WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«Допущено Министерством высшего образования СССР в качестве учебного пособия для архитектурных вузов и факультетов ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛИТЕРАТУРЫ ПО СТРОИТЕЛЬСТВУ, АРХИТЕКТУРЕ И СТРОИТЕЛЬНЫМ ...»

-- [ Страница 4 ] --

шении важно разнообразить силу осве щенности в отдельных звеньях анфи лады. Главному из них следует при дать более яркое освещение. Чем меньше помещение, чем меньшую роль оно играет в общей перспективе, тем слабее и одновременно насыщеннее по окраске дается его освещение. Мето дом разноцветных планов пользуются всегда театральные художники, кото рые на небольшой сценической пло щадке создают впечатление многочис ленных перспективных планов и беско нечного пространства.

Центром живописной композиции интерьера по большей части бывает то место, куда падает наиболее яркий свет. Внимание привлекается к этому месту, глаз приспособляется к его яр Рис. 103. Анфилада помещений, освещенных различными ис кой освещенности и замечает здесь точниками света. Глубина пространства передается различ наибольшее количество деталей, фак- ным освещением в чередующихся помещениях.

туру материалов. Наиболее освещен ные места интерьера требуют поэтому наибольшей детализации, точной ха рактеристики собственного цвета и точной передачи формы. Напротив, меньшее внимание привлекают затененные места, где глаз не замечает не только фактуры, но и целых дета лей, что требует обобщения цвета и формы затененных предметов. Теневые места по боль шей части размещаются на периферии композиции.

Освещение в интерьере имеет большое композиционное значение. Один и тот же ин терьер с изменением освещения приобретает различное значение, по-разному восприни мается. И поскольку в композиционной работе архитектора и художника часто приходится оперировать освещением, постольку здесь следует систематизировать различные случаи осве щения в композиционном и техническом отношении.

Односторонний свет, одно окно бокового или верхнего света, одна свеча, единственная лампа привлекают внимание зрителя к свету — к центру композиции интерьера: предметы интерьера или персонажи жанровой группы композиционно объединяются вокруг освещен ного места, вокруг источника света. Один источник света создает прочное единство кар тины. Для иллюстрации можно привести несколько примеров, помещенных в настоящей книге. В картине «Вечерницы» И. Е. Репина (рис. 4) единственным источником света в украинской хате является свеча. Свет свечи наиболее ярко выделяет главные фигуры кар тины— танцующую пару. Несколько слабее освещены стол и сидящие за столом зрители и собеседники. И, наконец, вся композиционная периферия погружена в полумрак и слу жит фоном для выделения главных фигур. На картине «В гостях» А. Е. Архипова (рис. 10) яркие блики прямого солнечного света собирают воедино пеструю композицию празднич ной группы нарядных женщин. Яркий свет бликов совпадает при этом с сюжетным центром всей группы. Совмещение колористического и смыслового центра композиции придает ей еще большую силу. В картине «Прачки» того же художника (рис. 27) темное подвальное помещение освещено слабым светом пасмурного дня из единственного небольшого окна.

Очертания фигур едва выявлены немногочисленными бликами. Блики композиционно тяго теют к наиболее светлому месту помещения. Окружающие предметы окутаны холодным мраком подвала, обобщены темно-синим фоном для выявления бликов в композиционном центре картины.

Наибольшая концентрация внимания зрителя светом одного источника достигается в портретной живописи. И. Е. Репин в акварельном портрете Д. И. Менделеева (рис. 62) сосредоточил весь свет от единственного окна на лице ученого. Второстепенные детали портрета освещены слабее, а интерьер окутан глубокой обобщающей тенью и не отвлекает внимание.

Свет единственного источника, сосредоточенный в центре композиции, придает картине большую собранность. Двустороннее или всестороннее освещение интерьера двумя или несколькими источниками света придает композиции совершенно иной характер. При все стороннем освещении на поверхности предметов появляется много разноцветных фаз свето тени. Многочисленные блики и тени придают формам наибольшую трехмерность, объем ность, глубину, пространственность. Появление многих источников света наполняет светом интерьер, он становится заметным, начинает отвлекать внимание зрителя. Интерьер теряет значение второстепенного фона и становится предметом наибольшего внимания. Центр тя жести композиции в этом случае переносится с освещенного переднего плана (как в пре дыдущем примере) на трехмерную глубину пространства. События, развивающиеся в такой композиции, организуются не единственным источником света. В этом случае глубина ин терьера расчленяется на несколько перспективных планов, и главный из них выделяется наиболее сильным и характерным для данной композиции светом (рис. 20, 103, 104).

Акварельные работы мастеров XIX века, приведенные в настоящей главе, могут слу жить образцом совершенной миниатюрной техники и примером того, как освещенный ин терьер перестает быть фоном и сам становится предметом внимания зрителя. Фигуры пре вращаются во второстепенный элемент, особенно тогда, когда им дается незначительная величина. На акварели архитектора Садовникова (рис. 106) изображен равномерно осве щенный одноцветный интерьер — центральный зал Михайловского дворца в Петербурге.

Здесь все внимание обращено на прекрасную архитектурную отделку помещения, и лишь небольшая группа фигур становится заметной благодаря цветным костюмам и интенсивной по цвету обивке мебели. Акварель архитектора А. П. Брюллова, напротив, показывает неравномерно освещенный многоцветный интерьер Сикстинской капеллы. Здесь возникает различное освещение перспективных планов интерьера, и внимание зрителя обращается на наиболее освещенную часть помещения, которая по композиции является главной и выде лена плафоном работы Микеланджело.

Доминирует в композиции интерьера всегда светлая часть помещения. Помимо этого, свет расчленяет интерьер по степени освещенности на светлые и темные части и дает воз можность по этим частям почувствовать глубину помещения. На этой основе выработаны приемы построения световой перспективы интерьера. Если по композиционным соображе ниям нужно выделить передний план интерьера, то применяют прием световой перспек тивы от светлого к темному, как это сделано в картине «Сватовство майора» А. П. Федо това (рис. 19) или в картине «Иван Грозный» И. Е. Репина (рис. 20). При этом освещение перспективных планов может меняться не только по силе света, но и по цветовому тону.

Методический рисунок интерьера с двусторонним освещением (рис. 104) может служить примером применения световой перспективы, построенной от теплого к холодному.

Можно представить себе также применение этого приема в обратном порядке, когда передний план делается темным и холодным, а дальний светлым и теплым (рис. 99). Для передачи перспективы интерьера, имеющего большую глубину, одного перехода от свет Рис. 104. Интерьер при двустороннем освещении. Залы музея А. М. Горького. Колоннада музея освещена слева холодным, рас сеянным светом пасмурного неба, справа теплым светом электриче ских ламп. Моделировка форм архитектурных деталей производится по принципу обращенности формы к тому или иному источнику света.

Рис. 105. Приемы графики мастеров XIX века. Перспектива интерьера Сик стинской капеллы. Акварель архитектора А. П. Брюллова. Рисунок показывает тон кую детализацию и расцветку интерьера. В перспективном сокращении нарисован весь плафон, расписанный Микеланджело.

Рис. 106. Техника изображения интерьера мастеров XIX века. Перспектива центрального зала Ми хайловского дворца в Ленинграде. Акварель архитектора В. Ф. Садовникова. Акварель показывает тон кий рисунок, детализацию и расцветку в чертежах мастеров прошлого столетия.

лого к темному или темного к светлому бывает недостаточно. Тогда применяют прием не скольких переходов от одного состояния освещенности к другому, от одного цветового тона к другому и т. д.

Интерьер в изображении всегда более трудоемок, чем наружная перспектива, из-за сложности освещения и мягкости светотеневых переходов глубокого затемненного простран ства. Однако правильное представление о природе освещения и колорита в интерьере, пра вильная методика живописного исполнения значительно способствуют быстрому и верному изображению проектируемых интерьеров.

ДЕТАЛИ ФАСАДА Архитектурная деталь придает сооружению законченность, завершает архитектурный образ. Деталь в чертежах изображается в крупном масштабе, приемами, дающими наи большую предметную осязаемость передних планов, позволяющими почувствовать форму детали, собственный цвет строительного материала, его фактуру и обработку, конструкцию и отделку. Это обстоятельство определяет графические приемы чертежа в изображении деталей.

Цветовая подготовка делается натуральным собственным цветом, взятым в полную силу. Моделировка ведется решительно, сильно и в зависимости от материала резко, грубо.

Фактура материала подчеркивается в освещенной части, особенно в местах косого освеще ния. Для деталей употребляется бумага наиболее крупнозернистая.

Лучшей подготовкой для работы над деталями фасада служат этюды с натуры, сде ланные в классе или на воздухе. В мастерской следует работать над натюрмортами, со ставленными из каменных, кирпичных, чугунных, керамических, алебастровых или гипсо вых и тому подобных деталей внешней архитектуры. Вне мастерской для этой цели рисуют небольшие архитектурные фрагменты, такие, как кирпичные наличники, мраморные и ка менные колонны, чугунные решетки, майоликовые детали, гранитные лестницы, подпорные стены, цоколи, фонари, фонтаны и т. д.

Рисунок каменного кронштейна на фасаде Казанского вокзала А. В. Щусева представ ляет пример архитектурного чертежа детали. Ясно показан цвет камня, фактура обработки, разрезка блоков. В силу того, что деталь изображена на переднем плане, она дана с рез кой светотенью. Чертеж показывает монументальные черты детали, относящиеся к боль шому композиционному целому (рис. 107). Кирпичная стена этого памятника выполнена в крупном масштабе. В чертеже показаны цвет, фактура, кладка и обработка камня и кир пича. Такой чертеж дает исчерпывающее представление об архитектурной детали как с конструктивной, так и с художественной стороны.

Гранитный монумент с тесаной и полированной обработкой деталей показан по стадиям исполнения чертежа. Тесаная и колотая фактура выполняется теми же приемами последо вательной моделировки, как это делалось в изображении каменной и кирпичной кладки.

Рис. 107. Приемы изображения каменных и чугунных деталей архитектуры.

Полированная часть исполняется особо;

она делается так, как будто она залита водой.

Собственный цвет полированной поверхности выявляется с наибольшей насыщенностью при рассматривании ее нормально, под прямым углом. С поворотом поверхности она все больше и больше отражает окружающее. Поверхность, стоящая под острым углом к зрителю, пол ностью, как вода, отражает предметы фона с некоторым едва заметным потемнением.

Для чугунных деталей характерен матовый блеск холодного цвета, ржавчина окислив шегося металла в тех местах, где вода задерживается на некоторое время, и теплые, тем ные тени в глубине рельефа и под профилями. На незаконченном чертеже видна холодная подготовка, черные и коричневые полутона и красно-черные глубокие тени (рис. 107).

Рис. 108. Приемы изображения бронзовых и позолоченных архитектурных деталей.

