WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«Э д у а р д Ф у к с ЭРОТИЧЕСКОГО Москва Издательство "Республика" 1995 ББК 87.7 Ф94 Перевод с немецкого На первой сторонке суперобложки — Заноза. Анонимная берлинская литография; ...»

-- [ Страница 2 ] --

имущие и неимущие разделились на два резко отграниченных друг от друга класса и стали носителями новых экономических тенденций и новой экономи ческой борьбы. Классовые противоречия породили классовую борьбу. И клас совая борьба возгорелась по всей линии. И притом не только между новыми силами, но и между старыми и новыми;

старые силы вступали в союз то с той, то с другой группой новых, смотря по тому, какие наиболее соответствовали их интересам в каждый данный момент. В Германии, например, мелкая земельная аристократия повела решительную борьбу с возвышавшейся кня жеской властью. В этой борьбе пала аристократия, так как исторически она Т. Роулендсон. Эскиз для бокала. 1790. > В. Килиан. Совращение Евы сатаной. Гравюра.

уже была изжитым элементом. Ее гибель была неминуема, и смертельная борьба окружила ее только героическим ореолом, так как знаменосцами ее были выдающиеся представители той эпохи германской истории. С другой стороны, однако, победу княжеской власти нисколько не умаляло то обсто ятельство, что во главе ее стояли довольно посредственные личности. Победу одерживает в конечном счете всегда только историческая логика, а эта логика была на стороне абсолютной княжеской власти, которая в то время, как мы уже указывали, представляла собой явно революционную силу. Подобно мелкой аристократии сопротивлялись и порабощенные крестьяне, которым ввиду их промежуточного положения приходилось нести всю тяжесть этой беспощадной борьбы. Но и крестьяне потерпели поражение, несмотря на свое поистине геройское сопротивление. Но не потому, что их тенденции проти Г. Ульрих. Крестьянин и сластолюбивая госпожа.

воречили логике фактов, а только потому, что они были авангардом нового времени, для победы которого условия не были еще даны в тогдашней действительности. В городах шла тоже неумолимая борьба. Хотя здесь и не было столь кровавых столкновений, тем не менее тут борьба привела к глубочайшему и тем более значительному перевороту: возникла первая организация труда. Ремесленники сплотились в союзы;

первым и наиважней шим объектом споров и борьбы стало, естественно, право коалиций. Подо бно тому как борьба шла внутри страны между отдельными классами, точно так же велась она и между различными странами. Выступление новых экономических сил и констелляций в истории повело к важнейшим и сущест веннейшим исправлениям карты Европы. Началась ожесточенная и бесконеч ная, вековая борьба между Испанией и Францией за мировое господство.

Если эта борьба носила главным образом идеологическую форму религиоз ного спора, то это отнюдь не противоречит тому бесспорному факту, что конечным стимулом ее были экономические интересы враждовавших между собой народов.

<1 Супружеская любовь. Символическая итальянская гравюра.

Итак, все находилось в состоянии брожения, все было революционизирова но, все было напряжено до крайних пределов. При таких условиях, согласно выше охарактеризованным нами законам, должен был коренным образом измениться и духовный облик народов, так как всем стало очевидно, что весь прежний мир идет, несомненно, насмарку. И действительно, духовный облик народов изменялся по мере того, как совершавшийся переворот захватывал все более и более обширные сферы. В науке зародился гуманизм, в искусстве — Ренессанс.

Наивысшей точки революционная волна достигла на исходе XVI столетия.

Поэтому-то и все стремления и тенденции приняли определенные формы тоже лишь к этому времени. Открытие Америки послужило важнейшим рычагом развития. Хотя морской путь в Индию и не был найден, тем не менее теперь были налицо уже условия, в которых так нуждалось новое время для своего экономического развития: рабочие силы, рынки, металлы и пр. Перед торгов лей, обменом раскрылись неожиданно широчайшие перспективы. Фантасти ческие сказки стали живой действительностью.

При этих условиях перед фантазией и надеждами раскрылся бескрайний простор. Воображение сразу окрылилось: жизнь обещала теперь тысячи новых наслаждений, новых неведомых радостей и упований. Все стало вдруг ярким, сверкающим, красочным, как будто над землей взошло новое солнце. Красоч ной и яркой стала одежда людей. Красочным, ярким и сияющим недостижи мым величием должно было, естественно, стать на этом фоне и искусство.

Естественнейшим выводом исторической логики должна была быть теперь высшая форма напряжения и развития искусства: искусство должно было создать грандиозный, монументальный стиль, ибо одно только грандиозное и героическое соответствовало новым жизненным условиям эпохи. Так как все находилось в состоянии крайнего напряжения, так как все пульсы бились учащенно, так как на первом плане стояли теперь сила, отвага и смелость, то каждый мазок кисти должен был производить впечатление, будто краски смешаны с пламенем. Художники давали своей эпохе плоть и кровь. Они воплощали движущие силы этой эпохи, — безразлично, высекали ли они людей из камня, запечатлевали ли на картинах черты современников, рисо вали ли ландшафты, животных или же давали выражение своим героическим чувствованиям в воздвигании гигантских дворцов и замков, словно нагромож денных руками циклопов.

Только в этой основной черте и заключается художественное единство эпохи и ее резкое отличие от средневекового искусства. Если же общий художествен ный облик эпохи разложить на его составные части, то мы отнюдь не заметим этого единства. Впрочем, и не могло бы быть иначе, так как победоносное шествие новых экономических сил обусловливалось в большинстве стран противоречивыми интересами. Там, где последнего не наблюдалось, как, например, в Голландии в первой половине XVII века, где важнейшая тенден ция экономического развития, торжество торгового капитала, беспрепятствен но проникала повсюду, там общая картина искусства представляется Ночь любви. Гравюра.

Галантное предложение. Анонимная французская гравюра. Ок. 1800.

изумительно единообразной. Об этой, уже раз упомянутой нами эпохе гол ландского искусства, о ее втором героическом периоде мы должны поговорить здесь несколько подробнее, так как она представляет собой в высшей степени наглядный образчик взаимоотношения между искусством и экономикой.

Базисом торговли в XVI и XVII столетиях, соответственно вышеуказан ным факторам, которые делали открытие Америки, так сказать, про граммным пунктом истории, было развитие колоний. С перемещением тор говых путей, которое имело место вслед за открытием Америки и упадком Испании, голландские гавани стали главными пунктами всей международной торговли, и вследствие этого Голландия и сама принялась за интенсивную колониальную политику. В середине XVII века Голландия находилась на вершине торгового расцвета, денежное хозяйство имело здесь свою метропо лию. Ввиду этого в Голландии и развилось наиболее гордое, самодовольное и надменное купеческое сословие. Так как, однако, купец служит, так сказать, воплощением денежного хозяйства, то он представляет собой в то же время и наиболее чистый тип городского сословия. Из этого следует, что хотя Голландия и не первая создала городское сословие в его общей форме, тем не менее лишь в ней оно приобрело современный характер, в основных чертах И. Матам. В "женском доме". Гравюра.

сохранившийся еще вплоть до настоящего времени. Италия эпохи Ренессанса была аристократична, Германия Ренессанса — мелкобуржуазна, так как в Ита лии общий тон задавала аристократия, а в Германии — мелкобуржуазный цеховой строй. Правда, в свое время в Нюрнберге обитали Пиркгеймеры, а в Аугсбурге Фуггеры, но то была уже городская аристократия, которая, несмотря на свои огромные средства и силу, была рада, когда ее допускали ко двору и когда она получала возможность угодничать перед самим князем.

Голландские купцы отличались совершенно другой формацией. Несомненно, что особенно надменны и независимы они были прежде всего потому, что только что после страшной и продолжительной борьбы одолели испанскую монархию и стали победителями в первой современной гражданской револю ции. Но еще больше они отличались тем, что не были единичными явлениями, Рембрандт. Адам и Ева. Офорт. 1638.

как в свое время Пиркгеймеры и Фуггеры в Аугсбурге и Нюрнберге, а представляли собою целый класс. Голландия не была уже только одной из колоний меркантилизма, в которой господствовали один или два денежных короля, она была типичнейшей формой нового торгового века. Торговые конторы Голландии были центрами, из которых управлялась эта маленькая страна. Даже больше того, отсюда управлялся весь мир, так как здесь подводились итоги счетам всего мира. Тут были поистине смелые и отваж ные бухгалтеры, лишенные каких бы то ни было сентиментальных соображе ний. В денежные шкафы голландских капиталистов приходилось смиренно стучаться многим могущественным повелителям мира. Буржуазия, воплотив шаяся в купечестве, стала и политически господствующим классом. Аристок ратия почти совершенно была обессилена, а наряду с ней и неимущая часть голландской нации, которая в массе своей была одной из наиболее порабо щенных и угнетенных в ту эпоху. Но по мере того как феодальный замок, в качестве символа власти, совершенно исчезал из общего представления, его место занимал городской дом, т. е. дом богатого негоцианта. Именно эта специфическая особенность и повела к тому, что в Голландии образовалась буржуазная культура в том смысле, в каком мы понимаем ее и в настоящее время.

Обо всем этом ясно свидетельствует голландское искусство того времени.

Как в его общем развитии, так и в отдельных образцах творчества находит выражение эта единообразная экономическая ситуация. Здесь в первый раз появилась на сцене новая художественная идеология, отказавшаяся от пользования старыми формами. В начале этой эпохи мы не находим ни следа придворного искусства;

помпезное церковное искусство исчезало все больше и больше;

религиозные мотивы стали толковаться на чисто человеческий лад;

в презрительном и смешном виде стали выставляться низшие слои населения, крестьянство и рабочий люд. Напротив того, высшей славой и ослепитель ным блеском воссиял новый повелитель мира. Для него одного должно было теперь творить искусство. Оно должно было быть украшением его дома, его комнат. Но так как место одного повелителя заняли сотни и тысячи, — каждый купец был соправителем в этой республике, — то особого развития должен был достичь здесь портрет. И действительно, во главе голландского искусства начала той эпохи стоял смелый и превосходный мастер портретной живописи Франс Хале. И опять-таки в области портрета последующие мастера достигли всего того выдающегося, что дает нам эта эпоха.

Сюда же присоединился и другой важный фактор. Победа нидерландской революции была полной, так как она была одержана на всей линии. Победи телям нечего было опасаться, что одержанная победа может быть у них вновь вырвана обратно: они могли беспрепятственно и спокойно наслаждаться плодами победы. Это повело к образованию поколения беспечных и беззабот ных людей, главной задачей которых было наслаждение жизнью. Для таких людей самый лучший из всех миров тот, в котором они живут. Основной мотив к страстному томлению перенестись хотя бы на крыльях воображения в лучший мир для них не существует. Потусторонний мир представляется им разве только утешением для бедных и обездоленных жизнью. Ввиду этого и религиозное искусство играет лишь весьма второстепенную роль в художественном творчестве эпохи. Но зато перед искусством предстает тем более трудная задача: исчерпать настоящую жизнь человека со всеми ее радостями и возможными наслаждениями. Новое искусство должно было быть использованием всех тех сокровищ, которые достались на долю победителей и которые непрерывно множились вместе с усилением их могущества и величия. И подобно тому, как неисчерпаемы эти сокровища, подобно тому, как бесконечно громоздятся все новые и новые горы богатств, — так же неисчерпаемо должно было быть и искусство. Оно должно было быть богато, обильно, должно было дышать радостью и красотой, равно как та жизнь, которую оно отражало. Столь же отважным и дерзким, каким было новое поколение на международном мировом рынке, — такими же смелыми должны были быть и проблемы, которые представали перед искусством;

так как при этом речь шла не об отвлеченных понятиях, а о действительном и реальном, то в результате и искусство этого времени глубже, смелее и сильнее всего отражало реальную, живую действительность. Напряжение сил не знало пределов ни в качественном, ни в количественном отношениях. Такова картина, которую представляло собою голландское искусство в течение полувека, — до тех пор, пока не изменились экономические условия, а вместе с ними и политическое соотношение сил. То была наиболее единообразная экономическая эпоха, — наиболее единообразная художественная культура, какую только знает новейшее время.

Тут будет вполне уместно сделать некоторое сопоставление с настоящим временем. Так как тогдашнее буржуазное развитие Голландии сводилось к чрезвычайно ярко выраженной буржуазной культуре, то в результате преодоления временного абсолютизма в Европе и было вполне естественно, что слава Рембрандта и Халса возрастала непрерывно по мере того, как буржуазный общественный строй не только водворялся фактически, но и становился понятным и ясным во всех своих деталях. И поэтому-то слава и влияние Рембрандта на искусство никогда не достигали такой высоты, как именно в настоящее время. Само собой разумеется, что со ответственно с этим должно было понижаться влияние итальянского клас сического искусства и падать убеждение в том, будто оно представляет собою единственно действительно великое искусство. Правда, это спра ведливо только по отношению к художникам, и то лишь с большими ограничениями. Большинство же до сих пор продолжает настаивать на старом, незрелом и, несомненно, неосновательном убеждении, для которого нет более классического доказательства, чем то, что их богом является не Микеланджело, а Рафаэль. Однако и это, несомненно, логично. Такой общественный строй, как нынешний, который повсюду главенствует лишь благодаря компромиссу со старыми историческими силами, должен и в ис кусстве возводить на пьедестал того, кто всем своим творчеством оли цетворяет этот компромисс, того, кто лучше всех других сумел мягко обойти резкие и крутые извилины развития нового времени с его неистовой творческой силой. Таково приблизительно соотношение между Микеланджело и Рафаэлем.

< И. Саделер. Радости Вакха, Цереры и Венеры. Гравюра.

Если цветущее и удивительно единообразное развитие экономической жиз ни Голландии после низвержения испанского владычества было причиной того, что там имел место единственный в своем роде пышный расцвет искусства, то экономический переворот, который незадолго до того произо шел в Германии, служит не менее классическим доказательством того, наско лько неразрывно и тесно связан упадок искусства с исчезновением материаль ных движущих сил. Другими словами: неожиданный упадок германского Ренессанса во второй половине XVI века находит себе исчерпывающее объяс нение в той перемене, которая в этот период совершилась в хозяйственной жизни Германии.

Базисом, на котором зиждился экономический расцвет Германии в XV и XVI столетиях, была главным образом промежуточная торговля. Рейн и Южная Германия служили широкой торговой дорогой, по которой шло движение продуктов с севера на юг и обратно. Эта промежуточная торговля основывалась на быстром развитии Италии, Франции и других стран, которое имело место в конце средних веков, и достигла в XV и XVI столетиях положительно огромных размеров. Бесконечные богатейшие обозы неудер жимым потоком стремились по германским дорогам. Нюрнберг, Аугсбург, Ульм, Базель и Страсбург были станциями и узловыми пунктами, на которых скапливались, так сказать, все сокровища мира, чтобы отсюда затем разой тись вновь по всем странам. В денежные шкафы богатых купцов лился непрерывный золотой поток;

он не только придавал большой политический вес именам наиболее выдающихся из этих купцов, но и оплодотворял почву тех городов, через которые он протекал, благами буржуазной культуры.

