WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

ИОСИФ БРОДСКИЙ О музыке Интервью, данное Елене Петрушанской 21 марта 1995 года, Флоренция 19 марта 1995 года Иосифу Бродскому во Флоренции в Палаццо Синьории вручали медаль «Фьорино д’Оро» (золотой флорин)

— знак почетного гражданства в городе, взрастившем и изгнавшем Данте. После церемонии я обратилась к Иосифу Александровичу с просьбой дать интервью о его отношениях с музыкой.

Согласие получила не сразу. Поэт высказывал сомнение в том, что может сказать на эту тему что либо интересное, важное;

говорил о сугубо любительском знании предмета. «А что, собственно, вас интересует?» Я назвала некоторые из вопросов (их накопилось немало: увлечение темой «Музыкальный мир поэзии Бродского» началось задолго до этого). Кажется, аспекты чем то заинтриговали, хотя чувствовалась усталость от постоянных, как говорил сам Бродский, «интервру» (выражение сообщено Б. Янгфельдтом).

21 марта в холле гостиницы к назначенным мне десяти утра Бродского уже нетерпеливо ждали:

респектабельная англоязычная пара, бойкая стайка итальянцев. Иосиф Александрович явился вовремя, хмурый, бледный. Разговор начался стесненно, но, пожалуй, одним из «паролей» стало малоизвестное имя итальянского композитора Саверио Меркаданте. В беседе прошло гораздо более отпущенных мне (предварительно) двадцати минут.

Бродский дал свой адрес («напишите, любопытно будет ознакомиться с вашими материалами»). Однако на заданные в письме дополнительные вопросы не отвечал. Шли месяцы. Последнюю открытку от поэта я получила за неделю до его смерти. Выражая сожаление, что на серьезное обращение к «моей» теме «руки мои в обозримом будущем не дойдут» и что «очень жаль, предмет весьма важный», Иосиф Александрович дал разрешение на публикацию материалов и развитие темы («делайте с этим, что и как считаете нужным»).

Сокращенный вариант интервью публикуется впервые;

полностью оно будет напечатано в монографии Е.

Петрушанской «Музыкальный мир Иосифа Бродского», подготавливаемой издательством журнала «Звезда».

— Говорят, давным давно в вашей «выгородке» в коммунальной квартире в доме Мурузи было много любимых вами пластинок. Джаз, музыка барокко, классицизм... Изменились ли как то с тех пор ваши отношения с музыкой, ваши пристрастия?

И. Б.: Да, правда, пластинок была масса. А отношения с музыкой не изменились нисколько.

Поменялось лишь, в количественном отношении, время общения с музыкой, — его стало еще больше, — и количество пластинок увеличилось. А вкусы не сильно изменились...

— То есть по прежнему — Бах?..

И. Б.: Не «по прежнему Бах»… Моцарт, Перголези, Гайдн, Монтеверди, все что угодно.

Масса всего, всех любимых не назовешь. Недавно, например, полюбил музыку Меркаданте… — <…> А Вивальди?

И. Б.: Ну, этот человек столько раз меня спасал...

— Для вас ныне, как и раньше, тридцать пять лет тому назад, «В каждой музыке — Бах, в каждом из нас — Бог»?

И. Б.: Это чрезвычайно риторическое утверждение! Хотя, в общем... В принципе, — да.

<…> — В музыке Гайдна вы искали света, спокойствия, веселой мудрости?

И. Б.: Нет, я ничего не искал. Там не ищешь, там получаешь.

— Что дает вам слушание музыки?

И. Б.: Самое прекрасное в музыке... <…> если вы литератор, она вас научает композиционным приемам, как ни странно. Причем, разумеется, не впрямую, ее нельзя копировать. Ведь в музыке так важно, что за чем следует и как всё это меняется, да?

— Особая, небанальная логика последовательности?

И. Б.: Вот именно! И почему мне дорог Гайдн, помимо всего прочего, помимо прелести музыки как таковой? Именно тем, что он абсолютно непредсказуем. То есть он оперирует в © Иосиф Бродский, 1995;

«Звезда» 2003, № © Бесплатное электронное воспроизведение: «Im Werden Verlag» http://www.imwerden.de info@imwerden.de определенной, уже известной идиоматике;

однако всякий раз, каждую секунду происходит то, чего ты не в состоянии себе представить. Ну, конечно, если ты музыкант профессионал, исполнитель, то — возможно — ты всё это знаешь наизусть, и тебя ничего не удивляет. Но если ты просто обычный слушатель, то находишься в постоянном состоянии некоего изумления.

