WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 || 3 |

«3D Studio MAX Практический курс Эта книга посвящена новинкам и возможностям популярной программы для работы с компьютерной графикой и анимацией. В программе много о которых могли только мечтать ...»

-- [ Страница 2 ] --

• Color Vertex — экспортирует цвет вершин для геометрии. Если вы выбираете этот параметр, вам необходимо будет выбрать источник — Vertex Color Учимся мастерству - ли настройки Мах, основанные на освещении и материалах;

• Coordinate Interpolators — включает экспорта основанной на координатной интерполяции.

вы помечаете этот параметр, предупредит вас о возможной типов анимации;

• Hidden Objects - экспортировать спрятанные объекты, их видимыми в VRML;

• Flip-Book — экспортирует сцену в несколько файлов с различным sample • Polygons Type — определяет, каким образом геометрические грани будут описываться в VRML файле.

По умолчанию установлен «triangles» — создает треугольные грани, «quads» — создает четырехугольные грани где возможно, если такой возможности нет — пользуется треугольными. — создает максимально возможное число граней. edges» разрывает грани на видимых углах;

• Initial View — список всех камер и вьюпортов сцены и позволяет начальный вид;

• Initial Navigation Info — выбирает объект который будет загружаться со сценой;

• Initial Background выбор одноименного объекта для загрузки со сиеной;

• Initial Fog — выбор одноименного вспомогательного объекта для со сценой;

• Digits of Precision — генерация глубины изображения — по умолчанию уменьшение числа уменьшает размер файла, но более высокое значение может потребоваться если какие-либо предметы находятся более чем в от центра;

• Show Progress — визуализирует процесс создания VRML • Bitmap URL prefix — указывает на адрес расположения текстурных карт использованных в сцене;

• Samples Rate — влияет на количество ключей анимации понижение значения уменьшает размер файла;

98 мастерству • — некоторые браузеры о сиене.

Вот собственно и все. Думаю с помощью этого урока ми ров VRML станет для вас простым делом.

Глава 7.

Морской пейзаж Эта глава о том, как материал воды для моря.

Вначале установим фон нашей Для этого выбери те в меню Rendering пункт Environment. В появившемся окне кликните по кнопке Environment Map и подберите фона любую подходящую текс туру неба.

Создайте объект Plane длинной примерно 200 (параметр Length) и около 100 (параметр Width). Количество сегментов и ширине Length Segs Width Segs) быть большим, — от 50 до 100. Это пригодится нам в дальнейшем.

Перейдем в раздел Modify и добавим нашему объекту модифика тор Noise. Включите параметр Fractal, Установите Roughness равным a Iterations — 8.0. Немного поэкспериментируйте с этими параметрами чтобы получить подходящий результат. Параметр Strength по оси Z уста мастерству 20 или около того. Это значение определяет насколько большими волны. У нас получилась волнистая поверхность, нужно материал.

Откройте редактор материалов и выберите любой слот.

что тип — те же параметры, что и на рисунке:

Material 81 Standard Basic Г 2-Sided Blinn Г Face Г Specular Level:

Soften: j 0 2 ~ vj Advanced -• Г.

С Index of Refraction:

R ef lection Г 100 Учимся мастерству В карту (Bump) и установите ее размер 20.

Кликните по кнопке Bump Map и выберите Noise. тип шума (Noise — Fractal, а размер шума (Size) — 0.5. Вернитесь обрат используя кнопку Go To Parent.

Включите карту (Reflection) и установите ее размер 40.

Кликните по кнопке Reflection Map и выберите те же параметры, что и на рисунке. На графике Mix Curve тью точку и постройте график, подобный изображенному на рисунке.



. I Direction [Camera Z-Axis el.

Override мастерству Кликните по кнопке окошка с черным цветом и Установите параметры так же, на рисунке. Это заставит мате риал отражать небо, заданное в качестве фона нашей сиены.

Size:

Use Environment Map Вот и все. Присвойте полученный материал объекту Plane. Оста лось установить нужный вид в окне Perspective и Если вы все сделали правильно, то у вас должен получиться небольшой морской пейзаж.

Глава 8.

еще пузырь...

В данной главе будет рассказано том, как можно создавать мыль ные пузыри, не затрачивая этом особых усилий.

придется создавать и сотни сфер! Более вам даже не пользоваться никакими дополнительными модулями! 3D Studio Max и любой графический редактор (подойдет даже Paint) — все, что нам сегодня потребуется.

На первый взгляд, создание пузырей — дело весьма трудоемкое и может отнять кучу времени. Однако, если вспомнить про системы и попробовать наложить на них текстурную карту, то результаты полу чатся поистине Давайте с вами и попробуем сейчас это сделать.

текстурной карты Прежде всего, создадим текстурную карту с изображением одного пузыря. Для этого в центре нашей сцены поместим сферу.

102 мастерству Можно использовать следующие параметры:

Y, Z: О, О. О Теперь займемся в сцену источник света типа Target Spot с примерно мировыми координатами:

Spot - Y. Z:

-200, Spot X Y, Z: 0, О А цвет этого источника света сделайте белым:

R, G. В: 255, 255, Примерно так должна выглядеть ваша сцена на данном этапе:

Теперь настала пора открыть Редактор Материалов (Material Edi tor). Активизируйте свободный слот для создания нового материа ла. В разворачивающемся списке установите тип Shading в Заприте цвет Ambient вместе с придав обоим значения R, G, В: 255, 255, 255 (чисто белый параметры установиге такими, как на следующих рисунках:

Apply Dim мастерству Basic Opacity:

Glossiness:

. _ Orientation:

Заметьте, что (Filter) расширенных параметрах Parameters) имеет значение:

R, G, Б: 200, 200.

Теперь примените материал к сфере.

(визуализируйте) сцену в окне вида Перспектива (Perspective), предвари тельно установив Force 2-Sided (Меню Rendering Render, в пе Options). Результат рендеринга сохраните.

Должен заметить, что наши настройки материала для пузыря ко му-то показаться не Каждый из не только может.

но и должен попробовать создать свой пузырь! с на стройками. Критичным этой сцене цвет фона. Посколь ку мы будем использовать полученную карту не только как диффузную, но и то фона должен оставаться черным.

По умолчанию оно и но если у вас фона вы можете его заново — меню Rendering С Environment, и затем те па образце Background color.

В PhotoShop или любом другом графическом редакторе обрежьте полученную текстурную карту она стала квадратной. Иначе, все наши пузыри будут вытянуты (обратите внимание, экспериментируя с искажением текстурной карты, вы можете получить довольно забавные результаты). Сохраните полученное изображение. Наконец, текстурная карта для наших пузырей готова.

104 мастерству Теперь можно закрыть эту сцену. Она нам больше не ся пузыри Итак, пора творить чудеса! Открываем новую Идем на ко мандную панель Create далее в разворачивающемся списке выбираем Particle Systems и к Object Type щелкаем по кнопке Spray. Создайте данный объект в сиене, просто шелкая и перетас кивая курсор. Установите параметры, показанные на рисунке:

Viewport - Render :

| Drop;

•Render мастерству Теперь нужно создать для нашей системы частиц. От крываем Редактор Материалов (Material Editor) активизировав сво бодный слот, устанавливаем значения в соответствии с рисунком:

Basic Ambient:

Diffuse:

Highlights - Level:

Glossiness: ГО • В свитке расширенных параметров на этот раз изменяем только цвет фильтра:

Filter - R, G, В: 150, 150, Далее, разворачиваем свиток Maps и загружаем в параметр карту, которую мы ранее приготовили. Затем, грузим эту же самую карту в параметр Opacity (можно просто перетащить карту с кнопки для Diffuse на кнопку для Теперь осталось лишь назначить материал нашему объекту Делаем это. Перетащим анимации (Time из нулевого ка дра в, скажем, тридцатый кадр. И перед рендерингом (т.е. визуализаци ей) не забудем включить опцию Force 2-Sided.

Вот и все! Каковы затраты, но каков результат!

106 мастерству Сделайте рендеринг активного временного сегмента в файл, полу чите эффектный всерьез браться за анимацию нашего то о том, чтобы связать его с каким-нибудь лем пространства, например ветром (Wind). Кстати, ПУЗЫРИ это не для чего можно использовать данную технику. счет того, чтобы организовать листопад в своей сцене? Не бойтесь экспери ментировать с параметрами нашего объекта Spray. Настраивайте их под нужды своих сцен.

Глава 9.

Спиральная галактика Ниже будет как создать галак тику, используя системы частиц типа Spray и эффекты Glow.

Итак, новую сиену. В окне проекции Front создайте объ ект типа Spray. На панели на кнопке Geometry и выбе рите из списка Particle Systems Standard Primitives. Убедитесь, что ось объекта находится в самом центре. Для это го щелкните на кнопке Move, выделите объект Spray и вновь щелкните на кнопке но теперь уже правой кнопкой мыши. В появившемся окне Move Transform Type-In установите все значения в 0 (просто щелкая правой кнопкой на спиннерах).

мастерству Ha панели Modify установите параметры для объекта Spray образом:

Viewpoint Count;

Count:

Drop Size;

Speed: Render: Tetrahedron Start:

- Constant: On Emitter Width: Emitter Length: Если частицы слишком велики или слишком малы, параметр Size можно изменить. Мы устанавливаем параметр Start в -200, потому что мы собираемся «закрутить» нашу галактику, чтобы получить эффект спирали.

Щелкните на кнопке установите ползунок анимации в кадр Принимал во внимание, что вы начали новую сцену с установ ленным по умолчанию активным сегментом в 100 кадров, это конечный кадр анимации. Теперь в окне Тор вращайте наш Spray на градусов (ось Z). всего воспользоваться угловой привязкой:

щелкните на переключателе Angle Snap Toggle. Выключите кнопку Animate. Итак, вы создали первый объект Spray.

Щелкните на нем правой кнопкой мыши, выберите из контекст ного меню Properties. Установите Object Channel в 1. Это идентифициру ет нашу систему когда мы будем применять эффект Glow.

Теперь предстоит часть посложнее. Откройте Track View и развер ните так, все треки объекта Spray были хорошо видны. Мы соби раемся переместить трек Transform влево. Это начать анимацию еще до первого поэтому, когда вы (визуализируете) кадр, результат более будет походить на спираль, на частицы, выстроенные в линию. Переместите черную линию влево так, чтобы ее крайняя точка находилась в нулевом кадре, и чтобы вся эта черная линия очутилась в темно серой зоне.

Выберите трек Rotation. Щелкните на кнопке вызова диалога Curve Types и выберите из предлагаемых вариан тов Relative Repeat. Это заставит наш Spray вечно продолжать ние. Другими словами, вы сможете изменять число кадров анимации, но процессу скручивания это не повредит.

мастерству Теперь создадим массив из нашего Выделите Spray, и поверните его в окне Тор на 60 градусов при нажатой клавише Shift. число копий в 5. После этого должна выглядеть примерно так:

Клонируйте один полученных объектов Spray, но не перемещая его. Просто выберите Clone из Edit. На панели установите параметры Emitter Width в 100 и Render Count в 500. Это придаст более ес тественный вид.

Создайте еще один массив объектов Spray, добавив 5 копий через каждые 60 градусов, точно так же, как на шаге S.

Большинство галактик имеет плотный поэтому нашим на мерением на данном этапе является создать желтый окне ции Тор создайте объект PCIoud (Create Geometry Particle Systems Object Type) и поместите его в сцены. Установите параметры сле дующим образом:

Свиток Basic Parameters:

Particle Formation: Emitter Rad/Len: Particle Generation:

Use Rate: Display Until: вашей анимация» Life: «длина Size: Оставьте все остальное, как Учимся мастерству В окне проекции уменьшите масштаб эмиттера объекта вдоль оси Y, используя неоднородное (Non Uniform Scale). Щелкните правой кнопкой мыши на эмиттере объекта выберите Установите Object Channel в 2.

Редактор Материалов и установите Diffuse в светло синий, например: R — О, G — 126, В 255. Установите Specular Level Glossiness в 0, a в 100. Создайте еще один точно такой же но установите цвет в светло оранжево-желтый, напри мер: R = 255, С = 207, В = 0. Назначьте синий материал всем объектам а материал — объекту типа PCIoud.

Создайте камеру. Поместите ее так, чтобы она находилась перед галактикой. Когда вы сцену, должно полу примерно следующее изображение.

В меню Rendering откройте Video Post. Щелкните на кнопке Add Scene Из списка выберите камеру, которую вы только что создали. Затем щелкните на кнопке Add Image Filter Event и выберите Lens Effects Glow. Щелкните на кнопке Setup, и установите сле дующие параметры;

Properties:

Source: Object ID: Filter: Perimeter Alpha Вкладка Preferences:

Intensity: 110 Учимся мастерству Щелкните на кнопке ОК. Создайте фильтр Lens Effects Glow со следующими Properties:

Source: Object ID: Filler All Preferences:

Size: R: 255, G: В. С Intensity: Создайте эффект со параметрами:

StarSize: от 1 1. Motion Off изображение разрешении и ваша спи ральная галактика готова!

Глава 10.

скрипки методом NURBS моделирования Сушествует бесконечное количество методов и техник, которые нужно освоить, необходимо знать возможности программы, изучить ин терфейс и так далее. Но с точки зрения художника, вам необходимо раз инстинкты и нарабатывать методы, чтобы облегчить творческую работу.

Этим и методам можно научиться, либо выучить пу тем за работой профессионалов. Основным условием твор ческой работы является способность себе проект целом, В большинстве случаев работа с трехмерной графикой состоит в решении стратегических задач. Для достижения професси онального уровня работы, необходимо в самом начале изучить все по ставленные задачи и рассмотреть все возможные стратегические альтер нативы. Желательно проделать эту процедуру несколько раз, т.к. и большинстве случаев решения, принятые в самом начале работы, даль нейшем ограничивают творческую свободу. Необходимо точно проду мать, каким образом от общего к частностям, и сделать это та ким образом, чтобы свобода добавлять новые в не себя в угол.

Учимся мастерству Модель скрипки была сделана в 3DS Мах, но в ней нет ничего уникального и эта модель может быть создана в любой программе, име ющей инструменты NURBS.

На рисунке вы видите законченную модель скрипки. Конечно эта модель не является совершенством и те, кто хорошо знаком с музыкаль ными инструментами конечно найдет некоторые изъяны.

Для начала нужно выделить основные объекты, которые можно смоделировать по отдельности: корпус, гриф, подставку, струнодержа тель и проч. Корпус скрипки был самым большим объектом и поэтому решено было начать с него. Наилучшим способом было пло ского объекта нужную форму (trimming), а затем, с фор мы вырезать Обе эти задачи были достаточно При шлось сначала создать половину поверхности, таким образом было необходимо вырезать лишь f-прорезь в одной поверхности.

Но у этого метода есть свои недостатки, т.к. деки у скрипки слегка и чтобы сымитировать эту выпуклость, и одновременно пре дотвратить появление на месте стыка двух половинок бы ло очень сложно.

112 мастерству Затем была создана дека с помощью копиро вания кривая, обрез была для создания боковины. Отдельных усилий неболь ших выпуклостей на местах стыка боковины и обоих дек. Эти элементы созданы из поверхностей (blend surfaces) для обеспече ния целостности и затем к модели. Чтобы выполнить эту задачу много экспериментировать.

этапом было создание шейки. Для создания этого элемента был выбран инструмент Path Deformation. Был нарисовал сплайн NURBS в форме нужной нам спирали, затем создана модель ки с характерными изгибами деформацией поверхности. Оста лось только применить к модели нужный модификатор. По сле этого редактируя сплайн спирали можно контролировать изгиб шейки.

