WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||

«НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ БАХТИН ПРОБЛЕЬЫ ПОЭТИ ДОСТОЕВСКОГО im WERDEN VERLAG МОСКВА AUGSBURG 2002 Михаил Михайлович БАХТИН ОТ АВТОРА Настоящая работа посвящена проблемам поэтики1 ...»

-- [ Страница 6 ] --

Аналогично характеризует творческий процесс Достоевского и А.В.Луначарский: «…Достоевскому, – если не при окончательном выполнении романа, то при первоначальном его замысле, при постепенном его росте, – вряд ли был присущ заранее установленный конструктивный план… скорее мы имеем здесь дело действительно с полифонизмом типа сочетания, переплетения абсолютно свободных личностей. Достоевский, может быть, сам был до крайности и с величайшим напряжением заинтересован, к чему же приведет в конце концов идеологический и этический конфликт созданных им (или, точнее, создавшихся в нем) воображаемых лиц» («Ф.М.Достоевский в русской критике», стр. 405).

Виктор Шкловский. За и против, стр. 223.

Большинство авторов сборника не разделяет концепции полифонического романа.

Сборник «Творчество Ф.М.Достоевского», изд во АН СССР, М., 1959, стр. 341 – 342.

Сборник «Творчество Ф.М.Достоевского», изд во АН СССР, М., 1959, стр. 342.

Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: «Оторопел так, что и губы трясутся и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во первых, совестно;

я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти от того, что я там увидел… Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку!» (Ф.М.Достоевский, Собр. соч. в десяти томах, т. 1, Гослитиздат, М., 1956 – 1958, стр. 188. Цитаты из художественных произведений Достоевского, за исключением специально оговоренных случаев, приводятся в дальнейшем по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.) Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал;

функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина – его двойник.

Достоевский неоднократно дает внешние портреты своих героев и от автора, и от рассказчика или через других действующих лиц. Но эти внешние портреты но несут у него завершающей героя функции, не создают твердого и предопределяющего образа. Функции той или иной черты героя не зависят, конечно, только от элементарных художественных методов раскрытия этой черты (путем самохарактеристики героя, от автора, косвенным путем и т.п.).

В пределах того же гоголевского материала остается и «Прохарчин». В этих пределах оставались, по видимому, и уничтоженные Достоевским «Сбритые бакенбарды». Но здесь Достоевский почувствовал, что его новый принцип на том же гоголевском материале явится уже повторением и что необходимо овладеть содержательно новым материалом. В 1846 году он пишет брату: «Я не пишу и «Сбритых бакенбард». Я все бросил. Ибо все это есть ничто иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного. Теперь более оригинальные, живые и светлые мысли просятся из меня на бумагу. Когда я дописал «Сбритые бакенбарды» до конца, все это представилось мне само собою. В моем положении однообразие – гибель» (Ф.М.Достоевский. Письма, т. I. Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 100). Он принимается за «Неточку Незванову» и «Хозяйку», то есть пытается внести свой новый принцип в другую область пока еще гоголевского же мира («Портрет», отчасти «Страшная месть»).

Эту внутреннюю незавершимость героев Достоевского как их ведущую особенность сумел верно понять и определить Оскар Уайльд. Вот что говорит об Уайльде Т.Л.Мотылева в своей работе «Достоевский и мировая литература»: «Уайльд видел главную заслугу Достоевского художника в том, что он «никогда не объясняет своих персонажей полностью». Герои Достоевского, по словам Уайльда, «всегда поражают нас тем, что они говорят или делают, и хранят в себе до конца вечную тайну бытия» (сб. «Творчество Ф.М.Достоевского», Изд во АН СССР, М., 1959, стр. 32).

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 13.

«Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М.Достоевского», СПб., 1883, стр. 373.

В «Дневнике писателя» за 1877 год по поводу «Анны Карениной» Достоевский говорит:

«Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой и что, наконец, законы духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть тот, который говорит: «Мне отмщение и аз воздам» (Ф.М.Достоевский, Полн.

собр. худож. произвед., под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XI, Госиздат, М. – Л., 1929, стр. 210).