— Были ли и ныне существуют люди, которые влияют на ваши музыкальные вкусы?

И. Б.: <…> у меня был приятель, Альберт Рутштейн, инженер1. Жена его была пианисткой, училась и потом преподавала в Ленинградской консерватории — это Седмара Закарян, дочь профессора консерватории. Один раз, когда я к ним приехал, то услышал нечто, что произвело на меня невероятное, сильнейшее впечатление. Это была запись оратории «Stabat mater» Перголези. Пожалуй, с этого всё тогда и началось...

Сейчас — никто на меня не влияет. То есть существует приятель, который мне пытается всучить то одно, то другое, то Шарпантье, то Люлли, я это обожаю. Но, в общем, он уже знает, что мне предлагать... <…> Однако никаких инноваций, никаких открытий, откровений в музыке — особенно современной! — я совсем не хочу. Хотя.... Вот музыка Шнитке производит на меня довольно замечательное впечатление. Мне она почему то ужасно нравится. Даже иногда мне кажется, что у нас есть некие общие принципы... — А когда вы увлеклись музыкой Перселла, оперой «Дидона и Эней»3? Очаровывало произношение, музыка английской речи?

И. Б.: Это было одно из самых ранних, самых сильных музыкальных впечатлений. <…> и слово здесь для меня было вторично, — вернее, даже не относилось к сути. Главным была совершенно замечательная музыка «Дидоны и Энея», и потом, я очень полюбил другую совершенно замечательную музыку Перселла «На смерть королевы Марии». <…> — Вы много беседовали с Анной Андреевной Ахматовой — о Моцарте, о Стравинском?..

И. Б.: Нет, о Моцарте не так много... Больше — о Библии... — Когда вы начали писать стихотворения к каждому Рождеству, знали ли вы о фортепианном цикле Оливье Мессиана «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» (1950)?

И. Б.: Нет, тогда не знал. Теперь Мессиана я немножко знаю.

— Есть некоторые совпадения ваших «взглядов» на Рождество;

так, у Мессиана, как и в ваших стихах, есть «Взгляд Отца», «Взгляд Звезды»...

И. Б.: Ну, естественно;

когда думаешь об этом, это приходит...

— В Стравинском вас привлекала ритмика, парадоксальность?

И. Б.: …я не очень хорошо знаю его музыку. Скорее знаю Стравинского по его словесным текстам. Это беседы с Крафтом — по моему, замечательная книжка5. Там есть мой любимый ответ на вопрос «Для кого вы пишете?». Я всегда цитирую Стравинского: «Для себя и гипотетического alter ego»6. Что же касается самой музыки Стравинского, то мне, к сожалению, близки лишь какие то куски из «Весны священной»;

разумеется, и «Симфония псалмов» — в целом, как идея. Любопытно, мы до известной степени однажды «совпали». Я когда то написал длинное стихотворение «Исаак и Авраам», а у Стравинского есть одноименная оратория7. Но я совершенно не знал и не знаю этой музыки...

— Знали ли вы лично Дмитрия Дмитриевича Шостаковича до того, как он прислал телеграмму в вашу защиту во время судебного процесса8?

И. Б.: Нет… — Вы думаете, Дмитрий Дмитриевич знал ваши стихи тогда?

И. Б.: Не думаю...9 Скорее всего, это произошло по настоянию, по просьбе Анны Андреевны. Она тогда обратилась к Шостаковичу, к Маршаку, по моему. И каким то образом они выступили в мою защиту.

— И вы встречались? Каким вам помнится Шостакович?

И. Б.: Единственный раз, когда мы с ним виделись, был в 1965 году, — кажется, в ноябре.

Я только что освободился. Я был у него в больничке в Ленинграде, где то на Песках;

помню отчетливо, что провел два три часа с Дмитрием Дмитриевичем, но совсем не помню, находился ли при встрече со мной кто нибудь еще10. Каков был Дмитрий Дмитриевич? Он метался в кроватке, чрезвычайно был похож на крайне беспокойного младенца в... некой клетке...

коробочке, как это? колыбели? Очень нервный, но более менее нормальный...

— Разговор шел о?...

И. Б.: Скорее это касалось его состояния, моих обстоятельств. Но, в общем, <…> всё было чрезвычайно поверхностно. Казалось, его смущала беседа;

с моей стороны то был скорее лишь знак внимания, признательности.

— Но музыка Шостаковича, чувствую, вам не близка?