Недостатком этого метода является то, что с его невоз можно создать хорошего завершения для завитка. Пришлось идти на компромисс и создавать новый объект. Этот объект конечно не смог аб солютно точно в шейку, но недостатки настолько что их можно не принимать во Чтобы создать пространство для размещения колков, понадоби лось вырезать кусок поверхности шейки, ировать полученное от верстие вовнутрь и создать для дна. Сами колки это объек ты, созданные с помощью модификатора Lathe и затем обрезанные по краям.

Учимся мастерству Изгиб грифа также потребовал серьезных размышлений — был ну жен плавный изгиб, но при этом необходимо было сохранить острые гра ни.

Для решения этой задачи существует множество путей, но решено было создать объект с модификатора Loft, а затем применить для получения изгиба. Затем обрезаем лишнее для получения ост рых граней. Понадобилось «всего» четыре среза, т.к. часть грифа срыта внутри скрипки и не требует Для панели на грифе была использована та же кривая, что и для обреза грифа. Конечно пришлось удлинить ее и слегка модифицировать. После этого было достаточно легко соединить оба объ екта в одну бесшовную Подставка — это было еще одно серьезное упражнение в вании по объекту». Фигурные отверстия были сделаны с про шаблона на поверхность для обрезки. Эта задача была до т.к. решено было в этот раз избежать моделирования по частям.

Струнодержатель тоже путем многочисленных выре зов. Как и в случае с корпусом скрипки пришлось Применять внешние и внутренние отсечения, но отсекающие кривые не были такой сложной формы.

Были использованы две кривые для формирования объекта, затем вырезано по очереди четыре одинаковых прорези — в итоге получилось шесть, но это сработало, поскольку один вырез не был сложным.

114 Учимся мастерству Струны тоже были утомительной работой, но принцип был прост.

Были маленькие округлые кривые вдоль пути, обозна ченного еще одной кривой — в максе этот процесс называется Rail Sweep.

Этот метод предоставляет довольно большую свободу действий, можно изменять струн, а также редактировать кривую пути для точно го совпадения с прорезями в струнодержателе и наматывания на колки.

В процессе работы регулярно все объекты вместе, что бы посмотреть что получается. В конце все равно что части не подходят к другу и потребовалось некоторое время, чтобы настроить все объекты и собрать вместе. Когда была закона, скрипка выгля дела как показано на рисунке, готовая к экспериментам с материалами.

мастерству Метод моделирования, выше, достаточно сложный для и если вы только начинаете с поверхностями и NURBS, то у вас обязательно возникнет немало когда вы попытаетесь реализовать главы на практике.

Некоторые советы по моделированию NURBS • Для вас гораздо легче будет нарисовать любой профиль для обрезки простым и затем присоединить (Attach) форму к вашей NURBS поверхности. При этом кривая, для сохранения точной формы будет разбита на отрезки. Эти отрезки могут быть по очереди спроецированы на плоскость получения формы выреза. Перед проекцией можно объединить отрезки методом Join, но при этом необходимо быть готовым к тому, что кривая потеряет первоначальную форму.

• Вырезы выполняются инструментом Trimmed Surface. Для этого кривая-шаблон, по которой производится обрез должна быть к NURBS структуре и находиться на поверхности объекта. Для этого необходимо либо создать кривую на плоскости (Point Curve on Surface), либо спроецировать на плоскость кривую (Normal Projected Curve Projected Curve).

• При создании любых поверхностей NURBS необходимо следить за направлением нормалей (Normal), при необходимости выполняя Flip Normals. Либо, 116 Учимся мастерству если вы не хотите об этом задумываться — примените к объекту материал с пометкой 2 Sided.

• Самым сложным объектом оказалась шейка. В после многих экспериментов, шейка была создана инструментом 1 Sweep Для этого необходимо сплайн спирали, и затем разместить на ней профили шейки, которые тоже собой замкнутые сплайны. При использовании этого метода необходимо следить, чтобы профили обязательно пересекались с кривой пути, иначе результаты будут непредсказуемые. Также надо будет отрегулировать настройки по умолчанию полученной поверхности.

Напоследок надо вся модель скрипки состоит толь ко из поверхностей и сплайнов NURBS, без применения других объек тов.

Глава 11.

Футбольный мяч Эта глава поможет вам создать мяч в 3D Studio MAX. Метод, описанный в нем, более продвинутый, нежели со здание обычной сферы с наложенной на нее текстурой. Дело в том, что мяч такого типа может разглядываться с близкого расстояния и еще у не го есть небольшие трещины между кожаными частями, которые форми руют мяч.

мастерству Во первых, запустите 3D Studio MAX, и разверните окно с видом используя кнопку Toggle*.

2. Теперь создайте выбрав «Create/Shapes установите параметр «Circumscribed» и количество сторон рав ным 5. Зажмите левую мыши в окне проекции и тащите радиус не будет равен примерно 100.

3. по кнопке «Select move», а затем еще раз, уже правой кнопкой мыши.

4. В окне Transform Type-In» в форме «Absolute: World» введите 0 во всех трех Теперь центр п будет расположен в точке (0,0,0). Закройте окно.

5. То же, что в но с кнопкой «Select and Rotate».

6. В окне Transform Type-In» в форме «Offset:

Screen» наберите -90 в поле Z. Закройте окно.

7. Теперь в закладке «Modify» установите радиус рав ным 68,819.

Как известно, мяч состоит не только из пятиугольников, поэтому нужно сделать еще один n-угольник с шестью сторонами.

8. Выберите «Create/Shapes установите параметр «Inscri bed», а количество сторон сделайте равным 6. Зажмите левую клавишу мыши в окне проекции и тащите, пока радиус n-угольника не будет ра вен примерно 100.

9. Сразу же после создания n-угольника щелкните на закладке «Modify» и в поле введите 100, 10. Теперь нам нужно оба n-угольника. Щелкните по кнопке Snap Toggle» правой кнопкой мыши;

в появившемся окне and Snap Settings» поставьте галочку напротив «Vertex». Закройте окно.

Нажмите кнопка «3D Snap Toggle» еще не активизиро вана.

12. Щелкните по кнопке and move», затем наведите курсор на одну из вершин шестиугольника, должен появиться маленький крес тик, говорящий об режима Зажмите левую кнопку мыши и тяните все дело к соответствующей вершине после отпустите кнопку мыши.

118 Учимся мастерству У вас должны получиться 2 n-угольника, выровненные друг отно сительно друга, потому что их ребра равны.

Пока не повернуты, неплохо будет задать им координаты.

13. Выделите пятиугольник. Примените к нему модификатор «UVW Map». Теперь сделаем экрана, нажав «Print Screen* на клавиатуре. Загружайте ваш любимый графический редактор, вставляй те в него полученный образ и сохраняйте фрагмент в пределах желтых линий карты. Данный фрагмент поможет вам создать текстуру, когда вы закончите моделирование.

14. То же самое нужно применить к шестиугольнику.

Теперь нужно сделать повернутые копии этих 2-х частей для обра зования мяча. Для этого мы должны изменить центр шестиу гольника.

15. Выделите выберете Affect Pivot и на кнопке «3D Snap Toggle» правой кнопкой мыши, в окне «Grid and Snap Settings» поставьте галочку напротив «Pivot». Закрой те окно.

16. Щелкните по кнопке «Select and move» и тяните центр враще ния шестиугольника к левой верхней вершине пятиугольника. После этого центр вращения должен оказаться точно в этой вершине.

17. Нажмите «Affect Pivot Only» еще раз, что бы выключить этот ре жим.

18. вместе с выделенным шестиугольником, щелкните по кнопке «Select Rotate» сначала правой, затем левой кнопками мыши.

19. В появившемся окне «Rotate Transform Type-In» в форме «Offset: Screen» введите 37,377 в поле X, Закройте окно.

20. Щелкните по кнопке «3D Snap Toggle» правой кнопкой мыши и уберите галочку напротив «Pivot».

21. Выделите шестиугольник и наведите курсор его левую ниж нюю вершину, зажмите левую кнопку мыши и, удерживая Shift, потяни те объект к другой вершине. Затем отпускаете все кнопки.

22. Теперь вращайте на 72 градуса вокруг оси Z, вы брав, как и раньше «Select and Rotate»;

вводить нужно в форме «Offset: Screen», в поле Z.

Учимся мастерству 23. Повторите это еще 3 раза (имеется в виду и а мани пуляции, конечно же, надо производить с последним скопированным шестиугольником) и вы получите, то, что изображено на картинке.

На этом этапе у нас уже почти готова нижняя часть мяча, но до конца еще далеко.

24. Выделите пятиугольник. Нажмите «Select зажмите Shift и левой кнопкой мыши потяните объект вниз, так, что он оказал ся под мячом.

25. Оставив новый выделенным, выберем «Select and Rotate» и повернем объект на градусов вокруг оси Z.

26. Выберите «Select and Move» и наведите курсор на верхнюю вер шину Затем, зажав левую кнопку мыши, потяните объект вверх и установите, как показано на картинке.

27. Оставляя объект выделенным, выберите «Hierarchy Affect Pivot а затем нажмите кнопку и щелкните на пятиугольни ке.

28. После этого в форме Align Selection (Screen) поставьте галочку напротив «У position», в форме «Current Object» выберите «Pivot Point», а в форме Object» выберите «Maximum» и нажмите ОК.

Теперь, надеюсь, центр вращения установлен в верхней вершине.

120 мастерству 29. Нажмите Pivot что бы выключить этот ре жим.

30. Теперь, сначала левой, затем правой кнопками мыши щелкни те на «Select and в окне «Rotate Transform в форме World» в поле У введите 63,442. Закройте окно.

Теперь у нас есть еще один, точно подогнанный, кусочек мяча.

Сделайте последовательно 4 копии этого пово рачивая каждую на 72 градуса оси Z и устанавливая куда надо при помощи Vertex Snap. У вас получиться что-то вроде этого.

32. Выделите шестиугольник, расположенный вверху сцены, 33. Скопируйте его так, что бы центр вращения копии располо жился в левой верхней вершине шестиугольника. Как показано на кар тинке.

34. Оставляя объект выделенным, в окне «Rotate Transform Type In», надеюсь, вы уже как его открыть, в поле X введите 35. Теперь сделайте последовательно 4 копии этого шестиуголь ника, поворачивая каждую на 72 градуса вокруг оси Z и устанавливая ку да надо при помощи Vertex Точно так же как вы сделали это недав но с пятиугольником- Результат будет примерно мастерству Как видите, вы уже создали нечто круглой формы и это мы будем использовать в качестве нижней части мяча.

36. А сейчас нажмите на клавиатуре. Вы должны окно проекции в вид 37. Выделите все а затем скопируйте их (так, как на картинке) и вы получите 2 половинки мяча.

38. новые объекты выделенными, щелкните по кнопке «Select и поверните их на градусов вокруг оси Z.

Теперь нажмите «t», что бы переключиться в вид «Тор». Теперь, оставляя новые их на 36 градусов вокруг оси Z.

40. Можете нажать «и», что бы переключиться в вид «User», и по крутиться вокруг мяча, нажав на кнопку Rotate».

41. Вы увидите, что мяч уже почти готов, есть только небольшое расстояние между половинками, избавьтесь от него, используя кнопку «Select and и режим «Vertex snap».

Вот у нас получился правда, чуть плоский по краям.

Ликвидируем этот недостаток.

122 мастерству 42. снова для переключения вид «top».

43. Выделите все предварительно нажав клавишу на клавиатуре.

44. Примените к ним модификатор «Edit затем заходите в Faces* и все грани. Теперь в самом низу находи те форму «Normals» и жмете на кнопку «Flip».

45. Оставляя все примените к объекту моди фикатор Поставьте напротив «Quad Output», а па раметр «Iterations» задайте равным 3.

46. Теперь примените к объекту модификатор После этого ваш должен стать круглым.

47. Примените к объекту модификатор «Face Extrude». Установите параметр «Amount» равным 3, а параметру «Scale» установите значение 95.

48. Примените модификатор еще раз. Поставьте га лочки напротив «Quad «Apply To whole Mesh» и «Smooth Result», a параметр пусть будет равен 2. Если нам не нужна такая высо кая детализация, можно выбрать 1.

Вот у вас модель мяча, осталось толь ко назначить ей текстуры пущего Для создания текстур можно использовать те которые мы сделали в начале урока.

Урок бесспорно полезный, но следует следующее. Шаги с 1 по этого урока как создать правда чуть плоский по Этого же можно достичь гораздо быстрее, если создать стандарт ный объект с параметрами Family: и Family Parameters:

выполнить Convert To: Mesh и дальше по тексту урока.

Глава 12.

вершин (welding) Полигональное моделирование — это основа всего моделирова и каждый серьезный ер должен это знать наизусть тот набор средств, который предоставляет в этой области та программа, которой он пользуется. Объект 3d max — Editable Poly на первый взгляд похож на Editable Mesh, но тем не менее сильно отличается от него набо Учимся мастерству ром свойств и поведением.

Poly довольно сильно отличается от Editable Mesh, и гораз до лучше разобраться в его особенностях путем проведения простых тес тов, чем столкнуться с ними на этапе выполнения важной работы. Edita ble Poly гораздо более гибок и удобен в чем Editable Mesh.

Давайте разберемся, чем же они отличаются.

Объединение вершин (Welding) — это базовая операция при поли гональном моделировании. Эта операция стала традиционной и широко используется при работе с Editable Mesh. На уровне операций с вершина ми (Vertex sub-object mode) есть две опции объединения вершин Selected и Target.

Для использования метода вам необходимо сначала вы брать все вершины, которые БЫ хотите объединить, затем вы нажимаете кнопку «Selected» и все вершины, на пороговом расстоя нии (threshold объединяются в одну.

Часто приходится настраивать пороговое расстояние для гарантии успешного результата.

Если после установки необходимого порогового на жать кнопку то между двумя вершинами исчезнет и вер шины объединятся в одну на середине их прежнего расстояния.

Все выглядит достаточно просто, пока мы не переключимся в ре жим работы с (Edge sub-object mode) здесь мы видим появив шиеся странные пунктирные линии.

Учимся мастерству Как выяснилось процесс вершин привел к созданию двойных граней. Вместо положенных четырех граней, встречающихся в вершине — их на самом деле восемь. Каждая появившаяся грань, это на самом деле две грани, находящиеся на минимальном расстоянии друг от друга. В этом вы можете легко убедиться выбрав грани и установив пара метр display на панели свойств Mesh. На самом деле, хуже, т.к. диагонали, связывающие вершины также удвоились.

Что же это значит в практическом смысле? Существование таких двойных граней может в последствии проявиться при дальнейшей рабо те над объектом, когда результаты действий будут не всегда адек ватными. Но на это приходится идти, т.к. процедура объединения вер шин практически не заменима.

Учимся мастерству Следующий объединения вершин — перетаскива ние одной вершине к другой. которую вы перемещаете будет объединена с вершиной на которую вы ее переместите и займет ее жение. заключается в следующем — вы нажимаете кнопку «Target», затем выбираете нужную вершину.

Появятся оси координат. Затем надо вершину с которой ее необходимо слить, вершина при этом не двигается, только большая иконка появится при вершины. Отпустите кнопку мыши и вершины объединятся. Не забудьте отключить режим Target.

Если вы перейдете в режим редактирования граней — вы найдете те же случаи граней. Фактически — если вы свернете lapse) грань между двумя вершинами — вы получите тот же результат. И решения этой проблемы при работе с Editable Mesh нет.