Бронзовые детали по технике живописной передачи во многом сходны с чугунными, но отличаются цветовой обработкой. Подготовка желтая, золотистая, остающаяся заметной на небольших бликах. Полутона холодные—серые или коричневые. В углубленных местах, где задерживается вода и окисляется металл, появляется ярко-зеленый цвет. В глубоких местах деталей и под архитектурными профилями лежат теплые тени с горячими рефлек сами при солнечном свете (рис. 108).

Для позолоченных деталей и деталей из нержавеющей стали характерна зеркальная поверхность;

они настолько реагируют на окружающую среду, что иногда исчезают из вида.

Особенно это заметно на стали. Золото благодаря своему собственному цвету остается заметным издалека. Золотые звезды, купола, эмблемы, завершающие сооружение, выде ляются ярким желтым бликом и теплыми рефлексами от земли;

боковые и верхние полу тона, отражая небо, почти сливаются с ним. Изображение золотой детали начинается с желтой частичной подготовки с последующим нанесением полутонов и рефлексов. Сталь, не имея явно выраженного собственного цвета, целиком окрашивается в цвет окружающей среды с некоторым потемнением в тенях и полутонах. В общем сталь обрабатывается, как зеркальная поверхность, с несколько серым, серебристым оттенком (рис. 108).

Крупные керамические и майоликовые детали изображаются, как лакированные или мокрые цветные предметы;

их делают -большей частью по белой бумаге, чтобы придать больший блеск поливе и сочность краскам собственных цветов. Глубокие места и тени по профилям делают теплыми. Изразцы следует писать сразу, решительно, уверенно;

только тогда может быть передана сочность и свежесть красок (рис. 95).

Архитектурная деталь придает законченность сооружению;

мастерство изображения деталей помогает совершенствовать архитектурное мастерство.

ДЕТАЛИ ИНТЕРЬЕРА Детали интерьера находятся в непосредственной близости к человеку, поэтому они от личаются тщательностью художественной отделки, качеством и ценностью материала.

Деталь интерьера изображают в наиболее крупном масштабе и часто чертят и рисуют в натуральную величину. Изображению детали интерьера придают наибольшую предмет ность, осязаемость вещи. Цвета берут в натуральную силу. Светотень делают контрастной, как в натюрмортах передних планов, с тем чтобы на расстоянии она выглядела наиболее рельефно, весомо. Моделировка как бы чеканится со всей тонкостью и точностью ювелир ного дела. Чертеж отрабатывается с остротой миниатюрной техники. В чертеже передается зрительная и осязательная привлекательность вещи, красота отделки, удобство, ясная худо жественная характеристика формы.

Лучшей подготовкой к исполнению чертежей интерьера служит работа с натуры. Сле дует упражняться на натюрмортах, которые по цвету, материалу и обработке состоят из предметов, близких к объекту изображения в чертеже;

следует также ставить натюрморты, большие по величине и количеству предметов, представляющие как бы фрагмент интерьера;

наконец, работать с натуры надо на первоклассных архитектурных интерьерах.

Поскольку архитектурной деталью интерьера могут быть предметы, имеющие известную художественную самостоятельность, такие, как люстра, печь и т. п., то для приобретения навыков изображения таких деталей выполняют натюрморты, состоящие из предметов прикладного искусства, делая обмеры и зарисовки с последующей точной передачей окраски, светотени, фактуры.

Чертеж бронзовых часов, например, исполняется с сильной желтой цветовой подготов кой. Полутона наносятся светло-коричневыми и темно-золотистыми красками, такими, как охра и сепия, с добавлением обусловленных интерьером оттенков. Собственные тени, отра жающие темные места интерьера или темные предметы комнаты, наносятся сильно и ре шительно. В таком случае они хорошохарактеризуют шлифованную металлическую поверх ность бронзы и рельеф бронзовых фигур и украшения (рис. ПО).

Живописное панно, выполненное фресковой техникой, изображается на чертеже кор пусными красками и по крупнозернистой бумаге. Корпусная техника хорошо передает матовую и зернистую фактуру фрески. Напротив, панно, исполненное техникой масляной Рис. 109. Деталь интерьера. Кресло красного дерева.

живописи, лучше передается лессировочным приемом, особенно живопись, покрытая лаком.

Чертеж хрустальной люстры представляет большой интерес в передаче блеска граненых деталей. Контур хрустальных частей люстры наносится максимально тонко и светло;

кон тур металлических элементов — резко и темно. Одна контурная стадия чертежа уже должна давать правильное впечатление от материала. Работа акварелью начинается с выявления бликов на хрустале. Подбирается тон для фона, по большей части это серебристый тон белого затененного потолка, и им прокрашивается весь чертеж с пропуском бликов. Граница бликов наносится первым, более холодным красочным слоем резко, по сухому, для того чтобы передать хрустальный блеск. Последующие слои в непосредственной близости к блику наносят влажной кистью со смягчением границ у бликов, для того чтобы передать ореол сильного блеска. Все цветные детали люстры делают с максимальной насыщенностью для контраста с белым блеском хрусталя (рис. 111).

Чертеж фарфоровой или майоликовой вазы делается в три приема. Сначала очень лег кими серебристыми тонами по белой бумаге моделируют общую форму вазы с оставле нием бликов и нанесением корпусных теней и рефлексов. На этой стадии ваза имеет вид неокрашенного фарфора. Вторым приемом смело, в полную силу, наносят яркие цвета Рис. 110. Деталь интерьера. Бронзовые часы. Чертеж показан в незаконченном виде для ознакомления со стадиями исполне ния. Вверху — степень законченности наибольшая;

внизу — наи меньшая.

Рис. 111. Деталь интерьера. Хрустальная люстра. Цветная арматура показана на серебристом фоне потолка.

орнаментов и изображений вазы, соблюдая точность рисунка и цвета, мозаичным способом покрывая деталь за деталью, подгоняя их одну к другой и относя ко всему чертежу в целом.

Третьим приемом теневым местам рисунка придают мягкость очертания и более обобщен ную окраску. Это делают простым смачиванием бумаги водой или легким покрытием ее цветом обобщающего тона большой мягкой кистью.

Чертеж мебели из полированного дерева может быть исполнен в акварели прямо с на туры. Покраска начинается с подготовки бликов холодными тонами, которые затем остав ляются. Собственный тон дерева наносят лессировкой постепенно, чтобы придать боль шую прозрачность теневым местам и углублениям. Заканчивают работу по сухому корпусно и резко, выявляя места, где мебель отделана рисунком резьбы по дереву (рис. 109).

Натюрморт из драпировок может завершить необходимый цикл акварелей по деталям интерьера. На рисунке сопоставляется сукно, бархат и шелк, причем показаны стадии ра боты. Для бархата и шелка характерны блики большой яркости и насыщенности цветом.

Эти ткани изображают, начиная с нанесения интенсивной подготовки для бликов и кончая сдержанными по цвету полутонами и глубокими тенями. Если шелк изображается по пре имуществу легкими прозрачными шессировочными красками, то сукно лучше всего полу чается кроющими красками, передающими тяжесть этой ткани.

Работа по интерьеру представляет особую часть творчества архитектора. Она требует большого изобразительного мастерства. В интерьере завершается разработка архитектур ного проекта сооружения.

КОМПОЗИЦИЯ И КОЛОРИТ ПЕРСПЕКТИВЫ Для полного представления об архитектурном облике сооружения перспектива имеет решающее значение.

На перспективе здания наиболее выпукло проявляется художественная сторона архи тектуры. На таком чертеже зритель полностью охватывает всю форму сооружения, видит, насколько удачно встроено новое здание в свое окружение. На перспективе новое здание как бы примеряется к существующей обстановке. По перспективе проверяется принимае мое решение.

Для того чтобы перспектива могла выполнить свои функции, она должна просто и ясно рассказать обо всем этом зрителю. Поэтому реалистический характер перспективы имеет для практического строительства наибольшее значение. Только реалистическое изображение имеет познавательный смысл, только по реальному чертежу можно принять правильное ре шение о строительстве. Здесь, как ни в каком другом изобразительном искусстве, выра стает роль реалистичности контрольного изображения. На осуществление каждого здания тратятся значительные государственные средства. Реалистическая проектная графика по могает дать этим средствам верное направление.

Перед исполнением перспективы делают эскиз. На эскизе определяют величину и про порции картины, местоположение сооружения на картинной плоскости, величину его изо бражения по отношению ко всей плоскости картины, характер общего колорита, характер светотени;

определяют композиционный центр изображения, на котором будет сосредото чено внимание зрителя, и те наиболее важные детали, которые должны будут подвер гаться подробному рассмотрению зрителя и служить полному раскрытию архитектурного образа. Эскизная работа всегда предшествует исполнительской. В эскизах проверяются из бираемые приемы, сравниваются, оцениваются и уточняются сообразно задаче. Эскиз со держит определенные приемы решения, дает уверенность в технике исполнения, способ ствует совершенной реализации ясно выявленной идеи.

Работа, производимая без эскиза, сама превращается в эскиз, на котором пробуют и меняют приемы. Такую работу, связанную с неизбежными переделками, нет возможности выполнить технически совершенно. Работа выглядит, как большой эскиз, грязно, выму ченно, непривлекательно.

13 Заказ 60 Первое, что определяют в эскизе пер спективы,— точка зрения на архитектурное сооружение: далеко или близко стоит зда ние, видно ли оно сверху или снизу, на сколько его уровень выше человеческого роста и т. д.

Если сооружение невелико, как, напри мер, памятник или парковая скульптура (рис. 112), то глаз зрителя находится на уровне половины пьедестала. Горизонт по условиям линейной перспективы пересекает сооружение по середине. Если оно больше, то глаз зрителя находится на нижнем уров не по отношению ко всей высоте здания.

Таким образом, когда нужно показать, что сооружение велико, горизонт на чертеже перспективы, как правило, берут низко;

для небольшого сооружения — высоко.

Опущенный горизонт по отношению к высоте здания придает ему больше вели чественности. Этим, однако, в перспективе не следует пользоваться ради внешнего эф фекта и в ущерб правдивой передаче дей ствительности. Приподнятый горизонт при нижает сооружение, делает его менее зна чительным, придает ему более обыденный характер.

Положение горизонта на картине во всех случаях должно соответствовать реаль ным условиям видимости сооружения в на туре.

Близкое сооружение заполняет поле зрения, оно должно заполнить и картинную плоскость перспективы. Далекое сооруже ние на картинной плоскости должно иметь большие поля окружающего фона.

Положение горизонта на картинной плоскости, степень заполнения картины изо бражением здания и соотношение его ча стей, разделенных горизонтом, имеют важ ное значение в образном содержании пер спективы. Зная это, можно добиться боль шой выразительности изображения.