И. Б.: Говоря откровенно, нет. Как, в общем, ко всей современной музыке отношусь чрезвычайно сдержанно. И к Шостаковичу, и к Прокофьеву. <…> Но что делать, уж так я устроен... <…> — Вы когда нибудь слышали, как читают Священные тексты раввины?

И. Б.: Нет, но я многократно слышал церковное пение;

мелодику акафиста я знаю.

— Ваша манера произнесения стихов близка литургической звуковой волне...

И. Б.: <…> изящная словесность в России, да и, думаю, во всех странах так называемого христианского мира — порождение, отголосок литургических песнопений <…> я думаю, что изящная словесность, стихи возникли впервые как — если можно так сказать — мнемонический прием удержания музыкальной фразы, тогда, когда нотной записи еще не существовало. <…> И все было бы прекрасно, и нотная нотация и не возникла бы, музыкальное повествование оставалось бы на уровне импровизации, если бы музыка не стала частью христианской литургии.

Дело в том, что импровизировать <точнее, орнаментировать, «раскрашивать». — Е. П.> в литургии можно было в неких узаконенных пределах, ибо распевался уже строго определенный текст, и текст священный, в котором допускать какие либо импровизации было уже, видимо, невозможно. Поэтому, чтобы соответствовать сопутствующей музыкальной фразе, строчка стала определенной, удержанной длины, текст стал организовываться в форму стиха. <…> в христианской культуре, я думаю, <…> стихи возникли именно как способ удержания (и повторения) музыкальной фразы... потом стали возникать различные типы обозначений, крюки и пр., потом нотопись стала развиваться самостоятельно, и этот брак, который на некоторое время заключили поэзия и музыка, распался, расторгся. <…> Нотную запись, при определенной свободе мышления, можно представить как продолжение алфавита <…>;

этот язык стремительным образом эволюционировал в нечто абсолютно самостоятельное, и произошел некоторый «развод» между изящной словесностью и музыкой. <…> Но время от времени они друг по другу, грубо говоря, вздыхают — и таким образом возникают всевозможные жанровые соединения, сплавы со словом, все что угодно, от оперы до водевиля. И, до известной степени, лучшая поэзия, которую мы знаем, «музыкальна»: в ней присутствует этот музыкальный элемент, когда, помимо смысла, в сознании возникает некий музыкально звуковой ряд...

— А что в настоящее время для вас является враждебным музыкальным «знаком», звуковым образом пошлости — и всего ненавистного для вас?

И. Б.: <...> Если раньше существовал такой внятный враг в виде отечественной официальной культуры, то теперь враг повсеместен. На него натыкаешься на каждом шагу;

этот грохот, грохот «попсы». Весь этот «muzak»11, давящий рок н ролл. Можно много чего увидеть здесь, задуматься о дьявольском умысле...

«Нечеловеческое» связано, на мой взгляд, с господством технологии, с самой идеей усиления звука. Если музыка, как я ее понимаю, это невнятный семантический и надсемантический ряд, да? — тогда то, на что твой слух сегодня постоянно буквально нарывается, это ряд (для меня) внесемантический или даже принципиально антисемантический.

<…> эта выросшая на базе рок н ролла электронная муза — явление пророческое.

Ускорение12, которое возникло (в сороковые годы, в ходе войны) с буги вуги, уже содержало в себе своего рода пророчество о... <…> Хотя уже существовали разнообразные быстрые танцы <…>, за этим стоял некий удерживаемый ритм и некая внятная удерживаемая мелодия. Начиная с буги вуги возникла совершенно иная ситуация <…> эти музыкальные элементы как бы уходят с сознательного уровня. То есть ритм буги вуги уже содержал в некотором роде пророчество атомной бомбы. Это полный распад всего и вся...

— Чистая агрессия...

И. Б.: Да, чистая агрессия, чистый ритм или чистая аритмия (ибо нет точек опоры).

Обесчеловеченность — когда сознание не соответствует движению...

— Вы чаще слушаете музыку как фон или внимаете ей, отключаясь от всего остального?

И. Б.: Вы знаете, как фон я не могу ее слушать. Даже если пластинку ставишь в качестве некоего «фона», то чрезвычайно быстро фон для меня становится первостепенным, а все остальное становится «фоном». <…> — А джаз с любимыми, судя по стихам, Диззи Гиллеспи, Эллой Фицджералд, Рэем Чарлзом, Чарлзом Паркером и другими героями подпольной джазовой юности, — что дал вам джаз?

