WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Г Л А В А П Я Т Н А Д Ц А Т А Я В СИЛОВОМ ПОЛЕ РОМАНТИЗМА ( Борис Годунов и Евгений Онегин Пушкина, Герой нашего времени Лермонтова, Мертвые души Гоголя) Период, которому посвящена настоящая книга —

первая треть XIX в.

— это не только романтизм;

продолжали развиваться прежние направления и стили: классицизм (вернее, уже неоклассицизм), художественные элементы Просвещения;

появлялись предвестия новых реалистических стилей (в частности, натуральной школы ). Отчасти этого обстоятельства мы уже касались выше. Сейчас подчеркнем другое:

вероятно, ни одно из крупных художественных явлений этого времени, которые вышли за пределы романтизма и которые принято, в разной степени, соотносить с реалистическими стилями, не избежало воздействия романтической поэтики. Новые направления оформлялись в силовом поле романтизма, преобразуя и видоизменяя традиции последнего. Этот процесс протекал на самых разных уровнях:

характерологии, стиля, сюжетосложения и т.д. Мы, держась принятого направления этой книги, постараемся показать это на примере художественной коллизии, по необходимости (вернее, по возможности) обращаясь и к другим художественным категориям.

«Борис Годунов» Пушкина: в каждой сцене бездна пространства Название этого параграфа — перефразировка известных гоголевских слов об антологических стихах Пушкина В каждом слове бездна пространства.... Речь, следовательно, пойдет о сцене как элементе драматического сочинения, конкретно — об одной сцене из Бориса Годунова (закончен в 1825 г., опубликован полностью в 1830 г.).

По порядку это 13-я сцена — Ночь. Сад. Фонтан. Дело в том, что названная сцена оказалась в фокусе таких критических оценок и суждений, которые обнаруживали понимание некоторых общих эстетических проблем, в том числе и проблемы романтизма. Начнем с того, что даже у критиков, вполне сочувственно встретивших произведение, эта сцена вызвала серьезные нарекания по части психологической достоверности и глубины. Вообще эта сцена очень хороша, — писал Белинский, — но в ней как будто чего-то недостает или как будто проглядывают какие-то ложные черты...

Кажется, не преувеличил ли поэт любовь Самозванца к Марине, не сделал ли он из минутной прихоти чувственного человека какую-то глубокую страсть?... Безрассудство Самозванца, его безумное признание перед Мариною в самозванстве совершенно в его характере, пылком, отважном, дерзком, на все готовом, но решительно не способном... ни на какой глубоко обдуманный план.., но едва ли в его характере человеческое чувство любви к женщине 1. Еще решительнее, безоговорочно осудил сцену У фонтана Н. И. Надеждин. Чудное дело!

Видно, ф о н т а н ы закляты для Пушкина!.. (Намек на поэму Бахчисарайский фонтан, которую критик осуждал как проявление ложного романтизма. — Ю. М.) Романическое донкихотство, в силу коего хитрый Самозванец, почти слепивший для себя корону, открывает своей Дульцинее тайну, на которой, как на волоске, держится все бытие его, и упорство, с коим он поддерживает свое безумное признание, для того чтобы вымолить миртовую веточку у женщины, признающейся с торжественным бесстыдством, что она любила в нем только имя, им похищенное, — ну на что это похоже!.. Вот где уже действительно жалко Пушкина! 2 Надеждин не верит не только любовному чувству Самозванца, но и политическому безрассудству, поставившему его на грань разоблачения и гибели. Действительно, как мог Лжедимитрий допустить подобное? У другого же критика, П. А. Катенина, есть план, как спасти эту сцену, коли автору угодно было, чтобы Самозванец раскрыл свою тайну. Сцену должно было вести совсем иначе, хитрее;

Марине выведывать, Самозванцу таиться;

наконец, она бы умом своим вынудила его личину сбросить, но, как властолюбивая женщина, дала слово молчать, буде он обещает всем, что есть святого, на ней жениться, сделавшись царем: и к истории ближе и к натуре человеческой, а как оно у Пушкина, ни на что не похоже 3 (письмо к Неизвестному от 1 февраля 1831 г.).

Катенин старается углубить сцену, придать ей более сложный, по его мнению, рисунок;

при этом сцена остается окончательной, монолитной — и в этом он ничуть не отличается от других, более суровых критиков трагедии. А у Пушкина — совсем другая природа сцены, подвижная, изменчивая, состоящая из ряда состояний, внешне взаимоотрицающих друг друга, а на самом деле перетекающих одно в другое. Первичное состояние, которое являет нам эта сцена, состоит в том, что Самозванец в плену всеобъемлющего чувства: Я, кажется, рожден не боязливым... Но час настал — и ничего не помню... Любовь мутит мое воображенье...

Это именно всеобъемлющая любовь, вполне романтическая по своей интенсивности, составу, глубине, способности заменить собою все другие блага мира. Даже идея бегства в неизвестные края, столь характерная для романтического скитальца, и связанный с этой идеей отказ от трона мелькает в сознании Самозванца: В глухой степи, в землянке бедной — ты, Ты заменишь мне царскую корону. Твоя любовь... Кстати, и Пушкин в набросках предисловия к Борису Годунову говорил о романтическом и страстном характере своего героя и о том, что тот действительно влюблен ( заставил... влюбиться ).

То, что критика отказала Самозванцу в такой способности, во многом обусловлено господствовавшей философскокультурологи ческой концепцией. Согласно таковой, содержательная и истинно-человеческая глубина любовного чувства вырабатывается историей;

в любви раскрываются движения души, воспитанные светом, развитые и утонченные многовековой игрой страстей человеческого общежития. Тот же Надеждин заметил, что женщина Бальзака — это дивная поэма, для создания которой потребно было двенадцать веков непрерывно возрастающей цивилизации 4. Критик отмеривает дистанцию от средних веков, периода истинного романтизма, когда это чувство получило, так сказать, литературную и эстетическую кодификацию. В России (согласно той же концепции) не было своих средних веков, истинного, то есть средневекового романтизма;

Россия только в новый период своей истории, то есть с реформ Петра I, наверстывает не пройденные ею стадии духовного развития.

Перенесение романтической коллизию в эпоху Ивана Грозного или Бориса Годунова — грубый анахронизм.

Даже Ф.Булгарин (в общем далекий от упомянутой культурологической концепции) в предисловии к своему роману Димитрий Самозванец (1830), то есть к произведению, отчасти близкому к Борису Годунову по теме, выговаривал Пушкину за отступление от истины: Русские того времени не знали любви, по нынешним о ней понятиям, не знали отвлеченных нежностей, женились и любили, как нынешние азиатцы. Казалось, мотивировать поведение Лжедимитрия, в глазах критиков, могли бы польские сцены, поскольку Польша — в русле западноевропейского романтического движения (в этих сценах и в самом деле запечатлелись и галантность кавалеров, нынешних и прошлых, и пиитический восторг, венчающий союз меча и лиры );

однако этого не произошло;

ведь Лжедимитрий — в польской среде лишь по внешним обстоятельствам;

по рождению же он принадлежит и русскому миру и русской истории. Но это значит, с другой стороны, что Пушкин реализует романтическую коллизию вне привычных и санкционированных ее канонов, в том числе и регионально-временных, отодвигая в сторону или просто не замечая эти каноны.

И тут уместно сделать экскурс в область историкотеорети ческих представлений Пушкина о романтизме — они отчетливо проявились в связи с полемикой вокруг предисловия П. Вяземского к Бахчисарайскому фонтану (1824). Автор этого предисловия, опираясь на де Сталь и А.

Шлегеля (оба имени названы в тексте), представил литературный процесс как борьбу романтического рода с классическим, из которых первый более соответствует современности. На это Пушкин решительно возразил. Знаешь ли что? — писал он Вяземскому в начале апреля того же года. — Твой Разговор более писан для Европы, чем для Руси. Ты прав в отношении романтической поэзии. Но старая...ъ классическая, на которую ты нападаешь, существует ли у нас? это еще вопрос 5. И в опубликованном спустя несколько дней Письме к издателю “Сына Отечества” Пушкин продолжил тему: “Разговор между Издателем Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова” (так называлась статья Вяземского. — Ю. М.) писан более для Европы вообще, чем исключительно для России, где противники романтизма слишком слабы и незаметны и не стоят столь блистательного отражения 6. Иначе говоря, — обобщает смысл пушкинских возражений Б.Томашевский, — весь Разговор является выдуманным...,ъ и вообще к русской действительности применены мерки, справедливые только для Западной Европы 7. Однако комментарий ученого не совсем точен: то, что было замечено Вяземским о классической поэзии и романтизме, как таковых, Пушкин вовсе не опровергает, а сказанное о романтизме даже находит верным ( ты прав в отношении романтической поэзии ). Не полностью оспорена поэтом и применимость выбранных мерок к России (не следует упускать из виду взвешенность пушкинских формулировок:

более писан для Европы, чем для Руси — это не значит, что только для Европы;

а в печатном отзыве сказано еще более осторожно: более для Европы вообще, чем исключительно для России ).