Наряду с тем масштабом, который приняла эта промежуточная торговля, торговля собственными продуктами не играла никакой роли, не говоря уже о том, чтобы ее можно было хотя бы в каком-нибудь отношении сопоставить с тем, что приносила Германии промежуточная торговля. Производство в Гер мании не выходило все еще из рамок мелкой мануфактуры. Шерстоткачество, которое было, как мы уже говорили, наиболее важной отраслью промышлен ности того времени, было развито еще очень мало, так что, в сущности говоря, известное значение имело только добывание серебра в Саксонии. Но и оно как раз в этот период значительно понизилось. В конце XVI столетия саксонские рудники начали истощаться.

Уяснив себе, таким образом, сущность тогдашнего экономического базиса Германии, мы приходим к тому неизбежному выводу, что развитие Германии точно так же должно было прогрессировать или, наоборот, понижаться, в зависимости от того, повышалась ли или понижалась промежуточная, транзитная торговля. Более или менее продолжительное развитие последней должно было способствовать процветанию Германии, и, наоборот, понижение ее должно было повлечь за собой общий упадок. Открытие Америки оказало огромнейшее влияние на общую экономическую констелляцию, изменив в те чение нескольких десятилетий все прежние торговые пути. Морской путь был перенесен с юга на север, из Венеции и Генуи в Амстердам. Тем самым, Шабаш ведьм. Рисунок пером. XVII в.

однако, был нанесен решительный удар значению Германии как узловому пункту транзитной торговли;

крупные и широкие торговые пути Германии стали спустя короткое время столь же пустынными, сколько незадолго до того они были оживлены. Непрерывный поток обозов иссяк, а на площадях круп нейших германских торговых городов, где недавно еще стоял несмолкаемый шум от топота и ржания сотен и тысяч лошадей, проросла теперь густая трава. Вместе с тем иссякли, разумеется, и золотые потоки, струившиеся прежде в карманы и денежные шкафы купцов. Торговые конторы пустели, и в течение короткого времени погибло немало крупных и богатейших фирм.

Вместе с тем это было смертельным ударом и германскому Ренессансу, так как теперь сразу исчезли все движущие силы его: потребность в искусстве.

Угасла не творческая сила германского народа, — нет: исчезли только те факторы, которые недавно еще подняли художественное творчество на недося гаемую высоту. Не стало больше заказчиков, — германское искусство того времени должно было поэтому иссякнуть и замереть. Таково простое, но вместе с тем и единственное разрешение загадки, почему так внезапно прекра тилось во второй половине XVI века развитие германского Ренессанса. Наилуч шим доказательством внутренней тесной связи между обоими этими явления ми— экономическим кризисом Германии и прекращением развития Ренессанса — служит, однако, тот факт, что повсюду, где торговля продолжала процве тать, хотя и не столь пышно, как раньше, — вспомним хотя бы Венецию, — что повсюду там Ренессанс еще долгое время давал все новые и новые побеги.

Выше, в первом разделе, мы говорили, что для раскрытия имманентного закона, лежащего в основе художественных явлений, не следует исходить из творчества отдельного индивидуума, а нужно рассматривать искусство извест ной эпохи во всем ее целом и в связи с тенденцией, общей ее отдельным составным частям. Отсюда не следует, однако, заключать, что творчество отдельного художника идет вразрез с намеченными здесь законами и что сущность и особенности этого творчества базируются на совершенно других основаниях. Такой вывод был бы безусловно неправилен, и притом прежде всего по отношению к творчеству тех представителей искусства, которые служат показательными вехами каждой эпохи, по отношению к гениальным художникам. В искусстве нет нигде непорочного зачатия, все совершается органически и, безусловно, естественно. И если отдельные особенно выдающие ся и крупные личности стоят как бы изолированно и одиноко, то только потому, что вследствие их величия и блеска, которым они окружены, совершенно исчезают из поля зрения более мелкие и заурядные, хотя бы они по существу были с ними однородны;

столь же легко можно не заметить и течение, которое естественно и логично приводит к ним. Между тем на основании вышеочерчен ных законов можно легко понять и уяснить себе именно сущность гениальности.

Если поэтому эти законы показывают нам что-нибудь с полной очевид ностью, то именно всю неправильность ходячего мнения, будто гений пред ставляет собою постоянное и несомненное исключение из общего правила.

Между тем, став на правильную точку зрения, мы увидим, что гений столь же мало противоречит намеченным нами законам, сколько высокие горные хреб ты — шаровидной форме земли. Наоборот, именно гений и служит блестящим подтверждением правильности законов, которые мы назвали руководящими.

Одним из важнейших выводов из примененного нами метода является то, что гений отнюдь не обязан своим существованием чему-то случайному, произ вольному, чему-то стоящему вне окружающей среды, чему-то, что коренится исключительно в природе его личности. Историко-материалистическое пони мание истории показывает, что гений предстает перед нами только в том случае, если в какой-нибудь личности концентрируется то, что мы можем назвать наивысшей и наипоследовательнейшей эволюционной необходимо стью данной эпохи. Гений есть не что иное, как наиболее ярко выраженное осуществление, а вместе с тем и наиболее последовательное условие времени.

< "Не забудь меня". Анонимная картина эпохи империи.

;

': Гений значительно менее изолирован в рамках своей эпохи, чем всякий другой индивидуум. Ввиду именно этого гениальная личность возрастает в своем величии и в своем историческом значении прежде всего в зависимости от величия и значения задач и проблем, стоящих перед ее эпохой;

для доказатель ства этого достаточно только назвать имя Наполеона. Само собой разуме ющимся последствием этого факта является то, что именно благодаря этому гениальнейшие явления истории наблюдаются всегда и без исключения лишь в наиболее значительные поворотные пункты истории. Это относится ко всем гениям без исключения. Великие гении стоят всегда на вершине революцион ных волн развития: таковы Микеланджело, Тициан, Дюрер, Томас Мор, Шекспир, Спиноза, Рембрандт, Рубенс, Кант, Гёте, Бетховен, Наполеон, Маркс и др. Все они подтверждают вышесказанное как в своей совокупности, так и каждый в отдельности. С другой стороны, отсюда следует также и то, почему мы в настоящее время не имеем, например, Шекспира или Наполеона, или, точнее, почему мы сейчас не можем иметь их. Все имеет свое время:

и величие, и ничтожество, и посредственность. Всегда и повсюду лишь данная общественная структура эпохи решает, появляются ли на арену циклопы или << кропатели или же те и другие вместе.

Гений есть концентрация данной возможности развития в отдельной ин дивидуальности. Допустив это, мы тотчас же поймем всю неправильность традиционного понимания сущности гения. Часто приходится слышать, на пример: после такого-то человека появилось то-то. Это, конечно, правильно, но тем не менее за этим скрывается совершенно ложный ход мыслей, ошибоч ное идеологическое понимание вещей. Самая гениальная и, по-видимому, самая смелая идея остается бесплодной и отнюдь не воспринимается окружа ющим миром, если она не соответствует историческим условиям. И, с другой стороны, при соответствии этим условиям она тотчас же находит благодар ную почву. Это может быть доказано на каждой странице нашей истории.

Этим путем обнаруживается также и нелепость того взгляда, который господ ствует в общей истории искусств относительно возникновения или заимст вования новых художественных форм из другой страны. Импрессионизм в германском искусстве появился не потому, что Макс Либерман познакомил ся с Мане и Сезанном, а потому, что Германия достигла той ступени развития, адекватным выражением которой служит импрессионизм в искусстве. Он выступил на сцену потому, что представляет собой необходимость художест венного развития, обусловленную настоящей эпохой. Если бы возникновение определенного художественного течения зависело от того, что мы получаем знакомство с таковым же в другой стране, то импрессионизм должен был бы развиться и достичь полного расцвета еще двадцать лет назад, так как уже тридцать лет тому назад картины Либермана висели рука об руку с картинами Мане в парижском салоне. Однако в то время импрессионизм не был заимст вован ни Либерманом, ни каким-либо другим художником, — в историческом развитии Германии недоставало нужной предпосылки, не было соответст вующего исторического условия. По существу своему это тот самый процесс, Я. Йордане. На Олимпе. Гравюра на дереве. 1652.

который обусловливает и историческую роль открытий и изобретений. Такого рода понимание гения отнюдь не является, как полагают многие, унижением его, — наоборот, оно как бы еще больше его возвеличивает. Нет более высокой оценки личности, чем видеть в ней осуществление и выражение важнейших исторических необходимостей. Напротив, идеологическое понима ние гения, считающее его чистейшей случайностью в закономерном ходе мировой истории, тем самым как бы умаляет его выдающуюся роль. Наше историческое понимание сущности гения отнюдь не изменяется, конечно, от того обстоятельства, что гений, как явление индивидуальное, представляет собой тем не менее одну из сложнейших загадок и он представляет собой еще неразрешенную проблему. Нам неизвестно, почему один сын в семье становит ся выдающейся личностью, а другой нет. Почему приро да одаряет особыми музы кальными, поэтическими или художественными спосо бностями Вольфганга, а не Эмиля. Однако эта нерешен ная проблема не должна за темнять перед нами другую сторону явления, которую мы имеем полную возмож ность разрешить. А это и яв ляется как раз тем фактом, что мы в состоянии как до казать историческую необхо димость и обусловленность гения, так и объяснить, поче му другие эпохи не были способны породить анало гичных гениальных лично стей.

То, что дает гению эпоха, то, что она от него отнима ет, и, наконец, каким обра зом он именно благодаря этому становится наиболее ярким осуществлением этой эпохи, — все это мы поста раемся вкратце показать на величайшем из великих лю дей итальянского Ренессан Похотливый фавн.

са, Микеланджело. В Мике Гравюра Пикари с картины Н. Пуссена.

ланджело воплотилась, так сказать, вся эпоха. Так как его художественная потенция простиралась до бесконечности, то в нем отра зилась вся эпоха без остатка, — не какие-либо ее отдельные особенности, а весь ее комплекс, — величайшее напряжение ее стихийной мощи и вся разорванность и разрозненность ее существа. Новый экономический строй выступил на сцену в XV и XVI столетиях положительно с циклопической мощью. Этому соответствует неизмеримая художественная сила;

в области искусства рождаются только циклопы: Микеланджело творил только цикло пов. Но тем самым в творениях своих он отражал всю суть тогдашнего общественного порядка: подобно тому как силы последнего повсюду еще опутаны оковами несозревшей действительности, так и творения Микеландже ло — почти все без исключения скованные титаны, негодующие рабы, которые извиваются в стремлении к свободе;

все его творчество подобно Прометею, который тысячами цепей прикован к недоразвившейся действительности.

<] Вакханалия. Гравюра Ла Фажа, придворного художника Людовика XVI. 1689.

Построения воли, могучих стремлений неумолимо разбиваются в периоде Ренессанса об абсолютную невозможность полного осуществления. Это спра ведливо, конечно, в применении к общей картине эпохи. Но в той же мере это справедливо и по отношению к художественным созданиям Микеланджело.

Соответственно неразвившейся действительности Ренессанс мог, правда, раз вить до конца логику фактов, мог выставить все великие проблемы, но он оставил потомству разрешенными лишь самые немногие из них. Из великих планов Микеланджело ни один не достиг осуществления. Ни гробница Юлия, ни гробница Медичи, ни гигантское создание церкви Петра. Из леса статуй гробницы Юлия мы имеем только одного Моисея. Правда, в нем одном воплощается вся исполинская творческая сила, пришедшая в мир вместе с новым принципом. Моисей Микеланджело — новое божество эпохи, новый человек, символ самодержавного человека, которого создал Ренессанс, кото рого не водит больше на помочах божество и который уже не покорен всякому малейшему знаку свыше.

Культ формы и развитие его вплоть до принципа "искусство для искус ства" наблюдаются в самые различные эпохи. Однако нет ничего удивитель ного в том, что этот культ формы достиг своего наиболее последовательного развития в конце XIX столетия. Экономическое развитие привело в XIX веке, наконец, повсюду к ясно выраженной форме буржуазного общественного строя. Во внешней политической организации эта форма обнаруживается, правда, далеко не одинаково: в Англии, Франции и Швейцарии буржуазное содержание ясно отразилось и в политической организации, в Германии же и в Австрии буржуазная культура носит еще сильный колорит абсолютизма.

Но если внешняя форма политической организации и обнаруживает еще много разновидностей, то по существу своему картина всюду одна и та же. Повсюду доминирует современный буржуазный общественный строй: все государства зиждутся в настоящее время исключительно на экономическом принципе, которому соответствует современный буржуазный общественный строй, круп ная промышленность и крупный капитал.

Столь же единообразной, как картина современного развития в его основ ной сущности, представляется и степень исторического развития буржуазии.

Во всех странах Европы революционная эпоха буржуазии давно и совершенно закончилась, нигде больше буржуазия не выступает с революционной тенден цией. Повсюду она давно уже достигла той стадии, на которой исключительно эксплуатирует свое господство. А так как это ее наивысший закон, то она, руководясь исключительно этим интересом, заключает разнообразные комп ромиссы с другими политическими силами. Компромиссы эти вполне логично заключаются гораздо чаще вправо, чем влево, так как всякий компромисс влево хотя в данный момент и усиливает буржуазный общественный строй, X. Глейр. Разбойники.

однако все же в корне своем готовит ему опасность. И опасность эта гораздо существеннее, чем та выгода, какую дает буржуазному обществен ному строю такой компромисс влево. Это относится ко всем европейским государствам. И если компромисс вправо заключается не во всех странах в одинаково ясных и откровенных формах, то зато он всюду, несомненно, представляется тенденцией, возведенной в принцип. Это справедливо по отношению к Южной Германии в той же мере," как и по отношению к Пруссии, несмотря на те уступки и уступочки, которые делаются там время от времени либерализму, к Англии точно так же, как к Австрии, — это в конечном счете историческое направление развития, которое должно было начаться в тот момент, когда кончилась революционная эпоха буржу азного развития и когда буржуазная революция вполне осуществила свою историческую задачу, дав прочное основание современному буржуазному общественному строю.

На этой стадии развития в искусстве должен был произойти вышеохарак теризованный переворот: возведение технических задач на степень первосте пенной важности, а вместе с тем и умаление всего материального содержания искусства. Окинув взглядом различные страны, мы найдем, что этот перево рот в настоящее время совершился повсюду. Но одновременно мы заметим и еще одно: то, что этот переворот совершался с тою же последователь ностью, с какой различные страны приближались к нулевой точке революци онной энергии внутри буржуазного классового движения. Потому-то в Анг лии переворот этот совершился ранее, чем в других странах: здесь наиболее рано закончилось буржуазное развитие. И потому-то наиболее поздно мы наблюдаем его в Германии: тут позднее всего развернулись во всю ширь экономические силы, обусловливающие современный буржуазный обществен ный строй. Таким образом, исторически обусловлено, почему в Германии импрессионизм развился позднее, чем в других странах. Развитие в сторону культа формы и завершения его, принципа "искусство для искусства" совершалось, естественно, тоже в том же порядке, в каком различные страны достигали нулевой отметки революционной энергии буржуазии или даже спускались ниже ее.