126 Учимся мастерству Теперь перейдем к Poly. В режиме редактирования вер шин (Vertex sub-object mode) мы увидим те же опции Selected и Target, но если мы попробуем их использовать, то получим следующее сообщение:

> о Threshold Первой мыслью что пороговое расстояние слишком ма ленькое, и из-за этого и не но вы можете уста навливать любое расстояние и все равно получите то же сообщение. Де ло в том, что не выбрано вершин, которые могут быть объединены.

Что же, выходит в Poly нельзя вершины? Да.

но с одним исключением — чтобы объединить вершины в Editable Poly необходимо выбрать связывающие их грани и свернуть их (collapse).

плюс этого подхода это то, что при этом не создается тов граней как в Editable Mesh.

Попробуем воспользоваться опцией Target — тоже без эффекта.

Мы не получим даже об ошибке и не сможем даже выбрать вершины — в этом случае альтернативы нет, увы.

Резонный вопрос — зачем же тогда эти опции вынесены на панель Editable Poly, если они не действуют? Они действуют! Их рабо тают, но в очень ограниченных, но при этом в очень важных случаях.

Объект Editable Poly предоставляет новый уровень редактирования Border. Идея состоит в том, что на этом уровне можно производить опе рации над всеми гранями, образующими бордюр. Например, если выде лить верхний полигон куба и удалить его, то в режиме Border можно бу дет выделить все грани, образующие бордюр.

Учимся мастерству говоря — объединить вершины можно только в случае, ес ли эти вершины окружают пустое пространство объекта. Основным до стоинством Editable является что он позволяет объединить два отдельных объекта и получить один. Этот прием стно когда необходимо два объекта вместе (например зеркаль ные половинки объекта).

Глава 13.

Взрывная волна Одним из вариантов взрывной волны может быть со здание круглой плоскости, и наложение на нее текстур, при этом можно усилить эффект через Video Post. Этот метод оправдывает себя, тем не ме нее, он требует создания новых текстур для каждого нового эффекта.

В этой главе как создать заготовку для генерации не скольких различных типов взрывных волн. Для этого нам не понадобит ся что-либо, поставляемое отдельно от стандартного пакета МАХ.

Для успешного выполнения урока, вы должны ориентироваться в интерфейсе уметь создавать простые примитивы и масштабиро вать их по одной из осей, уметь создавать простую анимацию, уметь на значать эффекты материалам в редакторе Эта глава научит вас работать с такими средствами МАХ, как Rendering Effects, Particle Arrays и Video Post Если вы уже знакомы с ними, то урок не покажется вам трудным, если нет, не волнуйтесь. Все будет подробно описано.

128 мастерству Обзор Сцены Наша сцена будет построена в три этапа. является созда ние массива частиц (Particle Array) и так называемого дистрибутивного объекта. Вторым этапом будет настройка Rendering Effects, которые мы применим к массиву частиц. Финальным же этапом будет настойка эф фектов в Video Дистрибутивный объект будет для контроля рас ширения частиц. Также назначенные дистрибутивному объек ту, мы будем использовать усиления эффектов частиц.

Использование VP и Rendering Effects позволяет расши рить набор назначенных дистрибутивному объекту, Это также упрощает создание сцены в таком виде, в мы ее задумали. В на шем случае вы будете иметь дело только с когда захотите повлиять на дистрибутивный объект. Для частиц же мы будем использовать Rendering Effects.

в массивы частиц (Particle Arrays) Система Array может использоваться для запол нения некоторого объекта. Из сказанного выше ясно, что им будет дистрибутивный объект. С помощью системы РАггау можно созда вать очень крутые взрывные эффекты, особенно, когда задействованы пространства (Space Warps).

Перед настройкой системы РАггау мы сначала создадим дистрибу тивный объект. Затем мы установим РАггау эмиттер. Довольно просто, не так ли? Затем мы можем настроить миллион параметров и, сперва, это выглядит жутковато. Хотя, конечно, не миллион, но все равно довольно много. К счастью, для достижения желаемого результата нам придется заострить внимание всего на нескольких из них.

дистрибутивного объекта Моделирование дистрибутивного объекта для нашей сцены не требует никаких специальных усилий. Это будет обычный плоский тор.

Запустите МАХ или выполните команду Reset для создания новой сце ны. В окне Perspective создайте тор. Не имеет значения, как он будет вы глядеть. После этого зайдите в панель Modify. Можно, к примеру, ис пользовать такие параметры:

Radius 1 = Radius О Twist = О Учимся мастерству Вы можете изменить их в соответствии со своими вкусами, зави от того какую форму вы желаете получить. флажок параметра Generate Mapping Coords. Щелкните кноп кой по объекту и выберите Properties. Задайте параметр равным 1.

шагом будет сплющивание тора. окно с ви дом Left. Теперь надо тор по оси при кнопки Uniform Уменьшите его толщину примерно раза в 2. Наша сиена будет всего два объекта, поэтому необязательно изменить имя тора. Задайте ему светло-коричневый Когда сохраните ваш результат именем max.

и настройка анимации На главной панели выберите Particles. Это третья по счету кнопка как показано на рисунке. Щелкните по кнопке и в окне перспек тивы создайте РАггау эмиттер.

Пока что сцена довольно проста, поэтому давайте настроим и сконцентрируемся на эффектах, дабы разнообразить это ру ководство. Установите бегунок в нулевой кадр и включите режим анима ции. Теперь выберите режим Uniform Scale и уменьшите тор до относи тельно малых размеров. Это будет начальное состояние нашей взрывной волны. Установите РАггау приблизительно в центре тора, но при этом не обязательно быть предельно точным, короче, на глазок. Когда результат вас выключите режим анимации.

Установив бегунок в кадр под номером 100, включите ани мации. Выберите режим Uniform Scale. А теперь увеличивайте тора, пока его размеры не превысят пределы окна перспективы. Возмож но, для достижения правильного эффекта, вам придется пробную анимацию и, опираясь на полученный результат, отрегулиро вать размер тора. В противном случае может оказаться, что будет распространяться недостаточно быстро.

Выключите режим анимации и подвигайте бегунок туда-сюда. Вы увидите, как тор быстро меняется в размерах. Сохраните вашу работу.

мастерству Настройка объекта бегунок в и выбрав РАггау окне Perspec tive, щелкните по закладке Modify. Потяните параметров, так, чтобы свиток Basic Parameters был виден.

часть этой панели изображена на рисунке.

Basic PARTICLE ARRAY Emitter— С Over Entire Surface '.

Vertices С Points Total:

At Centers Use - Display Icon Dots Теперь щелкните по кнопке Pick Object и тор. Это сдела его дистрибутивным объектом для массива РАггау. Раздел Particle Formation тем, что каждый его параметр обеспечивает нас но Учимся мастерству представлением эффекта. В этом уроке использовался параметр At Vertices. В результате получится увеличивающееся кольцо, из подколец.

В разделе Viewport установите параметр Percentage of Particles равным 10.0, а для отображения частиц выберите Ticks. Это оз начает, что количество частиц, отображаемых в вашем вьюпорте, будет равно 10% от общего количества и выглядеть они будут как метки, Генерация частиц свиток Basic и свиток Particle Generation. Обратите внимание на два важных Speed в разделе Particle Motion установите a Size в разделе Particle Size уста новите равным 0.5.

Параметр Use Rate контролирует количество генерируемых час тиц на кадр. изменение влияет на плотность взрывной волны.

Значения параметров в разделе Particle liming вы должны устано вить по своему вкусу. Emit Start и Emit Stop указывают на то, в каких ка драх появляются и исчезают От этого зависит, насколько быст ро будет затухать взрывная волна. Если вы считаете, что затухание идет очень быстро, попытайтесь в качестве конечного кадра задать 50 или 60.

Кроме можно увеличить параметр Life.

Наконец, свиток Particle Type и выберите Standard Particles в разделе Particle Types, а в разделе Standard Particles установите Triangle.

Материалы частиц и Rendering Effects Установите бегунок в 45-й кадр. Произведите тестовый рендеринг окна перспективы. Должно выглядеть неплохо. Обратите внимание, как частицы расширяются вместе с тором. Они размещены в кольцах, огиба ющих тор. Мы можем изменить отображение эффекта, просто поменяв параметры, которые то, как частицы будут размещаться от носительно дистрибутивного объекта.

Учимся мастерству Откройте Material Editor и выберите пустой слот, Для достижения эффекта взрывной нам нужно сделать тор прозрачным. Задайте материалу нулевую прозрачность (Opacity) и примените материал к Выберите другой пустой слот. его Для первого раза мы сделаем бледно-синий эффект, поэтому установите для значения 130:130:255, а Ambient 16:200:255. Вы можете из менить их позже для создания других эффектов. Установите параметр равным 25, a Material Channel равным 1 (7-я слева кнопка под материалами).

Свиток Particle Type должен быть развернут. Внизу должна быть кнопка Get Material From. Под этой кнопкой, выберите Picked Emitter.

Это означает, что при назначении материала эмиттеру, он будет так же назначаться частицам. Выберите эмиттер. Перейдите в редактор материалов и назначьте наш эмиттеру.

Произведите другой рендеринг. Уже ближе, но не сов сем. В главном меню зайдите в Rendering Effects. Щелкните по кнопке Add. Откроется окно Add Effects. Выберите Lens Effects, а затем нажмите ОК. В окне Rendering Effects разверните свиток Lens Effects Parameters.

Выберите а затем по кнопке со >.

Перейдите к свитку Glow Element. Выберите панель Options. В раз деле Image Sources включите параметр Effects ID и задайте ему значение 1. Это наложит свечение на любой материал, ID которого равен 1, как, например у ParticleMaterial. Перейдите в панель Parameters. Задайте для параметра значение 0.1. Мы хотим, чтобы свечение вокруг частиц было очень маленьким. Параметр Intensity может быть равен 40 или 50.

Для Use Source Color оставьте 0.0. Применим эффект под названием Radial Color. Поставьте флажки напротив его двух составных цветов. За для цвета, который установите значения 170:170:255, а того, что справа — 255:255:255. Это создаст светло-голубое свечение вокруг частиц. Если вам нужен другой оттенок, то измените значения цветового Учимся мастерству Теперь и сохраните ваш результат.

Настройка параметров Video Post Мы использовали Rendering Effects для контроля за ча Так же можно или усилить контраст приме нив эффекты к тору. Для этого нужно будет настроить Video Post Video Post несет в себе некоторые преимущества. Так мы без уси лий можем отдельно контролировать эффекты частиц и тора. Эффект Glow в VP имеет Electric, задействовав которую можно создать очень реальное имея нескольких материалов. Если вы хотите в сцену эффект вспышки, то это легко сделать окне Video Post.

В меню зайдите в Rendering Video Post. В появившемся окне Video Post наведите курсор на каждую из активных кнопок вверху и прочтите текст, для представления об их функ циях. На момент наш набор эффектов в VP равен нулю. Поэтому нажмите на кнопку Add Scene Event. В появившемся Add Scene Event выберите Perspective нажмите ОК.

В окне нажмите кнопку Add Filter Event. В окне Add Image Filter Event выберите Lens Effect Glow и ОК. По сле этих манипуляций сцена будет окна перспективы.

Эффект применяться уже после рендеринга, а информа цию для него будет предоставлять Отсюда вывод — эффекты являются двумерными.

После применения эффекта мы должны анимацию видео-файл. В окне кнопку Add Event. В появившемся окне Add Image Event щелкните по кнопке Files. Выберите нужный каталог, в качестве имени задайте и нажмите ОК. Появится окно Video Compression. Выберите Full Frames (Uncompressed) — Полные кадры (без сжатия). Нажмите ОК.

Обшей ошибкой при настройке добавление сразу не скольких событий. Результат будет не таким, какой вам нужен. Поэтому старайтесь настраивать каждое событие, а затем добавлять следующее.

Если что-то будет не так, не волнуйтесь. Выберите каждое со бытие по отдельности и удалите. все, попытайтесь еще раз.

После того, как вы все сохраните ваш результат под новым именем, например Иногда полезно сохранять круп ные изменения в новый файл.

Учимся мастерству Настройка эффекта Glow В окне ваш набор событий должен выглядеть аналогично при веденному рисунку. Щелкните дважды на Effect Glow. В появив шемся окне нажмите кнопку Setup. Затем включите кнопки Preview и будет с сохранением информации обо всех объектах.

Ж Video Post Queue Lens Glow Теперь попробуем небольшое свечение тору. Панель Properties должна быть активной. Убедитесь, что параметр Object ID в разделе Source включен и равен В разделе Filter включите АН.

Окно предварительного просмотра будет каждый раз после изменения каких-либо параметров. Свечение получилось но большим. Перейдите в В разделе Effect задайте значение для Size 0.5. В укажите Мы будем использовать стандартные градиентные установки. Теперь вместо пустого пространст ва между мы неплохое свечение. Изменяя VP настройки, вы можете сделать свечение или прозрачным.

Если вы в разрешении то эффекты могут показаться более качественными, нежели в окне предва рительного полезно несколько тестовых кадров после того, как вы все настроили.

И раз уж речь пошла о то окне щелкните по кнопке, на которой изображен человек. Она Execute В появившемся в Time Output Single и укажите кадр, например 48. Задайте размер кадра и нажмите кнопку Render.

Учимся мастерству Сделайте тестовый рендеринг 0, 20, 80 и 100 чтобы убе что вас устраивают, а тает в нужном кадре.

Когда вы будете сохраните работу под именем Теперь можно сцену в Для этого надо Range разделе Time Output. Из всех кадров будет построена анимация. Вы можете указать начальный и конечный кадры для тестиро отдельного участка анимации. Это полезно для сложных сцен с долгим рендерингом.

Проиграйте видео и настройте движение кольца VP параметры в соответствии со своими вкусами.

Вариации Настоящим бонусом в этой сцене является то, что вы можете со здавать многочисленные другие эффекты взрывов простой сменой скольких параметров. Выделите эмиттер и зайдите в закладку Modify. В свитке Basic в разделе Particle Formation установите:

1. entire surface Along visible edges 3. At face centers Каждый параметр образует новый эффект. Попробуйте изменить количество части ц на кадр. можно поменять цвета материала, эф фектов и градиента в VP.

Другой возможностью является наложение текстуры на тор. Для этого его нужно сделать почти прозрачным. Зайдите в настройки Lens Glow. В панели Inferno выберите Electric. можно эф фект свечения лишь краям тора, а не всему объекту. Для этого в панели Properties в разделе Filter установите Edge и All.

Варьируя все эти параметры, вы получите новые эффекты. И нет нужды создавать текстурные карты. Просто некоторые параме тры и выбирайте, то, что вам нужно. можно добавить Lens Effects Flare для усиления эффекта Учимся мастерству Глава 14.

Использование фильтра Highlight Фильтр является одним из модулей набора плагинов Lens для Video Post и входит в стандартный пакет 3D Studio Max. Эф фект Highlight заключается в том, что яркие участки визуализированной геометрии после применения отображаются в форме звезд.

Данный фильтр полезно применять к объектам, которые обладают материалами. Однако в этой главе речь пойдет о создании так называемой и се Осваивая материал данной главы, вы • С эффектом Highlight.

Ж С ее • С объемной Path Follow и ее параметрами.

• С основами модуля Video Post.

Для того чтобы наша анимация длилась хотя бы с десяток давайте увеличим активный временной сегмент до 300 кадров.

Щелкните на кнопке Time Configuration. В появившемся диалоге Time в группе Animation увеличьте значение спиннера Length до 300.