Поэтому выдуманным упомянутый Разговор Пушкин вовсе не считает. Направление его критики достаточно определенное — против представлений Вяземского о соотношении обоих форм поэзии в русской литературе, об их борьбе (классики у нас слишком слабы ), иначе говоря, против механического приложения к русским условиям самой модели поступательного движения форм ( родов ). Но и здесь необходимо уточнение: эта модель неадекватна отечественной литературе не потому, что последняя не обнаруживает какие-либо аналогичные признаки (в том числе и признаки романтизма), а потому, что такая модель выработана на западноевропейской почве, являющейся по отношению к ней первичной, в то время как действие той же модели в русских условиях опосредовано определенным процессом — сближением с Европой и поэтому протекает иначе — не так, что ли, драматично, при не таком четком разделении лагерей, не таком ясном осознании ими своих целей и т.д. В более поздней статье О ничтожестве литературы русской (1834) Пушкин сформулировал это различие более определенно, поскольку речь идет не о современности, но о прошлых временах — колыбели романтической поэзии.

Долго Россия оставалась чуждою Европе. Приняв свет христианства от Византии, она не участвовала ни в политических переворотах, ни в умственной деятельности римско-кафолического мира. Великая эпоха Возрождения не имела на нее никакого влияния;

рыцарство не одушевило предков наших чистыми восторгами, и благодетельное потрясение, произведенное крестовыми походами, не отозвалось в краях оцепеневшего севераъ 8. Заключительная фраза этого вывода — о влиянии крестовых походов, о рыцарском умонастроении — характеризует предметное содержание романтизма примерно так, как его понимала русская (и западноевропейская) эстетика, включая и концепцию романтической любви (см. об этом выше: глава 2, параграф Кавказский пленник;

глава 3, параграф Любовь ). Почему же автор трагедии не сделал отсюда тех же выводов, что, скажем, Надеждин или Белинский — о неуместности изображения любви в век Бориса Годунова и Самозванца? Потому что в его художественной системе индивидуальное переживание не сводимо к общественной типологии и способно резко от нее отклоняться.

Самозванец способен испытывать то, что в массе своей предки наши не знали;

его восторги любви не вписываются в общую, как сказали бы сейчас, среднестатистическую картину, — и не на статистике основываются художественные открытия. Вернемся, однако, к тексту Бориса Годунова, чтобы проследить дальнейшее развитие ситуации. Из какого источника проистекло рискованное саморазоблачение Лжедимитрия? Из силы любви? Да, но еще из силы самолюбия. В любви он не хочет быть самозванцем;

это уязвляет его гордость мужчины9.

Чувство Марины должно относиться к нему, к его индивидуальности, к психологической и личностной ценности;

но не к другому лицу, облик которого он присвоил ( Я не хочу делиться с мертвецом Любовницей... ).

Оскорбленное чувство толкает его к своего рода опасному испытанию, не только Марины, но и самого себя, поскольку поверяется его собственная способность пробудить беззаветную страсть.

К слову сказать, его побуждения вполне логичны в рамках того умонастроения, которого придерживался романтический персонаж;

последний мог бравировать перед возлюбленной, прибегать к эффектам и рисовке, к нарочитой грубости, подчас жестокости, однако в такой форме, чтобы сохранить (а иногда и обнаружить) нечто подлинное и сокровенное в себе;

привлечение любовного чувства к этому сокровенно личному несовместимо с самозванством, — и поэтому так же логично, что пушкинский персонаж на какой-то миг это самозванство отвергает.

Но, в свою очередь, саморазоблачение Лжедимитрия вновь изменяет его состояние, так как влечет за собою ощущение опрометчиво совершенного поступка и раскаяние ( Куда завлек меня порыв досады!

Что сделал я, безумец? ). Однако на Марину оказало воздействие не столько его саморазоблачение, сколько проявленные при этом слабость и душевная нестойкость. Если он так легко сбросил маску, пусть и под давлением непреодолимой страсти, то каким образом он выстоит во всех других испытаниях? Самозванец должен быть достоин успеха своего И свой обман отважный обеспечить Упорною, глубокой, вечной тайной. С другой стороны, наставление Марины, обнаруженное ею неверие усиливают оскорбленное чувство Самозванца, на этот раз уже не только как мужчины, но как мужа, выбравшего себе определенное историческое дело. Тень Грозного меня усыновила, Димитрием из гроба нарекла, Вокруг меня народы возмутила И в жертву мне Бориса обрекла — Царевич я.

Довольно стыдно мне Пред гордою полячкой унижаться. На этот раз Лжедимитрий поразительно точен;

он говорит не о сыновнем родстве с царем, но об усыновлении, причем тенью Грозного. Подобно тому как тень отца Гамлета уполномочивает датского принца на отмщение убийства короля, так и тень русского царя выбирает беглого монаха себе в преемники ради той миссии, которую он на себя принял (между прочим, кажется, еще никогда не отмечавшаяся параллель, — а может быть реминисценция — к шекспировской трагедии). Это значит, что персонаж, хотя и ненадолго, становится вровень со своим выбором.

Обратим внимание на то, как назван персонаж перед этим монологом.

Дело в том, что ремарка, вводящая реплику или монолог действующего лица, есть знак его авторского, стороннего, объективного наименования, иногда даже единственный знак при отсутствии других оценивающих ремарок. Иначе говоря — знак идентификации.

И все реплики и монологи Григория, после того как он объявил себя царевичем (то есть со сцены по порядку 11-й — Краков. Дом Вишневецкого ), вводятся, как правило, ремарками Самозванец или Лжедимитрий. А тут вдруг возникает ремарка: Димитрий (гордо) — и далее уже известный нам текст: Тень Грозного меня усыновила... и т.д.

Для сравнения обратимся к более ранней сцене Краков. Дом Вишневецкого. Лжедимитрий принимает своих будущих сподвижников, поэт подносит ему хвалебные стихи, сцена завершается здравицей в честь Димитрия, великого князя московского, — но ремарки упрямо именуют его Самозванцем, а однажды (единственный раз) даже Гришкой, почти гротескно выводя на поверхность тот контраст, который сложился между мнением героя о себе и мнением других о нем, с одной стороны, и реальным положением вещей — с другой: Поэт (приближается, кланяясь низко, и хватает Гришку за полу). Именно — Гришку! В упомянутом же эпизоде сцены у фонтана Лжедимитрий выступает без личины;

он сам разоблачил себя до конца, и он знает, что и у Марины нет никаких иллюзий на этот счет, и тем не менее ремарка недвусмысленно говорит лишь одно: Димитрий! Словно на миг персонаж совпадает с той ролью, которую он себе присвоил.

Второй — и последний раз — ремарка Димитрий перед его репликой появляется в сцене победы на равнине близ НовгородаСеверского, предваряя следующие его слова: Ударить отбой! Мы победили.

Довольно: щадите русскую кровь. Отбой! В своем полководческом благоразумии и желании избежать лишние жертвы Самозванец словно вновь поднимается до уровня присвоенной им роли. Между тем динамика сцены такова, что по мере ее развития мы вновь возвращаемся к уже пережитому и узнанному, переосмысливая то, что казалось совершенно определенным и неоспоримым.

Говорю прежде всего о любовном самозабвении Самозванца и в связи с этим о его импульсивности, безоглядности, бездумности. Мысль о том, что пушкинский герой именно таков — стала общим местом. Когда его захватывает чувство любви, он не в силах более притворяться...

Самозванец способен к бездумной откровенности 10. Эти суждения совпадают с отзывами о Самозванце других персонажей ( Беспечен он как глупое дитя ), отчасти с авторской оценкой ( милый авантюрист ), наконец с характеристикой, данной Карамзиным реальному Лжедимитрию: Первым врагом Лжедимитрия был он сам, легкомысленный и вспыльчивый от природы, грубый от худого воспитания, — надменный, безрассудный и неосторожный от счастия 11.

Все это так, однако когда к концу интересующей нас сцены Марина пригрозила разоблачить Самозванца, раскрыть перед всеми его дерзостный обман, тот ответил: Не мнишь ли ты, что я тебя боюсь? Что более поверят польской деве, Чем русскому царевичу? — Но знай, Что ни король, ни папа, ни вельможи Не думают о правде слов моих. Димитрий я иль нет — что им за дело? Но я предлог раздоров и войны. Им это лишь и нужно, и тебя, Мятежница! поверь, молчать заставят. И конечно, Самозванец глубоко прав, а значит, и с самого начала, отваживаясь на свое беспримерное признание, он ничем не рисковал. И это понимание могло прийти к нему двояко: или в завершении сцены, как итог мучительного поединка с Мариной, или значительно раньше, еще тогда, когда он пустился в любовные признания и разоблачил себя. Драматический способ изложения, при отсутствии авторской интроспекции и вообще авторского вмешательства, допускает обе возможности;

впрочем, и та и другая обличают поразительную сложность природы образа. Первый вариант обнаруживает глубочайшее постижение Самозванцем сложившейся ситуации и определющей ее игры политических сил, в которой Марине, да и ему самому неукоснительно предназначены свои роли. Второй вариант, сверх такого понимания, обнаруживает еще и то, что с самого начала в глубине его безоглядности и легкомысленности таился верный инстинкт действительности. Значит, реально он вовсе не был безнадежно опрометчив;

в душе пребывала уверенность, что откровенность и саморазоблачения, которым, впрочем, он предавался всеми чувствами и помыслами, его не погубят. Это вовсе не хитрость, не расчетливый план;

это самозабвение и бесшабашность, но — на привязи рассудка. Совмещение взаимно исключающих друг друга движений порождает бездну пространства интересующей нас сцены;

впрочем, можно было бы показать, что это один из фундаментальных законов пушкинской поэтики вообще. Мы помним, как решал Катенин проблему углубления сцены свидания у фонтана: хитрый Самозванец должен таиться и скрывать правду, еще более хитрая Марина должна ее выведывать до тех пор, пока Самозванец не обнаружит себя, и т.д. Одно, условно говоря, негативное свойство надстраивается другим, тоже негативным;

причем эта операция едва ли не преднамеренная, во всяком случае корыстная.

