благодаря которой обращается общее внимание на ка кие-либо характерные стороны явления, вещи или идеи. В этой тенденции карикатура применяется и в целях религиозного характера.

Люди должны были верить в чудесное. Зарождающая сила должна была принять форму сверхъестественного, всевластного в мире принципа. Но при материальном, далеком от абстракции мировоззрении и в особенности при образном и пластическом воспроизведении символов этого культа это было возможно лишь путем преувеличения и намеренного подчеркивания тех ат рибутов, которые служат орудиями зарождающей силы. Таким образом, из Адониса мало-помалу возник Приап. И даже больше того: фаллос как символ мужского начала стал существом, ведущим самостоятельную жизнь, — он очеловечился, а в конце концов из человека превратился в божество. Само собой разумеется, что в этой новой роли он всегда представал перед взглядом преисполненный силы и гордости, так как божеские почести воздавались ведь всегда только оплодотворяющему началу. Так как в этом процессе обожеств ления принимало участие решительно все, то в конце концов и получилось то бесконечное и разнообразное множество причудливых фаллических изображе ний, которое вселяет в нас, отдаленных потомков, хотя и не религиозный трепет, но во всяком случае безграничное изумление.

Это справедливо по отношению ко всем народам, у которых олицетворен ный принцип мужского начала был возвышен до степени культа. Ваал-Фегор, главный бог мидийцев, которому, по сообщению Моисея, поклонялись одно время и иудеи, изображался то в виде огромного фаллоса, то в виде фигуры с поднятым до головы одеянием. В египетском культе Озириса фаллос встре чается на каждом шагу в самом причудливом изображении.

До нас дошли удивительные сообщения по этому поводу:

"Атеней рассказывает, что во время одного торжественного празднества Птолемей Филадельф показал египтянам фаллос из чистого золота, богато разукрашенный и увенчанный золотыми коронами. Он имел в длину локтей и 6 локтей в обхвате;

на конце его красовалась большая золотая звезда.

Наряду с прочими богами его возили в золотой колеснице, и изумленная толпа воздавала этому символу божеские почести" ("Лингам-Иони, или Тай ны сексуальных культов", Берлин, 1906).

У древних жителей Мексики было много так называемых "фаллофоров", демонов, фаллос которых изображался в преувеличенно причудливом виде.

Каких гигантски смелых размеров достигли в этом отношении индусы, об этом свидетельствуют их пещеры. В книге "Лингам-Иони" мы находим следу ющее описание:

"Символ изготовляется из базальта, камня или из другого материала, как, например, из дерева, металла, глины и пр., и имеет самые различные размеры — от одного дюйма до метра. Иногда попадаются фаллосы совершенно необычайной длины, как, например, в Слоновой пещере, где можно также, кстати, найти неопровержимое доказательство того, что эти символы столь же стары, как и сами храмы, так как они вместе с храмами высечены из камня скалы. Пол, потолок, колонны и многочисленные статуи и фигуры высечены из гранита, отшлифованы и разукрашены и считаются и теперь еще одной из величайших достопримечательностей света. Невероятная величина каноничес ких колонн "линга" (индийское наименование фаллоса) совершенно исключает возможность того, что они лишь впоследствии были поставлены в храме...

Боги и колонны "линга" высечены из камня скалы и свидетельствуют тем самым как о своей собственной древности, так и о древности культа, симво лом которого они служат. По сообщениям некоторых путешественников^ эти "линга" достигают иногда 40 футов вышины и 25 футов в диаметре".

Фантастические формы культа иллюстрируются наиболее наглядно стату ей, которая была найдена в одной из этих священных пещер. Изображение служит, несомненно, символом обновления. Причудливая форма полового общения имеет целью показать, что один пол находит силы и обновление в другом. Аналогичной формой причудливого развития этого культа служат фаллические гротески классической эллино-римской культуры. Древнее описа ние гиераполисского храма содержит следующие подробности:

"При входе стоят два больших фаллоса, на которых имеется следующая надпись: "Я, Вакх, посвящаю эти фаллосы своей мачехе Юноне". В честь Вакха греки воздвигали фаллосы меньшего размера, изображавшие маленьких деревянных человечков. С правой стороны храма стоит небольшая фигура из бронзы с невероятно преувеличенным фаллосом... Храм стоит на холме посреди священного города Гиераполис (неподалеку от нынешнего Алеппо) и окружен двойной стеной. Главные ворота храма выходят на север. Внутри этих ворот стоят два вышеупомянутых фаллоса, из которых каждый вышиной около 180 футов. Дважды в году один из жрецов взбирается на верхушку этих фаллосов и остается там семь дней и семь ночей. Народ полагал, что жрец общается там, наверху, с богами, молится за благосостояние всей Сирии и что боги, близкие этому символу, слышат его мольбы".

Мотив фаллоса встречается даже в христианской символике...

Фаллос, как религиозный символ, несомненно, преобладает;

его причуд ливое изображение встречается несравненно чаще, чем изображение женских половых органов. Но и женское начало изображается нередко с причудливым преувеличением;

так, главным образом в индусском культе пещеры, рас щелины в скалах или трещины в деревьях, отличающиеся своеобразной фор мой, считались очень часто символизацией женского созидающего начала. Так как прикосновению к ним приписывалась целительная сила, то больных проносили или протаскивали обыкновенно над такими расщелинами, и эти места служили местами многолюдных паломничеств. Кроме того, делались и огромные изображения из золота, в которые заключались больные для исцеления или старики для возвращения утраченной молодости. Мнение, будто женские половые органы возвращают молодость, было чрезвычайно широко распространено и оказало глубочайшее влияние на развитие аналогич ных форм культа даже и в позднейшей Европе.

Резюмируя все вышесказанное, мы должны отметить, что эротический принцип, возведенный в культ, стал истинным исходным пунктом гротеска и в то же время его высшей и конечной точкой. Культ этот развил это важнейшее средство карикатуры, и так как он непрестанно пользовался по следней в своих целях, то отсюда следует, что этот культурный период образует первый важнейший этап эротической карикатуры.

Купальная жизнь.

Сатирический рисунок из средневековой рукописи.

< Страдания от блох. Сатирическая гравюра.

Ревностное археологическое исследование нашло в мусоре, под которым погребены все эти древние культуры, — документы, характерные для каждой из них в отдельности. Более подробно мы коснемся, однако, только эллинской культуры, а относительно Египта, Древнего Востока и Индии ограничимся только общими указаниями. Одной из причин служит здесь то, что эллинская культура оставила нам наиболее богатый материал для иллюстрации и до казательства наших положений, — в ней культ Венеры и Адониса достиг наивысшего художественного развития, — да и, кроме того, она служит и тем базисом, на котором зиждется нынешняя европейская культура.

То, что в Азии, откуда этот культ и проник в Грецию, кристаллизирова лось в нескольких образах и претерпело относительно несложное развитие, то в греческой религии приобрело необычайное богатство форм и образов, проникнутых величием и гармонией. Словно не довольствуясь двумя божест вами любви, Венерой и Адонисом, Греция "умножила их число под самыми различными наименованиями, так что у Венеры почти повсюду были свои храмы и жертвенники. Жрецы и поэты, которые все считали долгом вымыш лять и подробно описывать историю своих богов, воспевали всегда лишь одну тему, чувственную страсть. В этой художественной и обольстительной мифо логии Амур являлся поминутно в каком-либо новом образе, и история каж дого бога и каждой богини была не чем иным, как сладострастным гимном в честь чувственности".

Народ, весь культ которого был лишь суммой эротических сказаний, должен был и в своем жизнепонимании развить такой же чувственный харак тер — чувственность должна была играть выдающуюся роль в его повседнев ной, частной, общественной и государственной жизни. Так оно и было в дейст вительности. С факторами, которые способствовали этому, мы познакоми лись уже в первой части нашей книги. Однако эта чувственность была об лагорожена в то же время самой возвышенной красотой. Красота в классичес кой древности стала главным содержанием религии;

она считалась священной, достойной поклонения, так как в ней видели чувственную форму проявления идеи божественного.