Щелкните на кнопке Для того чтобы в нам было удобнее следить за сце ной, перейдем в 150-й кадр. Просто перетащите «тайм-слайдер» (Time Slider) в кадр 150.

На командной панели в категории Geometry, из разворачи вающегося списка выберите разновидность Particle Systems (Системы частиц). В Object Type щелкните на кнопке Super Spray и создайте данную систему частиц в окне для иллюстрации эффекта Highlight можно бы использовать простой Spray. Здесь выбран Super Spray единственно по тому, что данный тип предоставляет больше возможностей для контроля над частицами.

Для параметров только что созданной системы частиц перейдем на панель Modify. Если вы нечаянно сняли выделение с Super Spray, то вновь выделите его.

В свитке Basic Parameters в группе Viewport Display установите зна чение параметра Percentage of Particles в 100%. Этот параметр за то, какой реально созданных частиц будет отображаться в окнах проекций. Так как много частиц мы создавать не планируем, для наглядности пусть все они будут нам видны.

Разверните свиток Particle Generation.

В группе Particle Quantity установите опцию Use Rate, а соответст вующий в 2. Тем самым мы что в каждом кадре бу дет испускаться по две частицы.

В группе Particle Motion значение параметра Speed в Данный параметр отвечает за скорость движения частиц — количество текущих измерения за кадр.

В группе Particle Timing:

• -Значение параметра Emit Start оставьте таким, какое оно есть — 0. Данный параметр отвечает за то. в каком кадре частицы появятся в сцене.

• Значение параметра Emit Stop установите в 150. Данный параметр за то, в каком кадре появляться новые частицы.

• Значение параметра Display в 300. Данный параметр определяет в каком кадре все частицы перестанут отображаться, в независимости от прочих параметров.

138 Учимся мастерству • Значение параметра установите в Данный параметр определяет количество кадров в течение которых каждая будет отображаться на сиене.

В группе Particle Size:

• Значение параметра Size оставьте таким, какое оно есть Данный параметр определяет размер • Значение параметра Grow For установите в 1. Данный параметр определяет число кадров, в течение которых частица с момента своего появления в сцене вырастает до размера, определенного в Size.

• Значение параметра Fade For установите в 15. Данный параметр определяет число кадров, в течение которых уменьшится до размера значения, установленного в параметре Size прежде чем она прекратит свое на сцене.

Теперь разверните свиток Particle Type:

• В группе Particle Types должна быть установлена опция Standard Particles. Опции данной группы определяют три частиц. В от того, какой тип частиц вы выбираете, соответствующие группы параметров становятся доступными внизу данного свитка.

• Итак, в настоящий момент активна группа параметров Standard Particles. Здесь вам предлагается выбрать один из нескольких типов стандартных частиц. Выберите Facing.

Это визуализирует каждую частицу нашей системы как который в любом проекций всегда направлен лицевой стороной к зрителю.

Для того чтобы в мы смогли применить фильтр именно к нашему Super необходимо назначить ему идентифика тор.

• Наведя курсор на значок системы частиц щелкните правой кнопкой мыши. Значок системы частиц при этом должен быть выделен.

Из контекстного меню выберите Properties.

• В появившемся диалоге в группе установите в спиннере Object Channel значение 1.

• на кнопке мастерству правильнее было бы назначить нашим частицам мате риал, но для целей данной статьи достаточно просто изменить цвет объекта Super SprayOI.

• Щелкните на квадратике, что от имени объекта. Это можно сделать либо на панели Create, либо на панели Modify.

and Color • В появившемся диалоге выберите светло голубой 175, 215, 255.

• Щелкните на кнопке чтобы закрыть диалог «Object Чтобы придать направление потоку наших частиц, необходимо создать путь.

• Вернитесь на командную панель Create.

• Выберите категорию Shapes. В разворачивающемся списке должна быть выбрана Splines.

• В свитке Object Type на кнопке Helix (Спираль).

• В окне Тор создайте сплайн данного типа со следующими параметрами:

Radius 1: Radius 2: Height:

Bias: on • Поместите созданную так, чтобы ее начало примерно (но не со значком системы частиц.

Для того чтобы заставить частицы Super Spray двигаться вдоль только что созданного пути, необходимо объемную дефор мацию Path Follow.

На командной панели Create выберите категорию Space Warps.

140 Учимся мастерству • Из разворачивающегося списка выберите разновидность Particles • В свитке Object Type на кнопке Path Follow.

• В окне Тор создайте объемную деформацию выбранного типа.

Выберите на панели инструментов инструмент Bind to Space и свяжите объемную деформацию с сис темой частиц Перейдите на панель установите следующие параметры свитка Basic Parameters:

• В группе Path сначала на кнопке с над писью «Pick Shape а затем в окне Тор на сплайне HelixOl. Тем самым вы путь для объемной формации.

В Timing:

параметра Start Frame оставьте таким, какое оно есть — 0. Данный параметр в каком кадре объемная деформация начинает оказывать влияние на на шу систему частиц.

• Значение параметра Travel Time установите в 150. Данный параметр определяет, сколько времени (т.е. ка дров) уйдет у отдельной на то, чтобы пройти весь указанный путь.

• Значение параметра Last Frame в 300. Данный параметр устанавливает, в каком кадре объемная деформа ция Path Follow завершает свое на систему частиц.

В группе Motion:

• Установите опцию Along Offset Splines. При данной опции влияние объемной деформации Path Follow на систему час тиц зависит от расстояния между первой вершиной пути — в нашем случае HelixOl, и источником частиц — SuperSprayOl. Помните, как на седьмом последним пунктом создания спирали мы совмещали ее начало со значком Super Spray?

• Установите флажок Constant Speed, чтобы все частицы вдоль пути с одинаковой скоростью.

Учимся мастерству В спиннере Stream Taper установите значение 99%. Данный параметр степень влияния, которое будет ока зывать на частицы одна из следующих опций:

• При движении пути по направлению к • Diverge: При движении вдоль пути частицы расходятся.

Следует установить именно эту чтобы создать эффект будто бы частицы испускаются из одной точки и движении постепенно расходятся в стороны.

• Both: При движении вдоль пути одна часть частиц сходится, другая — расходится.

В спиннере Stream значение 15. Данная опция ус танавливает количество оборотов, которые совершат частицы при своем движении вдоль Следующие для совершаемых • Clockwise: По часовой стрелке.

• Counterclockwise: Против часовой стрелки.

• Bidirectional: Одна часть частиц движется часовой стрелке, другая — против часовой. Следует установить именно эту опцию.

Сцена готова!

мастерству Вся черная работа Осталось самое интересное — не посредственно познакомится с фильтром Effects Highlight.

Откройте окно Video Post: О Rendering Video Post.

Щелкните на кнопке Add Scene Event.

• В появившемся окне из списка строку Тор, вил из окна проекции которой мы хо тим визуализировать.

• на кнопке Щелкните на кнопке Add Image Filter Event.

• В появившемся окне выберите из разворачивающегося списка фильтр Effects • Щелкните на кнопке Setup.

В появившемся окне на Properties проверьте, чтобы уста новлены были лишь следующие параметры:

• В группе Source только опция Object ID: I • В группе Filter только опция Bright, а значение в соседнем 160.

На вкладке Geometry измените только параметр Clamp — 7.

На Preferences измените следующие параметры:

• В группе Effect установите параметр Size в 15, а параметр Points в 6.

• В группе Color опцию Gradient.

На вкладке Gradients:

• Щелкните на первом градиенте, который называется Radial Color, от его начала.

Дважды щелкните на появившемся флажке. В появившем диалоге цвет для флажка, например, R:

G: 60, В: 120.

Щелкните на кнопке Close в диалоге «Color мастерству Щелкните на в диалоге Lens Highlight. мо жет быть не из-за панели задач Windows. окно диало га чуть выше.

Для большего эффекта создайте второй фильтр Highlight. Дли • Щелкните на кнопке Add Image Event.

• В появившемся окне выберите списка фильтр Effects • Щелкните на кнопке Setup.

В появившемся окне на вкладке Properties проверьте, чтобы уста новлены лишь следующие параметры:

• В группе Source только опция Object ID:

• В группе Filter только а значение в соседнем 255.

На вкладке Geometry измените параметр Clamp — 50.

На вкладке Preferences измените следующие параметры:

• В группе установите параметр Size в параметр Points в 4.

В группе Color установите опцию Gradient.

• На вкладке Gradients оставьте все как есть.

Щелкните на кнопке «ОК» в диалоге Effects Щелкните на кнопке Add Image Output Event.

В окне щелкните на кнопке с надписью В новом окне выберите тип файла итоговой напри мер, новому файлу имя и выберите папку, желаете его сохра нить.

Щелкните на кнопке В окне «Сжатие на кнопке прини мая предложенный кодек.

В окне «Add Image Output Event» также щелкните на кнопке «ОК».

В окне Post» щелкните на кнопке Execute Sequence.

144 Учимся мастерству Проверьте, чтобы в диалоге "Execute Video Post» в группе Time Output была выбрана опция (Диапазон) и именно с нулевого по трехсотый кадр.

В группе 320x240.

И щелкните на кнопке «Render».

Теперь осталось дождаться окончания визуализации и с О View File оценить конечный результат. Процесс визуали зации всех 300 кадров даже на медленных машинах займет не более минут.

Те, кто знаком с окном Track View, могут внести оживление в наши перед тем, как визуализировать сцену.

Откройте окно Track View.

Доберитесь до трека Post Второй Effects Angle и выделите его.

Добавьте по одному ключу в кадре 0 и в кадре 300 данного трека, В ключе из 300-го кадра установите параметр в -1050 (обра тите на знак Закройте окно Track Данные приведут к что звездочки» на шей волшебной пыли во время движения дополнительно совершат три оборота против часовой стрелки. Вы можете точно также придать враще ние и внеся изменения в соответствующий трек первого фильтра Effect Highlight.

В случае проблем Если вы визуализируете сцену с разрешением отличным от 320x240, возможно, вам потребуется соответственно настроить параметр, отвечающий за размер частиц — параметр Size из свитка Particle Genera tion объекта SuperSprayOl.

Если у вас частицы вдоль пути выстраиваются нитку», скорее всего вы слишком точно совместили первую вершину сплайна-пути со значком системы частиц. Помните, для jectOl мы установили опцию Along Offset Splines. Теперь вы можете, пере мещая значок SuperSprayOl настраивать движение частиц так, как вам будет мастерству Глава 15.

модели игрушечной собачонки Все начинается с выбора для будущей модели, а так как далее речь пойдет о моделировании, то и персонажем может быть все, что угодно — от простых геометрических фигур до изображе ния людей, животных и птиц.

Если вы не можете найти материал для будущей работы дома, то можно обратиться в библиотеку, но в любом случае вы должны четко представлять что должно получиться в конце работы. Если ваше жение не может полную картину до начала работы, то это то же не беда — можно все корректировать во время работы.

для того, облегчить себе жизнь решено было реально собачонку и решил сделать модель. Для этого было сделано два наброска в фас и профиль, на основе которых и будут вестись все дальнейшие построения.

делом надо было нарисовать фронтальный и боковой вид.

мастерству Рисунки должны иметь пропорции, иначе возникнут проблемы с подгонкой, что создает путаницу во время работы.

Далее есть два пути.

Первый — это поставить рисунки в качестве во viewport (Views Viewport — фронтальный вид фронтальный и боковой в Кроме того, не забудьте включить напротив Match Bitmap Lock Zoom/Pan, ну и конечно Background. Это не позволит искажать и привяжет ваш ри сунок к создаваемому объекту. сочетанием клавиш для корректировки объекта по отношению к фону.

И которым мы в дальнейшем и воспользуемся, это созда ние т.н. студии. Для этого надо на фронтальном виде со здать объект с пропорциям фро нтального рисунка. К примеру, х 83.4.

Далее нужно сделать копию этой плоскости, перетащив в сторону плоскость с нажатой Shift и указав в качестве метода копиро вания Сору. Во второй плоскости, которая будет являться подложкой для бокового вида, надо ширину с 83.4 на 58.2 (для соответствия рисунку вида). Далее эту плоскость на сверху ем на 90 градусов и с помощью кнопки Align, которая находится на пане ли инструментов, выравниваем две плоскости так, что бы они вместе со здавали букву «Г».

Учимся мастерству Теперь следующим шагом будет на рисун ков. Для этого в редакторе материалов два материала на один из которых поместим в качестве Diffuse Color рисунок фронтального вида (для этого щелкаем мышкой на кнопке рядом с цветом и выбира ем карту Bitmap, на которой, в свою очередь, выбираем наш от рисунок вида).

Далее этот материал объекту что соответст вует фронтальному виду. Следует заметить, что редакторе материалов надо активизировать кнопку Show map in а в настройках вида (Front и Right) выставить иначе не увидите рисунки во Те же операции надо произвести и для второго накладываемого на В итоге должно получиться нечто похожее на изображение внизу.

ради надо отметить, что мы не воспользовались видом сверху, не потому, что он не нужен а потому, что в нашем случае вид сверху не столь уж. критичен для модели, к тому же сам у нас перед глазами и мы имеем возможность рассмот реть собачонку во Вот мы и подошли к непосредственному созданию самой модели.

Начинать будем с построения сплайна по характерным точкам на рисун ке. Для этого активным вид сбоку и выбрав во Create Shapes Line начните построение сплайна.

Сразу же хотелось бы дать несколько советов.

148 Учимся мастерству Начнем с того, что можно по-разному, мо дель имеет симметричные вся модель симметрична), то ло гичнее всего делать одну половинку, затем ее и присоеди нить к Далее, если вы не для построения модели или фотографии, то построение надо вести от общего к частному, т.е. вначале создаете контуры всей модели, а приступаете к ее Сплайн удобнее строить, используя Corner, причем длина ручек Безье должна приблизительно 1/3 расстояния между вершинами, тогда модель получается более сглаженной. Хотя иногда полезно этим правилом для создания ной поверхности, точек.

Кстати о точках. Чем меньше точек будет задействовано для созда ния модели — тем лучше. Хотя и здесь все зависит от конечной цели. Ес ли вы, скажем, собираетесь свою модель, то она должна на выходе иметь количество что бы не казаться не естественной при анимации.

Итак, продолжим.

Голова нашей собачонки симметрична — с нее и начнем.

показана точек. точки ста вить только в тех местах, где сплайн изменяет направление движения.

Опять же хочется что количество точек в процессе работы мо жет изменяться. Их можно добавлять по мере необходимости или рот, удалять лишние.

Построенный сплайн являться серединной линией, исполь зуя которую, будем строить сплайны. На кончике носа пост роим два других сплайна, объекту голо вы) и соединяющих точки. Каждая линия имеет дополнительную точку посередине. Эти точки понадобятся для проведе ния через них линии от кончика носа. Полезно при проведении использовать 3D — это избавит от необходимо сти совмещать две точки вручную.

Очень важно весь процесс создания новых точек в окнах проекций. После новых их верши ны нужно поставить на место. Крайние точки уже стоят там, где им и по ложено быть, а вот средние надо на фронтальном виде сдвинуть вправо так, что бы они соответствовали контурам рисунка. Вид сверху еще раз позволяет проконтролировать их местоположение. Таким образом до бавляя к основному сплайну дополнительные мы будем опоясывать сплайнами всю модель.

мастерству Ha этапе обучения довольно сложно определить, где должны проходить сплайны и, соответственно, в каких местах распола гать контрольные точки, поэтому как один из вариантов можно предло жить способ предварительного нанесения карандашом линий на рису нок модели, а еще лучше если есть возможность (как нашем случае с игрушкой) нанести эти линии на сам объект, с которого создаем модель.