См. В.Ермилов, Ф.М.Достоевский, Гослитиздат, М., 1956.

Ведь смысл «живет» не в том времени, в котором есть «вчера», «сегодня» и «завтра», то есть не в том времени, в котором «жили» герои и протекает биографическая жизнь автора.

Цит. по книге.: В.В.Виноградов «О языке художественной литературы», Гослитиздат, М., 1959, стр. – В.В.Виноградов. О языке художественной литературы, Гослитиздат, М., 1959, стр. 140.

Для мира Достоевского характерны убийства (изображенные в кругозоре убийцы), самоубийства и помешательства. Обычных смертей у него мало, и о них он обычно только осведомляет.

Идеализм Платона не чисто монологистичен. Чистым монологистом он становится лишь в неокантианской интерпретации. Платоновский диалог также не педагогического типа, хотя монологизм и силен в нем. О диалогах Платона мы подробнее будем говорить в дальнейшем в связи с жанровыми традициями Достоевского (см. четвертую главу).

«Записные тетради Ф.М.Достоевского», «Academia, М. – Л., 1935, стр. 179. Очень хорошо говорит об этом же, опираясь на слова самого Достоевского, Л.П.Гроссман: «Художник «слышит предчувствует, видит даже», что «возникают и идут новые элементы, жаждущие нового слова», – писал гораздо позже Достоевский;

их то и нужно уловить и выразить» (Л.П.Гроссман, Достоевский художник. – Сб. «Творчество Ф.М.Достоевского», Изд во АН СССР, М., 1959, стр. 366).

Книга эта, вышедшая во время работы Достоевского над «Преступлением и наказанием», вызвала в России большой резонанс. См. об этом работу Ф.И.Евнина «Роман «Преступление и наказание». – Сб.

«Творчество Ф.М.Достоевского», Изд во АН СССР, М., 1959, стр. 153 – 157.

См. об этом в работе Ф.И.Евнина «Роман «Бесы». Тот же сборник, стр. 228 – 229.

См. об этом в книге.: А.С.Долинин «В творческой лаборатории Достоевского», «Советский писатель», М., 1947.

Ф.М.Достоевский. Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XI, Госиздат, М. – Л., 1929, стр. 11 – 15.

Здесь мы имеем в виду, конечно, не завершенный и закрытый образ действительности (тип, характер, темперамент), но открытый образ слово. Такой идеальный авторитетный образ, который не созерцают, а за которым следуют, только предносился Достоевскому как последний предел его художественных замыслов, но в его творчестве этот образ так и не нашел своего осуществления.

Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М.Достоевского, стр. 371 – 372, 374.

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М. 1922, стр. 71 – 72.

Ф.М.Достоевский. Письма, т. II. Госиздат, М. – Л., 1930, стр. 170.

Там же, стр. 333.

В письме к Майкову Достоевский говорит: «Хочу выставить во второй повести главной фигурой Тихона Задонского, конечно, под другим именем, но тоже архиерей будет проживать в монастыре на спокое... Авось, выведу величавую, положительную, святую фигуру. Это уже не Костанжогло с, не немец (забыл фамилию) в Обломове...

и не Лопуховы, не Рахметовы. Правда, я ничего не создам. Я только выставлю действительного Тихона, которого я принял в свое сердце давно с восторгом» («Письма», т. II. Госиздат, М. – Л., 1930, стр. 264).

Ф.М.Достоевский. Письма, т. IV. Гослитиздат, М., 1959, стр. 5.

Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 53, 56 – 57.

Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 61, 62.

Сатиры его до нас не дошли, но названия их сообщает Диоген Лаэрций.

Явление редуцированного смеха имеет довольно важное значение в мировой литературе. Редуцированный смех лишен непосредственного выражения, так сказать, «не звучит», но его след остается в структуре образа и слова, угадывается в ней. Перефразируя Гоголя, можно говорить про «невидимый миру смех». Мы встретимся с ним в произведениях Достоевского.

Варрон в «Эвменидах» (фрагменты) изображает как безумие такие страсти, как честолюбие, стяжательство и др.

Две жизни – официальная и карнавальная – существовали и в античном мире, но там между ними никогда не было такого резкого разрыва (особенно в Греции).

