WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Допущено Министерством высшего образования СССР в качестве учебного пособия для архитектурных вузов и факультетов ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛИТЕРАТУРЫ ПО СТРОИТЕЛЬСТВУ, АРХИТЕКТУРЕ И СТРОИТЕЛЬНЫМ ...»

-- [ Страница 3 ] --

Для получения большей корпусности следует применять крупнофактурную бумагу, зер нистые корпусные краски, белила, а иногда и черную краску. Зернистые краски в слабых растворах хорошо обнаруживают свою структуру и придают изображению фактурную по верхность, ощущение корпусности, освещенности.

Значительную корпусность придают цвету белила. Прозрачная акварельная краска с небольшими добавками белил дает плотное, белесоватое, корпусное покрытие светового ощущения. Белила в чистом виде применяются в акварельной технике редко и ограни ченно— в мелких бликах, в незначительных исправлениях.

В некоторых случаях корпусность достигается добавлением черной краски. В неболь ших дозах она хорошо уплотняет краску, особенно в полутонах, не изменяя цвета. В сме сях с желтыми красками черная дает плотный зеленый, а с красными и оранжевыми — большое количество плотных коричневых тонов. Одновременное добавление серой краски, состоящей из белил и сажи, дает серию хороших серебристых тонов, ценных в архитек турных зарисовках, особенно тогда, когда светлое здание изображается на светлом фоне неба. Без плотной добавки такого серого архитектура кажется призрачной, невесомой и не достигается впечатление ее материальности.

В конечных стадиях длительной работы корпусное письмо кроющими красками при меняется в освещенных местах, когда они закончены и им недостает лишь некоторого уплотнения и фактуры. В этом случае зернистую краску наносят слабым раствором по горизонтальной поверхности бумаги. Благодаря горизонтальному положению подрамника зернистые краски осаждаются на месте, высыхают и дают необходимую фактуру.

В акварельной технике корпусное письмо может быть достигнуто не только кроющими красками;

оно может быть построено на зернистой фактуре бумаги (которая применяется для рисования). При этом большое значение имеет характер фактуры самой бумаги. Тех ника корпусного письма по зернистой бумаге сводится к двум приемам: корпус влажной кистью и корпус полусухой кистью.

Корпусное письмо влажной кистью заключается в том, что каждый красочный слой наносится и смывается (рис. 61). При нанесении краски насыщают поры бумаги;

при осторожном смывании верхушки зерен бумаги освобождаются от красок. Последовательно наносимые и смываемые краски все больше и больше накапливаются в углублениях между зернами и не задерживаются на верхушках. При повторениях этого приема фактура зер нистой бумаги все больше и больше проявляется, выступает и вместе с накопившейся в порах краской образует своеобразный корпусный тон, который одновременно передает и цвет, и фактуру изображаемого материала. Очевидно, что зернистую бумагу следует под бирать по фактуре такую, которая ближе всего будет подходить к передаваемому мате риалу. После такой фактурной подготовки освещенное место покрывают завершающими слоями красок и в дальнейшей работе к этому месту как наиболее светлому и трудоем кому относят все полутона, собственные и падающие тени. В тенях, нанесенных после фактурной обработки, зерно бумаги постепенно затягивается краской и исчезает. Прием корпуса влажной кистью применяется всегда в начальной стадии, чтобы влажная обработка освещенных мест не повредила остальных частей работы.

Корпусное письмо полусухой кистью также применяется в начальной стадии. Прием этот заключается в том, что после цветовой подготовки или просто по белой бумаге бо ковой стороной полусухой кисти наносится краска по верхушкам зерен фактурной бумаги (рис. 61, 96). Там, где свет падает нормально, краска наносится слегка;

там, где свет падает касательно и больше всего видна фактура, краска наносится сильнее. Эта техника требует большого внимания к характеру изображаемой фактуры. Так, например, в изо бражении фактуры дерева штрихи полусухой кисти должны иметь направление вдоль ствола дерева, по волокну древесины, по его текстуре;

изображая камень, нужно наносить краску в соответствии с характером структуры камня.

Фактурная обработка бумаги делается после нескольких проб в стороне от основного поля акварели, после того как в руке появилась уверенность в безошибочном нанесении красок. Краска должна быть нанесена смело и решительно, с острой характеристикой материала, зачастую грубой щетиновой кистью, подобно тому, как наносится пастозный и фактурный мазок в масляной живописи. После выявления фактуры идет обычная моде лировка светотени, причем по мере покрытия собственных и падающих теней полученная фактура размягчается, частично смывается и перекрывается для получения теней.

Итак, корпусная техника предназначена для передачи света, для отображения рельеф ной фактуры освещенного предмета, для передачи осязаемой материальности его. Эта тех ника требует большого мастерства, опыта, вкуса и такта в исполнении. При этих условиях она намного расширяет и обогащает технические возможности акварели.

ЛЕССИРОВКА Акварельная техника больше всего выделяется своими лессировочными возможностями.

Привлекательность акварельных изображений в большей мере зависит ©т красоты ярких, свежих, прозрачных лессировочных красок. Они придают акварельным работам особую пол нозвучность цвета, легкость и нежность красочной ткани, лучезарность колорита.

Лессировка — классический прием живописной техники, на котором построено колори стическое богатство многих шедевров живописи. Лессировка — это техника обобщающего колорита, насыщенных цветов, глубоких теней, наполненных красочными рефлексами, тех ника мягких воздушных планов и бесконечных далей. Лессировочная техника основана на прозрачности красок, благодаря которой возможно глубокое просвечивание их. Это ка чество красок дает наибольшую интенсивность цвета. При сопоставлении корпусных и лес сировочных красок одного и того же цвета можно заметить, что интенсивность цвета всегда выше у лессировочных. Там, где стоит задача добиться интенсивности цвета, как-то: в изо бражении золота, бархата, шелка, прозрачных плодов, насыщенных по краскам живых цветов, лессировка стоит на первом месте.

Многослойное нанесение прозрачных красок смягчает резкие очертания. Поэтому до пущенная излишняя резкость проработки деталей в тени не должна смущать. Последующая лессировка всегда смягчит очертание деталей и углубит общую тень.

Лессировка скрывает фактуру бумаги, фактуру красок или фактурность штрихов полу сухой кисти по зернистой бумаге.

Насколько однослойная корпусная кроющая краска выдвигает предмет на передний план и на свет, настолько многослойная лессировка тонкими прозрачными красками уда ляет предмет в воздух и погружает его в тень. В ранее приведенном примере на фасаде закрашивались два арочных проема — один кроющими, а другой прозрачными красками, и проем, закрашенный корпусно, казался закрытым заслонкой;

в проеме, закрашенном лессировочными красками, чувствовалось глубокое затененное пространство. Если далекое сооружение изобразить кроющими красками, оно выдвинется на передний план как ма ленький макет;

если его изобразить тонкими лессировочными красками, оно будет воспри ниматься далеким и большим.

Лессировка незаменима в затененных интерьерах и удаленных планах панорам. Мяг кость светотени интерьера в спокойном рассеянном свете со множеством всевозможных рефлексов и сложность общего живописного состояния интерьера могут быть переданы лишь техникой лессировки. В панорамной живописи, где необходимо передать нежнейшие воздушные градации перспективных планов, нельзя пользоваться корпусными приемами;

здесь можно достигнуть цели лишь при помощи лессировки.

Принцип восприятия лессировочного слоя краски, как это выше было указано, основы вается на просвечивании его светлым основанием, которым служит белая бумага. С уси лением отраженного от основания света ярче загораются краски. Больше того, когда силь ный свет основания преобладает над поверхностным отражением света, краски восприни маются более интенсивно. Акварелисты убеждаются в этом каждый раз, когда они наблю дают краску в сыром и сухом состоянии. В первом случае промежутки между частицами краски заполнены водой, прозрачный слой представляет зеркальную поверхность;

поверх ностный отраженный свет (в виде блеска мокрой краски) отбрасывается в одном направ лении, минуя наш глаз, и мы видим краску несколько более темной, но более насыщенной по цвету.

В сухом состоянии акварельного красочного слоя промежутки между частицами краски Лишены воды, красочный слой имеет зернистое строение, едва заметная фактура поверх ности рассеивает свет в разных направлениях, в том числе — в направлении нашего глаза, где бы он ни находился по отношению к картине;

свет, отраженный от основания и про свечивающий краску, не преобладает над белым светом поверхностного отражения, и мы видим акварель посветлевшей и менее насыщенной по цвету. Поэтому в лессировках очень важно подбирать такие тонкие, мелкоструктурные прозрачные краски, в которых при вы сыхании преобладал бы свет, проходящий от основания. Старые акварелисты поэтому часто покрывали глубокие по тону лессировочные места лаком и, наоборот, корпусные места остав ляли фактурными с преобладанием поверхностного отражения, а иногда добавляли немного гуаши.

Кроме того, лессировочный красочный слой при всей своей многослойности должен иметь наименьшую толщину. Это нужно для того, чтобы падающий на картину свет до шел до бумаги, отразился от нее и имел достаточную силу, чтобы вторично пройти кра сочный слой.

Итак, для построения лессировочного красочного слоя необходимы следующие техни ческие условия: во-первых, мелкая фактура краски, тонкость красочного пигмента, пред почтительно полная растворяемость красок в воде;

во-вторых, максимальная прозрачность красок, дающая возможность основанию получить на себя свет и отразить его в таком ко личестве, которое бы давало возможность видеть краски на просвет;

в-третьих, последова тельность нанесения теплых и холодных лессировочных красок — от наиболее теплых и интенсивных к наиболее холодным и малоинтенсивным. Лессировать следует как можно более тонко и многократно, т. е. слабыми растворами, когда мы берем наиболее тонкую краску и заполняем частицами последующего слоя промежутки между частицами краски предыдущего. Следует использовать наибольшую отражательную способность основания, всячески оберегая белизну бумаги в предварительных стадиях, с тем чтобы живопись вос принималась на просвет. И, наконец, в практической работе необходимо развить в себе умение строить лессировочный красочный слой в полном соответствии с представлением об оконченном его виде, с определенной технической последовательностью по теплоте тона и интенсивности цвета.

Здесь уместно сказать о черной краске как наименее интенсивной и наименее яркой, поскольку в практике существуют разные, непримиримые точки зрения на применение этой краски;

одни считают ее употребление недопустимым, другие ее превозносят.

Черная краска, как яд в медицине, может вылечить и может убить;

поэтому необхо димо хорошо знать, когда и сколько ее нужно взять. Черная краска как наименее интен сивная должна употребляться на конечных стадиях работы в поверхностных частях кра сочного слоя, сдерживая и обогащая яркие нижележащие краски;

положенная вначале, она отнимает свет у основания, работа ведется по серой бумаге и краски выглядят тусклыми.

ВЫБОР ТЕХНИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ Корпус и лессировка являются такими же противоположными изобразительными сред ствами, как светлое и темное, теплое и холодное. Гармоническое единство корпуса и лес сировки украшает изображение, помогает правдиво воспроизводить действительность. Разъ единенные, они сужают техническую основу живописного языка, обедняют его, приводят к условности, стилизации;

это бывает одинаково и с теми, кто чрезмерно увлекается одним корпусным пастозным письмом, и с теми, кто пользуется только одной лессировкой. Нельзя возводить один из этих технических способов построения красочного слоя в творческий метод и отдавать предпочтение одному перед другим. Высокие достижения реалистического искусства живописи показывают примеры нераздельности этих технических приемов.

В практике неизбежны как случаи кратковременных работ, набросков, этюдов, так и длительная студийная или композиционная работа. Первые ведутся сразу, «альприма»:

краски наносятся в полную силу и по возможности без поправок. Такое однослойное письмо в техническом отношении требует особого внимания к корпусным и лессировочным свой ствам красок, потому что глубокие тени, в полную силу проложенные за один раз кор пусными красками, не дадут нужной глубины, а освещенные части, проложенные лесси ровочными красками, не дадут нужной плотности, предметности и света.

Еще более высокие требования предъявляются к длительным работам. Здесь прихо дится иметь в виду максимальное использование корпусных и лессировочных свойств кра сок, нужно тщательно продумать последовательность их нанесения. Если, например, нужно изобразить в акварели глубокое синее южное небо, занимающее в картине большую пло щадь, то сделать это хорошо — сразу или постепенно — одинаково нельзя без соблюдения правила последовательности наложения красок по их фактурности. Все краски, входящие в состав цвета неба, следует применить в таком порядке, чтобы первые слои наносились наиболее прозрачной и тонкой краской (лазурь, изумрудная зеленая, краплак), а послед ние— наиболее фактурной и менее прозрачной краской (кобальтом, ультрамарином). При соблюдении этого правила цвет неба получит нужную глубину, насыщенность, богатство цветовых переходов. В противном случае небо получится грязным. Соблюдать указанный прием рекомендуется во всех случаях, когда бывает нужным построить многослойный сложный цвет, играющий в изображении ответственную роль.

Необходимость изобразить предмет с мягкими очертаниями приводит к технике письма но сырому, когда смежные краски мягко соединяются до момента высыхания. Этот прием настолько эффектен, что многие, увлекаясь им, употребляют его там, где надо, и там, где не надо.

Как те, которые пишут по сырому, так и те, которые пишут по сухому, враждуя, счи тают себя правыми. Истину же мы найдем в реальной действительности. Видимые сквозь толщу воздуха, в дыму, в тумане, в воде, в сумерках ночи и т. д. предметы в природе при обретают мягкие очертания и мягкую светотень. Четкие очертания предметы приобретают на свету, на переднем плане, в ясные солнечные дни и т. д. Следует помнить, что чем ближе предмет к нам и к свету, тем яснее и детальнее мы можем его рассмотреть;

при удалении предмета от нас или при удалении источника света от предмета смягчаются его очер тания и исчезают детали.

Поэтому художник, ставящий перед собой реалистические задачи, не будет превращать и этот технический прием в метод изображения. Там, где предмет хорошо освещен и имеет ясные очертания, художник будет работать по сухому;

затененный предмет он напишет по сырому. Если нужно изобразить пасмурный день или туманное утро, следует писать по сырому;

если ясный солнечный день — по сухому. Да и сама природа поможет высушить акварель в солнечный день и размочить в ненастье. Нужно идти от реальной действитель ности к поставленной образной задаче и этому подчинять технические приемы.

Для иллюстрации уместного применения корпусного и лессировочного письма следует привести несколько практических примеров. В данном случае необходимо рассмотреть пример с преобладанием лессировочного письма и пример с преобладанием корпусного письма.

Лессировка целесообразна там, где нужно передать затененный портрет в темном по мещении, пейзаж, изображающий глухую лесную чащу или тенистый сад, горную пещеру и т. п. Лессировочное письмо эффективно при передаче прозрачных и насыщенных по цвету предметов, таких, как цветы, ягоды, вода, стекло. Лессировочные краски очень уместны в морских пейзажах для передачи прозрачной морской воды. Прозрачными красками удобно писать далекие перспективные планы, далекие горы, обширные пространства, городские па норамы и т. д. Лессировка — техника теней, сочных красок и воздушных далей.