" Такого рода эпохи не представляются, впрочем, совершенно бесплодными для развития искусства и прежде всего для общего художественного вос питания. Изумительные реализаторы открывшихся художественных возмож ностей, такие художники, как Мане, Сезанн, Либерман, Слефогт, Трюбнер и др., достигают своего полного развития и зрелости. Для них в конечном счете все форма. Их задача не творить революционное содержание эпохи, а возвеличивать искусство, как высший плод культуры, до степени утончен нейшего средства наслаждения;

ясно поэтому, что они совершенно инстинк тивно приходят к убеждению о преобладании формы. Ввиду этого же совер шенно естественно и необходимо, что выдающиеся личности в искусстве прежде всего примыкают к великим мастерам краски, к Веласкесу и Рембрандту.

< Н. Маурин. Галантная французская литография. 1828.

Оба они своим творчеством воплощали ту фазу общественного развития, которой мы снова достигли в настоящее время, с той лишь разницей, что мы стоим сейчас в другой плоскости. То, что соприкосновение с этими мастерами краски исторически вполне логично, т. е. носит органический характер, являет ся также и причиной того, что оно не оказывает нарушающего действия, как лет 20—30 назад соприкосновение с Ренессансом, а служит могучей движущей силой и приводит поэтому к значительным результатам, каковые мы и наблю даем в произведениях вышеназванных мастеров. Хорошим в истинном смысле может быть только органическое соприкосновение и развитие.

читаем нужным повторить здесь вышеупомянутые вопросы, входящие в состав жизненного вопроса искусства:

каково главное содержание искусства? Что преисполняет и воодушевляет его?

В чем состоит его пламя? Каков тот элемент искусства, который не только электризует и воодушевляет современников, но и дарует поистине вечную жизнь внешней форме, в которую он облечен?

Мы дадим здесь сразу ответ на эти вопросы и лишь затем постараемся обосновать его. Наш ответ гласит: это главное содержание искусства, это пламя, этот элемент, короче говоря, сущность искусства есть чувственность. Искусство — это чувственность. И притом чувственность в наиболее потенцированной форме. Искусство есть чувственность, ставшая формой, ставшая конкретной, — и в то же время оно наивысшая и наиблагороднейшая форма чувственности.

Для доказательства этого определения сущности искусства нам придется спуститься к первоисточникам жизни и исходить из них.

Первоисточником всего живого служит закон размножения, действующий во всех частях организованной материи. Биология называет закон размноже ния первичной функцией органической материи. Это вообще вечный закон жизни, ее основа и цель. "Голод и любовь" — гласит известная формула;

однако в формуле этой логика пе ревернута отчасти вверх ногами, — она должна была бы гласить несколько иначе: "Любовь и го лод". Размножение — это тенден ция всякого живого существа;

клетка проникнута стремлением к бесконечному делению. Это пе рвичная тенденция;

восстановить ся, продолжать жить в более вы сокоорганизованной форме — та кова тенденция и сознательное стремление живого существа, сто ящего на высшей ступени органи ческого развития, культурного че ловека. Лишь из стремления об ладать силами для этого происте кает необходимость обмена ве ществ, дополнительного приня тия питания, — необходимость топлива для машины. За справед ливость этого говорит сама логи ка. Воспользуемся простым срав нением: цель и назначение маши ны не в самом потреблении топ лива, а в том, чтобы это топливо, Галантная читательница.

— скажем, уголь, — превратилось Анонимный рисунок пером.

в пар, в движение. Так как тенден ция к размножению первичная и главнейшая функция органической материи, то у животного живого существа машина в ее примитивной форме развития служит аппаратом для восстановления израсходованной силы, и развитие у животного существа должно естественно и логично начинаться с желудка.

Акалефа (медуза. — Ред.) — только желудок. Но прямой путь ведет от акалефы не только к человеку, но логическим образом и дальше по направле нию к возвышенным идеологическим его превращениям. Все явления ор ганического мира суть лишь части этой первичной функции и различаются только более или менее высокой ступенью своего развития.

В число всех этих явлений входит и искусство: искусство есть часть этой первичной функции, оно — сама чувственность, и притом чувственность активная. Это одна и первая сторона того, что должно быть здесь доказано.

Сущность и содержание размножения образует на всех ступенях развития творческий мотив. Создавать новое — таков принцип, затаенная воля, которая на высших ступенях эволюционной лестницы превращается в волю сознатель ную. Истинно культурный человек исполняет закон жизни с полным сознани ем;

все его жизненные интересы суть в конечном счете не что иное, как стремление облагородить как внешние формы, так и последствия исполнения этого закона.

< Дж. Морленд. Ночной визит. Английская гравюра.

Чисто механически действует этот закон только вначале, только на низших ступенях животного развития. Но если мы в настоящее время еще и не можем определить, где впервые переступается порог сознания, то все же мы безуслов но способны подметить многочисленные излучения живой материи в ее внут реннем взаимодействии с этим законом жизни. Мы имеем возможность констатировать, что этому закону подчинены не только все физические элеме нты, но и весь комплекс психических завоеваний человека и, далее, что все они не только играют при этой силе как бы служебную роль, но и образуют сами составные части этой силы;

они не что иное, как непосредственная эманация способности к продолжению рода, творческого элемента на более высокой ступени развития. Поэтому-то и высшая духовная эманация человеческой психики, искусство, не может быть ничем иным, как активной чувственностью и притом, естественно, высшей формой ее. Активность проявления чувствен ности и творческий элемент суть понятия, покрывающие всецело друг друга.

Творческий элемент в искусстве есть поэтому проявление имманентного жиз ненного закона в его наивысшей форме. И там, где искусство соответствует этому, — и притом только там и только потому, — там оно действительно жизненно, ибо там оно кристаллизует единственно вечное, что есть вообще в мире: закон жизни, первичную силу, которая всегда меняет лишь внешние формы свои.

В пользу положения, что искусство не только играет при этой силе служеб ную роль, а что само оно образует составную часть этой силы, часть, которая развивается на определенной высоте органической эволюции, — в пользу этого положения имеется одно чрезвычайно простое доказательство. Доказа тельство сводится к тому факту, что каждое нарушение физической способ ности к продолжению рода всегда в равной мере ограничивает способность художественного творчества и что полное уничтожение первой приводит к полному отсутствию и последней. Доказательств этого факта можно приве сти очень много. И при этом не только из истории человечества: каждый естествоиспытатель мог бы привести из царства животных многочисленные примеры того, как проявления художественного творчества, которые соверша ются тут бессознательно в целях выполнения могучего закона жизни, — вспо мним хотя бы о развитии пения птиц в брачный период или о более пестрой и красивой наружности самцов, — исчезают или вообще отсутствуют, как только способность к размножению терпит какой-нибудь ущерб или вообще устраняется;

эксперименты давно уже подтвердили это общее правило. Для нас, однако, достаточно хотя бы одного того указания, что в истории искус ства нет ни одного истинного произведения творчества, которым мы были бы обязаны кастрату, или наоборот: нет ни одного истинного художника, кото рый был бы кастратом. Кто захотел бы нам возразить, пусть назовет хоть одно такое произведение или хоть одного такого художника.

Из вышесказанного можно сделать два вывода. Один гласит: необходимое условие активности для наличия способности к художественному творчеству дает нам ключ к разрешению вопроса о том, почему женщина, на долю которой в осуществлении извечного закона жизни выпадает пассивная роль, почти совершенно лишена этой способности. Художественная деятельность женщины в общем сводится исключительно к подражанию. В истории ис кусств мы не знаем ни одной оригинальной композиторши, ни одной со здательницы новой независимой философской системы, ни одной художницы с истинно самостоятельным творчеством. На это обычно возражают, что постоянное пренебрежение и порабощение женщины помешало ей развивать эти способности. Но это только пустая дешевая фраза. Дочери английской буржуазии уже очень и очень давно пользуются всеми возможностями духо вного развития, — а где же английские женщины-гении? Сыны пролетариата всех стран были всегда угнетаемы, перед ними были закрыты все возможности духовного развития, и тем не менее из этих низших слоев общества вышли такие гигантские личности, как Спиноза, Гойя, Домье, Фихте и десятки других, равных им по значению. Другим выводом является положение, раскрывающе еся перед нами при этом проникновении в глубь настоятельных необходимо стей художественного творчества. Став на вышеохарактеризованную точку зрения, мы сами поймем, почему в силу внутренней необходимости нагое человеческое тело всегда служило наивысшей художественной проблемой и почему именно к нему сводятся все создания величайших представителей искусства всех времен и народов: Праксителя, Тициана, Микеланджело, Рубен са, Рембрандта и Родена. Этим же объясняется также и то, что в наиболее значительные эпохи художественного творчества искусство и воспроизведение человеческой наготы должны были быть синонимами. Сущность вопроса сводится к следующему: в воспроизведении нагого человеческого тела искус ство наиболее полно осуществляет свой жизненный закон, ибо человек в своей телесной оболочке есть наиболее совершенный и полный представитель чувст венного мира явлений, он есть чувственность в ее наиблагороднейшей форме...

Если первое положение, выставленное нами, гласило: искусство есть чувст венность, то второе должно быть: искусство есть всегда не что иное, как воспроизведение чувственности.

Продолжение рода есть, как мы уже говорили, первичная функция ор ганической материи. Эта первичная функция остается, однако, всегда и ее главнейшей и основной функцией, она есть наисущественнейший элемент всякого явления на всех без исключения стадиях развития. Все живое есть чувственность, принявшая конкретные формы, и критерием различия является лишь более или менее высокая ступень развития в цепи органической эволю ции. Воспроизведение сущности жизни, безразлично, проявляется ли она в рас тении, животном или человеке, — таков внутренний смысл и цель искусства.

И великая задача его сводится к возможно более полному и цельному исчерпа нию содержания жизни. Жизнь в ее затаенных глубинах, внутренний процесс жизни должен воплотиться в изображаемых организмах, — линии, средства художественного воспроизведения стремятся и должны быть, в сущности, лишь оконкретизированным и внутренним процессом жизни.

В то время как искусство стремится выполнить это внутреннее назначение, само собой в качестве основной проблемы выдвигается на первый план то, что образует особый объект этой работы: художественное воплощение эротики.

Эротика есть активная чувственность, она — чувственность, выполняющая свой конечный закон. Но именно поэтому-то эротика и представляет собою важнейшую часть чувственности, а в своем сознательном проявлении в то же время и ее наивысшую и даже наиблагороднейшую форму. Однако наряду с этим она имеет и оборотную сторону. Эротика пробуждает в человеке сильнейшие и наиболее продолжительные страсти, освобождает все великое и вечное, что живет и действует в человеке, но в то же время она дает волю и всему низменному, на что способна вырождающаяся человеческая психика.

При выполнении искусством своей задачи — исчерпания всего без остатка содержания жизни, неизбежно то, что эротика не только стоит во главе угла всякого искусства, но и доминирует на всех его этапах;

менее всего должно удивлять нас то обстоятельство, что те высшие вершины, на которые подни малось до сих пор искусство, окрашены в то же время наиболее яркими и сочными красками эротики. Так как, однако, помимо этого искусство следует постоянно влечению возвеличивать все то, что оно изображает, то из этой тенденции в конечном счете само собой следует воспроизведение эротики во всех ее проявлениях.

Эта внутренняя необходимость художественного воспроизведения эротики чувствовалась, несомненно, всегда и давно уже была всеми признана, ибо даже самый закоренелый филистер повторяет в настоящее время, правда, не без внутреннего содрогания, ту прописную истину, что без чувственности вообще не могло бы быть искусства. Но этим отнюдь еще не сказано, конечно, что он исходит при этом из тех же предпосылок, на которые опираемся мы в своем изложении.

Не менее важную роль играет и внешняя необходимость, которая побужда ет творящего к художественному воспроизведению эротических мотивов. Если внутренняя необходимость относится ко всему художественному творчеству, не исключая литературы и музыки, то внешняя представляет собой закон, которому подчиняются только так называемые изобразительные или объек тивные искусства, скульптура и живопись. Этот закон покоится на том созна нии, что в мире явлений нет более чудесного феномена, как органическая материя в стадии своего эротического напряжения. Это относится к ней во всем ее целом. Растение цветет и благоухает, раскрывает свои лепестки и жадно стремится навстречу оплодотворению — это бессознательное эроти ческое опьянение. Оперение птиц никогда не сверкает так ярко и красочно, их пение никогда не бывает таким сладостным и упоительным, как именно в брачный период. Нет ничего более могущественного, чем большое, сильное животное в период течки, нет более грандиозного зрелища, чем его любовное бешенство. Достаточно взглянуть на жеребца, когда он от возбуждения разду вает ноздри, бьет хвостом и до крайних пределов напрягает каждый свой мускул;

достаточно взглянуть на оленя, на это воплощение силы и красоты.

В своем роде не менее красиво проявляется любовное влечение и в низших слоях царства животных. Между тем то, что относится к растительному и животному миру, то в неизмеримо большей степени относится к человеку, Дж. Норткот. Распутная дочь. Морализирующая гравюра. 1796. > Галантная гравюра. XVIII в.

так как у него в эту стадию высшего напряжения и развития достигают также и все те духовные и психические элементы, которые отличают его от животно го. Любовь украшает в высшем смысле этого слова каждого человека. Пре красным в своем высшем достижении является прежде всего осуществление закона жизни. Нет ничего более прекрасного, как сплетение двух человеческих тел различного пола, в полном расцвете развития и в экстазе сексуального возбуждения. Энергия, сила, величие, гармония — все торжествует здесь.

Поэтому-то отсюда проистекают и прекраснейшие художественные линии;

ибо нет более величественного, более художественно прекрасного движения.

А то, что это именно так, то, что человек в стадии эротического напряжения представляет собой прекраснейший феномен мира явлений, — это является также логической необходимостью, ибо в эти моменты своего существования человек — совершеннейшее создание органического развития — возносится на высочайшие вершины своего естественного назначения. На высшей точке творческого утверждения жизни человек достигает границ истинно великого.

Между тем, согласно вечной тенденции искусства подыматься на недосяга емые выси, к этим границам стремится каждый великий художник и каждая великая и значительная эпоха искусства.

