WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Н А У Ч Н А Я Б И Б Л И О Т Е К А Борис ЭЙХЕНБАУМ АННА АХМАТОВА ОПЫТ АНАЛИЗА ImWerdenVerlag Mnchen 2006 © Борис Михайлович Эйхенбаум. «Анна Ахматова. Опыт анализа». Петербург. 1923 © «Im Werden

Verlag». Некоммерческое электронное издание. 2006 hp://imwerden.de Посвящаю другу Виктору К ЧИТАТЕЛЯМ Десять лет минуло с того дня, когда мы увидели первую книгу стихов Анны Ахматовой. Десять лет цифра сакральная: именно столько дарит история каждому поколению. Потом приходит «племя младое» — и начинается сложная, иногда трагическая борьба двух соседних поколений.

«Племя младое» выросло на наших глазах за эти десять лет. Мы становимся старшими. Оно еще учится у нас, но для того, чтобы потом делать по-своему. А дело перед ним — большое: создать новую поэзию из хаоса тех «измов», которыми так увлекались отцы. Связи потеряны, традиции смешались, судьбы поэзии туманны.

Петербург разошелся с Москвой. Что значительнее? Петербургская тишина или московский шум? Муза колеблется — не уйти ли ей совсем?

Поэзия Ахматовой для новых людей — не то, что для нас. Мы недоумевали, удивлялись, восторгались, спорили и, наконец, стали гордиться. Им наши восторги не нужны. Они не удивляются, потому что пришли позже. Они смотрят в будущее, потому что хотят удивляться. Это — их право, их обязанность.

Поэтому — ни слова о восторгах. Эта книжка, слава богу, не поминальная. А мы — еще не деды, чтобы погружаться в воспоминания. Да, мы еще продолжаем свое дело, но уже стоим лицом к лицу с новым племенем. Поймем ли мы друг друга?

История провела между нами огненную черту революции. Но, быть может, она-то и спаяет нас в порывах к новому творчеству — в искусстве и в науке?

Поэзия символистов осталась позади. О Бальмонте говорить сейчас невозможно, о Блоке — уже трудно. Перед нами, с одной стороны, — Ахматова и Мандельштам, с другой — футуристы и имажинисты. В борьбе этих двух сторон решаются судьбы поэзии. В такие моменты острое наблюдение критика кажется существенным. Не воздаяние похвал Ахматовой, в которых она не нуждается, а вопрос о современной русской поэзии в целом — об ее возможностях и стремлениях — служит основным импульсом этой моей работы.

Декабрь 1922 г. Петербург.

I 1912 год — год появления первой книги стихов Анны Ахматовой — знаменателен в истории русской поэзии как момент образования новых поэтических групп. Рас пад символической школы стал ощущаться уже после 1909 г., когда прекратился жур нал «Весы». Сущность символизма стала предметом целого ряда статей и докладов, число которых особенно увеличилось в 1910 г. Этот год и следует считать годом ясно обозначившегося кризиса. Блок вспоминает: «1910 год— это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в про тивоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эго-футуризм и первые начатки футуризма». (Предисловие к поэме «Возмездие»).

Теоретическая манифестация — признак сам по себе очень характерный. Давно замечено, что «когда первоклассные писатели данного периода словесности начинают анализировать то направление, которому сами прежде служили с юношеской ревнос тью, — значит, от них недалека пора новых воззрений на жизнь и искусство» 1. Так и случилось с символистами. В 1910 г. Вячеслав Иванов и Блок выступают в «Обществе ревнителей художественного слова» с докладами о символизме 2. Первый, как главный вождь и идеолог символического направления, берет на себя задачу теоретического обоснования и старается формулировать подлинную сущность символизма. «Симво лизм не хотел и не мог быть только искусством» — таково его основное утверждение, имеющее в виду уже возникшие тогда споры об эстетических принципах символиз ма. Блок, соглашаясь с теорией В. Иванова, говорит, что «золотой меч» раннего сим волизма померк, потому что «пророки» пожелали стать «поэтами» — «вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками». Считая это «грехом» символизма, Блок ставит трагический вопрос: «Поправимо или непоправимо то, что произошло с нами?» Докладами этими начинается полемика вокруг вопроса о символизме — симво листы оказываются несогласными друг с другом. В том же году В. Брюсов выступает с резким и решительным ответом — «О «речи рабской», в защиту поэзии» (Аполлон, № 9), где протестует против основного тезиса В. Иванова и Блока: «Как ни уважаю я ху дожественное дарование и энергию мысли Вячеслава Иванова, все же я никак не могу согласиться, что «символизмом» может быть названо то, что ему нравится... Вячеслав Иванов может указывать в будущем символизму какие угодно цели, а его Бэдекер (так назвал себя сам Блок) — пути к этим целям, но они не вправе и не в силах изменить то, что было. Как это им ни досадно, но «символизм» х о т е л б ы т ь и в с е г д а б ы л т о л ь к о и с к у с с т в о м... Символизм есть м е т о д искусства, осознанный в той шко ле, которая получила название «символической»... Искусство автономно: у него свой метод и свои задачи... Неужели после того, как искусство заставляли служить науке и Дружинин в статье о Тургеневе 1856 г.

Напечатано в «Аполлоне» 1910 г., май—июнь: В. И в а н о в — «Заветы символизма»;

А. Б л о к — «О со временном состоянии русского символизма» (отдельное издание 1921 г., «Алконост»).

общественности, теперь его будут заставлять служить религии! Дайте ему, наконец, свободу!» Произошел характерный раскол: символисты-философы отделились от симво листов-эстетов. Оказалось, как и всегда в такие моменты оказывается, что несмотря на давнее существование и полное торжество так называемой «символической» школы, представители ее не только не согласны между собою, но даже не сговорились об ос новных принципах своего направления и в 1910 г. возвращаются к его самым первич ным проблемам: автономно ли искусство и есть ли символизм художественный метод или система мировоззрения. Стало ясно, что первоначальное объединение «симво листов» в одну поэтическую школу произошло на основе конкретных художественных принципов, возникших в борьбе за новое искусство, а не на основе отвлеченных рели гиозно-философских теорий. Символизм как отвлеченная теория явился позже — в качестве мотивировки, оправдания, и именно тогда, когда художественные принципы утеряли свою первоначальную и для всех убедительную свежесть. Недаром Н. Гуми лев, причислявший себя тогда еще к символистам 1, писал в той же книге «Аполло на», подводя итоги «Весам» и попутно характеризуя положение символизма: «Сим волизм угасал. Уже самые споры, возникшие из-за определения этого, казалось бы, вполне выясненного литературного учения, указывали на недовольство им в кругу поэтов. П о я в и л и с ь н о в ы е з а д а ч и, о с о б ы е у к а ж д о г о м а с т е р а, и их произведения назывались символическими только за неимением более подходящего названия». Действительно, в том же 1910 г. кроме Брюсова откололся от символистов Кузмин, напечатавший в «Аполлоне» (январь) знаменательную статью «О прекрасной ясности», где, явно расходясь с теургическими тенденциями В. Иванова, обращался с призывом к поэтам и прозаикам: «Пусть душа ваша цельна или расколота... умоляю, будьте логичны — да простится мне этот крик сердца! — логичны в замысле, в пос тройке произведения, в синтаксисе... будьте искусным зодчим, как в мелочах, так и в целом... в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов, любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет дивной вещи — п р е к р а с н о й я с н о с т и, которую назвал бы я — к л а р и з м о м ». Ясно, что принцип кларизма не совместим с принципами, высказанными В. Ивановым и Блоком. Недаром именно Кузмин пер вый приветствовал появление стихов Анны Ахматовой в своем предисловии к ее сбор нику «Вечер» (1912 г.).

К 1912 году положение обострилось еще сильнее — «грех» символистов оказал ся непоправимым, вернуть символизму его былую силу не удавалось. Новый журнал символистов (главным образом — В. Иванова и А. Белого), «Труды и дни», лишь подво дил теоретические итоги — ни какого живого значения для поэзии он не имел и скоро приобрел вид обыкновенного журнала со статьями об искусстве. Идеологическая по зиция В. Иванова и самый характер его деятельности стали подвергаться осуждениям со стороны более молодых — брожение пошло глубже. Явилось разочарование: уже не только Брюсов, но и Кузмин, и Белый, и даже Блок стали чувствовать потребность в освобождении от правил и норм символического устава, формулированного В. Ива новым. В рецензии Кузмина на «Cor ardens» В. Иванова («Труды и дни» № 1), несмотря на ее глубоко-почтительный тон («один из главных наших учителей и руководителей в поэзии» и т. д.), прорываются намеки на недовольство, причем характерно, что на меки эти касаются именно языка: «известная невнятность слов, известное усилие и на пряженье чувствуется именно в наиболее значительных и устремительных вещах. Не то, чтобы язык поэта делался менее блестящ, вразумителен и полон, но волны, клубы какой-то чрезмерной насыщенности заволакивают ясные контуры». По поводу этой См. его статью «Жизнь стиха» (Аполлон 1910 г., апрель), которая кончается словами: «Теперь же мы не можем не быть символистами».

самой рецензии Кузмин потом заявляет: «частичного совпадения со многими взгля дами, высказываемыми в 1-ом номере «Трудов и дней», у меня, участника этого же но мера, нет, потому что» — и следуют резкие возражения против основных положений В. Иванова. («Аполлон» 1912 г., № 5). А. Белый, вспоминая эти годы, дает характер ную оценку деятельности В. Иванова как идеолога символизма: «Он с одной стороны дал глубокое обоснование нашим идеям, с другой — непроизвольно расширил самую сферу исканий, лишив ее остроты и напряженности. Спаивая декадентов, символис тов и идеалистов в одно стадо и так подготовляя «александрийский», синкретический период символизма, он давал материал для статейных популяризаций непопуляри зируемого». («Воспоминания об А. А. Блоке» в «Записках мечтателей», № 6.) Блок, по свидетельству Белого, избегал в это время встреч с В. Ивановым, а в пись ме к матери 1911 г. он пишет по поводу своего увлечения искусством борьбы 1, что голландский борец Ван-Риль вдохновляет его для поэмы «гораздо более, чем Вячес лав Иванов» и что настоящее произведение искусства может возникнуть только тогда, когда «поддерживаешь непосредственное (не книжное) отношение с миром». (М. А.

Бекетова — «Александр Блок», стр. 147).

Необходимость перелома, сдвига совершенно определилась. Бесконечные спо ры о символизме 2 сделали самую атмосферу, его окружающую, удушливой. Нача лась полоса взаимных упреков, личных ссор, сложных идейных кризисов и пр. Ста тья Кузмина о ясности в связи с другими нападками на символизм и на его идеологов вызывает резкую отповедь в первом номере «Трудов и дней» — отповедь, в которой признаки окончательного разложения школы выступают с полной отчетливостью:

«Чаще и чаще слышишь сетования на деятельность многих выдающихся среди нас людей... ни художник, ни отвлеченный мыслитель, следовательно, не нужен... За NN выкидывается ММ... Мы приучили себя к ценностям, порознь взятым. Мы приучили себя к определенному словесному выражению в искусстве, в философии, в религии, в мистике. В этом — правда. Без четкости нет восприятья;

без гладкого выраженья нет у нас и переживания творчества. Но указанные формы творчества, разграни чение их есть результат систематики в уже реально созданном. Появись среди нас новая грань, не совпадающая с нами же проведенными гранями, она предстала бы нам, как смешенье и хаос. Новая речь — всегда косноязычная речь. Была у нас эпоха косноязычия. Но вчера сумели мы в косноязычьи угадать новую речь. Новая речь превратилась скоро в новый способ фальсификации старого... Создается так новое увлеченье всем законченным, ясным;

и мы предвидим уже в увлеченьи том и но вую ложь. Появляется добровольная полиция, возникает новый участок ясности. Все вчера казалось нам слишком ясным, обидно ясным;

а сегодня обратно, и все ясное прежде заподазривается в неясности. Из прекрасного своего гнезда отлетел в небо журавль. И бракуется оставшаяся в руках синица... Не спешите с приговором о тех, кого вчера с уважением называли мы н е т о л ь к о п и с а т е л ь, а сегодня без всяко го уважения громим позорною кличкой: «дилетант» 3.

Символисты, рекомендующие себя в качестве «синицы» и требующие «уваже ния», уже не могли привлечь к себе никого кроме эпигонов и подражателей. Надо было искать «журавля в небе», потому что удовлетворяться «синицами» искусст во не может. Надо было вернуться к искусству — вырваться из этой высокой, но без воздушной «башни» символизма. Надо было изменить отношение к поэтическому языку, который превратился в мертвый диалект, лишенный живого развития, живой игры. Надо было или создать новое косноязычие, новую дикую речь, или освободить См. об этом также в предисловии к поэме «Возмездие».

См. еще статьи в № 1 «Трудов и дней»: В. Иванов — «Мысли о символизме», А. Белый — «Символизм» и Вл. Пяст — «Нечто о каноне».

C u n c t a t o r — «О журавлях и синицах». («Труды и дни» 1912 г., № 1, стр. 82—84).

традиционный поэтический язык от оков символизма и привести его к новому равно весию. Иначе говоря — встал вопрос о революции или эволюции.

Русская поэзия пошла обоими путями. Крутые исторические переломы, в ка кой бы области культуры они ни совершались, никогда не исчерпывают себя в ре формах. Навстречу «мирным» попыткам эволюции встает стихия революционная, пафос которой — в разрушении старых форм и традиций. Так и случилось. Из рядов самого символизма, прошедшие школу того же В. Иванова и там же убедившиеся в необходимости реформы, пришли «акмеисты». Они не порывали с традициями вы сокого искусства и смотрели на себя не как на разрушителей символизма, а как на его непосредственных продолжателей и законных наследников. Власть символистов ослабела, явились признаки поэтической анархии — надо было отказаться от изжи тых традиций, заменить их другими, освободиться от теоретических предрассудков и таким образом создать новый порядок, новое равновесие. Так и понимали свою мис сию вожди «акмеизма», ставшие во главе «Цеха поэтов», — покойный Н. Гумилев и С. Городецкий. Первый писал в своей декларации, характерно названной — «Насле дие символизма и акмеизм» («Аполлон» 1913, № 1): «Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает... Однако, чтобы это течение (т. е. акмеизм или адамизм) утвердило себя во всей полноте и явилось д о с т о й н ы м п р е е м н и к о м п р е д ш е с т в у ю щ е г о, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом». С. Городецкий, вообще колеблющийся, неустой чивый в своих позициях и потому всегда более категоричный, писал там же («Неко торые течения в современной русской поэзии»): «Символическое движение в России можно к настоящему времени счесть, в главном его русле, завершенным... Искусство есть состояние равновесия прежде всего. Искусство есть прочность. Символизм при нципиально пренебрег этими законами искусства. Символизм старался использовать текучесть слова...» и т. д. Было заявлено об отказе от мистики и об ориентации на романское искусство, которое, в противоположность германскому, «любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию». Выдвинуты были четыре имени в качестве новых учителей — Шекспир, Рабле, Виллон и Готье.

Одновременно явились и революционеры, потребовавшие радикальной ломки и отказа от всего прошлого опыта, от всех традиций высокого искусства. Они обраща лись со своими лозунгами не столько к литературным кругам, сколько к массам — к той толпе, на которую жрецы высокого искусства всегда смотрели с презрением. Их выступления носили характер общественный, боевой. Они ошеломляли толпу свои ми опытами «заумной» речи, своими грубыми метафорами, своим стремительным натиском на все авторитеты. Толпа недоумевала, но прислушивалась. Это было на стоящее восстание — о порядке, о равновесии, об отцах и о преемстве не было речи.