Рис. 112. Схемы расположения горизонта на плоскости картины в зависимости от точки зрения: а — для изоб ражения малых архитектурных форм горизонт помещается почти посредине картины;

б — для изображения больших сооружений горизонт должен делить картину в таком же отношении, как рост человека относится к высоте здания;

в — при высокогорной точке зрения горизонт следует помещать ближе к верхнему краю кар тины;

г — для перспективы нагорного здания горизонт следует помещать у нижнего края картины.

В перспективе перед зданием сле дует оставлять больше поля картин ной плоскости;

особенно это относится к общественным зданиям, перед кото рыми всегда проектируется площадь или уширение улицы. Взаимосвязь большой площади перед зданием и са мого здания придает ему обществен ный характер, делает его более значи тельным. При этом важно, чтобы центр композиции здания занимал в картине место, близкое к ее геометри ческому центру, не был сбит в сторону.

Это неизбежно случится, если здание изображается с угла с равновеликими полями;

тогда главный вход упирает ся в край картины, здание не имеет подхода, композиционный центр архи тектуры слишком далеко отходит от геометрического центра картины и здание теряет значительность архитек турного облика общественного соору жения (рис. 113).

Если в перспективе нужно под черкнуть большую высоту здания и его величественность, то не следует над зданием оставлять много неба. Нужно приблизить венчающие части к верх нему краю картины, чтобы величина сооружения заполняла все поле зре ния, чтобы сооружению было как бы тесно в картине. Напротив, большое поле неба над сооружением уменьшает ощущение величины сооружения, ума ляет его, придает большее значение пейзажу и здание в этом случае выгля дит деталью большого пространства.

Поле, оставляемое на картине ни же сооружения, поднимает его, ставит сооружение как бы на большой пьеде стал, дает возможность разместить и разработать передний план, кото Рис. 113. Схемы расположения здания на картинной плоскости и пропорции картины: а — одинаковые поля перед зданием и за ним смещают главный вход к левому краю картины;

б — большое поле перед зданием придает ему большее значение, главный вход занимает более центральное положение;

в — квадратные про порции картины свойственны изображению здания, имеющего такую же протяженность, как и высоту;

г — для башен следует избирать вертикальную форму картины;

д — для прибрежной застройки целесообразно принимать горизонтальную форму картины.

Рис. 114. Приемы мастеров XVIII века в отмывке чертежей тушью. Фрагмент панорамы усадьбы Цари цыно В. И. Баженова. Перспективные планы панорамы создаются в результате применения контрастных све тотеневых отношений на переднем плане и нюансных—на дальнем.

рыи композиционно подчиняется основному сооружению, является подводящим элемен том и служит выявлению его значительности.

Когда нужно показать здание крупным планом вне связи с большим пространством окружающего ансамбля, передать характер его пластической разработки, рельеф стен и де тали декора, то картинная плоскость заполняется изображением здания целиком;

внима ние зрителя сосредоточено на самом сооружении.

Если здание господствует в окружении и композиционно организует его, то величина окружающего на перспективе не только не умаляет самого здания, но до известной меры подчеркивает его значительность;

особенно, когда естественная среда так преобразована зданием, что все внимание зрителя направляется к нему, как, например, когда здание стоит на горе, доминирующей над окружением, или к зданию стягиваются дороги, течет река, поднимается рельеф местности и т. д. л Если роль здания в общем комплексе второстепенна, то с увеличением картины всего окружения здание теряется. Небольшое здание ставят на передний план перспективы, где оно хорошо видно в связи с окружающими его более крупными сооружениями на дальнем плане картины, которые в этом случае берутся обобщенно, как фон, не заслоняют основ ного содержания перспективы и вместе с тем хорошо показывают композиционное сопод чинение и единство целого.

Немаловажное значение в перспективе сооружения имеют пропорции картинной плос кости. Пропорции картины весьма сильно и убедительно характеризуют обстановку соору жения. Так, если здание стоит в степи на ровном, невысоком месте или в долине реки, то, как правило, вполне естественно и верно придать картине горизонтальную протяженность.

Чтобы показать сооружение в ущелье гор, на склоне, на высоком месте, часто более уместны Рис. 115. Приемы мастеров начала XIX века в акварельной архитектурной графике. Проект петербургской Биржи. Чертеж Тома де Томона. В проекте правдиво передана природная среда будущего сооружения и ее колорит.

вертикальные пропорции картины, особенно, когда само здание строится вертикально и все построение идет снизу вверх. Форма и пропорции картины, строго отвечающие обста новке, окружающей сооружение, и его силуэту, наиболее верны, естественны и вырази тельны, дают правильную основу всей композиции перспективы (рис. 113).

Одновременно с размещением сооружения на плоскости картины необходимо в эскизе перспективы установить колорит изображения. Характер общего колорита перспективы скла дывается из условий естественной географической обстановки, условий освещенности и требований наибольшей выразительности архитектуры.

Колорит перспективы прежде всего определяется выбранными для картины местными естественными условиями. Это может быть, например, природный пейзаж республик Средней Азии, колориту которого свойственны яркое солнечное освещение, безоблачность синего неба, прозрачный сухой воздух, выгоревшая запыленная зелень, сухая освещенная ослепи тельным солнцем земля, покрытая сухой рыжей травой, и т. д. В качестве примера, иллю стрирующего южный колорит, можно привести картину «Тадж-Махал» В. В. Верещагина (рис. 128). На этой картине архитектура показана в таком освещении, когда зритель рас сматривает ее почти по направлению лучей солнечного света или по свету. Светлое со оружение, какие часто встречаются на юге, изображено на фоне синего неба и такого же отражения в воде, темной, густой зелени. Сооружение сверкает, как сахарная глыба, с лег кими голубыми полутонами и тенями, яркими теплыми рефлексами и белыми бликами.

Эскиз для перспективы с таким колоритом следует начинать со светлого желто-оран жевого тона, характеризующего общий колорит солнечного света. Затем по первому теплому тону следует нанести темно-синее небо, оставляя светлый силуэт сооружения, и только тогда, когда установятся правильные цветовые соотношения между синим небом и светлым силуэтом архитектуры, следует осторожно обработать светлый силуэт легкими фазами све тотени, нанести зелень, уточнить цвет земли, травы и др. Характерной чертой эскиза при таком освещении будет ослепительно белое сооружение на глубоком, насыщенном по крас кам фоне южной природы, со светлыми бликами на земле и густыми черно-зелеными де ревьями вокруг.

Рис. 116. Работы советских мастеров. Фасад нового здания Строгановского училища. Проект академика архитектуры И. В. Жолтовского.

Картина «На Оке» А. Е. Архипова (рис. 5) в известной мере также может служить примером для эскиза архитектурной перспективы в южном колорите, но с той лишь раз ницей, что колорит этой картины будет в перспективе соответствовать условиям полуден ного света, направленного на зрителя, когда зритель смотрит против света. В таком случае небосвод будет светло-желтым или светло-серым, архитектура будет рассматриваться на светлом фоне неба и восприниматься темным силуэтом с белыми бликами, легкими сереб ристыми тенями, окрашенными рефлексами. Все окружающее на дальнем плане будет по глощено светлым воздухом, насыщенным солнечными лучами. Наземные предметы перед него плана, так же как и архитектура, будут залиты светом и будут иметь многочислен ные светло-золотистые блики, легкие падающие тени и насыщенные собственные тени и рефлексы.

Эскиз для перспективы с таким освещением следует начинать со светло-желтой под готовки, которая будет оставлена на бликах. Небо получит к зениту некоторый светло-се рый сгон, архитектура будет покрываться легкими падающими серовато-сиреневыми тенями, а собственные тени получат максимальную цветовую насыщенность. Рефлексы в данном случае должны быть светлыми, теплыми и насыщенными, так как они передают сильный отраженный свет от ярко освещенной земли. Характерными чертами эскиза при таком освещении будут светло-желтый фон, яркие блики, легкие сиреневые тени, насыщенные краски в собственных тенях и рефлексах.

Эскизы для изображения архитектуры Ленинграда, Эстонии, Латвии могут быть совер шенно иными по колориту. Перспектива петербургской Биржи архитектора Тома де Томона может служить примером эскиза перспективы с колоритом северной природы и светлой архитектурой на фоне более темного неба. В этом случае небосвод будет серого цвета с различными теплыми и холодными оттенками облаков, а сооружение получит ясно выра женную окраску собственного цвета строительных материалов и, будучи освещено солнцем, может быть светлее неба. Все наземные предметы, так же как и здания, будут окрашены в собственные цвета особенно в освещенных местах, и будут иметь общий серебристый обусловленный цвет теней. Границы теней и очертания силуэтов от влажного воздуха бу дут мягкими, на дальнем плане — совсем туманными (рис. 115).

Рис. 117. Работы советских мастеров. Перспектива Москворецкого моста к проекту академика архитек туры А. В. Щусева. Выполнена академиком живописи Е. Е. Лансере.

Эскиз для перспективы в таких условиях местного освещения следует выполнять на белой бумаге и начинать, как всегда, с неба. Облака для лучшей характеристики северного небосвода следует писать по сырому серебристому фону неба, оставляя белым сооружение.

Когда устанавливаются правильные тоновые соотношения небосвода и освещенного соору жения, последнее моделируют локальными цветами в освещенных местах и обусловленным серовато-голубым — в теневых. Рефлексов в данных условиях почти не бывает. Они при дают едва заметную теплоту поверхностям, обращенным к бликам на земле, и архитектуре.

Типичными чертами эскиза будут серебристый фон и такие же тени, локальные цвета строи тельных материалов, отсутствие рефлексов и мягкие очертания дальних планов.

Фасады архитектора А. Г. Григорьева, так же как и перспектива Тома де Томона (рис. 85, 86, 115), изображены в колорите северных районов, с той лишь разницей, что фасады сделаны не светлее, а темнее небосвода. Такое освещение возможно тогда, когда сооружение рассматривается либо против света, либо на фоне освещенных облаков. Эскиз для перспективы в таком колорите можно делать либо на белой бумаге с некоторым сереб ристым сгоном к зениту, либо с некоторой цветовой подготовкой голубого, розового или желто-оранжевого тона. Краски для изображения строительных материалов, зелени и т. п.

наносятся локально. Белое здание моделируется холодными серебристыми полутонами. Тени должны быть серо-холодными с мягкими границами. Рефлексы почти отсутствуют;

они по казываются тепло-коричневым тоном под карнизами, навесами, в лоджиях и т. д. Харак терными чертами эскиза для подобной перспективы явятся серебристый колорит, мягкие холодные тени, серый монохромный антураж и очень слабые рефлексы.

В зависимости от изменения местных условий колорит перспективы может меняться бесконечно. Здесь было приведено лишь несколько противоположных примеров. Для испол нения эскизов архитектуры средней полосы России примерами могут служить такие картины и проекты, как «Московский дворик» В. Д. Поленова (рис. 21), «Родина» В. М. Васнецова (рис. 125), «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (рис. 17), проект Москворецкого моста в Москве академика архитектуры А. В. Щусева (рис. 117), проект Строгановского училища в Москве академика архитектуры И. В. Жолтовского (рис. 116) и т. д.