Если логическим выводом из нашего первого положения, что искусство есть чувственность, является то, что в каждом периоде расцвета и подъема искусства высшей и доминирующей проблемой творчества большинства художников служит нагота, то из второго положения с такой же необ ходимостью следует, что в те периоды, когда мораль эпохи давала возмож ность искусству развертываться во всю его ширь, воспроизведение непосред ственных эротических мотивов становилось одной из серьезнейших художест венных проблем. Такими эпохами был прежде всего античный мир, а в новое время Ренессанс. Однако и в другие эпохи это стремление не могло совер шенно подавляться, хотя моральные законы и скрывали повсюду половую жизнь целомудренным покровом стыда и замалчивание ее провозглашали высшим законом общественной нравственности. Тем не менее искусство следовало неизменно своей тенденции, хотя ему и приходилось при этом избегать непосредственного изображения эротики, но с тем большим упор ством оно обходными путями стремилось неуклонно к раз навсегда постав ленной цели. Если в прежние времена для этого пользовались символами, — вспомним хотя бы использование греческих мифов и главным образом мифов о Юпитере со всеми его метаморфозами, — то в настоящее время искусство стремится к цели совершенно открыто: и на этом пути им создан целый ряд истинных шедевров. Для доказательства достаточно назвать хотя бы имя Родена. Естественно, что при таком непосредственном стремлении приходилось ограничиваться одним только движением, одной только резкой линией.

Само собой разумеется, что искусство никогда не соглашалось доброволь но с ограничением своей свободы и делало уступки исключительно в целях широкой публичности. Все без исключения выдающиеся художественные на туры давали волю переизбытку своих могучих сил в непосредственном воспро изведении эротических мотивов, в интимном изображении полового акта, хотя очень немногие из их произведений достигли известности и славы, так как в огромном большинстве случаев никогда не выходили на свет публичности.

Конечно, не все художники занимались этой проблемой из чисто художествен ного воодушевления, — наоборот, большинство посвящало ей свои силы потому, что им нравилась, их радовала сама тема, а также и потому, что их пленяла мысль посмеяться над общепризнанной моралью, хотя бы в самом интимном и тесном кругу. Однако здесь было бы, пожалуй, уместно сделать одно необходимое замечание: человек может быть весь проникнут чувствен ностью, может с упоением и восторгом отдаваться блаженству сладострастия и в то же время, будучи измеряем масштабом серьезной нравственности, может быть самой положительной личностью. Одно не исключает другого, — наоборот, обе эти стороны — необходимые предпосылки цельной и круп ной личности. Правда, здесь тотчас же нужно заметить, что один интерес к эротике не служит еще показателем выдающейся личности;

однако столь же После купания. Анонимная гравюра. Ок. 1845.

несомненно и то, что великие личности никогда еще не выходили из рядов тех, "кто не занимается такого рода вещами". Хотя бы уж по одной той причине, что величия без смелости не существует.

Если искусство есть не что иное, как воспроизведенная чувственность, то оно должно и на зрителя оказывать в общем чувственное воздействие.

В тех же случаях, когда речь идет о воспроизведении чисто эротических мотивов, оно должно действовать возбуждающе в сексуальном смысле.

Ибо, как известно, особенностью чувственности, неразрывно связанной с нею, является то, что она, несомненно, заразительна, когда действует на нормального человека и когда действие ее соответствует его культурному уровню. Мы подчеркиваем это обстоятельство. Мы утверждаем: чувственное воздействие художественно воспроизведенных эротических мотивов на зрителя не подлежит никакому сомнению. И далее: чем интенсивнее это воздействие, тем крупнее и значительнее художественная ценность.

Это тоже должно быть признано внутренней и безусловной необходи мостью.

На чувственно возбуждающее действие художественно воспроизведенного эротического мотива необходимо обратить особое внимание, так как ханжес кая нравственность — та самая, которая без всяких рассуждений именует "грехом" чувственность и, главное, возбуждение чувственности, — всегда и повсюду порождала зловещее смешение понятий. Неограниченное господст во этой морали в общественной жизни привело в конце концов к такому ханжеству, что в настоящее время даже многие самые умные люди исповедуют догму, которая представляет собою вынужденную уступку всемогущей мора ли. Эта уступка, принявшая с течением времени характер непоколебимого символа веры, состоит в том, что человек хотя и допускает чувственное воздействие образного воспроизведения, однако не признает его выдающими ся произведениями чистого искусства. Такие произведения якобы не действуют в чувственном смысле, даже если они и трактуют чисто эротические мотивы:

отсутствие чувственно возбуждающего действия их на зрителя объясняется высокохудожественной формой воспроизведения.

Напротив, мы утверждаем, что такое разграничение и вообще такая логика бессмысленны, ибо внутренняя логика искусства говорит как раз обратное.

Стараясь исчерпать интересующую его проблему во всей ее глубине, художник стремится достичь жизненной правды, абсолютной правдивости. Правдивость же никогда не ограничивается лишь внешними очертаниями явления, — она всегда включает в себя прежде всего содержание, весь комплекс духовных, физических и психических элементов, скрывающихся в данном явлении. Форма никогда не существует ради самой себя, а всегда лишь ради содержания.

Художественное впечатление должно пластически реконструировать в душе зрителя сущность, душу явления. И зритель должен сам пережить, прочув ствовать изображенное — вот чего требует на каждом шагу искусство. Эта способность заставить зрителя пережить произведение искусства считается высшим дарованием художника;

чем сильнее суггестивная* сила его творений, тем выше слава его. Иными словами, мы рассуждаем вполне логично и при знаем это действительно сущностью искусства, требуем этого от него и пользуемся этим как критерием, но лишь до тех пор, пока речь идет о самых индифферентных темах искусства, о портретах, воспроизведениях явлений природы и пр. Как только, однако, перед нами художественное воспроизведе ние эротических мотивов, мы тотчас же меняем фронт, и логика разом куда-то исчезает. Мы видим тогда перед собой только форму, забываем неожиданно, что для самого низменного эротического мотива имеется столь же высоко художественный способ воспроизведения, как и для всякого идеала. По от ношению к эротике в искусстве зритель хочет почему-то стать вдруг совершен но объективным и бесстрастным, хочет перестать быть существом, в котором столь же громко требует подчинения вечный закон жизни. Такова уступка лицемерной морали. То, что справедливо по отношению к портрету или к какому-нибудь индифферентному мотиву, то, что здесь играет роль непре * Суггестивная сила (от лат. suggestio — внушение), суггестивность — активное воздействие на воображение, подсознание человека. Ред.

ложного закона, относится в полной мере и к художественному воплощению эротики. Подобно тому как при созерцании выдающегося пейзажа зритель переживает и чувствует все величие, например, дремучего густого леса, так в силу вышеочерченного принципа при созерцании художественного воплоще ния эротического мотива он должен чувствовать его сладострастную, душную атмосферу.

Безусловно отрицательный характер носят и те доказательства, которые приводятся защитниками взгляда, будто великие произведения искусства не оказывают эротического действия. Они постоянно ссылаются на известные произведения искусства античного мира и Ренессанса. При этом они прибега ют к весьма тривиальному трюку: ударяют себя патетически в грудь и задают вопрос: "Где тот развратник, которому при виде той или другой классической Венеры, той или другой классической любовной сцены могут прийти в голову чувственные мысли, который испытает человеческое, слишком человеческое чувство и не будет преисполнен только одним эстетическим воодушевлением?" Конечно, такого развратника никогда не оказывается. Это, однако, ровно ничего не доказывает, да и не могло бы доказывать даже в том случае, если бы каждый вполне честно и искренне стал утверждать, что при созерцании этих произведений искусства ему не приходят в голову никакие чувственные мысли.

Это доказательство содержит в себе огромный пробел. Оно не доказывает ничего положительного, — в лучшем случае из него явствует нечто половинча тое. Эта половинчатость сводится к тому, что такие произведения искусства не оказывают чувственного действия на современных зрителей. Но это отнюдь еще не доказывает, что они оставляли зрителя бесстрастным в чувственном отношении и в то время, когда они были созданы. А ведь это, несомненно, самое существенное и главное.

Подходя к разрешению этого вопроса, не следует никогда упускать из виду, что, как мы указывали уже выше, каждая эпоха, а также и каждая фаза развития отдельного индивидуума обладает специфическим чувственным ощу щением, которому соответствуют вполне определенные средства раздражения.

Отсюда с очевидностью следует, что каждая эпоха, каждый класс и каждый возраст реагируют по-своему. Разнообразие чувственного ощущения отдель ных исторических эпох доказывается яснее всего развитием чисто порнографи ческого элемента в литературе и искусстве. История порнографии показывает — это будет иллюстрировано целым рядом документов во второй части этой книги, — что книги и изображения, возбуждавшие в XVII столетии до крайних пределов похотливое чувство, совершенно не волновали кровь людей не только XIX, но даже и XVIII века. К тому же выводу мы приходим, как известно, и при сравнении средств раздражения, на которые реагируют юно ши, зрелые мужчины и старики. Не менее существенные различия обнаружива ет параллель между отдельными классами, между крестьянином, представи телем мелкой буржуазии и высокоразвитым капиталистом. То, что одного из них повергает в своего рода опьянение, оставляет совершенно равнодушным другого, так что он не понимает даже ни смысла, ни цели раздражения;

от его сознания ускользает как раз самое "лучшее", так как наиболее интенсивная форма проявления эротической чувственности заключается далеко не всегда в общепонятной конкретизации. Грубый, откровенный и примитивный харак Галантная французская гравюра с картины Леклерка.

тер носят в начале исторического развития средства эротического раздраже ния;

постепенно они становятся все более и более утонченными и их усложне ние совершается соответственно с переходом под влиянием культуры ко все более утонченным формам наслаждения. Вместе с этим утончением и ослож нением грубый элемент утрачивает прежнее эротическое действие. При рас смотрении этого развития средств эротического раздражения мы сталкиваем ся с тем фактом, что оно простирается решительно на все области, иначе говоря, не только на жизнь в ее действительности, но прежде всего на ее отражение в искусстве. Отсюда следует, однако, что способ изображения Венеры или сцен любви, свойственный античному миру или Ренессансу, не только не оказывает эротического воздействия, но и вообще не может оказы вать такового. Здесь нужно, правда, сделать небольшую оговорку: сказанное безусловно относится только к высокоразвитому культурному человеку зре лого возраста, — низшие классы и более ранние возрасты испытывают совершенно другое при созерцании образцов классического искусства, — на них эти произведения действуют еще зачастую и теперь эротически.

Такое же чувственное ощущение при созерцании этих произведений искус ства испытывали и современники, и притом современники во всей своей совокупности. Это может быть без труда доказано на целом ряде весьма надежных документов. Относительно древности достаточно сослаться на пре красный миф о Пигмалионе. Миф этот в конечном счете есть не что иное, как остроумное и тонкое возвеличение того чувственного действия, которое ока зывает произведение искусства на зрителя. Относительно мифа о Пигмалионе нужно заметить, что он первоначально возник вовсе не из творческой фан тазии поэта, а что в нем лишь подверглась идеологизации действительность, постоянно наблюдаемое безграничное восхищение, выпадающее на долю не которых великих произведений искусства. В классической литературе можно найти целый ряд указаний на то, что некоторые изображения Афродиты, как, например, знаменитая Венера (Афродита) Книдская Праксителя, нередко вы зывали у зрителей-современников положительно эротическую влюбленность.

Аналогичное действие можно констатировать и относительно произведе ний Ренессанса. И притом даже относительно таких, темой которой не являет ся земная любовь. Рихард Мутер сообщает где-то, что на оборотной стороне Мадонны Кастельфранко Джорджоне имеется надпись, сделанная рукой со временника: "Дорогая Цецилия, приди, поспеши, тебя ждет твой Джорджио".

Надпись эта представляется нам чрезвычайно показательной, безразлично, принадлежит ли она простому зрителю или создателю картины. Если она исходит от зрителя, то наглядно показывает, какое сильное эротическое чувство вызывали у зрителей даже изображения Мадонны;

если же она принадлежит художнику, то еще больше подтверждает это воздействие, так как дает нам возможность судить, какие чувства владели художником при писании Мадонны. Мадонна представлялась его воображению далеко не как бестелесное божество.

Другим доказательством чувственно-эротического воздействия изображе ний нагого женского тела является следующее. В старой мюнхенской Пинако теке имеются два изображения Лукреции, оба в одинаковой позе и, главное, оба одного и того же формата. Одно принадлежит кисти Альбрехта Дюрера, другое — кисти Луки Кранаха. В то время как Лукреция Дюрера за исключе нием узкой повязки, накинутой на бедра, совершенно нага, Лукреция Кранаха совершенно одета, так что обнаженными остаются только ноги пониже колен и небольшая верхняя часть туловища. Проследив историю обеих этих картин, мы сделаем одно чрезвычайно интересное открытие: обе картины находились одно время во владении баварских курфюрстов и одна из них служила прикрытием другой. Лукреция Дюрера была заключена в ящик, крышкой которого служила Лукреция Кранаха. Это доказывает, конечно, что изображе ние нагого тела оказывало в то время чувственно-возбуждающее действие;

поэтому-то обнаженную Лукрецию Дюрера скрывали и заменяли ее одетой Лукрецией Кранаха. Если мы примем при этом во внимание, что Лукреция Дюрера, по нашим современным понятиям, написана в достаточной мере монотонно и что это тем не менее не препятствовало тому, что современники испытывали при виде ее сексуальное возбуждение, то отсюда с необходимо стью следует, что в то время обыкновенная нагота в художественном воп лощении считалась и воспринималась, несомненно, как средство чувственного возбуждения. Так, на наш взгляд, действительно и обстояло дело. В заключе ние упомянем еще, что история Лукреции Дюрера, помимо всего другого, служит еще доказательством изменения средств чувственно-эротического воз буждения. В настоящее время более активной в смысле эротического возбуж дения мы, наверное, сочли бы полуодетую Лукрецию Кранаха.

Итак, утверждение, будто великое и истинное искусство ни при каких обстоятельствах не производит чувственно возбуждающего воздействия, ока зывается при ближайшем рассмотрении совершенно неосновательным. Поэто му подойдем к интересующей нас проблеме с другой стороны;

наиболее целесообразно исходить из вопроса: какого рода чувственность способствует общему культурному развитию и потому имеет право на существование и какого рода чувственность идет вразрез с ним и потому должна быть признана явлением отрицательным? Тем самым, разумеется, сразу намечается круг тех лиц, с которыми вообще можно обсуждать этот вопрос. Обсуждать его можно, конечно, только с теми, которые стоят на той точке зрения, что чувственность сама по себе представляет нечто безусловно нормальное и пото му здоровое. Напротив того, все наши рассуждения совершенно не относятся к тем, которые в любом виде чувственности видят нечто греховное, считают ее корнем всего зла, а в возбуждении чувственности усматривают чуть ли не тягчайшее из всех преступлений.

Для тех, в чьих глазах чувственность не является корнем всякого зла, а, наоборот, очень часто источником многого великого и значительного, для тех решающую роль всегда будет играть тенденция, которой проникнут тот или иной вид чувственности. И поэтому в ответ на вопрос, какой род чувствен ности имеет право на существование, мы услышим от них: право на сущест вование имеют все те формы проявления чувственности, в которых обнаружи вается творческий момент жизненного закона, ибо именно они влекут человека вперед и ввысь по пути его развития. Не имеют право на существование и отрицательный характер носят, напротив того, все те формы, которые низводят это наивысшее влечение до степени простого средства утонченного сластолюбия.