Красота была равнозначаща в эллинизме с совершенством. А совершен ным стремился быть в то время каждый. Каждый хотел быть победителем на состязании в области красоты — и мужчины и женщины. Состязания красоты устраивались поэтому по всякому поводу, и непременным элементом их были всевозможные игры и празднества. Греческий ритор Акифрон дает в своих письмах классическое описание одного праздника гетер, на котором танцов щицы и флейтистки состязались друг с другом не только в красоте, но и в сладострастии. Судьями были "прелестнейшие полуобнаженные женщи ны". Такими восторженными словами описывает автор этот прекрасный праздник:

"Вскоре возгорелся спор, который еще больше увеличил наше радостное настроение. Спор зашел о том, у кого прекраснее чресла, у Ориаллис или у Миррины. Миррина скинула пояс, туника ее была совершенно прозрачна — она повернулась, и всем показалось, будто сквозь кристалл засияли прекрасные лилии.

Она слегка дрогнула бедрами и сама улыбну лась красоте своих сладострастных форм.

Потом начала, подобно Венере, принима ющей должное ей поклонение, испускать сладостные стоны, которые до сих пор зву чат еще в моих ушах. Но Ориаллис не сочла еще себя побежденной — она смело вышла на середину и сказала: "Я не состязаюсь в красоте под покрывалом. Я предстану, как на гимнастических упражнениях. Такие со стязания не допускают одежды". При этих словах она сбросила с себя тунику, осталась совершенно нагой и сказала прекрасной сопернице: "Посмотри, Миррина, на эту округлость бедер, на белизну и прозрачность этой кожи, посмотри на эти розовые лепест ки, которые рука сладострастия набросила на их прекрасные очертания. При своей быстрой игре, при сладострастных судоро гах они не дрожат слегка, как твои, о, Символически-сатирическая Миррина, их движение подобно сладостно гравюра. XV в.

му шелесту волн". Ориаллис постепенно ускоряла это сладостное движение и показа ла такое искусство и такую красоту, что за ней единогласно была признана победа на состязании. После этого перешли к другим состязаниям: зашел спор о красоте живота, но никто из нас не решился состязаться с упругим, прекрасным и гладким животом Филумены. Вся ночь прошла в этих развлечениях, и мы закончили ее негодованием нашим любовникам и мольбой Венере, чтобы она посылала нам каждый день нового поклонника, потому что новизна — самая обольстительная прелесть любви. И все мы были опьянены восхищением, когда расстались".

В Греции существовал кодекс красоты для каждой части тела в отдель ности. О груди юной Лаис Аристанет говорил такими словами: "У нее была грудь, которая, подымаясь, порывала повязку и служила художникам моде лью для груди Елены". Сладострастная красота чресел ценилась римлянами не меньше, чем греками, и талантливейшие поэты пели в честь ее гимны.

Красота обожествляла всех и все, даже самых последних гетер. Красивая гетера пользовалась всеобщим уважением;

перед ней преклонялись не только богатые любовники, ей поклонялась вся Греция, как самой богине. Один современный автор такими словами описывает чествование знаменитой Фрины:

"Самое замечательное в Фрине было то, что она целомудренно избегала чужих взглядов, даже взглядов своих любовников, которые обладали ею в темноте. Но на элевсинских мистериях она, точно богиня, появилась у дверей храма, сбросила одежду перед окаменевшей от восторга толпой и только потом накинула на себя пурпурное покрывало. На празднестве Венеры и Не птуна она сбросила одежду у входа в храм, и единственным покрывалом Галантно-сатирическое изображение русской бани.

наготы ее тела, которое сияло на солнце, остались ее черные волосы. Через всю толпу, которая почтительно уступала ей дорогу, она прошла к морю. Затем она вошла в воду, чтобы воздать поклонение Нептуну, и вышла, как Венера, из морской пены. На мгновение она остановилась на песке, чтобы отряхнуть соленые капли, струившиеся по ее божественным формам, и отжать мокрые волосы. И при виде ее народ сказал, что это во второй раз родилась Венера.

После этого триумфа Фрина скрылась от зрителей и облеклась в обычную темную одежду. Но торжество ее еще больше увеличилось от этого, ее появление стало еще более чудесным, — имя гетеры было у всех на устах. И с каждым годом увеличивалось число любопытных, приходивших на празднества Венеры и Нептуна и на элевсинские мистерии, только чтобы посмотреть на Фрину".

М. Гройбер. Сатирическая гравюра на тяготы монашества. XVII в. \> Культ, воздававшийся гетерам, был до некоторой степени культом красоты. Известные гетеры служили моделями для бессмертных статуй Венеры и Юноны;

так как красота стала религией, то с нашей стороны не будет особенной смелостью утверждать, что многих свидетелей таких зрелищ, как вышеописанное на празднестве Венеры и Нептуна, дейст вительно охватывало чувство священного религиозного трепета. По су ществу, это так же понятно, как и общеизвестный факт экстаза, в который впадают современные католики при виде мощей или еще чего-нибудь священного.

Следуя закону или религии красоты, эллинская культура из всех пережива ний, действий и наслаждений делала произведения искусства. Когда в Риме культура вступила в период упадка, когда политическая энергия ослабла и все стали жить только для наслаждений, тогда это наслаждение стало высшим проявлением искусства. Достаточно сослаться только на знаменитое сочине ние Овидия "Ars amandi" ("Наука любви". — Ред.), в котором он дает утонченные советы женщинам в искусстве любви. Кодекс наслаждения того времени знал самые различные вариации. Поэты изобретали причудливые формы половых сношений и пели дифирамбы преимуществам того или друго го способа. Глава о "позах любви" занимает самое значительное место в произведениях тогдашних писателей. Но и не только в произведениях слова, и на картинах, и в скульптуре, и в бронзе, и на камеях восхвалялись прелести и преимущества той или другой формы любовного наслаждения.

При таком всеобъемлющем господстве чувственности Адонис должен был не только превратиться в бога Приапа, но и сам Приап должен был воз выситься до степени главного божества, того божества, которое действует повсюду, тайны которого образуют, так сказать, те основные аккорды, кото рые звучат всегда.

Приапу не воздвигали особых храмов, — ему приносили жертвы на каж дом перекрестке, в каждом общественном месте, — в каждом уголке, в каждом саду или парке стояло изображение бога, горделивое и дышащее силой, и нагло глядело на всех, на ребенка и на девушку, на юношу и на мужчину.

И странно: в числе наиболее горячих поклонниц этого бога было гораздо больше порядочных женщин, чем гетер.

"Что касается культа Венеры, то самые целомудренные римские женщины, нисколько не стыдясь и не стесняясь, предавались этому культу и неприлич ному и непристойному культу других богов и богинь, которых они сами считали второстепенными. Они приносили жертвы Купидону, Приапу, Мути ну, Тутане, Протунде и другим божествам того же рода. Жертвоприношения производились не у домашнего очага, а в общественных храмах, а также и перед статуями, расставленными на перекрестках улиц и на площадях.

К этому загадочному Олимпу чувственной любви обращались не публичные женщины, — с них было вполне достаточно Венеры в ее разнообразнейших формах, — этому тайному и непристойному культу предавались матроны и даже молодые девушки. Они, правда, делали это до захода или после восхода солнца и покрывались густыми вуалями, но все же нисколько не стеснялись, если их заставали за этим культом Приапа и его непристойных присных".

Так говорит Дюфур в своей "Истории проституции". Приап был, следова тельно, так сказать, домашним богом обывательской благопристойности.

Статуи его, как мы уже говорили, дошли до нас в довольно большом количестве;

большинство их носит характер гротеска, что, впрочем, вполне естественно, как мы постараемся показать еще ниже.

Ни одному богу не пелось столько хвалебных гимнов, как Приапу: "Если бы у тебя, Приап, было столько золота, сколько песен, ты был бы богаче старого Креза или Алкиноя", — гласила древняя мудрость. Песни, слагавшие ся в честь бога Приапа, дошли до нас в большом количестве и играют, конечно, весьма большую роль для истории нравов античной древности. Они не менее ценны, чем, безусловно, значительный роман Петрония*. В этих песнях звучит почти всюду один и тот же мотив: сравнивая Приапа с другими небожителями, они прославляют его атрибут — символ зарождения и чувст венности.

Наиболее важными и наиболее художественно ценными внешними прояв лениями культа Приапа были всевозможные фаллические изображения. На основании всего вышесказанного связь этих изображений с общей культурой того времени не может подлежать ни малейшему сомнению.

Число этих фаллических гротесков и их разнообразие действительно не истощимо. Повсюду, куда только ни ступала нога римлянина, повсюду он брал их с собой, так как, где бы ни производились в настоящее время археологические раскопки, мы наталкиваемся на целый ряд таких изображе ний. Наиболее ценные памятники этому богу были найдены, правда, в Риме и в Помпее. Но весьма интересные произведения находились и в различных римских поселениях, прежде всего в Ниме в Южной Франции, в Арле, Париже, а также в многочисленных римских колониях на Дунае и Рейне. Мы нисколько не преувеличим, если скажем: в этих гротесках фантазия справляла истинные оргии, каждая камея, каждая бронза, каждая скульптура подтверждает это.