Такова была деятельность первых футуристов или «будетлян».

Теория, как всегда, не вполне совпадает с практикой. На самом деле здесь не про стая антитеза, а отношение гораздо более сложное. Сами футуристы, конечно, мно гое восприняли от символизма. Но важно одно — что они поставили ребром вопрос о поэтическом языке, вернулись заново к проблеме «слова как такового» и отказались от пользования высокими традициями символической школы. Их пафосом было не примирение, не сглаживание обнаружившихся противоречий, а обострение. Они со знательно и намеренно снижают искусство, как это неизменно повторяется в такие критические эпохи. Возрождается сатира и вообще комический стиль — Шершеневич верно называет Маяковского «великим комиком наших дней». Они наносят решитель ный удар преобладавшему в русской поэзии XIX века культу малых лирических форм (элегия, романс) и роднятся с поэзией XVIII века — с одой и сатирой. В XIX в. им бли же всего не Пушкин, не Тютчев, а Некрасов с его тенденцией к оде и особенно с его пафосом «снижения» языка и форм 1. Символисты в своем несколько эклектическом стремлении впитать в себя все традиции русской поэзии старались «оправдать» Не красова, интерпретируя его поэзию как «высокое» искусство (Бальмонт, Белый). Футу ристы вернули нам ощущение подлинного Некрасова как разрушителя классических традиций и вместе с тем освободили его от связи с после-Некрасовской «надсоновщи ной», элементами которой пользовался Бальмонт. В их лозунгах ожили некоторые из тех традиций, которые казались давно похороненными. В частности у Хлебникова, с его «корнесловием» и тягой к древне-русскому словарю и к замене иностранных слов рус скими новообразованиями, мы видим возрождение архаистической линии Шишкова 2.

Этот филологизм, ставший на место религиозно-философских штудий символистов, характерен для всего русского футуризма.

По всему ходу этой борьбы видно, что считать акмеизм началом нового поэти ческого направления, новой школой, п р е о д о л е в а ю щ е й символизм, неправиль но. Акмеисты — не боевая группа: они считают своей основной миссией достижение равновесия, сглаживание противоречий, внесение поправок. Самая идея равновесия, прочности, зрелости, послужившая основанием для термина «акмеизм», характер на не для зачинателей, а для завершителей движения. Фактически они даже не ме няют традиции, а наоборот — являются еще более сознательными их хранителями.

Символистам принадлежит заслуга восстановления Жуковского, Тютчева, Фета, они же заново заговорили о Пушкине, о Боратынском, о Языкове. Акмеисты расширяют эту область традиций — Мандельштам укрепляет классическую линию и объявляет:

«Классическая поэзия — поэзия революции».

Акмеизм — последнее слово модернизма. Для него характерно не установление каких-либо новых традиций, а частичный отказ от некоторых принципов, внесенных позднейшими символистами и осложнивших их собственную поэтическую практи ку. Недаром акмеисты выдвинули в качестве главного своего учителя Иннокентия Анненского, который больше других сохранил в неприкосновенности черты раннего символизма, еще называвшеюся модернизмом или декадентством. Здесь сохранилась э с т е т и ч е с к а я позиция— то, с чего началось самое движение и от чего оно по том отклонилось, увлекшись религиозно-философским обоснованием своих художе ственных тенденций. Противоположности сходятся — линия круга заканчивается возвращением к начальной точке. Подчеркиванием своей связи именно с Анненским акмеисты свидетельствовали о себе как о завершителях того большого круга, который в общем именуется модернизмом.

Действительно, преодоление символизма принадлежит футуристам. Но в их руках русский стих подвергся такому превращению, что развитие его в ближайшее время сомнительно. В этом смысле теория имажинистов, ставящая в основу поэзии принцип образности, чрезвычайно симптоматична. Стиховое начало ослабевает — намечается путь к развитию прозы. Попытка А. Белого уничтожить границы между стихом и прозой тоже характерна для переходного времени, но сама по себе насиль ственна и безнадежна. Мы идем к настоящей прозе, не ориентирующейся на стих.

Поэзии суждены годы келейного развития и накопления новых сил.

Ахматова и Мандельштам — высокие достижения акмеизма. Как хранители тра диций, они, быть может, и будут наставниками новых поэтов, но процесс этот будет совершаться не на виду. Мандельштам, столь уверенно и твердо идущий своим путем, Вопросу о художественном методе Некрасова посвящена моя статья в журн. «Начала» 1922, № 2.

Ср. — «подобень» вместо «портрет», «речарь» вместо «поэт» и т. д. В связи с этим характерно определение, которое дано недавно деятельности Хлебникова: «Хлебников был до последних пределов архаичен и по языку, и по привязанности к древне-русским сюжетам, и по преданности истинно-русскому синтаксису» (И. Аксенов — «К ликвидации футуризма». «Печать и революция» 1922, кн. 3-ья).

недоступен сейчас гораздо более, чем Маяковский, к которому привыкли, которого начинают ценить в самых широких кругах. Популярность Ахматовой не знаменует собой начала новых больших движений, а свидетельствует о достигнутом ею равнове сии, к которому с самого начала стремились акмеисты — равновесии между стихом и словом, между стихией ритма и стихией слова. И независимо от того, какого рода эво люция суждена в дальнейшем Ахматовой, ее поэзия уже ощущается как законченный стиль — как канон, которому можно подражать, но развивать который сейчас невоз можно. История имеет свои законы, хотя и держит их в строгой тайне.

II За протекшие десять лет вышло пять сборников Ахматовой: «Вечер» 1912 г., «Четки» 1914 г., «Белая стая» 1917 г., «Подорожник» 1921 г. и «Anno Domini» 1922 г.

Первые два тесно связаны между собою — это ранняя манера Ахматовой;

в треть ем обнаруживаются некоторые новые художественные тенденции, продолженные и укрепленные в двух следующих. Но резких переломов в творчестве Ахматовой нет — она очень устойчива в своем художественном методе. В «Вечере» еще замет ны некоторые колебания (опыты стилизаций — с графами, маркизами и т. д., не воспроизведенные в «Четках»), но дальше метод становится настолько определен ным, что в любой строке можно узнать автора. Это и характерно для Ахматовой как для поэта, завершающего модернизм. Мы чувствуем в ее стихах ту уверенность и законченность, которая опирается на опыт целого поколения и скрывает за собой его упорный и длительный труд.

Основа метода определилась уже в первом сборнике. Явилась та «скупость слов», к которой в 1910 г. призывал Кузмин. Лаконизм стал принципом построения. Лири ка утеряла как-будто свойственную ее природе многословность. Все сжалось — размер стихотворений, размер фраз. Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического повествования. Эта последняя черта — ограниченность и устойчивость те матического материала — особенно резко выступила в «Четках» и создала впечатление необычной интимности. Критики, привыкшие видеть в поэзии непосредственное «вы ражение» души поэта и воспитанные на лирике символистов с ее религиозно-фило софским и эмоционально-мистическим размахом, обратили внимание именно на эту особенность Ахматовой и определили ее как недостаток, как обеднение. Раздались го лоса об «ограниченности диапазона творчества», об «узости поэтического кругозора» (Иванов-Разумник в «Заветах» 1914 г., № 5), о «духовной скудости» и о том, что «огром ное большинство человеческих чувств — вне ее душевных восприятий» (Л. К. в «Северн.

Записках» 1914 г., № 5). К стихам Ахматовой отнеслись как к интимному дневнику — тем более, что формальные особенности ее поэзии как бы оправдывали возможность такого к ней подхода. Большинство критиков не уловило реакции на символизм и обсуждало стихи Ахматовой так, как будто ни о чем другом, кроме особенностей души поэта, они не свидетельствуют. На фоне отвлеченной поэзии символистов критики восприняли стихи Ахматовой как признания, как исповедь. Это восприятие характерно, хотя и сви детельствует о примитивности критического чутья.

Действительно, перед нами — конкретные человеческие чувства, конкретная жизнь души, которая томится, радуется, печалится, негодует, ужасается, молится, просит и т. д. От стихотворения к стихотворению — точно от дня к дню. Стихи эти связываются в нашем воображении воедино, порождают образ живого человека, который каждое свое новое чувство, каждое новое событие своей жизни отмечает записью.

Никаких особых тем, никаких особых отделов и циклов нет — перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник. Здесь — основная, наиболее бро сающаяся в глаза разница между лирикой Ахматовой и лирикой символистов. Но она явилась результатом поэтического сдвига и свидетельствует не о душе поэта, а об особом методе.

Изменилось отношение к слову. Словесная перспектива сократилась, смысло вое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. Вместо безудержно го потока слов, значение которых затемнялось и осложнялось многообразными ма гическими ассоциациями, мы видим осторожную, обдуманную мозаику. Речь стала скупой, но интенсивной. В. Иванов определял символизм как «утверждение экстен сивной энергии слова», которая «не боится пересечений с гетерономными искусству сферами, напр., с системами религий» 1. В связи с этим символисты выделяют имен но метафору, «отмечая ее из всех изобразительных средств языка» (А. Белый) — как способ сближения далеких смысловых рядов. Этот принцип экстенсивности, поль зующийся ассоциативной силой слова, отвергнут Ахматовой. Слова не сливаются, а только соприкасаются — как частицы мозаичной картины. Именно поэтому они обна руживают перед нами новые оттенки своих значений.

Мы чувствуем смысловые очертания слов, потому что видим переходы от одних слов к другим, замечаем отсутствие промежуточных, связующих элементов. Слова по лучают особую смысловую вескость, фразы — новую энергию выражения. Утвержда ется интенсивная энергия слова. Становится ощутимым самое движение речи — речь как произнесение, как обращенный к кому-то разговор, богатый мимическими и ин тонационными оттенками. Стиховая напевность ослаблена, ритм вошел в самое пос троение фразы. Явилась особая свобода речи, стих стал выглядеть как непосредствен ный, естественный результат взволнованности. Чувство нашло себе новое выражение, вступило в связь с вещами, с событиями, сгустилось в сюжет. Явилось то ощущение равновесия между стихом и словом, о котором говорилось выше.

Таков в самом общем виде поэтический метод Ахматовой, отличающий ее от символистов. Здесь — не «преодоление» символизма, а лишь отказ от некоторых тенденций, явившихся у позднейших символистов и не всеми ими одобренных (Куз мин, Брюсов). Если не отождествлять символизм (а тем более весь модернизм, обни мающий три поколения) с теориями В. Иванова и А. Белого, то в акмеизме, а в том числе и в творчестве Ахматовой, нельзя видеть нового н а п р а в л е н и я. Ни основ ные традиции, ни основные принципы не изменились настолько, чтобы у нас было ощущение начала новой поэтической школы. Сделан логический вывод из тех рас хождений, которые определились внутри самого символизма. Старшие символис ты, испытавшие на собственном творчестве губительное влияние своих теорий и им обессиленные, не могли сами сделать этого вывода — он сделан их непосредствен ными учениками. Характерно поэтому, что некоторые акмеисты (как напр. — М.

Лозинский) не отличаются от символистов (хотя бы от Брюсова) ничем, кроме боль шей строгости своего мастерства. Характерно также, что критики, стоявшие близко к символизму и непосредственно с ним связанные (как Н. Недоброво, В. Чудовский), приветствовали поэзию Ахматовой, потому что видели в ней освобождение симво лизма от наложенных им на себя оков.

Лаконизм и энергия выражения — основные особенности поэзии Ахматовой.

Эта манера не имеет импрессионистического характера (как казалось некоторым кри тикам, сравнившим стихи Ахматовой с японским искусством), потому что она мо Статья «Мысли о символизме» («Труды и дни» 1912, № 1, стр. 9).

тивируется не простой непосредственностью, а напряженностью эмоции. За этим лаконизмом нет никакой особой теории искусства — он знаменует собой отказ от экстенсивного метода символистов и ощущается как реформа стиля, требуемая всем движением символизма в последние перед появлением стихов Ахматовой годы.

Ахматова утвердила малую форму, сообщив ей интенсивность выражения. Об разовалась своего рода литературная «частушка». Это сказалось как на величине сти хотворений, так и на их строении. Господствуют три или четыре строфы — пять строф появляется сравнительно редко, а больше семи не бывает. Особую смысловую сгущен ность и законченность получают восьмистишия, которые выделяются у Ахматовой как по числу, так и по самому своему характеру 1. Интереса к изысканным строфам у Ахматовой нет. На протяжении всех ее сборников имеется один сонет («Тебе покор ной?» в «А. Д.»), притом не строгой формы. Характерно, что одно ее стихотворение («Уединение» в «Б. С.») по ритму и синтаксису совершенно сонетно, но лишено соот ветственной системы рифм 2. С другой стороны явно тяготение Ахматовой к белому стиху, которым она пользуется не только в эпических опытах («У самого моря»), но и в лирике.

От четырехстрочной строфы Ахматова отступает редко — преимущественно в стихах торжественного стиля. Строфа эта получает у нее несколько необычный вид, благодаря наполнению короткими фразами. Быстрая смена фраз дробит ее на час ти и придает интонации подвижный, прерывистый характер. На эту «короткость ды хания» обратил внимание Н. Гумилев и в своем отзыве о «Четках» (Аполлон 1914 г., № 5 — «Письма о русской поэзии») советовал укоротить строфу: «Четырехстрочная строфа... слишком длинна для нее. Ее периоды замыкаются чаще всего двумя строка ми, иногда тремя, иногда даже одной». Это особенно характерно для «Четок» Было душно от жгучего света, А взгляды его как лучи. | Я только вздрогнула. | Этот Может меня приручить.

Наклонился. | Он что-то скажет. | От лица отхлынула кровь. | Пусть камнем надгробным ляжет На жизни моей любовь.

...............

У меня есть улыбка одна. | Так. | Движенье чуть видное губ.

...............

Я пришла к поэту в гости. | Ровно полдень. | Воскресенье.

...............

Все, как раньше. | В окна столовой Бьется мелкий метельный снег.

...............

После «Четок», в связи с развитием торжественного стиля, эта дробность фраз ослабевает, но в «Белой стае» мы еще находим много примеров:

Цифры таковы: в «Вечере» — восьмистишия 7,5%, 3 строфы 42,3%, 4 строфы 37,5%;

в «Четках» — восьми стишия 15,4%, 3 строфы 40,4%, 4 строфы 21,1%;

в «Белой стае» — восьмистишия 18%, 3 строфы 44,5%, строфы 15,6%. Другие формы выражаются в величинах от 1 до 5%, У Блока меньше 4 строф редко, большинство — от 5 до 11 строф.

Его ритмико-синтаксическая схема — ab‘ аb‘ | cd’ d’ || eef’ | f’gg. Получается нечто вроде Шекспировского сонета — с той разницей, что у Шекспира обособляются две последние строки: abab | cdcd | efef || gg.

Пахнет гарью. | Четыре недели Торф сухой по болотам горит. | Даже птицы сегодня не пели, И осина уже не дрожит.

...............

Морозное солнце. | С парада Идут и идут войска. | Я полдню январьскому рада, И тревога моя легка.

...............

Двадцать первое. | Ночь. | Понедельник. | Очертанья столицы во мгле.

...............

Очень часто мы находим у Ахматовой точки среди строки — ритмическая и ин тонационная цельность строки таким образом разбивается, но именно поэтому ощу щается сжатость и разговорная выразительность речи. Особенно излюблены Ахмато вой точки перед концом строки — последнее слово, относящееся уже к сдедующей фразе, благодаря этому выступает из ритмического ряда со своей особой интонацией и приобретает особую выпуклость:

Так холодно в поле. У н ы л ы У моря груды камней.