Если привлечь в качестве примера работы мастеров XVII века, то можно сказать, что наиболее широко применял в своей живописи лессировочную технику Рембрандт. Почти все его сюжеты компонуются в обстановке затененных интерьеров, наполненных многочислен ными теплыми рефлексами. Большое поле его картины, обычно выполненное лессировоч ной техникой, противопоставляется нескольким рельефным мазкам бликов, скупо, но рельефно положенных на освещенных местах портретируемого, на доспехах воинов, на дра гоценных украшениях дам. Стихия Рембрандта — глубокие, прозрачные, насыщенные цве том тени, выполненные техникой лессировки.

Приведенный ниже портрет Д. И. Менделеева работы И. Е. Репина (рис. 62) может служить таким же примером из области акварельной живописи. Большой фон портрета залессирован тонкими, глубокими по цвету красками. Светлыми оставлены лицо, руки и предметы на столе. Широкий фон противопоставляется здесь небольшим по площади бли кам, сделанным корпусно. Корпусность бликов достигнута выявлением рельефа бумаги, плотностью красок и резкими, уверенными мазками, характеризующими черты лица.

В архитектурной тематике лессировочная техника наиболее свойственна интерьеру.

Интерьер получает наибольшую мягкость теней, сочность красок, особенно тогда, когда 8 Заказ 50 для него используются мелкозернистая бумага и самые тонкие, прозрачные краски, когда глубина теней интерьера постепенно усиливается лессировкой.

Письмо с преобладанием корпусной техники применяется тогда, когда нужно писать пейзажи, освещенные ярким солнечным светом, освещенные фигуры, деревья, архитектуру.

Корпусное письмо незаменимо при передаче фактурных предметов, таких, как земля, камни, старое дерево, грубые ткани, штукатурка и т. п. Корпусное письмо в сравнении с лессиров кой всегда воспринимается как освещенная поверхность по сравнению с теневой. Особенно это чувствуется в масляной живописи, где корпусные мазки выступают над поверхностью тонких лессировок и благодаря своей рельефности получают больше света, падающего на картинную плоскость. Корпусное письмо хорошо передает поверхность непрозрачных пред метов, имеющих простой локальный цвет.

Типичными примерами успешного применения корпусной техники могут служить такие приведенные здесь картины, как «На Оке» А. Е. Архипова (рис. 5), «Московский дворик» Поленова (рис. 21), «Корабельная роща» И. И. Шишкина (рис. 126), «Тадж-Махал» В. В. Верещагина (рис. 128) и другие. Корпус — техника света, простых локальных цветов, осязаемых, тяжелых, монументальных предметов, передних планов. Ощущение корпусности, например, производят фреска, мозаика. Благодаря своей сильной фактуре, плотным цве там, белесоватым отблескам они всегда производят впечатление монументальности, хорошо композиционно укрепляют стену, в противоположность лессировочной технике, которая соз дает иллюзию глубины и ощущение проема в стене. Если, например, сравнивать визан тийскую мозаику с флорентийской, то первая производит более корпусное впечатление, чем вторая.

В станковой масляной живописи большой диапазон корпусного и лессировочного письма дает ей несравнимую силу, богатство приемов, создает ее драгоценную живопис ную ткань. Техника акварели — преимущественно лессировочная, поэтому в акварельной живописи труднее всего добиться корпусности. Корпус в акварели выявляется в контрасте с лессировкой. Если внимательно рассмотреть акварель В. В. Верещагина «Римская ко лоннада» (рис. 85), то нетрудно заметить, что корпусная фактура штукатурки достигнута выявлением зерна бумаги полусухой кистью. В контраст фактурному блику тени на ко лоннах сделаны легкими, прозрачными красками и влажными кистями.

На последующем методическом рисунке (рис. 97) показано контрастное противопостав ление корпуса и лессировки в акварельной живописи. Архитектурная деталь изобра жается при солнечном освещении, и весь рисунок подготовлен общим светло-желтым то ном. Затем идет параллельная обработка далеких и передних планов. Небо покрыто тон кими красками. Деталь обработана сухой кистью по текстуре старого дерева;

от такой обработки она приобретает наибольшую корпусность. Корпусная обработка оставляется нетронутой в наиболее освещенных местах и больше всего лессируется там, где меньше всего попадает света на деревянную деталь и где больше всего исчезает фактура дерева.

В изображении каменной кладки (рис. 89, 90) также важен контраст между корпусным и лессировочным письмом. Корпусная фактура камня достигается здесь выявлением зерна бумаги сухой кистью и одновременно нанесением плотных красок. Проем лессируется са мыми прозрачными красками.

Мастер может сосредоточиться на одной теме, на однородных сюжетах, на одном жанре, но ограничиваться одним техническим приемом — значит сужать свои технические и творческие возможности. Полный диапазон технических приемов дает возможность сво бодно применять их, выделять наиболее характерные, сочетать их и достигать этим боль шей выразительности живописного языка.

ОБОБЩЕНИЕ Конечные стадии — важная и ответственная часть работы, завершающая ее;

в это время уже виден результат. Все изображение оценивается в значительной степени по тому, что сделано в конечных стадиях. Предмет изображения только тогда выступает ярко и полно, когда он выявлен не только в своих общих, типических проявлениях, но и показан со всеми индивидуальными чертами и деталями. Мало хорошо начать работу, нужно ее хорошо за кончить. Известно, что вначале работа идет легко, в середине она осложняется, накапли ваются ошибки;

чем ближе к концу, тем работа становится труднее, тем беспомощнее делается тот, кто мало подумал над характерными чертами образа и над теми приемами, которые дадут возможность живописного завершения, полного выражения и конкретизации мыслей.

Нельзя возводить в стиль работы манеру останавливаться на начальных стадиях. Все начальные стадии оцениваются по достоинству и проверяются только с точки зрения ко нечных стадий, с точки зрения того, какую они сослужили службу в законченном изобра жении. Конечно, на первых стадиях работа свежа и многообещающа;

она наполняет на деждами, как чистый лист бумаги или яркие краски на палитре. Но существо задачи заключается в том, чтобы все эти возможности воплотить в изображении, судьба которого решается главным образом в конце работы, когда нужно, сохраняя свежесть исполнения начальных стадий, также свежо разработать их, под конец не испортить работу и выра зительно завершить ее.

Изобразительная техника развивается и совершенствуется главным образом на ко нечных стадиях. Знания и опыт, накопленные на конечных стадиях, являются самой боль шой ценностью для художника. Владея мастерством конечных стадий, можно правильно и до конца разработать искомый образ и во-время остановиться, достигнув ясной цели.

Конечные стадии сводятся к двум видам изобразительной работы: к обобщению и де тализации. Детализации по большей части подлежат главные места изображения, на кото рые сосредоточивается внимание зрителей, так как эти места имеют основное познаватель ное значение и раскрытие их требует более глубокой разработки;

обобщению подлежат главным образом второстепенные места изображения.

К приемам техники обобщения относятся такие, как нанесение общего цветового тона, определяющего общий колорит картины, как изменение общего цветового тона картины, уточняющего колорит, размывка или смягчение красок, тональное изменение светлоты всей картины и, наконец, частичное изменение светлоты по условиям освещения — сверху вниз или от центра к периферии изображения.

Об общем световом тоне было сказано ранее в разделе «цветовая подготовка», где о нем говорилось, как о начальной стадии. Здесь же следует сказать об этом еще раз для того, чтобы связать первые стадии с конечными, в которых замыкается круг технических приемов. Здесь важно также установить зависимость стадий и показать значение техни ческого расчета и предвидения.

Каково назначение общего красочного тона в начальной стадии? Он нужен для того, чтобы подвести цветной фундамент в таком сочетании красок, которое уже в начале ра боты должно иметь характерные черты колорита. Он должен дать последующим стадиям общее цветовое направление, чтобы последующие стадии наносились уже в определенной цветовой среде, чтобы письмо последовательно развивалось в том направлении, которое было предопределено отобранным эскизом. Общий цветовой тон нужен как камертон, как заданная гамма, от которой начнется минорная или мажорная музыка. Картинная плос кость, окрашенная общим цветовым тоном, типичным для заданного освещения, до нане сения последующих красок должна оставлять ясное ощущение определенного освещения.

Каково же назначение общего красочного тона в конечных стадиях? Очень часто он бывает нужен для понижения яркости фона, выявления главного, для уточнения колорита и внесения дополнительных оттенков в общий цветовой тон.

Если для получения общего цветового тона начальных стадий наносятся наиболее яр кие, светлые и насыщенные краски, способные просвечивать через последующие, то в конечных стадиях по большей части применяются краски спокойные, малоинтенсивные, сдерживающие яркие краски цветного основания.

Нанесение общего цвета производится в том случае, если моделировка уже произве дена и цвет ее в общей сложности не дал необходимого оттенка или если изображение по общему колориту отступает от передаваемого освещения. Может случиться, что во время работы упущено единство освещения, общность окраски света. Тогда общий цветовой ха рактер достигается покрытием всего изображения одним цветом.

Цветовое обобщение практикуется также в тенях, когда в натуре на многочисленных, различно окрашенных предметах лежит общая сплошная тень, освещенная рефлексами от одного большого предмета или от неба. Тогда поверх моделировки многоцветных затем ненных предметов наносится общая голубая или теплая тень. Это нужно производить с крайней осторожностью, чтобы не повредить ранее проделанной работы. Общий тон нано сят широкой мягкой кистью, не затрагивая нижележащего красочного слоя.

Кроме цветового обобщения, существует способ простого влажного обобщения. Он уместен в том случае, когда разработка изображаемых предметов была сделана очень резко. Тогда чистая вода, проложенная широкой кистью, смягчает резкие переходы и, не изменяя цвета, придает нужную мягкость изображению. Размывка резких очертаний упо требляется для придания большей воздушности пейзажу далеких планов. Во время раз мывки в воду может быть добавлена краска, и тогда наряду со смягчением очертаний про исходит некоторое изменение цвета. Такой прием также применяется при передаче дале ких перспектив.

Важным приемом техники обобщения служит светотеневой сгон, т. е. общее понижение светлоты картины от центра к периферии, от дальнего плана к ближнему, сверху вниз, от светлого к темному.

Рис. 62. Обобщение фона и детализация главных частей изображения. Акварельный портрет Д. И. Менделеева работы И. Е. Репина. Мастера портретной живописи очень часто пользуются приемом обобщения. Обобщают второстепенные детали окружения, костюма, атрибутов и т. п. с тем, чтобы они не отвлекали внимание и не мешали сосредоточиться на самом лице. Портрет Менделеева представляет со бой пример обобщения окружающих предметов, деталей костюма и выявления главного в портрете: черт лица, внутреннего состояния портретируемого и т. д.

Этим приемом можно выделить свет в той части картины, где он должен быть наибо лее ярок, и притушить его в остальных частях. Постепенный сгон светлоты в тень — прав дивый эффект освещения. Он делается по композиционным соображениям, когда нужно вы делить главную фигуру или главное сооружение. Тогда оставляют светлым, нетронутым центральное место и постепенно, начиная с воды, все более и более насыщенным раствором краски покрывают пеструю картину окружающих предметов. Последние погружаются в лег кую тень, более глубокую к краям картины, выявляя композиционное главенство более ярко освещенной центральной фигуры или предмета (рис. 122, 125, 127).

Прием светового сгона часто практикуется в городских панорамах (рис. 122), когда перед глазами зрителя открывается большое количество домов, улиц, площадей, бульваров и т. п. Их трудно систематизировать самому зрителю. Тогда архитектор, оставляя свет лыми центральные здания, главные улицы, площади, ориентирует зрителя, помогает ему прочитать планировку города, увидеть главное и второстепенное в структуре города и лучше почувствовать и запомнить архитектурный облик города.

Этот прием широко используется в пейзажной живописи. Примером может служить картина А. К. Саврасова «Московский Кремль» (рис. 127). Облачное небо дает основание художнику неравномерно осветить перспективные планы. Солнечный свет в прорыве об лаков направляется на центр Москвы. Освещены дворец, центральные храмы, колокольня Ивана Великого. Все периферийные элементы пейзажа по мере удаления от центра ком позиции делают темнее. Этим внимание зрителя направляется на главное в картине, в дан ном случае — на кремлевский ансамбль.

В портретной живописи очень часто мастера пользуются приемом обобщения. Причем обобщению подлежат второстепенные детали окружения, костюма, атрибутов и т. п., с тем чтобы они не отвлекали на себя внимание зрителя и дали возможность сосредоточиться на самом лице, на его наиболее характерных чертах. Акварельный портрет Д. И. Менделеева, исполненный И. Е. Репиным (рис. 62), представляет первоклассный пример обобщения окружающих предметов, деталей костюма и выявления главного в портрете: черт лица, внешнего облика, внутреннего состояния портретируемого и т. д.

С точки зрения техники приемы обобщения не представляют большой трудности, об общение требует лишь большой осторожности и легкости исполнения. Трудность заклю чается скорее в творческой, композиционной стороне дела, где требуется продуманное и осмысленное применение приемов конечных стадий.

ДЕТАЛИЗАЦИЯ Детализация — самая сложная в техническом отношении стадия. Она требует ясности образного представления, наибольшей точности в нанесении красок и острой характери стики предмета. Деталь должна быть нанесена свежо, решительно, убежденно;

только тогда она способствует выразительности изображения. Деталь, нанесенная неуверенно, вяло, де лает всю работу вымученной, безжизненной. В детализации проявляется техническая вир туозность мастера и обнаруживаются знания и профессиональная культура художника.

Из наиболее важных традиционных приемов детализации следует указать мазок, штрих и ретушь кистью и пером.

Штрих наносится острой, упругой, лучше всего колонковой, кистью в тех местах, где нужно резко подчеркнуть границу формы, острую грань, тонкую складку, где изображаются мелкие детали сооружения, ветви деревьев. В нанесении штрихов и мазков следует обра щать внимание как на их цвет, так и на их направление и характер.

Рис. 63. Техника миниатюры. Акварель К. П. Брюллова «Дама в красном тюрбане».

Пример миниатюрной техники в портретной живописи. Мозаичная техника штриха и ретуши сочетается с широким письмом драпировки. Моделировка лица выпол нена мелкими мазками тонкой кисти. Они дают нежные переходы светотени, мяг кость телесной фактуры. Широкие и резкие мазки в моделировке платья передают блеск и фактуру шелка, пышный, декоративный характер наряда.

Рис. 64. Техника детализации. Натюрморт Ф. П. Толстого «Виноград». Работа иллюстрирует технику конечных стадий, которые завершают работу, глубоко и полно рассказывают о предмете изображе ния, сохраняя в ней свежесть первоначального эскиза. Рисунок дает представление о возможностях такой техники. Она целесообразна в главных частях изображения.