В первую голову укажем здесь на вышеупомянутые причудливые статуи Приапа. Фаллос был наиболее важным моментом, тем, что и составляло, в сущности, божественность Приапа;

этот символ, эта сила служили объектом культа, — поэтому-то его и преувеличивали. Не чрезмерно причудливо кари катурный, но, несомненно, весьма художественный образчик мы имеем в лице вышеописанной статуи Приапа, служившей фонтаном. Гораздо чаще встреча ются, однако, всевозможные преувеличенные гротески. Размеры фаллоса до водились до невероятной величины. Очень часто они превосходили даже размеры тела, которое вообще играло в этих изображениях совершенно второстепенную роль. Это тоже соответствует внутренним законам карикату ры. Чтобы подчеркнуть характерную сторону какого-нибудь лица или вещи, карикатура действует не только в положительном направлении, преувеличивая * Имеется в виду роман римского писателя I в. н. э. Гая Петрония "Сатирикон", рисующий нравы римского общества. Ред.

< Г. Бальдунг Грин. Жеребцы и течные кобылы. 1534.

или грубо обрисовывая эту сторону, но и в отрицательном, уводя все оста льное на задний план, то есть, наоборот, уменьшая его размеры или об рисовывая лишь поверхностно и неясно. В этой форме нередко изображался Меркурий, так как Меркурий играл на Олимпе роль сводника;

Юпитер постоянно давал ему всякого рода интимные поручения. В неаполитанском Национальном музее имеется фаллический гротеск Меркурия: в одной этой фигуре соединено несколько больших фаллосов. Фаллос — символ благости, богатства, плодородия, — отсюда и его многочисленное воспроизведение.

В изобилии фаллические гротески находятся на различных бронзовых произ ведениях, найденных в Помпее.

Но гротеск не знает никаких пределов, и потому дальнейший шаг был неизбежен повсюду там, где в образе фаллоса почиталась высшая сила и горделивый символ созидания. Этим шагом и было его очеловечение.

Благодаря этому фаллос перестал быть только атрибутом, а сам стал субъектом, ведущим особую самостоятельную жизнь. Лишь теперь фантазия получила действительно неограниченную свободу, и самые причудливые и смелые произведения всех времен — не только античной древности, но, как мы увидим ниже, и других эпох — доказывают, какие обильные и богатые плоды она принесла. Действительно гениальное произведение такого рода — бронзовая статуя, сохраняющаяся в Ватиканском музее и носящая горделивую надпись на греческом языке: "Избавитель вселенной". На сильных мужских плечах возвышается задорная петушиная голова, оканчивающаяся вместо клюва фаллосом. Это символ половой энергии и силы эроса. Аналогичное произведение из мрамора находится в неаполи танском Национальном музее. Столь же большого внимания заслуживает барельеф, найденный в Ниме: фаллос, символизированный в образе коршуна, сидящего на половых атрибутах женщины в различные периоды ее жизни.

Символический смысл этого барельефа, на мой взгляд, очень прост и очевиден: нет ни одного периода в жизни женщины, над которым не торжествовало бы мужское начало. Над зрелой женщиной его торжество наибольшее, так как ее символ он сжимает когтями, вырваться из которых, конечно, немыслимо. Самое торжество и победу символизируют колоколь чики, висящие на шее коршуна-фаллоса. Противоположный смысл имеет, по-видимому, другой барельеф, найденный тоже в Ниме: здесь изображена женщина, властвующая над тремя главными возрастами мужчины. Она возбуждает молодость, по своему желанию и вкусу направляет необузданную страсть зрелого мужчины и ставит в зависимость от своей доброй воли старость. В Ниме культ фаллоса процветал, по-видимому, особенно сильно.

Изображения фаллоса в большом количестве были найдены при раскопках, особенно много их было на стенах амфитеатра;

немало было найдено и в частных жилищах;

часть их сохраняется в дивном античном храме, превращенном сейчас в музей. Судя по фаллическим гротескам, бог, которого они олицетворяли, отличался всевозможными добродетелями.

<1 Сатирическая гравюра на тяготы сладострастия. С картины П. Брейгеля.

Так, прежде всего он обладает силою льва и быстротой орла, и поэтому-то он всегда и во всем одерживает победу. С быстротой орла перелетает он в царст во Венеры и побеждает там силою льва;

ввиду этого он часто изображался художниками в виде крылатого льва. Его всегда снабжали когтями, чтобы показать, что он разрывает, терзает, насилует. Но прежде всего он — созида ющая сила, ибо весь он — фаллос. Доказательством этого служит терракото вая фигурка, найденная в Йорке в Англии. Конечным пунктом в развитии этого культа служат вышеописанные колонны-фаллосы, поставленные у вхо дов в храмы.

Смысл, назначение и цель этих фаллических гротесков были различные.

В большинстве случаев они носили, несомненно, религиозный характер. В со тнях различных форм жертвовали богу Приапу его изображение и причуд ливые изображения его атрибута, чтобы каким-либо образом расположить к себе. Религиозно-мистическим было и ношение фаллических гротесков как амулетов. Число таких произведений и их употребление было безусловно чрезвычайно велико, так как именно их и находят сейчас в подавляющем большинстве повсюду, где бы ни производились раскопки. Народные верова ния приписывали им чудодейственную силу предохранения против дурного глаза, против некоторых болезней и прежде всего важную роль в любовных делах. Эти амулеты увеличивали якобы потенцию супруга и вселяли в него в то же время неутомимую страсть. Они считались также превосходными средствами от бесплодия, против мучительных родов и т. п. Мы знаем глиняные чаши с изображениями фаллоса: из них, по всей вероятности, давали пить бесплодным женщинам, стараясь вызвать беременность. Ввиду такой веры все, и стар и млад, и дети, и юноши, и мужчины, и девушки, и замужние, и старухи, совершенно открыто носили эти амулеты. С этой целью амулетам придавали вид украшений.

Наряду с фаллическими гротесками религиозно-мистического характера было много и чисто светских. Они служили игрушкой или предметом обихода.

Фаллические мотивы изображались на множестве всевозможных повсед невных вещей. В причудливо-преувеличенном виде они служили обыкновенно светильниками;

это тоже было весьма широко распространено. В неаполи танском музее имеется целый ряд превосходных экземпляров такого рода как из бронзы, так и из глины. Спереди имеется фитиль, сам же фаллос служит для масла. То, что и фаллические изображения Меркурия тоже упот реблялись нередко с этой целью, об этом мы упоминали выше. Знаменитые плоские античные лампы тоже очень часто украшались фаллическими изоб ражениями;

здесь мотивом служили обычно женские атрибуты. Помимо это го, фаллос играл иногда еще, так сказать, коммерческо-осведомительный характер: изображенный в гигантских размерах, он красовался вместо вывес ки над входом в лупанарий. Всякому, кому приходилось бывать прежде в Помпее, уже издали бросались в глаза эти оригинальные вывески римских жриц любви. Прежнему посетителю Помпеи нечего было опасаться попасть не туда, куда он хотел: вывеска была слишком показательная и наглядная.

< Г. Балъдунг Грин. Власть женщины. Немецкая карикатура. 1513.

Несколько лет тому назад эти фаллосы были удалены и помещены в не аполитанский музей. Посещение самих лупанариев, стены которых, как мы уже тоже говорили, испещрены эротической живописью, тоже возможно теперь только с особого разрешения властей. В Неаполитанском музее имеется целый ряд огромных фаллосов, частью из глины, частью из камня. Большинство их служило некогда внешним украшением домов.

Так, например, там есть один исполинский экземпляр с весьма прозрачной надписью: Hanо eco cacavi (Тут я извергаюсь. — Ред.). Фаллические гротески встречаются весьма часто также и на камеях. Чрезвычайно распространенным и без конца варьируемым мотивом служит жертво приношение Приапу: женщины приносят Приапу плоды и возжигают перед ним благоуханное пламя;

или женщины в сладострастных позах кружатся вокруг Приапа;

или же девушки, соблазненные видом бога чувственности, отдаются своим возлюбленным у подножия статуи. Нередко Приап изображается один с атрибутами силы в образе Геркулеса. Из любленным мотивом на камеях служит также олицетворенный фаллос.