...............

Я только вздрогнула. Э т о т Может меня приручить.

...............

В щелочку смотрю я. К о н о к р а д ы Зажигают под холмом костер.

...............

Я только сею. С о б и р а т ь Придут другие. Что же!

...............

Я очень спокойная. Т о л ь к о н е н а д о Со мною о нем говорить.

...............

Бессмертник сух и розов. О б л а к а На свежем небе вылеплены грубо.

...............

Сроки страшные близятся. С к о р о Станет тесно от свежих могил.

Здесь — не простая «короткость дыхания», и не даром Ахматова сохраняет четырехстрочную строфу. Только на основе такой строфы мы ощущаем эту корот кость, как прием лаконической речи. Двухстрочная строфа мотивировала бы ее, но вместе с тем ослабила бы самое ощущение этой энергичной сжатости, скрыла бы за собой прием, который вовсе не должен скрываться. Для стиля Ахматовой этот прием так важен, что формальная его мотивировка строфой была бы нецелесообразна. На оборот — здесь и должно ощущаться нарушение ритмико-синтаксических и интона ционных членений, свойственных строфе. Короткость фраз поддерживается общим характером синтаксиса. Синтаксис так сжимается, что часто при глаголе отсутствует местоимение — прием, одно время распространившийся в русской прозе под влия нием польской литературы (Пшибышевский, Тетмайер и др.). У Ахматовой мы име ем: сжала руки, наклонился, подошел, коснулся, села, шутил, наметил, ходили и т. д.

Часто даже неясно, какое именно местоимение должно здесь подразумеваться:

Как велит простая учтивость, П о д о ш е л (он?) ко мне. У л ы б н у л с я.

Полуласково, полулениво Поцелуем руки к о с н у л с я.

...............

Отошел т ы...

Стремление к лаконической энергии выражается также в резких синтаксических переходах. Очень редко фразы идут в последовательном и связном порядке;

большею частью связи отсутствуют — образуются резкие скачки, делающие поэтическую речь Ахматовой судорожно-напряженной:

Сжала руки под темной вуалью...

«Отчего ты сегодня бледна?»...

...............

Бензина запах и сирени, Насторожившийся покой...

Он снова тронул мои колени Почти не дрогнувшей рукой.

...............

Он мне сказал: «Я верный друг!» И моего коснулся платья...

Как непохожи на объятья Прикосновенья этих рук.

...............

О, как сердце мое тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует, Непременно будет в аду.

Эта сжатость и прерывистость речи делает синтаксическое движение фраз не обыкновенно выпуклым, ощутимым. Я начал с анализа синтаксиса именно потому, что считаю его особенно характерным для поэзии Ахматовой 1. Недаром подража телей Ахматовой узнаешь сразу не столько по словам, сколько по синтаксису. Части предложений, которые в более распространенной и последовательной речи естест венно стушевываются и играют подчиненную роль, выступают в поэзии Ахматовой как носители большой смысловой энергии и придают ее стилю совершенно свое образный характер. Таковы союзы, роль которых в стихотворении никогда не была такой значительной, определяющей движение. Особенной силой наделен союз «а», который имеет у Ахматовой свои определенные места — чаще всего в начале первой Надо, вообще, сказать, что внимание новейших поэтов обращено, пожалуй, больше всего на реформу поэтического синтаксиса. Имажинисты заявляют, что «следует совершить революцию в области синтаксиса». (И.

Грузинов — «Имажинизма основное». М. 1921, стр. 12).

или предпоследней строки заключительной строфы, т.-е. там, где сгущается смысл стихотворения. Часто он имеет характер неожиданной заключительной pointe, обост ряющей и подчеркивающей все предыдущее:

А прохожие думают смутно:

Верно, только вчера овдовела.

...............

А лучи ложатся тонкие На несмятую постель.

...............

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля!»...............

А скорбных скрипок голоса Поют за стелющимся дымом:

«Благослови же небеса, Ты первый раз одна с любимым».

...............

А та, что сейчас танцует, Непременно будет в аду.

...............

А мальчик мне сказал, боясь, Совсем взволнованно и тихо, Что там живет большой карась И с ним большая карасиха.

...............

А люди придут, зароют Мое тело и голос мой.

...............

А я товаром редкостным торгую — Твою любовь и нежность продаю.

...............

А недописанную мной страницу — Божественно спокойна и легка — Допишет Музы смуглая рука.

...............

А в небе заря стояла, Как ворота в ее страну.

Эти «а» проходят через все сборники, составляя одну из постоянных и характер нейших деталей стиля: «А я, закрыв лицо мое» (Б. С. 29), «А в Библии красный клено вый лист» (Б. С. 35) «А нынче только ветры» (Б. С. 40), «А город помнит о судьбе своей» (Б. С. 65), «А песню ту, что прежде надоела» (Б. С. 93), «А над смуглым золотом пре стола» (Б. С. 101), «А за грех твой, милый мой» (Б. С. 105), «А ныне станешь нищенкой голодной» (Под. 37), «А бледный рот слегка разжат» (Под. 45), «А глаза глядят уже сурово» (Под. 50), «А я иду владеть чудесным садом» (А. Д. 21), «А ветер восточный славил» (А. Д. 35).

Значительна роль и других союзов — «но», «и». Они тоже особенно характерны в заключительных строфах:

И сердцу горько верить, Что близок, близок срок.

...............

И только красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице.

...............

И если б знал ты, как сейчас мне любы Твои сухие, розовые губы.

...............

И в этот час была мне отдана Последняя из всех безумных песен.

...............

Но запомнится беседа...............

Но больше нет ни слов, ни оправданий...............

Но приходи взглянуть на рай и т. д.

Интересное сильное «но», которому отвечает заключительное «и», имеется в пер вом стихотворении «Вечера»:

То змейкой, свернувшись клубком, У самого сердца колдует, То целые дни голубком На белом окошке воркует.

То в инее ярком блеснет, Почудится в дреме левкоя...

Но верно и тайно ведет От радости и от покоя.

Умеет так сладко рыдать В молитве тоскующей скрипки, И страшно ее угадать В еще незнакомой улыбке.

Синтаксическое движение некоторых пьес определяется цепью таких союзов, не сущих на себе нюансировку эмоции. Так — в «Песни о песне» (Б. С. 12):

Она сначала обожжет, Как ветерок студеный, А после в сердце упадет Одной слезой соленой.

И злому сердцу станет жаль Чего-то. Грустно будет.

Но эту легкую печаль Оно не позабудет.

Я только сею. Собирать Придут другие. Что же!

И жниц ликующую рать Благослови, о Боже!

А чтоб Тебя благодарить Я смела совершенней, Позволь мне миру подарить То, что любви нетленней.

Еще резче ощущается сила этих союзов в стихах без строф и без рифм — тут они берут на себя самое членение пьесы на периоды:

Столько раз я проклинала Это небо, эту землю, Этой мельницы замшелой Тяжко машущие руки!

А во флигеле покойник, Прям и сед, лежит на лавке, Как тому назад три года.

Так же мыши книги точат, Так же влево пламя клонит Стеариновая свечка.

И поет, поет постылый Бубенец нижегородский Незатейливую песню О моем веселье горьком.

А раскрашенные ярко Прямо стали георгины Вдоль серебряной дорожки, Где улитки и полынь.

Так случилось: заточенье Стало родиной второю, А о первой я не смею И в молитве вспоминать. (Б. С. 76).

Интересно, что в ранних опытах торжественного стиля, требующих иного, бо лее плавного синтаксиса, Ахматовой не удается освободиться от своей основной мане ры — фразы не образуют плавного движения и пестрят союзами, которые разбивают интонацию:

Со мной всегда мой верный, нежный друг, С тобой твоя веселая подруга, Но мне понятен серых глаз испуг, И ты виновник моего недуга.

Но кратких мы не учащаем встреч, Так наш покой нам суждено беречь.

Здесь видно, как труден Ахматовой выход за пределы четырехстрочной строфы.

Появляется риторический параллелизм (и дальше: «Лишь голос твой поет в моих стихах, В твоих стихах мое дыханье веет»), рядом с которым странно выглядят следы обычного лаконизма и прерывистости.

Чтобы закончить вопрос о союзах, надо еще отметить, что в языке Ахматовой есть союзы, которые она ввела в поэзию как новость и навсегда закрепила их за собой.

Один из них типичен для взволнованной разговорной речи, другой имеет архаичес кий характер и придает речи особую торжественность. Первый — «только». Его от тенки разнообразны — то оно приближается по значению к союзу «но» и отличается лишь большей эмоциональной выразительностью, то стоит на границе между сою зом и простым служебным членом:

Ах! не трудно угадать мне вора, Я его узнала по глазам.

Т о л ь к о страшно так, что скоро, скоро Он вернет свою добычу сам.

...............

Лучше погибну на колесе, Т о л ь к о не эти оковы.

...............

Был он грустен или тайно весел, Т о л ь к о смерть — большое торжество.

...............

Приползайте ко мне, лукавьте, Угрозы из ветхих книг, Т о л ь к о память вы мне оставьте, Т о л ь к о память в последний миг.

...............

Т о л ь к о, ставши лебедем надменным, Изменился серый лебеденок.

...............

Т о л ь к о глаза подымать не смей, Жизнь мою храня.

...............

Я очень спокойная. Т о л ь к о не надо Со мною о нем говорить.

...............

Т о л ь к о нашей земли не разделит На потеху себе супостат.

...............

Каждый день мой — веселый, хороший, Заблудилась я в длинной весне, Т о л ь к о руки тоскуют по ноше, Т о л ь к о плач его слышу во сне.

...............

Славы хочешь? — у меня Попроси тогда совета, Т о л ь к о это — западня, Где ни радости, ни света.

...............

Т о л ь к о сяду на пороге, Там еще густая тень.

Интересно, что в «Подорожнике» и в «Anno Domini», в связи с развитием торжествен ного, декламационного стиля, эти «только» исчезают. Другой своеобразный союз Ахма товой — «затем, что». В «Вечере» этого союза еще нет — впервые он появляется в «Чет ках», в стихотворении «В последний раз мы встретились тогда»:

Он говорил о лете и о том, Что быть поэтом женщине — нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом И Петропавловскую крепость — З а т е м, ч т о воздух был совсем не наш, А как подарок Божий — так чудесен.

...............

Потом — в «Белой стае» и в «Anno Domini»:

И эту песню я невольно Отдам на смех и поруганье, З а т е м, ч т о нестерпимо больно Душе любовное молчанье.

...............

Прощай, прощай! будь счастлив, друг прекрасный, Верну тебе твой сладостный обет, Но берегись твоей подруге страстной Поведать мой неповторимый бред — З а т е м, ч т о он пронижет жгучим ядом Ваш благостный, ваш радостный союз.

...............

Еще одну синтаксическую особенность необходимо отметить в связи с лакониз мом и энергией Ахматовской речи. Особенность эта — ослабление глагола как та кового, иные формы сказуемости: тенденция вообще характерная для современной поэзии. Известны безглагольные опыты футуристов, у которых тенденция эта обна жена: «Вы здесь что делая?» 1. Имажинисты объявляют в своих манифестах «смерть глаголу», мотивируя это первенством образов: «поэзия образна, глагол безличен, по этому глаголу нечего делать» 2. Являются различные способы ослабления или заме ны глагола. Кроме деепричастных форм чрезвычайное развитие получает так-назы ваемый «творительный отношения» или «творительный сказуемостный». Так, напр., у Хлебникова: «Устами белый балагур»;

у имажинистов: «Он Медведицей с лазури» (Есенин), «В небе осень треугольником» (Кусиков) и т. д. Как видно из приведенных примеров, в современном поэтическом языке есть тенденция прямо заменять глагол этим творительным. Но и при наличности глагола смысловой вес переходит от него к этому творительному — глагол получает характер отвлеченной связки 3. Интересно См. об этом у Р. Я к о б с о н а — «Новейшая русская поэзия. Набросок первый. В. Хлебников». Прага.

1912. Стр. 36—7.

И. Г р у з и н о в — «Имажинизма основное». М. 1921. Стр. 8.

А. М. Пешковский считает этот творительный явлением «прогрессивно развивающимся в славянских языках» и указывает, что при таком творительном, приобретающем значение уже не столько способа действия, сколько признака предмета, «глагол теряет ту или иную долю своего вещественного значения». («Русский синтаксис в научном освещении». Изд. 2-е. М. 1920. Стр. 250—52). Предлагается сравнить: «он глядел в сторону» и «он глядел молодцом», «он стоял в дверях» и «он стоял болваном».

еще, что творительный этот часто имеет смысл сравнения, как бы заменяя собой его развитую форму (с «как»): «П о д б и т ы м г а л ч о н к о м клюется в ресницах скупая слеза» (как подбитый галчонок). Все это вместе делает его чрезвычайно сильным син таксическим членом. Надо еще прибавить, что о тенденции к ослаблению глагола мо жет свидетельствовать также пользование наречиями, которые перетягивают на себя смысловое ударение фразы, а часто образуют сказуемостные сочетания (в сравнитель ной степени) или даже заменяют глагол.

Тенденция к ослаблению глагола в поэзии Ахматовой выражена резко, хотя и не подается в такой обнаженной форме, как у футуристов. Наиболее обыкновенное и привычное явление — простое отсутствие глагола, мотивированное формой перечис ления, общей сжатостью речи или особой интонацией:

Бензина запах и сирени, Насторожившийся покой...

Он снова тронул мои колени Почти не дрогнувшей рукой.

...............

Не тот ли голос: «Дева! встань...» Удары сердца чаще, чаще...

Прикосновение сквозь ткань Руки, рассеянно крестящей...

...............

Вечерние часы перед столом, Непоправимо белая страница...............

Вечерний и наклонный Передо мною путь.

Вчера еще влюбленный Молил: «Не позабудь».

А нынче только ветры, Да крики пастухов, Взволнованные кедры У чистых родников.

...............

Пустых небес прозрачное стекло, Большой тюрьмы белесое строенье II хода крестного торжественное пенье Над Волховом, синеющим светло.

...............

Двадцать первое. Ночь. Понедельник.

Очертанья столицы во мгле.

...............

Характернее другие случаи. Деепричастных построений типа «Вы здесь что де лая», еще чуждых разговорному языку, Ахматова не употребляет. Впрочем, один раз мне встретился у нее близкий к этому оборот: «Я печальна, тебя полюбив» («Вечер», стр. 14). Зато часто появляется творительный сказуемостный. Приведу только наибо лее интересные примеры:

То з м е й к о й, свернувшись к л у б к о м, У самого сердца колдует, То целые дни г о л у б к о м На белом окошке воркует.

...............

Только в спальне горели свечи Р а в н о д у ш н о - ж е л т ы м о г н е м.

...............

Пусть к а м н е м н а д г р о б н ы м ляжет На жизни моей любовь.

...............

Звенела музыка в саду Т а к и м н е в ы р а з и м ы м г о р е м.

...............

Как меня томила ночь угарная, Как дышало утро л ь д о м.

...............

А на жизнь мою л у ч о м н е т л е н н ы м Грусть легла...

...............

Был он р е в н и в ы м, т р е в о ж н ы м и н е ж н ы м...............

А! это снова ты. Не отроком в л ю б л е н н ы м, Но мужем д е р з о с т н ы м, с у р о в ы м, н е п р е к л о н н ы м Ты в этот дом вошел и на меня глядишь.