Цвет детали может быть максимально точным, ибо все общие вопросы колорита до этого были решены и цвет детализирующего штриха может быть подобран с полной уве ренностью и точностью. К тому же в акварельной технике деталь особенно требует све жести исполнения и нанесения в один прием;

переделанная по нескольку раз, она теряет свою изобразительную прелесть и резко снижает качество работы.

Направление штриха имеет очень большое значение. Одним направлением мазков и штрихов достигается иногда больше, чем точным подбором цвета. Так, изображение спо койной водной поверхности требует, чтобы штрихи и мазки имели горизонтальное направ ление;

для передачи дождя иногда необходимы наклонные штрихи;

в изображениях фон танов и водопадов необходимы движения вооруженной кистью руки строго по направлению струи воды.

Не меньшее значение имеет также и характер штриха. Акварельные работы М. А. Вру беля показывают технику штриха и значение этой техники в детализации. В этих работах можно почувствовать разнообразные возможности акварельной кисти в нанесении штри хов— от резких, контурных до мягких, полутоновых. На характер штриха влияют не только размер кисти, ее конструкция, влажность, но и характер движения руки, темперамент, с ко Рис. 65. Техника миниатюры. Акварельное повторение картины «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова.

Акварель немногим большая, чем настоящая репродукция, полностью передает впечатление большой мас ляной картины. При мелком масштабе фигур все они прорисованы и отмоделированы акварелью.

торым был сделан кистью штрих или мазок. Все эти обстоятельства имеют значение. Они очень живо воспринимаются зрителем, дают большую убедительность и силу изобразитель ному языку художника. Приведенная на рис. 42 работа М. А. Врубеля «Наяды и тритоны» показывает силу и значение штриховой техники для выражения фактуры, движения и дру гих внешних черт изображаемых предметов.

Прочным основанием для выразительности штриховой техники детализации служит знание изображаемого предмета, ясность образного представления и уверенность опытной руки, многократно проштудировавшей этот прием.

Ретушь наносится мелкими мазками и точками. Ретушью обрабатываются те места, где нужно сделать незаметный светотеневой или цветовой переход. Ретушь основана на опти ческом смешении отдельных цветных точек в один общий тон. Ретушь благодаря отдель ным мелким мазкам всегда производит впечатление фактурной корпусной поверхности;

при менение ретуши наиболее целесообразно в освещенных местах.

Больше всего этот способ применяется в портретной живописи для передачи нежных переходов светотени на лице.

Портрет К. П. Брюллова «Дама в красном тюрбане» (рис. 63) является одним из лучших образцов акварельной детализации. В этом портрете сочетается широкое письмо дра пировок с мозаичной техникой ретуши. Моделировка лица выполнена мелкими мазками тонкой кисти. Они дают тонкие переходы светотени, оттенков лица, мягкость телесной фак туры и т. д. Широкие мазки в моделировке платья передают шелковый блеск, фактуру, пышный декоративный характер наряда.

В изображении архитектурных сооружений ретушью исполняются фактурные места, мягкие переходы светотени на цилиндрических поверхностях. Рельефная фактура камня, штукатурки, кирпича приемом ретуши получает наибольшую выразительность.

Техника ретуши применяется также в тех случаях, когда не удается передать мягкие очертания по сырому или при помощи влажной кисти. Это бывает иногда на летних за рисовках, в условиях быстрого высыхания красок. Часто в общем хорошая работа полу чает резкие очертания там, где они совсем нежелательны, и нет возможности смягчить их водой без риска испортить всю работу. Тогда хорошо применить ретушь. Она в этом случае дает возможность смягчить по сухому резкие очертания едва заметными, мелкими мазками. Особенно успешно ретушь применяется при передаче ореолов, в теневых местах, на дальних планах и т. п.

В технике детализации не следует забывать о таких инструментах, как перо с аква рельными чернилами. Перо может дать возможность самой мелкой детализации. Особенно это важно в миниатюрной портретной и жанровой акварельной живописи, где фигуры имеют небольшие размеры и черты лица невозможно отработать обыкновенными кистями.

Детализация пером широко практикуется в архитектурных чертежах, которые обычно ис полняются в мелком масштабе. Здесь точность детализации имеет решающее значение.

Работа пером и акварельными чернилами придает архитектурному чертежу необходимую живописность, масштабность и строгость линий.

Итак, детализация — завершающая стадия работы. Детальной разработке подвергаются наиболее ответственные места изображения. Детализацией выявляется центр композиции, на котором сосредоточивается внимание зрителей. Последовательная и обдуманная дета лизация подчеркивает характер персонажей, обогащает изображение, делает его более глу боким по идейному содержанию и повышает его познавательную ценность.

ТЕХНИКА МИНИАТЮРЫ Для развития техники детализации следует серьезно поработать в области миниатюр ной живописи. Миниатюра, которую теперь вытеснила фотография, раньше представляла большое поле деятельности для акварельной живописи. Акварельная техника достигла в миниатюрной живописи своего высокого развития.

Художник, желающий совершенствовать свое мастерство, должен овладеть миниатюр ной техникой. Без нее нельзя завершить работу, нельзя глубоко и полно рассказать о пред мете изображения, нельзя закончить картину, сохранив в ней свежесть первоначального эскиза. Рисунок Ф. П. Толстого «Виноград» (рис. 64) дает представление о возможностях такой техники. Применение миниатюрной техники, равно как и широкого письма, требует большой продуманности. Она целесообразна по преимуществу в главных частях изображе ния, и владеть ею обязательно для художника.

Архитекторы С. А. Иванов и А. П. Брюллов были прекрасными акварелистами. Их акварели, представляющие и по сие время первоклассные образцы для учащихся, привле каются здесь для того, чтобы показать тот высокий профессиональный уровень, которого достигла акварельная живопись начала XIX века, особенно в архитектурном жанре. Ори гиналы приведенных работ (рис. 23, 60, 83, 90 и др.) по своим размерам лишь немногим больше репродукций, помещенных в книге. Но, несмотря на их миниатюрные размеры, они так же содержательны, как большие холсты и подрамники современных акварелистов. Так, например, «Термы» А. П. Брюллова (рис. 23), несмотря на свои небольшие размеры, полны монументального величия римских руин. Состояние природы избрано в них такое, которое больше всего усиливает драматические черты пейзажа. Огромные облака, резкий ветер, пригнутые деревья и травы, согбенные фигуры с развевающейся одеждой — все это на полняет небольшую акварель таким эмоциональным содержанием, которого хватило бы на большую картину. Чертеж храма Венеры в Помпеях С. А. Иванова, несмотря на мелкий масштаб и условную ортогональную проекцию, необычайно живо, простыми и экономными приемами передает свет итальянского солнца и прозрачность теней, высокий вкус рестав рированной помпеянской росписи стен, изысканные формы архитектуры, показывает уди вительную тонкость и легкость чеканки деталей. По совершенству тонкого рисунка и аква рельного письма миниатюра А. П. Брюллова «Сикстинская капелла» стоит на очень высо ком профессиональном уровне. Огромный плафон, написанный Микельанджело, изображен в перспективном сокращении, с разработкой отдельных фигур, расположенных на своде.

Плафон одинаково легко нарисован, как и написан. В оригинале миниатюра представляет очень поучительный пример, иллюстрирующий технику детализации.

Особенности миниатюрной техники определяются мелким масштабом. Архитектурный чертеж и миниатюра рассматриваются на близком расстоянии, когда требуется наиболь шая законченность изображения. Видимая вблизи миниатюра подвергается детальному рас смотрению, критике, оценке. Выдержать такую критику может только такое изображение, которое имеет наибольшую законченность, точность рисунка, высокий уровень живописной техники. Акварели А. П. Брюллова (рис. 60) показывают совершенную точность рисунка, законченность формы, изящество детализации и служат примером для воспитания мастер ства детализации.

Мелкий масштаб требует от миниатюры большой яркости, красочности. Миниатюра, выполненная художником впервые, всегда носит черты некоторой серости, черноты, сухости колорита. Это объясняется тем, что к миниатюре вначале подходят с методами обычного письма, пригодного для изображения средней величины. С уменьшением масштаба изобра жение меркнет и лишь с увеличением яркости красок оно начинает оживать. Если для большого красочного пятна достаточна небольшая интенсивность цвета — большая цвето вая плоскость работает своей величиной, то маленькое пятнышко цвета будет заметно и будет воздействовать только тогда, когда оно будет значительно интенсивнее обычного.

Необходимость большой насыщенности и яркости красок требует особой прозрачности материала. Для миниатюры необходимо подбирать особую палитру прозрачных красок;

выполненная малопрозрачными красками, миниатюра производит впечатление потухшей, тяжелой, глухой. Для близкого рассматривания свежесть живописной работы существенно необходима. Миниатюрная живопись только тогда будет обладать высоким качеством худо жественности, когда она будет восприниматься как хорошо обработанный самоцвет, как драгоценность.

Мелкий масштаб, кроме того, требует безупречной, острой и живой характеристики образа, выразительности формы, тонкости детали. Сосредоточенное рассматривание миниа тюры должно быть вознаграждено не только подлинной художественной содержательно стью, но и виртуозной филигранностью ее отделки.

Школа миниатюрной техники ничем не заменима. Она дает мастерство конечных ста дий, весьма дорогое для акварелиста, умение сознательно, последовательно, свежо, ярко и живо завершить большую работу в таком капризном и прекрасном материале, как акварель.

Миниатюрная техника имеет большое методическое значение как в школе, так и на практике. В школе она воспитывает усидчивость, трудолюбие, вкус к совершенствованию техники, к тонкому и точному рисунку, воспитывает бережное отношение к изобразитель ным материалам и их драгоценным возможностям, а главное воспитывает любовь к закон ченности, полной завершенности работы, особенно в ее главных частях и деталях. Такое воспитание помогает молодому художнику подняться на самый высокий уровень своего ма стерства.

Миниатюра является важным упражнением для архитектурной школы. В работе над чертежом архитектору приходится сталкиваться с большим разнообразием масштабов, на чиная от натуральной величины шаблонов и фрагментов архитектурных деталей и кончая 1 1 1 фасадами зданий в масштабах /100, /200, /500 и даже /1000 натуральной величины. Зачастую многоэтажное сооружение приходится изображать величиной в несколько сантиметров.

Необходимость для учащегося упражнений в миниатюрной живописи вызывается тем, что после работы крупного размера с «широкой», «размашистой» техникой ему трудно сразу перейти к работе над чертежом, исполняемом в малом масштабе. Эта работа тре бует развития мастерства в точной, детальной отделке и законченности архитектурного чертежа. Без упражнений в технике миниатюрной живописи работа над чертежом ведется небрежно, грязно, вяло, детали мелкого масштаба мнутся от грубой и широкой обработки, и вся работа приобретает непрофессиональный, немасштабный, неряшливый характер.

Миниатюра вырабатывает особое умение передавать в мелком масштабе подлинный, крупный размер изображаемого предмета, вырабатывает мастерство тонкого рисунка, чи стоты и прозрачности живописного письма, законченности отделки, особой масштабности цветовых отношений, создающей в мелком изображении сооружения выражение величия и монументальности.

Миниатюра хорошо подготовляет и непосредственно подводит акварелиста к работе над чертежом. Она служит мостом между живописью и архитектурным чертежом, раскры вающим художественный образ проектируемого сооружения.

ПЛАН УЧАСТКА Выбор того или иного приема акварельной техники в исполнении архитектурного чер тежа тесно связан с характером и содержанием самого чертежа. Прежде чем решать во просы его графики и цветовой обработки, следует отдать себе ясный отчет в том, что со ставляет наиболее существенную сторону изображаемого, какие его элементы должны быть наиболее полно и ярко выявлены средствами графики. Для этого перед графической об работкой чертежа необходимо проделать эскизную работу. Чтобы получить простой и ясный чертеж, необходимо предварительно выполнить несколько эскизов. Время и труд, потрачен ные на это, всегда с лихвой окупаются. Работа, сделанная по хорошему эскизу, будет свежа и выразительна, а сделанная без эскиза сама превратится в эскиз со следами много численных переделок и неуверенных поисков графического приема.

Начиная изучение вопросов исполнения архитектурного чертежа с плана участка, рас смотрим его особенности с точки зрения изобразительных задач.

Генеральный план предназначен для того, чтобы показать сооружение в связи с окру жающим, показать, в какой мере сооружение выполняет свою задачу преобразования при родной среды, в какой мере в сооружении правильно учтены требования окружающей об становки. Генеральный план показывает правильность композиционного расположения от дельных зданий и т. д.

Многочисленные приемы архитектурной графики в изображении генеральных планов можно разделить на три группы: линейно-графические, светотеневые и многоцветные.

К линейно-графическим способам относятся такие, при которых главное в чертеже вы деляется силой тона и толщиной линий, с оставлением на периферии чертежа тонких ли ний и чистой бумаги (рис. 66). По технике исполнения чертеж может быть выполнен пером и тушью, пером и акварелью, а также карандашом и углем.

Так, для генерального плана промышленной площадки наиболее характерна и суще ственна технико-экономическая связь смежных территорий или сооружений, что наряду с другими соображениями является ведущим в архитектурной композиции такой площадки.

Элементы благоустройства имеют подчиненное значение, хотя и не могут быть в условиях нашего строительства оставлены без внимания. Графика генерального плана промышлен Рис. 66. Схематический прием изображения генерального плана. План промышленной площадки.

Чертеж выполнен в линиях с монохромной обработкой тушью или темной акварельной краской.

ной площадки сообразно характеру архитектуры носит черты лаконичного, делового чер тежа с монохромным приемом оформления и минимальным применением цветовых средств акварели. Все графические средства сосредоточиваются на технологической схеме, на эко номической связи построек, на производственной стороне архитектурной композиции и так же лаконичны, как и сам архитектурный образ;

здесь уместны тушь, монохромная аква рель, простая обобщенная светотень, четкие линии и формы, носящие подчас схематиче ский диаграммный характер.

К светотеневым способам относятся приемы работы тушью или акварелью, когда глав ное в чертеже выделяется яркой освещенностью с контрастной разработкой однотонной светотени, а второстепенные части чертежа, от центра к периферии, погружаются в полу тон, что делает их менее заметными (рис. 67). По технике исполнения здесь следует раз личать приемы отмывки тушью и немногоцветной обработки акварелью.

В генеральном плане города или его части на первое место выступают архитектурная связь сооружений, составляющих единую систему, единую объемно-пространственную орга низацию целого и частей. Здесь необходимость рельефно выразить значение того или иного Рис. 67. Светотеневой прием изображения генерального плана. План центрального ансамбля города. Чер теж выполнен акварелью в две—три краски со светотеневой обработкой архитектурных объемов.

градостроительного комплекса определяет общий светотеневой характер чертежа. Это в наибольшей степени относится к архитектурному центру больших городов, где сосредото чиваются крупные общественные и государственные здания.

Сообразно с подобным характером архитектуры графическое выполнение генерального плана носит черты ясной объемной композиции;

архитектурные пропорции площади, улицы, отдельного сооружения и его частей выявляются в чертеже светотенью с достаточной детализацией главных частей в планировке и застройке. Графика здесь способствует концентрации внимания на главном;

его акцентировка достигается приемом светотене вого сгона либо более ярким и интенсивным цветом в центре чертежа с размывкой по краям (рис. 67).