Хочется обратить ваше внимание на то, что при построении сетки из как можно меньше быть ячеек с тремя вершинами т.к.

они создают проблемы с наложением текстур и Сетка из сплайнов является каркасом для создания поверхности.

Раньше на ее основе мы бы создавали модель из теряя кучу вре мени на выравнивание патча по сплайнам, но спасибо Питеру Ватье, ко торый создал модуль Surface. Этот модуль поможет вам без лишних затрат времени превратить сплайны в готовую патч-модель. Им и вос пользуемся, тем более, что он присутствует в стандартном наборе фикаторов.

Хорошей практикой является тот способ построения модели, при котором во время каркаса из сплайнов вы можете видеть мо дель покрытую Для этого надо воспользоваться одним «хит рым» способом: вам надо создать копию модели и применить к ней мо дификатор Surface.

Делается это так. Удерживая Shift перетаскиваем нашу модель (по ка еще только сплайны) на свободное место позади нашей виртуальной студии и затем в качестве метода копирования указываем Да навешиваем на копию модификатор Surface и делаем Mirror, выбрав Instance. После этого две половинки модели надо совместить (но не ривать»), чтобы получился цельный объект. Этот клонированный объект и поместим в окно перспективы. Иногда можно для этого объекта поставить в сиене несколько камер, для того, чтобы можно было контро лировать модель из нескольких наиболее характерных и быстро между ними переключаться.

Продолжаем добавлять сплайны и постепенно создавать каркас, контролируя создаваемые сплайны во всех окнах проекций.

Пришло время немного отвлечься от непосредственного построе ния модели и выслушать несколько советов. Чем больше мы создаем до полнительных сплайнов, тем сложнее затем разобраться в их взаимном расположении, но тем не менее есть способы разобраться в этой паутине сплайнов. Во-первых, не забывайте о том, что со сплайнами и вершинами, вы всегда можете с команды Hide в свитке Geo metry спрятать вам сплайны. Во-вторых, очень удобно ис пользовать в окнах проекций для отсечения мешающих 150 Учимся мастерству плоскостей с которыми вы в данный момент не работаете.

Особенно это полезно при работе с видом сверху, когда из-за большого скопления линий и узлов трудно разыскать нужную точку внизу модели.

Таким образом, вы оставляете поле зрения только те с кото рыми непосредственно в данный момент работаете. Кроме всего проче го хочется сказать пару слов о том, что аккуратность в моделировании — это не последнее дело. Обращайте на то, чтобы сплайны не только повторяли контуры рисунка, по и имели плавные линии, повто ряющие геометрию модели.

Итак, нашу работу. Построим некоторое количество сплайнов формирующих пасть и сделаем правое ухо.

Как вы уже, наверное, успели заметить, мы не стремились к дета за счет увеличения количества сплайнов. Как раз наоборот, как говорилось этом чем меньше их тем лучше (при условии, что это не в худшую сторону на внешнем виде модели).

Исходя из этого, ухо построено всего из сплайнов, три из ко торых формируют поперечное сечение. Напоминаем, что мы строим только правую модели, поэтому пока не будем мание на то, что левое ухо не соответствует рисунку. Несколько позже мы вернемся к этому а пока будем наращивать сплайны, про двигаясь вниз.

мастерству В процессе работы с конечными точками сплайнов, МАХ предла гает их если они расположены достаточно близко друг к Обычно делать этого не стоит той простой причине, что в дальнейшем будет затруднена корректировка сплайнов. Кроме того в параметрах мо дификатора Surface надо активизировать interior patches. Это поз волит убрать внутренние (грубо говоря перегородки) с таких мест и лапы.

В некоторых случаях, когда вы применили модификатор к построенным сплайнам и не получили желаемый результат (появились дыры, патчи перевернуты или скручены), причиной не толь ко присутствие пятой точки, но и неправильная ориентация какого-то сплайна по отношению к остальным. Для этого в модификаторе Edit Spline, при выделенном надо попробовать применить Revers или Mirror.

На рисунке внизу вы видите практически построенную половин ку собаки, которая благодаря примененным модификаторам и малень кой уловке, о которой писалось выше, смотрится как цельная форма.

152 мастерству когда основная работа пришло придать не позе и отойти от осевой симметрии. Для этого удалим нашу копию модели с модификатором — в таком виде как сейчас она нам не а для рабочих сплайнов над которой мы работали) сделаем копию (mirror) и объединим их.

Делается это так: вначале делаем зеркальную копию, затем образованные сплайны уже и, наконец, объединяем внутренние вершины двух В результате всех этих вы получите полный каркас из и вот сейчас можно приступать к непосредственному редактированию сплайнов для прида ния модели индивидуальности. Достигается это путем простого перетас кивания вершин левой половины модели на места, согласно эски за виртуальной студии.

Закончив с вершин на свои места можно снова покрыть с помощью модификатора Surface и в та ком виде считать работу с геометрией законченной. А сейчас, после как закончили с геометрией можно приступать к моде ли. Процесс этот достаточно и трудоемкий, отдель ной статьи, поэтому здесь будут только основные шаги созда ния текстуры.

Т.к. у нас сложная геометрия и ее невозможно корректно покрыть одной текстурой, то придется создавать материал, а мастерству и объект нужно предварительно в mesh, для этого «прибиваем» стек модификаторов и в качестве результирующей ем Editable Mesh — это нам позволит ID материалов.

если у вас в избытке то вы можете просто доба вить в стек модификатор Edit Далее нашу модель на предмет отдельных на которые будут на носиться материалы.

Их получилось тело, правое ухо, левое ухо — перед, левое ухо — зад, кончик носа, верхняя нижняя челюсть, правая лапа, левая лапа, хвост. У вас может получиться другое количество материалов, все зависит от ваших но главное — это выбрать места и спо соб наложения так, чтобы они можно меньше деформи ровались на геометрии.

Итак, приступим к назначению ID для тела, для этого в качестве Selection выбираем и выделяем всю модель, а затем нажав и Alt удаляем все нам полигоны. Не забывайте кон тролировать процесс в других окнах проекций, а так же поворачивая мо Но способом контроля выделенных полигонов является скрытие ненужных полигонов командой Hide, тогда сразу становится видно, если где-то полигон, либо наоборот— выделены лишние.

Сейчас нужно в Material ID поставить номер материала (в нашем случае I) и этот номер для материала (номер ID и номер материала должны соответствовать). После этого в стек добавляется и в качестве параметра наложения карты вы бирается Cylindrical, как наиболее подходящую в данном случае.

На уровне Sub Object Gizmo нужно выделить линию стыка кар ты, и желательно, чтобы она оказалась в приметном месте (на пример на спине или сбоку).

После этого есть два пути: первый — это воспользоваться плаги ном все того же Питера который называется Unwrap Objeck и находится во утилиты, либо — программой Paint и ее подключаемым к плагином. И в том и в другом случае резуль тат будет одинаков, за исключением того, что Deep Paint позволяет рисо вать прямо на трехмерном объекте и выполнять доводку в программе растровой графики (например Photoshop), а после Unwrap Objeck нужно сразу все делать в программе.

154 Учимся мастерству Мы не стали «усложнять жизнь» и перегнали объект в Deep Paint, там наметив пятна для Diffuse карты и места для карты а все доработали к Кар ту и карту цвета для тела Все по аналогии с описанны ми выше. на что нужно обратить внимание — это на про порции карт. Т.к. в нашем случае карта для тела является самой большой, то все остальные карты должны быть пропорционально меньше, иначе вы не сможете добиться корректной стыковки двух соседних карт. Так же полезно пользоваться инструментом «штамп» в Фотошопе для более точ ной подгонки соседних карт в местах стыковки.

Ну собственно и все, что можно рассказать о создании моде ли собачонки.

Глава 16.

Интеграция 3D в фотографию Многим по роду своей часто иметь дело с проектами, которые требуют размещения рекламных конструкций прямо на фотографин. Область применения такого подхода очень роко: от коллажей до создания видео.

мастерству есть для проекта (создание стелы для банка), ее конструктивное решение. Но заказчику мало просто описать проект, видеть каким он будет в попробуем вы полнить пожелания заказчика.

приступим.

с фотографии. Первым делом нужно определиться с каким качеством мы должны будем распечатать проект для заказчика, отсюда будет зависеть разрешение при Если фотография 9x12, а печать будет на листе формата А4, то сканировать надо с разреше нием 300 dpi и предпочтительнее работать с форматом TIFF.

Подготовительная часть закончена, запускаем МАХ. Первым де лом надо разместить фотографию в качестве background в окне перспек тивы. Для этого выбираем в меню Rendering Environment Environment Map, и качестве карты Bitmap выбираем нашу фотографию.

Обратите внимание на то, что когда откроется окно «Select image file» и вы активизируете внизу, в графе Statistics будет дано разрешение в пикселах, надо запомнить или сать это значение для рендера.

Жмем и на кнопке появляется название нашего файла. Иногда требуется небольшая для фотографии в работы для того, чтобы это было возможным в МАХ, достаточно скопировать ее в редактор материалов. Для этого открываем редактор Tools Editor и кликнув по кнопке в окне Environment (если вы не закры ли) ее в любой свободный слот в редакторе а в качестве метода копирования выбираем instance. во вкладке Out 156 Учимся мастерству put, достаточно настроек, чтобы подкорректировать при необходимости изображение, Полдела сделано. Далее прописать это изображение в окно перспективы. Для этого откроем Views Viewport Background и там акти визируем Match Bitmap, Display Background, Lock Zoom/Pan и в послед нюю очередь Use Background. В качестве Viewport выбираем перспективу и после нажатия на ОК получаем наше изображение в окне перспективы. Ну и чтобы совсем закончить с настройками, с фотографией, перейдем к настройке Render. Вот тут нам и пригодится размер фотографии в пикселах — их нужно пропи сать в Size в качестве ширины и высоты — это сохранит пропор ции фотографии и изображение с максимальным качеством.

Кроме того для рендеров часто используются настройки Draft Render, где сохраняя параметр Image Aspect (т.е. пропорции) можно уменьшить в несколько раз для скорейшего ренде ра сцены.

Далее приступаем к анализу нашей фотографии. Надо определить точку, с которой производилась съемка (что необходимо для постановки камеры в сцене), а так же проанализировать свет и тени (это пригодится для выставления светильников).

Начнем с камеры. Логично предположить, что фотоаппарат нахо дился на уровне глаз фотографа, значит и камеру в надо выставить на высоте мм (за отметку земли возьмем начало координат по оси Z). Target камеры будет находиться несколько выше, т.к. фотография сделана под небольшим углом. Конечно, идеальным вариантом было бы знать реальные размеры объектов на фотографии (например столбов) и расстояния до точки но попробуем разобраться без них.

Что касается света, то судя по теням от машины и столба можно предположить, что солнце находилось слева и немного впереди.

А сейчас нужно сделать небольшое отступление и сказать несколь ко слов по поводу в работе характера. Что ка сается данного примера, то можно было вначале построить всю геомет рию (плоскость и саму стелу), согласно реальных размеров, лишь только потом начинать работу с фотографией. Так вы не будете загружать понапрасну свой компьютер. Но гораздо чаше строить объ екты используя фотографию, т.е. заниматься подгонкой прямо по месту (например, добавить несколько деталей в интерьер комнаты), по тому и была описана именно такая последовательность.

Ну, что ж, вернемся к работе.

мастерству что мы уже раньше сделали модель стелы и сейчас экспортируем ее в сцену. Далее под ее плоскость (Create Geometry Plane), которая будет лежать на уровне земли и в дальнейшем будет использована для «принятия» тени от стелы. Исходя из этих соображений размер плоскости может быть но не менее того, на который уместится тень (ведь это ее основное назначение). Кро ме того, как вы увидите ниже, используются грани плоскости для вырав нивания относительно точек схода. На этом с геометрией закончили — теперь вернемся к Камере.

Построим на виде сверху камеру (Create Cameras О Target) так, она была направлена на стелы, затем, не выделения в главной панели значок трансформации (Select and и кликаем по нему правой кнопкой мыши, после чего появится окно для числовых значений трансформации, где в поле оси Z (расстояние от земли до камеры).

Сейчас можно окно перспективы заменить на вид из камеры и настройки. Для согласования линии горизонта камеры с го ризонтом на фотографии надо включить показ горизонта камеры во вью порте. Для при выделенной камере, зайдите в панель и ак тивизируйте Show во вкладке Parameters.

На рисунке внизу представлены правильной наст ройки камеры и Для наглядности проведены это сде лать, подключив воображение) две линии параллельно кам ню и по краю газона (в жизни они обычно параллельны). На пересечении мы получили точку схода, а следовательно и линию горизонта фотогра фии.

158 мастерству Сейчас используя инструмент Select and Move, передвиньте Target камеры по оси Z гак, чтобы черная линия (горизонт ка меры) совпал с точкой схода. Все, по оси Z камеру двигать больше не нужно — она заняла место. Осталось только перемещать ее по осям X и Y для того, чтобы объект встал на то место, которое для него предназ начено. Стеллу предполагается расположить перпендикулярно дороге, следовательно по грани Plane 01 (а стела с этой плоскостью) можно выставить всю геометрию. Для того, чтобы про было настраивать камеру, в Object для Plane 01 (окно появля ется после нажатия правой кнопкой мыши на Plane 01) установлен Display As Box.

На рисунке вверху плоскость обозначена белой линией, а крайняя левая линия указывает на то, что OH;

I выставлена параллельно дороге. А на рисунке внизу вид сверху, где видно окончательное располо жение камеры и светильников.

Сейчас несколько слов по поводу Всего в сцене 4 све тильника: три и Direct. Для источника света, который будет выбран Target Direct, как наиболее близ кий по отбрасыванию теней к солнцу (у солнца лучи почти параллель ны). Источник выставлен согласно описанному выше анализу — слева и немного впереди. Для более тени применен Shadow Map с параметрами, которые вы можете видеть ниже.

мастерству Shadows Map Use Global I Г] Map: _ I Light Affects Shadow Color Shadow Map Range:

Как вы можете видеть, параметр Bias равен 0. Это не позволяет те ни «отрываться» от объекта, который ее Выставив Size рав ным 1000 тень была сделана более а параметр Sample Range размытые края тени. Все эти параметры подбираются опытным путем в зависимости от задач и выходного размера картинки.

Далее поговорим о материалах, точнее об одном материале, кото рый назначается Plane Это Matte/Shadow материал — именно он поз воляет принимать тени, сам при этом оставаясь невидимым. Ниже вы можете увидеть настройки этого материала — они достаточно просты.

Просто установите флажок Receive Shadow и Alpha. Кроме того, с помощью параметра Shadow можно изменить яркость тени, а параметр Color меняет цвет 160 мастерству Matte/Shadow Basic atte Alpha Atmosphere " • В Receive • Alpha Shadow Amount:

..• Hap:

Остальные как обычно.

Учимся мастерству И напоследок несколько советов. В нашем случае тень от стелы падала на ровную землю, а что если тень падает на стену здания с колон нами, окнами и пилястрами? Все не так страшно, просто надо сымитиро вать выступы и впадины (достаточно, если это будет весьма приблизи тельно) и с расстояния вы ничего не заметите. Другое если объект показан крупным планом — тут придется потрудиться. Кроме того фото графии чаще всего имеют глубину резкости и надо подбирать параметр сглаживания при рендере, чтобы объект не казался инородным телом.

Это же относится и к подбору для светильников (надо попасть в гамму фотографии).

Глава 17.