...............

Лежал закат к о с т р о м б а г р о в ы м...............

А я, закрыв лицо мое, Как перед вечною разлукой, Лежала и ждала ее Еще н е н а з в а н н о ю м у к о й.

...............

Был б л а ж е н н о й м о е й к о л ы б е л ь ю Темный город у грозной реки.

...............

С о л е е ю молений моих Был ты...

...............

Зачем улыбаешься ты Мне с неба к р о в а в о й з а р н и ц е й ?

...............

Стало солнце н е м и л о с т ь ю б о ж ь е й...............

Нет, царевич, я не та, К е м меня ты видеть хочешь.

...............

С е р о й б е л к о й прыгну на ольху, Л а с о ч к о й пугливой пробегу, Л е б е д ь ю тебя я стану звать...............

Я к нему влетаю только п е с н е й И ласкаюсь у т р е н н и м л у ч о м.

...............

А тайная боль разлуки Застонала б е л о ю ч а й к о й...............

Тебе п о к о р н о й ? Ты сошел с ума!

...............

Н е ж н о й п л е н н и ц е ю песня Умерла в груди моей.

...............

Еще недавно л а с т о ч к о й с в о б о д н о й Свершала ты свой утренний полет.

...............

Эти творительные, большею частью, имеют смысл сравнений, но отличаются большей смысловой энергией, большей спаянностью с фразой и при этом ослабляют значение глагола. Можно поэтому утверждать, что кроме тенденции ослабить глагол здесь выражается тенденция освободиться от обычной формы сравнений (с «как»), удлинняющей фразу. Действительно, Ахматова явно избегает вводить сравнения — число их в «Вечере» и в «Четках» незначительно, а увеличивается только в «Белой стае». Интересно еще, что ее сравнения относятся именно к глаголу, к сказуемому и потому стоят как бы на месте наречий: «Высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка» (с е р е л о как шкурка), «Как соломинкой пьешь мою душу», «А в небе заря стояла как ворота в ее страну». Таким образом, с точки Зрения не грам матических, а художественно-стилистических функций употребление Ахматовой ска зуемостного творительного может быть занесено в одну категорию с употреблением сравнений и наречий: все эти явления одинаково свидетельствуют об ее тенденции к сокращению синтаксиса и к увеличению выразительной энергии. Это особенно ясно в тех случаях, когда мы имеем рядом — сравнение и творительный или творительный и наречие, как напр.:

Она сначала обожжет, К а к в е т е р о к с т у д е н ы й, А после в сердце упадет О д н о й с л е з о й с о л е н о й.

...............

Лежал закат к о с т р о м б а г р о в ы м И медленно густела тень.

...............

Звенела музыка в саду Т а к и м н е в ы р а з и м ы м г о р е м, С в е ж о и о с т р о пахли морем На блюде устрицы во льду.

Неудивительно поэтому, что именно наречия, составляющие часть сказуемого (в безличных предложениях, очень частых у Ахматовой) или только с ним связанные, чрезвычайно характерны для ее стиля. Фразовое ударение падает на них, благодаря чему эмоция получает особенно напряженное и конкретное выражение, характери зуясь не общими своими чертами (при помощи глагола), а специфическими призна ками. Интересно, что при наречиях мы очень часто находим у Ахматовой восклица тельную частицу «так» или «как», которая увеличивает интонационную силу наречия и придает лирике патетический характер. Часто наречие делается интонационным центром фразы, благодаря постановке его на первый план, а иногда к этому присо единяется еще то, что наречия собираются в целую группу. Приведу примеры разных типов: «Умеет т а к с л а д к о рыдать... И с т р а ш н о ее угадать... С т р а н н о вспом нить... Мне стало с т р а н н о, стало как-то с м у т н о... Так б е с п о м о щ н о грудь холодела... Как с в е т л о здесь и как б е с п р и ю т н о... Мне с тобою пьяным в е с е л о... Так душно пахнет старое саше... Было д у ш н о от жгучего спета... Отошел ты, и стало снова | На душе и п у с т о и я с н о... После ветра и мороза было | Л ю б о мне погреться у огня... И сердцу горько в е р и т ь... Еще т а к н е д а в н о он был до вольным... Сегодня мне из костела | Т а к т р у д н о уйти домой... Жарко веет ветер душный — С у х о пахнут иммортели... Т у п о болит голова, С т р а н н о немеет тело...

П о л у л а с к о в о - п о л у л е н и в о | Поцелуем руки коснулся... К а к б е с п о м о щ н о, ж а д н о и ж а р к о гладит» и т. д.

Ослабление глагола как такового выражается у Ахматовой и в других формах.

Чрезвычайно широко пользуется она краткой формой прилагательных и причастий 1, а также наречиями в сравнительной степени: «Длинны волны расчесанных грив...

Грудь предчувствием боли не сжата... Был светел ты, взятый ею... Желтей трава... Ра достно и ясно | Завтра будет утро... Руки голы выше локтя, | А глаза синей, чем лед...

Слишком сладко земное питье, | Слишком плотны любовные сти... Каждый день по новому тревожен, Все сильнее запах спелой ржи» и т. д. Кажется, что Ахматова всеми силами избегает употребления глаголов — получаются странные синтаксические дви жения, глагол выглядит неуклюже, мешает интонации, выпадает из цепи фраз:

Весенним солнцем это утро п ь я н о, И на террасе запах роз с л ы ш н е й, А небо ярче синего фаянса.

Тетрадь в обложке мягкого сафьяна, Ч и т а ю в ней элегии и стансы, Написанные бабушке моей.

В других случаях употребление глагола как бы мотивируется рифмой и, высту пая в этом качестве, ослабляется как грамматическая величина. К этому еще присо единяется иногда намеренная его прозаичность, что придает его появлению особый стилистический смысл, с глаголом как таковым не связанный:

Перо з а д е л о о верх экипажа.

Я п о г л я д е л а в глаза его.

...............

Я с б е ж а л а, перил не касаясь, Я б е ж а л а за ним до ворот.

...............

Настоящую нежность не с п у т а е ш ь Ни с чем. И она тиха.

А. М. П е ш к о в с к и й («Русский синтаксис в научном освещениио, стр. 236) считает, что «в кратком прилагательном мы имеем сейчас не только особо выраженную сказуемость, но и совершенно н о в у ю ска зуемость, совершенно н о в ы й с п о с о б п р е д с т а в л я т ь с е б е с о о т н о ш е н и е м е ж д у п с и х о л о г и ч е с к и м с к а з у е м ы м и п с и х о л о г и ч е с к и м п о д л е ж а щ и м, н о в у ю ф о р м у я з ы к о в о й м ы с л и.

Здесь язык начинает выходить за пределы глагольности и начинает выражать отношение сосуществования между психологическим сказуемым и психологическим подлежащим, обычно открываемое только над языковым мышлением» (курсив автора).

Ты напрасно бережно к у т а е ш ь Мне плечи и грудь в меха.

В заключение этой главы о синтаксисе необходимо указать еще одну особенность, связанную с преобладанием наречий — скупость на прилагательные, которыми был так богат стиль символистов. Наречие вытеснило прилагательные — они стали по являться в качестве редких и тесно связанных с существительным эпитетов, тогда как в других стилях (Бальмонт, Белый) прилагательное занимает важнейшее и часто са мостоятельное по значению место. Целые строфы, а иногда и целые стихотворения у Ахматовой лишены прилагательных:

Грудь предчувствием боли не сжата, Если хочешь, в глаза погляди.

Не люблю только час пред закатом, Ветер с моря и слово «уйди».

...............

После ветра и мороза было Любо мне погреться у огня.

Там за сердцем я не уследила, И его украли у мена.

...............

Ах! не трудно угадать мне вора, Я его узнала по глазам.

Только страшно так, что скоро, скоро Он вернет свою добычу сам.

В связи с этим осторожным и скупым употреблением прилагательных интерес но отметить, что при накоплении они обособляются в особую группу, как приложе ние, и, приобретая тем самым оттенок сказуемости, мотивируются своей смысловой значительностью:

О, как вернуть вас, быстрые недели Его любви, в о з д у ш н о й и м и н у т н о й !

...............

Слагаю я веселые стихи О жизни тленной, т л е н н о й и п р е к р а с н о й.

...............

Как улыбкой сердце больно ранишь, Л а с к о в ы й, н а с м е ш л и в ы й и г р у с т н ы й.

...............

Тебе не надо глаз моих, П р о р о ч е с к и х и н е и з м е н н ы х.

...............

Солеею молений моих Был ты, с т р о г и й, с п о к о й н ы й, т у м а н н ы й.

Прилагательному возвращена его основная стилистическая роль — быть ха рактерным эпитетом, относиться к существительному, определенно оттенять его ка ким-нибудь качеством. Здесь улавливается связь Ахматовой со стилем классической русской поэзии, частичное пользование которой в борьбе с отжившими приемами символистов заметно в ее стихах.

III Я до сих пор почти не касался вопроса о стихе Ахматовой, потому что мне было важно прежде всего установить ту основную доминанту, которая определяет собой целый ряд фактов ее стиля. Этой доминантой я и считаю стремление к лаконизму и энергии выражения. Ритмическое своеобразие ее стихов определяется этим же основ ным для ее поэзии стимулом.

Для символистов стих был по преимуществу явлением «музыкального» звучания.

Слово было подавлено ритмом — оно ощущалось лишь как материал, при помощи которого воплощался звучащий вне слов ритмико-мелодический замысел. Фраза под чинялась ритму, речевая интонация — стиховому распеву, слова — звуковому подбо ру. Произносительная сторона речи естественно не принимала участия в построении стиха — учитывалась по преимуществу ее слуховая, акустическая сторона. Фразы как таковой, с л о в а как такового в их стихе не было. Этим они преодолели период после Некрасовской поэзии, когда стих считался тем удачнее, чем менее ощущалась в нем стиховая природа, но вместе с тем обеднили поэтическую речь, лишили ее вырази тельности, сделали ее однообразной, тягучей, оторвали ее от связи с живым языком, с живыми интонациями, с произнесением.

Естественно было ожидать, что на смену символистам с их музыкальным, акусти ческим принципом стихосложения придут поэты, которые направят свои усилия на восстановление слова, ориентируя стих на живую речь и подчиняя его принципу дина мическому, моторному. Уже у Блока заметна эта тенденция — недаром в предисловии к «Возмездию» он говорит о «мускульном сознании». Началось разложение традицион ного стиха. Как это ни покажется парадоксальным, но я полагаю, что интерес футурис тов к бессмысленному слову, к «заумной речи», порожден желанием заново ощутить именно произносительно-смысловую стихию слова — не слово как символический звук, а слово как непосредственную, имеющую реальное значение артикуляцию. Отсюда — принцип: «чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапогов или грузо вика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая)»;

отсюда — пользование «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми, хитрыми сочетаниями» 1. Нужно было сделать поэтический язык странным, незнакомым, чужим, учиться ему заново как дети, чтобы отвыкнуть от поль зования им как музыкальным символом. Громкое ораторское слово должно было прит ти на смену тихой, интимно-лирической речи.

Таков был путь футуристов — революционеров поэтической формы. Доверша ют этот процесс имажинисты, которые, как последователи и эпигоны, упростили проблему, сведя ее к теории образов. Проблема стиха, в сущности говоря, ими просто игнорируется — метафора объявлена принципом не только языка, но и самого дви жения. Ритм и эвфония рассматриваются как второстепенные элементы стиха, подчи ненные композиции образов. А. Мариенгоф пишет: «Насколько незначителен в языке процент рождаемости слова от звукоподражания в сравнении с вылуплением из об раза, настолько меньшую роль играет в стихе звучание или, если хотите, то, что мы на А. Крученых и В. Хлебников. «Слово как таковое».

зываем музыкальностью. Музыкальность одно из роковых заблуждений символизма и отчасти российского футуризма» 1. В. Шершеневич заявляет: «ритмика не свойственна поэзии вообще, и чем ритмичнее стихи, тем они хуже. Хуже потому, что в искусстве я выше всего ценю его волевую заражательность;

всякая же ритмичность неизбежно приводит ко сну и атрофии жизнеспособных мускулов» 2. И. Грузинов формулирует:

«Лирика утратила старую форму: песенный лад и музыкальность... Появился новый вид поэзии некий синтез лирического и эпического» 3.

Акмеисты считали своей основной задачей сохранение стиха как такового: рав новесие всех его элементов — ритмических и смысловых — составляло их главную за боту. Они отказались от музыкально-акустической точки зрения, но традиционную ритмическую основу сохранили и усовершенствовали. Ими — и больше всего Ахма товой — окончательно разработан и утвержден тот тип стиха, к которому давно, но очень осторожно и робко, стремились русские поэты начиная с Жуковского — стих, в котором между ударениями может быть неодинаковое количесгво слогов. Классичес кая теория русского стихосложения препятствовала этому. Сильный толчок развитию нового стиха был дан Лермонтовым, образцом для которого служила английская поэ зия с ее разнообразием анакруз и стон. Теперь этот процесс можно считать закончен ным. Принцип равносложности стоп и единообразия анакруз перестал быть незыбле мой основой для русского стиха. Оказалось возможным разнообразить ритмические приступы и соединять в одной строке двухдольные стопы с трехдольными. Тем самым реальный ритм стихотворения обнаружил свое несовпадение с отвлеченным метром.

Стало ясно, что деля на стопы и изучая только ударения, мы вовсе не изучаем ритм, а лишь отсчитываем метрические деления. Возник вопрос об учете словоразделов, о различной силе акцентов, об отношении между строкой и фразой, между интона цией и ритмом и т. д. Ритм стал понятием сложным, объемлющим собой целый ряд фактов стихового звучания или произнесения 4.

В метрическом отношении стих Ахматовой закрепляет ту реформу, которая была произведена уже символистами — особенно Блоком. В первых ее сборниках преобладает так называемый «паузник», особенность которого заключается в сочета нии трехдольных стоп с двухдольными. Характерно, что в следующих сборниках она как и Мандельштам, возвращает нас к строгим метрам — в частности к пятистопному ямбу. Своеобразие ее стиха — не в самом метре, а в пользовании им, т.-е. в ритме, и именно в том, что ритм вошел в самое построение фразы — стал фразовым, чисто ре чевым. Ритмические акценты определились как фразовые, построяющие интонацию и ее укрепляющие. Явилась особая свобода и выразительность стихотворной речи, разнообразие акцентов, подвижность и сила интонаций, ощутимость произнесения (речевая мимика). Стиховая мелодия ослаблена — стих рождается из движения фра зовых интонаций и акцентов.

Установка на интонацию ощущается как основной приицип построения стиха у Ахматовой — как в пределах отдельных строк, так и на целых строфах, и на целых стихотворениях. Стихи Ахматовой можно классифицировать по типам господствую щих интонаций. Конечно, интонации эти имеют специфическую стиховую окраску, но именно поэтому выступают резко не как случайное вторжение прозаической речи, а как стиховой прием. Основная манера Ахматовой, особенно развитая ею в «Четках», выражается в сочетании разговорной или повествовательной интонации с патетичес «Буян-остров. Имажинизм». М. 1920, стр. 17.

«Шершеневич жмет руку кому», стр. 16.

«Имажинизма основное».

Я особенно имею в виду работу Б. В. Т о м а ш е в с к о г о — «Проблема стихотворного ритма» (прочитанною им в виде доклада в Росс. Инст. Истории Искусств на заседании Словесного Факультета и в Институте Живого Слова на заседании Комиссии но теории декламации), к основным тезисам которой совершенно присоединяюсь.