Наиболее сложным и вместе с тем реалистичным в изображении гениальных планов является третий, многоцветный, способ акварельной обработки чертежа. При правильном, 9 Заказ 50.

Рис. 68. Полихромный прием изображения генерального плана. План санатория или дома отдыха.

Чертеж выполнен акварелью как многоцветное живописное изображение территории с самолета.

обдуманном применении этот способ дает наиболее ясное и исчерпывающее представление о будущем строительстве. При многоцветной акварельной обработке чертеж генерального плана рассматривают как картину с самолета, с передачей характерных черт местной при родной среды, освещения, красок. Такое изображение генерального плана наиболее до ступно и понятно зрителю, так как свободно от всяких условных обозначений или услов ных графических приемов;

оно наиболее наглядно и образно передает общую' компози ционную идею сооружения, дает наиболее правильное и полное представление о характере его архитектуры (рис. 68).

Генеральный план дома отдыха или санатория должен давать представление об усло виях для отдыха и лечения трудящихся. Здесь важно в генеральном плане наиболее вы пукло показать связь архитектуры с ее природным окружением: выявить важную роль здоровой, красивой природной среды в лечебном процессе. Архитектурному облику домов отдыха, пионерских лагерей, спортивных площадок и пр. наиболее соответствует в чертеже живой, многоцветный колорит;

цветная акварель здесь наиболее уместна. В генеральном плане этих сооружений акварельная обработка позволяет хорошо выявить столь важную здесь композиционную роль зелени и воды в общем архитектурном целом.

Приемы графической обработки генеральных планов могут быть применены и самостоя тельно и в различных сочетаниях. Во многом это зависит от сложности генерального плана, от его характеристики и от графического исполнения смежных чертежей, входящих в со став всего проекта. Совместное применение нескольких приемов часто применяется при составлении генеральных планов больших городов или обширных районов. В этом случае промышленные территории, железнодорожные узлы, складские базы и т. п. показывают плоско, условно, схематично, монохромно, а селитебные территории — более объемно, пла стично, с нанесением падающих теней, чтобы показать этажность жилой застройки, высоту и объемное построение общественных зданий, выделить общественный центр города и т. п.

Цветом выделяют скверы, бульвары, парки, лесопарки, внутриквартальную зелень, спор тивные сооружения, территории специальных выставок и т. п. Цветом также выделяют водоемы, реки, озера, которые в планировке населенных мест имеют большое функцио нальное и композиционное значение.

ПЛАН СООРУЖЕНИЯ План сооружения предназначен для того, чтобы показать расположение помещений, их внутреннюю связь между собой, показать общее архитектурное построение здания. По плану здания судят об его удобстве и красоте, о выразительности и общей архитектурной ком позиции.

При выборе приема графического исполнения плана следует иметь в виду его специ фическое назначение. План может быть технологический, конструктивный и общий — архи тектурный. Технологический план служит выявлению внутренней рабочей связи помещений, удобства расположения необходимого оборудования, мебели и пр.;

показывает организацию процессов производственной и общественной жизни, которые будут протекать в новых со оружениях. Для изображения таких планов существует схематическая, диаграммная гра фика. В технологическом плане промышленного' сооружения показывается без деталей и частностей расстановка оборудования, указывается технологический поток продукции пред приятия, производственная эффективность планировки помещений и т. д. В подобном плане общественного сооружения схематично и общо показываются количество зрительных мест в зале, график движения посетителей, оборудование сцены или оборудование кухни в об щественной столовой и т. д. В технологическом плане жилого здания показываются наи более удобные варианты использования жилой и полезной площади — кухни, ванной;

устройство всевозможной механизации и т. д.

Графика технологических чертежей носит всегда характер простого, лаконичного и схе матического изображения.

Конструктивный план показывает характер строительных материалов и конструкций, принятых в проекте будущего сооружения. Конструктивный план служит основанием для составления сметы и определения стоимости постройки. В проектной и строительной прак тике принята определенная линейная графика конструктивных рабочих чертежей со всеми твердо установленными способами обозначения размеров, материалов и т. п., изучаемая в специальных курсах черчения.

Рис. 69. Традиционный прием изображения плана сооружения. Архитектор О. И. Бове. При выполнении архи тектурного плана сооружения, показывающего величину, пропорции, композиционную связь помещений, графи ческий прием черного однотонного печатного рисунка наиболее выразителен и уместен.

В конструктивных планах средством изображения является линия. В зависимости от установленных правил линии конструктивного чертежа могут изменяться по толщине, по силе тона, по цвету, по характеру прерывистого пунктира или штриховки.

Архитектурный план, которому здесь будет уделено наибольшее внимание, определяет общее композиционное построение здания, его пропорции и зависит от его назначения.

План дает основу для представления об архитектурном образе здания.

В начертании архитектурного плана, изображаемого обычно в масштабах 1 : 400, 1 : или 1 : 100, опускаются многие технологические и конструктивные частности;

оставляются лишь наиболее важные для архитектуры элементы здания, которые изображаются тонко и лаконично. Все внимание графики сосредоточивается на общих основных моментах архи тектурного построения плана и его композиционных достоинствах. Традиционным мате риалом архитектурной графики в данном случае служит черная тушь.

Чем мельче масштаб, тем большее значение приобретают в чертеже общие соотноше ния величин, единство композиции частей и целого. Чем крупнее масштаб, тем больше он привлекает внимание к деталям, к отделке пола, стен, потолка, тем больше должно по явиться деталей в чертеже.

Архитектурный план сооружения может исполняться не только в туши, но и иметь раз личную окраску, если это нужно для графической связи с другими чертежами. При этом расцветка плана производится весьма сдержанно, ибо только общий условный цвет в туши дает наибольшую возможность выявить в плане основные, наиболее существенные черты построения целого.

Техника четкого, черного, печатного плана для архитектурного чертежа наиболее вы разительна. В качестве иллюстрации такого приема здесь приводятся чертежи мастеров начала XIX века. Проекты архитекторов О. И. Бове (рис. 69) и Н. А. Львова (рис. 87) показывают, что традиции архитектурной графики в исполнении планов сооружений уста новились уже давно. Такая графика плана сосредоточивает внимание зрителя на основ ных чертах архитектуры здания, на его композиционном построении, на форме и пропор циях помещений, на соотношении тектонических частей здания, на выделении главного и второстепенного, выявляет характер архитектуры здания, его значительность или интим ность, величественность или простоту и т. д. Чем проще графика плана, тем яснее его тек тоническое построение, тем более правильное представление создается об архитектурном строе всего сооружения.

ПЛАН ПОМЕЩЕНИЯ План отдельного помещения представляет собой фрагмент общего плана, его деталь, которая показывает во всех подробностях характер архитектурной обработки этого поме щения. Такой детальный план исполняется обычно в крупном масштабе— 1 : 50, 1 : 20, 1 : и крупнее.

Крупный "масштаб плана отдельного помещения требует детальной разработки всех проекций;

в состав чертежей по отделке помещения входят план пола, план потолка с от делкой и, если нужно, промежуточные планы — галерей, антресолей, ярусов и пр. Если общий архитектурный план сооружения может и должен исполняться в условной графике однотонной отмывки тушью, то архитектурный план отдельного помещения, выполняемый в крупном масштабе, должен в графике иметь совершенно реалистические, изобразитель ные черты. План помещения должен служить ясным и точным заданием для отделки по мещения, т. е. полностью соответствовать натуре будущего сооружения.

План помещения показывает полный рисунок пола, будь то каменный, деревянный, выложенный керамической плиткой или какой-либо иной. Такой план воспроизводит цвет и фактуру материала;

чем крупнее масштаб, тем более ярко и фактурно передается мате риал и способ его фактурной обработки, чеканки, полировки и т. д. Прилагаемые таблицы показывают графические способы изображения пола деревянного, паркетного и пола из ке рамических плиток разного размера и разной обработки (рис. 70 и 71).

Цветовая обработка таких планов сводится к трем стадиям работы (рис. 70, 71). В пер вой стадии, после того как нанесен контур, производится общая цветовая подготовка. Она по своему колориту должна характеризовать строительный материал покрытия. Чем круп нее масштаб плана, тем локальнее или натуральнее подбирается собственный цвет мате риала. Во второй стадии наносятся полутона с оставлением световых кромок для будущих бликов. Цвет полутонов обычно подбирается нейтральный, чтобы собственный цвет был заметнее на бликах, как это всегда бывает в интерьерах. В третьей стадии наносятся тени в углублениях рельефа в швах, в крупнозернистой фактуре, и если это дерево, то наносится его текстура.

Рис. 70. План помещения с рисунком паркетного пола. Чертеж показывает по стадиям работы прие мы акварельной обработки плана помещения с паркетным полом.

Если к концу работы обнаруживается некоторая пестрота в рисунке пола, то ее можно привести к обобщению светлым полутоном.

В план помещений первых этажей включаются террасы, галереи, подъезды и т. п.

Полы этих помещений нередко покрываются естественным камнем, гранитом, известняком, мрамором и кирпичом. Каменный пол может быть выложен плитами геометрической и случайной формы с выкладкой того или иного рисунка. Технические приемы акварельной обработки такого плана применяются такие же, как при обработке чертежей фасадов ка менной и кирпичной кладки. Ниже приводятся методические таблицы, иллюстрирующие приемы акварельной обработки фасадов каменных сооружений (рис. 88, 89, 92, 94, 95).

Наиболее важной стороной в исполнении архитектурного плана помещения является изображение потолка. Потолок завершает помещение и имеет определяющее композицион ное значение в облике интерьера. В архитектурной графике изображение потолка занимает значительное место.

В больших залах общественных зданий иногда бывает нужно композицию потолка худо жественно завершить определенным изобразительным содержанием. В таком случае чертеж потолка становится проектным заданием для художника монументальной живописи или скульптуры. Такой чертеж должен ясно показать тематику и схему композиции плафона, связанные со всей архитектурой интерьера, технику и последовательность исполнения. На основании такого задания художники делают рабочий эскиз в большом масштабе. Испол няемый затем на месте плафон может получить большое самостоятельное художественное значение.

В практике монументальной живописи установилось два типа композиционного построе ния плафонов. Первый характеризуется преобладанием пластических, рельефных и моно хромных элементов, второй — преобладанием элементов живописных, плоских и цветных.

Для показа штукатурного и лепного потолка применяется простейшая однотонная све тотеневая обработка чертежа (рис. 73). Она складывается из мягкой цветовой подготовки, мягкой моделировки формы, серебристых полутонов и теплых сдержанных рефлексов.

В плафонах такого типа часто применяется гризайль. Она близка по колориту к белым рельефным потолкам, изображая светлые одноцветные рельефы. Графика архитектурных чертежей по колориту и манере также близко подходит к гризайли. В первой стадии на носят серебристые полутона с пропусками бликов, затем более темные собственные и па дающие тени и, наконец, теплые серо-золотистые рефлексы.

Более сложны в архитектурной графике потолки с фресками или плафонами масляной живописи, с деревянными балками или кронштейнами с металлической арматурой, боль шими люстрами, входящими в архитектурную комлозицию потолка, и т. д.

Исполнение плана такого потолка требует высокой художественной подготовки и со вершенного владения акварельной техникой, ибо зачастую композиция потолка включает большое количество скульптур и барельефов, многофигурных живописных изображений;

Рис. 71. План помещения с рисунком керамического пола. Чертеж показывает по стадиям работы приемы акварельной обработки плана помещения с керамическим полом.

Рис. 72. Монохромный прием обработки плафона. Плафон бывш. дома Найденовых в Москве. Рисунок архи тектора Н. Я. Тамонькина. Плафон написан гризайлью и имеет общий с рельефным карнизом скульптурный светотеневой характер.

Рис. 73. Полихромный прием обработки плафона. Плафон дома № 14 по Кадашевскому переулку в Москве.

Акварель архитектора Н. Я. Тамонькина. Плафон написан многокрасочной палитрой неизвестным мастером монументальной живописи.

подобный чертеж потолка сам по себе может служить эскизом художественного произве дения монументального искусства (рис. 72).

В качестве примера живописного решения потолка и приемов его изображения здесь приводится обмерный чертеж архитектора Н. Я. Тамонькина (рис. 72). На нем изобра жается плафон дома № 14 по Кадашевскому переулку в Москве с оригинальной компо зицией. Композиция плафона представляет большой интерес как по рисунку, так и по цвету.

В цветовом отношении она имеет гармоническое сочетание красок. В этом четырехчастном сочетании принимают участие: группа светло-желтых, золотистых и светло-коричневых кра сок с одной стороны, с другой серо-сиреневые, затем доминирующий темно-розовый цвет с зелеными букетами и светло-розовыми цветами. Такое гармоническое сочетание красок оставляет хорошее впечатление как в натуре, так и в чертеже. В рассматриваемой компо зиции интересно задуман рисунок плафона. Он состоит из пышно орнаментованной рамы и ажурной решетки с уменьшающимися к центру потолка клетками. Это дает интересный перспективный эффект поднимающегося прозрачного купола, что придает всему потолку необычайную легкость и воздушность. Контур чертежа исполнен комбинированной техни кой, в которой сочетается простой и цветной карандаш светло-коричневого тона, тушь, перо и акварель.

Примером наиболее сложной композиции плафона служит акварель А. П. Брюллова (рис. 106) с перспективой интерьера «Сикстинской капеллы». Многофигурная композиция плафона, исполненная Микеланджело, сама по себе представляет одно из значительней ших произведений монументальной живописи итальянского Возрождения.

КОНСТРУКТИВНЫЙ РАЗРЕЗ Разрез — очень важный чертеж среди всей проектной документации, которую архитек тор готовит для строительства. Разрез показывает, как и из каких строительных материа лов будет строиться сооружение от фундамента до кровли, какие конструкции будут при меняться, какую архитектурную систему представляет собой сооружение. По разрезу видно, как будет протекать жизнь внутри сооружения и как она свяжется с внешним миром, как соединяется вся сложная совокупность конструктивных, утилитарных и художественных требований в единое архитектурное целое. И, наконец, разрез дает возможность показать характер и масштаб архитектурного пространства интерьеров, их архитектурную, скульп турную и живописную обработку.

В практике проектирования в зависимости от назначения чертежи разрезов делятся на конструктивные и архитектурные.

Конструктивные разрезы предназначаются для того, чтобы показать строительную сто рону дела, подсчитать стоимость постройки, обеспечить стройку рабочими чертежами, по которым непосредственно возводится сооружение, заготовляются на заводе детали для по следующего монтажа на строительной площадке. Графика конструктивных, или рабочих, чертежей, как уже говорилось, имеет свои законченные формы и методы изображения, осно ванные на приемах линейного рисунка, с различной толщиной линий для выделения глав ных элементов, с условной штриховкой и т. д.