Отсюда вытекает также и ответ на вопрос, при каких условиях художест венное воспроизведение эротических мотивов имеет право на существование.

Ответ этот гласит: изображение эротического может быть признано правомер ным, и притом даже в самых смелых формах, в том случае, когда оно нас только переработано в художественном отношении, что низменно чувственное совершенно растворяется и исчезает и в изображении воплощается и торже ствует лишь великий, незыблемый закон жизни, сила созидания. При этих условиях можно говорить даже о вечных правах на изображение эротического.

<1 Сладострастие. Французская гравюра с картины Рено. 1810.

Несомненно, были эпохи, не признававшие этого права вообще, и другие, которые хотя и признавали его, однако обнаруживали мнения, энергично оспаривавшие это право. Но не следует заблуждаться: ни эпохи эти, ни мнения не выражали какой-либо высшей нравственности, — во всех них без исключения обнаруживалась косность и творческое бессилие, которые злобно и лицемерно старались отомстить силе и творчеству.

Ибо бессильный всегда видит в сильном обличителя и потому ненавидит его.

Став на эту точку зрения, мы никогда не дадим себя ввести в заблуждение тем фактом, что несведущий в эстетическом отношении и нечуткий человек видит в искусстве всегда лишь содержание, а никогда не форму, почему, например, для некультурного крестьянина сама Афродита Праксителя пред ставляется только "голой бабой". Отсюда вовсе не следует делать вывод о необходимости сокрытия художественной наготы, — наоборот, необходима усиленная культурная деятельность, которая была бы направлена на то, чтобы всякого имеющего человеческий облик поднять несколько, чтобы он сумел понять то величие, которого достигает человек как завершение органического развития.

Жизненный закон искусства вечен и неизменен. Поэтому в истории куль турного человечества нет ни одной эпохи, в искусстве которой отсутствовал бы эротический элемент;

даже больше того, нет ни одной эпохи, в которой он не играл бы чрезвычайно крупной роли. На этом основании можно в извест ном смысле говорить о постоянном комплексе эротических мотивов. Несом ненно, конечно, что эротика представляет собой неистощимую область. Одна ко число основных мотивов относительно так ограничено, что большинство их получило художественное воплощение еще в античном искусстве. Даль нейшее развитие, как ни велико оно в количественном отношении, сводится почти исключительно к варьированию и комбинированию основных мотивов.

И вот именно то направление, в котором варьируется в данную эпоху ка кой-либо основной мотив, а также и то, какие именно мотивы охотнее всего избираются, и служит важнейшим моментом, из которого должно исходить наше историческое суждение. Ибо уже при поверхностном обозрении музеев и коллекций гравюр нам приходит в голову мысль, что здесь, несомненно, имеются весьма глубокие и существенные различия. Мы видим, как всюду все в новых и новых формах находит художественное воплощение эротика, но если в одну эпоху она производит внушающее уважение, увлекательное и пре красное впечатление, то, наоборот, в другую действует угнетающе, отталкива юще и вызывает только отвращение;

так как, однако, как раз это и служит решающим моментом для нашего суждения, то мы и должны прежде всего установить, какие факторы обусловливают наличие тех или иных форм.

Ответ на этот вопрос гла сит: так как никогда не бывает искусства, совершенно ото рванного от исторических условий своего времени, а все гда есть лишь классовое искус ство, то эти формы должны в точности соответствовать хо ду преобладающего в данный момент классового движения.

Таков определяющий фактор.

Эротический элемент в искус стве победоносного классового движения должен носить геро ический характер;

по мере дальнейшего уже более спокой ного развития его на сцену вы ступает несколько более игри вый оттенок;

далее эротичес кий момент становится спеку лятивной самоцелью и т. д.

Как ни хаотична на первый взгляд каждая художественная эпоха, хаос этот на самом деле лишь мнимый;

мы не можем разобраться в нем лишь до тех пор, пока не знаем основных законов искусства. С того же момента, как законы эти рас крываются перед нами, мы всю ду тотчас же начинаем разли чать характерные типичные ли Пан и нимфа. Немецкая иллюстрация нии. Случайное предстает перед к "Мифологическому кабинету". Ок. 1845.

нами в качестве естественно не обходимого, и внутреннее един ство бросается в глаза повсюду.

Так как такое единообразие культуры, свойственное каждой отдельной эпохе, есть и в общем комплексе культурного развития, то определенной фазе общественного бытия всегда соответствуют определенные тенденции в худо жественном "как и что". Например, в периоды победоносного наступления нового времени всегда господствует смелость в изображении эротического, дерзкое, беззастенчивое опрокидывание всех унаследованных традиций;

в та кие периоды эротический элемент всегда носит некоторый героический отте нок. Он предстает перед нами в образе всевластной естественной силы, в каче стве стихийного закона жизни, которому подчинено все и вся. В такие периоды художник ни одного мгновения не колеблется перед тем, чтобы воспроизвести самые интимные мотивы как мотивы движения. Чувственный экстаз он пере дает с тою же откровенностью, как и самый невинный порыв. Укажем хотя бы на гравюру Рембрандта "Французская постель". Такая внутренняя естествен ность — одна из главнейших причин, почему даже самые смелые произведения таких периодов нам только импонируют.

Столь же единообразно и дальнейшее развитие, по крайней мере в своей принципиальной тенденции. В конце, на исходе господства определенного класса, мы постоянно наблюдаем наличие более возвышенных мотивов в ис кусстве. Однако в эти фазы развития сила и величие уже исчезают, и поэтому произведения эротического искусства, возникающие в эти эпохи, хотя и вызы вают нередко наиглубочайшее преклонение перед тонкостью художественного выполнения, но зато совершенно не способны импонировать в лучшем смысле этого слова и вселять в нас благоговейное чувство. Вспомним хотя бы Буше или Бердслея.

Прежде чем перейти к историческому рассмотрению различных форм эротического элемента в серьезном искусстве и к выяснению роли и значения этого элемента в общей цепи развития искусства, мы должны сделать несколь ко предварительных замечаний относительно объема и характера имеющегося материала.

Доказать исторически жизненный закон искусства, как таковой, не пред ставляет никаких трудностей;

ибо для этой цели богатейший материал можно найти в любой картинной галерее, и наблюдателю остается только из избытка материала избрать наиболее характерное и существенное. То, что мы в своем изложении прежде всего должны опираться на крупных мастеров и на обще признанные произведения искусства, едва ли требует дальнейших пояснений.

Другое дело, однако, ссылка на художественные произведения чисто эротичес кого характера. Здесь стоящая перед нами задача гораздо более сложна уже хотя бы потому, что имеющийся материал несравненно менее обилен и прежде всего малодоступен. Мы никогда не должны упускать из виду того обсто ятельства, что лицемерная мораль и ханжество хотя и царили неограниченно во всех без исключения духовных областях наследия наших предков, но нигде власть их не проявлялась с такой фанатической силой, как именно в области художественного воплощения эротики. Каждое эротическое изображение, из влекавшееся из старых запыленных папок или шкафов, подвергалось опас ности тотчас же при своем появлении на свет быть уничтоженным или спрятанным окончательно под спуд. Обладатели таких произведений полага ли, что они их только компрометируют;

наследники опасались за свое доброе имя и за память по усопшим;

особенно считались с предрассудками публичные собрания и категорически отклоняли всякое предложение приобрести такого рода произведения. Если же в их шкафах и находились неожиданно вещи, чересчур противоречившие господствующей общественной нравственности, то в большинстве случаев они бережно прятались и скрывались от взоров зри телей. В частных и общественных художественных собраниях и галереях то и дело производилась моральная "чистка". Вполне понятным результатом Энгр. Большая одалиска.

такого отношения и было то, что лучшие и наиболее важные для нас произ ведения безвозвратно погибли.

Чтобы дать приблизительное представление об этом вандализме, приведем несколько характерных примеров того, как хозяйничали моральные конт ролеры. Из шестнадцати известных эротических картин, которые в 1520 году Джулио Романо написал по заказу Льва X, до нас не дошло ни одной;

столь же безвозвратно утеряны и гравюры, сделанные с них Раймонди. В марбургс ком архиве сохраняется, по-видимому, один экземпляр этих гравюр, но он и теперь еще недоступен даже для чиновников музея. Дворец Фонтенбло был полон при Медичи сверху донизу всевозможными эротическими картинами, скульптурами, фресками, барельефами и т. п.;

эротические изображения были на мебели, на досках столов, на посуде, на занавесях и даже на дверных замках и садовой решетке. Но тщетно будете вы искать сейчас каких-либо ма ло-мальски заметных следов этой эротической оргии, которая неистовствова ла там, начиная с глубокого подвала вплоть до верхушки крыши. Мы знаем только несколько эскизов и набросков, которые носят специальное название "искусства Фонтенбло" и характеризуются своеобразным эротическим жан ром. Уничтожению подверглась далее знаменитая серия эротических картин, которые написал Буше по приказанию Людовика XV для будуара маркизы Помпадур: развитие любовной интриги с различными пикантными приключе ниями, нежными прелюдиями, интимными дуэтами, бурными часами упоения и т. п. Эта интереснейшая серия картин погибла после того, как выдержала все бури революции, наполеоновских войн, словом, пережила почти все XIX столетие. Последний владелец этих картин, один английский коллекционер, продал их в Америку;

но таможенные власти воспротивились пропуску столь "гнусных" вещей, и посылка была отправлена обратно в Англию. Но и мо ральный Альбион не нашел мужества пропустить нечто подобное в свои пределы, и картины были конфискованы;

в результате их постигла та же участь, которая выпадает на долю всех конфискуемых "товаров": они были сожжены. Кое-какие следы их до нас все-таки дошли: несколько фотографичес ких снимков, к счастью, попавших в руки коллекционеров. О некотором, хотя и весьма слабом, уважении к искусству, — быть может, вернее, к его денежной стоимости — свидетельствует уничтожение не всего эротического произведе ния, а только его наиболее "греховной" части. Классическим примером этого служит дивная картина Паоло Веронезе "Влюбленная парочка", которая в настоящее время сохраняется в мюнхенской Пинакотеке. Эта картина в ее нынешнем виде представляет собою только часть большой картины;

отрезана нижняя "греховная" половина, изображавшая нежные любовные игры пыл кого фавна и влюбленной нимфы. К счастью, в данном случае в виде исключе ния, на основании сохранившейся копии картины, можно установить, какой вид она имела первоначально. Но, повторяем, это лишь счастливое исключе ние, — в большинстве же случаев приходится с грустью констатировать, что какая-то часть срезана, — что же именно было изображено на ней, об этом приходится уже только догадываться.

Этими воплями можно было бы заполнить множество страниц, — и, что особенно характерно, большинство случаев позорного вандализма относится к настоящему времени. Неудивительно поэтому, что материал для суждения о том, до какой смелости доходили отдельные эпохи в художественном воплощении чисто эротических мотивов, отличается чрезвычайной скудостью.

Это обстоятельство не должно упускаться из виду при исследовании места, занимаемого эротикой в серьезном искусстве;

полное отсутствие характерных образцов в публичных собраниях не должно побуждать нас к ошибочным выводам, — мы должны использовать главным образом частные коллекции.

Если бы некоторым преувеличением было утверждать, что благодаря частным коллекциям мы имеем вполне достаточное количество материала для обосно вания чрезвычайно важных и ценных положений, то во всяком случае следует заметить, что то, что имеется сейчас в частных руках, может помочь нам все же составить общее представление.

Каким образом вышеохарактеризованные факторы обусловливают собою положение эротического элемента в искусстве, мы постараемся показать на глядно на примере некоторых важнейших этапов развития искусства: анти чной древности, Ренессанса и рококо.

Классическая древность. Классическая древность представляет для истории эротического искусства уже потому неисчерпаемую область, что тут вследст вие различных обстоятельств все художественное творчество является непре рывной цепью доказательств, что искусство есть чувственность. Напомним хотя бы о том, что в древности, как известно, искусство и нагота были синонимами.

Далее, следует принять во внимание, что древность обнаруживает перед нами не только одну фазу развития, но решительно все его стороны. Ибо она вмещает культуру, обнаруживающую не один какой-либо этап исторического развития, а обнимавшую собой весь кругооборот исторического подъема и упадка: начало, возвышение и конец.

Ввиду этого на примере одной только древности можно было бы установить все то, что мы хотим проследить в раз личных других эпохах развития искус ства. Это было бы тем более легко, что едва ли можно найти еще одну эпоху, которая предоставила бы в наше рас поряжение такое множество резко вы раженных эротических произведений искусства. Именно древнее искусство неисчерпаемо по обилию этого матери ала. Где бы ни производились раскоп ки — в Египте, Греции или в Италии, — всюду заступ извлекает на свет все новые и новые эротические произведе ния. Вследствие этого мы находим в настоящее время чуть ли не в каждой частной коллекции целый ряд чрезвы чайно интересных произведений, брон зы, терракоты, ваз, монет, камней, фресок, мрамора и т. п., в совокуп Казанова. Леда. Гравюра. 1790.

ности своей представляющих неисчер паемое богатство смелых эротических мотивов и исключительной творческой силы. Эротические произведения древ него искусства можно найти и в общественных хранилищах. Некоторые содер жат даже обширные специальные отделы для них, как, например, Националь ный музей в Неаполе или Ватиканский музей в Риме.

Если то обстоятельство, что в Греции чрезвычайно рано началось об разование городов и что вся вообще греческая культура зиждилась исключите льно на городе, — грек не был греком, а прежде всего афинянином, спартан цем, фиванцем и т. д., — если это обстоятельство служит причиной, что там существовали наиболее благоприятные условия для пышного развития искус ства, то не менее значительными рычагами широкого развития имевшихся тенденций были и интенсивные классовые противоречия, появившиеся там тоже весьма рано;

наконец, третьим обстоятельством, объясняющим, почему жизненный закон искусства нашел здесь наиболее чистое и полное осуществле ние, является то, что греческая культура покоилась по преимуществу на рабстве. Здесь не было никаких препятствий и преград, так как даже климат, который на севере всегда играет несколько охлаждающую роль, служил здесь, несомненно, благоприятствующим моментом. При наличии всех этих условий греческое искусство во всех своих проявлениях не могло и не должно было быть ничем иным, как только художественной кристаллизацией понятий чув ственности. Оно и было в действительности воплощением чувственности, и только чувственности.