кими вскрикиваниями. Эти вскрикивания либо заключают собой стихотворение, об разуя патетическую концовку, либо являются в середине, а иногда и начинают собой движение интонации. Во всех этих случаях они настолько выделяются своей интона ционной силой, что служат композиционным центром, влияя на все окружающее.

Приведу сначала примеры целых стихотворений, чтобы видно было все движение ре чевого ритма.

Было душно от жгучего света, А взгляды его, как лучи...

Я только вздрогнула. Этот Может меня приручить.

Наклонился. Он что-то скажет.

От лица отхлынула кровь.

Пусть камнем надгробным ляжет На жизни моей любовь.

Мы имеем как бы одну, сжатую и энергично сказанную фразу, которая дробится на мелкие части, но стягивается в одно движение интонационной динамикой. Неда ром оно не разделено на две строфы несмотря на обычное расположение рифм мет рическая строфа здесь слишком слабо выражена вследствие тесного интонационного слияния первых четырех строк со следующими. В первой половине мы имеем нечто близкое к повествованию — интонация движется сравнительно спокойно от высокого положения к низкому;

вторая вносит напряженность непосредственного пережива ния и приводит к патетической концовке. В первой фразе, обнимающей две строки, сильным акцентом наделено слово «взгляды»: это достигается сокращением анакрузы и ослаблением второю ударения (его). Получается характерное ритмико-интонаци онное движение, благодаря которому слово «взгляды» выделяется как главное и об разует центр. Далее фразы начинают сокращаться. Неударные приступы (анакруза) исчезают, но в третьей строке начальное ударение так ослаблено синтаксисом, что на стоящий ритмический акцент падает на слово «вздрогнула», которое благодаря этому опять выделяется как основное, а вся фраза получает характерную интонационную окраску. Точка перед концом строки (см. примеры выше) нарушает нормальную мет рическую интонацию стиха, но тем самым открывает доступ интонации речевой — и мы имеем резкую, но мотивированную и подготовленную прозаическую интонацию (ср. — «этот все может»). Обычное для конца третьей строки повышение выделено и усилено, а за ним следует резкое понижение. Создается ощущение подвижной ин тонации, подвижного голосоведения. Дальше фразы сокращаются до одного слова и занимают пол строки, после чего начинается новое увеличение — и мы приходим к последней патетической фразе, занимающей опять две строки. Слово «пусть» звучит особенно сильно именно потому, что стоит на месте анакрузы, где инерция ритма еще не действует так, как в середине строки.

Остановимся на другом примере:

Настоящую нежность не спутаешь Ни с чем. И она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь Мне плечи и грудь в меха.

И напрасно слова покорные Говоришь о первой любви.

Как я знаю эти упорные Несытые взгляды твои.

Здесь мы имеем постепенное и непрерывное нарастание интонации — ощуще ние одной, энергично сказанной фразы еще сильнее, чем было в предыдущем стихот ворении. Метрическое деление на две строфы совершенно ослаблено открывающим вторую строфу союзом «и» и повторением слова «напрасно». Для интонационных приемов Ахматовой характерно здесь использование enjambement (не спутаешь — ни с чем), благодаря которому «спутаешь» звучит гораздо слабее «ни с чем». Отмечу так же положение восклицательного «как» в анакрузе, опять усиливающее его интонаци онную роль.

Еще один пример:

Как велит простая учтивость, Подошел ко мне. Улыбнулся.

Полуласково, полулениво Поцелуем руки коснулся.

И загадочных древних ликов На меня поглядели очи...

Десять лет замираний и криков, Все мои бессонные ночи Я вложила в тихое слово И сказала его напрасно.

Отошел ты, и стало снова На душе и пусто, и ясно.

Здесь строфическое деление не только ослаблено, но и прямо нарушено пере ходом фразы из восьмой строки в девятую и соответственным развитием интонации.

Центральная часть стихотворения построена на патетических вскриках («Десять лет... Все мои...»), интонационная сила которых опять подчеркнута их положением в анакрузе.

В главе о синтаксисе я уже указывал на восклицательные частицы Ахматовой.

Они характерны именно своей интонационной ролью — недаром в подавляющем большинстве случаев они находятся в анакрузе и потому выделяются как особо силь ные. Иногда они стоят в начале последней строфы и находят себе интонационное раз решение в резком понижении третьей строки, где обычно в этих случаях стоит союз «а» (см. выше).

К а к светло здесь и к а к бесприютно, Отдыхает усталое тело...

А прохожие думают смутно:

Верно только вчера овдовела.

.................

К а к мне скрыть вас, стоны звонкие В сердце темный душный хмель;

А лучи ложатся тонкие На несмятую постель.

.................

О, к а к сердце мое тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует, Непременно будет в аду.

Наряду с «как» и «так» имеются различные другие формы восклицаний — при помощи частиц и местоимений или посредством инфинитивного оборота.

Листьям последним ш у р ш а т ь !

Mыслям последним т о м и т ь с я !

.................

И з н а т ь, что все потеряно, Что жизнь — проклятый а д !

О, я была уверена, Что ты придешь назад.

.................

С л а в а тебе, безысходная боль!

.................

Звенела музыка в с а д у Т а к и м невыразимым горем.

.................

С к о л ь к о просьб у любимой всегда, У разлюбленной просьб не бывает...

Как я рада, что нынче вода Под бесцветным ледком замирает.

.................

С л и ш к о м сладко земное питье, С л и ш к о м плотны любовные сети.

.................

П у с т ь хоть голые красные черти, П у с т ь хоть чан зловонной смолы.

.................

К а к у ю власть имеет человек, Который даже нежности не просит.

.................

Меня покинул в новолунье Мой друг любимый. Н у, т а к ч т о ж !

.................

А сердцу стало страшно биться, Т а к а я в нем теперь тоска...

.................

Т я ж е л а ты, любовная память!

.................

С т о л ь к о дорог пустынных исхожено С тем, кто мне не был мил, С т о л ь к о поклонов в церквах положено За того, кто меня любил...

.................

Инфинитивное построение может быть использовано в качестве восклицатель ной интонации на протяжении целого ряда строф. Так — в стихотворении «Вижу вы цветший флаг над таможней»:

С т а т ь бы снова приморской девчонкой, Туфли на босу ногу н а д е т ь, И з а к л а д ы в а т ь косу коронкой, И взволнованным голосом петь.

В с е г л я д е т ь бы на смуглые главы Херсонесского храма с крыльца И н е з н а т ь, что от счастья и славы Безнадежно дряхлеют сердца.

Здесь уже не вскрик, внезапно врывающийся в стихотворение, а своего рода голо шение или выкликание. В разных формах мы встречаем у Ахматовой этот тип инто нации, приближающий некоторые ее стихи к речитативному фольклору — к частуш кам и причитаниям. В противовес городской, романской лирике символистов (Блок) с ее стиховой мелодией Ахматова обращается к фольклору, и именно к тем ее формам, которые отличаются особой интонацией выкликания.

Лучше б мне частушки задорно выкликать, А тебе на хриплой гармонике играть, И, уйдя, обнявшись, на ночь за овсы, Потерять бы ленту из тугой косы.

Лучше б мне ребеночка твоего качать, А тебе полтинник за день выручать, И ходить на кладбище в поминальный день, Да смотреть на белую Божию сирень.

От частушки здесь взято именно голосоведение — с его характерными взвизгива ниями и резкими скачками интонации от высокого положения к низкому. В каждой строке одно слово особенно выделяется своим ритмико-интонационным весом — к нему, как к центру, движется интонация. Первые четыре строки образуют один закон ченный период, вторые четыре в точности его повторяют — ощущение интонацион ного распева этим увеличивается.

Частушечное «выкликание» чувствуется в таких стихотворениях, как:

Я с тобой не стану пить вино, Оттого что ты мальчишка озорной.

.................

Ты письмо мое, милый, не комкай, До конца его, друг, прочти.

.................

Я окошко не завесила, Прямо в горницу гляди.

Оттого мне нынче весело, Что не можешь ты уйти.

.................

Для сопоставления приведу одну волжскую частушку, интересную своим сходст вом с приемами Ахматовой:

Свет небесный клином сходится, Принесли дурную весть.

Пресвятая Богородица, Дай мне силы перенесть 1.

Часто мы имеем у Ахматовой нечто среднее между частушкой и причетью — чувствуется определенная связь с этими типами фольклора.

От любви твоей загадочной, Как от боли, в крик кричу, Стала желтой и припадочной, Еле ноги волочу.

.................

Не бывать тебе в живых, Со снегу не встать, Двадцать восемь штыковых, Огнестрельных пять.

Горькую обновушку Другу шила я.

Любит, любит кровушку Русская земля.

Интонация причитания особенно ясно дана в стихотворении на смерть А. Блока:

Принесли мы Смоленской заступнице, Принесли Пресвятой Богородице На руках во гробе серебряном Наше солнце, в муках погасшее — Александра, лебедя чистого.

Причитание слышится и в другом стихотворении, открывающем собой «Белую стаю»:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего, А как стали одно за другим терять, Так что сделался каждый день Поминальным днем,— Начали песни слагать О великой щедрости Божьей, Да о нашем великом богатстве.

Интересно, что эти формы развиваются именно в позднейших сборниках, как бы контрастируя с торжественно-риторическим стилем других стихотворений.

Кроме этих форм у Ахматовой есть и «песенки», с частушечной интонацией несвязанные, но хранящие в себе тоже фольклорный оттенок. В основе их лежит не Заимствую из собрания М. И. Ливеровской-Семеновой.

столько мелодия, сколько простой мотив — этим они отличаются от напевных сти хотворений вообще. Такова «Песенка»:

Я на солнечном восходе Про любовь пою, На коленях в огороде Лебеду полю.

Сюда же относятся стихотворения: «Вновь подарен мне дремотой» (Б. С. 56), «Небо мелкий дождик сеет» (Б. С. 110), «Колыбельная» (А. Д. 38).

Для патетической интонации, которой окрашено большинство стихотворений Ахматовой, характерны еще интонационные повторения слов, особенно частые в кон цовках, но нередкие и в зачинах.

И з в е н и т, з в е н и т мой голос ломкий.

(Начало последней строфы) Х о р о н и, х о р о н и меня, ветер!

(Первая строка) Но н е х о ч у, н е х о ч у, н е х о ч у Знать, как целуют другую.

(Конец предпоследней строфы) И в с е г д а, в с е г д а распахнут Ворот куртки голубой.

(Начало второй строфы) Только страшно так, что с к о р о, с к о р о Он вернет свою добычу сам.

(Конец стихотворения) И сердцу горько верить, Что б л и з о к, б л и з о к срок.

(Начало последней строфы) И пророча близкое ненастье, Н и з к о, н и з к о стелется дымок.

(Начало последней строфы) И еще так н е д а в н о, н е д а в н о Замирали вокруг тополя.

(Начало последней строфы) Но с е р д ц е з н а е т, с е р д ц е з н а е т, Что ложа пятая пуста!

(Конец стихотворения) Остается указать на интонацию торжественную, витийственную, которая особен но развита в «Белой стае» и в последующих сборниках — вместе с возрождением стро гих метров. Эта интонация иногда соединяется с разговорной, иногда же превраща ется в интонацию проповеди или сурового наставления. Формы молитвы, проповеди или торжественно-риторического слова особенно характерны для двух последних сборников. Первоначально не дававшийся Ахматовой стиль торжественной деклама ции теперь становится основным. Являются своеобразные архаические обороты, на поминающие Тютчева или Хомякова:

Когда в тоске самоубийства Народ гостей немецких ждал, И дух суровый византийства От русской Церкви отлетал, Мне голос был. Он звал утешно, Он говорил: «Иди сюда, Оставь свой край глухой и грешный, Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою, Из сердца выну черный стыд, Я новым именем покрою Боль поражений и обид».

Но равнодушно и спокойно Руками я замкнула слух, Чтоб этой речью недостойной Не осквернился скорбный дух.

В этой эволюции сказывается, повидимому, общий отход современной русской поэзии от интимно-лирического стиля: возрождение, с одной стороны, сатиры, с дру гой — оды и баллады.

С вопросом о звучании стиха связано еще одно явление, известное под именем «эвфонии» или «словесной инструментовки». Символисты уделили этой стороне сти ха очень много внимания — как на практике, так и в теории. Тем не менее явление это до сих пор не поддаётся научному анализу. Самый факт наличности в стихе звуковой системы несомненен, но истолкование его обычно остается в плоскости самой прими тивной звукоподражательной интерпретации. Была сделана попытка освободиться от всякого истолкования этого факта и просто классифицировать «звуковые повто ры» (статья О. Брика в сборнике «Поэтика» 1919 г.), но тем самым вопрос о выборе тех или других звуков остался открытым. Между тем звукоподражательная теория дошла до предела — А. Белый в двух строчках Пушкина услышал откупоривание бу тылок, наливание шампанского в бокалы и т. д. (статья «Жезл Аарона» в сборнике «Скифы» 1917 г.).

Оба термина — и «эвфония», и «словесная инструментовка» — имеют в виду чисто-акустическую сторону этого явления. Акустическое понимание стиха харак терно для символистов: оно выразилось в накоплении и подчеркивании аллитера ций — гласные звуки интересовали их гораздо менее, чем согласные. Но вместе с кри зисом символической школы изменилось и самое отношение к этой стороне стиха.

Бальмонтовские «Камыши», когда-то пленявшие слух своей звукоподражательной «музыкой», стали невыносимы. Уснащение стиха аллитерациями, рассчитанными на чисто-акустический эффект, стало раздражать. Самая теория «инструментовки», в ос нове своей опирающаяся на соответствие «звуков» и эмоций, стала казаться плоской, упрощающей явление.

Дело в том, что «эвфония» по природе своей вовсе не есть явление исключитель но-акустическое или фонетическое. То, чт мы в обиходе называем з в у к о м, есть ведь в то же время и а р т и к у л я ц и я, движение органов речи. Речь есть процесс не только слуховой, но и произносительный. В стихе, как речи самоценной, ощутимость которой повышена, мы должны встретить не только систему з в у к о в, но и систему а р т и к у л я ц и и. Более того — является мысль, что акустическое отношение к сти хотворной речи вторично, что оно есть результат осознания самими поэтами того, что по природе своей связано не столько со с л у х о м, сколько с п р о и з н е с е н и е м. Звукоподражательное пользование речью имеет вид скорее мотивировки этого явления, причина которого лежит глубже. Даже если допустить, что акустическая сторона речи может быть использована отдельными поэтическими стилями или на правлениями, то все же она не характеризует собой стиха вообще, и ею проблема «эвфонни» не исчерпывается.

Акустический принцип, как уже говорилось выше, не характерен для стиха Ах матовой. Теории звукоподражания или соответствия между эмоцией и «звуком», как символом эмоции, в пределах ее поэзии делать нечего. Совершенно прав В. Виногра дов в своем утверждении, что «явления звукоподражания, эвфонических сцеплений, вызывающих новые эмоциональные нюансы, словом, разного рода отражения в фоне тическом облике слова тех эмоционально-акустических эффектов, которые сопутству ют рядам представлений, не составляют существенной стихии в поэзии Ахматовой» 1.

Но этим не решается самый вопрос о стихе Ахматовой — речь ее как-то организована, «звуки» ощущаются, хотя и без всякого отношения к звукоподражанию или к фоне тической символике.