Казалось бы, что конструктивный, рабочий, чертеж разреза, исполненный посредством чертежных принадлежностей, не нуждается в особой разработке приемами художественной графики. Однако строительная практика убеждает, что конструктивный чертеж, исполнен ный со знанием технической стороны и вместе с тем с художественным вкусом и высоким изобразительным мастерством, оказывает большую помощь в улучшении строительства и получает от строителей высокую оценку;

он лаконичен и полон, понятен и четок, красив и убедителен.

Линейный чертеж без использования художественных графических приемов превра щается в мало понятное скопление однообразных линий и цифр, что затрудняет его чтение и не способствует производительной работе на постройке.

Графические приемы линейного чертежа направлены на то, чтобы дифференцировать, сгруппировать линии, выделить очертания или сечения наиболее важных конструкций, раз ной толщиной и характером линий передать степень важности конструктивного элемента, его материал, способ изготовления и т. д.

Графические приемы заключаются в установлении различной толщины линий и харак тера их нанесения. Наиболее толстыми линиями обычно наносятся стены, опоры, колонны, металлические конструкции или арматура;

более тонкими наносятся очертания второсте пенных— деревянных, стеклянных и других конструкций;

еще более тонкими линиями на мечаются оси, размеры;

когда линиям хотят придать еще более незаметный вид, тогда меняют их характер, придавая им различный вид пунктиров;

наименьшую толщину ли ний применяют в штриховках, тушевках и т. д.

Графика линейного чертежа должна служить быстроте чтения чертежа, ясности пред ставления осуществляемой конструкции, должна помогать производительной работе на по стройке.

АРХИТЕКТУРНЫЙ РАЗРЕЗ Архитектурный разрез показывает внутренний и внешний облик здания, дает возмож ность увидеть его удобство и красоту.

В архитектурном разрезе различают три основные части: во-первых, картину внешнего окружения здания;

во-вторых, плоскость сечения по сооружению и земле, в-третьих, внут ренние помещения с их архитектурой, отделкой и деталями. В графической разработке архитектурного разреза эти три части чертежа должны быть очень четко разграничены и выделены;

от выразительной характеристики каждой части зависит ясность и графиче ское качество архитектурного разреза.

Наименее реальна, условна в изображении разреза сама плоскость сечения стен или других элементов здания, которая в силу этого в архитектурных разрезах либо оставляется белой, либо заливается черной тушью или такой краской, которая лучше всего отделяет сечение от остальных частей разреза. Плоскость сечения сильнее всего выделяется тогда, когда она оставлена белой или залита черной тушью;

покраска сечения сразу же ставит его в цветовую взаимосвязь с обработкой остальных частей чертежа, что затемняет по строение всего изображения и затрудняет его чтение.

В чертежах старых мастеров бывают разрезы с полным показом конструкций разре занных мест и с такой покраской сечения, которая соответствовала натуральным цветам строительных материалов;

такие разрезы восполняли отсутствие конструктивных разрезов.

В советской практике архитектурного проектирования прием белого сечения приме няется чаще всего;

он наиболее прост, красив и имеет специфику архитектурного чертежа.

Белое сечение оставляет чертеж свежим, светлым и очень выразительным в акварельной обработке. Его дополняет конструктивный разрез, расшифровывающий белые места архи тектурного разреза.

Переходя к последующей окраске архитектурного разреза, необходимо установить, где, в какой части чертежа будет сосредоточен наибольший свет, насыщенность цвета или наиболее выразительная светотень. Это решается по-разному, в зависимости от того, в ка кой мере тот или иной изобразительный прием соответствует образному содержанию архи тектурной темы чертежа. Так, подход к графике разреза будет различным для театра с его богатой по цвету архитектурой интерьера, для залитого светом и раскрытого к природе интерьера санатория, для скромного интерьера школы и т. д.

В разрезе театра все внимание сосредоточивается на интерьере зала, который доми нирует в разрезе. Зрительный зал в композиции разреза является колористическим цен тром, наиболее насыщенным по цвету.

Для помещений второстепенных дается менее интенсивная расцветка, гармонически от теняющая колорит главного зала. Интерьеру театра, в целом исполненному в цвете, про тивопоставляется спокойный, серебристый, воздушный фон внешнего окружения, который оттеняет цветовую композицию зала и выделяет его как главное в чертеже. Такой гра фически осмысленный чертеж делает правильный акцент на основном помещении, сосре доточивает на нем внимание зрителя, правильно отражает специфику сооружения.

Иначе может быть, например, построен колорит архитектурного разреза санатория.

Здесь важно в архитектуре интерьера показать ее общий светлый, солнечный облик, обра щенность интерьера к природе. Здесь основным изобразительным приемом служит его наи большая сила освещенности, солнечный свет, чистый воздух. Соответственно этому архи тектура интерьера, архитектурные детали и пр. выявляются легкой, нюансной светотенью, выдержанной в светлых, тепло-серебристых тонах. Главное помещение интерьера приобре тает наиболее светлый, богатый по светотени архитектурный облик. Окружающий здание пейзаж, в противоположность примеру с театром, выполняется в полную силу красок, как бы образуя богатую по цвету оправу для светлых форм архитектуры, передавая непосред ственную связь архитектуры с природой, с зеленью, водой, солнцем, воздухом.

В практике проектирования существует два приема светотеневой обработки разрезов.

Первый способ характеризуется прямым солнечным светом, второй — рассеянным светом пасмурного неба. При хорошем освоении этих приемов их можно эффективно совмещать для выделения центральных помещений интерьера, для более тонкой и образной трактовки чертежа.

Способ прямого солнечного света целесообразен в том случае, когда интерьер харак теризуется рельефной архитектурой, скульптурной трактовкой стен, одноцветной и светлой фактурой строительных материалов, крупными выступающими архитектурными деталями и т. д. Тогда прямой свет даст богатую светотень, красивый узор падающих, обратных, те ней и рефлексов, выявит крупные выступающие детали, хорошо оттенит пластику криво линейных стен как в свету, так и в тени. Этот прием придаст архитектурному облику интерьера оживленный, светлый, праздничный характер.

Мастера русского классицизма часто пользовались этим приемом (рис. 75). Особенно часто они это делали тогда, когда интерьер здания проектировался одноцветным, с рельеф ной обработкой стен, со скульптурными деталями. В их разрезах прямой солнечный свет хорошо выявляет пластические и монументальные черты архитектуры интерьера. В качестве примера здесь приводится разрез конкурсного проекта Пантеона Отечественной войны 1812 года архитектора Д. Кваренги. Этот разрез выполнен тушью в сочетании с акварель ными красками.

Способ выявления архитектуры интерьера при помощи светотени от прямого света применялся мастерами архитектуры не только при проектировании общественных зданий, где удельный вес пластической обработки интерьера был велик, но и при проектировании жилых зданий для городских резиденций состоятельных заказчиков. Эти здания также носили парадный характер. В качестве примера здесь может быть рассмотрен проект архи тектора Н. А. Львова (рис. 87).

Этот проект интересен во многих отношениях: во-первых, в нем хорошо показана тех ника изображения четкого черного, как бы печатного архитектурного плана;

во-вторых, хорошо показаны приемы передачи трехмерной архитектурной формы интерьеров и фаса дов при помощи светотени от прямого света с применением туши и акварели;

в-третьих, Рис. 74. Разрез дворца. Архитектор М. Ф. Казаков. Фрагмент чертежа показывает приемы обработки архи тектурного чертежа тушью в сочетании с многоцветной акварелью.

этот чертеж интересен совмещением трех основных проекций, определяющих архитектурный облик здания. На одном небольшом листе помещается весь архитектурный проект.

Способ рассеянного света целесообразен в том случае, когда интерьер характеризуется плоскостной архитектурой, живописной трактовкой стен, многоцветной фактурой строитель ных материалов, с деталями, выделяющимися не столько рельефом, сколько цветом. Тогда рассеянный свет даст мягкую светотень;

собственные цвета строительных материалов и живописная разработка стен, потолков, ниш и филенок получат первостепенное значение, весь интерьер в целом приобретет колористический облик в противоположность пластиче скому, который создается ярким прямым светом. Этот прием придает архитектурному об лику интерьера выражение покоя, значительности, а при определенной светлоте всего чер тежа — оттенок лиричности.

В этом смысле хорошим примером может служить чертеж архитектора М. Ф. Казакова из его альбома «партикулярных» строений — проект дворца с богатой цветной отделкой интерьера (рис. 74). В контраст к тонко и детально разработанным комнатам здесь введен резкий, условный цвет плоскости сечения стен. Красный цвет в плоскости сечения старыми мастерами применялся редко. В этом примере он контрастно противопоставлялся светлым тонам внутренней отделки стен.

При сопоставлении приведенных архитектурных разрезов (рис. 74 и 75) обращает на себя внимание то, что светотень от прямого света (рис. 75) хорошо выявляет пластику Рис. 75. Проект Пантеона 1812 года. Архитектор Д. Кваренги. Разрез показывает приемы графического исполнения чертежа с ограниченным применением цвета.

архитектуры общественного здания, его спокойные и монументальные формы. Светотень от рассеянного света (рис. 74) хорошо выявляет цветовой облик жилого здания, черты его декоративной, жизнерадостной, интимной архитектуры.

Совмещение приемов прямого и рассеянного света целесообразно и в том случае, когда на большом разрезе необходимо особо выделить наиболее важное помещение. Тогда пе риферийные помещения погружаются в полумрак рассеянного света, а центральные осве щаются прямым светом, который заставляет зрителя сосредоточить на них внимание, вы являет архитектурную разработку интерьера, придает хорошо освещенным помещениям зна чение композиционного центра и т. д.

Важно помнить, что при исполнении наиболее освещенных мест, которые выделяются и на которых сосредоточивается внимание, светотень наносится точно, с четкими очерта ниями границ, как можно светлее и ни в коем случае не контрастно и не черно;

такую ошибку очень часто делают неопытные акварелисты, ошибочно полагая, что более силь ный контраст передает более яркое освещение.

В цветовой обработке разрезов очень важно учитывать масштаб чертежа, так как окраска изображения имеет свою масштабность. Разрезы мелкого масштаба выполняются в колорите отдаленных планов, т. е. менее интенсивными и яркими по цвету, более мягкими по очертаниям, нюансными по светотеневым контрастам, более обусловленными воздуш ной средой, серебристыми цветами. Такой чертеж всегда масштабен, здание кажется от даленным и большим, несмотря на мелкий масштаб изображения. Напротив, в чертежах крупного масштаба отчетливы локальные цвета, интенсивен цвет, контрастна светотень. При крупном масштабе чертежу свойственны черты колорита переднего плана, при мелком мас штабе — черты колорита дальних планов.

Серьезной частью архитектурного разреза являются развертки стен. Развертки стен имеют большое практическое значение в строительстве и реставрационных работах. В раз вертках дается точная расколеровка стен, делается подбор рисунка и материала, детально разрабатываются лепные детали, роспись стен, делается окончательный эскиз живописных вставок;

на развертках изображаются двери, печи, камины, световая арматура, драпировки, мебель. Развертка дает возможность на постройке поставить пробы колеров, сделать об разцы росписи, пробные фрагменты живописных филенок, выбрать необходимые отделоч ные материалы.

КОЛОРИТ ФАСАДА Проекция фасада — портрет будущего сооружения, его лицо. Чертеж фасада точно пере дает построение архитектуры сооружения, выявляет художественные особенности облика и его красоту. Однако сам по себе линейный чертеж фасада не дает ясного представления о форме здания и понятен лишь профессионально подготовленному зрителю. Но при по мощи акварельной обработки чертежа полностью раскрываются архитектурные качества фасада, воспроизводится живой и реальный архитектурный образ.

Архитектурные чертежи имеют свою специфику. Они должны дать представление об удобстве, экономичности, прочности и красоте будущего сооружения. Чтобы отвечать этому назначению, чертеж должен отличаться от станковой живописи, хотя и неотступно следо вать ее законам. Архитектурный чертеж должен быть прост, лаконичен, ясен, убедителен.

По архитектурным традициям установился определенный характер чертежа. Он всегда сдержан по краскам, точен по рисунку и тщательно моделирован. Примером такого чер тежа может служить архитектурный эскиз городской площади итальянского художника XVIII века Тьеполо (рис. 76).

Традиции архитектурной графики поддерживались и русскими зодчими XVIII и XIX веков. В качестве иллюстраций здесь приводится ряд чертежей: фасад М. Ф. Каза кова (рис. 77, чертежи, на которых совмещены план и фасад, архитекторов О. И. Бове (рис. 69) и Н. А. Львова (рис. 87), а также фасады А. Г. Григорьева (рис. 85 и 86).

В современной графике нашли место более многоцветные приемы изображения фаса дов. Однако лишь те из них отвечают высоким профессиональным требованиям, в которых в меру применен цвет, с соблюдением строгой целесообразности и без отступлений от за конов реалистической живописи.

В настоящей книге, предметом которой является техника акварельной живописи, чита тель ознакомится с этими колористическими закономерностями и техническими приемами цветового исполнения проекций фасадов.

Изобразительные приемы акварели в живописном исполнении чертежей фасадов опре деляются двумя обстоятельствами: во-первых, условиями освещения, во-вторых, окраской, фактурой строительных материалов и архитектурных деталей.

10 Заказ 50. Рис. 76. Монохромный колорит архитектурных акварелей Д. Б. Тьеполо. Рисунок городской площади. По традициям установился специфический характер архитектурного чертежа. Он всегда сдержан по краскам, точен по рисунку и тщательно моделирован.

По условиям освещения наиболее характерны случаи: солнечного освещения на откры том месте;

солнечного освещения на скрытом, затесненном месте;

пасмурного освещения теплой, белой и 'холодной окраски;

освещения искусственного и лунного. По характеру окраски и фактурной обработки фасадов — часто встречающиеся случаи: каменная или кирпичная кладка, оштукатуренная стена, деревянный сруб, тесовая обшивка.

Первая группа примеров описана в настоящем параграфе, вторая группа — в трех по следующих.

Изучение акварельной техники в исполнении фасадов начинают с изображения белых оштукатуренных зданий, гипсовых архитектурных деталей. На белой штукатурке больше всего сказывается цветовой характер всестороннего освещения, лучше чувствуется световая Рис. 77. Прием обработки архитектурного чертежа тушью в сочетании с акварелью. Проект жилого дома в Москве архитектора М. Ф. Казакова. Чертеж выполнен в традиционной архитектурной графике.

среда, легче проследить за цветовым изменением светотени. К тому же мелкозернистая фактура штукатурки более проста в изображении, чем фактура камня, кирпича, дерева, и на первых порах не очень осложняет работу.

Определение колорита начинается с установления всей совокупности источников света окружающей среды;

если световую среду будет составлять солнце, пасмурное или чистое небо, рефлексы от соседних зданий, от зелени, от дорожки и т. д., то в первую очередь следует установить, в каких отношениях по силе и окраске света участвуют эти источники в общем освещении здания, какие источники света наиболее характерны и определяют мест ный колорит освещения, какие рефлексы и блики случайны, второстепенны, могут быть опущены.