Бокал пива Во многих студиях чаще всего камеру приходится заме щать Но всегда хочется сделать рекламу как на западных кана лах.

Для качественного результата требуется опыт создания реалистич ной воды и стекла.

Вот что получилось при изготовлении рекламы пива на желтом и белом фонах. Как видите есть разница.

Для начала сделаем бокал (каждый из вас может сделать свою фор му бокала). Из панели Create выбираем сплайн и рисуем контур бокала.

Рисуем само пиво, т.е. то, что налито в бокал. Тоже при помощи сплайна.

мастерству К обоим сплайнам применяем модификатор Lathe с достаточным количеством сегментов, в нашем случае 50. И поскольку ось модифи катора Lathe совпадает с сплайна, нужно потом скоррек тировать положение оси Координаты расположения бокала в пространстве:

-168.176;

-77.3. Это важно, т.к. присутствие других в сцене имеет свое значение. Теперь сделаем пену. Пиво же — пенное! Тоже при помощи комбинации Spline-Lathe:

Теперь к объекту-пене применяем Volume Select.

Учимся мастерству Теперь очередь Noise, Все три объекта при помощи команды Align выравниваются по осям Y и X. Теперь нам понадобится среда или в простонаро дье — environment. Создаем 3 бокса, с размерами 1000, 600, Координа ты в пространстве:

box box box left:

Этот бокс повернут по оси Y на -95.5 град.

Всем трем присвоен стандартный материал, с — Цвет:

Ambient 0,0,0;

Difuse 255,198,85;

Specular 255,255,255. 50.

Все остальное как на рисунке ниже:

Basic Parameters Face • Specular Level:

Пол бокал ставим Quad Patch, также стандартный материал с пол ностью черным цветом. Ему при желании применить карту Mirror на позицию Reflection.

Учимся мастерству Теперь нужно сделать т.е. пузырьки. Для этого на дне чаши располагаем OilTank:

Создаем который располагается, на том же что и OilTank. В свитке Basic нажимаем кнопку Pick Object и выби раем OilTank, он и будет теперь эмиттером. В Particle Formation выбираем At Distinct Points и задаем ему значение 20. Это позволит на шим пузырькам появляться сразу с 20 различных точек, что придаст при родную хаотичность. Не забудьте в свойствах объекта OilTank выключить флажок Renderable. В свитке Load/Save Presets загружаем стандартную настройку Bubbles и добавляем кое-какие детали.

Учимся мастерству Time.

Rotation row For ' For:

Теперь Свет. Его много:

Color Multiplier Exclude...

06 no box right, PENA...

Omni 2 1 С no 1 0 зох PENA 255,255,255 1.0 no -12, Target 793 255,255,255 box right, PENA Spot 4 240,224,206 yes cap, box right 3eer Cap, Beer liquid, 1.0 no right,0il Tank. РЕМА, Patch 166 Учимся мастерству Ну-с. теперь приступим к более важной части;

материал пива и стекла. Начнем со стекла.

В Материал-редакторе библиотеку из нее выбираем материал Glass Clear. И делаем следующие изменения:

.

Wire.

I.

. • of •A Учимся мастерству Вот так выглядят для карты J / Away А вот так выглядят (слева) и стандартный материалы для стекла:

который вы видите белым и есть белый на 100%, то же каса ется черного.

Теперь сотворим материал для жидкости пива. Из той же библио выбираем А потом:

ump.

B Желтый цвет: 255, 214, 62.

Этот материал мы присвоим к Пиву.

А теперь материал для пузырьков. Скопируйте этот материал для пива в свободный слот и назовите его Меняем только наст ройку прозрачности Yellow: 248,235,144. Цвет среды ronment» для всей сцены — черный на 100%.

Материал для пены: Phong.

Ambient: 0.0. 195.195. Specular Level мастерству Теперь карты:

Diffuse Color Cellular Применив ее (Cellular) на одну карту, на другие копируем ее как образец. Настройки следующие:

Cell Division Ceil - Circular Дальше, как на рисунке:

' Ну, вроде все, на Вот кадры из рекламы:

170 мастерству Ha рисунках можете видеть и сравнить заснятую на бу тылку и сделанную анимацию.

Т.к. материал не только но и отражает и преломляет их, значит нужно не только правильно установить настройки выше параметров, но и создать для этого подхо среду. От этого свойства этого материала будут более реалистич ными. Художники-фотографы так поступают. И еще, т.к. мы работаем под Windows, то и в одного того же результата можно добиться как минимум тремя различными И поэтому, с помощью карт Thin Wall Refraction и с применением среды даст почти такие же Смысл в том, что считать будет легче.

Глава 18.

Объекты в фокусе камеры Вы когда-нибудь задумывались над тем, почему порой со зданные в программах 3D моделирования, выглядят неестественными.

Тому может быть несколько причин: начиная от неверно выставленного освещения и заканчивая неправильным наложением текстур. Но в этой главе хотелось бы затронуть такую тему, как глубина резкости и фокус ное расстояние. Ни для кого не секрет, что глядя на фотографию, экран телевизора или просто на какие-либо предметы на улице или дома, мы не видим все одинаково четким. Это связано с особенностью строения гла за, устройством фотоаппарата и камеры. И невзирая на такой очевидный мастерству многие глубиной резкости в своих работах. Ну, что ж, попробуем разобраться, что же такое глубина резкости и фокусное рас стояние, применительно к сценам в 3D МАХ.

Мы рассмотрим четыре подхода к решению этой задачи: первый — это использование встроенного blur из Video фильтра Depth of Field (глубина резкости) из Rendering Effects, метода, ис пользованного для выполнения одного из рекламных проектов, связан ных с оптикой, а так же возможностей настройки камеры.

Что начнем.

Для начала надо создать какую-нибудь сцену, которая будет слу жить нам в качестве полигона для рассмотрения наших задач. Наверное уже становится традицией для такого рода примеров использовать ко лонны — не будем ее нарушать.

Далее нужно установить в камеру и хочется по этому поводу сделать небольшое отступление. Многие на 80% работающие с перспективой, отодвигают роль камеры на план. Так вот, такое решение — ошибочно. Дело в что кроме того, что камера позволяет более гибко настраивать сцену, вид из камеры получается более естест венным, не говоря уже о многом другом.

Итак, у нас есть сцена и есть камера. Стоит обратить ваше внима ние на то, что target камеры установлены на 172 мастерству центре (выделенную цветом) для того, чтобы при настройках глубины резкости, где используются параметры камеры, эта колонна всегда оста валась в фокусе. Опять же глубина резкости будет настраиваться именно по этой колонне — так будет сравнить результаты всех методов.

После того, как мы выставили камеру, идем в меню Rendering Video Post, жмем на кнопку Add Scene Event и выбираем вид из камеры.

После этого нужно добавить сам фильтр. Жмем на кнопку Add Image Filter Event- Из списка выбираем: Lens Effects и жмем «Ok». Потом в Video Post где слева структура очередности задач, выделя ем Lens Effects Focus и по нему два раза, затем в появившемся окне по кнопке Setup и после этого попадаем в окно настройки парамет ров Lens Effects Focus. Для того, чтобы увидеть в окне настройки вашу сцену, надо активизировать кнопку VP Queue. Далее обратимся к наст ройкам этого окна. В части находятся три переключателя:

• Scene — эффект размытия применяется ко всей в целом;

• Radial Blur — размытие сцены происходит от центра к ее краям • Focal Node — позволяет выбрать объект, который будет являться центром фокусировки. Собственно им и выбрав качестве объекта колонну, в центре (выделенную цветом).

Справа, в окне, есть еще несколько параметров, на которых стоит остановиться.

• Alfa — воздействие размытия на канал;

• Focal Loss — величина размытия сцены по горизонтали и вертикали;

• Focal Range — определяет на каком расстоянии от центра (объекта) начинается размытие;

• Focal Limit — расстояние, на котором будет достигнут максимум размытия сцены.

«Поиграв» немного с настройками сцену, нажав Execute Sequence (иконка с бегущим человечком) в Video Post и получаем вот та кое изображение.

Учимся мастерству Далее приступаем к описанию второго способа установки глуби ны резкости в сцене. Воспользовавшись все той же сценой зайдем в ме ню Rendering и для загрузки фильтра нажимаем на кнопку Add, после выбираем эффект of Field (глубина резкости).

Как только вы активизируете этот фильтр в нижней части окна по явится свиток of Parameters, который позволяет настраивать глубину резкости в сцене. обратимся к параметрам этого фильтра.

Они во многом повторяют настройки, рассмотренные выше Lens Effects Focus, поэтому остановимся только на некоторых из них.

Pick Cam. Cameras позволяет выбрать одну или несколько камер прямо из окна проекций. В поле Focal Point можно выбрать для фокусировки объект (Pick Node), указав его в любом окон про екций, либо использовать камеру (Use Camera), воспользовавшись кусным расстоянием камеры.

Ну и в поле Focal Parameters можно установить Use Camera, тогда характеристики глубины резкости (такие как диапазон и лимит) будут определяться параметрами выбранной камеры. все не так сложно...

Попробуйте изменить настройки этого в ту или иную сторо ну и посмотрите на результат. Плод таких манипуляций с настройками вы можете посмотреть ниже.

мастерству Ну а сейчас перейдем к описанию более сложного метода, но бо лее с физической точки зрения. Как вы уже, наверное, ус пели заметить, два предыдущих метода хороши своей простотой, но они не совсем верно передают эффект глубины резкости и размытие появля ется там где его как казалось бы не должно быть и наоборот. Вот потому то, когда понадобилось делать рекламный плакат, необходимо было ис кать этим двум методам.

этот в том, чтобы ность кадров, изменяя положение камеры в пространстве (target камеры при этом остается на месте), а затем собрать все кадры вместе.

Взяв все ту же сцену с камерой построим дополнительный объект — это будет круг (Create Splines Circle). Радиус должен быть не Затем расположите этот сплайн так, чтобы камера оказалась внутри круга, а сам сплайн стал перпендикулярно target камеры. Не нуж но все это выстраивать с абсолютной точностью, применяя ные средства выравнивания, достаточно воспользоваться инструмента ми трансформации Move и Следующим шагом будет привязка камеры к сплайну. Для этого выделяем камеру идем на командную панель Motion, по кноп Parameters и в свитке Assign Controller выделяем строку Position, затем по кнопке со значком контроллера (в верхнем левом углу свит ка), после чего выбираем из списка контроллер Path Constraint, после мастерству этого появится вкладка Path Parameters. В этом кликните по кнопке Add Path и выберите во круг, После всех этих манипу камера займет свое место в начале сплайна.

Несколько позже нам понадобится последователь ность поэтому следующим шагом будет определение количества кадров для рендера. В этом вопросе надо проявить определенную гиб кость: чем больше кадров — тем качественнее будет конечный результат, но тем дольше все будет рендериться. Остановимся на 10 кадрах. И дела ется это так;

кликните правой кнопкой мыши на изображении ключа, рядом с большой кнопкой Animate (справа внизу) и в появившемся окне в поле Animation, напротив End Time введите число кадров и нажмите на кнопку Re-scale Time, появится еще одно окно, где просто кликните на и еще раз на для закрытия окна Time После этого передвигаем ползунок таймера на последний кадр и нажимаем на кнопку Animate для чтобы начать запись и возвраща емся во вкладку Motion Path Parameters, где в Path Options напро тив % Along Path выставляем цифру 100 (это значит, что камера пройдет по сплайну полный путь). Выполнив эти действия, раз нажима ем на кнопку Animate для того, чтобы остановить в итоге у вас по явится два ключа анимации на первом и на последнем кадре.

Далее приступим к непосредственной размытия кадра.

Для этого выделить круг, вкладку Modify на ко мандной панели, после получим доступ к настройке радиуса круга.

После этого запускаем анимацию, активизировав окно камеры и нажав кнопку Play Animation. Внизу вы видите, что получилось.

мастерству Нужно заметить, что если у вас в сцене много объектов или сла бенький компьютер, то вы можете во вкладке установить для объектов свойство Display As Box, либо окне камеры в выпадающем ме ню выбрать Bounding Box. Так но здесь вы должны по смотреть на смешение объектов в выполнения анимации. Если оно слишком велико (следовательно и размытие будет значит нужно уменьшить радиус круга. После этих настроек можно приступить к Заходим в меню Rendering Render, активизируем Active Time Segment, для того чтобы все 10 кадров. Ниже, в поле Render Output ставим флажок с Save и указываем директорию на дис ке, куда сохранятся наши кадры, а так же тип файла.

После всего этого жмем на кнопку Render и, в МАХ вся работа за кончена. Осталось только собрать все кадры воедино.

Для этого можно воспользоваться программой Photoshop (или использо вать любую другую).

После того, как вы загрузите все 10 кадров в Photoshop надо вы брать один любой кадр (файл) и на него перенести изображения с остав шихся 9. Для этого активизируйте инструмент Move на панели инстру ментов и удерживая нажатой клавишу Shift (это обеспечит полное совпадение слоев), перетаскивайте на выбранный файл. В результате у вас получится изображение из 10 слоев. После этого каждому слою назначьте Opacity (прозрачность) равную 35% (под бирается опытным Вот и все, остается только все это сохранить как один файл. Результат, как говорится, на лицо.

мастерству И напоследок рассмотрим новую возможность настройки глуби ны резкости. Все то, что с таким трудом мы проделывали в предыдущем методе, нашло свое отражение во Depth of Field настроек камеры target (Create Cameras Target или Free Parameters ri> Depth Of Field).

Итак, рассмотрим подробнее эти возможности. Обратимся к полю Multi-Pass именно здесь надо активизировать (Enable) данный процесс, выбрав в качестве метода Depth of Field или Motion а кноп ка Preview позволяет просмотреть результат прямо во вьюпорте.

Далее перейдем к свитку Depth of Field Pframeters, там в группе Focal Depth есть флажок Use Target Distance и если он то target камеры используется как точка, вокруг которой смещается камера, Если флажок снят, то для установки глубины, с которой смешаться камера служит поле Focal Depth. Далее следует группа Sampling. В ней вы можете показ проходов во вьюпорте Display Passes, далее Use Location определяет будут ли начинаться проходы с первоначаль ного положения камеры, или камера будет смешена.

Total — число проходов для генерации эффекта.

Sample — значение, которое будет сдвинута сцена, чтобы гснерить расплывчатость. Увеличение этого значения ведет к усилению эффекта.

Sample Bias — действие эффекта (размытия) к началу или к концу проходов (по умолчанию находится посередине).

Следом идет группа Pass Blending. В этой группе вы можете управ лять сглаживанием (во вьюпорте не виден).

Активизированный флажок Normalize помогает избавится от ар тефактов при увеличивая степень размытия.

Dither Strength — управляет количеством полутонов в ходах.

Tile Size — устанавливает размер перекрытия слоев, используемо го в передаче полутонов.

Вот и все параметры для Depth of Field.

Motion Blur Pframeters почти полностью вышеперечис ленные настройки, потому останавливаться на них не будем.

Ну. а то, что можно сотворить с нашей сценой, используя Multi pass Depth of Field параметры для камеры вы можете видеть на рисунке 178 мастерству Итак, подведем Улучшить вашу сцену можно многими спо собами, но не забывайте и про глубину резкости, особенно если вы лируете большие пространства. следует забывать об этом и тогда, ког да надо сконцентрировать внимание зрителя на одном предмете в сцепе.

Рассмотренные выше примеры помогут вам в этом — останется только выбрать наиболее подходящий для вас метод.

Глава 19.