Он шествует на петушиных ногах, служит послушным конем для Амура или же нашептывает соблазнительные вещи женщине, которая с величайшим вниманием его слушает.

Если окинуть взглядом бесконечное многообразие форм применения фаллических мотивов в гротеско-карикатурном изображении и принять притом во внимание, что даже самые целомудренные взоры должны были на каждом шагу лицезреть эти произведения, избегнуть которых было попросту немыслимо, то отсюда можно вывести заключение, что публичное изображе ние этого мотива должно было считаться в то время чем-то вполне естест венным.

Подобно тому как фаллические гротески совершенно естественно уклады ваются в общие культурные рамки того времени и, безусловно, не представля ются чем-либо из ряда вон выходящим, точно так же обстоит дело и с много численными другими эротическими картинами и карикатурами. Эротический шарж, как говорилось уже выше, был общепризнан древними как превосход ное стимулирующее средство. Поэтому-то он и был всегда веселой и жизнера достной нотой в дикой вакханалии необузданных наслаждений. Потенция возвеличивалась до самых причудливых размеров: сильный водонос несет тяжелую ношу не руками, а фаллосом. Не забывалась, конечно, и проти воположность потенции: имелся целый ряд карикатурных изображений им потентных мужчин из бронзы и глины, помещавшихся на камеях, монетах, вазах и картинах.

Одним из наиболее распространенных объектов эротической сатиры была насмешка над обитателями Олимпа, пикантное изображение эротических ми фов героического века. Но первое появление таких изображений относится лишь к началу эпохи упадка. Когда древние народы вступили в эту стадию исторического развития, им стало доставлять огромное удовольствие по возможности более правдиво изображать любовные интриги богов. < Г. Бальдунг Грин. Пьяница. Символическое изображение пьянства.

Гравюра на дереве.

Как Геркулес развлекается с Гебой и забывает скучную Омфалу, как Марс совращает Венеру, как Юпитер является к целомудренной Каллисто, к Данае, к девственнице Европе, к Алкмене и к многочисленным другим красавицам Олимпа и земли — все это изображалось в самых разнообразных вариациях, причем на первый план выдвигался, конечно, всегда решительный, критичес кий момент. Выше мы уже упоминали о том, что Меркурий, посланец богов, особенно часто изображался в эротически-карикатурной форме. В Каза-Вет тии в Помпее была найдена стенная живопись, которая имела своей целью показать, что большой фаллос весит больше, чем мешок с золотом. Но у этой картины есть еще и другой специальный смысл: она представляет собою карикатуру-панегирик Парису;

именно этим его качеством и прельстилась Елена Прекрасная. Одна помпейская мозаика воспроизводит насилие Апол лона, превратившегося в сатира, над Дафной. Многочисленные картины изоб ражают любовные игры Пана с нимфами. Такие мотивы представлялись эпохе упадка наиболее интересными, так как в этом именно человек и старался оказаться на одной высоте со своими богами.

В этом стремлении античный мир тоже достиг своего апогея. Ни одна другая культура не достигала такой высоты, но и ни одна не поднималась до такого возвеличения порока и одичания нравов. Все в эллинско-римской культуре вознеслось на головокружительную высоту, и все затем опустилось в столь же головокружительную бездну. Поэтому-то мы и должны сказать:

как несовершенно наше представление о триумфе красоты в античном мире, так же не способны мы с нашими масштабами добра и зла, морали и безнрав ственности понять гибель этой культуры во всей ее грандиозности. Чувствен ное наслаждение есть единственная программа жизни, безумная роскошь — ее естественный результат.

Женщина представляется мужчине лишь чашей, которой можно утолить чувственное сладострастие, мужчина женщине — лишь орудием наслаждения, лишь фаллосом, которым все и оценивается. Богатая матрона выбирает с видом знатока раба, который мог бы разнообразить ее любовную страсть;

такого раба ожидает нередко власть и богатство, если действительно окажет ся, что природа создала его сильным и неутомимым. Мы не имеем, конечно, возможности нарисовать детально эту картину всеобщего упадка, над кото рой, подобно дымному угасающему факелу, тускло мерцает еще прежнее величие красоты. Достаточно хотя бы дать общие контуры этой поистине тяжелой картины.

Общий характер ее сводился к тому, что наслаждение во всех областях жизни стало сплошным излишеством, так что в конце концов удовлетворение получалось исключительно в чем-либо чрезмерном и преувеличенном. Удов летворение же чувств или, точнее, чувственности было единственной целью жизни, и поэтому все остальное отступило совершенно на задний план;

всякое преступление, содеянное для достижения такой цели, считалось вполне право мерным. Прелести жены и дочери стали ходким товаром для достижения почетного положения и богатства, — точнее, для овладения всеми средствами, необходимыми опять-таки для погружения в пучину порока. Вакх и Церера, некогда верные друзья, стали развратными сводниками. Непристойные пляски на пиршествах возбуждали кровь, — и опьянение разбивало последние оковы.

Стыдливость и целомудрие стали действительно смешными понятиями. Даже самый нравственный человек должен был поддаться душной атмосфере. Праз дность, вечные пиршества, утонченная, пряная гастрономия, кровавые цир ковые зрелища, словом, бесконечное наслаждение всем тем, что мог предо ставить античный мир, — все это охватило все без исключения стороны жизни.

Окруженный публичными женщинами и красивыми мальчиками, проводил свои дни богатый и знатный римлянин;

однако и гордая некогда римлянка не отставала от него в этом и в других отношениях. Ливия считалась образцом супружеской верности потому, что отказывала поклонникам, когда ждала от мужа ребенка. Сильный хозяин откровенно и без всякого стеснения ухаживал за прекрасными женами гостей, и охотно спадала туника с плеч прекрасной римлянки, не считавшей вправе отказать его бурным желаниям. Послушный царедворец находил вполне в порядке вещей, когда его прекрасная супруга соглашалась отдать даже в его присутствии свои прелести сластолюбию императора. Наоборот, он гордился, когда потом его повелитель в присутст вии других восхвалял интимные прелести его жены и говорил о ее утонченном искусстве на ложе Венеры. Чтобы добиться такой высокой чести повелителя, мужья приводили к нему своих опытных в искусстве любви жен или девствен ных дочерей обнаженными, чтобы он мог в полной мере оценить их высокие качества. Для всякого утонченного наслаждения находились тотчас же огром ные средства, для общественного же блага не было зачастую ни одного сестерция*, и каждый новый день становился, в сущности, лишь новым поводом для непрестанного умножения наслаждений, излишеств, безумных оргий...

Такова непрерывная тенденция погибавшего античного мира вплоть до его окончательного крушения и вплоть до победы новой культуры христианства, знамя которой было в руках широких масс. Здесь необходимо отметить, что такой безудержный нравственный разгул только потому мог охватить собою целый ряд поколений, что древний мир, как в точности установлено теперь наукой, совершенно не знал сифилиса.

Если культура античного мира и была проникнута культурой неудер жимого упадка, то все же в недрах ее зарождались уже новые силы;

поэтому было бы в высшей степени неправильно полагать, что талантливая обвини тельная сатира не нашла достойной ноты в карикатуре. Литературные досто инства этой сатиры общеизвестны и давно уже признаны драгоценными документами истории нравов;

укажем хотя бы на шестую сатиру Ювенала, на "Господство женщин" того же автора и на множество других. Если не равной славы, то, во всяком случае, не меньшего внимания заслуживает и то, что * Сестерций — самая мелкая римская монета. Ред.

создал сатирический дух ки стью и резцом. Конечно, было бы слишком большой смело стью утверждать, что обвини тельная мощь этих произведе ний стоит наравне с тем, что создал Ювенал. Но, с другой стороны, мы вполне вправе сказать, что они представляют собой чрезвычайно существен ное и важное дополнение к ли тературной сатире той эпохи.

Какой откровенности до стигали эти произведения и с каким упорством сводилось все к эротическому элементу, об этом красноречиво свиде тельствует эротически-сатири ческая стенная живопись, най денная в Помпее и изобража ющая поражение Марка Анто ния в битве при Акциуме. Жи вопись эта размером в квад ратный метр воспроизводит гомосексуальную сцену между Октавианом и Марком Анто нием. Первого в честь его побе ды Афина венчает лавровым венком.

Если сатира в форме стен ной живописи представляет со- Карикатура на монахов.