Выделение главных и отбрасываемых третьестепенных источников света окружающей среды приводит к простой, лаконичной и вместе с тем характерной палитре красок, позво ляющей передать типичный колорит. Лаконичность очень важна в архитектурной акварели.

Она помогает избежать отвлечений на второстепенные живописные эффекты, способствует острой и точной передаче существенных черт архитектурного образа. Хорошо схваченная и продуманная световая обстановка, несколько раз проверенная на предварительных эски зах, дает возможность ограниченным количеством красок, инструментов и технических при емов правдиво показать реальный и соответствующий задуманному образу колорит соору жения.

Рис. 78. Фрагмент фасада в штукатурке. Начальная стадия передачи прямого солнечного света при безоблачном небе. На чертеже нанесены краски бликов, полутонов и теней.

Следует попутно сказать, что время, затраченное на эскиз, всегда окупается, и при ступать к работе, особенно акварельной, без проработанного эскиза нерационально. Про работка эскиза дает возможность акварелисту построить изобразительный процесс в пра вильной технической последовательности. Когда ясно представлена световая обстановка, подобрана палитра необходимых красок, когда на столе лежит хороший эскиз, тогда можно приступить к акварельной обработке чертежа.

По условиям акварельной техники первыми обрабатывают места, освещенные главным источником света. Наибольший из них определяет цвет первого красочного слоя или об щего цветового грунта, как это было указано выше. Первый слой должен производить впечатление белой поверхности, залитой светом главного источника. Если на чертеже фраг мент белого оштукатуренного фасада освещен солнцем, то все изображение заливают зо лотистым тоном первой ступени светлоты, как будто весь фасад залит солнечным светом (рис. 78, 79).

Второй красочный слой берется темнее первого и соответствует свету от источника второй величины или второй ступени светлоты — от голубого неба. Оно освещает те места, куда не проникает солнце. Голубой свет неба определяет яркость и цвет красок второго слоя, который делит плоскость фасада на две большие части — освещенную солнцем и не доступную его прямым лучам. Отделив освещенное только небом от освещенного прямым Рис. 79. Фрагмент фасада в штукатурке. Конечная стадия передачи прямого солнечного света при безоблачном небе. На чертеже нанесены краски всех ступеней светлоты, всех фаз свето тени, проведена некоторая детализация и разработка фактуры материала.

солнечным светом, приступают к местам, обращенным к более слабым источникам света — к рефлексам от земли и наземных предметов. Возьмем для примера тень от карниза. В ниж ней части тень «видит» большую часть небосвода, в верхней — меньшую;

внизу она свет лее и холоднее, вверху, под карнизом,— темнее и от рефлексов земли теплее (рис. 79).

Плоскости карниза и сводов, обращенные к земле, приобретают ее цвет. Если на земле песок, то рефлексы земли оранжевые;

если трава, то зеленые, и т. д. Тень на внутренней поверхности арки у ее пяты светлее и голубее, чем тень в шелыге, где она освещена лишь рефлексами земли и окрашена в цвет рефлектирующих наземных предметов.

Изложенная здесь последовательность нанесения красочных слоев может иметь откло нения. В данном случае важен метод работы, который дает возможность разобраться в любой сложной светотеневой обстановке и успешно передать колорит сооружения.

Фрагмент фасада так называемого храма Венеры в Помпеях, выполненный в середине XIX века архитектором С. А. Ивановым, является прекрасным примером для изучения архитектурной графики (рис. 83). Следует обратить внимание на те чрезвычайно эконом ные живописные средства, которыми переданы белизна сооружения, яркость солнечного света в Италии, тонкость помпейской архитектуры, ее отделки и окраски. Чертеж так же совершенно передает общий колорит фасада, как тщательно и точно отчеканены детали.

Рис. 80. Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном свете облачного неба холодной ок раски. Блики при таком освещении будут холодные, падающие тени — нейтрально серые, собствен ные тени — тепло-коричневого цвета. Очертания падающих теней — мягкие.

Наряду с чертежом С. А. Иванова (рис. 83), являющимся результатом его обмерной и археологической работы, здесь приводится и акварель с натуры архитектора А. П. Брюл лова (рис. 82), написанная в Помпеях на ту же тему. При сравнении обе эти работы го ворят о строго реалистическом характере как живописи с натуры, так и архитектурной графики мастеров XIX века.

Кроме рассмотренного общего случая солнечного освещения, важны два варианта его, дающие своеобразные черты колорита: солнечное освещение на открытом месте и на затес Рис. 81. Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном свете облачного неба теплой окраски.

Блики при таком освещении будут теплые, падающие тени — холодные, собственные тени будут иметь теплые тона, очертания падающих теней — мягкие.

ненном участке. Эти варианты различаются светотеневым контрастом, и каждому из них присущ свой характер эмоционального воздействия.

Первый вариант соответствует расположению здания на открытом месте, когда рас сеянный свет воздуха окутывает здание не только сверху и сбоку, но и снизу, когда свет лые наземные предметы сильно отражают свет и дают сильные окрашенные рефлексы.

В окружении множества светлых тел светотень сооружения принимает общий светлый тон с нюансными светотеневыми отношениями, с нежными полутонами и тенями, с сильными светящимися рефлексами, с мягкими очертаниями, с ореолами светящихся мест и т. д. В та Рис. 82. Архитектурный рисунок. Акварель А. П. Брюллова «Раскопки Помпеи». Пример живописного изображения архитектуры в мелком масштабе с тщательной проработкой деталей и реалистической пере дачей солнечного освещения.

ком освещении светотень вообще не имеет темных мест и способствует впечатлению ве личавости и торжественной праздничности архитектуры.

Для полного представления о такой светотени целесообразно рассмотреть несколько примеров из числа помещенных в настоящей книге репродукций с картин и проектов. Кроме упомянутого фрагмента фасада храма Венеры в Помпеях, выполненного С. А. Ивановым (рис. 83), следует рассмотреть акварель К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (рис.65).

Центральное место картины залито солнцем. Светотень фигур характеризуется яркими сол нечными бликами и сильными рефлексами от земли и окружающих предметов. При силь ном всестороннем освещении фигуры светятся всеми фазами светотени. Если привести примеры из масляной живописи, то следует назвать такие картины, как «Московский дво рик» В. Д. Поленова (рис. 21), где светотень белого храма с колокольней также сияет всеми фазами светотени, или «Тадж-Махал» В. В. Верещагина (рис. 128), где белый индий ский храм на фоне южного синего неба светится и освещенными, и теневыми сторонами, или «Московский Кремль» А. К. Саврасова (рис. 127), где дворец выделяется своим свет лым силуэтом на фоне облачного неба.

Рис. 83. Фрагмент фасада в штукатурке при солнечном освещении. Архитектор С. А. Иванов. Чертеж храма Венеры в Помпеях. Экономными живописными средствами переданы белизна сооружения, солнечный свет Ита лии, тонкость помпейской архитектуры, ее отделки и окраски. Чертеж передает общий колорит фасада так же, как тщательно и точно отчеканены детали.

Второй вариант соответствует освещению в лесу, в ущелье гор, в тесной застройке, в колодце, в подземелье. Небосвод виден лишь в зените, прямые солнечные лучи, проры ваясь местами, бросают лишь небольшие блики, тени очень густые, светотеневые отноше ния контрастные, полутона резкие и темные, рисунок архитектурных деталей очерчен резко и т. д. Такое освещение вызывает впечатление мрачности, придавленности и сооружение воспринимается неприветливым.

Часто нужно бывает показать сооружение в мягком, серебристом свете пасмурного дня.

Состояние освещенности и колорит изображения резко меняются. В пасмурный день глав ный источник света — облачное небо. Оно рассеивает ровный белый свет. Все белые пред меты в освещенных местах, не окрашиваясь светом, остаются белыми или приобретают в силу особенности тонкого серебристого освещения нежные голубые или теплые оттенки.

Передача колорита пасмурного дня с белым светом в акварели не требует цветовой под готовки;

работают прямо по белой бумаге или слегка наносят нежные оттенки первого кра сочного слоя для выявления серебристого тона освещения.

Если рассеянный свет неба по оттенку теплый, то малозаметные с мягкими очертаниями падающие тени будут голубовато-серебристыми. Последовательность нанесения рефлексов остается та же, что и при солнечном свете, с той лишь разницей, что в пасмурный день рефлексы мягче, нежнее, едва заметны (рис. 80).

При холодном оттенке рассеянного света цвет легких падающих теней может быть теп лым от рефлексов наземных предметов теплой окраски (рис. 81).

При солнечном освещении более выразительны фасады с рельефом, со скульптурной обработкой. При пасмурном свете выигрывают фасады, где композиционно преобладает цвет. На серебристом фоне пасмурного дня краски фасада звучат сильно, не теряются в светотени солнечного освещения. Очень часто в зависимости от композиционного приема устанавливается и графический прием. Для полноты изложения метода акварельного за вершения чертежей фасадов следует разобрать случай смешанного искусственного и лун ного освещения, которые архитекторам изредка приходится применять.

В этом случае первый красочный слой имеет решающее значение. Он очень сложен по цвету, переходит от одного света к другому, отличается светосилой, насыщенностью цвета и другими свойствами. Здесь очень важно заранее продумать и композиционно распреде лить влияние разных источников света и в соответствии с этим наносить первый красочный слой. Последующая разработка светотени идет обычным методом всестороннего освещения:

чем ближе форма к определенному источнику света, чем больше она к нему повернута, тем большему влиянию света этого источника она подвергается, тем ярче блик, сильнее реф лекс, тем ближе цвет формы к окраске света.

Отправляясь от световой обстановки, можно представить изображаемое сооружение погруженным в перекрестный свет и в зависимости от того, к какому источнику света об ращена та или иная плоскость сооружения, определить ее цвет.

Сказанное ранее о значении масштаба при живописном завершении архитектурного чер тежа важно и в графике фасада.

Крупный масштаб чертежа, как говорилось, дает представление о том, что архитектур ная форма находится вблизи;

мелкий — что здание находится вдали. Эта закономерность основана на практике повседневного зрительного наблюдения далеких и близких соору жений.

В силу этого крупномасштабному фрагменту придаются живописные черты переднего плана с ясными очертаниями, контрастной светотенью, интенсивным собственным цветом строительного материала и с очень заметной фактурой. Мелкомасштабному фасаду при даются живописные черты дальнего плана с мягкими воздушными очертаниями, нюансными светотеневыми отношениями, с цветом, обусловленным воздушной перспективой, с отсут ствием фактуры, с более обобщенным силуэтом.

Здесь большое значение имеет взаимное соотношение масштаба и колорита акварель ной обработки. Если здание вычерчено в мелком масштабе и дано в колорите переднего плана, оно производит впечатление близко стоящей маленькой модели (а не удаленного большого сооружения). Напротив, если крупный масштаб чертежа сочетается с колоритом далеких планов, изображение здания производит впечатление слабой, вялой, беспредмет ной формы.

Рассмотрев некоторые технические приемы акварельной обработки проекции фасада согласно условиям освещенности, следует остановиться на том значении, которое они имеют для выразительности изображения.

Рис. 84. Каменная архитектура в акварельной живописи. Акварель В. В. Верещагина «Римская колоннада».

Изображение колоннады римской архитектуры представляет собой пример реалистической моделировки теса ного камня как в свету, так и в. тени. В нижней части рисунка точно и живо переданы фазы светотени, и фактура строительного материала.

Рис. 85. Архитектурная графика мастеров начала XIX века. Фасад дворца. Проект архитектора А. Г. Гри горьева. Чертеж показывает приемы акварельной техники, которые характеризуются простотой и лаконизмом исполнения, законченностью деталей, сдержанностью окраски и правдивым для архитектуры севера сереб ристым колоритом.

Если сооружение одноцветное, обработано фактурным облицовочным материалом с рельефными членениями и деталями, если оно объемно по форме с выступающими и за падающими частями, то чертеж фасада такого сооружения целесообразно выполнять с ярким солнечным освещением. При сильной освещенности заметнее выступают пластиче ские черты архитектуры, значительно сильнее выявляется рельеф профилей и деталей, зда ние воспринимается более монументальным, трехмерным, фактурным.

Если здание двухцветное, если его композиция, членения ярусов и детали выделены цветом, то чертеж фасада такого сооружения целесообразно выполнять с рассеянным осве щением. При средней освещенности сильнее выступают колористические черты архитектуры, ее цветовой облик, цветовые соотношения архитектурных членений, контрасты красок, их разнообразные оттенки. Архитектура воспринимается более плоскостной, силуэтной, воз душной.

Каждый из перечисленных приемов подчеркивает ту или иную композиционную сто рону архитектуры. При выборе освещения для чертежа фасада необходимо строго учиты вать, каково назначение чертежа, что он должен показать зрителю, и в зависимости от этого выбирать технику исполнения чертежа.

КАМЕННАЯ КЛАДКА Чертеж каменной кладки по сложности акварельной обработки следует за штукатур кой. Каменная кладка бывает такой же светлой, как штукатурка, но имеет различную фак туру тесаного или колотого камня, что часто требует совершенно своеобразных техниче ских приемов исполнения.

Тесаный камень по своей фактуре очень близок к штукатурке, но в нем видны опре деленные слои материала с характерным направлением и цветовыми оттенками. Слои при дают тесаному камню характерный рисунок.

При быстрой работе для точной передачи каменной тесаной кладки важен не только точный подбор красок, но и последовательность нанесения тонов. Так, например, исполне Рис. 86. Приемы мастеров начала XIX века. Фасад фельдшерской школы. Проект архитектора А. Г. Григорье ва. Простые и выразительные графические приемы правдиво передают колорит архитектуры и природы, продуманную архитектурную форму и выявляют назначение чертежа, нужного для строительной практики.

ние фрагмента памятника армянской архитектуры при ярком солнечном освещении начато с нанесения желтых тонов, передающих собственный цвет камня, освещенного солнцем (рис. 88). Первый, собственный, цвет каменной кладки наносится с вариациями цветовых оттенков отдельных камней по сырому. Затем наносятся полутона с оставлением тонких освещенных кромок, бликов у отбитых мест, в выбоинах. Нанесение полутона полусухой кистью по крупному зерну плотной бумаги в одном направлении очень живо передает слои стое строение камня, передает искрящуюся фактуру каменной насечки. Далее наносятся падающие тени в соответствии с направлением света и рельефа камня. Обработка чертежа заканчивается нанесением рефлексов, необходимой детализацией и цветовым обобщением для уточнения колорита чертежа.

Акварельная работа художника В. В. Верещагина, изображающая колоннаду в Риме, представляет образец реалистической моделировки в передаче тесаного камня как в свету, так и в тени (рис. 84). В нижней части рисунка точно и живо переданы все фазы свето тени и фактура строительного материала. Художник-реалист со знанием и мастерством про следил закономерную связь фаз светотени с окружающей световой средой.