Колорит перспективы определяется также освещением, его сменой в течение дня и года.

Для южных городов, где зима коротка и преобладает теплое время, характерны и пер спективы с летним пейзажем. Сооружение южного города на перспективе показывают при ярком дневном солнце. Для северных городов с коротким летом и долгой зимой харак терны не только летние, но и зимние перспективы. Благодаря косому солнечному свету и влажному воздуху северное освещение часто окрашено в яркие спектральные цвета, кото рые на белом снегу дают многоцветную светотень.

Колорит перспективы определяется также характером архитектурного образа, который выступает наиболее выразительно при определенном освещении, при определенном живо писном состоянии природы. Жилое здание или дом отдыха, стоящие в яркий солнечный день в зелени, окруженные цветами, может быть, лучше всего выражают образ светлого, здоро вого, приветливого и уютного жилища. В вечернем свете, пожалуй, наиболее ярко высту пает архитектурный образ дворца культуры, театра, кино и т. д.

Колорит перспективы и характерное живописное состояние природной среды помогают правдиво и выразительно передать в картине архитектурный облик здания, правильно оце нить его архитектурные достоинства и вынести убедительное решение об его строительстве.

ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПЛАНЫ Существует много графических приемов изображения передних и дальних перспектив ных планов. Здесь указаны наиболее важные научно обоснованные, получившие в изобра зительной практике наибольшее применение.

При нанесении контура обращают внимание на качество линий. Линии контура, нане сенные карандашом или обведенные тушью, могут быть различной толщины и тона. При этом предмет, очерченный толстыми и темными линиями, выступает вперед;

очерченный тонкими и светлыми линиями — уходит на дальний план.

Как уже говорилось ранее, не следует в освещенных местах делать контур темным, а в темных тенях — бледным. Темный контур затемняет освещенные места, особенно в слож ных деталях, где много линий. Светлый контур в темных местах исчезает под первыми же слоями краски и исключает возможность точно передать архитектурную форму в последую щих покрытиях.

В качестве первого простейшего примера акварельной обработки перспективы после нанесения контура следует указать на такой, когда, оперируют лишь одной черной краской без участия других цветов. При этом черную краску сгущают на предметах передних пер спективных планов и максимально ослабляют ее по мере удаления предметов в глубину пространства.

Построение перспективных планов от темного ближнего к светлому дальнему основано на том, что предметы по мере удаления окутываются освещенным воздухом и делаются светлее. Этот прием по большей части применяется при отмывке тушью. Передний план обрабатывают темными тонами, глубокими тенями, темным и резким контуром. Дальние планы оставляют светлыми с нежными воздушными тенями, светлым и тонким контуром.

Для неба оставляют почти чистую бумагу и только к зениту усиливают тушовку для пере дачи глубины небосвода. Это — наиболее условный прием перспективы. Он не передает цвета, но в пределах от черного до белого может дать достаточную выразительную кар тину большого пространства (рис. 114).

Для пояснения примера применения приема передачи перспективных планов при по мощи одной черной краски можно указать на помещенный здесь фрагмент панорамы боль шого подмосковного ансамбля Царицыно арх. В. И. Баженова (рис. 114). На чертеже ясно обозначены три перспективных плана. В первый входят большой мост, деревья, овраги, берега реки и т. п.;

во второй входят основные сооружения ансамбля;

в третий — вся на горная часть территории с второстепенными постройками, опушкой леса и т. д. Работа выполнена одной черной тушью. Если последовательно от первого до последнего плана про следить за изменением черноты, то можно заметить, что вся панорама исполнена строго по правилам указанного приема.

На приведенной здесь методической таблице (рис. 118) показан прием совместного при менения туши с красной краской. Изображение башен и стен Московского Кремля приоб ретает сдержанный по цвету колорит. Тушь по отношению к красной краске воспринимается серебристо-голубым тоном. Уходящие в перспективу стены представляют шкалу постепенно ослабевающих оттенков красной краски. Постепенный переход от интенсивного цвета Спас ской башни к малонасыщенному тону Беклемишевской башни способствует правдивой пере даче размещения перспективных планов в пространстве.

Введение цвета в однотонную палитру туши дает новый прием — от интенсивного цвета на переднем плане к светлому, бесцветному на дальнем плане (рис. 118). Этот прием мо жет выступать самостоятельно, когда чертеж представляется в условной, набросочной графике, в предварительных эскизах архитектурной композиции или проектного задания, где цвет имеет существенное значение. Но такой прием часто и удачно совмещается с тушью. При совмещении двух приемов один принимают как ведущий, а другой как вспо могательный. Если основное — тушь, то цвет вводится с большим композиционным тактом, строго сообразно архитектуре. Если преобладает цвет, то тушь употребляется в смеси с краской либо в качестве легкого нейтрального теневого тона, либо в качестве отдельных пятен густой черной туши, также строго сообразно архитектуре. Неосмысленное смешение двух приемов ведет к грязному, иногда даже мрачному, безжизненному исполнению.

Этот прием (рис. 119) близок предыдущему. В нем красный цвет также переходит от интенсивного к менее насыщенному. Различие между ними заключается в том, что вместо туши на дальних планах применена голубая краска. Это вызвано тем;

что в предыдущем примере передавалось зимнее туманное утро, тогда как в данном примере передается лет ний солнечный день с голубым небосводом.

При увеличении палитры, когда возникает необходимость систематизировать цвета, при меняется условный прием — от теплого к холодному. Он заключается в том, что, согласно воздушной перспективе и зрительной практике, устанавливается закономерность располо жения цветов на перспективных планах. Теплые тона выступают вперед;

ими окрашивают фрагменты переднего плана. По мере удаления краски теряют интенсивность и теплоту;

фрагменты на дальних планах даются в холодных оттенках, погружаются в воздух, ото двигаются в глубину.

Существует также прием пере дачи перспективных планов при по мощи перехода от контрастной свето тени к нюансной. Этот прием основан на закономерностях воздушной пер спективы, когда передние планы де лаются наиболее светлыми в осве щенной части и наиболее темными в теневой. Детали переднего плана, таким образом, имеют максималь ный контраст. Дальние планы в ос вещенных местах делаются темнее, а в тенях светлее;

в результате на са мых удаленных зданиях светотене вой контраст стирается. Этот прием при определенных условиях соответ ствует действительности и может создавать впечатление реальной перспективы (рис. 119).

На данной- методической таб лице показаны три перспективных плана. Первый план представляет темную окраску здания генерально го штаба в Ленинграде, резко кон трастирующую со светлыми блика ми на ближайшей стене и мостовой.

Во второй план входит отрезок ули цы, заключенный между первой и последующей аркой, с более мягки ми светотеневыми контрастами, с потухшими бликами и посветлевши ми тенями. В третий план входит Дворцовая площадь, где светотене вой контраст почти совсем стирает ся и архитектура приобретает сред ний по светлоте и серебристый по тону обобщенный силуэт. Таблица оставлена в начальной стадии мо делировки, без нанесения окраски зданий, рефлексов и детализации.

Так сделано для того, чтобы про следить за особенностью рассматри ваемого приема акварельной обра ботки перспективных планов.

Рис. 118. Приемы перспективного изображения: а—передача глубины создается в результате применения темных красок на Воздушная перспектива дает переднем плане и светлых на дальнем, в силу чего создается еще один прием, успешно применя эффект воздушной перспективы;

в — воздушная перспектива емый в архитектурной графике,— достигается сопоставлением резких очертаний на первом плане и прием резких и мягких очертаний.

мягких на дальнем.

Рис. 119. Приемы перспектив ного изображения: а — эффект воздушной перспективы дости гается переходом от передних планов с резкими светотеневы ми контрастами к дальним пла нам с нюансными светотене выми отношениями;

в — воз душная перспектива создается переходом от передних планов с собственными цветами наи большей насыщенности к даль ним планам, где собственные цвета теряются среди цветов, обусловленных воздушной сре дой.

Рис. 120. Работы советских архитекторов. Перспектива жилого дома в Москве архитектора И. И. Ловейко.

Пример современной архитектурной графики.

Этот прием основывается на том, что воздух, особенно туманный, смягчает очертания предметов и на дальнем плане они приобретают характер расплывчатого силуэта. Большие темные или насыщенные по цвету сооружения, стоящие на дальнем плане и зрительно вы ступающие вперед, можно, пользуясь этим приемом, расположить в пространстве в соответ ствии с их координатами. Перспективный прием резких и мягких очертаний выполняется письмом по сухому и сырому (рис. 118).

На методической таблице, иллюстрирующей этот прием, показаны четыре перспектив ных плана;

арка Беклемишевской башни, башни Константино-Еленинская, Набатная и Спасская. Сопоставляя четыре перспективных плана, необходимо обратить внимание на из менение очертаний. Очертания реки на переднем плане сделаны наиболее резко. К тому же арка значительно детализирована и собственные цвета показаны почти локально.

Константино-Еленинская башня, стоящая на втором плане, сохраняет еще четкость общих очертаний, светотень архитектурных деталей и цвет. Набатная башня теряет резкие очертания;

цвет приобретает заметную обусловленность. Спасская башня, стоящая на по следнем перспективном плане, получила расплывчатые очертания, обусловленный цвет и плоскостной характер силуэта.

Перечисленные приемы, примененные каждый в отдельности, придают изображению некоторую условность. В совокупности они создают более полное реалистическое изобра жение.

Здесь следует еще раз сказать об условности архитектурного чертежа. По времени, по назначению чертежа, по характеру находящихся под рукой изобразительных материа лов приходится иногда отвлекаться от некоторых второстепенных особенностей сооружения и сосредоточиваться на одном, которое необходимо передать в данном рисунке, в данном чертеже. Так, например, при поисках общих объемов, силуэта, размещения основных ча стей в пространстве достаточно углем нанести грубые приближенные очертания компози ции. При определении цвета или характера светотени достаточно одной кистью нанести несколько красочных пятен. Для рабочего чертежа достаточно нанести тушью твердый кон тур и т. д. Условность примененных приемов позволяет обостренно преподнести в чертеже наиболее важную в данный момент сторону дела. Часто бывает нужно быстро и лаконично зафиксировать в графике ту или иную мысль, то или иное предложение. Очевидно, что Рис. 121. Работы молодых советских архитекторов. Перспектива вокзала в Москве.

Дипломная работа студента Московского архитектурного института В. Кубасова.

всякая условность отдельного приема хороша лишь тогда, когда она может наиболее ярко передать то, что нам нужно. Выразительность чертежа зависит от того, какой технический прием применен для разрешения данной изобразительной задачи. И если избранный прием выделяет лишь одну, но важную в данный момент сторону дела, то такая условность и та кая лаконичность оправданы и целесообразны. Если условный прием избран не сообразно с конкретной задачей, то такая условность носит формалистический характер.