Сцена из Бориса Годунова демонстрирует другой, бесконечно более тонкий способ психологической сложности, когда сочетаются в этическом смысле разнородные свойства, когда эти чувства логически взаимоисключаемы (всепоглощающая любовь и трезвость рассудка) и когда, наконец, такое сочетание происходит непреднамеренно, по каким то своим никем не управляемым законам. И вместе с тем это не то резкое раздвоение между полярными чувствами, которое отличало романтического героя. Фоном к пушкинскому Самозванцу может послужить здесь Самозванец из упоминавшегося романа Булгарина (при общей неромантической фактуре этого произведения): ъКак байронический герой, он знает только крайности: бездны и небеса, ад и рай, добро и зло. При этом душа его безусловно тяготеет ко злу 12.

Двойственность пушкинского персонажа — другого порядка: более тонкая, неброская, органическая, построенная на неуловимом слиянии противоположностей.

Один из героев Достоевского, князь Мышкин в романе Идиот (1868), говорил в связи с этим о двойных мыслях. Две мысли вместе сошлись, это очень часто случается... Мне даже случалось иногда думать, — продолжал князь очень серьезно, истинно и глубоко заинтересованный, — что и все люди так, так что я начал было и одобрять себя, потому что с этими д в о й н ы м и мыслями ужасно трудно бороться;

я испытал. Бог знает, как они приходят и зарождаются. Путь к этому сложнейшему явлению ( двойные мысли или даже, может быть, шире — двойное состояние ) реалистического стиля, точнее, одной из его оригинальнейшей модификации, какую являет Достоевский, предуказан пушкинской поэтикой, в частности интересующей нас сценой из Бориса Годунова. Нужно только добавить, что не в природе пушкинских персонажей (впрочем, и не в природе его повествователя, автора ) рефлектировать по этому поводу или терминологически определять его, как это сделано у Достоевского. Явление дано просто как явление:

непритязательно, непрограммно, почти незаметно — как само собою разумеющееся.

«“Онегина” воздушная громада...» Вначале — известные строки Анны Ахматовой: И было сердцу ничего не надо, Когда пила я этот жгучий зной. Онегина воздушная громада, Как облако, стояло надо мной. Как это часто случается с отзывом одного великого писателя о другом, слова Ахматовой не только передают впечатление от пушкинского романа, но и характеризуют его со стороны поэтики. Ключевым здесь является понятие облако: при всей своей очевидности, оно изменчиво, неуловимо и постоянно ускользает от определения. Как в древнегреческом мифе о Гере, образ которой, по воле Зевса, обратился в облако, когда ее стал преследовать царь лапифов Иксион. Или, что, конечно, гораздо ближе русскому читателю, в известном стихотворении Баратынского: Чудный град порой сольется Из летучих облаков, Но лишь ветр его коснется, Он исчезнет без следов... И т.д. Все компоненты художественной структуры Евгения Онегина (печатался главами в 1825–1832 гг.) пронизаны этой воздушностью, исчезаемостью, начиная, условно говоря, с жанра. Романтизму свойственно смешение жанров, это одна из его принципиальных установок. Романтизм отвергает все классические условия и формы, — читаем мы в статье Н. А. Полевого О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах (1832), — смешивает драму с романом, трагедию с комедией, историю с поэзиею 13. Однако пушкинское произведение демонстрирует в этом отношении нечто новое, превосходящее степень смешения жанров. Ю. Н. Тынянов писал, что вследствие непрестанных переключений из плана в план жанр [ Евгения Онегина ] оказался необязательным, разомкнутым, пародически скользящим по многим замкнутым жанрам одновременно... 14 По каким же жанрам конкретно?

Самое интересное, что их перечень мог бы стать бесконечным, в своем роде тоже разомкнутым... Возьмем только романный ряд: тут и роман путешествия, что более чем очевидно ( Отрывки из путешествия Онегина );

и роман воспитания типа виландовского Агатона или Вильгельма Мейстера Г те, или — в известном смысле — Дон Жуана Байрона (отмечено В. Баевским);

и семейственный роман в духе Августа Лафонтена (...Просто вам перескажу Преданья русского семейства... );

далее исторический роман, вместе с ассимилированными им традициями романа готического (пассаж о почтенном замке );

сатирический романобозрение;

светский роман (или повесть) и т.д. Пародируется и эпическая поэма, что привносит в структуру Евгения Онегина элементы поэмы ирои-комической и бурлеска15, а также стихотворная комедия начала XIX в.16. Этот список многократно увеличится, если добавить малые поэтические жанры: элегию, оду, эпитафию, мадригал, эпиграмму и т.д., или средние — прежде всего романтическую поэму первой четверти XIX в.

На примере этого жанра, кажется, почти совсем не учтенного при описании структуры Евгения Онегина, особенно видна бесконечная изменчивость пушкинской художественной системы. Ведущая структурная особенность романтической поэмы — параллелизм судьбы персонажа и автора, проходящих через примерно сходные испытания и приобретающих одинаковый опыт — опыт романтического отчуждения (см. об этом в главе 4, параграф Конструктивный принцип романтической поэмы ). Благодаря этому все происходящее наблюдается с двух точек зрения сразу;

создается эффект стереоскопичности;

рождается ощущение универсальности романтического мира. Так было в южных поэмах Пушкина, Кавказском пленнике и Цыганах;

так, казалось, намечается и в Евгении Онегине. Оказывается, автор, как и его герой, пережил первоначальную стадию гармонии, резко контрастирующую с его сегодняшним состоянием ( Как в лес зеленый из тюрьмы Перенесен колодник сонный, Так уносились мы мечтой К началу жизни молодой, — кстати, это не только реминисценция из Братьев разбойников — Мне душно здесь. Я в лес хочу, — но и обращение к знаковому понятию: лес как эмблема дикой воли, протеста).

Затем в биографии обоих последовала полоса охлаждения, причем сама встреча, пересечение жизненных путей автора и его героя происходит в кризисный для обоих момент — в апогее отчуждения, при всем различии оттенков ( Я был озлоблен, он угрюм;

Страстей игру мы знали оба;

Томила жизнь обоих нас... и т.д.). И автор и его герой, оказывается, замышляли типично романтический поступок — разрыв с окружением, бегство в далекий край ( Онегин был готов со мною Увидеть чуждые страны... ). Перед обоими, оказывается, маячила какая то угроза ( Обоих ожидала злоба Слепой Фортуны и людей... ) — сюжетный ход, действительно реализованный в авторской судьбе (перемещение на Юг, с явными аллюзиями на фактическую ссылку самого автора) и оказавшийся ложным в судьбе персонажа (вместо преследования Фортуны — поездка в деревню для вступления в права наследства). Этот неожиданный контраст автора и героя не подается под знаком разности, как несколько позже отношение обоих к деревне, полям и т.д. (...Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной );

наоборот, он замаскирован под принципиальное сходство, благодаря чему внутренне, незаметно дезавуируется романтический параллелизм.

Столь же сложные и с виду незаметные процессы протекают в сфере характерологии. Как хорошо известно, описание поэтической деятельности Ленского насыщено ходовыми элегическими штампами тривиальной, массовой литературы ( Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль и т.д.). М. М. Бахтин говорил в связи с этим, что авторское повествование ведется в зоне персонажа, то есть Ленского.

Однако в авторском же повествовании и, фигурально говоря, в той же зоне, возникают такие приметы поэзии Ленского, как всегда возвышенные чувства, Порывы девственной мечты И прелесть важной простоты. Первые две черты могут показаться вполне нейтральными, последняя же ( важная простота ) для Пушкина — уже слово, как сейчас говорят, знаковое, подобно тому как, допустим, для Баратынского слово спокойная. Это — деталь поэтической автохарактеристики Пушкина (в посвящении к Евгению Онегину автор мечтает представить залог, исполненный высоких дум и простоты );

это признак красоты подлинной, органической (о Татьяне — замужней женщине:

...Все тихо, просто было в ней );

наконец, в эстетическом сознании самых проницательных современников это достоинство самого романа — Евгения Онегина (Баратынский в письме к автору в конце февраля 1828 г.: Высокая поэтическая простота твоего создания... ). И вот этот атрибут высокой поэзии оказался совместимым с Ленским, то есть с творчеством явно иной стилистической и ценностной ориентации, причем сама линия совмещения затушевана, а его логика не объяснена.