Так, при внимательном рассмотрении акварельной работы В. В. Верещагина обращает на себя внимание правдивое и мастерское исполнение как всего колорита в целом, так и каждой детали в отдельности. Сравнивая светотень двух колонн слева, можно заметить, что каждая из них находится в различном освещении и получает своеобразную светотень. Даль няя колонна, находясь в окружении интенсивного прямого и отраженного освещения, при обрела светлую светотень и теплый колорит. Ближняя находится в другом освещении и по колориту представляет противоположность дальней. Она окружена рассеянным светом неба и отраженным светом от земли и окружающих колонн. Поэтому ближняя колонна имеет относительно холодную окраску с голубыми бликами справа и теплыми рефлексами на поверхности, обращенной к земле и соседним колоннам. Светотень на пилонах, стоящих справа, складывается так же, как и светотень на колоннах, с той лишь разницей, что ре флексы дальнего пилона темнее рефлексов дальней колонны. Очевидно, что причиной этому является прямой свет, падающий на ближнюю колонну. Прямой свет образует на ее обрат ной стороне яркий блик, который в свою очередь озаряет дальнюю колонну интенсивным отраженным светом. Падающая на мостовую тень освещается рассеянным светом неба, на дальнем плане — больше, на ближнем — меньше. Поэтому на дальнем плане падающая тень Рис. 87. Графические приемы мастеров первой половины XIX века. Проект жилого дома.

Архитектор Н. А. Львов. На одном чертеже компактно совмещены разрез, фасад и план сооружения. Каждая проекция, отдельно взятая, исполнена реалистическими приемами акварельной техники.

Рис. 88. Фрагменты фасадов из тесаного камня при солнечном освещении. Слева — фрагмент показан при полуденном свете;

справа — при вечернем освещении.

приобретает более светлые и голубые оттенки. Падающая тень освещается двухсторонним рассеянным светом;

на ней заметны обратные тени. От света, идущего на зрителя, средний столбик бросает на мостовую обратную тень. От света, идущего от зрителя, боковые стол бики бросают тень на базы колонн и пилонов. На среднем столбике, как в зеркале, отра жена световая среда. Сверху он голубой, по бокам оранжевый, в середине серый, внизу темный. Акварель В. В. Верещагина читается, как книга. Глубокие знания и высокое ма стерство создали правдивое изображение.

Околотый камень имеет наиболее сильный рельеф и фактуру. Изображение такой ка менной кладки технически наиболее трудоемко. Околотый камень требует внимательного выполнения светотени. По приводимому незаконченному рисунку (рис. 89) можно просле дить за исполнением чертежа. Здесь следует обратить внимание на первый красочный слой и его переходы, на цвет полутонов, их потемнение и посветление, в зависимости от пово рота стены к свету, на характер падающих теней и, наконец, на зеленые рефлексы, которые вызваны освещенной солнцем зеленью паркового окружения, на преобладание бликов в левой подпорной стене и теней в кладке моста. Наиболее темное место показано под сво дом моста, как менее всего доступное верхнему свету. Собственная тень на правой под порной стене теплее и светлее падающей на мост, так как приобретает более теплый от тенок по мере приближения к земле, освещенной ярким солнцем.

Рис. 89. Изображение околотого камня при солнечном и пасмурном освещении. Передача грубой фактуры околотого камня достигается штрихами полутонов и теней;

состояние освещенности — общей цветовой подго товкой и окраской фаз светотени. Вверху — для солнечного освещения наносятся желто-оранжевая цветовая подготовка, светло-сиреневые полутона и тени и оранжевые насыщенные рефлексы. Внизу — для пасмурного освещения наносятся голубовато-серебристая цветовая подготовка, серо-коричневые полутона и желто-корич невые рефлексы.

Рис. 90. Приемы акварельной техники для передачи фактуры строительных материалов. Рисунок архитек тора А. П. Брюллова «Пестум». Акварель передает мраморную кладку, показывая камень на первом, среднем и дальнем перспективных планах. Первый план характеризуется подробной детализацией, сред ний — обобщенной светотенью и дальн ий — полным обобщением всего силуэта.

Самое важное в изображении околотого камня — это умение нанести полутона и тени.

Они, собственно говоря, и воспроизводят характер фактуры. Полутона и тени наносятся уверенным движением кисти. Блики оставляются достаточно широкими. Им придается разнообразная форма. Широкие блики и рефлексы передают сильный рельеф камня. Чем больше стена повернута к свету, тем больше поверхность бликов;

наоборот, косой свет оставляет на стене из околотого камня мало бликов и увеличивает площадь полутонов и теней.

Интересен также пример чертежа с каменной кладкой из околотого темного камня при пасмурном освещении (рис. 89). В отличие от предыдущих примеров здесь первый красочный слой, изображающий освещенную часть каменной кладки, составляется из кра сок, передающих собственный цвет камня с холодным оттенком пасмурного освещения. По лутона наносятся серыми нейтральными красками, которые в соседстве с холодными тонами бликов в силу смежного цветового контраста и рефлексов воспринимаются теплыми. В ниж ней части кладки полутона могут приобрести даже определенно выраженный теплый отте нок. Блоки камня в одной стороне кладки — в данном примере над дорожкой — имеют теп лые рефлексы, в другой стороне, над зеленью,— желто-зеленые. Весь фрагмент по своему колориту носит суровый, холодный, мемориальный характер.

11 Заказ 5 0.

КИРПИЧНАЯ СТЕНА Белый или беленый кирпич по технике передачи в акварели мало чем отличается от белой штукатурки. По колориту и светотени он изображается так же, как и штукатурка, но с более сложной фактурой отдельных кирпичей и более сложным рисунком кирпичной кладки (рис. 93).

Здесь следует указать, что в изображении кирпичной кладки, расчерченной на поря довку, нет необходимости отделывать каждый кирпич, особенно если чертеж делается в мелком масштабе. Показать отдельные кирпичи бывает нужно лишь в тех местах, где это интересно для композиции, где фактура кирпича наиболее выразительна и необходима для общего впечатления.

В качестве примера, иллюстрирующего технику изображения кирпичной кладки из бе лого или беленого кирпича, приводится чертеж фасада башни Кутафьи Московского Кремля при пасмурном освещении (рис. 93). Туманный небосвод пропускает слабые лучи солнца, которые на фасаде образуют мягкую светотень. Этот пример характерен тем, что при сла бом солнечном освещении пасмурного дня очень часто образуется белый рассеянный свет.

При таких условиях освещения следует работать по белой бумаге, по белому основанию.

Белые блики могут иногда получать нежно-желтые или нежно-розовые оттенки, но они в данном случае большого значения не имеют. Почти по белой бумаге наносятся серебри стые полутона и тени с мягкими теплыми золотисто-коричневыми рефлексами под карни зами и поясами. Такой технический прием рельефно и вместе с тем воздушно передает кир пичную кладку из белого кирпича и придает всему чертежу своеобразный серебристый ко лорит, очень типичный для нашей средней русской полосы. Если к этому еще добавить сереб ристый фон неба и темно-серый фон зелени, то архитектура на чертеже ясно выделится, а технический прием будет полностью завершен.

Изображение красного кирпича по отношению к предыдущим примерам осложняется нанесением локального цвета, а также важным обстоятельством, указанным ранее,— раз ной чувствительностью нашего зрения к интенсивным цветам при разной освещенности. Это явление не может остаться без внимания в акварельном изображении красного кирпича и других цветных облицовочных материалов: изразцов, мозаики, керамических облицовочных плиток и т. п.

Как в сооружении, так и в чертеже красный кирпич требует большого вкуса в подборе цвета;

здесь от прекрасного до безобразного один шаг. Изображая кирпич, особенно важно ясно представить себе силу света и интенсивность цвета. Если кирпичная стена изобра жается в яркий солнечный полдень, то цвет кирпича — светлый, оранжево-красный. Тени в таком случае — холодно-красные и довольно интенсивные по цвету. Эта живописная осо бенность очень живо характеризует яркий солнечный свет на кирпиче и в хорошем испол нении оставляет полное впечатление солнечного дня (рис. 28). В пасмурный день в осве щенных местах кирпичная стена имеет насыщенный локальный цвет с мягкими тенями.

Цвет кирпича в тени несколько желтее и заметно менее интенсивен. Эта живописная черта хорошо характеризует пасмурное освещение при интенсивных красках строительных мате риалов.

Изображение кирпичной кладки в крупном масштабе также осложняется нанесением локального цвета и разработкой фактуры отдельного кирпича. Стадии работы следуют в обычной последовательности. На незаконченном акварельном рисунке (рис. 94) можно про следить порядок нанесения красок: по контуру наносится золотистый грунт, который в' дальнейшем останется на бликах белого камня и извести в швах кладки;

затем наносится цвет кирпича, освещенного солнцем;

поверх этого слоя — голубовато-серые полутона с про Рис. 91. Приемы акварельной техники для передачи фактуры строительных материалов Акварель ар хитектора А. П. Брюллова «Вилла Спада».

Рис. 92. Изображение красного кирпича в мелком масштабе при вечернем солнечном освеще нии. Незаконченный чертеж дает возможность проследить стадии и технические приемы испол нения. Моделировка кирпичной кладки и черепичной кровли достигается мелкими штрихами по лутонов и теней с пропуском бликов по порядовке кирпича и черепицы.

пусками для бликов на кромках кирпича и в выбитых местах;

далее следуют тени холод но-красного цвета и, наконец, оранжево-красные рефлексы от смежного кирпича. Некото рые менее важные моменты техники акварельной передачи красного кирпича можно видеть на чертеже при внимательном рассмотрении.

Другая неоконченная акварель (рис. 92), выполненная в мелком масштабе, дает воз можность проследить за техникой ее исполнения. В отличие от предыдущего примера она выполнена в миниатюрном масштабе, который обычно употребляется в проектных работах.

На этом чертеже сооружение из красного кирпича изображается при вечернем осве щении. Поэтому цветовая подготовка здесь принята желто-розового цвета. По первому общему цветовому тону проложен теплый красный цвет освещенного вечерним солнцем Рис. 93. Изображение беленого кирпича при рассеянном свете пасмурного неба. Фасад башни Ку тафьи Московского Кремля. Моделировка архитектуры в освещенной части производится мелки ми штрихами полутонов и теней с пропуском бликов;

в тенях — широким обобщающим покрытием.

кирпича и серовато-голубой тон неба. В следующей стадии были нанесены падающие и собственные тени, по своему цвету близкие к цвету ранее окрашенного небосвода. После такой общей моделировки была произведена детализация кирпичной стены и черепичной кровли. В правой освещенной грани нанесены тепло-красные полутона, поскольку эта грань нормально обращена к солнечным лучам. Оставляются световые кромки по кирпичным по рядовкам, короткие падающие тени в вертикальных швах и насыщенные по цвету красные рефлексы в горизонтальных швах. На средней грани, где солнечные лучи падают каса тельно, полутона наносятся более темного и более холодного тона, чем на правой грани.

Здесь на кромках также оставляются блики, в швах наносятся холодные падающие тени и теплые рефлексы, большие падающие тени в нишах и окнах делаются длиннее. В левой теневой грани полутона и тени наносятся так же, как и в первых двух гранях. Падающие тени от верхнего рассеянного света наносятся с мягкими очертаниями и теплыми рефлек сами под карнизом, перемычками и поясами. Такой прием акварельной обработки чертежа кирпичной стены целесообразно применять для масштаба 1 : 100, 1 : 50. При таких масшта бах работа по изображению кирпича идет быстро и эффективно. Стена приобретает живую \, -Л:

Рис. 94. Изображение красного кирпича в крупном масштабе при солнечном освещении. Незаконченный чертеж дает возможность проследить стадии исполнения и технические приемы.

Рис. 95. Справа: вверху — изображение керамического карниза в крупном масштабе при солнечном осве щении и облачном небе. Незаконченный чертеж показывает стадии исполнения и окраску фаз светотени;

внизу—изображение изразцовой облицовки стен и пример использования дополнительных цветов для получения гармонического строя в окраске архитектурных деталей. Истринский изразец. Чертеж одно временно показывает приемы изображения изразцов при помощи акварели, с частичной цветовой подго товкой, с моделировкой кирпича и глазурованной поверхности поливных изразцов. Сочетание красок соответствует двум парам дополнительных цветов, расположенных на взаимно-перпендикулярных диа метрах спектрального круга.

мозаичную структуру кирпичной кладки, а чертеж выглядит выразительно и реалистично.

Аналогично исполняется и черепичная кровля с той лишь разницей, что там цвета берутся несколько светлее и желтее.

В современной практике архитектурной отделки зданий большую роль играет керами ческая облицовочная плитка и архитектурные детали. На чертеже (рис. 95) представлен фрагмент карниза. Здесь, на рисунке, не завершенном для большей наглядности, видна последовательность работы, краски и приемы изображения этого облицовочного материала.

Большой практический интерес представляют приводимые акварели цветных изразцов.

Здесь приведен фрагмент древних русских изразцов из Истры. Особенно интересна в нем интенсивность цвета, сочность красок, мягкость рисунка, нежность полутонов (рис. 95). По неоконченному рисунку можно проследить последовательность исполнения данной работы.

ДЕРЕВЯННОЕ СООРУЖЕНИЕ Дерево в постройке имеет своеобразный рисунок, колорит и фактуру.

Для рисунка деревянного сооружения типичны прямолинейные элементы бревен, досок, брусков, балок, подкосов, стропил и т. п., которые придают архитектуре деревянной по стройки особые черты.

По колориту деревянное сооружение отличается общим темно-серым цветом с много численными оттенками, зависящими от условий и срока службы дерева. Там, где дерево подвержено влиянию атмосферных осадков, оно наиболее серое, даже белесое, с голубова тыми, розоватыми, а иногда и золотистыми отблесками в освещенных местах. В местах, где дерево остается по большей части сухим,— под навесами, внутри здания и других местах, оно сохраняет теплый оттенок, темнеет и приобретает темно-коричневый, оранжевый, а иногда желто-зеленый цвет.

В изображении деревянных сооружений в масштабах 1 : 100, 1 : 50 материал построек — дерево — характеризуется только цветом и светотенью. Это видно на примере деревянной надвратной башни, представленной на незаконченном чертеже;

здание освещено солнцем, находится на зеленом участке и изображено в летнее время. На чертеже показаны все ста дии подготовки и обработки акварелью деревянного сооружения в таких условиях (рис. 97).

Деревянное сооружение на фоне неба темнее своего фона. Его цвет может перекрыть цвет фона. Поэтому покраску проекции деревянного здания можно в этом случае начинать с общего нанесения фона, которым покрывают и самое сооружение. По законченному фону, т. е. поверх цвета неба, наносят цвет деревянного сооружения, освещенного солнцем. В дан ном случае это будет светлый серовато-золотистый тон, который хорошо заметен на левой грани восьмерика башни и на торцах бревен (рис. 97). Затем наносятся более темный хо лодный серый полутон и еще более темные падающие и собственные тени. На поверхно стях архитектурных деталей, обращенных к земле, наносятся рефлексы. На пристройках рефлексы от травы будут зеленовато-коричневые, под крышей башни — просто коричневые, на верхнем ярусе башни — едва заметные, с более холодными оттенками.