Чем более обстоятельно показывают архитектуру сооружения, тем большей совокуп ностью изобразительных приемов приходится оперировать. И, наконец, чтобы дать полное и всестороннее раскрытие архитектурного образа, требуется наиболее обширный арсенал изобразительных приемов.

СООБРАЗНЫЕ ПРИЕМЫ ПЕРСПЕКТИВЫ Мрак препятствует нам зрительно определить расстояние. Лишь появление света позво ляет увидеть величину пространства.

Восприятие большого пространства возможно при условии сильного света. Поэтому естественно, что в изображении далеких перспектив художники обычно сосредоточивают наиболее яркий свет на дальних планах, этим уводя внимание зрителя в глубину и давая возможность ощутить большую удаленность главных планов картины от ее первого, более темного, плана. Если свет сосредоточить на переднем плане, то глубина пространства при обретает второстепенную роль в композиции картины и станет нейтральным фоном.

Освещение влияет и на выразительность архитектурной формы. В зависимости от осве щения по-разному выявляется пластика, фактура, цвет, рисунок деталей сооружения. Так, например, нормальный свет (под углом 90°) плохо выявляет рельеф архитектурной формы.

Сооружение выглядит плоским, детали не выступают, сливаются с фоном стены, фактура материала незаметна. При косом свете появляются полутона, блики, собственные, падаю щие и обратные тени, появляется богатство и многообразие светотени;

архитектура вы ступает в полную силу своих пластических качеств. Ослепительно яркий свет, как мы уже знаем, делает краски светлыми и белесыми, формы орнаментов и фигур от ореола рас плываются в одну сияющую массу. Слабый свет, мрак совсем поглощают цвет и рисунок деталей. При средней освещенности облачного дня мы хорошо чувствуем цвет, его компо зиционное значение, соотношение разноцветных поверхностей, рисунок орнамента и фигур выступает ясно, понятно;

живопись фресок, мозаик приобретает максимальную силу красок.

Освещение сказывается и на характере архитектурного облика здания. При рассеянном свете, например, благодаря слабому выявлению рельефа сооружение приобретает легкость.

Значение скульптурного декора ослабевает, усиливается роль цвета окраски. Восприятие композиции сооружения опирается преимущественно на цветовые членения и на силуэт.

Видимый облик здания приобретает легкость, живописность, силуэтность. Прямой солнеч ный свет, придавая архитектуре материальность, объемность, рельефность, скульптурную пластичность, обнаруживает в облике здания иные черты архитектурного образа.

Когда возникает необходимость сделать выразительный эскиз перспективы, то первое, что следует решить, это вопрос,— каким светом и как осветить сооружение, какое осве щение лучше всего выявит основные черты архитектурного образа. Поэтому наиболее важ ная часть работы в живописном отношении при составлении эскиза перспективы заклю чается в выделении типичных черт освещения и колорита,— типичных для данного места, для данного времени дня и года и для архитектуры сооружения.

Совокупность типичных черт освещения может быть самой разнообразной, ее нельзя предусмотреть, но метод решения этой задачи один. Нужно находить характерные, типи ческие черты, их соединять, выделять главные, передавать их наиболее рельефно и ярко правильно подобранными приемами и подчинять им второстепенные и третьестепенные. Ти пичные обстоятельства создают типичную светотень, которая и придает перспективе прав дивость конкретного архитектурного образа.

Насколько по-разному выявляется образ сооружения в различных условиях светотени, наглядно видно из приводимых здесь противоположных примеров.

Если для перспективы здания избирается такое освещение, при котором оно рассмат ривается по свету, то в таком случае здание воспринимается объемным, пластичным. Оно будет светлее своего фона. Детали его будут хорошо заметны и будут оживлять фасады здания. Такой прием очень часто применяется для перспектив больших многоэтажных жи лых домов (рис. 120).

Если для перспективы сооружения будет избрано такое освещение, при котором оно рассматривается против света, то в этом случае здание будет темнее своего фона. Детали его будут малозаметными. Такой прием часто используется для перспектив общественных и промышленных зданий, которые имеют большую высоту и интересный по форме силуэт (рис. 121).

Различное освещение интерьера по-разному выявляет характер его архитектуры. Для перспективы интерьера может быть избрано и равномерное освещение, и сосредоточенное в одном месте;

и одностороннее, и всестороннее;

и естественное, и искусственное и т. д.

Можно привести бесконечное количество примеров различной светотени и заметить са мое разнообразное влияние ее на архитектуру. Для того чтобы развить мастерство пере дачи правдивой светотени, нужно работать с натуры, делать акварельные архитектурные зарисовки. В процессе зарисовок надо вести тщательное наблюдение за тем, какие особен ности светотени влияют на ту или иную степень выразительности архитектурного сооруже ния, подчеркнуть их в натурных рисунках, связывать их с образной стороной архитектуры.

Тогда накапливается осознанный изобразительный опыт, который служит твердым основа нием для творческой фантазии.

КОМПОЗИЦИЯ И КОЛОРИТ ПАНОРАМЫ Панорама отличается от перспективы величиной изображаемого пространства, она имеет обычно большие размеры, протяженные пропорции картинной плоскости, рассматри вается на расстоянии и часто не умещается в поле зрения. Поэтому панорама требует очень сильных изобразительных приемов. Панорама по своим масштабам и общему облику всегда носит монументальный и по большей части эпический характер.

Перспектива обычно отображает строительство отдельных сооружений или группы зда ний;

сосредоточивает внимание на художественной роли возводимого здания в ансамбле улицы, площади. Архитектурные панорамы отображают большие народнохозяйственные планы строительства, рассказывают о стройках общегосударственного масштаба, о больших преобразованиях природы;

дают картины промышленных и сельскохозяйственных районов, целых городов, лесопарковых зон, рек и каналов, железнодорожных и автомобильных ма гистралей и т. д.

Размер панорамы определяется величиной сооружений или преобразуемой территории, местом, где она будет рассматриваться, количеством зрителей, единовременно рассматри вающих ее. Панорамы нередко достигают очень больших размеров. В этом случае они со ставляются из нескольких собираемых и разбираемых подрамников. Стычные подрамники соединяются при помощи шипов. Филенчатые подрамники соединяются общей обвязкой, вкладываются в нее и рассматриваются вместе с промежуточными горбылями как своего рода триптих.

Чем больше панорама, тем более обстоятельный эскиз должен предшествовать ее испол нению. В эскизе панорамы, так же как и в эскизе перспективы, определяют размеры и про порции картины, размещение главных и второстепенных сооружений, определяют характер освещения, колорит и т. д.

Уровень горизонта на картинной плоскости панорамы промышленного или сельскохо зяйственного района, расположенного на плоском месте, поднимают высоко: плоское место при низком горизонте сильно сокращается и вся территория плохо видна. Здесь нужно строить панораму с птичьего полета или с самолета. Особенно высокий горизонт необходим Рис. 122. Приемы изображения панорамы города. Выделение городского центра сильным светом с затемнением второстепенных частей панорамы.

в панорамах крупных гидросооружений с большими плоскими водными просторами и ши роко разветвленной планировкой. При низких горизонтах в таких панорамах перспективные планы совмещаются в одну узкую полоску и не дают представления о размещении соору жений в пространстве (рис. 124).

На рельефной местности перспективные планы не совмещаются в одну линию;

возвы шенности выступают вверх, низменности опускаются, планы заходят один за другой в раз ных уровнях, не закрывая друг друга или закрывая частично.

Большое пространство видно только при сильном освещении. Поэтому первое условие определения колорита панорамы — сильный дневной свет;

при слабом свете большое про странство для нашего зрения недоступно.

При высокой точке зрения, когда план местности развернут перед зрителем и разме щение уходящих планов достаточно выразительно в силу линейной перспективы, освещение передних и дальних планов может быть равномерным. При низкой точке зрения, когда перспективные планы совмещаются в узкую полоску и трудно передать глубину того или иного плана, освещение делают неравномерным, с чередующимися освещенными и затем ненными планами. Это позволяет расчленять совмещенные планы и дает представление об их различных пространственных координатах.

При неравномерном освещении перспективных планов целесообразно дать яркое осве щение композиционному центру картины. Картина В. М. Васнецова «Родина» (рис. 125) Рис. 123. Приемы изображения перспективных планов. Панорама Ленинграда. При низком го ризонте перспективные планы, заслоняющие друг друга, расчленены различно освещенными зданиями.

приведена как пример изображения большого пространства, где его глубина передана тра диционным способом чередующихся темных и светлых планов. Центральное по сюжетному значению место панорамы обычно удалено в глубину картины и образует ее средний план.

Прием ярких дальних планов не только хорошо выявляет глубину пространства, но и силу света. Из зрительной практики мы знаем, что свет дальних планов, пройдя погло щение воздушной средой, доходит до нас ослабленным;

если при этом дальний свет все же кажется достаточно ярким, то это говорит об очень большой яркости света дальнего плана.

При слабом освещении дальних планов они почти не видны;

свет их перекрывается рас сеянным светом воздуха близких планов и почти совсем не достигает до нас.

В выборе направления света важно учитывать архитектурную композицию и рельеф местности. При плоском рельефе важно иметь в виду в первую очередь архитектурные сооружения и их формы. Для холмистой местности избирают такое направление света, ко торое выявляет и архитектурную композицию, и форму рельефа местности.

Колорит панорамы во многом зависит от географических условий изображаемого ме ста. При изображении южных районов освещение панорамы характеризуется общим теп лым, светлым тоном картины, преобладанием резкой светотени от прямого света солнца, резкими очертаниями дальних планов в силу сухости воздуха, белесоватыми освещенными местами и насыщенными по цвету тенями и т. д. Для севера освещение панорамы харак 14 Заказ Рис. 124. Приемы изображения панорамы гидроузла. При высоком горизонте перспективные планы создаются при помощи линейной и воздушной перспектив с равномерным освещением всего про странства.

теризуется общим голубоватым или белесоватым тоном, отсутствием резкой светотени, мяг кими очертаниями дальних планов, погруженных в голубую дымку влажного, туманного воздуха, интенсивным цветом на освещенных местах переднего плана и голубоватыми об общающими все цвета мягкими тенями.

В зависимости от точки зрения или от высоты горизонта на картинной плоскости небо в изображении панорамы приобретает то или иное значение. Если горизонт высок, то неба остается мало, оно видно лишь у горизонта, где делается светлым, без особого рисунка облаков, просто, незаметно. Все внимание обращается на развернутый план местности и архитектуру. Если горизонт низок и неба на картинной плоскости панорамы много, оно существенно влияет на изображение;

видимое и в зените, и у горизонта, оно требует со образно с архитектурой композиционного решения, окраски и т. д. При низком горизонте небо служит важной частью фона архитектурной композиции и должно в своем построении способствовать образной выразительности картины.