Народно карнавальной культуре средневековья и Возрождения (и отчасти античности) посвящена мои книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» («Художественная литература», М., 1965). Там дается и специальная библиография вопроса.

Достоевский был очень хорошо знаком не только с канонической христианской литературой, но и с апокрифами.

Здесь необходимо отметить то огромное влияние, которое оказала новелла «О целомудренной эфесской матроне» (из «Сатирикона») на средневековье и Возрождение. Эта вставная новелла – одна из величайших мениппей античности.

Но такие жанровые термины, как «эпопея», «трагедия» и «идиллия», в применении к новой литературе стали общепринятыми и привычными, и нас нисколько не смущает, когда «Войну и мир» называют эпопеей, «Бориса Годунова» – трагедией, а «Старосветских помещиков» – идиллией. Но жанровый термин «мениппея» непривычен (особенно в нашем литературоведении), и потому применение его к произведениям новой литературы (например, Достоевского) может показаться несколько странным и натянутым.

В «Дневнике писателя» он появляется еще раз в «Полписьма «одного лица».

В XVIII веке «Разговоры в царстве мертвых» писал Сумароков и даже А.В.Суворов, будущий полководец (см. его «Разговор в царстве мертвых между Александром Македонским и Геростратом», 1755).

Правда, подобного рода сопоставления не могут иметь решающей доказательной силы. Все эти сходные моменты могли быть порождены и логикой самого жанра, в особенности же логикой карнавальных развенчаний, снижений и мезальянсов.

Не исключена, хотя и сомнительна, возможность знакомства Достоевского с сатирами Варрона. Полное научное издание фрагментов Варрона вышло в 1865 году (Riesse, Varronis Saturarum Menippearum reliquiae, Leipzig, 1865). Книга вызвала интерес не только в узко филологических кругах, и Достоевский мог ознакомиться с ней из вторых рук во время своего пребывания за границей, а может быть, и через знакомых русских филологов.

Ф.М.Достоевский. Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XIII, Госиздат, М., – Л., 1930 стр. 523.

Генерал Первоедов и в могиле не может отрешиться от сознания своего генеральского достоинства, и во имя этого достоинства он категорически протестует против предложения Клиневича («перестать стыдиться»), заявляя при этом: «я служил государю моему». В «Бесах» есть аналогичная ситуация, но в реальном земном плане: генерал Дроздов, находясь среди нигилистов, которые самое слово «генерал» считают бранной кличкой, защищает свое генеральское достоинство теми же самыми словами. Оба эпизода трактуются в комическом плане.

Даже таких компетентных и благожелательных современников, как А.Н.Майков.

«И я вдруг воззвал, не голосом, ибо был недвижим, но всем существом моим к властителю всего того, что совершалось со мною» (X, 428).

О жанровых и тематических источниках «Легенды о Великом инквизиторе» («История Дженни, или Атеист и мудрец» Вольтера, «Христос в Ватикане» Виктора Гюго) см. в работах Л.П.Гроссмана.

Гоголь еще воспринял существенное непосредственное влияние украинского карнавального фольклора.

Гриммельсхаузен уже выходит за рамки Возрождения, но его творчество отражает непосредственное и глубокое влияние карнавала в не меньшей степени, чем у Шекспира и Сервантеса.

Нельзя, конечно, отрицать, что какая то степень особого обаяния присуща и всем современным формам карнавальной жизни. Достаточно назвать Хемингуэя, творчество которого, вообще глубоко карнавализованное, восприняло сильное воздействие современных форм и празднеств карнавального типа (в частности, боя быков). У него было очень чуткое ухо ко всему карнавальному в современной жизни.

Ф.М.Достоевский. Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XIII, М. – Л., Госиздат, 1930, стр. 158 – 159.

Образцом для Достоевского был Гоголь, именно амбивалентный тон «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

В этот период Достоевский работал даже над большой комической эпопеей, эпизодом из которой и был «Дядюшкин сон» (по его собственному заявлению в письме). В дальнейшем, насколько нам известно, Достоевский уже никогда не возвращался к замыслу большого чисто комического (смехового) произведения.

