WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Допущено Министерством высшего образования СССР в качестве учебного пособия для архитектурных вузов и факультетов ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛИТЕРАТУРЫ ПО СТРОИТЕЛЬСТВУ, АРХИТЕКТУРЕ И СТРОИТЕЛЬНЫМ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Рис. 31. Значение цветовых гармоний в живописи. Фрагмент картины А. Рубле ва «Троица». Цветовые гармонии построены на четырех взаимно дополнительных цветах спектрального круга. Этому сопутствуют найденные соотношения цветов по площади, по насыщенности и светлоте.

Рис. 32. Цветовые гармонии в русской архитектуре. Фрагмент акварели П. П. Ревякина «Троице-Сер гиева лавра». Сила цветовых сочетаний многих памятников русской архитектуры особенно заметна в зимнее время, когда природа образует серый фон и цветные массы архитектуры доминируют над снежными просторами.

Заказ обычно оставляют впечатление спокойной обстановки, придают изображению монотонный, сдержанный, строгий, эпический и монументальный характер. Из приведенных в учебнике картин можно указать на такую, как «На Оке» А. Е. Архипова, где сильный солнечный свет однообразно заливает безбрежную степь, широкое зеркало воды, светлое безоблачное небо.

Если, наоборот, нужно добиться живого или драматического характера картины, то ведущей живописной темой должна быть окружающая среда отраженного света с разно образной световой обстановкой, с преобладанием затененных мест, освещенных разнообраз ными рефлексами, с чертами местного колорита. Многоцветная светотень в картине чаще всего создает впечатление оживленной и даже праздничной обстановки;

такая светотень возбуждает радостные чувства и мысли, придает изображению жизнерадостный характер, создает живое ощущение многоцветного, солнечного света. Для примера можно указать на такую картину, как «В гостях» А. Е. Архипова, где сложная световая обстановка придает картине оживленный, веселый, радостный характер.

Если же художник пишет картину с тяжелым, трагическим содержанием, то ведущей живописной темой может быть темный, серый, холодный колорит со слабым пасмурным освещением. В картине А. Е. Архипова «Прачки» (рис. 27) переданы многочисленные черты такого гнетущего колорита. В картине показано маленькое замороженное окно, еле про пускающее тусклый свет осеннего неба. Расположение окна указывает на то, что сцена происходит в глубоком и темном подвале. Холодные блики на мокрых корытах, на зали том водой полу и сизый пар передают обстановку сырой и грязной прачечной. Движение фигур выражает их изнурительный труд. Эти и многие другие черты создают выразитель ную картину невыносимых условий тяжелого подневольного труда и возбуждают чувство гневного протеста против социальной несправедливости.

Картины А. Е. Архипова, различные по колориту, показывают, как художник, вопло щая задуманное содержание картины, избирает для нее такой колорит, который правдиво выражает его образное представление и творческую тенденцию.

Очевидно, что бесконечные цветовые характеристики могут возникать в силу указанных четырех основных условий, влияющих на живописное состояние видимого и изображаемого.

Знание этих условий поможет художнику и архитектору разобраться в самой сложной живописной обстановке и выявить типичные черты колорита.

КРАСКИ Наиболее важными техническими свойствами всяких красок являются их структура, прозрачность, светлота, насыщенность и долговечность. Все краски состоят из красочного и связующего вещества. Красочное вещество красок — акварельных, масляных, темперы и др.— одно и то же;

различие видов краски определяется различным происхождением и составом связующего вещества, которое выполняет конструктивную работу связи частиц краски между собой и картинной плоскостью. Связующее вещество определяет основные технические свойства красок и влияет на приемы и способы их применения в живописи.

Цвет краски определяется цветовым тоном, светлотой и насыщенностью. Цветовым то ном называют такую характеристику краски, которая может быть объективно выражена длиной световых волн от 400 до 800 миллимикронов и соответствует определенному месту в шкале солнечного спектра, независимо от светлоты и насыщенности. Так, например, краски под названием охра светлая, сиена натуральная, неаполитанская желтая и кадмий оранжевый группируются вокруг одного цветового тона спектральной шкалы, около желто оранжевого. По цвету, т. е. по полной своей колористической характеристике, оранжевый кадмий ближе всего подходит к указанному месту в спектральной шкале. Охра, а тем бо лее сиена значительно темнее кадмия;

неаполитанская желтая заметно светлее его. Но если взять оранжевый кадмий и добавить в него небольшое количество сажи, то с не которой степенью точности можно получить цвет, близкий к охре. Охра в свою очередь с небольшим добавлением черной будет напоминать по цвету сиену натуральную. Если же в оранжевый кадмий добавить белил, то с некоторой степенью приближенности можно по лучить цвет, близкий к неаполитанской желтой. Взятые в данном случае краски объеди няются одним цветовым тоном и различаются светлотой и насыщенностью.

Краски различного цвета не вполне одинаковы по своим техническим свойствам из-за различия структуры их красочного вещества;

существуют краски крупнозернистые и мел козернистые.