ОСВЕЩЕНИЕ В ПАНОРАМЕ Архитектурные панорамы неограниченно многообразны по своему живописному реше нию. Учебное значение имеют два типа панорам, которые чаще всего нужны в проектной практике. Первый характеризуется высокой точкой зрения, второй тип — нормальной точкой зрения, т. е. с уровня земли или с возвышения.

Высокая точка зрения — с самолета — определяет ряд характерных живописных черт изображаемой панорамы. При этом территория открывается на большое расстояние. Мощ ный слой воздуха отделяет объект изображения от зрителя. Панорама рассматривается в условиях большого влияния воздушной перспективы. Все изображение разрабатывается, как дальний план видимого пейзажа со всеми характерными для него чертами. Общий тон кар тины поэтому светел, имеет голубоватый оттенок, который спокойно и мягко переходит к самому дальнему плану и затем к горизонту и небу. Все окутано воздухом. Нет резких очертаний как вблизи, так и вдали. Нет резких контрастов светотеневых и цветовых. Цвета заметно обусловлены большим слоем воздуха. Светлые облака выделяются яркими теп лыми тонами. Цвета теплой окраски: красные, оранжевые, желтые — заметны далеко, осо бенно те, которые освещены ярким солнечным светом. Цвета холодные: зеленые, голубые, синие — сливаются с общим голубым тоном и становятся мало заметными. Разноцветные предметы различаются по цвету лишь в освещенных местах, на бликах. В тенях цветовая разница исчезает, все обобщается в одну голубую теневую массу.

Освещение панорамы с высокой точки зрения дается равномерное. Это делается по двум соображениям: во-первых, по композиционным, во-вторых, по техническим.

По композиционным соображениям в такой панораме часто нужно развернуть и по казать сложную планировку города или технологическую связь сооружений большого про мышленного района, преобразование крупного сельскохозяйственного комплекса, большого курортного района, лесопарка. В таких случаях равномерное освещение полно и ясно рас крывает композицию в целом и во всех ее деталях.

С другой стороны, для передачи панорамной перспективы равномерное освещение здесь вполне уместно, ибо при высокой точке зрения средства линейной и воздушной перспек тивы работают настолько хорошо, что нет необходимости светотеневыми планами спе циально создавать членения пространства.

Неравномерное освещение панорамы с высокой точки зрения целесообразно лишь для выделения центра, если он не выделяется средствами самой архитектурной композиции.

Тогда, так же как в изображении генеральных планов, композиционный центр панорамы оставляется светлым, освещенным как бы прямым светом солнца сквозь прорыв в облаках, а композиционная периферия картины погружается в тень, обобщается, уходит на второй план из поля зрения.

Высоко обозреваемая панорама с равномерным освещением очень важна в познава тельном отношении. Вся архитектурная композиция — как на ладони. Она хорошо видна во всем величии целого и во всех составляющихся частях. Исполнение такой панорамы представляет большую трудность, которая заключается в необходимости строгой согласо ванности многочисленных частей и соподчиненности их главному. Подобная задача обычно ограничивает живописные эффекты. Однако внешняя сдержанность картины способствует усилению познавательной ценности панорамы, которая в таком случае раскрывается полнее и лучше. Внимание не отвлекается живописными эффектами картины (рис. 124).

Панорама, видимая сверху, носит в себе черты величественной, монументальной про стоты, эпического спокойствия и силы. Равномерное освещение и высокая точка зрения в панораме лесопарков, парков, домов отдыха придает картине лирический, радостный ха рактер;

вносит в картину центрального парадного ансамбля города торжественность, вели чественность.

При работе над панорамой с равномерным освещением и высоким горизонтом бывает очень трудно избежать макетной схематичности и передать живую естественность всей картины. Здесь необходима предварительная работа с натуры, которая обогащает вообра жение архитектора и художника натурными наблюдениями. Эти наблюдения становятся ценным достоянием мастера. Он оперирует ими в своем воображении и вносит в исполне ние панорамы живые черты натуры.

Второй тип панорамы определяется нормальной точкой зрения, когда зритель находится на возвышенном месте или смотрит с высокого сооружения. Перспективные планы при этом сокращаются, совмещаются в одну полосу, накладываются, загораживают друг друга. При таком сокращении приемы равномерного освещения и приемы перехода перспективных пла нов от переднего темного к дальнему светлому недостаточны. Недостаточны также пере ходы от цветного насыщенного переднего к бесцветному, малоокрашенному, дальнему;

не достаточны и переходы от резких очертаний, светотеневых контрастов передних планов к мягким очертаниям и нюансным отношениям дальних планов. Эти приемы дают эффект воздушной перспективы в небольшом изображении или в изображении небольшого про странства. Однако для передачи больших пространств при большом сокращении перспек тивных планов этих средств недостаточно.

При больших размерах картин, которые приходится рассматривать на большом рас стоянии, используется не только прием освещенных и затененных планов с многократными переходами от светлого к темному и от темного к светлому, но и все остальные в соот ветствующем сочетании, причем возможности этих приемов во много раз возрастают. Это дает возможность многократно перейти от темного к светлому, от светлого опять к темному, от теплого к холодному и от холодного к теплому и этим передать бесконечную глубину далекого пространства.

В композиционном отношении этот прием позволяет использовать световые градации планов для выделения главного и второстепенного в панораме. Под темные планы отводят второстепенные части композиции;

светлыми делают более значительные места, выявляя композиционный центр картины, главные сооружения и т. п. В зависимости от того, где сосредоточивается свет — на переднем, на среднем или на дальнем плане, туда привле кается внимание зрителя, это место больше всего разрабатывается, к нему привлекаются наиболее яркие краски, оно становится композиционным центром панорамы.

Прием этот имеет свои эстетические особенности. Он вносит оживление, волнующее разнообразие в освещение перспективных планов;

одни погружены в глубокую тень, другие слегка прикрыты ее легкой пеленой;

затененные планы чередуются со светлыми и очень яркими. Все планы могут быть приведены в самое разнообразное состояние освещенности.

Предметам каждого плана может быть придано самое различное живописное состояние, которое в композиционном единстве панорамы составит красоту многообразного, живопис ного целого большой картины.

Отдельные планы такой панорамы имеют свои характерные черты колорита. Темные, затененные места интересны глубокими насыщенными красками, лаконичными силуэтами, сильным по цвету, обобщенным тоном глубокой и прозрачной тени. В планах средней осве щенности, покрытых легкой тенью, краски достигают максимальной интенсивности, пред Рис. 125. Приемы передачи перспективных планов. Фрагмент картины В. М. Вас нецова «Родина». На большом просторе выделена светом главная часть пейзажа, расположенная на среднем плане. Различное освещение перспективных планов есте ственно при облачном небе.

Рис. 126. Приемы изображения перспективных планов. Картина И. И. Шишкина «Корабельная роща». Впечатление глубины дремучего леса создают чередующиеся освещенные и затененные стволы сосен.

Рис. 127. Приемы выделения перспективных планов степенью освещения. Кар тина Л. К. Саврасова «Московский Кремль». В картине применен прием чередую щихся освещенных и затененных планов с выделением главных сооружений силь ным светом.

Рис. 128. Прием цветного контраста в перспективе. Фрагмент картины В. В. Ве рещагина «Мавзолей Тадж-Махал».

Рис. 129. Приемы выделения главных перспективных планов светом. Юго-Западный район Москвы. Акварель П. П. Ревякина.

меты приобретают ясность очертаний, тонкость рисунка, силу гармонических цветовых со четаний. На фоне перспективных планов слабой и средней освещенности особенно заго рается план картины, освещенный прямыми лучами солнца, с ореолом ослепительно осве щенных частей пейзажа и зданий, с богатой светотенью, с рельефностью, достигающей полной трехмерности, с яркими и светлыми красками, множеством ярких рефлексов, па дающих теней, бликов, с нюансными цветовыми и светотеневыми отношениями.

Особенно эффектны освещенные планы в средней зоне панорамы, где они находятся в окружении затененных планов и лучше выявляются в силу контраста;

кроме того, взя тые в полную светлоту красочных материалов средние планы, достаточно удаленные в глубину панорамы, представляются еще более ярко освещенными, ибо они как бы рас сматриваются сквозь большой слой воздуха.

Если в панораме преобладает средняя освещенность без прямого солнечного света и глубоких теней, и задано светлое, затянутое легкими облаками небо, то вся панорама по лучает мягкое освещение облачного дня с большим значением цветовых, чем светотеневых отношений. Сочетание красок, сопоставление собственного и обусловленного цвета приоб ретают в исполнении картины ведущее значение. Цвет в архитектуре зданий становится заметным больше, чем рельеф;

тонкость рисунка, расцветка орнамента воздействует силь нее, чем пластичность деталей. Совокупность таких внешних черт придает всей картине спокойный тон, мягкий, гармонический, лирический характер.

Если преобладают темные планы с тяжелым облачным небом, с контрастом темных и немногочисленных ярких планов, то вся панорама получает резкое освещение бурного дня. Приемы светотеневого контраста приобретают ведущее значение. Яркая освещенность центральных сооружений противопоставляется затемненному окружению. Соединение таких внешних черт придает панораме волнующий, драматический характер.

Если ярко освещенные планы с безоблачным небом и прямым солнечным светом зани мают преобладающее место в панораме, то вся картина приобретает общий светлый бе лесый тон с легкими, светлыми падающими тенями, насыщенными по цвету собственными тенями и рефлексами. Светотеневые отношения, рельефность форм выступают с особой си лой. Слияние таких характерных черт освещения придает панораме жизнерадостный, празд ничный, торжественный вид.

Итак, изложенная методика технических приемов акварельной живописи, основанных на закономерностях колорита, может служить объективным основанием для творческой практики в области живописи и архитектурной графики.

• • - %. В нашей стране изобразительная практика обширна и многообразна. Трудно предви деть все задачи, которые может выдвинуть жизнь, и указать способы их разрешения. Од нако можно заранее предусмотреть некоторые существенные условия творческой работы, с которыми будет связана всякая изобразительная практика. Среди них наиболее важные:

работоспособность, срок работы и организация творческой обстановки. Эти условия суще ственно влияют на ход и результат работы. Поэтому необходимо кратко коснуться их в заключение нашего изложения и дать некоторые методические советы.

Для успешной творческой работы наряду с высокой изобразительной техникой необхо дим высокий идейный уровень. Художник, ограниченный в своем творчестве узостью мел ких идей, не поднимает своего мастерства, деградирует и творчески падает. Художник или архитектор, воодушевленный большими идеями общественного значения, высоко подни мается в своем творчестве, осмысленно развивает и совершенствует свое мастерство, не прерывно творчески растет.

Значительная идея — наиболее важное условие для творческой работы. Без нее худож ник будет неизбежно блуждать, ничего не сделает и ничему не научится. Безыдейность — это та пустота, которая лишает работу художника ценности, достоинства.