Чертеж деревянного здания той же башни и на том же участке, но при пасмурном освещении дает другой пример графической передачи в цвете типичного серого колорита дерева в постройке при том же масштабе изображения (рис. 98). В этом случае работа также начинается с нанесения небесного фона по всей плоскости чертежа. Затем нано сится серовато-розоватый цвет дерева, встречающийся при пасмурном освещении. По нему прокладывают серые полутона, тени и, наконец, рефлексы. Рефлексы покрывают едва за Рис. 96. Деталь деревянного сооружения в крупном масштабе. Незаконченный чертеж пока зывает приемы передачи фактуры дерева, начиная с корпусной обработки освещенных мест полусухой кистью и кончая лессировкой полутонов, собственныхи падающих теней.

Рис. 97. Деревянная архитектура при солнечном освещении. Прямой сол нечный свет создает резкую светотень, выявляет рельеф бревенчатой архитектуры, дает теплые блики. Облачный небосвод определяет холод ные полутона и тени. Трава придает рефлексам зеленоватый оттенок.

Рис. 98. Деревянная архитектура при пасмурном освещении. Рассеянный свет небосвода создает мягкую светотень, выявляет серовато-розовый цвет старых бревен с серыми полутонами и тенями и зеленоватыми рефлексами от травы.

метно вверху и в большей мере внизу, особенно там, где архитектурные детали прибли жаются к отраженному свету от наземных предметов (рис. 98).

После нанесения светотени, в первом случае с прямым солнечным светом и во втором случае с рассеянным светом, приступают к конечным стадиям. В них дорабатываются де тали, кое-где намечаются текстура дерева, оттенки теса и бревен.

Совсем по-другому изображается дерево в крупном масштабе на переднем плане, когда нужно передать фактуру дерева, рисунок текстуры и пр., что достигается техникой корпус •ного письма, исполняемого пером и полусухой кистью. В этом случае на первой стадии работы весь деревянный фрагмент покрывается по цвету блика освещенной части дерева розоватым, голубоватым, зеленоватым или золотистым тоном. Затем темно-коричневой крас кой, пером и полусухой кистью поверху зерна бумаги резким движением руки наносят волокна дерева, сучки, трещины, рассохшиеся места и другие детали фактуры. После этого прозрачными лессировочными красками наносят полутона и тени (рис. 98).

В тенях после многократного покрытия фактура дерева, нанесенная полусухой кистью, размывается и смягчается. Таким образом, по контрасту с корпусностью красочного слоя в свету, где остается нетронутым грубый штрих щетиновой кисти с рельефной фактурой, образуется теневая часть дерева со сложной, многокрасочной и многослойной, мягкой и обобщенной, прозрачной и тонкой фактурой.

Особенно выразительно дерево со своей слоистой фактурой в изображении малых архитектурных форм. Это видно на чертежах труб, ворот, колодцев, крылец, где каждый раз по-новому раскрывается богатый серый колорит дерева с его характерным рисунком и красивой фактурой (рис. 96).

В настоящей главе были приведены примеры, необходимые для освоения техники аква рельной обработки проекций фасадов. При всем различии примеров их объединяет одна методика работы: во-первых, определяется характер архитектуры здания и устанавливается назначение его чертежа, т. е. определяется смысл всей работы;

во-вторых, в зависимости от назначения и содержания чертежа избирается колорит или состояние освещенности;

на конец, в-третьих, избирается техника передачи строительного материала со строго после довательными стадиями исполнения.

ИНТЕРЬЕР С ОДНОСТОРОННИМ ОСВЕЩЕНИЕМ Для реалистического изображения интерьера необходимо установить основные законо мерности его освещения и приемы передачи его колорита.

Колорит интерьера так же, как и внешнего пространства, определяется источниками света. Свет может проникать в интерьер извне, через проемы окон и дверей, тогда колорит его является отражением наружной световой среды;

может излучаться искусственными источниками света внутри интерьера или представлять комбинацию того и другого осве щения.

Анализ закономерностей для простейшего случая освещения интерьера естественным светом от одного окна поможет нам усвоить метод определения колорита в интерьере и установить правила и последовательность нанесения красок в изображении (рис. 99).

Если интерьер освещен естественным светом и свет проникает извне, то колорит ин терьера определяется освещением внешнего пространства, которое мы наблюдаем за окном.

Наиболее простым, ясным и убедительным примером, поясняющим природу колорита и способы живописного изображения такого интерьера, может служить фотографическая камера.

Если мы из комнаты сделаем большую фотографическую камеру, т. е. на месте окна устроим объектив, побелим стены, пол и потолок, и войдем в комнату в солнечный день, то увидим внутри комнаты полную картину наружного пейзажа в перевернутом положе нии. На полу, который получит небесно-голубой цвет, будут проплывать облака и будет лежать яркий солнечный диск;

стены разделятся горизонтом на две половины;

на нижней будет проектироваться небо, на верхней — отдаленные планы земли;

на потолке появятся в своей естественной окраске наземные предметы, находящиеся поблизости.

Фотографическая камера с полной очевидностью убеждает, что источником света для пола служит небо, для потолка — земля, для стен — горизонт, что с изменением внешних источников света изменяется освещение интерьера и изменяется его колорит. По мере уве личения объектива до размера окна и прибавления света начнут исчезать четкие очерта ния описанной картины;

ворвавшийся свет отразится от комнатных предметов и дополни тельно осветит внутренние поверхности комнаты, однако основные источники света, распо ложенные за окном, сохранят свое главенствующее значение и роль в освещении интерьера.

С появлением новых проемов в потолке или в стенах освещение усложнится, но сохра нит ту же закономерность. Свет, проникающий через каждое новое окно, будет полностью соответствовать характеру его источника во внешней среде. Чем больше оконных проемов, тем сложнее освещение комнаты;

чем различнее их расположение по странам света, тем разно образнее по яркости и цвету разностороннее освещение комнаты. Дальнейшее увеличение ко личества окон дает в пределе всестороннее осве щение, наблюдаемое на открытом воздухе.

На этом принципе и строятся все приемы живописного изображения интерьера при есте ственном свете. Для иллюстрации приведем не сколько примеров.

Первым рассмотрим интерьер с одним окном и естественным наружным светом. Разбор живо писного состояния интерьера начинают с осве щения за пределами комнаты. В данном слу чае— это солнце на голубом безоблачном небе;

за окном —освещенная солнцем зелень сада;

прямой солнечный свет проникает в окно, падает на оранжевый пол, пол отражает оранжевый свет на белые стены и потолок. Зритель нахо дится сбоку окна, не видит, что делается за окном, но по рефлексам извне чувствует освеще ние во внешнем пространстве.

Чтобы решить последовательность работы, определяют основные источники света, участву ющие в освещении интерьера, и их порядок по силе света и цветовому качеству, начиная с са мого сильного. В данном примере — это золо тистый свет солнца, голубой свет неба, зеленый свет зелени, оранжевый свет пола и т. д.

Белую бумагу с контуром интерьера прежде всего окрашивают цветом, соответствующим са мому сильному источнику света. Практически это выразится в светлом золотистом грунте, ко торый по цвету должен производить впечатление белого предмета, освещенного прямым солнеч ным светом (рис. 99).

Положив золотистый грунт и как бы залив всю бумагу солнечным светом, вторым слоем Рис. 99. Интерьер при одностороннем солнечном краски, пропуская солнечные блики, покрывают освещении:

остальную плоскость картины теневым небесным а — начальная стадия исполнения — нанесен кон тоном, ибо эта часть интерьера освещена небом.

тур и цветной грунт;

б — нанесены краски первых двух наиболее ярких ступеней светлоты — прямой Другими словами, отделяют освещенное прямым солнечный свет и голубые тона от безоблачного светом солнца от неосвещенного. Потом все, что неба;

в — конечная стадия исполнения — нанесе не освещено солнцем, делят в свою очередь ны краски всех ступеней светлоты всех фаз све на освещенное небом и не освещенное им, окра тотени, в том числе и краски рефлексов, прове шивая все то, что освещено зеленью, рефлексами дена также некоторая детализация.

пола и т. д., идя от сильных источников света к более слабым, имеющим частное значе ние в деталях или фрагментах картины.

Комната освещена и прямым, и отраженным светом от солнечного блика на полу. От раженный оранжевый свет бросает на архитектурные формы теплые рефлексы. Места, не освещенные теплым отраженным светом, темнее и холоднее;

они образуют так называемые обратные тени. В окно проливается голубой свет неба, который высветляет и окрашивает тени на откосах окна и на полу.

Приведенные схематические рисунки показывают логическую последовательность живо писного изображения интерьера — от светлого к темному, от сильного источника света к слабому. Такая последовательность вполне соответствует техническим условиям акварели, и о ней нужно всегда помнить, чтобы не потерять правильного направления в работе.

Для первого упражнения лучше брать белый интерьер, ибо на белом легче проследить закономерность освещения разностепенными источниками света, начиная от прямых лучей солнца и кончая едва уловимыми рефлексами. После нескольких упражнений на белом интерьере хорошо перейти на такой, где окраска стен и потолков мало интенсивна, и лишь затем переходить на интенсивные цветные интерьеры, как наиболее трудные по живопис ному исполнению в акварели.

Если интерьер освещен мягким рассеянным светом пасмурного дня, то схема светоте невого построения начинается с того, что вся бумага грунтуется голубовато-серебристым тоном, близким к цвету облачного неба, либо оставляется белой, т. е. здесь начинают как бы с тени, пропуская стадию прямого солнечного освещения, и продолжают остальные ста дии в изложенном порядке с той лишь разницей, что не будет резких границ теней и вто ростепенное создаваемое рефлексами освещение будет чувствоваться и изображаться в минимальной степени (рис. 100, 101).

ИНТЕРЬЕР С РАЗНОСТОРОННИМ ОСВЕЩЕНИЕМ С прибавлением источников света в интерьере усложняется световая обстановка, воз растает количество обстоятельств, которые нужно учитывать при определении колорита интерьера. Изображение интерьера с разносторонним светом сложнее разобранных случаев, однако эта световая обстановка подчиняется тем же закономерностям освещения, свето тени и колорита.

Примером изображения интерьера с двусторонним освещением служит акварель, где комната освещена справа желтым электрическим светом, слева — голубым рассеянным све том неба. Архитектурные формы, обращенные направо, в сторону лампы, окрашиваются в желтый цвет. По мере поворота архитектурной формы влево поверхность ее темнеет и приобретает холодный оттенок. Степень перехода от теплого к холодному тону служит в данном случае средством передачи положения архитектурной формы интерьера в про странстве (рис. 104).

Последовательность наложения красок определяется характером двухстороннего света.

Первый красочный тон, передающий блики от вечернего света и сумеречного неба, за готовляется одновременно для двух цветов и наносится по сырому с мягким переходом от холодных тонов к теплым. При нанесении первого красочного слоя определяется ведущая роль того или иного света, их правильное отношение по светлоте и насыщенности красок.

Последующая моделировка формы идет по принципу обращенности форм к тому или иному источнику света. Детализируются наиболее освещенные места. Обобщение производится в Рис. 100. Изображение зала при верхнем рассеянном свете холодного оттенка. На рисунке показана начальная стадия работы, нанесены контур и наиболее яркие блики холодного света.

зоне влияния второго по силе источника света, в данном случае — голубого рассеянного света неба (рис. 104).....

В композиционном отношении одному свету дается предпочтение перед другим и ве дущий свет определяет общий тон картины, характер колорита. Центральная часть ин терьера или центральная фигура в интерьере освещается наиболее сильно.

Интерьер со смешанным освещением представляет многополюсную световую систему.

В этой системе предмет освещен с нескольких сторон. По мере приближения предмета к тому или иному источнику света его собственный цвет все больше приобретает окраску, свойственную свету данного источника. Белый предмет, поставленный в такую световую обстановку, многоцветен;

цвет каждой его стороны соответствует свету источника, к кото рому эта сторона, обращена.

Во втором примере интерьера со смешанным освещением изображенный предмет — скульптура, стоящая в углу помещения,— освещен с трех сторон: прямым солнечным све Рис. 101. Изображение зала при верхнем рассеянном свете холодного оттенка. На рисунке показана конечная стадия работы. Кроме ранее нанесенной голубой подготовки, здесь проложены серые полутона и па дающие тени с мягкими очертаниями, а также теплые рефлексы от паркетного пола.

том, рассеянным светом неба и искусственным светом от электрической лампы. Поверх ности, освещенные светом слабого источника, одновременно являются на картине тенями по отношению к источнику сильного света. Стены помещения освещаются в зависимости от приближения той или иной части к одному из заданных световых полюсов (рис. 102).

Живописное исполнение интерьера начинается с одновременной подготовки как фона стен, так и стоящей в интерьере скульптуры. Сразу заготовляются раздельно три краски, соответствующие окраске световых лучей смешанного света. Начиная подготовку с наибо лее яркого источника света — солнца, идут в двух направлениях: к свету лампы — оран жевому, к свету неба — голубому. В золотисто-желтую окраску солнечных бликов по на правлению к лампе отдельной кистью добавляется оранжевая краска;

другой кистью по направлению к оконному проему добавляется голубая краска. Пропущенное место для фи Заказ гуры покрывается теми же крас ками, в зависимости от поворота и приближения поверхности скульпту ры к одному из заданных источни ков света. Моделировка формы, как и в других случаях, ведется по принципу ее обращенности к источ нику света. Характерно, что при смешанном освещении интерьера на стенах образуются трехцветные те ни;

так, тени в зависимости от их совмещения имеют различную окра ску (рис. 102).

В третьем примере интерьера со смешанным освещением (рис. 103) все видимое пространство последо вательно освещено то одним, то другим светом. Создается анфилада различно освещенных помещений, которыми образуются зоны, где предметы получаются двухцветны ми, одинаково освещенными с двух сторон. Фигура, одетая в белое, передвигаясь в анфиладе интерьера, попеременно будет изменять свой цвет. Для сопоставления примеров взяты те же источники света, что и в предыдущем случае.

Исполнение акварели также на чинается с цветовой подготовки, но наносится она не сразу, а последо вательно — от одного перспективно го плана к другому. На переходе к зоне другого света подготовка ве дется по сырому;

к наносимой краске постепенно добавляется цвет последующего освещения. Наиболее темные тени будут посередине, меж ду источниками света;

они будут двойными и при совмещении будут иметь различную окраску, в зависи мости от преобладания того или иного света.

В перспективе интерьера с ан Рис. 102. Интерьер со смешанным разносторонним освещением.

филадой помещений, освещенных Моделировка предметов интерьера производится в соответствии различными источниками света, осо с собственным цветом предметов и светом разностороннего осве бенно выразительна глубина про щения. По стадиям работы видна последовательность и методика странства. В композиционном отно исполнения.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.