Примечательно различие характеристик, которые дает В. В. Набоков поэзии Ленского в своем знаменитом комментарии к Евгению Онегину.

По поводу 7-й строфы шестой главы: Здесь Пушкин начинает разработку темы Ленского.

Он подразумевает описание естества этого молодого заурядного поэта [meliocre poet] посредством того языка, который сам Ленский использует в своих элегиях ъ— то размытого смещением несфокусированных слов, то наивно воспаряющего в псевдоклассической манере посредственных французских рифмачей [of minor French songsters]. По поводу же следующих ниже строк — Порывы девственной мечты И прелесть важной простоты — комментатор осторожно предполагает: Кажется, в этих стихах, создавая образ Ленского, Пушкин имел о нем более высокое мнение, чем в гл. 6, XXI– XXIIIъ 17. Можно добавить: не просто более высокое — принципиально противоположное!

С другой стороны — пример поэтического красноречия уже в чисто авторском повествовании, вне связи с каким-либо персонажем: известное описание безымянной московской красавицы (по-видимому, Александры Римской-Корсаковой18): Но та, которую не смею Тревожить лирою моею, Как величавая луна, Средь жен и дев блестит одна. Спрашивается, в какой зоне возникло это сравнение? Среди аксессуаров стихов Ленского есть, конечно, и луна — поэтическая деталь, тотчас же сниженная авторской оценкой:...Нынче видим только в ней Замену тусклых фонарей.

Восприятие вполне в духе другого персонажа, трезвого, чуждого прекраснодушию Онегина:...Как эта глупая луна На этом глупом небосклоне. Сравнение с луной, таким образом, стало к этому времени почти уже запрещенным приемом, но автор, оказывается, не преминул воспользоваться им, причем отнюдь не в сниженном, пародийном выражении! Величавая луна — это уже не замена тусклых фонарей.

Новому лику пушкинской луны предшествуют один-два более нейтральных стилистических пассажа (например, вдохновительная луна во второй главе в сцене с Татьяной).

Но все равно — оба крайних случая, и относящийся к Ленскому и авторский, поданы в характерной для Евгения Онегина манере острого и в то же время неаффектированного, естественного контраста19. В той же манере намечено превращение двух главных персонажей, действительное или гипотетическое. Вначале — о гипотетическом превращении, то есть о Ленском. В литературе, посвященной пушкинскому роману, много уже сказано об открытости, незавершенности, вариативности судьбы этого персонажа, на что указывает и сам автор: или верность высоким идеалам поэзии, или обыкновенный удел 20. Но важна еще логика превращения в обоих намеченных вариантах. Вначале — о первом варианте: Быть может, он для блага мира Иль хоть для славы был рожден. И еще:...поэта, Быть может, на ступенях света Ждала высокая ступень. Так о просто талантливом поэте не скажешь! Так можно сказать лишь о великом поэте! И это после всего того, что мы узнали о ходовых штампах в стихах этого персонажа, об их, как сегодня сказали бы, вторичности. Другой вариант судьбы Ленского не менее характерен: Расстался б с музами, женился, В деревне, счастлив и рогат, Носил бы стеганый халат;

Узнал бы жизнь на самом деле, Подагру б в сорок лет имел, Пил, ел, скучал, толстел... И т.д. В литературе русского романтизма персонаж, отличавшийся, как Ленский, столь высокой поэтической настроенностью, оставался обычно верен себе. Но поставим вопрос по-другому: предвещало ли что-либо в прежнем Ленском подобное изменение? Белинский, считая неправдоподобным превращение Александра Адуева ( Обыкновенная история И. А.

Гончарова) в трезвого дельца, ссылался на то, что тот был трижды романтиком — и по характеру, и по воспитанию, и по обстоятельствам жизни.

Кажется, Ленский не уступил бы здесь персонажу Адуеву-младшему, будучи также трижды романтиком. Между тем в романе Гончарова, как и во многих произведениях натуральной школы, резкость и немотивированность перемены являлась семантически значащим и эффектным ходом, свидетельствующим о неумолимости естественных законов развития. Но, оказывается, подобная резкость и немотивированность была уже предуказана пушкинским персонажем, однако при одном существенном отличии. У Гончарова резкий контраст зафиксирован, подчеркнут (в частности, восприятием других персонажей, например, жены Адуева-старшего и автора: Как он переменился! Как пополнел, оплешивел, как стал румян! и т.д.). У Пушкина контраст сглажен, подан на обычной, негромкой, разговорной интонационной волне ( Быть может, он...;

А может быть и то... ). Теперь о действительно свершившемся превращении — разочарованного, охлажденного Онегина в страстно, по-юношески влюбленного.

Тут можно напомнить, что критики никак не ожидали такого превращения (может быть, за исключением Д. В. Веневитинова, оставлявшего, как сегодня бы сказали, вопрос открытым 21 ). Иван Киреевский находил в Онегине неизбывную холодность и неспособность любить;

Баратынский полагал, что Онегин отжил, что если он и скучает, то от пустоты сердца и т.д. И тот и другой исходили из опыта романтических произведений: Киреевский сравнивал Онегина с героями Байрона ( ънет ничего обыкновеннее такого рода людей [как Онегин], и всего меньше поэзии в таком характере 22 ), а Баратынский — с героем своей поэмы Цыганка ( Наложница ) Елецким (см. об этом персонаже в главе 5).

Любопытно, что во многом с этими мнениями совпадает самоощущение и самооценка Онегина, особенно после дуэли и отъезда.

Совпадает и не раз обнаруживаемое в тексте авторское отношение к персонажу (особенно отчетливо — в резком противопоставлении Онегина Ленскому: ъВолна и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собойъ ). Наконец, совпадает и авторская оценка, выраженная, так сказать, внетекстовым способом, то есть в сопутствовавшем комментарии. Этот комментарий особенно важен, поскольку затрагивает проблему адекватности персонажа избранному жанру, то есть роману в стихах. В предисловии к первой главе Евгения Онегина (впоследствии опущенном) автор предупреждал реакцию читателей: Станут осуждать и антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на Кавказского Пленникаъ 23. Эти слова явно соотносятся с той вереницей критических замечаний, которые Пушкин обрушил на героя своей первой южной поэмы (см. подробнее в главе 2):

Характер Пленника неудачен;

доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения;

как человек — он поступил очень благоразумно (подразумевается то, что пленник не бросился в горную речку спасать черкешенку. — Ю. М.) — но в герое поэмы не благоразумия требуется;

и наконец: характер главного лицаъ приличен более роману, нежели поэме. Читателям Евгения Онегина внушалась мысль, что хотя они могут быть и не довольны антипоэтическими поступками и мыслями заглавного героя, но теперь он в своей тарелке, то есть в своем жанре — жанре не романтической поэмы, а романа в стихах.

И вести он себя будет соответственно24. И вот, оказывается, все ошиблись, в том числе и герой, и сам автор, в различных своих ипостасях — как персонаж художественного мира романа и как автор предисловия! О Елецком в Цыганке Баратынского (обрисованном в значительной степени в отталкивании от Онегина), перед вспышкой его чуства к Вере Волховской, сказано: Елецкой битву проиграл, Но, побежденный, спас он знамя И пред самим собой не пал. Онегин обнаружил не меньшую силу и энергию чувства, хотя никаких речей о спасенном знамени и т.д. ни повествователь, ни его персонаж не произносят. По представлениям об истинной художественности, превращение героя должно быть мотивировано, предуказано, — хотя бы пунктиром, намеком, причем реалистические стили настаивали на этом требовании с особенной силой;

по этой линии проходило, в частности, их противостояние романтизму.

В пушкинском же романе превращение персонажа дано немотивированно, но, впрочем, спонтанно, без аффектации, как само собою разумеющееся. И еще одна особенность этого изменения. В своей знаменитой речи о Пушкине (1880) Достоевский, касаясь последней сцены романа, говорил: Татьяна твердо знает, что он [Онегин] в сущности любит только свою новую фантазию, а не ее смиренную как и прежде, Татьяну! Она знает...ъ что, может быть, он и никого не любит, да и не способен даже кого-нибудь любить...ъ 25. На это современный исследователь справедливо возразил: Навряд ли она это твердо знает.

Навряд ли даже она вообще могла бы заподозрить в этом Онегина. Ведь пушкинский текст не дает никаких оснований для такого вывода 26. Действительно, текст произведения не раскрывает мотивов и подоплеки любовного порыва Онегина, не предуказывает перспектив, не ставит никаких ограничений.

Все возможно и не предсказуемо;

все решат обстоятельства, — скажем мы, перефразируя Веневитинова. Поэтические принципы романа нашли самое полное выражение в его повествовании. Тут необходимо сделать небольшое пояснение.