бой довольно частое явление, то все же в такой форме она была достоянием сравнительно немногих лиц, и поэтому значение ее, несомненно, второстепенное. Несравненно большую роль распространения эротически-сатирических изображений могли и должны были играть разного рода медали, монеты и камеи. Ибо только таким путем изображение могло распространяться в сотнях экземпляров и легко перехо дить из рук в руки. Таких медалей, монет и в особенности камей до нас дошло довольно большое количество. Оказывается, что здесь использовались самые разнообразные мотивы как общественного, так и политического характера.

Все, что поэтически одаренные сатирики создавали словом, смело и дерзко воспроизводилось на камне, бронзе или глине. Вот колесо фортуны;

оно свидетельствует о ненасытности женщин в любви. Жадными руками хвата ются они за любовь, как за соблазнительные плоды, а так как для удов летворения их любовной жажды нужно много мужчин, то угодливый Амур непрестанно вращает колесо счастья. Любовную жажду знатных матрон осмеивают изображения, разоблачающие их тайные посещения Приапа.

<] Г. С. Вехам. Источник юности. Немецкая карикатура. XVI в.

Другие изображают страсть женщин к разнообразию, их неверность и пр.

Сатирические произведения не оставляют в покое и мужчин: они рассказыва ют про их противоестественные наклонности, про совращение целомудренных девушек, про растление малолетних, про оргии, которые справляют они на пиршествах и у своих гетер, про содомию и т. п. Короче говоря, здесь находит себе правдивое изображение все то, что значилось в длинном перечне грехов и пороков того времени.

Наиболее ярко выражен серьезно-сатирический характер в политичес ки-эротических карикатурах на камеях. На них изображается все то, в чем поэт-сатирик упрекал сильных мира сего и что было у всех на языке. Здесь следует отметить, что целый ряд таких камей исполнен выдающимися гречес кими резчиками по камню того времени.

Алкивиад изображался самым легкомысленным любовником своего вре мени и, подобно впоследствии Цезарю, мужем всех женщин. Сатирик изоб разил его поэтому попросту в виде странствующего фаллоса, вокруг которого летает бабочка — любовь женщин. Многочисленные камеи повествуют об излишествах Цезаря. Комментарий к известной шуточной поговорке: Цезарь — муж знатных римлянок и жена близких друзей, мы находим на целом ряде камей: юный Цезарь при дворе Никомеда, Цезарь и Клеопатра, Цезарь и его дядя Август, Цезарь и Муция, жена Помпея, Цезарь и Постумия, Цезарь и Тертулла, жена Марка Красса, — таковы лишь некоторые названия, харак теризующие содержание дошедших до нас камей. Не менее значительное количество документальных сообщений имеем мы и относительно развращен ности Августа, Марка Антония, страшного Тиберия: Август и Ливия, Август и жена Мецената, Август и его дочь Юлия, Марк Антоний и Клеопатра, Марк Антоний в образе Геркулеса с гетерой Цитерой, Тиберий и Моллония, Тибе рий в реке — все это опять-таки лишь немногие названия, выбранные нами наудачу из их огромного количества. Так можно было бы продолжить до бесконечности;

ни одно имя не отсутствует здесь;

ни Нерон, ни Калигула, ни Тит, ни Вителлий — никто. Но нет недостатка, с другой стороны, и в жен щинах: камеи изображают, как Помпея, жена Цезаря, приводит к своему развратному мужу сестру Катона, пылкую Сервилию, как Ливия устраивает такое же развлечение супругу Августу с двумя прекрасными девушками и как обе они в свою очередь не забывают и себя в любви с молодыми красивыми римлянами. Наиболее обширный сатирический комментарий дают нам камеи о пресловутой Мессалине. Все, что говорит о ней Ювенал в своей известной шестой сатире, было изображено и резчиками по камню. Чрезвычайно харак терна камея, изображающая ненасытную в любви Мессалину в образе улитки, объединяющей в себе, как известно, оба пола. Другая камея изображает, как Мессалина наряжается перед посещением лупанария, где она готова отдаться объятиям всякого — и утонченного развратника, и, еще охотнее, грубого, но сильного водоноса. Третья изображает, как Мессалина приносит в жертву Приапу четырнадцать венков, ибо четырнадцать мужчин пользовались в ис текшую ночь ее неутомимой благосклонностью.

< В. Гехт. Символически-сатирическая гравюра. 1578.

Скабрезный летучий листок времен Тридцатилетней войны.

То, что мы до сих пор описали, представляет собой лишь ничтожную долю из числа дошедших до нас сатирических документов, получивших общепризнанное толкование. Как бесконечен был, по всей вероятности, этот сатирический хоровод, можно заключить из того, что до сих пор далеко не все еще правильно объяснено и что, с другой стороны, найденное до сих пор — лишь незначительная часть того, что на самом деле имело тогда место. Нам могут, пожалуй, возразить, что многие из этих изображений создавались просто ради удовольствия, из страсти к скандалу или из мести.

В некоторых случаях дело, может быть, и обстояло таким образом, но подавляющее большинство этих произведений носит все-таки чисто сати рически-обвинительный характер.

История нравов в сотнях различного рода описаний восстанавливает перед нами в пластической форме силу, величие, высшие достижения и упадок античной жизни. Но картина будет действительно полной и исчерпывающей только тогда, когда в нее будет включено все богатство эротического искус ства, какое дает нам античный мир в каждый период своего развития. Но для этого нужен действительно сильный и смелый исследователь со здоровым чутьем;

ибо по принципу "с одной стороны и с другой стороны" никогда еще не делалось ни одно культурное деяние.

ет более ошибочного представле ния об общественной нравственности средневековья, чем представлять наших прародителей какими-то особенно целомудренными и скромными. Наоборот, чем более грубыми и примитивными красками мы будем обрисовывать сред невековую жизнь, тем ближе мы будем к действительности. И это совершенно естественно, так как Запад ведь только еще начинал выходить из первобыт ного состояния. Примитивным было решительно все, да и должно было быть.

А примитивность в делах новой морали есть не что иное, как разнузданность.

Половому инстинкту были положены лишь весьма скудные пределы.

Ширина духовного горизонта обусловливает сумму интересов. Поэтому чем шире горизонт, тем многообразнее прелести жизни. Чем уже он, тем скуднее возможности для человека изжить вполне жизнь. Эпоха, в которую подавляющее большинство людей не имело представления, находятся ли за несколько сот миль от них непроходимые лесные чащи, горы или реки, < И. Саделер. При дворе Сарданапала.

Карикатура на придворную жизнь XVII в.

в которую, короче говоря, человек был прикован к одному месту, — такая некультурная эпоха может, как мы уже показали выше, связать свои интерес и остроумие только с повседневностью, а такой повседневностью служат всегда и повсюду грубо чувственные утехи. Поэтому жизнерадостность в при митивную эпоху есть не что иное, как грубое удовлетворение запросов желуд ка и полового инстинкта. Сюда же присоединяется, что в средние века жизнь каждого человека протекала в огромном большинстве случаев под гнетом чисто варварских законов. Непосредственная борьба за существование была сурова, в ней не было никакой пощады и очень мало сострадания, — повсюду господствовали война и убийство. Жизнь отдельной личности стоила очень мало;

сегодня живу, а завтра умру. На каждом шагу человека сторожила смерть. Сторожила на большой дороге, сторожила в образе вечного неприми римого врага у ворот города, сторожила в тесных и темных улицах. Такой жизни соответствовало, вполне естественно, безудержное наслаждение и пользование тем, что давала культура и природа в виде отдыха от жизне опасных мучений повседневного существования;

чем меньше преград видел перед собой человек, тем он был счастливее. Благодаря этому еда и питье превращались в разгул, эротика становилась грубым цинизмом, а остроумие — тяжеловесной сальностью.

Доказательства этого имеются повсюду в изобилии, достаточно только обратиться к многочисленным источникам. Мы имеем много различных свидетельств в языке, в одежде, в частной и общественной жизни, в повседнев ных развлечениях, в религии, правовых воззрениях и не менее того в литерату Голландская карикатура на флагелланта патера Корнелия.

Дурак и влюбленные женщины. Гравюра по Брюину.

ре и искусстве. Во всем пульсирует грубость, точно истинное дыхание того времени, и притом почти без всякого заметного различия между вершинами и низинами общества, между церковью и миром.