Идея истинная, значительная, благородная и красивая может дать художнику твердую убежденность, уверенность, творческую силу. Тогда его чувства и мысли приходят в гар моническое единство, тогда художник может дать подлинно прекрасную работу. Его произ ведение приобретает особенно драгоценные в искусстве качества — правдивость, искрен ность, теплоту;

оно становится живым, истинным, красивым.

Если художник чувствует в себе недостаток духовных сил, ему нужно многому учиться.

Необходимо встать на уровень современных представлений и идей, получить широкий кру гозор, стать передовым человеком.

Творческая работоспособность находится в прямой зависимости от целеустремленно сти. Воодушевленный высокими идеями, художник всегда полон сил. Художник не ждет вдохновения. Необходимые отвлечения не убивают его мыслей и чувств. Он всегда с ходу берется за дело, уверенно продвигается к ясной цели.

Творческая работа — это не стихийная, а сознательная работа. Ждать вдохновения — пустое времяпровождение. Так называемая богема как раз характеризуется и определяется безыдейностью, бесцельностью творчества, а отсюда — отсутствием творческих сил, горе ния, отсутствием интереса к совершенствованию творческому и техническому. Богема ха рактеризуется стихийным методом работы, зависящим от случайностей, с вспышками, с без удержными провалами и разочарованиями. Богема захватывает того, кто боится настоящего искусства для народа, передового и действенного, истинного и прекрасного.

Искусство требует гармонического сочетания идейности и профессионального мастер ства. По отдельности же то и другое могут оставлять художника творчески бессильным.

Друг без друга одно абстрактно, другое пусто, несодержательно.

Итак, первым условием успешной работы является творческая работоспособность. Со стояние же творческой работоспособности в первую очередь зависит от идейного и про фессионального уровня художника.

• Еще одним важным условием практической работы художника является условие огра ниченности во времени. Всякая работа имеет сроки. Чем более важна и нужна работа, чем большей общественной необходимостью она вызывается, тем больше она обусловлена во времени, тем более твердые сроки даются для ее окончания. Нужно со школьной скамьи вы работать правильное отношение к выполнению сроков и методически подготовиться к этому, чтобы уметь в заданное время найти в себе силы для выполнения предстоящей работы.

Нередко в художественных школах не придается большого значения исполнению ра боты в срок. Ученики, привыкая к отсрочкам, долго не приступают к работе в ожидании вдохновения. Они медленно знакомятся с новыми заданиями и лишь перед концом срока развивают «бурную» деятельность, стараясь наспех закончить работу, либо беспредельно затягивают сроки. Такой метод работы приводит к творческому расслаблению и неряш ливости.

Напротив, твердая дисциплина в учебной и творческой работе создает необходимый успех. Воспитательная роль обязательного выполнения работы в срок заключается в том, что это обязательство заставляет начинать работу с первого дня отведенного времени, фикси руя внимание на самом главном, самом необходимом, заставляет передавать самое харак терное, не дает возможности отвлекаться второстепенными деталями, на которые отводится лишь определенный остаток времени.

Не всегда складываются благоприятные условия во времени. Нередко в жизни слу чается так, что, несмотря на некоторую неподготовленность, приходится приступать к твор ческой работе. Тогда не ждут вдохновения извне. Источники его в нас самих, в нашем со знании, в наших руках. Не взирая ни на что, нужно сделать волевое усилие, приступить к работе, сосредоточиться, и постепенно явится состояние творческой работоспособности, а затем и подъема.

Не всякий раз артист выходит на сцену с неудержимым желанием в данный момент выступить в роли, которую ему приходится повторять, может быть, очень много раз. Од нако он берет себя в руки, находит в себе силы и выходит полный страстей и дум изобра жаемого героя, с каждым новым выступлением создавая все более совершенный образ.

Постановка учебных и практических занятий, всегда должна быть связана с опреде ленным, твердо ограниченным временем. Фактор времени оздоровляюще действует на по становку работы, вносит в нее систему, дисциплину, целеустремленность и воспитываег чувство ответственности.

Сроки вынуждают совершенствовать изобразительную технику. В условиях ограничен ного времени проверяются изобразительные приемы;

сразу становится очевидным, какой прием ведет прямо к цели.

Когда время ограничено, оно становится ценным, его приходится тщательно учитывать, беречь, планировать работу так, чтобы в первую очередь выполнить самую главную часть ее, найти общий колорит, наметить главные, характерные черты, выделить существенные детали, сосредоточиться на них и с полным мастерством их исполнить. Планомерность в свою очередь вносит ориентацию во времени и создает условия для волевой сосредоточен ности на наиболее важном в данный момент участке работы, вносит в работу организо ванность.

Охват работы от начала до конца развивает опыт технического предвидения. Проду мывание работы в самом начале по всем стадиям исполнения дает возможность успешно ее организовать, проделать ее в самой разумной последовательности, с самым необходимым и в то же время достаточным привлечением изобразительных средств и материалов.

Работа, обусловленная сроками, способствует совершенствованию техники исполнения и поднимает мастерство. Проверенные приемы в совершенстве отшлифовываются. Кисть превращается в послушный инструмент, которым художник свободно, без принуждения соз дает дорогую живописную ткань картины.

«Умеючи — недолго». Настоящий мастер много работает, знает, что делает, знает, как в срок выполнить порученное ему дело.

• Наконец, практическая работа связана с условиями творческой обстановки.

Изобразительная практика протекает в условиях как благоприятствующих, способ ствующих, так и отвлекающих, тормозящих. Однако, как бы в практике ни складывалась обстановка, следует всегда быть готовым к работе и уметь приспособить эту обстановку к работе. Нужно еще в школе выработать подобное отношение к условиям работы, чтобы потом уметь организовать ее в любых условиях.

Нередко в школе не придается значения организованности в работе, не обращается внимание учеников на наличие и расположение необходимых инструментов, на существен ные технические особенности этих инструментов и т. п. Ученики, привыкая, не замечают грязной, хаотической обстановки, тормозящей работу и отвлекающей от нее. Проходит день, и они с удивлением замечают незначительность результатов работы, находя оправдание в обстановке, не задумываясь над тем, как изменить ее для большей успешности работы.

Такая неорганизованность также ведет к неряшливости в работе.

В изобразительной работе необходимо требовательно относиться к организации труда, воспитывать в себе умение сосредоточенно работать, не отступать ни перед какими препят ствиями, приучаться к настойчивости в проведении всех мер для улучшения условий ра боты.

Условия для работы не всегда складываются благоприятно. Иногда приходится рабо тать в неприспособленной обстановке. Не надо ждать того времени, когда она сама изме нится. Надо сделать все, чтобы изменить ее к лучшему. Собственная устремленность из менит окружающую среду, и все последуют за таким примером.

Внешним обстоятельствам должны быть противопоставлены идейная, творческая целе устремленность, сознание общественного значения задач, которым будут подчинены все условия. В противном случае трудно рассчитывать на успех. Больше того, внутренняя, духовная пустота лишает творческие силы способности сопротивляться рассеивающим влия ниям.

Постановка учебных и практических занятий всегда должна связываться с требова ниями технической организации рабочей обстановки. Постепенно организованность входит в привычку, становится потребностью, существенной чертой творческой работы. «Вот эта работа создана в десять минут» — говорят иногда желающие показать, что произведения искусства создаются без труда, одним вдохновением. В действительности работа, создан ная как будто в десять минут, есть результат многолетнего организованного труда, который ей предшествовал.

Практика искусства свидетельствует о том, что самые совершенные произведения соз давались большим и упорным трудом.

Воля к творчеству — самая большая сила художника, способная противостоять всем препятствиям. Упорная воля способствует завершению далекого плавания, научного откры тия, успешному осуществлению великих преобразований природы. Воля, направленная про грессивной идеей, ведет художника к высоким творческим успехам.

Фронтиспис. Фрагмент акварели Рис. 13. Схема отраженного света. Методическая П. П. Ревякина таблица.

Рис. 14. Возникновение цвета предметов в зависи Рис. 1. Сравнительная колористическая характери мости от их прозрачности и просвечиваемо стика света. Методическая таблица.

сти. Методическая таблица.

Пример многокрасочности солнечного осве Рис. 2.

Значение обусловленного цвета при пере Рис. 15.

щения. Фрагмент картины И. К. Айвазов даче трехмерной формы. Методическая ского «Девятый вал».

таблица.

Цветовая гамма лунного освещения. Фраг Рис. 3.

Рис. 16. Схема красочного слоя. Методическая таб мент картины А. И. Куинджи «Ночь на лица.

Днепре».

Колорит искусственного освещения. Фраг- Рис. 17.

Значение обусловленных цветов при пере Рис. 4.

мент картины И. Е. Репина «Вечерницы». даче воздушной перспективы. Фрагмент Преобладание прямого света. Фрагмент кар- картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой Рис. 5.

тины А. Е. Архипова «На Оке». казни».

Зависимость светотени от световой среды. Рис. 18.

Влияние воздушной и световой перспективы Рис. 6.

Методическая таблица.

на цвет предметов. Фрагмент картины Фазы светотени. Методическая таблица.

Ф. А. Васильева «После дождя».

Рис. 7.

Изменение фаз светотени. Методическая Рис. 19. Обусловленный цвет и световая перспекти Рис. 8.

таблица.

ва в интерьере. Фрагмент картины П. А. Фе Преобладание отраженного света. Фрагмент дотова «Сватовство майора».

картины В. А. Серова «Девушка, освещен- Рис. 20. Характер очертаний в освещенных и зате Рис. 9.

ная солнцем».

ненных местах. Фрагмент картины И. Е.

Светотень в условиях помещения, запол Репина «Иван Грозный».

ненного разноцветными предметами. Фраг- Рис. 21. Полуденное освещение. Фрагмент картины Рис. 10.

мент картины А. Е. Архипова «В гостях».

В. Д. Поленова «Московский дворик».

Зависимость светотени предметов на от Вечернее освещение. Фрагмент картины Рис. 22.

крытом воздухе от состояния небосвода.

А. И. Куинджи «Вечер в Малороссии».

Рис. 11.

Фрагмент картины И. И. Левитана «Март».

Световая обусловленность цвета строитель Рис. 23.

Цвет прозрачного человеческого тела. Этюд ных материалов. Акварель А. П. Брюллова А. П. Лосенко «Натурщик».

«Термы».

Рис. 12.

Рис. 24.

Ореол вокруг ярких источников собствен- Рис. 50.

Лунное освещение. Методическая таблица.

ного и отраженного света. Фрагмент кар Рис. 51.

Пасмурное освещение. Методическая таб тины И. Н. Крамского «Флоксы»;

фраг лица.

мент картины П. А. Федотова «Вдовушки».

Рис. 52.

Искусственное освещение от ламп накали Рис. 25. Гармоническое сочетание красок в живо вания, от керосиновых ламп и от свечей.

писи. Фрагмент картины Ф. А. Васильева Методическая таблица.

«Баржи на Волге».

Рис. 53.

Сумеречное освещение. Методическая таб Рис. 26. Сочетание дополнительных цветов. Фраг лица.