Способы ведения повествования крайне многообразны, но их все же можно свести к трем основным типам, или ситуациям (классификацию эту предложил немецкий исследователь К. Штанцель27). Прежде всего, это ситуация дистанцирования (название, конечно, условное), когда повествователь (фигурирующий как Я, МЫ или же вообще не имеющий никакого обозначения) не участвует в действии и не имеет никаких контактов с персонажами. Соответственно его точка наблюдения внеположена художественному миру, равно как автономны, самостоятельны и его знания об этом мире, независимо от их объема (это может быть полное знание, частичное, весьма смутное и т.д.). Далее — ситуация рассказывания от лица «Я», Ich-Erzдhlsituation. Обозначение еще более условное и, может быть, не слишком удачное: эта ситуация характеризуется не столько наличием Я (которое может присутствовать и в ситуации дистанцирования), сколько участием повествователя в действии, его контактами с персонажами (независимо от степени этого участия и частоты этих контактов).

Соответственно его точка наблюдения и знание обусловлены находимостью внутри художественного мира. Наконец — нейтральная ситуация: повествование ведется от лица автора, находящегося вне изображаемых событий, но из перспективы персонажа (всецело или в значительной части), привязано к его мироощущению, способу мысли, особенностям речи и т.д. (так обстоит дело в Мадам Бовари Флобера, Смерти Вергилия Броха, во многих произведениях Кафки и т.д.). Прежде чем вернуться к пушкинскому роману, напомним еще о том, что повествование может различаться и по отношению к самому акту творчества. В одном случае рассказ всецело обращен к предлежащему художественному миру;

во втором — еще и к тому, как рождается само произведение: художническая фантазия направлена на самое себя, объективируя свои собственные искания и решения. К этому-то полюсу все время тяготеет повествование Евгения Онегина, где маркируются многие звенья творческой работы: отказ, вопреки романной традиции, от подробного описания туалета героя;

демонстрация свободы сюжетного выбора ( У нас теперь не то в предмете: Мы лучше поспешим на бал... );

выражение авторских сомнений в своих изобразительных возможностях ( Изображу ль в картине верной Уединенный кабинет... );

фиксирование как бы произвольного перерыва в работе (...Докончу после как-нибудь ) и т.д.

Все эти повествовательные приемы составляли довольно обычный для пушкинской эпохи спектр стернианства, усвоенного автором Евгения Онегина и непосредственно от английского писателя Лоренса Стерна, автора романа Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена (1760– 1767) и, в еще большей мере, опосредованно — через Байрона с его Беппо и ДонЖуаном. Влияние названной традиции испытали многие русские романтики — в частности В. Ф. Одоевский. И освещена она в науке довольно обстоятельно — В. Шкловским, В. Жирмунским, ообенно подробно немецкой исследовательницей Карлой Хильшер28.

Парадокс, однако, в том, что подобная система повествования преломилась в произведении, стоящем, по принятому мнению, у истоков русского реализма. Впрочем, все это и показывает, насколько сложна поэтика Евгения Онегина и как своеобразно отразились в нем романтические элементы. Вполне справедливо замечание современных исследователей: Пушкин, несомненно следуя примеру Стерна (и Байрона), пародирует классический способ построения просветительского романа, но он также пародирует и стерновскую фрагментарность, канонизированную романтиками и превратившуюся, в свою очередь, в не менее закостеневшую схему 29.

В результате пушкинский роман предстает готовым и становящимся в одно и то же время, — он созидается на наших глазах. Читателю дано почувствовать и глубокую продуманность концепции, долговременность вынашивания плана, и сиюминутность, случайность тех или других решений. Ошибки не исправляются, но подобно ложным сюжетным ходам у Стерна или, скажем, в Страннике А.Вельтмана (произведении, к которому Пушкин проявлял большой интерес именно в пору завершения Евгения Онегиа ) остаются сигналами спонтанной, зафиксированной в своей протяженности творческой работы ( Противоречий очень много, Но их исправить не хочу... ). Ощущение такое, что вместе с завершенным зданием видятся и неубранные леса. Было бы весьма неточным говорить о позиции автора, что он уверенно противостоит материалу: состояние высокого творческого спокойствия и самообладания ( Вперед, вперед, мя исторья! ) соседствует с состоянием, когда он пассивно отдается жизненному потоку. И все это естественно и органично сосуществует в рамках целого. А как обстоит дело с отмеченными выше тремя повествовательными ситуациями? Может показаться, что произведение всецело выдержано в манере Ich-Erzдhlsituation: автор выстпает в качестве короткого знакомого своего героя, причем их близость заявлена с первых строк ( Онегин, добрый мой приятель... );

он встречается с ним в Петербурге и совместно проводит время (в черновой редакции главы о путешествии Онегина зафиксирован и вторичный момент их встречи: Ко мне явился он Неприглашенным привиденьем... ).

Словом, автор сюжетно входит в художественный мир произведения, и соответственно повествование ограничено кругозором непосредственного участника событий. Но в то же время автор обладает прерогативой объективного знания, доходящего до степени эпического всезнания, почти такого же всеобъемлющего, как у Тургенева или Бальзака, этих характерных представителей реалистического стиля.

Другими словами, Ich-Erzдhlsituation совмещена с другой ситуацией — ситуацией дистанцирования;

и кроме того, некоторые пассажи выдержаны в стиле нейтральной ситуции, то есть рассказа от лица повествователя, но с приноровлением к образу мыслей и лексике персонажа (Онегина и особенно Ленского), что достигается использованием несобственно-прямой речи (немцы называют ее более точно — Erlebte Rede, пережитая речь ). При этом момент совмещения всех трех ситуаций никак не оговаривается, не мотивируется, но в то же время и не подчеркивается.

Все происходит автоматически, само собою — как и отмеченные выше метаморфозы характеров, неожиданности поступков и т.д. На всех уровнях пушкинской поэтики виден один и тот же почерк. Поэтому в применении к пушкинскому роману не очень корректны категории игры — игры с сюжетом, игры со стилем и т.д.: присутствует собственно лишь ее результат — бесконечная изменяемость и текучесть, но трудно решить, явилось ли все это следствием какого-либо намерения ( игры ), или же просто неосмотрительности, упущения, ошибки памяти, lapsus calami и т.д. Другими словами, не аффектируется, маскируется саа игровая произвольность (ср. в гоголевском Носе, где дана действтельно игровая мотивировка несовместимости событий: Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно ). По той же причине к манере Евгения Онегина не очень подходит излюбленная формалистами категория обнажения приема:

прием не подчеркнут (не обнажен ), но и не замаскирован, он просто растворен в тексте. Лишь одно-два места отчасти могут быть сближены с ситуацией обнажения приема — например, слова о том, что персонажи романа явились ему, автору, в смутном сне и что даль свободного романа он сквозь магический кристалл еще неясно различал.

Заявление, которое могло стать поэтической декларацией (декларацией независимости, свободы и капризности вымысла), подано без какой-либо аффектации, в русле творческой истории произведения.

Неслучайно Н. И. Надеждин расценил эти слова как обмолвку, невольное признание, служащее уликой против поэта: мол, он сам проговорился, что не имел четкого плана, но ведь не так создаются великие произведения! Симптоматично восприятие Евгения Онегина Белинским в период так называемого примирения с действительностью, точнее — по выходе из этой полосы. Белинский приобщает к пушкинскому роману Николая Бакунина (брата Михаила Бакунина): Я обратил его внимание на эту бесконечную грусть, как основной элемент поэзии Пушкина, на этот гармонический вопль мирового страдания, поднятого на себя русским Атлантом, потом я обратил его внимание на эти переливы и быстрые переходы ощущений, на эти беспрестанные и торжественные выходы из грусти в широкие разметы души могучей, здоровой и н о р м а л ь н о й, а от них снова переходы в неумолкающее гармониеское рыдание мирового страдания (т. XI. С. 483).

Действительно, переходы и переливы играют в Евгении Онегине доминирующую оль, становясь чуть ли не главным его мотивом и, может быть, сверхгероем. Формулой стиля Евгения Онегина служат его завершающие строки (блажен, кто не дочел ее романа И вдруг умел расстаться с ним, Как я с Онегиным моим ). Это звучит как расставание с персонажем, с Онегиным моим, детищем художественной воли и воображения;

но в то же время и как с человеком реальным — двойственность, подкрепляемая прямым и метафорическим употреблением слова роман (...не дочел ее романа, то есть романа жизни). Впрочем, это больше, чем формула стиля: само значение жизни в художественном мире романа непостоянно;

с одной стороны, она почти призрак, сон, нечто мелкое и малоценное ( Ее ничтожность разумею И мало к ней привязан я... );

с другой — она единственна, незаменима, неотразимо привлекательна в том числе и в своих физических, чувственных, материальных, телесных проявлениях. Переход от одного значения к другому так же естествен, как и в реальном бытие, личном да и общечеловеческом.