Относительно чревоугодия в средние века господствовало абсолютное единодушие: есть и пить как можно больше и как можно дольше — таков был руководящий принцип. Крестины и свадьбы как при дворах владетельных князей, так и в домах богатых крестьян продолжались нередко целыми неделями, а иногда и месяцами. Какое количество еды и питья проглатыва лось там в течение этого времени, самые точные сведения нам дают различ ного рода сообщения. Столы буквально ломились под тяжестью яств, и вели чайший обжора пользовался всеобщим уважением. Что же касается питья, то пить переставали не раньше чем большая часть симпатичной компании оказы валась под столом;

и так продолжалось, как мы уже говорили, целыми неделями. До нас дошло несколько песенок: они подробно описывают разгул на крестьянской свадьбе. Эта страсть к обжорству и к питью, для которой натуральное хозяйство давало все нужные экономические предпосылки и полнейшую возможность, господствовала не только в средние века, но сохранилась вплоть до XVI и XVII веков. В сообщениях современников не раз приходится наталкиваться на описание бесконечных пирушек. В Цюрихе на ежегодном празднике на долю каждого человека в цеховых трактирах приходилось 16 кружек вина. Каким поклонником трезвости кажется нынеш ний мюнхенец, страстный любитель пива! Торжеством умеренности и воз держания было уже, когда при дворе Эрнста Благочестивого в Саксен-Готе в придворном уставе 1648 года определялось: "Для женщин к обеду по три кружки пива и вечером по четыре кружки". Эта всеобщая невоздержанность в еде и питье была главным источником тяжеловесного и грубого остро умия.

С тою же грубостью и с тою же невоздержанностью проявлялась в средние века и чувственность. Ранними и классическими документами грубо эротического настроения служат шесть христианских драм саксонской монахини Хросвиты, жившей около 980 года. Стремлением, руководившим этой монахиней в ее писательской деятельности, было желание отнять лавры у наиболее популярного в то время античного писателя Теренция.

По тем понятиям это было возможно только при условии, если работа будет производиться по тому же рецепту, по которому языческий Теренций был обязан своей славой. И Хросвита настолько честна, что даже говорит об этом в своем предисловии: сладость выражения прельщает людей больше всего;

поэтому-то она и решает подражать Теренцию, "чтобы, подобно тому как он рассказывает о развращенности безнравственных женщин, воспеть в пределах моих дарований похвальное целомудрие христианских дев". И она действительно добросовестно последовала ис пытанному рецепту. К числу главных моментов ее драм следует отнести сцены изнасилования, которому подвергаются христианские девушки;

в пьесе "Каллимах" описывается даже осквернение трупа. То, что драмы монахини Хросвиты представляют несомненное свидетельство общественной нра вственности того времени, а вовсе не плод экзальтированного воображения истеричной монахини, доказывается уже хотя бы тем фактом, что эти драмы в целях взаимной нравственной поддержки разыгрывались другими монахинями.

Чрезвычайно важным материалом для суждения об эротической грубости средневековья служат также некоторые места из "Парцифаля". Рыцарское общество, которое изображал великий реалист Вольфрам фон Эшенбах, по-видимому, совсем не тяготилось какими-либо путами нравственности.

Достаточно прочесть хотя бы то место, в котором описывается посещение Гаваном замка короля Вергуласта. Гаван застает в замке сестру короля, девственную королеву Антиконию. Он просит ее разрешения поцеловать и сразу же отваживается на самую смелую и грубую ласку. Это весьма характерно. Рыцарь по отношению к королеве ведет себя так, как в настоящее время какой-нибудь грубый, неотесанный конюх, единственным аргументом которого может служить возбужденное состояние. Но очевидно, что рыцарь < Г. Рамберг. Вишни. Немецкая галантная карикатура. 1800.

Гаван применил верный способ, так как девственная королева находит его аргументацию в достаточной мере убедительной: через мгновение она уже готова позволить сластолюбивому рыцарю то, чего он от нее добивается. То, что до этого дело не дошло, объясняется исключительно приходом непроше ного свидетеля. Необходимо принять во внимание, что с первой же минуты переходящий от слов к делу Гаван является в поэме Эшенбаха образцом рыцаря. А посему не будем и мы впредь обольщаться высокой моралью тогдашнего рыцарства. Важно тут то, что вышеописанная сцена не представ ляет собой, по-видимому, ничего исключительного, а служит, наоборот, обычнейшей формой галантности. Придворная поэзия содержит множество доказательств этого: точно такие же сцены описываются и другими авто рами. Жена горожанина редко обижается на своего пламенного гостя за такие конкретные проявления его любви. Если же рыцарь находится в до роге, то он положительно считает своим долгом оказать такую честь даме, которую охраняет. В одной поэме описывается, как королева Гиньевра села отдохнуть под липой со своим рыцарем. Последний чрезвычайно благовос питан и просит у нее разрешения на такого рода ласки. Сначала она отказывает ему, но потом тотчас же дает разрешение. Само собой разумеет ся, что такого рода галантные ласки служат большею частью лишь введени ем к столь же грубому продолжению и что без такого продолжения дело обходилось в самых редких случаях. Когда Ланселот убивает Иверета, он увозит его дочь Иблис. Едва они отъехали с милю, как уже располагаются на "отдых" под липой. Многие плененные рыцари были обязаны своим освобо ждением из плена тем радостям, которые доставили женам взявших их в этот плен. По описаниям поэтов и хроников, настойчивость женщины иногда даже больше, чем мужчины. Владетельница замка охотно сменяет ложе подле мужа на ложе подле гостя-рыцаря;

оказаться при этом негалант ным кавалером для него почти всегда гораздо опаснее, чем проявить всю свою рыцарскую доблесть. Можно было бы привести бесконечное множество примеров, так как история культа любви ("Minnedienst") представляет собою сплошную цепь таких приключений, сплошной и обширнейший комментарий самой грубой эротики. Такая половая мораль коренилась в экономических условиях тогдашней придворно-аристократической культуры и в неприкры той еще никаким флером основе брака, который у господствующих классов был только простой условностью. Если поэтому мы должны внести ка кие-либо поправки в традиционные описания этой эпохи, то прежде всего относительно мнимого целомудрия женщин. Нас убеждает в этом всякое мало-мальски серьезное изучение эпохи. Вспомним хотя бы изобретение этого века, пояс целомудрия, или Венеры, и те логические следствия, которые сами собой явствуют из его широкого распространения.

Решающим для моральной оценки этого изобретения является вопрос: при каких условиях половая неприкосновенность женщины могла быть обеспече на? Ответ не представляет никаких трудностей, так как он чрезвычайно прост и очевиден. Тем не менее ответ этот в той форме, как его давала до сих пор 253 - • <] Немецкая сатирическая гравюра на пояс целомудрия. XVII в.

традиция, несомненно ошибочен. Традиционное мнение полагает, что рыцар ство прибегало к помощи этих железных или серебряных поясов затем, чтобы охранить женщин от грубого насилия в те периоды, когда муж на долгое время отлучался из дому, отправлялся в крестовый поход или же когда женщина отправлялась куда-нибудь в дальний путь. Если бы это мнение было правильно, то даже с точки зрения нашей современной половой морали было бы очень трудно возражать против такого пользования поясами целомудрия.

Но мнение это, несомненно, ошибочно, ибо для того, чтобы предохранить женщину от изнасилования, этого пояса было, конечно, недостаточно. Разбой ничьим рыцарям, нападавшим на проезжавших женщин, или врагам, которые, ворвавшись в замок, насиловали женщин, такой пояс служил самым ничтож ным препятствием. В сильных руках рыцаря, который в тяжелом панцире справлялся с турнирным копьем, серебряный замок такого пояса был шел ковой ниткой, которую он шутя мог порвать. И насчет этого рыцарское общество едва ли сомневалось и само, так как, чтобы понять это, достаточно простой сообразительности. Если же тем не менее рыцари заставляли своих жен надевать пояс целомудрия, то цель у них была совершенно другая. Пояс должен был служить помехой случайному, возможному на каждом шагу совращению его жены. Рыцарь знал себя и себе подобных, знал, что перед ними не устоять никакому целомудрию женщины. Но в то же время он знал не только себя и себе подобных, — он знал и свою жену. Он знал, что сопротивле ние его жены совратительным попыткам какого-нибудь симпатичного гостя не будет чрезмерно серьезным и что она очень охотно согласится осчастливить его своей благосклонностью, если только он сумеет искусно воспользоваться удобной возможностью. От таких случайных измен и должен был охранять пояс Венеры, и, действительно, некоторой охраной он все-таки служил. Смя тое платье можно было разгладить, сломанный же замок пояса починить незаметно было очень трудно, даже если супруг и отсутствовал в течение весьма долгого времени. Употребление пояса Венеры было, таким образом, до некоторой степени и охраной женщины от самой себя. Но именно благо даря этому пояс целомудрия и служит вернейшим доказательством господст вовавшей в то время дикой, разнузданной эротики.