В поэзии Ахматовой мы имеем дело с другим принципом — не с «эвфонией» и не с «инструментовкой», а с системой артикуляции, с речевыми движениями, с тем, чт я назвал бы р е ч е в о й м и м и к о й. Это естественно соединяется с ее основным стремлением к энергии словесного выражения, к усилению чисто-речевой, произно сительной энергии. Речь приобретает особую артикуляционно-мимическую вырази тельность. Слова стали ощущаться не как «звуки» и не как артикуляция вообще, а как мимическое движение. В связи с этим внимание перешло от согласных к гласным — от фонетики к артикуляции, к мимике губ по преимуществу. То же явление заметно и в поэзии Мандельштама. Русский вокализм, по природе своей гораздо более бледный, чем, например, французский, для которого характерны разнообразные движения губ, в стихах Ахматовой и Мандельштама заметно усилен в произносительном отношении 2.

Это достигается как ритмико-интонационными приемами — усилением интонацион ных акцентов и растяжением гласных, так и другими приемами, в числе которых осо бенно интересен прием удвоения или утроения одного и того же гласного. С другой стороны, выразительная роль консонантизма ослаблена. Поэтическая речь Ахматовой как бы сосредоточена на переднем артикуляционном плане и окрашена мимическим движением губ («молитвы губ моих надменных», «движенье чуть видное губ»). Это — поэзия с установкой на произносительный процесс, на мимическую артикуляцию. От сюда — характерное преобладание гласного «у», артикуляция которого наиболее связа на с движением губ, и контрастные движения типа «у-а», или «о-а», или «а-и».

Артикуляционно-мимическая роль гласных в стихе Ахматовой особенно резко ощущается, конечно, в отдельных ударных строках — главным образом, в начальных и заключительных. Остановлюсь на некоторых примерах.

Было душно от жгучего света, А взгляды его как лучи.

В ритмико-интонационном отношении здесь выделяются своей силой слова «душно» и «взгляды», стоящие на одинаковых местах — мы имеем резкий артику ляционно-мимический контраст, движение от губного гласного «у» к широкому «а».

Статья «О символике А. Ахматовой» в альманахе «Литературная Мысль» I (Издательство «Мысль», Петроград, 1923), стр. 94.

Есть иволги в лесах, и гласных долгота В тонических стихах единственная мера.

( О. М а н д е л ь ш т а м ).

Концы строк, звучащие слабее, характеризуются гласными другого рода (е-и) причем слово «лучи» является как бы артикуляционным стяжением слов «жгучего света» — «у» ослаблено, «е» стянуто в «и». Отмечу повторение гласного «у» в первой строке — обычный у Ахматовой способ укрепить, усилить артикуляцию.

Не любить, не хочешь смотреть, О, как ты красив, проклятый!

Здесь мы имеем постепенное движение от «у» (любишь) к «а» (проклятый) через о-е-и, т-е. постепенный переход от узкого положения губ к широкому их раскрытию.

Именно это артикуляционно-мимическое движение, которым увеличивается эмоцио нальная выразительность речи, я и считаю наиболее характерным для Ахматовой. В следующих строках повторяется в сжатом виде то же движение: у-е-а.

И я не могу взлететь, А с детства была крылатой.

В конце мы имеем характерное укрепление на ударном «а»:

И только красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице.

Систематическое повторение в соседних словах одних и тех же артикуляционных движений придает стиху Ахматовой совершенно особенную выразительность. В рус ский поэтический язык вводится, таким образом, тенденция к продлению одного глас ного ряда, к укреплению одного артикуляционного уклада — тенденция, являющая ся для некоторых языков (например, татарского) нормальным законом. Вот ряд таких примеров:

Звенела м у з ы к а в с а д у (у-у) Т а к и м н е в ы р а з и м ы м горем, (и-и) С в е ж о и о с т р о пахли морем (о-о) Н а б л ю д е у с т р и ц ы в о л ь д у (у-у-у).................

Томятся по облакам (а-а) Я надела у з к у ю ю б к у 1 (у-у).................

На глаза о с т о р о ж н о й к о ш к и (о-о).................

А т а, ч т о с е й ч а с танцует, (а-а) Непременно б у д е т в а д у. (у-у).................

И дал мне т р и г в о з д и к и, (и-и) Не подымая глаз, (а-а) О, милые улики, (и-и) Куда мне спрятать вас 2. (а-а-а).................

Я знаю: о н ж и в, о н д ы ш и т (ы-ы).................

Здесь характерно сохранение «у» и в неударных слогах.

Тут характерна и самая система «и-а».

Предо м н о й з о л о т о й а н а л о й (о-о-о) И с о м н о й сероглазый жених.

.................

И столетие мы лелеем (е-е).................

Растает в марте хрупкая Снегурка (а-а, у-у).................

Его любви, в о з д у ш н о й и м и н у т н о й (у-у).................

Радостно и ясно (а-а) Завтра будет утро (у-у).................

Я на с о л н е ч н о м в о с х о д е (о-о) Про любовь пою, На коленях в огороде Л е б е д у п о л ю. (у-у).................

Плачет у плетня (а-а).................

Мягко плавает пчела (а-а-а).................

А русалка умерла (а-а).................

Влажно пахнут тополя (а-а-а).................

Прошуми в ы с о к о й о с о к о й (о-о) П р о в е с н у, про м о ю в е с н у (у-у-у).................

И у ног голубой прибой (о-о-о).................

Как беспомощно, ж а д н о и ж а р к о г л а д и т (а-а-а).................

Высокие своды костела (о-о-о) Синей чем небесная твердь (е-е-е).................

Как же мне д у ш у с к у д н у ю (у-у).................

И звенела и пела отравно (е-е-а) Несказанная радость твоя, (а-а-а).................

Но поднявши р у к у с у х у ю (у-у).................

Тихо в к о м н а т е п р о с т о р н о й, (о-о) А з а о к н а м и м о р о з. (о-о).................

Я у л ы б а т ь с я п е р е с т а л а, (а-а) Морозный ветер г у б ы с т у д и т (у-у).................

Лежал закат костром багровым, (а-а, о-о) И медленно густела тень (е-е).................

Подумай, ты можешь теперь молиться З а с т у п н и к у с в о е м у. (у-у).................

А на утро п р и т а щ и т с я с л а в а (а-а) П о г р е м у ш к о й н а д у х о м трещать (у-у).................

Ты — отступник: за остров зеленый (ы-у, о-о) Отдал, отдал родную страну (о-о, у-у).................

Чтобы к р о в ь и з г о р л а х л ы н у л а (о-о) П о с к о р е е н а п о с т е л ь, (е-е) Чтобы с м е р т ь и з с е р д ц а в ы н у л а (е-е) Н а в с е г д а п р о к л я т ы й х м е л ь. (а-а) Кроме этого явления устойчивости гласных в соседних словах наблюдается и другое, не менее важное для характеристики стиха Ахматовой: повторность одних и тех же гласных в соседних строках или строфах на соответственных ударных местах.

Артикуляционно-мимическое движение, таким образом, подчиняет себе не только отдельные строки, но и более значительные части стихотворения и становится уже фактором композиции. Приведу сначала примеры отдельных строк — рифмующих и не связанных рифмой:

1 И моют светлые дожди (о-е-й) 3 Холодный, белый, подожди (о-е-и) 2 Напевом простым, неискусным (е-ы-у) 4 Ты не был седым и грустным (е-ы-у) 1 Так беспомощно г р у д ь х о л о д е л а (у-е) 3 Я на правую р у к у н а д е л а (у-е) 2 А глаза синей, чем лед (а-е-о) 4 Как загар к тебе идет (а-е-о) 13 А скорбных скрипок голоса (и-а) 15 Благослови же небеса (и-а) 1 Настоящую нежность не спутаешь (а-е-у) 3 Ты напрасно бережно кутаешь (а-е-у) 5 И, согнувшись, бесслезно молилась (у-о-и) 7 И кликуша без голоса билась (у-о-и) 5 Как в ворота чугунные въедешь (о-у-е) 7 Не живешь, а ликуешь и бредишь (о-у-е) 1 С м у г л ы й о т р о к б р о д и л по аллеям (у-о-и) 2 У о з е р н ы х г л у х и х берегов (у-о-и) 19 Мне любви и покоя не дав, (и-о-а) 20 Подари меня горькою славой (и-о-а) 13 Смертный ч а с н а к л о н я с ь н а п о и т (а-о) 14 П р о з р а ч н о ю с у л е м о й (а-о) 7 Господи! я нерадивая (о-и) 9 Ни розою, ни былинкою (о-и) Теперь приведу примеры отдельных строф:

Это песня последней встречи, (е-е) Я взглянула на темный дом, (у-о-о) Только в спальне горели свечи (е-е) Равнодушно-желтым огнем. (у-о-о).................

Чтоб в томительной веренице (и-и) Не чужим показался ты, (ы-ы) Я готова платить сторицей (и-и) За улыбки и за мечты. (ы-ы).................

И те неяркие просторы, (а-о) Где даже голос ветра слаб, (о-е-а) И осуждающие взоры (а-о) Спокойных, загорелых баб. (о-е-а).................

Не тот ли голос: «Дева! встань...» (е-а) Удары сердца чаще, чаще... (е-а) Прикосновение сквозь ткань (е-а) Руки рассеянно крестящей... (е-а).................

Тяжела ты, любовная память! (о-а) Мне в дыму твоем петь и гореть, (у-е) А другим — это только пламя, (о-а) Чтоб остывшую душу греть. (у-е).................

Муза ушла по дороге (у-о) Осенней, узкой, крутой, (у-о) И были смуглые ночи (ы-у-о) Обрызганы крупной росой. (ы-у-о).................

Бесшумно ходили по дому, (и-о) Не ждали уже ничего, (а-о) Интересно отметить, что встречающееся в этом стихотворении слово «треуголка» подготовлено раньше:

«Иглы е л е й г у с т о и к о л к о » (е-у-о).

Меня приведи к больному, (и-о) И я не узнала его. (а-о) Встречаются примеры и обратных движений:

Навсегда забиты окошки, (а-и-о) Что там — изморозь иль гроза? (о-и-а) На глаза осторожной кошки (а-о-о) Похожи твои глаза. (о-а) Есть примеры более сложные:

Перо задело о верх экипажа, (о-е-е-а) Я поглядела в глаза его. (е-а-о) Томилось сердце, не зная (и-е-а-а) Причины горя своего, (и-о-о) В основе мы имеем движение «о-а». В первой строке переходное «е» стоит между этими гласными;

во второй — перед ними, а сами они находятся в обратном положе нии;

третья строка укрепляет «а», четвертая —«о».

Наконец — примеры целых стихотворений, в которых даже при таком грубом способе наблюдения можно обнаружить артикуляционную систему. Есть стихот ворения, в которых эта система обнаруживается в повторности наиболее сильных ударных гласных. Так, если в вышеприведенном стихотворении «Лучше б мне час тушки задорно выкликать», где я отмечал интонационную повторность, выделить центральные гласные каждой строки, на которых по ритмическим условиям задер живается интонация и тем самым делает их особенно ощутимыми (частушки — хриплой — обнявшись — ленту, ребеночка — полтинник — кладбище — белую), то мы получим систему артикуляционного повторения, соответствующую интона ционной: у-и-а-е=о-и-а-е (у-о уравниваю как лабиализованные). Если при этом об ратить внимание на то, что из каждых четырех гласных особенной силой по ходу интонации обладают первое и третье, то перед нами — типичный для Ахматовой пример контрастного хода у-а.

Чрезвычайно ощутительна и характерна система гласной артикуляции в стихо творении «Музе». В первой строфе даны обычные контрастные движения, причем связи между строками еще не образуются, но заметна тенденция к укреплению глас ных в каждой строке:

Муза сестра заглянула в лицо, (у-а, у-о) Взгляд ее ясен и ярок, (а-а-а) И отняла золотое кольцо, (а-о-о) Первый весенний подарок. (е-е-а) Во второй строфе появляются повторные движения:

Муза! Ты видишь, как счастливы все — (у-и-а-е) Девушки, женщины, вдовы, (е-е-о) Лучше погибну на колесе (у-и-а-е) Только не эти оковы. (е-о) Отмечу кстати, что это движение совпадает с тем, которое мы нашли в стих. «Лучше б мне частушки».

Третья строфа отличается ослабленной лабиализацией — ударный «у» отсутст вует, повторные движения образуются в краях строк:

Знаю, гадая не мне обрывать (е-а) Нежный цветок маргаритку (о-и) Должен на этой земле испытать (е-а) Каждый любовную пытку (о-ы) В четвертой строфе заново вводится ударный «у» и укрепляется повторением:

Жгу до зари на окошке свечу (о-у) И ни о ком не тоскую, (о-у) Но не хочу, не хочу, не хочу (у-у-у) Знать, как целуют другую. (у-у) Пятая строфа соединяет артикуляцию первой и третьей — преобладает «а», ударный «у» отсутствует:

Завтра мне скажут, смеясь, зеркала: (а-а-а-а) Взор твой не ясен, не ярок... (о-а-а) Тихо отвечу: она отняла (и-е-а-а) Божий подарок. (о-а) Мне приходится здесь брать для ясности такие примеры, где обнаруживается по вторность одних и тех же гласных. Само по себе явление речевой мимики вовсе не тре бует этого. Важно установить тяготение к сохранению одного и того же артикуляцион ного уклада и к пользованию контрастными движениями от лабиализованных (у, о) и узких гласных (е, и) к широкому. И то, и другое достаточно иллюстрируется приведен ными примерами. Ослабленность консонантизма подтверждает, что стих Ахматовой рождается на произносительно-мимической основе, а не на фонетической.

Напряженностью интонации и речевой мимики объясняется и ослабление риф мы. Концы строк обладают у Ахматовой меньшим весом, чем начальные и средние их части. В рифме часто оказываются слабые члены предложения, появляются резкие enjambements, ослабляющие фонетическое значение рифмы, нередки неточные риф мы, нередки также простые глагольные рифмы, показывающие, что интерес к рифме у Ахматовой ослаблен. Тем понятнее ее тяготение к белому стиху. Речевая мимика приобретает здесь особую свободу и выразительность:

Просыпаться на рассвете Оттого, что радость душит, И глядеть в окно каюты На зеленую волну.

Иль на палубе в ненастье, В мех закутавшись пушистый, Слушать, как стучит машина, И не думать ни о чем, Но, предчувствуя свиданье С тем, кто стал моей звездою От соленых брызг и ветра С каждым часом молодеть.

От первой строки к четвертой идет усиление губной артикуляции: от «а-е» (про сыпаться на рассвете) к «о-у» (зеленую волну), причем ударные «у» сосредоточены на краях строк, т.-е. в местах относительно слабых. В следующих четырех строках повто ряется то же движение от «а» (иль на палубе в ненастье) к «о-у» (и не думать ни о чем), причем ударные «у» сдвинуты в начальные части строк и потому ощущаются сильнее.

Девятая строка дает обратное движение «у-а» (ср. «Оттого, что радость душит» — «Но предчувствуя свиданье»), которым начинается ослабление губной артикуляции — в последней строке мы имеем повторение начальной артикуляции (а-е).