Словом, стиль романа — это в известном смысле эмблема жизни:

трудно назвать другое произведения, в котором бы перипетии жизни, множественность ее значений столь ярко запечатлелись в самом его стилистическом и повествовательном облике. Возвращаясь же на почву поэтики, надо еще добавить, что значение пушкинского романа выявляется как в близкой, так в дальней историко-литературной перспективе, и это особенно заметно сегодня. От Евгения Онегина идут нити не только к ближайшим его русским наследникам, художникам великого реалистического стиля (например, Тургеневу), но и к эстетическим данностям ХХ в. Пушкинский антидетерминизм явился предвестием экзистенциальной характерологии;

пушкинская повествовательная система предвосхищала сложность нарративных кострукций модернизма, скажем, развитие нейтральной повествовательной ситуации в произведениях Франца Кафки. Но все это, разумеется, предметы для специального разговора.

«Герой нашего времени» и «Мертвые души»: линия авторской судьбы Выше уже отмечалось, что в многокрасочном и пестром узорочье обрза автора, каким он дан в Евгении Онегине, отчетливо просматривается нить романтичекой судьбы, — обстоятельство, преемственно связывающее пушкинский роман с романтической поэмой.

А нет ли такой связи в более поздних произведениях, прежде всего в лермонтовском Герое нашего времени (1840) и в Мертвых душах (1842) Гоголя? Такое предположение мы уже высказали (в заключение главы 7), — теперь рассмотрим его подробнее. Облик автора в лермонтовском романе выступает из скупых черт и намеков, содержащихся в предисловии, в Бэле и в Максиме Максимыче (весь остальной текст дан от лица главного персонажа, в форме журнала Печорина ).

На первый взгляд, автор — лишь рассказчик, у него нет никакой своей судьбы, нет прошлого: он постоянно прячется в тень. Но красноречивы уже сами его умолчания и намеки. Когда Максим Максимыч, для которого хандра Печорина — лишь дань моде, спросил, неужто столичная молодежь вся такая, автор (повествователь) отвечал, что много есть людей, говорящих то же самое;

что есть, вероятно, и такие, которые говорят правдуъ и что нынче те, которые больше всех и на самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок.

Заступничество автора за непритворно скучающих проливает неожиданный свет на его обычную молчаливость и позволяет думать, что и ему не понаслышке знаком этот порок. Личное и, можно сказать, биографическое звучание приобретают порою и пейзажные зарисовки, сделанные автором:...мне было как-то весело, что я так высоко над миром — чувство детское, не спорю, но, удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какою была некогда и, верно, будет когда-нибудь опять. В этом пассаже — и отзвук первоначально-гармонического, детского состояния, и намек на пережитую, точнее, переживаемую стадию разочарования и кризиса, и упование на возможное восстановление в будущем золотого века. Такая триада нам уже хорошо знакома по многим и многим героям романтических произведений.

При этом прошлое автора дано неопределенно, под покровом тайны, с нарочитой недоговоренностью — как типичного романтического персонажа. Т. Т. Уразаева вслед за Б. М. Эйхенбаумом видит в рассказчике политического изгнанника, сторонника передовых политических воззрений 30 и т.д. На наш взгляд, такое толкование явно превышает текст. Благодаря отмеченным выше особенностям повествователя и в лермонтовском романе до некоторой степени осуществляется параллелизм авторской судьбы и судьбы центрального персонажа, хотя в целом психологический состав образа автора неопределеннее и шире, чем героя. Он странник, составивший массу путевых записок;

его одолевают любознательность и любопытство путешествующего и записывающего;

им владеет страсть передать, рассказать, нарисовать все увиденное и подмеченное. Словом, наряду с функцией переживания и личного участия повествователь выполняет чистую функцию восприятия и фиксирования, — эту функциональную двойственность можно было наблюдать и в Евгении Онегине. Как и в пушкинском романе, образ автора в Герое нашего времени развивается и в экзистенциальной, и в собственно художнической плоскости. Подобная же двойственность — и в авторской линии Мертвых душ. Вспомним знаменитое начало VI главы, в котором автор, образ автора занимает весь первый план. Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, беднй уездный городишка, село ли, слободка, любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд...ъ Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность...ъ О моя юность! о моя свежесть! Биографическая тема разворачивается на остром контрасте прежнего и теперешнего состояния. Прежде — живой интерес, свежесть восприятия и переживания;

теперь — холодность, безучастие и бесчувствие. Таким образом, и за плечами автора в Мертвых душах некий процесс охлаждения и отчуждения, хотя и без фиксирования мотивов и промежуточных звеньев.

Этот процесс, разумеется, не соотносится, не коррелирует буквально с судьбой центрального персонажа, Чичикова, весьма далекого от какого-либо байронизма. Но он соотносится с развивающимися в поэме коллизиями в более широком смысле — как отдельных фигур, меняющихся от лучшего к худшему (например, Плюшкина, появлению которого в VI главе и предшествует упомянутый авторский пассаж), так и общей картины страны и мира, меняющихся в том же неутешительном направлении (например, Россия: от всенародного героического порыва 1812 г. до ее современного, мрачного, гибельного, предэсхатологического состояния).

Между тем, с точки зрения писательской и творческой, разочарование и холодность не являются единственным и последним моментом авторского самочувствия. Уже обозначились в первом томе поэмы (не говоря уже о втором) и другие моменты — дотошная, почти физиологическая (то есть выдержанная в духе физиологий, типичного жанра натуральной школы ) наблюдательность очеркиста, комическое воодушевление и пророческий пафос...ъ Художническая функция образа автора в Мертвых душах раскрывается вместе с биографической и, пожалуй, берет уже верх над нею. Но, так или иначе, характерно то, что в Евгении Онегине, Герое нашего времени и Мертвых душах, трех произведениях, лежащих, подобно краеугольным камням, в основании русского реализма, получила отчетливое развитие и авторская судьба, и ее определенное соотношение с линией персонажа (или персонажей).

Эхо этого процесса будет слышаться и потом — в произведениях Гончарова, Тургенева и т.д. Возникнв как сугубо жанровая черта (можно говорить о жанровом образе автора в романтической поэме), этот параллелизм стал затем явлением внежанровым и внеромантическим31.

«Приезд в деревню» Проследим еще одну нить, ведущую от постромантических стилей к романтизму и к более ранним художественным формам. В 1851 г.

литератор-славянофил Константин Аксаков написал комедию Князь Луповицкий, или Приезд в деревню. Подчеркнутые нами слова означали для современников не просто пространственное перемещение и не только сюжетный ход, но, как сказали бы сейчас, — знаковое событие.

Соответственно выстраивалась особая художественная ситуация. Прежде всего: это ситуация, противоположная другой — приезду в Петербург.

Во всех подробностях такая ситуация — приезд из провинции в столицу — разрабатывалась в произведениях, которые принято относить к натуральной школе: в Обыкновенной истории И. А. Гончарова, в неоконченном романе Н. А. Некрасова Жизнь и похождения Тихона Тростникова или, скажем, в рассказе Я. П. Буткова Хорошее место (1846). В Петербург!.. Мое место там! — решает герой упомянутого рассказа Буткова, и вот в один прекрасный день обитатель маленького украинского городка Чечевицына, простясь с родными и знакомцами, напутствуемый искренними и лицемерными желаниями, сел в чертопхайку <...>, и клячи медленно потащили в столичный город Санкт Петербург сто тысяч первого и все еще не последнего искателя хороших мест и статской службы 32.

Но не только в поисках хорошего места предпринималось такое путешествие: самые разнообразные значения вмещала в себя эта ситуация. Значения, подчас противоположные, подчас переходящие одно в другое. Это было и приноровление к духу времени, и желание не отстать от века, и усвоение идеалов европейской цивилизации, и стремление сделать карьеру, и тривиальная жажда чина или обогащения... На этом фоне приезд в деревню (и соответственно в имение, усадьбу) — обратное движение, с противоположным набором смыслов. Каких? — это видно из ряда примеров. Начнем с того, что истоки интересующей нас ситуации уходят в литературу XVIII в., в литературу русского предромантизма и ранее. Один из этих истоков — очерк Н. М. Карамзина Деревня (1792) с ее знаменательным лирическим зачином: Благословляю вас, мирные сельские тени, густые, кудрявые рощи, душистые луга, и поля, златыми класами (то есть колосьями. — Ю. М.) покрытые! Благословляю тебя, тихая речка, и вас, журчащие ручейки, из нее текущие! Я пришел к вам искать вдохновения.

Деревня — как источник вдохновения. Приезд в деревню — как потребность поэтической души друга природы. Интересно, что в карамзинском описании теряются, так сказать стушевываются, черты помещичьей усадьбы. Усадьба — примета налаженного быта, затем — жизни, если и не противоположной природе, то более или менее автономной, протекающей по своим законам за оградой или стенами родного дома. Но героем этого очерка движут совсем другие стимулы:

Не хочу иметь в деревне большого, высокого дому;

всякая огромность противна сельской простоте. Домик как хижина, низенькой, со всех сторон осеняемый деревами — жилище прохлады и свежести — вот чего желаю! Истинная жизнь — не в доме, а в домике, а еще больше — на природе, среди улыбающихся долин и пригорков. (Заметим в скобках, что гоголевский стиль, во многом строящийся на пародировании и переосмыслении карамзинской образности, учел и только что упомянутые детали: в Ревизоре Хлестаков в разговоре с провинциалкой Анной Андреевной великодушно допускает, что деревня, впрочем, тоже имеет свои пригорки, ручейкиъ. ) Словом, непременным атрибутом деревни и, соответственно, ситуации переезда в деревню является так называемое приятное место (locus amоenus, Lustort), восходящее к глубокой древности, к античности и подробно описанное немецким ученым Э. Р. Курциусом.