Если, однако, подвергнуть исследова нию отдельные формы этой чувственно сти, воплотившейся в искусство, то мы сразу заметим, что все они без исключения представляют чрезвычайно яркое отраже ние общественного состояния данного пе риода. В V веке до н. э. городская культура Греции достигла, как известно, наивысше го расцвета. Демократия одержала тогда победу над аристократией, на волю вырва лись огромные силы, которые до того были скованы, и эти силы выдержали пер сидские войны. Это была эпоха грандиоз ного исторического подъема Греции, ее революционный период. В связи с ним начался, естественно, и ее величайший ху дожественный век. Величие, сила стали формой, ибо страшные роковые часы пер сидских войн родили поколение героев. То, что прежде считалось лишь мифом, стало живою действительностью, которую все сами пережили. И эпоха, дававшая теперь героической эпохе ее адекватную художе ственную форму, идеологизировала, в су- К. Бос. Леда с лебедем. Гравюра.

щности, лишь себя самое. Так как она обладала способностью осуществить традиции мифического века героев, то главнейшие фигуры, высшие божества из гомеровской сокровищницы, претерпе ли величественнейшее и прекраснейшее возрождение в вечном мраморе. Фидий изваял Афину, воинственную Афину, которая только что даровала победу, он изваял и исполинскую статую Зевса, — и оба создания его стали наивысшим чудом искусства, потому что служили выражением времени, которое, благодаря пробудившимся в нем силам, в конечном счете было само не менее велико.

Изображению эротически-чувственного должен был, естественно, быть присущ тот же стиль. Так оно и было. Оно носит явно героический характер.

Эротика в эту эпоху всегда возвышается на степень божественного: она всегда сопоставляется с творческой силой. Об этом свидетельствуют статуи Аф родиты, Аполлона и т. д., относящиеся к первому цветущему периоду гречес кого искусства. Все эти произведения представляют собою чистые, ясные, как кристалл, воплощения благороднейшего понимания понятия чувственности.

В IV веке до н. э. революционный период греческой истории постепенно пошел на убыль. Внутренние распри, объясняющиеся федеративной организа цией Греции, способствовали успеху иноземных нашествий, которые в конце концов и одержали победу. Рука об руку с исчезновением революционных движущих сил шло исчезновение и героического стиля. Наиболее видную роль в жизни заняло спокойное наслаждение, для которого благоприятную почву создавал экономический подъем. Вследствие этого и искусство в этот период должно было служить целям такого спокойного наслаждения. Правда, выше охарактеризованное величие все еще давало ему совершенство. Но если в предыдущую эпоху художественное произведение оказы вало действие всем своим целым, всей совокупностью содержания, то теперь суще ственную роль стали играть отдельные детали, что также вполне согласуется с тре бованиями спокойного наслаждения, ли шенного героического экстаза. Благодаря этому изменилось и само понимание эроти ки. Она оказывала действие на зрителя уже не всем своим содержанием, а лишь тем специальным наслаждением, которое было связано с нею. Благодаря именно этому и возникло в искусстве художественное воплощение средств наслаждения, атрибу тов чувственности. Излюбленным сред ством возбуждения сладострастия служат, например, ягодицы женщины, — и искус ство поет гимн этой части тела, и гимн этот становится высшей художественной зада Юпитер и Эгина.

чей. Чудеснейшим, известным всему миру Гравюра. Ок. 1800.

образцом этого культа служит Венера Кал липига*, это, несомненно, один из наиболее чувственных памятников античной пластики. Неизвестный создатель этой Венеры разрешил трудную задачу таким образом, что заставил саму Венеру наслаждаться своей особой красотой. Но, изобразив ее таким образом, он должен был отказаться от общей гармонии и подчинить все одной этой специальной цели. Венера не говорит здесь уже больше: "Я красота", а: "У меня есть особая прелесть".

И показывает эту особую красоту, демонстративно выставляет ее напоказ. И если она лишь сама наслаждается своей красотой, то это лишь своеобразная форма, которая должна обратить внимание зрителя на ее особые прелести, наряду с которыми остальные совершенно меркнут. Благодаря такому внутреннему смыслу эта Венера должна быть признана резко выраженным эротическим произведением искусства. Отрицать же такой внутренний смысл значило бы насильственно разрушать логику знаменитого художественного произведения.

Когда в конце концов Греция стала всего лишь провинцией всемогущего Рима, то искусство ее превратилось в раба, которому не оставалось ничего другого, как верно служить своему господину и слушаться малейшего его приказания. А так как помыслы самого господина были в то время устремле ны исключительно на наслаждение и так как все способности и силы раба он использовал опять-таки только в целях усиления своего наслаждения жизнью, то и высшей задачей, стоявшей перед ним, было только развитие сил и способ ностей именно в этом направлении. И чем могущественнее становился Рим * Каллипига (греч. "прекраснозадая") — мраморная статуя, изображающая женскую фигу ру, в изящном повороте обнажающую зад. Ред.

в исторической роли властителя мира, и чем сильнее это мировладычество, бросавшее к ногам его неисчислимые богатства и сокровища, звало его к неустанным наслаждениям, тем все большую и большую роль играли в жизни его чувственные радости и утехи. Во главе угла стояло, разумеется, сладострастие. Ибо если высшей жизненной целью, которой подчинено все, служит наслаждение, то из всех наслаждений прежде и раньше всего возносит ся на пьедестал именно сладострастие.

При таких условиях отсутствие чисто эротических произведений было бы немыслимо уже потому, что образное и пластическое воспроизведение эротичес ких сцен всегда служило наиболее действенным средством возбуждения чувствен ности, — как в целях совращения, так и в целях усиления эротических утех.

Поэтому-то и в Риме той эпохи широко пользовались этим средством, и притом совершенно открыто, мы сказали бы даже, — демонстративно. Иначе нельзя, например, охарактеризовать помещение на стенах огромных эротических фресок.

Такие фрески украшали особенно часто стены зал пиршеств. В качестве примера укажем здесь на наиболее известные, и прежде всего на те, которые были найдены в Каза-Веттии в Помпее, в жилище помпейского богача. Интереснейшая из них изображает, как большой фаллос юноши удерживает тяжелый мешок с золотом.

Несомненно, что смысл этой картины, которая служит в то же время карикатурой на Париса, сводится к тому, что большой фаллос важнее, чем мешок золота. Не менее интересно изображение андрогинической (двуполой. — Ред.) Венеры, которая показывает свой гермафродитизм Силену, домогающемуся ее любви.

В другом помпейском доме была найдена фреска, которая изображает Полифе ма, насилующего Галатею. В жилищах гетер, как самых дорогих и прославлен ных, так и простых публичных женщин, стены тоже почти всегда украшались весьма прямыми эротическими изображениями. Доказательством этого служит улица лупанарий в Помпее: в находящихся на ней жилищах гетер был найден при раскопках целый ряд превосходно сохранившихся эротических изображений.

Картины эти помещались чаще всего над ложами, служившими, очевидно, и для сна. Найденные здесь картины и фрески положительно хочется назвать "практи ческой школой техники любви". Здесь нужно заметить, что такое украшение очагов продажной любви было обычным для всех времен и народов. Многочис ленные лондонские, парижские, петербургские и нью-йоркские публичные дома еще и теперь украшаются такими эротическими картинками.

То, что изготовление таких чисто эротических изображений было в эпоху классической древности весьма развитой отраслью промышленности, а от нюдь не случайной.работой по заказу немногих утонченных любителей эроти ки, доказывает, между прочим, и большое число эротических мозаик, найден ных с течением времени. В Неаполе сохраняется эротическая мозаика разме ром не менее четырех квадратных метров. Составленная из довольно крупных белых и черных квадратиков, она изображает любовные игры на Ниле. В трех лодках три влюбленные парочки предаются интимнейшим утехам любви. Тот же мотив, только в меньшем масштабе, был найден в Помпее;

на одной из фресок в Неаполе имеется еще одна мозаика из музея Боргезе в Риме, изображающая молодую женщину, пылко отдающуюся ласкам сатира.

Купающиеся нимфы. Анонимная немецкая литография. Ок. 1850. > Если стены домов богатых римлян и гетер были украшены превосходными эротическими фресками, если даже полы были устланы богатейшими мозаика ми такого же содержания, то на колоннах и капителях, наполнявших дома и портики, всюду стояли эротические группы из мрамора и бронзы. Эти произведения, представляющие наиболее художественные документы эротики античного мира, дошли до нас в большом количестве вследствие особой прочности материала, и потребовался бы солидный труд, чтобы дать исчерпы вающее описание хотя бы этой части эротического искусства древности.

Наиболее известны из этой серии: "Фавн и нимфа" из Ватиканского музея в Риме и "Сатир и коза" из Помпеи. Оба произведения с наивысшим техничес ким совершенством высечены из мрамора. Менее известна, хотя и столь же совершенна в художественном и техническом отношении, влюбленная пароч ка, найденная также в Риме. Юноша, сидящий на полу, старается привлечь в свои объятия молодую девушку, которая оказывает, по-видимому, весьма слабое сопротивление его пламенным желаниям. Трудно себе представить более блестящее введение в область эротического искусства, чем именно эти три произведения. Этим мраморным группам присуще все, что характерно вообще для выдающихся созданий искусства. Сила, величие и смелость соеди няются в них с красотой и грацией. Много есть классических произведений, которым ежедневно и ежечасно воскуривается фимиам, но далеко не все они выдержали бы конкуренцию с этими группами. Более смелые мотивы, чем в первых двух из них, трудно себе и представить, но самое поразительное то, с какой гениальностью художник подошел к их воплощению, — огромное дарование вознесло и его самого, и его творение высоко над содержанием.

Сюда же относится еще одна чрезвычайно интересная маленькая бронзовая группа, изображающая сатира и нимфу, готовых отдаться высшему блаженст ву любви. В музее Боргезе в Риме имеется еще один прекрасный мраморный саркофаг, на одной стороне которого рельефно выделяется изображение эро тической процессии в честь Вакха*. Влево от процессии изображена гордели вая колонна Приапа**. Таких эротических барельефов дошло до нас несколь ко: в Неаполитанском музее есть барельеф, чрезвычайно реально изобража ющий любовную сцену, — молодую женщину на коленях у юноши.

Само собой разумеется, что эротический элемент был широко представлен и в прикладном искусстве. Все, что относилось к повседневному обиходу, обильно украшалось эротическими изображениями, прежде всего домашняя утварь и особенно глиняные чаши, этот главный предмет античной промыш ленности. Вазы, снабженные эротическими изображениями, насчитываются сотнями;

множество их сохраняется в публичных музеях и даже в частных коллекциях. Эротические изображения на вазах большей частью весьма стары:

в Апулии в могилах, по всей вероятности, этрусского происхождения, было найдено много глиняных сосудов с изображениями эротических мотивов.

Один такой сосуд, найденный в Апулии и хранящийся сейчас в Неаполе, изображает фавна, который в состоянии наивысшего полового возбуждения * Вакх (лат. Бахус) — в греческой мифологии одно из имен бога виноградарства и виноде лия Диониса. Ред.

**Приап — в античной мифологии бог садов, полей, плодородия и деторождения. Ред.

Лонги. Изнасилование нимфы. Итальянская гравюра. 1820.

преследует убегающую от него нимфу. На другой этрусской вазе изображено любовное сближение фавна и женщины.

К области искусства следует отнести также и резьбу по камню, которая никогда не достигала такого совершенства, как в античном мире. В этой отрасли искусства больше, чем где-либо, приходится наблюдать изображение эротических мотивов. И как в крупных произведениях, так и в мелких, — всюду мы видим ту же зрелость, то же художественное мастерство и то же величественное до стоинство при обработке са мых смелых мотивов. Среди эротических камей антично го мира можно найти целое множество, отличающихся такой художественной кра сотой, что самый мотив со вершенно утрачивает низ менный характер и зачас тую предстает перед зрите лем в самом возвышенном свете. Наблюдая это обилие эротического материала, представленное в виде анти чных камей, мы невольно Юпитер и Ио.

думаем: какое ослепитель Анонимная литография. Ок. 1820.

ное сияние эротического на слаждения озаряло классическую жизнь, которое мы никогда не сумеем понять своим аскетически извращенным рассудком;

но то, что это было действительно целое море света, настолько ослепительное, что наше слабое зрение не было бы способно снести его блеска, это станет очевидно, если принять во внимание, что то, что имеется в нашем распоряжении, представ ляет собой лишь несколько оторванных лучей того солнца, которое посылало некогда миллионы ярких снопов света. Преимущественными мотивами таких изображений служили галантные любовные игры богов, любовь Леды и лебедя, вакхические процессии с эротическими оргиями, празднества в честь Приапа, различные положения при половом акте и даже любовь животных.

Эротическая камея была, несомненно, одним из главным предметов торгов ли в античном мире. И о ней можно было бы написать целый научный трактат. То, что до нас дошло сравнительно большое количество образцов этой отрасли античного искусства, объясняется как прочностью материала, так и тем, что со всех камей делались обычно многочисленные отливы из стекла.

Выше мы сказали: сладострастие было в эту эпоху не достижением, а все гда только наслаждением. Сущность же наслаждения в разнообразии. Ибо разнообразие служит его высшей целью. Это и заставляет эротическое искус ство идеологизировать не силу, как таковую, а лишь наслаждение. Все почти вышеописанные изображения служат доказательствами этого положения.

Дальнейшим доказательством служит то, что теперь на первом плане стоит художественная идеологизация средств сладострастия. Поэтому-то всюду и во всем доминирует фаллос. Конечно, это служит только одной из причин его преобладания;

об остальных мы поговорим еще ниже. Итак, повсюду в эротическом искусстве той эпохи на первом плане стоит фаллос. Сотни и тысячи раз изображается таким образом мужская потенция. Мужчина воплощался в этот период упадка, очевидно, только в образе фаллоса;

потенция служила его главною доблестью, только она одна и давала ему почет и уважение. Поэтому-то мужчина и кичится ею на каждом шагу, поэтому-то фаллос и становится преобладающим художественным мотивом.

Искусство не устает изображать его во всех видах. Вышеописанные фрески из Каза-Веттии могли бы служить символом всего этого. До нас дошла и небольшая статуя Приапа, оригинал которой сохраняется в Риме. Боль шинство этих произведений отлито из бронзы. Образцом может служить в данном случае высокохудожественный треножник, который служил некогда жертвенником Венеры;

он был найден в доме Юлии Феликс, знаменитой римской гетеры в Помпее. Наиболее часто изображения фаллоса служили светильниками. Это тоже несомненно символическое употребление: один лишь фаллос ярко освещает мрак жизни. Подробнее символического упот ребления фаллоса мы коснемся во второй части нашей книги, так как он с этой целью изображался всегда в карикатурно увеличенном виде. Здесь же мы упомянем о другом применении Приапа, об изображении потенции мужчины в состоянии активности: о Приапе в качестве статуи для фонтана.