Что касается согласных, то их роль в стихе Ахматовой гораздо слабее. Стих ее, повидимому, не столько моторен, сколько мимичен. Поэтому из согласных у нее силь нее ощущаются те, которые связаны с губной артикуляцией — т.-е. п, б, в, м. Заметно также тяготение к шипящим, что объясняется, с одной стороны, самым характером их артикуляции (передняя, легко вступающая в связь с гласными), а с другой — их вли янием на гласные, которые в этом сочетании артикулируются сильнее. Отмечу еще, что по моим наблюдениям усилению ударного «а» содействует также сочетание его с артикуляцией «л», чем нередко пользуются поэты (ср. у Державина — «Златая п л а в а л а луна», «На л а к о в о м полу моем»). Сочетанием губных и шипящих с группой «ла» определяется основной характер консонантизма в стихах Ахматовой. Многие слова, имеющие для нее особенное значение и потому часто повторяющиеся, обла дают типичной артикуляционной характеристикой — либо присутствием ударного «у», либо сочетанием других гласных с губными или шипящими согласными: душ ный, тушь, пусто, скудный, любо, губы, мудрый, смуглый, мутный, жгучий, тусклый (ср. также сочетания — «душу скудную», «узкую юбку», «руку сухую» и т. д.), память, пламя, томиться, любовь, пышно, белый, жадно, жарко и т. д. В любом стихотворении можно наблюдать выразительную роль такого рода сочетаний:

Плотно сомкнуты губы сухие, Жарко пламя трех тысяч свечей.

Так лежала княжна Евдокия На сапфирной душистой парче..................

Тяжела ты, любовная память!

Мне в дыму твоем петь и гореть, А другим — это только пламя, Чтоб остывшую душу греть.

.................

Совенок замученный мой.................

Как беспомощно, жадно и жарко гладит.................

Вижу выцветший флаг над таможней И над городом желтую муть.

Укажу еще, что усиление гласного «а» при помощи двойного «н», тоже часто встречающееся в стихах Ахматовой («Несказанная радость твоя», «Осиянным забве нием смой», «И несказанным светом сияла»), осмысленно самой Ахматовой не только как акустическое, но и как артикуляционное:

Не знаю, субъективное ли это ощущение, или для него есть объективные основания, но слово «сапфирной» кажется мне здесь разрушающим артикуляционно-мимическую систему и потому фальшивым.

Мне дали имя при крещенье — Анна, С л а д ч а й ш е е д л я г у б л ю д с к и х и с л у х а.

В заключение этого обзора речевой мимики упомяну еще о том, что изредка встречаются в стихах Ахматовой повторения согласных групп, имеющих выразитель ное значение, но скорее моторное, чем акустическое: «я только в з д р о г н у л а — пусть камнем н а д г р о б н ы м » (дрг — дгр), «свежо и о с т р о — на блюде у с т р и ц ы » (стр — стр), «Иглы елей густо и колко — Устилают низкие пни» (лет — стл) и т. д.

IV В первоначальной манере Ахматовой («Вечер», «Четки») резко бросалось в глаза отсутствие специально-поэтических слов и словосочетаний. Словарь ее казался совсем простым, обыденным. Это отмечено было и в критике: «Почти избегая словообразова ние, — в наше время так часто неудачного, — Ахматова умеет говорить так, что давно знакомые слова звучат ново и остро» (Л. К. в «Сев. Зап.» 1914, № 5). На фоне поэти чески-приподнятого языка символистов язык Ахматовой казался прозаическим, тем более, что она намеренно вводила в стихи словесные и синтаксические прозаизмы:

«Этот может меня приручить», «О, я была уверена», «О, как ты красив, проклятый», «Настоящую нежность не спутаешь ни с чем», «Быть поэтом женщине — нелепость», «И мальчика очень жаль», «Я думала: ты нарочно» и т. д. Уже в «Четках» заметна тен денция к контрастному сочетанию такого рода прозаических речений и соответству ющих им разговорных интонаций с торжественными оборотами речи,— с патетичес кой интонацией:

Он говорил о лете и о том, Что быть поэтом женщине — нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом И Петропавловскую крепость — Затем, что воздух был совсем не наш, А как подарок Божий — так чудесен.................

Вместе с развитием торжественного стиля это контрастное сочетание разговор ных оборотов со славянизмами становится одним из языковых приемов Ахматовой.

В «Белой стае» мы имеем:

Приду туда, и отлетит томленье.

Мне ранние приятны холода.

Таинственные, темные селенья — Хранилища молитвы и труда.

.................

И этого никак нельзя поправить и т. д.

или:

Но иным открывается тайна, И почиет на них тишина...

Я на это наткнулась случайно И с тех пор все как будто больна.

В «Anno Domini» к этому присоединяются гневные слова и интонации:

А, ты думал — я тоже такая, Что можно забыть меня.................

Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом Окаянной души не коснусь.

Или:

Нам встречи нет. Мы в разных станах.

Туда ль зовешь меня, наглец, Где брат поник в кровавых ранах, Принявши ангельский венец?

Характерно, что некоторые обыкновенные слова и обороты, взятые из обыденной речи, войдя в стих Ахматовой, стали как бы ее собственностью — кажутся новыми, выдуманными ею словами: бездельница, бездельник, лесопильня, учтивость — этих слов после Ахматовой нельзя употребить в стихотворении, так же, как оборотов с со юзами «только» или «затем что». Тут обнаруживается специфическая замкнутость художественной речи (особенно стихотворной, где слова укреплены ритмом). Попа дая в стих, слово как бы вынимается из обыкновенной речи, окружается новой смыс ловой атмосферой, воспринимается на фоне не речи вообще, а речи именно стихот ворной. Центральное, основное значение слова, с каким оно существует в обычном словаре, ослабляется, а вместо него являются новые б о к о в ы е с м ы с л ы, которые и придают слову особые смысловые оттенки. Это достигается как смысловыми воз действиями соседних слов, так и звуковой корреспонденцией, т.-е. чисто-стиховым приемом.

Звенела музыка в саду Таким невыразимым горем.

Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду.

Слово «устрицы» насыщается здесь боковыми смыслами, благодаря, с одной стороны, словам «пахли морем», которые выделяют особый признак, особое качество и порож дают новый круг эмоциональных ассоциаций, а с другой — благодаря корреспонден ции «остро — устрицы». Точно так же корреспонденция «на блюде — во льду» вза имно окрашивает эти слова, затемняя их основные, вещественные значения и оттеняя боковые — не предметные, а эмоциональные, чувственные.

Образование и игра этими боковыми смыслами, нарушающими обычные сло весные ассоциации, представляет собою главную особенность стиховой семантики 1.

Рифма не только связывает слова звуковым сходством, но влияет и на их смысловые оттенки, принимая иногда вид каламбура. Эпитеты, большей мастью, вырывают сло во из круга привычных ассоциаций и помещают его в другой, новый. Образование новых смысловых рядов при помощи неожиданного скрещения смыслов или такое Эта мысль не принадлежит мне лично, а явилась результатом бесед с Ю. Н. Тыняновым, работающим над вопросом о поэтической семантике.

сочетание слов, при котором каждое из них насыщается новыми смысловыми оттен ками, — вот основные словесные приемы поэтической речи. Первый из них свойствен тем поэтическим стилям, в основе которых лежит стремление к так называемой об разности — т.-е. к образованию таких боковых смыслов, которые делают слово новым п р е д с т а в л е н и е м. Чисто-семантическая, языковая роль слова при этом отступа ет на второй план — слово является возбудителем над - языкового представления (ме тафора). Второй прием характерен для поэтов иного типа — для поэтов, которые не выходят за пределы семантического воздействия, не вырывают слова из его семанти ческого ряда, а лишь производят некоторый смысловой сдвиг. Степень сдвига бывает различная — у Мандельштама гораздо сильнее, чем у Ахматовой, но самый прием остается одинаковым.

Недаром Ахматова избегает метафор — они уводят нас от слова к представле нию и тем самым нарушают равновесие, делая стих ненужным. Развитие метафоры неизменно разлагает стих как таковой и приводит его к прозе. Путь Лермонтова в этом отношении очень знаменателен. В поэтических стилях, отличающихся равнове сием стиха и слова и появляющихся в периоды завершения, заметно отсутствие мета фор — вместо них развиваются многообразные боковые оттенки слов при помощи перифраз и метонимий. Ахматова изредка употребляет метафоры, но не в форме со четания двух слов, взятых из разных смысловых рядов, а в виде перифраз, которые кажутся вычурными, чуждыми ее стилю:

Засыпаю. В душный мрак Месяц бросил лезвее.

Гораздо чаще мы имеем сравнение, выраженное или в обычной форме («словно тушью нарисован», «как соломинкой пьешь мою душу»), или при помощи творитель ного падежа (см. выше), или в еще более сглаженной форме:

Т а к гладят кошек или птиц, Т а к на наездниц смотрят стройных.

.................

На глаза осторожной кошки П о х о ж и твои глаза.

.................

Там есть прудок, такой прудок, Где тина на парчу п о х о ж а.

Равнодушие Ахматовой к метафоре сказывается, между прочим, и в том, что иногда она как бы намеренно берет самые прозаические метафоры, тем самым не придавая метафоре как таковой специально-поэтического значения:

О тебе вспоминаю я редко И твоей не пленяюсь судьбой, Но с души не стирается метка Незначительной встречи с тобой.

В других случаях метафора так раскрыта, что превращается скорее в смысловой параллелизм — характерного для метафоры скрещения не происходит.

Углем наметил на левом боку Место, куда стрелять, Чтоб выпустить п т и ц у — м о ю т о с к у — В пустынную ночь опять.

И дальше: «Вылетит птица — моя тоска». Слову «тоска» здесь дается особый от тенок при помощи сочетания его со словом «птица», но выхода в область метафоры нет, несмотря на то, что дальше говорится о том, что птица эта «сядет на ветку и станет петь», — мы имеем скорее параллелизм фольклорного стиля.

Образование смысловых оттенков часто достигается у Ахматовой парадоксаль ным, противоречивым сочетанием слов — прием типичный для поэтов, развивающих чисто-словесную стихию: «Подари меня г о р ь к о ю с л а в о й », «Прости меня, маль чик в е с е л ы й | Совенок з а м у ч е н н ы й мой», «Слагаю я веселые стихи | О жизни тленной, т л е н н о й и п р е к р а с н о й », «Помолись о нищей, о п о т е р я н н о й, | О моей ж и в о й душе», «И тебе п е ч а л ь н о - б л а г о д а р н а я », «Умирая, том люсь о б е с с м е р т ь и », «Ни один не двинулся мускул | П р о с в е т л е н н о - з л о г о лица», «Как с в е т л о здесь и как б е с п р и ю т н о », «Да будет жизнь п у с т ы н н а и с в е т л а ». Сгущение этого приема мы имеем в заключительных строках стихотворе ния «Царскосельская статуя»:

Смотри, ей в е с е л о г р у с т и т ь Такой н а р я д н о - о б н а ж е н н о й.

Совершенно естественно, что при таких стилистических тенденциях Ахматова расширяет свой словарь очень медленно — не столько увеличивает количество упо требляемых слов, сколько сгущает и разнообразит смысловое качество выбранных ею и потому постоянно повторяющихся выражений. Душный ветер, душная тоска, душ ный хмель, душная земля, «было душно от жгучего света», «было душно от зорь не стерпимых» — в этих сочетаниях слово «душный» наделяется особой эмоциональной выразительностью. Самые обыкновенные слова, благодаря своей артикуляционной характеристике и сочетанию с другими словами, приобретают значительность поми мо своего прямого смысла:

За то, что дерзкий и с м у г л ы й Мутно бледнел от любви.

.................

С м у г л ы й отрок бродил но аллеям.................

А недописанную мной страницу — Божественно спокойна и легка — Допишет Музы с м у г л а я рука.

.................

И были с м у г л ы е ноги Обрызганы крупной росой.

В «Четках» уже чувствовалась потребность в новом притоке слов. При отсутствии метафор, естественно обогащающих язык, Ахматова должна была ввести в свою поэ зию новый словесный слой, чтобы выйти за пределы разговорной речи, уже достаточно использованной. Этим новым слоем и оказалась речь церковно-библейская, речь ви тийственная, которая вступила в сочетание с разговорной и частушечной. В «Четках» уже есть зародыши этого движения, как видно по приводившимся выше примерам.

Приведу еще пример характерной риторики, внезапно являющейся в стихотворении совершенно разговорного стиля:

Как будто копил приметы Моей нелюбви. Прости!

З а ч е м т ы п р и н я л о б е т ы С т р а д а л ь ч е с к о г о п у т и ?

Тут уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью (вер нее — оксюморностью) образ героини — не то «блудницы» с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощенье.

Вместе с изменением словаря изменился и характер лирического движения. В «Вечере» и в «Четках» крайне обострена резкость смысловых переходов — движение идет скачками, между фразами образуются смысловые разрывы. Часто строфа распа дается на две части, между которыми нет никакой смысловой связи:

На кустах зацветает крыжовник, И везут кирпичи за оградой.

Кто ты! — Брат мой или любовник, Я не помню и помнить не надо.

.................

Мне с тобою пьяным весело, Смысла нет в твоих рассказах.

Осень ранняя развесила Флаги желтые на вязах.

Иногда первая часть (обычно — пейзаж) растягивается на большее пространст во — тем неожиданнее переход:

Память о солнце и сердце слабеет, Желтея трава, Ветер снежинками ранними веет, Едва, едва.

Ива на небе пустом распластала Веер сквозной.

Может быть лучше, что я не стала Вашей женой.

Есть стихотворение, которое движется все время по таким параллелям, так что его можно разложить на два, соединив между собой все первые и все вторые полови ны строф:

Каждый день по новому тревожен, Все сильнее запах спелой ржи.

Если ты к ногам моим положен, Ласковый, лежи.

Иволги кричат в широких кленах, Их ничем до ночи не унять.

Любо мне от глаз твоих зеленых Ос веселых отгонять.

На дороге бубенец зазвякал — Памятен нам этот легкий звук.

Я спою тебе, чтоб ты не плакал, Песенку о вечере разлук.

Иногда смысловая связь дана, но резкость перехода сохраняется:

Так беспомощно грудь холодела, Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела Перчатку с левой руки.

Есть случаи, когда первая часть строфы представляет собой отвлеченное сужде ние, сентенцию или афоризм, а вторая дает конкретную деталь — связь остается не высказанной:

Столько просьб у любимой всегда, У разлюбленной просьб не бывает...

Как я рада, что нынче вода Под бесцветным ледком замирает.

Этот прием сближает Ахматову с Иннокентием Анненским, влияние которого в «Вечере» очень значительно. В своем «Подражании И. Ф. Анненскому» («Вечер», 75) Ахматова следует этому приему:

И всегда открывается книга В том же месте. Не знаю зачем.

Я люблю только радости мига И цветы голубых хризантем 1.

Приведу для сравнения примеры из «Кипарисового ларца» И. Анненского (1910 г.):

Гляжу на тебя равнодушно.

А в сердце тоски не уйму...

Сегодня томительно душно, Но солнце таится в дыму.

Я знаю, что сон я лелею, — Но верен хоть снам я, — а ты?...

Ненужною жертвой в аллею Падут умирая листы...

Судьба нас сводила слепая:

Бог знает, мы свидимся - ль т а м...

Но знаешь?.. Не смейся, ступая Весною по мертвым листам.

(«Осенний романс»).

Частое упоминание в «Вечере» цветов (розы, левкои и т. д.) и выражения вроде «в молитве тоскующей скрипки» надо тоже отнести на долю влияния Анненского.

Или:

Весь я там к невозможном ответе.

Где миражные буквы маячут...

... Я люблю, когда в доме есть дети И когда по ночам они плачут.

(Конец стихотв. «Тоска припоминания»).

Иногда все движение интонации и синтаксиса в стихах Анненского являет собой прообраз того, что мы находим у Ахматовой:

До конца все видеть цепенея...

О, как этот воздух странно нов!...