мент эскиза М. А. Врубеля к картине Рис. 54.

Частичная цветовая подготовка в живописи.

«Сирень».

Методическая таблица.

Рис. 27. Значение колорита в передаче идейного Рис. 55.

Одноцветная моделировка в архитектурных содержания картины. Картина А. Е. Архи эскизах. Акварель арх. Гонзаго.

пова «Прачки».

Рис. 56.

Колорит одноцветной моделировки в архи Рис. 28. Интенсивность красок при средней осве тектурных зарисовках. Акварель Г. Робера.

щенности. Методическая таблица.

Рис. 57.

Многоцветная моделировка в архитектур Рис. 29. Спектральный круг и гармонические соче ном чертеже. Методическая таблица.

тания цветов. Методическая таблица.

Рис. 58.

Многоцветная моделировка в архитектурном Рис. 30. Гармонический строй красок. Фрагмент чертеже. Методическая таблица.

картины Э. Делакруа «Марокканец, седлаю Рис. 59.

Многоцветная моделировка в чертеже.

щий коня».

Проект мемориального фонтана арх. А. П.

Рис. 31. Цветовые гармонии в живописи. Картина Брюллова.

А. Рублева «Троица».

Рис. 60. Воздушная перспектива. Акварель арх.

Рис. 32. Цветовые гармонии в русской архитектуре. А. П. Брюллова «Рим».

Фрагмент акварели П. П.. Ревякина «Троице- Рис. 61.

Передача фактуры предмета. Методическая Сергиева лавра». таблица.

Рис. 33. Корпусные краски. Методическая таблица. Рис. 62. Обобщение фона и детализация главных Рис. 34. Лессировочные краски. Методическая таб- частей изображения. Акварельный портрет лица. Д. И. Менделеева работы И. Е. Репина.

Техника миниатюры. Акварель К. П. Брюл Рис. 35. Смешение красок. Методическая таблица. Рис. 63.

лова «Дама в красном тюрбане».

Рис. 36. Работа тушью при помощи пера и кисти.

Техника детализации. Натюрморт Ф. П.

Чертеж арх. А. Г. Григорьева. Рис. 64.

Толстого «Виноград».

Рис. 37. Соединение туши с голубой краской. Ме тодическая таблица. Рис. 65. Техника миниатюры. Акварельное повторе ние картины «Последний день Помпеи» Рис. 38. Соединение туши с красной краской. Ме К. П. Брюллова.

тодическая таблица.

Схематический прием изображения гене Рис. 66.

Рис. 39. Работа кисти. Методическая таблица.

рального плана. Методическая таблица.

Работа сухой и влажной кистью. Рисунки Рис. 40.

Светотеневой прием изображения генераль Рис. 67.

арх. С. Ноаковского.

ного плана. Методическая таблица.

Рис. 41. Работа кисти. Набросок автопортрета Полихромный прием изображения гене Рис. 68.

Э. Делакруа.

рального плана. Методическая таблица.

Рис. 42.

Техника кисти. Фрагмент акварели М. А.

Традиционный прием изображения плана Рис. 69.

Врубеля «Наяды и тритоны».

сооружения. Чертеж арх. О. И. Бове.

Рис. 43. Инструменты и оборудование. Методиче План помещения с рисунком паркетного Рис. 70.

ская таблица.

пола. Методическая таблица.

Рис. 44.

Инструменты и оборудование. Методиче План помещения с рисунком керамического Рис. 71.

ская таблица.

пола. Методическая таблица.

Рис. 45. Карандашный контур. Методическая таб Монохромный прием обработки плафона.

Рис. 72.

лица.

Рисунок арх. Н. Я. Тамонькина.

Рис. 46. Контур тушью. Методическая таблица. Полихромный прием обработки плафона.

Рис. 73.

Рис. 47. Цветной контур в архитектурном чертеже. Рисунок арх. Н. Я. Тамонькина.

Разрез дворца. Фрагмент чертежа арх.

Методическая таблица. Рис. 74.

М. Ф Казакова.

Рис. 48. Голубой контур в живописи. Акварельный Разрез Пантеона 1812 года. Чертеж арх.

портрет Н. В. Гоголя работы А. А. Иванова. Рис. 75.

Д. Кваренги.

Солнечное полуденное освещение при без Рис. 49.

Монохромный колорит архитектурных, аква облачном небосводе. Методическая табли- Рис. 76.

релей. Рисунок Д. Б. Тьеполо.

ца.

Рис. 77. Прием обработки акварелью чертежа Рис. 99.

Интерьер при одностороннем солнечном тушью в сочетании с акварелью. Чертеж освещении. Методическая таблица.

арх. М. Ф. Казакова.

Рис. 100.

Изображение зала при верхнем рассеян Рис. 78. Фрагмент фасада в штукатурке. Методиче ном свете. Методическая таблица.

ская таблица.

Рис. 101. Интерьер при верхнем рассеянном свете.

Рис. 79. Фрагмент фасада в штукатурке. Методиче Методическая таблица.

ская таблица.

Рис. 102. Интерьер со смешанным разносторонним Рис. 80.

Фрагмент фасада в штукатурке при рас освещением. Методическая таблица.

сеянном свете облачного неба холодной Анфилада помещений, освещенных раз Рис. 103.

окраски. Методическая таблица. личными источниками света. Методиче Рис. 81. Фрагмент фасада в штукатурке при рас- ская таблица.

сеянном свете облачного неба теплой окра- Рис. 104.

Интерьер при двухстороннем освещении ски. Методическая таблица.

Методическая таблица.

Рис. 82.

Архитектурный рисунок. Акварель арх.

Рис. 105. Техника изображения интерьера мастеров А. П. Брюллова.

XIX века. Чертеж арх. В. Ф. Садовникова.

Рис. 83.

Фрагмент фасада в штукатурке при сол- Рис. 106. Приемы графики мастеров XIX века. Ри нечном освещении. Чертеж арх. С. А. Ива сунок арх. А. П. Брюллова.

нова. Приемы изображения каменных и чугун Рис. 107.

Рис. 84.

Каменная архитектура в акварельной жи- ных архитектурных деталей. Методиче вописи. Акварель В. В. Верещагина. ская таблица.

Архитектурная графика мастеров начала Рис. 85.

Рис. 108. Приемы изображения бронзовых и позо XIX века. Чертеж арх. А. Г. Григорьева.

лоченных архитектурных деталей. Мето Прием мастеров начала XIX века. Чертеж Рис. 86.

дическая таблица.

арх. А. Г. Григорьева.

Рис. 109.

Изображение кресла из красного дерева Рис. 87. Графические приемы мастеров первой по Методическая таблица.

ловины XIX века. Чертеж арх. Н. А. Львова.

Рис. НО. Изображение бронзовых часов. Методиче Рис. 88. Фрагменты фасадов из тесаного камня ская таблица.

при солнечном освещении. Методическая Рис. 111. Изображение хрустальной люстры. Мето таблица.

дическая таблица.

Рис. 89. Изображение околотого камня при солнеч Положение горизонта на плоскости кар ном и пасмурном освещении. Методиче- Рис. 112.

тины в зависимости от точки зрения ская таблица.

Методическая таблица.

Рис. 90. Приемы акварельной техники для передачи Размещение здания на картинной пло фактуры камня. Акварель арх. А. П. Брюл- Рис. 113.

скости и пропорции картины. Методиче лова.

ская таблица.

Рис. 91. Приемы акварельной техники для переда Приемы мастеров XVIII века в отмывке чи фактуры строительных материалов. Рис. 114.

чертежной тушью. Чертеж арх. В. И. Ба Акварель арх. А. П. Брюллова.

женова.

Рис. 92. Изображение красного кирпича в мелком Приемы мастеров начала XIX века в ак масштабе при вечернем солнечном осве- Рис. 115.

варельной архитектурной графике. Черте» щении. Методическая таблица.

арх. Тома де Томона.

Изображение беленого кирпича при рас Рис. 93.

Рис. 116. Работы советских мастеров. Чертеж ака сеянном свете пасмурного неба. Методиче демика архитектуры И. В. Жолтовского.

ская таблица.

Рис. 117. Работы советских мастеров. Чертеж ака Изображение красного кирпича в крупном Рис. 94. демика архитектуры А. В. Щусева.

масштабе при солнечном освещении. Ме Приемы перспективного изображения Рис. 118.

тодическая таблица.

Методическая таблица.

Рис. 95. Изображение керамического карниза и Приемы перспективного изображения. Me Рис. 119.

изразцовой облицовки стен в крупном тодическая таблица.

масштабе. Методическая таблица. Работы советских архитекторов. Черте» Рис. 120.

Рис. 96. Деталь деревянного сооружения в крупном арх. И. И. Ловейко.

масштабе. Методическая таблица. Работы молодых советских архитекторов Рис. 121.

Рис. 97. Деревянная архитектура при солнечном Чертеж дипломника Московского архитек освещении. Методическая таблица. турного института В. Кубасова.

Приемы изображения панорамы города Деревянная архитектура при пасмурном Рис. 122.

Рис. 98.

Методическая таблица.

освещения. Методическая таблица.

Рис. 123. Приемы изображения перспективных пла- Рис. 127. Приемы выделения главных перспектив нов. Методическая таблица. ных планов светом. Картина А. К. Саврасо Приемы изображения панорамы гидро Рис. 124. ва «Кремль».

узла. Методическая таблица.

Рис. 128.

Цветовой контраст в перспективных пла Приемы передачи перспективных планов.

Рис. 125.

нах. Картина В. В. Верещагина «Мавзо Фрагмент картины В. М. Васнецова «Ро лей Тадж-Махал».

дина».

Рис. 126. Приемы изображения перспективных пла- Рис. 129. Приемы выделения главных перспективных нов. Фрагмент картины И. И. Шишкина планов светом. Акварель П. П. Ревякина «Корабельная роща». «Юго-Западный район Москвы».

Петр Петрович Ревякин ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ Редакторы С. И. Сахаров и В. А. Виноград Научный редактор А. И. Каплун Художественные редакторы А. Г. Свердлов и А. Ф. Серебряков Технический редактор П. Г. Гиленсон Подбор иллюстраций и подготовка их к репродуцированию осуществлялись при участии Е. А. Аграновского.

Сдано в набор 7/Ш 1959 г. Подписано к печати 15/V 1959 г.

Т-07781. Формат бумаги 60 X 921/8. 15,5 бум. л.= 28 печ. л.+ 3 печ. л.

вкладок. У. и. л. 21. Изд. № 11-177. Тираж 20 000 экз.

Цена 12 р. 15 к. Переплет 1 р. 50 к.

Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам.

Москва, Третьяковский пр., 1.

Типография «Красный пролетарий» Госполитиздата Министерства культуры СССР.

Москва, Краснопролетарская, 16.

Вкладки по высокой печати отпечатаны 2-й типографией Академии наук СССР.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.