И. Б.: Трудно выразить все... Ну, прежде всего он сделал нас. Раскрепостил. Даже не знаю, сам ли джаз как таковой в этом участвовал, или более — идея джаза. Джаз дал мне приблизительно то же самое, что дал Перселл: в очень общих категориях, это ассоциируется у меня не столько с негритянским, сколько с англосаксонским мироощущением. С эдаким холодным отрицанием...

— Тем не менее созидающим отрицанием?

И. Б.: Уж не знаю, созидающим или нет. Для меня это ощущение скорее связано с чувством такого холодного сопротивления, иронии, отстранения, знаете...

— Форма брони, нет?

И. Б.: Скорее — усмешки на физиономии... — и ты продолжаешь заниматься своим делом на этом свете, независимо от... И также — определенный сдержанный минимальный лиризм...

некая форма минимализма...

— У вас есть стихотворения, посвященные пианистке Елизавете Леонской13. Что и почему вы любите слушать в ее исполнении?

И. Б.: Практически все. Она для меня — лучшая исполнительница, единственный музыкант, который делает для меня романтиков (для меня — «чрезмерных») выносимыми.

<…> — Русская музыка вам близка? И отечественная опера?

И. Б.: В том виде, как нам ее преподносили в мое время — решительно, нет. <…> — А Чайковский? Что вам говорит его музыка?

И. Б.: К сожалению, он для меня «отравлен» отечественным радио и государством14.

Несколько раз я предпринимал попытки прорваться сквозь это предубеждение, которое вошло уже в подсознание, — увы, не могу. Аллергия, — и думаю, навсегда. Да и, в общем, я к нему довольно нехорошо отношусь… <…> — Как к человеку?

И. Б.: Нет, отнюдь! Как человек он мне скорее симпатичен, со всеми его обстоятельствами, это я понимаю. Но композитор, который мог написать такую музыку на сюжет «Франчески да Римини», просто не существует для меня как художник. <…> — Почему? Святотатство — трансформировать дантовский сюжет? Вы бы не взяли дантовский сюжет?

И. Б.: Нет, дантовский сюжет использовать можно, но превратить его в мелодраму — даже я не был бы на это способен, хотя у меня масса недостатков. Для меня, знаете, два равно и абсолютно неприемлемых композитора, в разных ключах, но одинаково мной не выносимые, — Чайковский и Вагнер.

— Пафос, который вам чужд...

И. Б.: Чрезвычайно... Мне это кажется близким «эстетике» sound track (звукового ряда массового кинематографа).

— Музыкальный ряд фильма в его голливудски «разъясняющем» и мелодраматизирующем чувства смысле?

И. Б.: Да. Близость к музыкальной иллюстрации «для масс» у этих композиторов воспринимаю тоже как явление пророческое...

— Слыша в музыке пророчества распада — физического и духовного, — боитесь ли вы будущего?

И. Б.: Как говорила Анна Андреевна Ахматова, «кто чего боится, то с тем и случится.

Ничего бояться не надо».

— А удается ли такое?

И. Б.: Вы знаете, да. То есть рано или поздно то, что ты принимаешь в качестве решения, опускается на уровень инстинкта. Постепенно, да... Тогда тебе не то что сам чoрт не брат, но многое не страшно. Нет нет, уж чему чему, а вот сопротивляться, по моему, мы замечательно обучены.

Александр (Альберт, прозвище «на западный манер») Рутштейн — инженер, музыкант любитель (ныне проживает в США). <…> По свидетельству Б. Тищенко, который беседовал с поэтом в США за несколько лет до смерти, Бродский указал на близкую ему черту поэтики Шнитке: «референтивность».

Отечественная грампластинка оперы Перселла «Дидона и Эней» (дир. Д. Джонс, Дидона — К. Флагстад, Белинда — Э. Шварцкопф) — пиратская перепись фирмы «Мелодия», вышла в СССР в 1969 году. Бродский же познакомился с оперой в 1965 году благодаря английской пластинке с записью того же исполнения, переданной ему поэтом Стивеном Спенсером через А. А. Ахматову (бывшую в Оксфорде для получения премии «Honoris causa»). Бродский писал об этом в рецензии эссе «„Remember her» (LPT, 19 sept. 1995, p. 186);

см. нашу статью «Remember her»: «Дидона и Эней» Г. Перселла в памяти и творчестве поэта», также соответствующие разделы монографии. Поэт мог также слышать исполнявшиеся в Ленинграде фрагменты оперы и другую музыку Перселла и до 1965 года.

Ранее Бродский говорил о музыкальных моментах этих бесед следующее: «Когда мы с Анной Андреевной познакомились, у нее ни проигрывателя, ни пластинок на даче не было.