Минимум оснащения этого топоса, согласно Курциусу, — дерево (или несколько деревьев), луг, ключ или ручей. К ним могут быть добавлены птичье пение или цветы. Самые богатые изображения упоминают еще дыхание ветра (см. об этом в главе 4, параграф Баллада, элегия, дружеское послание, идиллия ). Все эти элементы налицо в карамзинской Деревне, как, впрочем, и во множестве других произведений его современников и последователей. Интересно, что пушкинское стихотворение Зима. Что делать нам в деревне?.. (1829) во многом строится на отталкивании от привычного locus amoenus. В самом деле: что делать в деревне, когда все замерло, погрузилось в зимний сон, замерз источник, заснула природа и все навевает тоску и скуку...

Оказывается, есть что делать: Приедет издали в кибитке иль в возке Нежданная семья: старушка, две девицы (Две белокурые, две стройные сестрицы), — Как оживляется глухая сторона! Как жизнь, о оже мой, становится полна! Сначала косвенно-внимательные взоры, Потом слов несколько, потом и разговорыъ... И т.д.

Многообразие смыслов ситуации приезда в деревню отражено в стихотворении Е.А. Баратынского Родина (1821). Тут и противопоставление естественности и простоты сельской жизни городской и светской суете, и логически связанная с этим поэтизация приятного места, со всем традиционным набором его признаков:...там, где ручеек по бархатному лугу Катит задумчиво пустынные струи, В весенний ясный день я сам, друзья мои, У брега насажу лесок уединенный, И липу свежую, и тополь осребренныйъ...

При этом отчетливо выступает мотив, отличающий произведение Баратынского от карамзинского очерка. Деревня — не только источник вдохновения. Приезд в деревню — не только потребность поэтической души. Это решающий, поворотный шаг на канве жизни. Это — возвращение. Возвращение к родным истокам, к обычаям, к освященному порядку вещей, к дому в широком, да и в узком смысле этого слова, то есть под кров отеческой усадьбы. Тем самым устанавливается параллель к ситуации, которая станет характерной для романтической поэмы (см. об этом в главе 5, параграф Возвращение как структурный момент ).

Символическим же фоном этого сюжетного поворота, конечно же, служит новозаветная история блудного сына ( ъВстану, пойду к отцу моему и скажу ему: отче! Я согрешил против неба и пред тобоюъ и т.д.

— Евангелие от Луки, 15, 18 и далее): Я возвращуся к вам, поля моих отцов, Дубравы мирные, священный сердцу кров! Я возвращуся к вам, домашние иконы… В числе атрибутов родины — и сельский труд, вполне конкретный и в то же время символический: Хочу возделывать отеческое поле. Оратай, ветхих дней достигший над сохой, В заботах сладостных наставник будет мойъ... В карамзинский ландшафт такая фигура — оратая — не вписывалась, разве что селянин, который покоится на бальзамической траве, им скошенной, или пастух со своей свирелью.

Впрочем, не впишется эта фигура и в романтическое повествование (мы употребляем будущее время, так как стихотворение Баратынского написано еще до выхода на авансцену русской романтической поэмы). В этом стихотворении намечается новый аспект ситуации, состоящий именно во взаимоотношениях возвратившегося на родину — с ее коренными обитателями, с оратаями, аспект, впоследствии полнее всех развитый Гоголем. Впрочем, у истоков темы — возвращение Онегина в первой и второй главах пушкинского романа (опубликованы соответственно в 1825 и 1826 гг.)33. Фон этого эпизода сложный: с одной стороны, поступок Мельмота, героя романа английского писателя Ч. Р.

Метьюрина Мельмот Скиталец, а именно приезд его в замок дяди. Такая параллель... подсказывала ложное ожидание напряженно-авантюрного развития сюжета, которое традиционно должно было следовать после прибытия героя в “замок” 34 и которое не оправдывалось. Но другая составляющая этого она — традиция приятного уголка, деревни, подсказывавшая ожидания другого рода, которые, впрочем, тоже не оправдывались: Деревня, где скучал Евгений, Была прелестный уголок;

Там друг невинных наслаждений Благословить бы небо мог. Мог бы, да не благословил, ибо не был другом невинных наслаждений, не был другом природы и равно зевал везде.

Хотя Онегин произвел благодетельную перемену в судьбе крестьян — ярем он барщины старинной оброком легким заменил, — но как бы между прочим;

само возвращение его в деревню не мотивировано как серьезная жизненная задача и происходит по воле обстоятельств — смертельной болезни дяди и вступления в права наследства. Для идеологии Гоголя второй половины 1840-х годов этого было явно недостаточно. Отсюда его укор Пушкину, непривычно резкий, если учесть общее отношение его к творчеству поэта: Он хотел было изобразить в Онегине современного человека и разрешить какую-то современную задачу — и не мог (статья В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность;

вошла в книгу Выбранные места из переписки с друзьями, 1847). Решение современной задачи предложил Гоголь в статье Русской помещик, датированной 1846 г. и также вошедшей в Выранные места из переписки с друзьями. Возможно, Гоголь подразумевал конкретное лицо — Виктора Владимировича Апраксина (племянника графа Александра Петровича Толстого, у которого писатель проведет последние месяцы своей жизни). Он на мои глаза, — говорится в одном из гоголевских писем, — показался совсем не похожим на других молодых людей, исполнен намерений благих и намерен заняться не шутя благосостоянием и с т и н н ы м своего огромного имения и людей ему подвластных. Возможно, имелись в виду и другие примеры. Но, так или иначе, Гоголь придал своей статье принципиальное, общее значение. Прежде всего он коренным образом переосмыслил традиционную ситуацию. Ранее было: деревня и поместье — как источник вдохновения. Приезд в деревню — как обретение родной почвы. Как возвращение к родным пенатам, на круги своя.

Смыслы очень важные, однако Гоголю они казались уже недостаточными.

Может быть, впервые, во всяком случае впервые с такой ясностью, прозвучал у него другой мотив: помещичья усадьба вместе с относящимися к ней крепостными — как место службы, как поприще для деятельности. Освещаются все грани этой ситуации, намечаются ее последовательные стадии. Первое — это осмысленный выбор, твердое решение. Главное то, что ты уже приехал в деревню и положил себе непременно быть помещиком;

прочее все придет само собою. Это влечет за собою рассуждения о том, что же представляют собою нынешние связи помещика и крестьян, сохранились ли они. Такие связи, конечно, расшатались, но чтобы навсегда или навеки они исчезнули, — плюнь ты на этакие слова: сказать их может только тот, кто далее своего носа ничего не видит.

Русского ли человека, который так умеет быть благодарным за всякое добро, какому его ни научишь, русского ли человека трудно привязать к себе? Так можно привязать, что после будешь думать только о том, как бы его отвязать от себя. С чего же следует начать? Со своеобразного общего собрания — здесь-то и время вполне разъяснить учение о поприще и звании. Собери прежде всего мужиков и объясни им, что такое ты и что такое они.., что ты родился помещиком, что взыщет с тебя Бог, если б ты променял это званье на другое, потому что всяк должен служить Богу на своем месте, а не на чужомъ Затем наступает черед наглядному примеру;

интересно, что в определенном своем достоинстве — бескорыстии — новоявленный помещик должен убедить с помощью своеобразного представления: Тут же сожги ты перед ними (мужиками.

— Ю. М.) ассигнации, чтобы они видели действительно, что деньги тебе нуль, но что ты потому заставляешь их трудиться, что Богом повелено человеку трудом и потом снискивать себе хлебъ.

Чисто житейское развитие этой ситуации не исключало бы, конечно, различные реакции мужиков, в том числе и не очень выгодные для демонстратора (а не чудит ли барин? и если он такой добрый, почему не отдал деньги нам, вместо того чтобы сжигать?), однако логикой гоголевских рассуждений включение интроспеции и внутреннего плана участников действа не предусмотрено. Возникновение же возможных сомнений этих участников предотвращается с помощью сакрализации каждого жеста, каждого слова. И все, что им ни скажешь, подкрепи тут же словами Святого писания;

покажи им пальцем и самые буквы, которыми это написано;

заставь каждого перед тем перекреститься, ударить поклон и поцеловать самую книгу, в которой это написано.

Очень важным в цепи гоголевских рассуждений является и тезис о смышлености мужика:

Мужик это поймет, ему не нужно много слов. К числу действенных мер относится и непременная апелляция к женской половине крестьянского мира. И не упрекай его одного, но призови его бабу, его семью, собери соседей. Попрекни бабу, зачем не отваживала от зла своего мужа и не грозила ему страхом Божьимъ. Но, может быть, самый сильный аргумент — личный пример помещика. ъИ вместе с ними вышел бы на работу, и в работе был бы передовым, подстрекая всех работать молодцамиъ. Работать, разумеется, на барщине.