Роман Т.Манна «Доктор Фаустус», отражающий могучее влияние Достоевского, также весь пронизан редуцированным амбивалентным смехом, иногда прорывающимся наружу, особенно в рассказе повествователя Цейтблома. Сам Т.Манн в истории создания своего романа говорит об этом так: «Побольше шутливости, ужимок биографа (то есть Цейтблома. – М.Б.), стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику – всего этого как можно больше!» (Т.Манн, История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа. Собр. соч., т. 9, Гослитиздат, М., 1960, стр. 224). Редуцированный смех, преимущественно пародийного типа, вообще характерен для всего творчества Т.Манна. Сравнивая свой стиль со стилем Бруно Франка. Т.Манн делает очень характерное признание: «Он (то есть Б.Франк. – М.Б.) пользуется гуманистическим повествовательным стилем Цейтблома вполне серьезно, как своим собственным. А я, если говорить о стиле, признаю, собственно, только пародию» (там же, стр. 235).

Нужно отметить, что творчество Т.Манна глубоко карнавализовано. В наиболее яркой внешней форме карнавализация раскрывается в его романе «Признания авантюриста Феликса Кругля» (здесь устами профессора Кукука дается даже своего рода философия карнавала и карнавальной амбивалентности).

Карнавализованное ощущение Петербурга впервые появляется у Достоевского в повести «Слабое сердце» (1847), а затем оно получило очень глубокое развитие применительно ко всему раннему творчеству Достоевского в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе».

Ф.М.Достоевский. Письма, т. I, Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 333 – 334.

Ведь и на каторге в условиях фамильярного контакта оказываются люди разных положений, которые в нормальных условиях жизни не могли бы сойтись на равных правах в одной плоскости.

Например, нищий князь, которому утром негде было приклонить голову, к концу дня становится миллионером.

В романе «Бесы», например, вся жизнь, в которую проникли бесы, изображена как карнавальная преисподняя. Глубоко пронизывает весь роман тема увенчания – развенчания и самозванства (например, развенчания Ставрогина Хромоножкой и идея Петра Ворховенского объявить его «Иваном царевичем»). Для анализа внешней карнавализации «Бесы» очень, благодатный материал. Очень богаты внешними карнавальными аксессуарами и «Братья Карамазовы» В беседе с чертом Иван Карамазов спрашивает его: « – Шут! А искушал ты когда нибудь этаких то, вот что акриды то едят, да по семнадцать лет в голой пустыне молятся, мохом обросли?

– Голубчик мой, только это и делал. Весь мир и миры забудешь, а к одному этакому прилепишься, потому что бриллиант то уж очень драгоценен;

одна ведь такая душа стоит иной раз целого созвездия – у нас ведь своя арифметика. Победа то драгоценна! А ведь иные из них, ей богу, не ниже тебя по развитию, хоть ты этому и не поверишь: такие бездны веры и неверия могут созерцать в один и тот же момент, что, право, иной раз кажется, только бы еще один волосок – и полетит человек «вверх тормашками», как говорит актер Горбунов» (X, 174).

Нужно отметить, что беседа Ивана с чертом полна образов космического пространства и времени:

«квадриллионами километров» и «биллионами лет», «целыми созвездиями» и т.п. Все эти космические величины перемешаны здесь с элементами ближайшей современности («актер Горбунов») и с комнатно бытовыми подробностями, – все это органически сочетается в условиях карнавального времени.

Приводимая ниже классификация типов и разновидностей слова совершенно не иллюстрируется нами примерами, так как в дальнейшем дается обширный материал из Достоевского для каждого из разбираемых здесь случаев.

Совершенно справедливо, но с иной точки зрения отмечал эту особенность тургеневского рассказа Б.М.Эйхенбаум: «Чрезвычайно распространена форма мотивированного автором ввода специального рассказчика, которому и поручается повествование. Однако очень часто эта форма имеет совершенно условный характер (как у Мопассана или у Тургенева), свидетельствуя только о живучести самой традиции рассказчика как особого персонажа новеллы. В таких случаях рассказчик остается тем же автором, а вступительная мотивировка играет роль простой интродукции» (Б.М.Эйхенбаум. Литература, изд во «Прибой», Л., 1927, стр. 237).