Когда в город приезжал какой-нибудь могущественный король или им ператор, то граждане торжественной процессией выходили к нему навстречу.

Впереди этой процессии шло несколько "прекрасных женщин", которые про стоты ради были украшены всего лишь... красотой своего обнаженного тела.

То были красивейшие из "веселых девиц", какие были только в публичных домах города;

они-то и составляли нагую свиту высокого посетителя. Так обстояло дело еще и во времена Дюрера, как мы узнаем из письма, которое он написал домой о въезде императора Карла V в Антверпен. Когда высокий гость и его свита освежались после трудностей пути яствами и вином, то первым делом заботливых отцов города было бесплатно предоставить в их распоряжение всех "веселых девиц". Большего удовольствия они, по-видимо му, не могли и придумать для гостя. Плату женщинам город принимал на Пример создания иллюзии постоянной половой активности в моде на брюки с выпирающим гульфиком.

себя. Это тоже было обычаем в течение весьма долгого времени, как о том свидетельствуют многочисленные исторические источники. В 1414 году им ператор Сигизмунд открыто поблагодарил магистрат города Берна за то, что тот предоставил его свите бесплатное посещение публичных домов города в течение трех дней. В 1434 году улицы Ульма специально освещались по случаю того, что Сигизмунд или его свита отправлялись в "веселый дом".

Отсюда явствует, что общественная нравственность того времени вполне допускала, чтобы "веселые девицы" развлекали высоких посетителей города.

Такой же грубо эротический характер носит и "награда за турнир", чре звычайно широко распространенная. Если в настоящее время победителя на состязании прельщает золотой кубок, то тогда его нередко ожидала прелест ная "веселая девица", которую магистрат города выбирал из обитательниц публичных домов, — она служила наградой победителю. Нам известна еще одна феодальная форма награды за турнир в эту эпоху. Если терпел пораже ние рыцарь какой-нибудь дамы, то она вскоре становилась любовницей побе дителя;

она находила вполне в порядке вещей, что должна подарить победи телю благосклонность, из-за которой только что боролся побежденный. Из "Парцифаля" мы знаем, что дама, поклонник которой был побежден, без всякого зова явилась ночью к победителю. Более грубое и примитивное понимание эротической морали трудно себе и представить. Но все это лишь доказательства того, насколько мало была развита в то время индивидуаль ная половая любовь. Поэтому-то все это и служит иллюстрацией к тому, о чем мы говорили в начале книги: что такая эротика как нельзя более точно соответствовала высоте тогдашней культуры. Иначе,* "лучше" отношения в то время не могли складываться, так как слишком примитивен был еще меха низм тогдашней морали.

Духовная пища придворно-аристократических кругов служит тоже неоп ровержимым доказательством грубо эротического характера времени: всевоз можные фаблио* и комедии слушались с величайшим вниманием как муж чинами, так и женщинами, хотя главнейшим их содержанием были эротичес кие похождения самого сомнительного свойства.

То, что нравы среднего сословия и крестьян при тех же условиях грубой неразвитой культуры были также весьма далеки от всякого целомудрия и скромности, и то, что они отличались еще большей откровенностью и еще большей примитивностью, — это опять-таки представляется внутренней необ ходимостью средневековой культуры. Для иллюстрации этого положения достаточно немногих примеров.

Народные увеселения служат во все времена наилучшими показателями состояния общественной нравственности. В течение всего средневековья излю бленнейшим развлечением народа, и средних классов и крестьян, служили танцы, — им посвящались все часы досуга. Главная прелесть средневековых танцев состояла в том, чтобы как можно выше поднять даму и кружиться с ней до упаду. Это означает: чтобы прослыть хорошим танцором, нужно стараться танцевать так, чтобы юбки у дамы взлетали выше головы. Основная цель, конечно, ясна: по возможности более непристойное обнажение тан цующей женщины перед глазами всех зрителей. Однако выражение "непри стойное обнажение" нужно понимать правильно;

все дело было в том, что именно обнажалось при этом. Что речь тут шла не о какой-либо невинной шутке, явствует из общего отношения всего средневековья к частичному обнажению. Видеть грудь или икры женщины никого бы не прельстило. Об удовольствии, с которым женщины предоставляли свои скрытые прелести взглядам посторонних во время танцев, сообщают многие писатели этого периода, а также и эпохи Ренессанса.

Весьма характерно, а впрочем, и не менее логично, что такая утонченная форма обнажения женщины была в большом ходу и в кругу аристократии.

Доказательством этого служит излюбленная среди знатных дам игра в "опро кидывание". Сохраняющийся в Германском музее в Нюрнберге ковер, от носящийся к XIV веку, содержит изображение, которое может дать нам представление о таком средневековом развлечении. Речь идет о комическом турнире между мужчинами и женщинами. Игра состоит в следующем: дама садится на спину мужчины, стоящего на четвереньках. Другой мужчина стоит пред ней. И он и она поднимают одну ногу и, толкая друг друга, стараются повалить, опрокинуть. Так как женщина сидит на спине мужчины на чет вереньках, то упасть она может только назад, т. е. попасть в самое беспомощ * Фаблио — французская стихотворная городская сатирическая повесть. Ред.

Немецкая скабрезная карикатура на скупость.

ное положение. Если мужчине удавалось таким образом вывести даму из равновесия, то он и считался победителем;

общее одобрение и удовольствие было тем больше, чем искуснее удавалось так повалить противницу, чтобы она при этом обнажилась. Конечно, из самолюбия женщина хотела все-таки победить. Но самая сущность игры, несомненно, вызывалась помимо сласто любивого желания мужчин также и тем удовольствием, которое доставляло женщине случайно показать свои скрытые прелести взглядам поклонников.

Это следует также и из того, что мужчины, считавшиеся наиболее искусными "опрокидывателями", были и излюбленными партнерами в этой галантной игре... Что это отнюдь не наше предположение, явствует из надписи, сделан ной автором ковра под изображением. Женщины разражались, конечно, еди нодушным одобрением, когда какой-нибудь из них удавалось повалить парт нера. Здесь также немалую роль играет эротический элемент: дело в том, что при тогдашнем мужском костюме он тоже при падении довольно непристойно обнажался. Насколько распространены были такого рода игры и танцы, мы узнаем из распоряжения властей, в которых нередко содержится запрещение танцевать столь "непристойным образом". Само собой разумеется, что рас поряжения совершенно не достигали цели, — это тоже следует из многочис ленных ссылок на них и неоднократных их подтверждений. Такие игры, как "опрокидывание" и другие, были, понятно, широко распространены и среди низших классов.

Грубая эротика образует центр и всех тех литературных произведений, которые сочинялись специально для этих всевозможных увеселений. Наиболее ценными литературными произведениями в этом отношении и вообще наибо лее важными доказательствами сущности общественной нравственности того времени служат многочисленные масленичные пьесы, которые простираются далеко в глубь средневековья и которые сохранились еще и значительное время спустя. Целый ряд таких пьес дошел до нас. Объектом их была всегда одна только эротика;

тут были рифмованные рассуждения относительно тех ники любви, дееспособности мужчин в состязаниях Венеры, об их физических достоинствах, размерах тех требований, которые может предъявлять к муж чине женщина, и т. п. Остроумием и всей солью этих пьес служат исключите льно сальности, и притом довольно низкого пошиба. Немаловажное значение имеет здесь то, что авторы этих пьес вкладывают не менее цинические сальности в уста женщин.

Как, наверное, сочувственно хихикали этим сальностям женщины, сиде вшие в рядах зрителей. И как, наверное, умели и они, и их кавалеры тотчас же применять все это остроумие на деле. Ведь все сидели вместе: эти масленичные пьесы разыгрывались публично. Наверное, после таких зрелищ публика не расходилась целомудренно и нравственно по домам, наверное, все старались опять-таки применять виденное и слышанное в действительности. Такова, повторяем опять-таки, неумолимая логика того времени, — и мы должны были бы совершенно извратить общий колорит картины той эпохи, если бы стали повторять старые традиционные басни о возвышенной любви эпохи миннезингеров*.

Перелистывая страницы истории, мы без труда найдем многочисленные свидетельства того, какие формы принимала иногда разнузданная эротика.