Знаешь что?., я думал, что больнее Увидать пустыми тайны слов.

(Конец стих. «Ты опять со мной»).

Ср. у Ахматовой:

И знать, что все потеряно, Что жизнь — проклятый ад!

О, я была уверена, Что ты придешь назад.

(«Вечер», 49).

Или Знаешь, я читала, Что бессмертны души.

(«Вечер», 23).

Много говорилось о «классицизме» Ахматовой, о связи ее поэзии с Пушкиным.

Здесь есть упрощение, схематизация. Мне думается, что для Ахматовой характерно сочетание некоторых стилистических приемов, свойственных поэзии Боратынского и Тютчева 1, с типично-модернистскими приемами (И. Анненский) и с фольклором.

Сочетание этих трех стилей придает ее поэзии несколько парадоксальный харак тер — тем более, что она не отказывается ни от одного из них, и рядом с развитием торжественного стиля продолжает разработку разговорных и частушечных форм.

Недаром классическая Муза явилась в ее интерпретации остранненной рядом дета лей — вплоть до «дырявого платка», покрытая которым она «протяжно поет и уныло».

Невязка между частями строф, резкость синтаксических скачков, противоречивость смысловых сочетаний — все это уживается рядом с торжественной декламацией и соз дает особый стиль, основой для которого является причудливость, «оксюморность», Вопрос о литературных традициях Ахматовой не может быть выяснен сейчас — это дело будущих историков литературы. В поэзии Боратынского я чувствую источник некоторых стилистических и синтаксических приемов Ахматовой. «Весела красой чудесной, | Потеки в желанный путь, | Только странницей небесной, | Воротись когда-нибудь!» «Но мне увидеть было слаще, | Лес на покате двух холмов, | И скромный дом в садовой чаще, | Приют младенческих годов» (ср. у Ахматовой: «Я счастлива. Но мне всего милей, | Лесная и пологая дорога» и т. д.). Совсем «по-Ахматовски» звучит строка Боратынского: «Мой дар убог, и голос мой не громок».

Влияние Тютчева заметно уже в «Белой стае», а в следующих сборниках оно еще явственнее.

неожиданность сочетаний. Это отражается не только на стилистических деталях, ука занных выше, но и на сюжете.

Обрастание лирической эмоции сюжетом — отличительная черта поэзии Ах матовой. Можно сказать, что в ее стихах приютились элементы новеллы или романа, оставшиеся без употребления в эпоху расцвета символической лирики. Ее стихи су ществуют не в отдельности, не как самостоятельные лирические пьесы, а как мозаич ные частицы, которые сцепляются и складываются в нечто похожее на большой ро ман. Этому способствует целый ряд специфических приемов, чуждых обыкновенной лирике.

Мы имеем у Ахматовой обычно не самую лирическую эмоцию в ее уединенном выражении, а повествование или запись о том, что произошло. Если не это, то — или обращение к «нему» («ты»), молчаливое присутствие которого создает ощущение диа лога, или форму письма. Повествование, особенно развитое в «Четках», имеет всегда сжатую, энергичную форму. Начало его обычно внезапно — дается сразу какая-ни будь деталь. Преобладает прошедшее время («Высоко в небе облачко с е р е л о », «Так беспомощно грудь х о л о д е л а », «После ветра и мороза б ы л о », «В последний раз мы в с т р е т и л и с ь тогда», «Я п р и ш л а к поэту в гости», «Б ы л он ревнивым», «Муза у ш л а по дороге» и т. д.), но характерно, что иногда мы имеем своего рода временные сдвиги, так что рассказ о прошлом внезапно принимает форму непосредс твенной передачи мгновения — новелла превращается в лирику: « Б ы л о душно... Я только в з д р о г н у л а... Н а к л о н и л с я... Он что-то с к а ж е т... Пусть камнем над гробным л я ж е т »... — «Перо з а д е л о... Я п о г л я д е л а... Т о м и л о с ь сердце...

Безветрен вечер и грустью с к о в а н... И словно тушью н а р и с о в а н... Бензина запах и сирени... Он снова т р о н у л »... — «З в е н е л а музыка... п а х л и морем... Он мне с к а з а л... Лишь смех в глазах его спокойных... А скорбных скрипок голоса п о ю т »...

Чрезвычайно характерны для этой формы цитаты фраз с типичными для прозаичес кого рассказа пояснениями: «он мне сказал», «я ответила», «и крикнул», «я сказала обидчику», «мальчик сказал мне», «промолвил, пойдя на закате в светлицу», «но ска зала» и т. д. Даже собственные слова приводятся иногда в виде цитаты и снабжаются соответственным указанием:

Я так молилась: «Утоли Глухую жажду песнопенья»!

.................

Как невеста, получаю Каждый вечер по письму, Поздно ночью отвечаю Другу моему:

«Я гощу у смерти белой По дороге в тьму» и т. д.

Стихотворение «Сжала руки» интересно как пример рассказа о событии третье му лицу, которое введено одной фразой:

Сжала руки под темной вуалью...

«Отчего ты сегодня бледна?»...

— Оттого, что я терпкой печалью Напоила его до пьяна.

Чаще Ахматова пользуется обращением ко второму лицу, которое либо ощуща ется присутствующим, либо мыслится как присутствующее. Многие стихотворения прямо начинаются с «ты» или с соответствующей глагольной формы: «Как соломин кой п ь е ш ь мою душу», «Мне с т о б о ю пьяным весело», «Т ы поверь, не змеи ное острое жало», «Не л ю б и ш ь, не х о ч е ш ь смотреть», « З д р а в с т в у й ! Легкий шелест с л ы ш и ш ь », «Т ы знаешь, я томлюсь в неволе», «П о м о л и с ь о нищей, о потерянной», «Т ы пришел меня утешить, милый», «Т ы письмо мое, милый, не комкай», «Т в о й белый дом и тихий сад оставлю», «А! это снова т ы », «Как т ы мо жешь смотреть на Неву», «Целый год т ы со мной не разлучен», «О т е б е вспоминаю я редко», «Зачем притворяешься т ы », «Высокомерьем дух т в о й помрачен», «Из памяти т в о е й я выну этот день» и т. д. Иногда это «ты» появляется не сразу — ему предшествуют вступительные строки, часто имеющие характер вводной сентенции (тоже типичный для прозы прием):

Любовь покоряет обманно Напевом простым, неискусным.

Еще так недавно-странно Т ы не был седым и грустным.

.................

Сердце к сердцу не приковано, Если х о ч е ш ь — уходи.................

Настоящую нежность не спутаешь Ни с чем. И она тиха.

Т ы напрасно бережно кутаешь Мне плечи и грудь в меха.

.................

Сладок запах синих виноградин...

Дразнит опьяняющая даль.

Голос т в о й и глух и безотраден.................

У меня есть улыбка одна.

Так. Движенье чуть видное губ.

Для т е б я я ее берегу.................

Самые темные дни в году Светлыми стать должны.

Я для сравнения слов не найду — Так т в о и губы нежны.

.................

Широк и желт вечерний свет, Нежна апрельская прохлада.

Т ы опоздал на десять лет, Но все-таки тебе я рада.

Иногда появление «ты» отодвинуто дальше — вводная часть расширена:

Столько просьб у любимой всегда, У разлюбленной просьб не бывает...

Как я рада, что нынче вода Под бесцветным ледком замирает.

И я стану — Христос, помоги! — На покров этот светлый и ломкий, А ты письма мои береги, Чтобы нас рассудили потомки.

Иногда обращение ко второму лицу отодвинуто еще дальше (см. выше пример «Память о солнце в сердце слабеет») или, наконец, появляется совсем неожиданно, в самом конце стихотворения, как заключительная pointe:

Отошел т ы, и стало снова На душе и пусто и ясно.

.................

— И если в дверь мою т ы постучишь, Мне кажется, я даже не услышу.

.................

И как могла я ей простить Восторг т в о е й хвалы влюбленной...

С м о т р и, ей весело грустить Такой нарядно обнаженной.

Приведу один особенно резкий пример полностью:

Небывалая осень построила купол высокий, Был приказ облакам этот купол собой не темнить, И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки, А куда провалились 1 студеные влажные дни?..

Изумрудною стала вода замутненных каналов, И крапива запахла, как розы, но только сильней, Было душно от зорь нестерпимых, бесовских и алых, Их запомним все мы до конца наших дней.

Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник, И весенняя осень 2 так жадно ласкалась к нему, Что, казалось, сейчас забелеет прозрачный подснежник, — Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему.

(«Литерат. Мысль» 1923, I.) Кроме таких форм мы имеем часто ясную форму письма (роман, который пере бивается письмами) — недаром Ахматова так часто упоминает о письмах («Ты пись мо мое, милый, не комкай», «Как невеста, каждый вечер получаю по письму» и т. д.).

Таковы, например, стихотворения: «Покорно мне воображеньем («Четки», 19), «Ми лому» («Белая стая», 114), «Судьба ли так моя переменилась» (Б. С., 116).

Эти постоянные обращения ко второму лицу делают присутствие рядом с ге роиней других лиц, связанных с нею теми или другими отношениями, очень ощу тимым — является ощущение сюжета, хотя и непроясненного до фабулы. В центре стоит образ самой героини, который дан резкими чертами, возбуждающими опре Характерный пример прозаизма в стихотворении высокого стиля.

Интересный пример оксюморона (ср. «ей весело грустить»).

деленное зрительное впечатление. Мы знаем ее наружность (стихотворение «На шее мелких четок ряд» в «Подорожнике»), ее одежду, ее движения, жесты, походку. Мы постепенно узнаем ее прошлое («Вижу выцветший флаг над таможней», «В ремешках пенал и книги были» и др.), знаем места, где она жила и живет (юг, Киев, Царское Село, Петербург), знаем, наконец, ее дом, ее комнаты. Недаром она почти никогда не говорит о своих чувствах прямо — эмоция передается описанием жеста или дви жения, т. е. именно так, как это делается в новеллах и романах. Самое расположение стихотворений (особенно в двух первых сборниках) скрывает в себе намеки на разви тие сюжета. Появление церковных и библейских мотивов было воспринято нами не как простое расширение лирических тем, а тоже как развитие сюжета — как даль нейшая судьба героини. Сюда же примыкает и обилие описаний — обстановка, пей зажи и т. д. Птицы, деревья, цветы, вещи — они всегда скрывают в себе, у Ахматовой боковой, эмоциональный, а не прямо-вещественный смысл, но помимо этой своей стилистической роли имеют и сюжетное значение, окружая героиню и ее жизнь не которым бытом или воздухом. Что касается птиц, то здесь, помимо всего остального, сказывается как давняя литературная традиция, только подновленная, так и влияние фольклора — недаром мы находим такие образования, как «совенок» или «лебеде нок» (ср. частушечное «миленок»). В более или менее явной форме дается паралле лизм, обычный для фольклора. Фольклорный источник ясно чувствуется, например, в стихотворении «Милому», где характерны и названия животных, и творительные падежи (ср. в «Слове о Полку Игоря»):

Серой белкой прыгну на ольху, Ласочкой пугливой пробегу, Лебедью тебя я стану звать.

Характерно, что традиционный соловей появляется у Ахматовой в остранненной форме — «Только ты, соловей б е з г о л о с ы й » 1.

В итоге всего этого перед нами встает яркий образ главной героини этого лири ческого романа. Но не надо думать, что образ этот дан в чертах устойчивых, непод вижных. Если даже в настоящем романе образы действующих лиц представляются текучими, меняющимися и только искусственно могут трактоваться как «типы» или как «индивидуальности», то в лирике эта текучесть и подвижность сказывается еще сильнее. Героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощу щений, есть воплощенный «оксюморон». Лирический сюжет, в центре которого она стоит, движется антитезами, парадоксами, ускользает от психологических формули ровок, остраняется невязкой душевных состояний. Образ делается загадочным, бес покоющим — двоится и множится. Трогательное и возвышенное оказывается рядом с жутким, земным, простота — со сложностью, искренность — с хитростью и кокетст вом, доброта — с гневом, монашеское смирение — со страстью и ревностью:

Моя рука, з а к а п а н н а я в о с к о м, Дрожала принимая поцелуй, Я глубоко несогласен с попыткой В. Виноградова (статья «О символике Анны Ахматовой» в «Литерат.

Мысли» 1923, I) представить язык Ахматовой в виде ассоциативных «семантических гнезд», так что птицы связываются со словом «песня». Применение такого лингвистического метода (выделение отдельных слов в виде семантических центров, к которым стягиваются все остальные) к поэтическому языку кажется мне совершенно ошибочным, потому что обыкновенное «языковое сознание» и язык поэта, особо сформированный и подчиненный художественно-стилистическим законам и традициям, должны быть признаны явлениями различными по самой своей природе. Ошибочность метода сказалась на одном мелком, но характерном lapsus’e: «Ж у р а в л ь у ветхого колодца» очутился в числе тех журавлей, которые кричат «курлы, курлы» (стр. 102). Другое «гнездо» придумать для него было бы, пожалуй, нелегко, но к птицам он все же не имеет никакого отношения. Статья В. Виноградова лишний раз убеждает меня в принципиальном различии между лингвистикой, как наукой о языке, и поэтикой, как наукой о словесных стилях.

И пела кровь: блаженная ликуй!

.................

Будь же проклят. Ни стоном, ни вглядом Окаянной души не коснусь.

Но клянуся т е б е а н г е л ь с к и м с а д о м, Ч у д о т в о р н о й и к о н о й к л я н у с ь И н о ч е й н а ш и х п л а м е н н ы м ч а д о м — Я к т е б е н и к о г д а н е в е р н у с ь.

Так от стилистических парадоксов, придающих поэзии Ахматовой особую ос троту, мы переходим к парадоксам психологическим и сюжетным. Перед нами — ди намика лирического романа.

В образе Ахматовской героини резко ощущаются автобиографические чер ты — хотя бы в том, что она часто говорит о себе как о поэтессе. Это породило в среде читателей и отчасти в критике особое отношение к поэзии Ахматовой — как к ин тимному дневнику, по которому можно узнать подробности личной жизни автора.

Наличностью сюжетных связей как бы подтверждается возможность такого отноше ния. Но читатели такого рода не видят, что эти автобиографические намеки, попадая в поэзию, перестают быть личными и тем дальше отстоят от реальной душевной жиз ни, чем ближе ее касаются. Придать стихотворениям конкретно-биографический и сюжетный характер — это художественный прием, контрастирующий с абстрактной лирикой символистов. Бальмонт, Брюсов, В. Иванов были далеки от этого приема — у Блока мы уже находим его. Лицо поэта в поэзии — маска. Чем меньше на нем грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но для настоящего зрителя сцена этим не уничтожается, а наоборот — укрепляется.

Несмотря на свое тяготение к сюжету, Ахматова пока не вышла за пределы ма лых форм. Ее поэма «У самаго моря» (1915 года) — скорее свод ранней лирики, чем самостоятельный эпос. Недаром здесь повторяется целый ряд слов и стилистических деталей, знакомых нам по лирическим стихам «Вечера» и «Четок». Но кажется, что ее ожидает переход к более крупной фактуре.

Впрочем, я не берусь пророчествовать — так же, как, с другой стороны, я ста рался избежать такого анализа, при котором являлось бы ощущение, что поэзия ее осмыслена мною до конца. Многое осталось вне анализа, а то, что вошло, осмыслено лишь в связи с общими теоретическими вопросами, которые поднимаются при изу чении ее стихов. Здесь больше беспокойных вопросов, чем решений. Такова, я думаю, и должна быть скромная роль критика.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.