Мы видим таким образом, что знаменитый брюссельский фонтан XVII века, который еще и теперь приводит нас в восхищение, — это весьма древнее изобретение. Но если новейшая его форма представлена в шуточном и иг ривом виде, — перед нами ведь всего только маленький мальчик, — то античные образцы такого же рода имели совершенно другой смысл и значе ние. Здесь перед нами зрелый, взрослый мужчина, который кичится перед всем светом, что природа не обидела его тем, что в глазах женщин составля ет его лучшее украшение. В таком освещении нам становится совершенно понятным, почему в атриуме* он занимал место домашнего бога и притом служил постоянно активным, неистощимым источником воды, которая имела, несомненно, смысл "воды жизни". Экземпляр такого рода, хранящий ся сейчас в Неаполе, был найден в Помпее все в той же Каза-Веттии. По всей вероятности, такими же изображениями украшались и атриумы прекрасных гетер. И наверное, эротические статуи ставились наиболее часто там, где ворота дома гетеры открывались перед более богатыми, нежели сильными и цветущими мужчинами, ибо здесь было вдвойне необходимо поддерживать фикцию: для того чтобы пользоваться моей благосклонностью, нужно располагать не только одними деньгами, но и особыми физическими способ ностями.

Такими произведениями античная древность чрезвычайно богата. Упомя нутые представляют лишь ничтожную часть того, что дошло до нас. Но если бы мы привели примеров в сто раз больше, все равно вывод, извлеченный * Атриум — внутренняя часть дома. Ред.

чисто теоретически и доказанный здесь немногими примерами, был бы совер шенно одинаков. Мы только еще резче подчеркнули то, что форма и содержа ние эротики в искусстве в точности обусловливаются общественным состоя нием.

Ренессанс. И Ренессанс изобилует произведениями эротического искусства, и в нем это является внутренней необходимостью. И такой же внутренней необходимостью служит то, что в нем, несмотря на всевозможные противоре чивые тенденции, доминирует один, вполне определенный мотив.

Эта эпоха европейской культуры должна быть непременно проникнута чувственностью, так как творческий момент, вступивший здесь в историю европейского человечества, весь без остатка был революционного происхож дения;

помимо того, движущими силами его служили могучие экономические возможности, обусловливавшие развитие общественного строя. Огромные силы, преисполнявшие в то время общество, необходимо должны были пре вратить чувственность в пламя, которое каждого отдельного человека делало, так сказать, вулканом страстей. Чувственный облик этой эпохи должен был тоже носить характер величия, ибо переворот, к которому неудержимо влек новый экономический принцип, был осуществлен далеко не сразу и вовсе не свалился на человека как особый дар небес: наоборот, он был результатом целой цепи могущественнейших революций. И поэтому главным содержанием жизни той эпохи была сила, энергия, мужество. Всякий элемент игривости и наслаждения был категорически изгнан и не имел ровно никакого значения.

Ввиду этого и чувственность эпохи в корне своем здорова, естественна, она — та же сила, та же борьба и прежде всего проявление творческого духа. При таких условиях в искусстве необходимо должна доминировать резко героичес кая тенденция, — и действительно, она бросается в глаза на всем протяжении Ренессанса.

Сущность художественного ренессанса заключается в том, что он воплотил в искусстве завоевание чувственного мира, реальную жизненную действитель ность, которая восторжествовала над сверхчувственным миром и сверхчувст венными радостями, неограниченно господствовавшими до того времени над умами людей. Царство человека на земле, а земля эта прекрасна, полно такой сияющей красоты, что человек должен сродниться с ней, овладеть всей этой красотой, стремиться к ней и вовсе не становиться превыше ее, — в такие формы вылилась жизненная философия нового буржуазного мира. В искусстве эта философия не могла отразиться иначе как только в форме полного господства чувственности. Между тем это означает только, что в эту эпоху нагота и искусство должны были снова стать понятиями, всецело совпада ющими друг с другом и, далее, что на сцену должно было появиться сильней шее стремление и неукротимое желание изведать все и все вкусить.

Это привело не только к появлению эротики в искусстве, но и к ее преобладанию, а тем самым и к изобилию чисто эротических художественных произведений. Само собой разумеется, что Ренессанс не мог дать того множе Служение Приапу. Символическая итальянская гравюра.

ства резко выраженных эротических произведений искусства, какое мы видели в античной древности. Не мог хотя бы уже потому, что, возвращаясь к жизне радостной философии древних, художники и могли возносить высоко на пьедестал бога Приапа, однако официально и открыто он был уже лишен этого своего достоинства. Тем не менее по художественному содержанию эротическое искусство Ренессанса отнюдь не уступает эротике античного искусства. Произведения Ренессанса вполне выдерживают это опасное сравне ние. Ренессанс дал множество произведений эротического искусства, про кото рые с тем же правом, что и про античные, можно сказать, что в них настолько преодолена чисто материальная сторона, что величайшая эротическая сме лость производит на зрителя впечатление чистой и беспорочной красоты. Это справедливо в равной мере по отношению как к началу Ренессанса на юге, так и к завершению его в Нидерландах, где спустя почти два столетия он делал последние мазки своей вдохновенной кистью. Приведем несколько примеров.

Сопротивление Сусанны. Гравюра. XVIII в.

Конечно, с нашей нынешней точки зрения нельзя назвать приличным, что юноша на картине Франческо Косса сует свою левую руку под платье моло денькой девушки;

больше того, мы не имеем никакого основания предпола гать, что даже в середине XV века нечто подобное действительно могло проделываться публично в Ферраре. Но нужно иметь действительно весьма грязное воображение, нужно быть совершенно глухим ко всяким нежно и на ивно звучащим аккордам, чтобы при виде этой сцены испытать низменно эротическое чувство и не увидеть того возвышенного, чем она овеяна. То же самое нужно сказать и о сюжетах, которые по своей смелости заходят еще гораздо дальше. Для примера укажем хотя бы на серебряный медальон "Сцена любви" знаменитого Модерно. Здесь осуществление закона жизни возвышено до истинно прекрасной гармонии линий, до чудеснейшего мотива движения, в котором звучат струны одной только красоты. Это произведение служит потому классическим доказательством всего вышесказанного, что в чувственном соединении двух людей действительно раскрываются перед нашим взором чудеснейшие глубины искусства. То, однако, что такое дейст вие отнюдь не ограничивается одной только сферой идеального, а простира ется вплоть до натуралистического понимания героического, доказывает как бы всем своим творчеством один из величайших мастеров Ренессанса, Рубенс.

Высшее достижение Рубенса в конечном счете всегда страстное объятие пла менно влюбленных. Классическим доказательством этого служит "Влюблен ный пастух" из старой мюнхенской Пинакотеки, одно из его прекраснейших произведений, в котором он вдобавок изобразил себя самого. Кто стал бы спорить против того, что перед нами одно из возвышенных откровений искусства, что здесь животный инстинкт раскрывается грандиознейшей пер вичной силой искусства и становится чистейшей красотой в наивысшем значе нии этого слова.

Развитие Ренессанса не могло протекать, конечно, по безупречно прямой и непрерывной линии. Чувственные радости должны были нарушаться аб солютными противоречиями, периодами фанатического аскетизма, — это обусловливалось формой, в которой происходил могущественный экономи ческий переворот, породивший Ренессанс.

Могущественное покорение земного мира тогдашним человечеством, могущественное овладение живой действительностью было, бесспорно, гран диознейшим триумфом и торжеством. Но на пути этого триумфального шествия были и поражения, заставлявшие содрогаться все человечество и на долгие годы преисполнявшие его таким страхом и ужасом, какого оно никогда еще не испытывало. Эти страшные поражения были вызываемы грозными призраками, которые вместе с новым экономическим строем начали убийственное нашествие на Европу: то были чума и сифилис. Там, где нашествие этих призраков соединялось с классовой борьбой, там тотчас же наступало сразу полнейшее изменение настроения, которое вполне логично превращалось на некоторое время в господство аскетизма. Такое временное господство аскетизма охватывало, конечно, все без исключения области духовной жизни.

То, что именно эти факторы определяли в конечном счете изменения общего характера искусства, а вовсе не какие-либо индивидуальные силы, — это нам чрезвычайно важно установить, так как этим наглядно доказывает ся, что в конечном счете сущность и содержание искусства обусловливаются экономическими силами. Поэтому-то мы и коснемся несколько подробнее этого обстоятельства.

Если мы в наших лучших историях искусств будем искать объяснение причин, которые повлекли за собой резкий поворот в искусстве конца XV столетия, вызвали настроение своего рода "fin de siecle" ("конца века". — Ред.) и породили усталость и вялость там, где незадолго до того господствовали яркая жизнерадостность и языческая эротика, то в качестве такой причины, и притом единственной, всюду найдем указание на Савонаролу, великого флорентийского проповедника аскетизма. Один выдающийся историк искус ства говорит по этому поводу в своей истории живописи следующее:

: "Наступают годы теократического режима. Платонизм аристократических кругов не мог заполнить умы. Воцарилось пресыщение после опьянения красотой, пламенная жажда спасения после мирских радостей, пуританский фанатизм после культа чувственности и жизнерадостного эпикуреизма. Саво нарола принадлежал к числу тех чрезвычайно редких людей, которые появля ются в нужный момент. Тот же маленький монастырь Св. Марка, в котором некогда жил святой Антонин, стал снова оплотом христианства. Савонарола снова понес в возбужденные массы те идеи аскетизма и отрицания мира, которые недавно еще исповедовались лишь самым тесным кругом монашест ва. В противовес пленительным идеалам древности, упоительному гимну жизнерадостности и античной красоты выступила мощная сила тысячелетних церковных традиций и темное владычество религиозных верований и чувств.

В январе 1491 года Савонарола начал свои проповеди в Санта-Мария дель Фьоре, а через несколько месяцев Флоренция была уже неузнаваема. Словно гром, обрушилось его демоническое слово на жизнерадостную толпу. Каза лось, Бог ниспослал на землю пророка для того, чтобы призвать роскошный город к покаянию. Место светских празднеств заняли религиозные церемонии.

Вместо веселых карнавальных песен слышались только духовные песнопения.

С каждым днем росло число сторонников Савонаролы. Напрасно угрожал папа отлучением, напрасно протестовали аристократические круги против всевластного демагога, — наэлектризованная толпа была охвачена одним лозунгом "Viva Christo" ("Да здравствует Христос". — Ред.);

начались движе ния, напоминавшие собой флагеллантизм средневековья. Во Флоренции не господствовал уже больше род Медичи, — Иисус Христос, populi Florentini decreto creatus (творец флорентийцев. — Ред.), был единственным повелителем и покровителем города. "Аутодафе тщеславия", устроенное в день карнавала 1497 года, означает, по всей вероятности, наивысшую точку агитационной деятельности Савонаролы. 1300 детей вынесли из домов всю мишуру света.

Шелковая одежда, музыкальные инструменты, ковры, книги "Декамерона", античные классики и мифологические картины — все взгромоздили в одну огромную пирамиду, и дым ее торжествующе взвился к небесам. Женщины и девушки, увенчанные ветвями олив, в мистическом воодушевлении плясали вокруг костра и бросали в огонь кольца, браслеты и всевозможные другие драгоценности. От Савонаролы исходила, по-видимому, какая-то демоничес кая гипнотизирующая сила..."

То, что говорит здесь историк искусства, представляется, несмотря на внешнюю кажущуюся правильность, несомненно, той ошибочной логикой идеологии, которая объясняет вещи из головы, а не голову, сознание, из вещей. Правда, крупный переворот в искусстве исходил из Флоренции, правда, что оттуда исходил, по-видимому, и аскетизм, правда, наконец, и то, что можно назвать нескольких крупных художников того времени, которые об ратились к аскетизму непосредственно под влиянием Савонаролы. Но это еще ровно ничего не доказывает, это ведь только чисто эмпирическое доказатель ство. Желая понять сущность явления, мы должны подойти к нему совсем с другой стороны. Мы должны задаться вопросом: какие исторические обсто ятельства придали речам Савонаролы столь могущественную убедительную силу? Какие общественные факторы обусловили то, что проповеди этого фанатичного монаха вызвали столь сильную психическую эпидемию, что поколение, которое только что предавалось еще полной языческой жизнерадо стности, внезапно в страхе и трепете склонило голову перед ликом Христа?

Короче говоря, мы должны исходить из того положения, что Савонарола был только орудием истории, теми устами, которыми говорила неумолимая ис торическая необходимость. Только рассуждая таким образом, мы сумеем найти правильное и исчерпывающее объяснение резкого поворота в обще ственном настроении конца XV столетия.

Правильное разрешение этого вопроса так просто и очевидно, что весьма редко наблюдается в исторической науке: причиной всего этого служит, несом ненно, совпадение страшной и ожесточенной политической и экономической борьбы того времени с первым грозным появлением в Европе сифилиса.

Сифилис был тем страшным гостем, который вместе с возвратившимися матросами Колумба высадился в Венеции на европейский берег. По сообще нию Ивана Блоха в его истории сифилиса, в настоящее время можно считать вполне доказанным, что сифилис не только не был известен в Европе до открытия Америки, но что его занесли сюда из Гаити два матроса из экипажа Колумба. Блох в точности прослеживает "победное шествие" этой болезни и говорит, что она была занесена в армию Карла VIII Французского, а оттуда во время его войны с Италией распространилась по всему Апеннинскому полуострову. Отсюда и название ее "французская болезнь". Эти обстоятельст ва обусловливают и взрывоподобный характер ее проявления, то, что сифилис почти одновременно появился в различных городах, приходивших в соприкос новение с французской армией.

Ужас, испытанный европейским культурным миром при появлении гроз ного гостя, несомненно, удивляет нас, но лишь потому, что мы не имеем и представления о том, в какой действительно ужасающей форме проявлялась в то время эта болезнь. Первый медицинский историк сифилиса, Генслер, начинает свое известное произведение о сифилисе следующими словами:

"Многие эпидемии, охватывавшие Европу, были значительно гибельнее и убийственнее, нежели сифилис, появившийся в конце XV века. Но ни одна из них, ни моровая язва, ни чума, ни черная смерть, не производила никогда «толь страшного впечатления, не вселяла такого панического ужаса". Этот ужас и эта паника становятся понятными, как только мы знакомимся с описа ниями тогдашних форм проявления страшной болезни: они не имеют почти ничего общего с нынешними проявлениями сифилиса и действительно застав ляют содрогаться. Если, кроме того, принять во внимание, что весь тогдаш ний мир был охвачен этой болезнью, стар и млад, мужчины и женщины, то мы поймем, что она действительно должна была вызвать на сцену мрачный и суровый аскетизм и без того уже подготовленный экономическим переворо том.