В 1267 году в Базель приехала компания молодых рыцарей с целью провести весело масленицу. Но к этому "веселью" их приревновала базельская моло дежь, и вскоре между горожанами и рыцарями разгорелось отчаянное побо ище, стоившее большого числа убитых и раненых. У базельской молодежи были на это, впрочем, весьма основательные причины. Девушки их слишком охотно и радостно пошли навстречу нескромным желаниям приезжих рыца рей. Про обитательниц Вены один современник сообщает, что "они редко * Миннезингеры — немецкие рыцарские поэты-певцы. Ред.

Любопытный аббат. Галантно-сатирическая гравюра. 1700.

довольствуются одним мужем. К прекрасным дамам нередко являются знат ные гости. Муж угощает их вином и оставляет потом наедине с женой".

Многие венцы даже очень ценили близость их жен со знатными рыцарями:

"Многие старались ничем не мешать знатному гостю, когда тот развлекался с прекрасной хозяйкой галантными любовными играми". Но женщины Базеля и Вены вовсе не были какими-либо исключениями. То, что рассказывают о них современники, на то, как на общую тенденцию времени, указывает Иоанн Сольсберийский ("Поликратик", гл. III, ч. 3):

"Когда молодая хозяйка в сопровождении мужа выходит навстречу гостю, то муж производит впечатление не супруга, а сводника. Он выводит ее, усаживает вместе с развратниками и когда видит, что может рассчитывать на звонкую монету, то охотно продает ее прелести. Если его красивая дочь или вообще какая-нибудь родственница нравится богатому гостю, то она в глазах хозяина дома не более как выгодный товар, ожидающий только своего покупателя. И если иногда ему даже тяжело сознавать, что он должен раз делить свое супружеское ложе с кем-нибудь посторонним, то надежда на наживу тотчас же прогоняет неприятное чувство"...

Если относительно масленичных игр можно сказать еще, что они были как бы сатурналиями, днями всеобщего разгула, то такое хотя бы и минимальное оправдание совершенно отпадает по отношению к другой своеобразной осо бенности, по отношению к жизни в банях. История жизни в банях в средние века показывает, что грубая эротика составляла вполне открытый централь ный пункт всей общественной жизни;

ничто поэтому так отчетливо и ясно не подчеркивает существа общественной нравственности в средние века. Публич Детские забавы. Галантно-сатирическая гравюра.

ные бани были не столько вопросом здоровья, сколько общественности.

В банях купались все вместе: и мужчины, и женщины, и монахи, и монахини, и горожане, и приезжие, причем самые бани представляли собой обычно довольно тесное помещение. Одежда была при этом, конечно, донельзя скуд ной. Купались не только один или два раза в неделю и проводили в банях не по нескольку часов, а иногда даже целыми днями. Приезжие останавливались прямо в банях и старались проводить там время как можно веселее. Папский секретарь Поджо пишет про цюрихские бани в своем описании швейцарских минеральных вод, появившемся в свет в 1538 году, следующее:

"В этих банях существует обычай, что женщины, когда мужчины загляды вают к ним через перегородку, просят у них шутки ради какой-нибудь пода рок. Красивейшим из них мужчины бросают монеты, которые они ловят руками или поднятой сорочкой, причем толкаются друг с другом, опрокиды вают и обнажают свои скрытые прелести. Я купался всего два раза, но мне так нравились эти игры и шутки, что все остальное время я проводил тоже в банях и наравне с другими бросал монеты".

Другими словами, это значит: женщины, главным образом, конечно, краси вые, так как такие именно и были особенно способны проводить все свое время в публичных банях, сами побуждали мужчин предоставить им случай показать свои скрытые прелести. И если мужчины в ответ на их вызов действительно кидали монеты, то, понятно, только затем, чтобы дать повод женщине поднять сорочку и насладиться видом ее наготы. Таким образом, и мужчины и женщины день изо дня забавлялись играми, которые имели лишь одну цель: обнажаться и лицезреть наготу. Тем не менее в гигиеническом М. Билль. Опасность качелей.

Галантно-сатирическая аугсбургская гравюра.

отношении эти игры были весьма полезны. Жизнь в банях считалась, по сообщениям многих современников, весьма надежным средством против бес плодия женщин.

Такого рода светским нравам и обычаям соответствовали, естественно, и духовные и моральные воззрения того времени. Разнузданной и развратной была жизнь и там, где, по нашим современным понятиям, она должна была бы отличаться скромностью и благочестием. Характернейшим документом служат в этом отношении известные письма, которые писал Петрарка в году из Авиньона, тогдашней резиденции пап.

"Знай, — пишет Петрарка, — что и перо Цицерона не было бы способно описать того, что происходит здесь. Все, что ты читал про Ассирию, Египет и Вавилон, все, что ты слышал о четырех лабиринтах, об ужасах Гадеса, о тартарских чащах и топких трясинах, не может и сравниться с здешним Тартаром. Здесь есть и страшный Нимрод, и жестокая Семирамида, и страш ный Минос, и Радамант, и всепожирающий Цербер, здесь и Пасифая, совокуп ляющаяся с быками, здесь ты найдешь и двуполую, похожую на Минотавра, человеческую расу, плод отвратительного полового подбора".

Драка из-за штанов.

Несомненно, конечно, что Петрарка писал с преувеличенным пафосом нравственно возмущенного моралиста, но если известную долю возмущения и можно объяснить этим, то все же остается еще достаточно, чтобы окон чательно убедиться, что в настоящее время пришлось бы обходить все остроги и тюрьмы для того, чтобы составить человеческую коллекцию, которая могла бы стать наравне со сливками общества в тогдашнем Авиньоне.

Безусловно ошибочно было бы, если бы стали применять наше современ ное представление о монастырской жизни к средневековым монастырям. Там люди жили и любили, и жили при этом полной жизнью. Зачастую даже доходили до положительно скотского разгула. Но и это представляется нам вполне естественным сопутственным явлением исторического развития. Все институты, утрачивающие свое первоначальное содержание, вырождаются. Из рычага экономического развития монастыри превратились постепенно в пара зитов на социальном организме. Для того чтобы составить хотя бы приблизи тельное представление о них, не следует даже читать сатирических описаний, как, например, известного Аретино о жизни монахинь, — достаточно ограни читься хотя бы почти протокольными сообщениями многочисленных хрони стов, совершенно лишенных какого бы то ни было сатирического преувеличе ния. В хронике графа Циммерна, описывающей порядки в вюртембергском монастыре в Оберстдорфе, сообщаются самые невероятные вещи. Большего разгула и положительно скотского разврата трудно себе и представить.

Нюрнбергский хронист Ганс Розенплют сообщает о том, что публичные женщины города жаловались магистрату на конкуренцию... монахинь. То, что эта жалоба имела действительно серьезные основания, подтверждается тем, что власти разрешали публичным женщинам самим расплачиваться с сопер ницами. Поэтому мы отнюдь не можем назвать преувеличением слова Гей лера фон Кайзерсберга: "Я, право, не знаю, что было лучше: отдавать ли своих дочерей в монастырь или в публичный дом..." Еще многочисленнее, впрочем, жалобы супругов на монахов: то, о чем свидетельствуют новеллы Боккаччо относительно Италии, доказывают фаблио относительно Франции и масленичные пьесы относительно Германии. Все они говорят, что в бесчис ленных замках, усадьбах и крестьянских лачугах монах был желанным гостем всякой хозяйки. И вовсе не только ради ее душевного спасения, но главным образом ради ее физического утешения. Рыцарские жены предпочитали мона хов бедным рыцарям, так как первые всегда приносили им подарки. Во многих деревнях, расположенных по соседству с монастырями, едва ли можно было найти хоть одну взрослую женщину, избегнувшую соблазна любви с монаха ми. "Ряса монаха все покрывает", "одна только тень монастырской колоколь ни избавляет от бесплодия", "монах целомудрен только в церкви" — в сотнях таких поговорок народ выражал свое озлобление против монахов. В средневе ковом фрагменте "De rebus Alsaticus" ("Эльзасские ребусы". — Ред.) неизвест ный автор пишет: "В 1200 году почти у всех монахов были жены, так как к этому побуждали их сами крестьяне. Они говорили: без женщины монах все равно не обойдется;

так уж пусть лучше у него будет своя жена, чем если он будет волочиться за чужими".

Все это неопровержимые и чрезвычайно красноречивые документы, свидетельствующие о состоянии общественной нравственности средневе ковья.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.