Впервые в статье «Как сделана «Шинель». Сб. «Поэтика» (1919). Затем в особенности в статье «Лесков и современная проза» (см. в книге «Литература», стр. 210 и дальше).

Leo Spitzer. Italionische Umgangssprache, Leipzig, 1922, S. 175, 176.

В связи с интересом к «народности» (не как этнографической категории) громадное значение в романтизме приобретают различные формы сказа, как преломляющего чужого слова со слабой степенью объектности. Для классицизма же «народное слово» (в смысле социально типического и индивидуально характерного чужого слова) было чисто объектным словом (в низких жанрах). Из слов третьего типа особенно важное значение в романтизме имела внутренне полемическая Icherzдhlung (особенно исповедального типа).

Большинство прозаических жанров, в особенности роман, конструктивны: элементами их являются целые высказывания, хотя эти высказывания и неполноправны и подчинены монологическому единству.

Из всей современной лингвистической стилистики – и советской и зарубежной – резко выделяются замечательные труды В.В.Виноградова, который на огромном материале раскрывает всю принципиальную разноречивость и многостильность художественной прозы и всю сложность авторской позиции («образа авторов) в ней, хотя, как нам кажется, В.В.Виноградов несколько недооценивает значение диалогических отношений между речевыми стилями (поскольку эти отношения выходят за пределы лингвистики).

Напомним приведенное нами на стр. 286 очень характерное признание Т.Манна.

Ф.М.Достоевский. Письма, т. I, Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 86.

Великолепный анализ речи Макара Девушкина, как определенного социального характера, дает В.В.Виноградов в своей книге «О языке художественной литературы», Гослитиздат, М., 1959, стр. 477 – 492.

Ф.М.Достоевский. Письма, т. I, Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 81.

Правда, зачатки внутреннего диалога были уже и у Девушкина.

Работая над «Неточкой Незвановой», Достоевский пишет брату: «Но скоро ты прочтешь «Неточку Незванову». Это будет исповедь, как Голядкин, хотя в другом тоне и роде» («Письма», т. I, Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 108).

Себе самому Голядкин незадолго до этого говорил: «Натура то твоя такова… сейчас заиграешь, обрадовался! Душа ты правдивая!» В «Преступлении и наказании» имеется, например, такое буквальное повторение Свидригайловым (частичным двойником Раскольникова) заветнейших слов Раскольникова, сказанных им Соне, повторение с подмигиванием. Приводим это место полностью:

« – Э эх! человек недоверчивый! – засмеялся Свидригайлов. – Ведь я сказал, что эти деньги у меня лишние.

Ну, а просто, по человечеству, не допускаете, что ль? Ведь не «вошь» же была она (он ткнул пальцем в тот угол, где была усопшая), как какая нибудь старушонка процентщица. Ну, согласитесь, ну, «Лужину ли, в самом деле, жить и делать мерзости, или ей умирать?» И не помоги я, так ведь «Полечка, например, туда же, по той же дороге пойдет…» Он проговорил это с видом какого то подмигивающего, веселого плутовства, не спуская глаз с Раскольникова. Раскольников побледнел и похолодел, слыша свои собственные выражения, сказанные Соне» (V, 455).

Другие равноправные сознания появляются лишь в романах.

В романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» очень многое навеяно Достоевским, притом именно полифонизмом Достоевского. Приведу отрывок из описания одного из произведений композитора Адриана Леверкюна, очень близкого к «музыкальной идее» Тришатова: «Адриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым… Так и здесь, – но нигде это его искусство не было таким глубоким, таким таинственным и великим. Всякое слово, содержащее идею «перехода», превращения в мистическом смысле, стало быть, пресуществления, – трансформация, трансфигурация, – вполне здесь уместно. Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре, в нем совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада» (Томас Манн. Доктор Фаустус. Издательство иностранной литературы, М., 1959, стр. 440 – 441).

Впервые на эту отмеченную нами особенность рассказа «Двойника» указал Белинский, но объяснения ей не дал.

Ф.М.Достоевский. «Статьи и материалы» сб. I под ред. А.С.Долинина, изд во «Мысль», М. – Л., 1922, стр. 241, 242.

«Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. I, под ред. А.С.Долинина, изд во «Мысль», М. – Л., 1922, стр. 248.

Этой перспективы нет даже для обобщающего «авторского» построения косвенной речи героя.

О литературных пародиях и о литературной полемике в «Бедных людях», очень ценные историко литературные указания даны в статье В.Виноградова в сборнике «Творческий путь Достоевского», под ред.

Н.Л.Бродского, «Сеятель», Л., 1924.

Все эти стилистические особенности связаны также с карнавальной традицией и с редуцированным амбивалентным смехом.

С таким заглавием «Записки из подполья» были первоначально анонсированы Достоевским во «Времени».

Это объясняется жанровыми особенностями «Записок из подполья» как Менипповой сатиры».

Такое признание, по Достоевскому, также успокоило бы его слово и очистило бы его.

Исключения будут указаны ниже.

Вспомним характеристику речи героя «Кроткой», данную в предисловии самим Достоевским: «…то он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому то судье. Да так всегда и бывает в действительности» (X, 379).

Это также верно угадывает Мышкин: «…к тому же, может быть, он и не думал совсем, а только этого хотел… ему хотелось в последний раз с людьми встретиться, их уважение и любовь заслужить» (VI, 484 – 485).

В книге «Поэтика Достоевского». Государственная Академия художественных наук, М., 1925.

Первоначально статья была напечатана во втором сборнике «Достоевский. Статьи и материалы». под ред.

А.С.Долинина, изд во «Мысль», М. – Л., 1924.

Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 162.

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 32.

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 33.

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 15.

Ф.М.Достоевский. Письма, т. III, Госиздат, М. – Л., 1934, стр. 256.

Совершенно правильно роль «другого» (по отношению к «я») в расстановке действующих лиц у Достоевского понял А.П.Скафтымов в своей статье «Тематическая композиция романа «Идиот». «Достоевский, – говорит он, – и в Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в непреклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведет тенденцию о том, что человек перед лицом внутреннего интимного самочувствия сам себя принять не может, и, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина».

Вот как он определяет постановку Настасьи Филипповны в отношении к Мышкину: «Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение)» (см. сб. «Творческий путь Достоевского», под ред. Н.Л.Бродского. «Сеятель», Л., 4924, стр. 153 и 148).

А.П.Скафтымов остается, однако, в плане чисто психологического анализа. Подлинно художественного значения этого момента в построении группы героев и диалога он не раскрывает.

Этот голос Ивана с самого начала отчетливо слышит и Алеша. Приводим небольшой диалог его с Иваном уже после убийства. Этот диалог в общем аналогичен по своей структуре уже разобранному диалогу их, хотя кое в чем и отличается от него.

« – Помнишь ты (спрашивает Иван. – М.Б.), когда после обеда Дмитрий ворвался в дом и избил отца, и я потом сказал тебе на дворе, что «право желаний» оставляю за собой, – скажи, подумал ты тогда, что я желаю смерти отца или нет?

– Подумал, – тихо ответил Алеша.

– Оно, впрочем, так и было, тут и угадывать было нечего. Но не подумалось ли тебе тогда и то, что я именно желаю, чтобы «один гад съел другую гадину», то есть чтоб именно Дмитрий отца убил, да еще поскорее… и что и сам я поспособствовать даже не прочь!

Алеша слегка побледнел и молча смотрел в глаза брату.

– Говори же! – воскликнул Иван. – Я изо всей силы хочу знать, что ты тогда подумал. Мне надо правду, правду! – Он тяжело перевел дух, уже заранее с какою то злобой смотря на Алешу.

– Прости меня, я и это тогда подумал, – прошептал Алеша и замолчал, не прибавив ни одного «облегчающего обстоятельства» (X, 130 – 131).

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 6.

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 8 – 9.

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 35. Любопытно сравнить это место с приведенным нами отрывком из письма Достоевского к Ковнер.

Это, как мы знаем, выход в карнавально мистерийное пространство и время, где совершается последнее событие взаимодействия сознаний в романах Достоевского.

Если только они сами не отмирают «естественной смертью».

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.