Эффект Flow-Mo в 3ds max Помните в фильме был такой эпизод, в самом начале полиция врывается в комнату, где сидит и она от них, извините, Помните кадр «разборки» с первым полицей ским? Она подпрыгивает, камера вокруг них более чем на 180 градусов, сцена», как у Гоголя. Красота.

Изобразить такое в «Максе», а собрать в «After Effects» или «Premiere» можно. Тяжело, но можно. Принцип довольно прост. Нужно чтобы в определенном кадре «сработало» сразу несколько камер. Им нужно отснять по одному кадру, и они должны быть расположены по круговой (вернее «секторной») траектории. Как это сделать, попытаемся вам объяснить. В примера в сцене использованы «Super Spray» и (несколько «дымков» и взрыв чайника (а кто не без мастерству Берем стандартные сто (именно 100, а не 101, как по умолчанию), это четыре секунды, если по 25 кадров в ду (стандартный PAL). Первая камера снимает с 1-го по 50-й, с 50-го по 100-й (в итоге правда получилось 8 секунд и один кадр, но это лучше чем 7 сек. и 24 кадра). Далее, решаем на сколько градусов будем вокруг объекта съемки, и за сколько секунд. У меня по ворот на градусов за 4 секунды кадров).

Для того чтобы равномерно установить был сделан шаблон, по которому они были выставлены.

В роли шаблона — стандартный конус. Мне надо за 100 кадров по вернуться на 180 градусов, исходя из этого выставляем количество сег ментов конуса — 101. Почему 101? Потому, что вершин на одну меньше — если то вершин 100). Ставим галочку в «Slice On», и в «Slice То» ставим 180. конус в Mesh». Заготовка готова.

• • fe;

:^.

• •• Начинаем устанавливать камеры. и необ ходимо расположить и так, чтобы в кадре они находи лись на месте крайних вершин каждая у своей разуме ется.

Теперь о камерах. Поскольку их много, сто штук все то их нужно «устанавливать» группами по 10 штук. И в монитор влезают, и не запутаешься. Итак «ставим» десять камер примерно у вер шин конуса. «Первую» и естественно «не Хо 180 мастерству тя на самом первая и конуса находятся в цент ре оного объекта, и они нам даром не нужны. Нам нужны вершины с 3-й по 102-ю.

Во 2-й вершине в 50-м кадре заканчивает движение а из 103-й, же кадре, начинает Итак выбираем первую из десяти созданных камер, и перемещаем ее в вершину конуса, которая у нас под номером 3 числится.

Мале для кто пока не знает. Если включить режим вершин у нашего конуса, нажать кнопочку и любую то внизу в трех окошечках координаты выбранной вершины. Со так же. Все «target» у всех камер естественно находятся в одной точке.

Настоятельно не рекомендуется повторять вышесказанное в тем ное время суток, именуемое «ночью». Можно очень сильно запутаться.

Будет очень обидно.

Ну вот, камеры поставили, в сцену дымок запихнули, и фити лек. Теперь полезли в «Video Post». А без него ни куда. С и надеемся все ясно.

С то понятно. и каждая в свой каталог, в свой. В нашем случае это: 01», 02» и «Cam Move», находятся они на диске «С», в «корне».

В Effects» дважды в окне выбираем из ка талога первую таргу, ставим галочку напротив потом открываем и на всякий случай игнорируем альфа-ка нал. Повторяем следующих каталогов. Программа ругнется правда, «мол потеряла я, каюсь, кое какие Но вы ей не верьте, ничего не потеряно. Все на месте.

В «Adobe собираем немножко по Для начала лезем в «Preferences» Image» и ставим Duration» — «1 frames». Затем в окошке «Project» правой кноп кой щи и выбираем «Folder» выбираем каталоги с Учимся мастерству Глава 20.

Еще раз о 3D и фотографии Итак...

Урок первый Предположим, что у нас есть фотография зимнего пейзажа, такая как эта;

И почему бы нам не подшутить над знакомыми и не показать им на этой фотографин Человека.

В данной главе постараемся описать несложный способ создания следов на снегу. Сразу же сделаем небольшое отступление и скажем, что таким способом можно выполнить и другие задачи, например в интерьер комнаты повесить бра и высветить участок стены или вывести не которые детали фотографии в объем.

Ну, что ж начнем. Для начала нам понадобится растровое изобра жение следов Снежного Человека. Можно поступить очень просто воспользоваться стандартными инструментом Adobe Photoshop, кото рый называется Custom Shape tool, где присутствуют эти самые следы и вот, что получилось:

182 Учимся мастерству f Далее в на виде сверху создаем плоскость (Create Plane) и ставим камеру. Камера должна максимально соответствовать участку земли, на который накладывается (ракурс, уклон и т.д).

Размер и форма в данном случае не имеют решающего значения — главное, чтобы было достаточно места для наложения текстуры. Что ка сается текстур, то здесь есть небольшие тонкости.

в качестве карты надо загрузить то же изобра жение, что и для фона, но только вкладке Coordinates установить и Screen.

Во-вторых, Specular Level и Glossiness в поле Specular Highlights на страиваемого материала должны быть установлены в ноль, иначе появят ся засвеченные места плоскости.

В качестве карты мы следы и в ках немного увеличили размытие. Значение Bump составило 200, но в за висимости от фотографии, и размера карты может сильно из меняться в ту или иную сторону.

И вот что у вас должно мастерству Далее надо установить в сцену светильники.

В данном случае использовано два Omni: один основной, второй заполняющий. Здесь надо учитывать не только освещение но и настроить осветителей так, чтобы при рендере плоскость полностью с фоном. К сожалению в этой части все придется настроить методом подбора. И что в итоге должно получиться:

Учимся мастерству Посмотрим немного крупнее...

Ч Пожалуй неплохо.

Урок второй В этом уроке мы разберем способ объектов для то го, чтобы они могли быть частично или полностью (если того требует со здание анимации) перекрыты Возьмем для примера вот такую фотографию Учимся мастерству И поставим на задний план модель автомобиля.

Как установить в качестве фона, вид камеры и фотографию, установить свет и т.д. описано в уроках упоми выше, поэтому приступим к мас кирования. На снизу вы что получается, если про сто сцену с автомобилем — уменьшенная копил авто как бы зависла где-то над крыльцом, хотя все сделано правильно. Такое впечат ление создается из-за того, что ограждения оказались за билем и нет тени, которая так же помогает в простран Ну, что ж попробуем исправить положение. Для начала нам пона добиться построить плоскость (Create Plane), подвести ее под автомо и назначить материал Matter/Shadow с параметрами для принятия тени от автомобиля. Затем надо построить объект, который по форме бу дет соответствовать тем деталям, которые надо открыть на фото (пока они скрыты Сразу же отметим, что если это все делается для то объекты должны быть объемными копиями тех, кото рые на фотографии, иначе это не сработает при повороте или движении камеры. Все, о чем будет говориться ниже справедливо только для стати ческих (т.е. неподвижных) сцен. Дальше два пути: если форма, кото рую надо построить не сложная, то ее можно строить прямо на виде из камеры, если же сложная, то надо в качестве фона вставлять так, как указано ниже.

Учимся мастерству Г Sync to Before Slat End Г to Г способ в качестве фона позволяет масштабировать объект вместе с фотографией и следовательно прибли зить фотографию для проработки участков. В качестве объекта маскирующего автомобиль были использованы сплайны Shapes О Rectangle), после чего Edit Mesh. Для того, чтобы ниче го не мешало и не тормозило работу, можно скрыть все ненужные в ное время объекты (в нашем случае автомобиль, плоскость, камера и све тильники). Для этого в панели Display при выделенном сплайне нажимаем кнопку Hide а по окончании всех постро ений и выравниваний — Unhide После создания ее относительно вида из камеры (до сих пор построение происходило во фронтальном виде).

Для этого активизируйте вид из и при выделенном сплайне вы равниваем его относительно оси Z (т.е. перпендикулярно взгляду) (Tools Учимся мастерству to View Aling Z). Сейчас надо на виде сверху переместить так. чтобы он в окне перспективы занял свое место относительно фото графии, после чего с инструмента Select And Uniform Scale мас штабируем до нужных нам размеров.

Второй способ несколько проще. Вначале строим объект сетки (Create Helpers Grid), затем при активном виде из камеры выравни ваем ее перпендикулярно виду (Views Grids С Aling Grid to View), после чего надо поменять систему координат на Screen.

View World Ч Local Pick На виде сверху проверьте, не оказался ли у вас объект сетки поза ди камеры и если так, то передвиньте его на передний план. После этого, прямо здесь, в окне камеры, можно строить геометрию. Вот, что получи лось:

188 Учимся мастерству После того, как все поставлено на свои места, можно приступить к наложению материала на сплайн. Для этого нам понадобит ся Matte/Shadow материал вот с такими параметрами;

И вот окончательный Глава 21.

текстур в DEEP PAINT 3D Перед тем, как начать описание технической стороны урока, лось бы сказать пару слов о самой программе DEEP PAINT 3D. Она поз воляет значительно упростить процесс создания текстур, его из достаточно утомительного в увлекательное занятие. Можно отметить три важные особенности: первое — возможность интерактивно мастерству Map, т.е. изменяя положение осей вы в соседнем окне имеете возможность видеть как изменяется развернутый материал. Вто рое — это возможность рисовать прямо на модели и работать одновре менно в Deep — Photoshop. Ну а третье — это компактность текстурных карт, когда на одной графической карте можно сложную модель.

Итак приступим. Вот он, герой нашего сегодняшнего урока прошу любить и жаловать.

Планируя накладывать текстуры Deep Paint вы должны заранее, на стадии моделирования, позаботится о том, чтобы правильно модель и подготовить ее для экспорта. Дело в том, что большинст во моделей создается методом клонирования модели относи тельно оси симметрии. В этой, как казалось бы простой операции, кроется один важный для Deep Paint нюанс. Дело что 3D МАХ вос принимает объект созданный методом Mirror так, как мы привыкли это видеть, т.е. с нормалями, повернутыми наружу, a Deep Paint «понимает» этот процесс по другому — с нормалями повернутыми внутрь, т.е. клони рованный объект оказывается вывернутый наизнанку.

190 мастерству Посмотрите на изображения, внизу. На левом вы две половинки объекта в а на правой то же, но в Deep Paint.

В связи с этим в силу вступает первое правило: никогда не тачивайте оригинальный объект к объекту клонированному методом Делать нужно наоборот, выбрав оригинал, с помощью команды Attach присоединить вновь созданный объект. Таким образом все норма ли примут положение как в оригинале, в противном случае у вас все нор мали окажутся повернутыми внутрь. И даже если вы затем с помощью модификатора в МАХ-е или в Deep Paint поменяете положение нормалей на противоположное, все равно для этих двух программ оста нутся разночтения в положении что в свою очередь не позво лит наложить правильно текстуры. что нужно сделать перед экс портом, это добавить в стек модификаторов Edit Mesh, если ваш объект уже не является редактируемой сеткой. К сожалению кото рый предоставляет нам поразительную гибкость в наложении коорди Учимся мастерству карт, корректно работает только с такими объектами.

можно обойтись и без него, воспользовавшись но при этом мы потеряем часть возможностей Deep Paint, кроме того, что стек модификаторов вырастет количеству координат ных карт и материал, который понадобится для объекта будет не стан дартный, a После того, как вы все это сделаете, нужно будет объек ту (любой). На данном этапе это не важно, просто Deep нужно знать, куда создаваемые карты. И только сейчас экспортировать объект в Deep Paint 3D. Для этого выделяем объект, идем во вкладку Utilities на командной панели и находим кнопку Deep Paint 3D, хотя, скорее всего, он будет скрываться за надписью More. Когда раз вернется панель нажимаем на кнопку Paint и попадаем в программу Deep Paint 3D.

Программа Deep Paint 3D довольно проста и интуитивно понятна.

Так что для знакомого с программами растровой графики не составит труда за вечер разобраться с ее работой. Л за сим продолжим.

После экспорта объекта в Deep Paint 3D появится окно «Material Import» — здесь все просто, жмем ОК и получаем свой объект в окне про екта. Далее идем в командную панель, выбираем вкладку Элементы и ак тивизируем Слои (Command Panel Elements Layers). Здесь, если у вас не были заданы карты МАХ-е, будут пустые ячейки под буквами С В (Bump Channel), G (Glow S (Shininess Channel) и О (Opacity Channel). Щелкаем дважды по пустой ячейке под буквой С, после этого появляется окно Add New Channel, выбираем там Nothing и попадаем в новое окно, в котором нам предстоит выбрать размер матери ала в пикселах. Здесь все просто: если модель то можете отста вить значения, предлагаемые по умолчанию или ниже, если же сложная, менее (конечно если у вас не старый Так же можно задать каналы для выдавливания и если нужно то и для свечения, сияния и прозрачности.

шагом будет назначение объекту плоских проекцион ных координат. Для этого нажмите на кнопку Map в правой части Глав нон панели (вверху), это вызовет окно Именно здесь нам предстоит разместить на текстурной карте расправленную проекцию сетчатой оболочки. В зависимости от объекта вам предстоит выбрать на какие части и какие проекционные координаты накладывать. В данном случае предположим, что нам понадобится карта для мо дели, цилиндрическая для сферическая для головы и гривы и пла нарная для ушей. Конечно, в зависимости от задачи их может быть боль ше либо меньше. Первым делом жмем на кнопку Select в правой части 192 мастерству окна затем на кнопку Map, а в появившемся окне на Interactive Planar, после чего еще одно окно — Interactive Mapper. Там в выпадающем меню View Front и жмем ОК.

В итоге в MercatorUV мы получим проекцию сетчатой а для того, чтобы она «вписалась» в размеры нашей текстурной карты нажимаем кнопку и в окне активной лишь надпись Equal Areas. Результат всех этих манипуляций с кнопками и нами вы можете видеть на изображении внизу.

Сейчас, выбрав инструмент Лассо, выделяем самую нижнюю пло скость, активизировав точки (Points) в качестве для выделе ния, после чего жмем на кнопку Map. систему ко ординат и в окне Interactive Mapper вид сверху (Тор). После нажатия на ОК выделенная плоскость примет вид как на рисунке снизу. Если у вас по какой-либо причине развертка нижней части ослика попадет на ос новное изображение, не беда, просто снимая выделения с этой груп пы передвиньте ее с инструмента Move на любое свободное место (можно даже за пределы мастерству Дальше повторяется та же последовательность но толь ко для тела. Единственное отличие состоит в том, что здесь применяется система координат. Как разворачивается проекция для тела видно на изображении внизу.

194 Учимся мастерству А вот так будет выглядеть ослика после применения сфери ческой карты координат:

Обратите внимание на то, что поворачивая оси координат в пра части окна, одновременно меняется представленная ле вой. Таким образом вы можете выбрать оптимальное решение для дан ной карты.

Такой же подход, как выше, будет применяться и гри вы ослика. А вот уши требуют несколько иного решения. Так как одно ухо скрыто другим, то мы не можем сразу выделить их по отдельности, но мы можем это сделать в два этапа. В первый раз, выбрав сис тему координат поворачиваем их так, чтобы можно было выделять каж дое ухо по отдельности.

мастерству Во второй, выделяем одно из ушей ослика и снова повторяем все с системой координат, причем ухо так, чтобы плоская сторона уха «смотрела» на нас. После всего, что мы проделали у нас окажется проекция сетчатой оболочки уха. но только двухсторонняя и задняя часть уха в одной плоскости). Для то го, что бы их разделить, надо нажать на кнопку Lift (излишне говорить, что ухо должно быть выделено), в результате чего передняя и задняя часть уха будут представлены по отдельности. Те же операции нужно по вторить и второго уха.