Чтобы, однако, всецело понять поворот общественного настроения, мы должны принять во внимание еще два обстоятельства. Во-первых, то, что печальная философия, вызванная этой местью природы, потому могла стать силой большей, чем чума, охватившей собой все классы, что здесь не было уже никаких преград и оплотов, которые могли бы охранить богатых. Наоборот, частое пользование последних услугами проституции заставляло имущих страдать от грозной болезни еще сильнее, чем пролетариат, хотя у последнего необычайно благодатную почву для развития сифилиса представляли отврати тельные жилищные условия. Второй момент заключается в следующем: в эту чувственную эпоху с ее необычайным сексуальным напряжением сифилис должен был, естественно, стать наиболее чудовищным контрастом, который только можно представить. Для активной жизнерадостности, к которой чело века влекло в то время на каждом шагу, сифилис был тягчайшей карой, — для многих же даже мучительнейшей смертной казнью. Невежество времени, поддерживавшееся и без того имевшимися уже налицо аскетическими тенден циями, могло, таким образом, видеть в этой эпидемии только наказание, ниспосланное высшей силой.

Таковы те факторы, которые на исходе XV столетия вызвали столь резкую перемену в общественном настроении Европы. Эти-то факторы и вызвали на сцену Савонаролу. Они открыли ему уста, они воодушевили его разум, снабдили логикой его речь и прежде всего собрали ему огромный круг слушателей. Они — причина того, почему его проповеди возбудили настолько сильную психическую эпидемию, что даже самые светлые умы того времени склонились перед истиной, будто спасение только в аскезе. При помощи некоторых исторических дат можно с поразительной точностью доказать всю правильность такого воззрения. С 1490 года началась во Флоренции ожесто ченная классовая борьба;

ни в одном другом городе она не достигала такой силы и нигде не было такой массовой нищеты, как именно во Флоренции.

Весной 1495 года сюда присоединился еще и сифилис, так как в январе во Флоренцию вступила армия Карла VIII;

с весны 1495 года до конца 1497 года сифилис свирепствовал с невероятной силой;

в 1498-м сила его ослабела.

Посмотрим же, каковы даты деятельности Савонаролы. В первый раз он выступил в 1491 году;

1491—1497 годы — период наивысшего развития его деятельности и влияния;

в 1496 году вышли его проповеди, а уже в 1498 году народ настолько перестал считаться с ним, что папа имел возможность казнить неизвестного ему критика.

Между тем в то время в Европе господствовала всюду аналогичная историческая ситуация и поэтому-то всюду произошел аналогичный перево рот в искусстве, аналогичное так называемое "углубление". Поэтому-то речи Савонаролы и отдались громким эхом далеко за пределами Италии. Но только поэтому, вовсе не потому, что под влиянием одних только речей Савонаролы все боги жизнерадостности были тотчас же свержены с пьедес тала.

Однако несмотря на это, господство аскетизма не могло продолжаться долгое время. Победоносная сила новых могущественных экономических сил была непреодолима и, во всяком случае, достаточно велика для того, чтобы сравнительно быстро справиться со всякой реакцией. В жизни и в искусстве должна была постоянно вновь торжествовать победу пламенная чувствен ность, которая окружала сияющим ореолом все, решительно все, даже самое низменное и ничтожное. Из этой постоянной борьбы получалась одна равно действующая: основная тенденция развития Ренессанса то поднималась вверх, то опускалась вниз, — периоды аскетизма и упадка сменялись периодами подъема чувственности и пламенного сладострастия. С другой стороны, эти факторы обусловливали повышение содержания эпохи, углубление чисто животного понимания материального мира и привели, наконец, через весь этот хаос противоречий и бурь к той сияющей красоте, по солнечной дороге которой направились Тициан, Микеланджело, Рубенс и многие Другие.

Ренессанс начался с завоевания телесного человека. Он обязательно должен был начать с этого. Должен был всецело овладеть этой стороной человека, ибо логически необходимо было познать его физиологическую сущность. Прежде всего нужно было научиться воспроизводить человека в его абсолютной реальности;

следующей же важной и очередной задачей было установление законов движения нагого человеческого тела. Ибо человек как высшая форма проявления действительности был сущностью, исходным пунктом и конечной точкой всей действительности, ее базисом и вершиной.

Такова была первая задача, представшая перед новой эпохой, в которую вступило человечество. И задача эта была тотчас же принята и разрешена. Тут нужно сделать маленькую оговорку: она была разрешена только теперь не потому, что раньше это было абсолютно невозможно, а потому, что лишь теперь она стала общественной потребностью. Это в конечном счете то же явление, как и при всех технических переворотах. Правильному воспроизведе нию человека искусство научилось лишь с того момента, когда телесный, физический человек благодаря историческому развитию стал снова, как неког да в античной древности, центром действительности, фокусом и главной целью всей жизни. В широких кругах и даже среди специалистов-ученых распространен тот взгляд, что средневековье разучилось органически правиль но воспроизводить человеческое тело, вследствие мнимого внешнего аскетиз ма, герметического скрывания тела от чужих взоров. Взгляд этот безусловно ошибочен. Телесная нагота никогда не была для средневекового художника terra incognita (неизвестная земля. — Ред.). Не говоря уже о том, что каждый художник на себе самом мог видеть, как выглядит нагой человек, он никогда еще с самой древности не мог так легко изучать наготу. В эпоху, когда все знатные и простые, старые и молодые спали нагишом, художник имел самую широкую возможность для такого изучения. Но не было самого главного: не было потребности в этом. Отсутствие такой потребности вытекало из того же историко-экономического базиса, которым обусловливалось религиозно-до гматическое учение, видевшее в человеческом теле лишь жалкую и бренную оболочку души. Только это и видели в человеческом теле, только так и изоб ражали его. Теперь же, когда ситуация изменилась и человек стал важнейшим орудием истории, теперь человеческое тело стало понятием совершенства и средством для достижения высших радостей жизни. В эту эпоху, естественно, и для художника нагота стала одной из важнейших целей. Нагота была основной задачей, а тема лишь формулой, в которой разрешалась эта тенден ция. Поэтому-то принцип оставался неизменным, изображалось ли в искусстве крещение Христа или языческая мифология.

Когда историко-экономическое развитие дошло до этого пункта, тогда, естественно, появилось и то, что служит также предпосылкой для разрешения этой задачи: познание законов, которым подчиняется машина — человек. Для того чтобы гармонично, а вместе с тем и художественно воспроизвести человеческое тело во всем его органическом построении, недостаточно нали чия модели, — художник должен знать и сущность законов движения. Поэто му-то и наука должна была достичь определенной высоты и в экономических интересах времени преследовать определенную тенденцию. Этот момент на ступил. Средневековье знало в искусстве только схему: тело было не чем иным, как только тенью души. Теперь же схема должна была превратиться в плоть и кровь. Психический мотив должен был непременно превратиться в физический, в мотив движения. Иными словами, тело должно было дейст вительно проникнуться духом;

поэтому-то и нужно было подыскать для каждого душевного переживания соответствующее движение и, далее, понять, что каждому душевному переживанию адекватно определенное движение, определенная линия.

По той же причине появилось и правильное изображение природы, струк туры ландшафта, растительного мира и пр., которая хотя и была все время перед глазами средневековья, однако никогда не воспроизводилась с художе ственной правдивостью. Теперь же познание внутренней тесной связи указало на то, что человек находится в центре природы. И когда анатомия из греха, из кощунства стала наукой, — хотя вначале она и довольствовалась одной голой теорией, — тогда все стало подвергаться анатомизации, все, даже природа.

И опять-таки под влиянием тех же причин искусство стало исследовать, понимать и правильно применять основные законы перспективы.

Таково в общих чертах великое завоевание Ренессанса. Особое значение этого завоевания состоит в том, что Ренессанс предвосхитил этим, так сказать, величайшую научную истину XIX столетия, ту формулу всего человеческого бытия, которая гласит: "Я есмь, а потому я мыслю", а не: "Я мыслю, а потому я есмь". В художественном воплощении этой великой истины и заключается в конечном счете огромное величие Ренессанса. То, что это до сих пор ускользало от внимания наших историков искусства, объясняется исключите льно отсутствием естественной истории последнего и отсутствием научных основ истории искусства вообще.

Чувственная сила этого времени обнаруживается прежде всего в чувствен но-эротическом понимании религиозных мотивов. Изображения Мадонны служат поэтому, быть может, наиболее характерными доказательствами до веденного до высшей точки чувственного настроения эпохи. Главнейшими образцами живописи были религиозные картины. Но не только потому, что преимущественным заказчиком служила церковь, а еще и по другим причи нам. Хотя жизнь в эпоху Ренессанса и получила другое содержание, хотя она и знаменовала собой появление новых путей мышления и нового содержания сознания, — тем не менее новая идеология, которая сознательно отвернулась бы от прежнего, чисто религиозного понимания вещей, могла развиваться лишь весьма медленно, тем более что у новых господствующих классов не было решительно никаких оснований разрушать старую идеологию, — наобо рот, они были чрезвычайно заинтересованы в том, чтобы в массах она сохранилась в полном объеме. Религия, при помощи которой сдерживались с тех пор всякие стремления масс, всегда могла оказать большую услугу.

И если поэтому новая идеология хотя и медленно, но все же развивалась, то она оставалась исключительным достоянием имущих классов.

Этой новой идеологией был гуманизм. Этим объясняется также и мнимое противоречие, почему именно в Италии, где гуманизм насчитывал наиболее крупное число сторонников в рядах служителей церкви, эти гуманисты отнюдь не торопились отвернуться от папской церкви. Но если и можно было восп репятствовать тому, чтобы искусство по содержанию своему не стало светс ким, то, с другой стороны, того же нельзя было сделать по отношению к его формам, так как они были бессознательным отражением нового содержания сознания. Место готических соборов заняли в Италии светлые церкви Ренес санса, а место аскетических икон — изображения библейских событий, преис полненные эротической чувственностью. В центре мотивов для живописи стояла теперь Мадонна. Каждая женщина — вместилище неутолимого сладо страстия, так гласила философия эпохи. И проникнутые этой философией художники писали изображения святых. Попробуйте взглянуть с этой точки зрения на изображения Мадонны. Из царицы небес она становится теперь царицей любви. Красота ее становится чисто чувственной. Ее грудь и вообще все формы ее женского тела вызывают какие угодно чувства, только не мирские мысли и желания. В изображении Благовещения она представляется эротически преисполненной девой, перед взором которой мелькают чрезвы чайно соблазнительные и слишком земные представления. От эфирной цело мудренности не осталось в ней теперь и следа. Кормление Дитяти служит для художника зачастую лишь удобной возможностью пикантного обнажения груди прекрасной молодой женщины. При изображении ее более зрелой она предстает не в образе бесстрастной, пожилой матроны, а, наоборот, в образе соблазнительной молодой вдовы. Благодаря этому религиозные изображения превращались в непосредственно эротические картины. Художник задавался целью изобразить одну только телесную красоту, и поэтому естественно, что творения его производили именно такое впечатление. Это было тем более понятно, что в изображениях Мадонны увековечивались нередко такие жен щины, преимущественной сферой жизни которых был альков. Укажем хотя бы на знаменитый портрет Агнесы Сорель, la belle des belles (самой прекрасной из прекрасных. — Ред.), написанный Жаном Фуке и хранящийся в антверпенской галерее. Изображенная Мадонной с Дитятей на руках, она выставляет напоказ весь соблазн своей груди, которая прославилась несравненной красотой. Это и образует центр картины. Раскрытие красоты было, бесспорно, главным, что интересовало в картине и самого художника, и заказчика, и модель. Мотив Мадонны служил только формулой для этого. Небезынтересно также и то, что в эту эпоху со всех изображений Мадонны исчез Иосиф. Мадонна раскрывает свою красоту не перед супругом, а перед другими. Он является поэтому совершенно излишним;

да и не о нем идет речь, а исключительно о ней Любовная сцена.

Гравюра к "Позам " Аретино, приписываемая Дж. Романо.

и других. Этот эротический характер религиозных картин еще яснее выражен, конечно, в мотивах, в которых само собой идет речь о чем-либо эротическом, как, например, в изображениях кающейся Магдалины. Кающаяся Магдалина стала в эту эпоху прекрасной грешницей, — ее вид вызывает какое угодно впечатление, только не впечатление раскаяния и угрызения совести. При виде ее возникает мысль скорее о тайнах алькова, чем о страшном чистилище.

Мотивы картин для светских заказчиков заимствовались из Ветхого завета, и притом по преимуществу такие, в которых имелись налицо эротические элементы: "Иосиф и жена Потифара", "Купающаяся Сусанна" и т. п. В таких мотивах стремление к выражению чувственности могло, конечно, проявиться в полном объеме. Но и этих мотивов было недостаточно для того, чтобы удовлетворить могущественное влечение, дать отражение чувственности и притом главным образом потому, что христианское мышление совершенно не соответствовало содержанию эпохи и в особенности мышлению тех, кто представлял собой главный контингент заказчиков для искусства. Последним Любовная сцена.

Гравюра к "Позам" Аретино, приписываемая Дж. Романо.

более соответствовало содержание мышления античного мира. И как только искусство вернулось к этой античной древности, так тотчас же ожил вновь весь Олимп. Он стал художественной идеологией имущих классов. Само собой разумеется, заимствование из античного мира не совершалось без разбора;

все заимствованное обусловливалось той специфической ступенью развития, на которой находилось в то время общество. В XVI веке и даже в XV буржуазия не только давно уже кончила свой героический период, но вследствие колос сального развития капитализма общественная жизнь становилась все более похожей на эпоху упадка Рима во времена императоров. Это сходство обус ловливало то, что при заимствовании у античной древности искусство об ращалось прежде всего к императорскому периоду римской истории. Наибо лее излюбленными образцами стали художественные представители этой эпо хи. И если воодушевление выпадало на долю античных героев, то близкими и понятными становились и Овидий, и Марциал. Юпитер, Марс, Венера, Юнона, Диана и другие боги и богини Олимпа изображались в ситуациях, Любовная сцена.

Гравюра к "Позам" Аретино, приписываемая Дж. Романо.

соответствовавших полному наслаждению жизнью. Наиболее частыми моти вами были любовные приключения богов со всеми самыми пикантными подробностями. Благодаря этому материал, конечно, чрезвычайно расширил ся и стал положительно неисчерпаемым. И если в изображениях Мадонны художники воплощали лишь современное представление о красоте, то и в ан тичных богинях и богах они изображали только самих себя;

искусство просла вляло и возвеличивало самих же носителей его, свою собственную эпоху. Не было решительно ничего абстрактного в изображениях смелого объятия Не птуна и нимфы, сатиров, подсматривающих за Дианой, свидания Юпитера и Семелы и т. п.;

наоборот, то было собственное наслаждение жизнью, свои утехи и радости, и им и только одним им и воздвигались пышные алтари.

Если относительно всего этого и, главное, относительно внутренней связи с упадочным искусством античного мира не может быть никаких сомнений, то все же не следует никогда упускать из виду того обстоятельства, что Ренессанс представляет собой период подъема исторического развития. Если античным образцом служила эпоха упадка, конец и изживание великой культуры, то теперь, несмотря на всю необузданность, несмотря на все излишества, господ Любовная сцена.

Гравюра к "Позам " Аретино, приписываемая Дж. Романо.

ствовала тенденция подъема и они были скорее расходованием избытка сил.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.