<...> Перселла я ей таскал постоянно. Еще мы о Моцарте с ней много говорили <...>. Она обожала Кусевицкого. Я имя этого дирижера впервые услышал именно от нее <...>. Мы чаще говорили с ней о Стравинском, слушали советскую пиратскую пластинку «Симфонии псалмов» (С. Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: «Независимая газета», 1998, с. 241 242).

Кстати, речь идет не о «пиратской» (как зачастую бывало в то время), а о законной отечественной пластинке исполнения под управлением И. Маркевича, выпущенной в конце 1962 года. В том же году Бродский увидел на улице единожды приехавшего в Ленинград композитора. Тогда на фразу юного Иосифа: «И вообще, остался от Стравинского один только нос» (гоголевского тона реплика! — Е. П.), Ахматова добавила: «...и гений» (там же, с. 29).

Возможно, поэт имел в виду «Диалоги со Стравинским», записанные дирижером и биографом композитора Робертом Крафтом («Conversation with Igor Stravinsky», London, 1959, или «Dialogues and Diary», New York, 1963). А. Найман упоминает: «…кто то из иностранцев оставил книжку крафтовских «Диалогов» со Стравинским» — скорее всего, во второй половине 1960 х годов. (Найман А. Любовный интерес. Октябрь. 1999, № 1. С. 37 38). Первое издание в СССР (И. Стравинский. Диалоги. Л.: 1971) могло быть также известно Бродскому.

Сказано неоднократно и в других текстах, как «Студенческий меридиан», с. 51.

Интересно, что поэма «Исаак и Авраам» датирована тем же 1963 годом, когда создана И. Стравинским священная баллада (не одноименная!) «Авраам и Исаак» из Ветхого Завета (на иврите) для баритона с оркестром.

Именем Шостаковича была подписана телеграмма в адрес суда: «Я очень прошу суд при разборе дела поэта Бродского учесть следующее обстоятельство: Бродский обладает огромным талантом. Творческой судьбой Бродского, его воспитанием обязан заняться Союз <писателей>.

Думается, что суд должен вынести именно такое решение» («Юность», 1989, № 2. С. 84).

«Дипломатическая уловка» состояла в том, что при переносе дела Бродского в план «осуждения» Союзом писателей дело из судебного превратилось бы в сугубо общественное, законом не наказуемое. См. в нашей статье «Бродский и Шостакович» (Шостаковичу посвящается. М.: Композитор, 1997. С. 78 90).

По уверениям вдовы Шостаковича Ирины Антоновны, композитор был знаком с небольшой подборкой стихов Бродского, ходивших тогда по рукам в машинописи. Кроме того, Шостаковичу очень понравился «Рождественский романс», на текст которого написал музыку в 1962 году, вскоре после создания стихотворения, аспирант Шостаковича Борис Тищенко.

По словам И. А. Шостакович, при встрече присутствовал Е. Евтушенко. Бродский молчал, краснел (Ирина Антоновна: «Никогда не видела так сильно красневшего человека»).

Евтушенко был барствен и демонстративно покровительственен по отношению к коллеге («Я купил ему — жест в сторону Иосифа — костюм»).

Термин подразумевает сумму явлений оформительской функциональной музыки в супермаркетах, вагонах железных дорог и метрополитена, звучащих «фонах» радио, видео, телеинформации и рекламы.

Ускорение — один из постоянных мотивов позднего Бродского. Поэт часто объясняет понятие ускорения на примере музыки (предметном воплощении тревожного симптома механистичного развития человеческого сознания, технологического движения общественного процесса). Так, в фильме «Прогулки с Бродским» он говорит об ускорении — явлении, отсутствующем в живой природе, указывая на 17 фортепианную сонату Бетховена: «Ну откуда он надыбал здесь это ускорение?» И пишет в «Предисловии к Антологии русской поэзии» о сути «…современных представлений о скорости, о качественном ускорении, неизбежно приходишь к выводу, что и там (в ХIХ веке) это было — об этом позаботилась тогдашняя музыка:

престо любой бетховенской сонаты можно без труда использовать в качестве музыкального сопровождения к „Звездным войнам»» («Знамя», 1996. № 6. С. 151).

Известной пианистке, воспитаннице Московской фортепианной школы Елизавете Леонской (ныне проживающей в Вене) посвящены стихотворение «Bagatelle» (1987) и рождественское стихотворение 1994 года «В воздухе — сильный мороз и хвоя...».

Поэт писал о «неиссякаемом Чайковском по радио» (в эссе «Меньше единицы»).




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.