После того, как все части оказались плоские про екции можно заняться их упорядочением в рамках текстурной карты.

Для этого выбираем кнопку Pack, оставляем значения по умолчанию и ОК. При желании можно вручную перераспределит все объекты на этого в правой части есть все необходимые инструменты, Итак, вот что получилось:

Только после того, как плоские проекционные координаты назна чены и развернуты в пределах текстурной карты, можно приступать непосредственно к самому Здесь все относительно просто: либо рисуем прямо по трехмерному объекту, либо в режиме про 196 Учимся мастерству екции (т.е. когда объект в виде плоскости). На данном этапе может быть несколько вариантов работы, предпочтительней делать наброски (или мест, где будет применятся карта выдав ливания) в Deep Paint 3D, а детальную проработку производить в Photoshop. Сразу же обратим ваше то, что проблемные та, такие как стыковка двух и более сетчатой оболочки (к примеру головы и ушей) лучше используя режим проек ции. Причем рисовать можно как на объекте, так и на карте цвета (либо любой другой), при этом будут вноситься одновремен но во все открытые окна. При на картах для удобства можно включить отображение кликнув правой кнопкой мыши на изображении и выбрав Display Wireframe. Если же вы предпочитаете ботать в Photoshop, то для нужно нажать кнопку Export Material То Photoshop, а для того что бы забрать карты из Photoshop на кнопку Fetch the Material from Photoshop. Для же операции можно восполь зоваться и плагином, который при инсталляции ставится в Photoshop.

Если вы экспортируете материалы в Photoshop в режиме проекции, то для рисования нужно использовать слои Paint Layer.

По поводу рисования на объекте нет никаких особых хитростей, но все-таки хотелось дать несколько небольших советов.

Начнем с в Deep Paint достаточно много ных и это может значительно облегчить вашу работу, при чем без особого труда вы можете создавать свои собственные наборы и модифицировать уже (найти их можно в Командной пане ли во вкладке Presets). Достаточно удобно при нажатой клавише Ctrl, ин терактивно, при помощи мыши (или дигитайзера), изменять размер и прозрачность рабочей кисти. а раз зашла речь о дигитайзере, то надо сказать, что авторы программы постарались и сделали все, чтобы рабо тать с дигитайзером было очень удобно.

Также хочется обратить ваше внимание что на панели инст рументов есть переключатели (Color toggle, Bump toggle и которые позволяют включать (либо выключать) каналы, на которые будет нано ситься изображение. Таким образом можно рисовать сразу на несколь ких картах. Кроме всего прочего Deep Paint поддерживает работу с боль шим количеством слоев и импортировать и текстурные изображения (к примеру, фотографии).

Ну вот мы и процесс осталось только отправить материал обратно в МАХ. Для этого существует кнопка Send Material to 3D Application. Кстати, если вы не все закончили, то можно со во формате Deep Paint и затем продолжить. После в МАХ в стеке появится в верхней строке но мастерству вый модификатор а в редакторе материалов, в присвоен ном объекту материале появятся текстурные карты.

Глава 22.

Пара шагов к финальному рендеру Сначала хотелось бы обратить внимание читателя на некоторые которые почему-то игнорируются многими (начинающими) пользователями Макса, желающими получить хорошую картинку.

Первое, это бессмысленное пихание Omni в Знакомая картина? Висит Омни и делает черт знает что... На него смотрит юзер, и тоже не знает что делать... Юзер! Ты должен знать о за коне Ламберта. Освещенность поверхности прямо пропорциональна си нусу утла между поверхностью и лучом света. То есть, если луч светит в упор на поверхность, то получаемое максимально, если же угол 0 или отрицателен, поверхность не освещена вовсе.

Закон этот верен, но на практике мы сталкиваемся с двумя про блемами. Первая проблема состоит в синусоидальном законе. Посколь ку он никак не контролируется, то при близких и область поверхности, максимальную освещенность мала и кругла, а большая часть поверхности остается освещена плохо. Вторая состоит в том, что сам Омни не имеет физических это просто 198 Учимся мастерству математическая точка. Вместе в первой причиной это де лает не самым Первая проблема решается введением GI, поскольку в реальной жизни поверхности очень часто ос в бОльшей мере отраженным светом, не прямым, и как следст вие, освещение того или иного объема довольно равномер но.

А вторая проблема не решается и не будет ре шаться никогда, потому что закон Ламберта неизменен. Отсюда правило — адекватной формы и размера. Обратите внимание на Direct светильники — они ведь быть прямоугольниками любого размера, и не только плюс еще можно карту положить, можно одним светильником заделать скрытый свет на потолке.

учитесь ставить свет по схеме: сначала наиболее крупные и значимые светильники, потом добавление различных локальных ток/затемнений. Важно представлять и понимать себе ность-значимость каждого светильника в На рисунке сверху же коробка, что и Второй момент, на который хотелось бы обратить внимание, ется Final Render'a. Некоторые погоняют его с настройками недельку и идут искать счастья дальше. Это не есть хорошо. На сегодня не так уж много быстрых рендереров, которые можно использовать в производстве, а не в целях самообразования или С Final Render можно работать, и именно та сотня параметров, которая в нем есть, и позволяет контролировать каждый аспект или света.

мастерству Сложно? Но можно! Возможно. или Brazil Final Render.

Вполне возможно. Но такой свободы и реализма, как в Final Render пока нигде Изучение тонкостей этой системы вам полное понимание для всех современных рендеринга. Поэто му, к тем кто только приступает к Final Render просьба: не ду майте, что установки есть самые быстрые или самые качест венные. Иногда они просто нечто среднее между скоростью и качеством, иногда они просто выключены. Дефолтные настройки могут легко быть в два раза тормознее оптимальных.

да урок. Откроем сцену, к примеру, такую:

— скажете вы. Ну да, так и есть. Фокус лишь в На самом деле одной стены этой комнате а GI стоит галочка Consider А на задник повешен самый новенный градиент (Gradient За стенами есть еще direct, который имитирует солнце. И всего с одним мы имеем бо лее-менее приемлемое Довольно быстро и без затей.

Теперь обратите внимание на зеркало. Некоторые «как мне сделать нормальное зеркало». Прежде всего, вы должны знать.

какого цвета зеркало. У зеркала нет своего оно лишь отражает.

то есть 0,0,0 RGB. Это единственное условие, далее начинаются тонкости. Первая тонкость состоит в том, что в Final Render поверхность начинает идеально отражать при = 50% и фильтра = 255, 255, 255 RGB. Поскольку же зеркала отражают свет не идеально, то обычно зеркалу нужно ставить И в 200 мастерству бронзовое зеркало надо немножко из цвет (Filter). зеркальце готово.

Практически то же самое и со стеклом. У стекла конечно свой цвет более заметен зеленый), но его проше ввести не через a пугем фильтра. Если же стекло не сильно прозрачно, то уже нужно пользовать color. всяких там ков и полочек очень круто смотрится с с = 0-0-0, Когда стеклянная довольно большая, то конечно до вспоминать правило и либо класть карту либо использовать кнопку Advanced Последний способ, нель зя контролировать при помощи карты, а жаль. Ах ну да, и не забывайте, что у стекла IOR = Насчет бликов. Блик — это отраженный свет. Поскольку раньше у нас не было то вместо них мы зачастую использовали (точечные источники). Это привадило к созданию ненатуральных бликов (для Чтобы хоть как-то отобразить больший динамический диапазон сцены, для этих бликов приходилось параметры за приличный для стек ла был 160/70 (Spec.level = 160, Glossiness = 65, Более продвинутые пользователи имитировали реальные блики следующим образом: создавали реальную геометрию в виде источ ника света, и на нее натягивали белый материал, у которого на diffuse на ложена карта Output. В этой карте можно значительно увеличить Output и RGB level материала. поставить этот параметр равным то получившийся света будет в пять раз белее (ярче) обычного белого (255, 255, 255 RGB). Выставляя для поверхностей ма лые значения отражательной способности, типа на выходе полу Учимся мастерству чаем физически корректные блики. надо заметить, смотрится до вольно эффектно после всех этих бесконечных псевдо-бликов. Как вы догадались, данная техника является уже приближением к тех нике поскольку несколько искусственно растягивает динамичес кий диапазон Заканчивая это несколько странное поучение, обратимся к чита телю с просьбой не забывать о цвете Серый свет в природе редок, пожалуй это только когда в ясную погоду небо полностью закрыто обла ками, именно это время художники, потому что в эту пору можно рисовать пейзажи или этюды в их естественных цветах, без влияния пря мого света или рефлексов. Эта область наименее освещена в литературе, и довольно сложна в освоении — но именно она вносит финальный штрих в или особый шарм, или особую изюминку. Именно по тому что это сложная сфера, хотелось чтобы больше людей пытались ос воить правильное применение при расстановке света.

Глава 23.

Как нарисовать книгу Книжка... вроде бы саму книжку таковую нарисовать не слож но. Главная сложность в страничек (или создания их иллю зии). Сначала надо будет создать box с такими параметрами:

hight= length Теперь применим к нашему box — деформацию. Для этого переключаемся в режим modify и выбираем модификатор FFD2x2x2. Выделяем два верхних левых control point и сдвигаем их вдоль оси X вправо.

Теперь пройдемся по получившейся призме модификатором noise (fractal).

Единственное что вам нужно запомнить — применять модифика тор аккуратно, внимательно наблюдая за изменениями, и использовать его только по оси X.

Теперь приступаем к следующему этапу. Переводим в режим edit mesh и выделяем все правые крайние вершины (vertex). Выбираем моди фикатор uniform scale и выбираем ось воздействия X.

202 мастерству Продолжайте применять модификатор до тех пор пока не получи те практически ровный край.

Приступим к дальнейшим модификациям, теперь применяем мо дификатор FFD 4x4x4, Выделите control и перемесите их вверх. Те перь выделите поочередно control points слева и справа и слегка поверни те их.

Ну вот один лист книги у нас готов. Скопируем его и отобразим симметрично оси Y.

Теперь займемся обложкой. Нарисуйте сплайн.

Теперь примените к нему extrude, так чтобы у получившегося объ екта края выходили за книгу.

Ну вот книга и готова, по желанию к ней можно добавить новые элементы, уголки, подставку или Глава 24.

Как реалистичный взрыв Первое что приходит на ум — простейший bomb, но при использовании этого модификатора ничего хорошего и реалистич ного обычно не получается. По этому даю два совета по поводу того как можно улучшить эффект создаваемый bomb. Оба примера основаны на bomb с другими эффектами.

мастерству Пример 1. взрыва при помощи Итак для начала создадим то, что будем взрывать — например вот эту сферу.

Расположим модификатор bomb ниже нашей сферы, зададим ему следующие параметры:

И свяжем его с объектом который хотим взорвать.

Можете проиграть полученную анимацию и заметить что взрыв происходит на 10 кадре, а затем обломки разлетаются. Теперь займемся combustion. Для начала Расположим его так как показано на рисунке:

В меню Rendering-environment выберем combustion. При помощи выберем наш габаритный контейнер — Займемся настройками самого combustion. Включаем explosion, заходим в setup explosion и задаем там Кроме того в самом combustion меняем параметр stretch на 1.0.

мастерству Теперь можно попробовать несколько ключевых ров.

В случае если вам не понравился результат — вы всегда можете поменять параметры combustion и bomb.

2. Создание того же эффекта помощи Bomb и готовых секвенций взрывов Воспользуемся только combustion уберем.

Теперь создадим path gird, которая будет служит объектом, на который будет секвенция. Создадим материал, где в качестве кар ты и opacity будут использоваться Наложим получен ный материал на наш path и mapping таким образом чтобы взрыв выглядел реалистично. После этого подбираем момент когда нуж но делать взрыв, изменяем параметры bomb того чтобы разлетающи еся обломки и сам взрыв хорошо Учимся мастерству Как реалистичный взрыв и осколки от объекта Часто используемым эффектом (особенно в космических сценах, анимациях) является взрыв. Для взрыва в предусмотрен стандарт ный способ — Combustion и модификатор Bomb. Но это не самый хоро ший способ, и часто результат не устраивает — дело в том, что Bomb раз деляет объект, в лучшем случае, на правильные формы групп (в худшем — на отдельные Если же нужен более сложный эффект — например, разделение объекта на несколько неровных кусков — используйте спо соб. Демонстрация будет происходить на традиционном объекте для вся ких издевательств — стандартном чайнике.

Создаем Create Particle Systems О Particle Array. Располагаем этот Particle Array где-нибудь в сцене (не важно где). Выбираем объект, который будем взрывать (Pick Object). Ставим следующие установки:

• Viewport Display — Mesh • Particle Type — Object Fragments Все. Основной взрыв уже готов — запустите анимацию, и увидите, как ваш объект взорвется и разлетится на отдельные (как и Bomb).

мастерству Если вы хотите что-то более сложное — со следующими установками:

Particle Type: Object Controls: — толщина ков. Так как чайник у нас имеет достаточно толстые стенки, надо увели чить этот параметр.

Particle Type: Object Fragment Controls: Number of Chunks — важный регулирует количество кусков-осколков, на которые разлетится чайник. Если надо, чтобы объект не разлетался на то поставьте нужный параметр.

Particle Rotation: Spin Speed Controls: Spin Time — еще один важный параметр для увеличения — контролирует вращение ос колков. Если этот параметр не 0, то осколок делать полный оборот за это кадров.

Для придания окончательного вида сцене, можно отрегулировать скорость и другие общие параметры — ведь Particle Array — это стандарт ный Particle System.

В большинстве случаев также надо спрятать основной объект в момент взрыва (в отличие от Bomb, РАггау этого не делает) в Track View Add Visibility Tracks Visibility.

Время начала и конца также можно в основ ных настройках РАггау.

мастерству Заметьте на этой картинке основные отличие от использо вания • Осколки имеют произвольную форму не одинарный face, и не простая группа • Осколки имеют то есть, считается, что чайник был полым и толстостенным.

• Осколки вращаются в полете.

• Осколки представляют собой стандартные и к ним можно применять любые (такие, как wind).

Можно объект на куски по принципу то есть, разделится по около острых и прочих хрупких мест.

Можно использовать функции для обработки ситуаций ударения осколков о предметы — подумайте, как здорово будет выгля деть, когда чайник распадается на два осколка, потом каждый из них еще на два, каждый еще и так далее. сцену надо через С ней показывается чайник, падающий со стола на пол и разбивающийся на осколки.

Глава 25.

Как сделать параллельные лучи света Иногда можно создать хороший эффект, показав, например, мо мент выстрела лазерного орудия, стреляющего пучком параллельных лу чей. Этого эффекта можно достигнуть несколькими способами.

208 Учимся мастерству Способ № Этот способ заключается в использовании Light на Directional источнике света. Посмотрим его на примере: созда дим простую сцену — что-то типа лучевого пулемета, взяв массив из трубок, скрепив их Теперь попробуем сделать так, чтобы верхнего дула вырывался луч света.

Создадим стандартный источник света Target Direct, так чтобы сам источник находится в дуле (неглубоко, но и не совсем на поверхнос а цель источника далеко на предполагаемой линии лазера. Теперь проставьте параметры Hotspot и так, чтобы они соответствовали размерам вашего дула (например, дуло имеет радиус 30, 15 и 10).

Если у вас изначально не было поставлено источников света, ко торые бы сами стволы, поставьте их сейчас. Они больше не бу дут освещаться автоматически, так как вы добавили источник света.

Parameter;

Pages:     | 1 || 3 |





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.