Онегинское решение вопроса — замена барщины легким оброком — Гоголем всерьез не принимается. Гоголь проиллюстрировал всю эту программу во второй части Мертвых душ (опубл. посмертно в 1855 г. в виде сохранившихся черновых редакций 5 глав) — на судьбе Андрея Ивановича Тентетникова. Эта иллюстрация совпадает с программой, изложенной в статье Русской помещик, почти по всем пунктам, но ее смысл оказывается, как сегодня принято говорить, амбивалентным.

Исходный пункт тот же — осознанный выбор героя, его решение стать помещиком, подкрепляемое философией помещичьей деятельности как службы и помещичьего имения — как подходящего поприща для такой службы. Именно с этим решением связано возвращение в деревню как поступок, противоположный другому, совершенному тем же Тентетниковым несколько раньше — приезду в Петербург.

Замечательно, что обе контрастные ситуации встретились в пределах не только одного произведения и даже одной главы, но и в биографии одного персонажа. Вначале: Не поклонившись праху своих родителей, по обычаю всех честолюбцев понесся он в Петербург, куда, как известно, стремится ото всех сторон России наша пылкая молодежь — служить, блистать, выслуживаться. Спустя некоторое время: Вы позабыли, что у меня есть другая служба... Я помещик: званье это также не бездельно.

Если я...ъ представлю государству триста исправнейших, трезвых, работящих подданных — чем моя служба будет хуже службы какого нибудь начальника отделения Леницына? Это параллель к статье Русской помещик;

там, правда, цифра несколько побольше — предлагается поставить 800 подданных. И начинается все со своего рода собрания, схода, правда стихийного, когда по возвращении Тентетникова население всей деревни собралося к крыльцу и когда помещик сполна ощутил чувство любви к нему и понял, что и ему надо отвечать тем же. И Тентетников ответил — не шутя принялся хозяйничать и распоряжаться, но дело пошло по-другому: не спелись вместе мужики и барин.

Замечательно, как уже знакомые нам элементы гоголевской программы получают иное звучание.

Проникающие укоры, наставления...ъ Попробовал было укорить, но получил ответ простодушно-лукавый: Как можно, барин, чтобы мы о господской, то есть, выгоде не радели? и т.д. И положение о смышлености мужика на месте, но совсем с другим результатом: Русский мужик сметлив и умен: он понял скоро, что барин хоть и прыток и есть в нем охота взяться за многое, но как именно, этого еще не смыслит..., а потому не грех его и обмануть. И решающее участие женской половины общества налицо — но опять-таки совсем в другом смысле: Праздность, драка, сплетни, всякие ссоры завелись между прекрасным полом такие, что мужья то и дело приходили к нему и с такими словами: “Барин, уйми беса-бабу! Точно черт какой! Житья нет от ней!”. Два гоголевских изображения — в Выбранных местахъ и во втором томе поэмы — как две стороны медали, противоположные друг другу и сходящиеся только на гранях. От них, этих противоположных сторон медали, этих картинок — истоки уже разделившихся, самостоятельных, разных версий ситуации приезда в деревню, возвращения в помещичью усадьбу, условно говоря, версий славянофильской и западнической. Пример первой — уже упоминавшаяся комедия К.С. Аксакова Князь Луповицкий, или Приезд в деревню (написанная в 1851 г., она впервые появилась в журнале Русская беседа за 1856 г.;

отдельное же издание вышло год спустя).

Пример второй — эпизод с Любозвоновым в рассказе И.С. Тургенева Однодворец Овсяников из его Записок охотника (первая публикация рассказа в журнале Современник за 1847 г.). Фамилии обоих персонажей говорящие, и говорят они примерно об одном и том же — пустозвонстве (Любозвонов), легкомыслии, глупости (одно из значений слова лупоглаз — дурак). И грань, отделяющая приезжих в деревню от самой деревни, и там и здесь очевидна. Но в одном случае это европейски образованный помещик, мечтающий внедрить на родине западные начала (то, что он приезжает не из Петербурга, а прямиком из Парижа, еще более обостряет ситуацию), однако в конце концов пасующий перед народной, крестьянской мудростью: Ведь я должен сказать, однако, что многие вещи я не так понимал, что я...ъ даже теперь еще не вполне понимаю русский народ.

В другом случае, в рассказе Тургенева, — это славянофильствующий барин, тщетно добивающийся расположения и понимания мужиков (кстати, современники усматривали в Любозвонове изображение Константина Аксакова). Конечно, можно и далее проследить эти традиции — к гораздо более сложным версиям, скажем, в романах Тургенева или Льва Толстого. Здесь же следует подчеркнуть то, что в основе этих традиций — переосмысление и развитие художественных элементов предшествующих художественных форм, в частности — романтизма.

Примечания 1 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. М., 1953. Т. 7. С. 532. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.) 2 Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 269.

3 Катенин П. А. Размышления и разборы. М., 1981. С. 307.

4 Надеждин Н. И. Указ. изд. С. 392.

5 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М.;

Л., 1949. Т. 10. С. 85.

6 Там же. Т. 7. С. 17.

7 Томашевский Б. Пушкин. М.;

Л., 1956. Кн. 1. С. 518.

8 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 7. С. 306.

9 Ср.: Удодов Б. Пушкин: художественная антропология. 2-е изд., перераб.

Воронеж, 1999. С. 76.

10 Филиппова Н. Ф. Борис Годунов А. С. Пушкина. М., 1984. С. 45.

11 Карамзин Н. М. История Государства Российского. М., 1989. Кн. третья. Т.

11. С. 128.

12 Альтшуллер Марк. ЭпохаВальтера Скотта в России. Исторический роман 1830-х годов. СПб., 1996. С. 115.

13 Полевой Н. А., Полевой Кс. А. итературная критика. Л., 1990. С. 125.

14 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С 157.

15 Отмечено: Шапир М. И. Universum versus. Язык — стих — смысл — в русской поэзии XVIII–XX веков. М., 2000. Кн. 1.. 241 и далее.

16 См. об этом: Проскурин Олег. Евгений Онегин и стихотворная комедия//Russian Language Journal. 1999. Vol. 53. 174–176. Р. 7–42.

17 Набоков Владимир. Комментарий к роману А. С. Пушкина Евгений Онегин.

Пер. с англ. СПб., 1998. С. 226, 229;

Eugene Oneginъ with a commentary, by Vladimi Nabokov. Part 1. Princeton, 1990. Р. 232.

18 См.: Михайлова Н. И. Собранье пестрых глав. О романе А. С. Пушкина Евгений Онегин. М., 1994. С.95.

19 Не менее характерно перемещение из одной зоны в другую слова идеал, воспринимавшегося как одно из ключевых понятий романтизма. Вот обращение Вяземского К старому гусару (1832), то есть к Денису Давыову: Черт ли в тайнах идеала, В романтизме и луне — Как усатый запевала Запоет по старине.

Ленский накануне дуэли читает Шиллера, автора стихотворения Идеалы, а затем — Склонясь усталой головою, На модномслове идеал... Тихонько Ленский задремал (курсив в оригинале). Но вот то же понятие в авторской речи в заключительной строфе, да еще в сопровождении слов высокого стиля: А та, с которой образован Татьяны милый идеал...ъ О много, много рок отъял! (О семантике слова идеал у Пушкина пишет также В. И Коровин;

см.: Korovin V. I.

Pushkin and Kant. A Preliminary Investigation//Russian Language Journal. 1999. Vol.

53. 174–176. Р. 235–236;

перевод с русского Лорена Лейтона).

20 См.: Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974. С. 53 и далее.

21 Для такого характера все решают обстоятельства, — писал критик. — Если они пробудят в Онегине сильные чувства, мы не удивимсяъ (Веневитинов Д. В.

Избранное. М., 1956. С. 216–217). Подробнееоб этом см.: Манн Ю. Русская философская эстетика. М., 1998. С. 37–39.

22 Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1998. С. 53.

23 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 5. С. 509.

24 Ср.: Гуревич А. М. Сюжет Евгения Онегина. М., 1999. С. 9.

25 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1984. Т. 10. С.

143.

26 Красухин Геннадий. Доверимся Пушкину. Анализ пушкинской поэзии, прозы и драматургии. М., 1999. С. 189.

27 См.: Stanzel F. Typische Formen des Romans. Gцttingen, 1970.

28 См: Hielscher Karla. A. S. Pu kins Versepik. Autoren-Ich und Erzдhlstruktur.

Mьnchen, 1966. S. 111–163.

29 Фдута А. И., Егоров И. В. Читатель в творческом сознании А. С. Пушкина.

Минск, 1999. С. 103.

30 Уразаева Т. Т. Лермонтов: история души человеческой. Томск, 1995. С. 113.

31 Подробнее см.: Манн Ю. В. Автор и повестввание//Историеская поэтика.

Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

32 Бутков Я. П. Повести и рассказы. М., 1967. С. 144.

33 В упоминавшейся выше пушкинской речи Достоевский подчеркнул: Онегин приезжает из Петербурга, — непременно из Петербурга, это несомненно необходимо было в поэм...ъ (Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 139). 34 Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина Евгений Онегин. Комментарий. Л., 1980. С. 176.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.