В акварели одни краски (мелкозернистые) полностью растворяются в воде и покры вают бумагу тонкой пленкой, другие (крупнозернистые) в воде находятся во взвешенном состоянии и покрывают бумагу слоем мелких крупинок. Их смесь неоднородна и при на КОРПУСНЫЕ КРАСКИ несении не может дать ровного тона. Соединение разно родных красок возможно в том случае, когда работа делается сразу, без повторных покрытий, или когда нужно дать разнообразные цветовые переходы.

При повторном нанесении смеси следует быть очень осторожным. Тонкие краски соединяются с бумагой прочно.

Грубые же, размокая, снимаются кистью. В результате получается грязь. Если работа ведется в течение длитель ного времени и сложный цвет постепенно доводится до нужной силы, то, чтобы избежать грязи, необходимо начи нать с более тонких красок, которые прочно соединяются с бумагой и не размываются последующими красками.

Заканчивать нужно крупнозернистыми, которые не допу скают последующих покрытий.

Примером неуместного применения крупнозернистых красок может служить изображение большой и глубокой тени в арке. За один раз сделать ее нельзя. Можно, ко нечно, добиться известного тонового отношения к осве щенной стене, но сама плоскость тени, взятая в полную силу зернистыми красками, всегда будет иметь заметную фактуру и производить впечатление скорее заслонки, чем глубокого проема.

Тонкие краски хорошо передают далекие воздушные планы, тени, особенно глубокие тени, гладкие полирован ные предметы, металлы, стекло, шелк, полированную мебель, фарфор и т. п. Крупнофактурные краски, наоборот, хорошо передают передние планы, освещенные места, предметы с грубой фактурой: камни, глиняные вазы, бархат и т. д. Умелое использование структурности красок всегда плодотворно. Однако нельзя игнорировать последо вательность их нанесения в целях избежания грязи и со хранения наибольшей прозрачности красочного слоя.

Со структурностью красок связана их прозрачность.

Крупнозернистые краски — мало прозрачны;

тонкие обла дают значительной прозрачностью. Напомним читателю некоторые основные сведения о прозрачности красок.

Прозрачные, или лессировочные, краски просвечивают, под ними хорошо чувствуется светлое основание;

мало прозрачные краски просвечивают плохо. Они скрывают свое основание и называются кроющими, или корпусными.

Цвет прозрачных красок заметен больше всего тогда, когда они видны на просвет и когда свет сильно отражается Рис. 33. Корпусные краски. Искомый цвет может быть передан и корпусными и лессировочными красками.

Корпусные характеризуются крупнозернистой структурой и укрывистостью. Они придают цвету фактуру, плотность и некоторую белесоватость. Эти краски эффективны в освещенных местах и на передних планах, где нужно передать сильный свет, грубую фактуру, простой цвет, тяжелый тон.

основанием. Если, например, прозрачной изумрудно-зеле- ЛЕССИРОВОЧНЫЕ КРАСКИ ной краской покрыть белую бумагу, цвет будет хорошо заметен;

на черной — почти исчезает. Если взять кроющую краску — желтый крон, то цвет краски будет виден и на белой, и на черной бумаге. Кроющие (крупнозернистые) краски, как уже говорилось, хорошо воспроизводят осве щенные части предметов, а прозрачные (тонкие) краски хорошо передают тени. К наиболее кроющим краскам от носятся белила, желтый крон, некоторые охры, сурик, зе леная хромовая, кобальт, ультрамарин и др.;

к наиболее прозрачным краскам — сажа, краплак, изумрудная зелень, берлинская лазурь и др. (рис. 33, 34).

Одним из наиболее важных технических свойств кра сок является их светлота. Белила будут самой светлой краской;

черная — самой темной.

Светлые краски среди других, хорошо заметных на расстоянии, хорошо передают выступающий рельеф, осо бенно на темном фоне. Таким свойством отличаются белая, желтая, оранжевая, желто-зеленая и светло-красная краски. Напротив, черные, фиолетовые, темно-красные, си ние краски теряются из вида. На светлом фоне можно наблюдать обратную картину.

При взгляде на солнечный спектр можно заметить, например, что он как бы расположен на цилиндрической поверхности. Причем наиболее выпуклое место соответст вует желтому цвету и смежным ему оранжевому и желто зеленому. Остальные цвета производят впечатление отсту пающих на задний план по уходящей цилиндрической по верхности.

Заметные, рельефные, или броские, цвета важны в изобразительной работе. В монументальной живописи, например, на большом расстоянии при выборе цвета для фигур или для рельефов выступающих мест следует вни мательно учитывать светлоту, заметность красок и окру жающий их фон. В архитектуре на большом расстоянии яркость1 цвета имеет большое градостроительное значение.

Памятники русской архитектуры, например, стоящие на больших просторах, всегда имеют белую, желтую, иногда золотую, оранжевую и светло-красную окраску.

Яркими красками называются такие, которые имеют заметную светлоту и насыщенность цвета.

Рис. 34. Лессировочные краски. В противоположность корпусным они характеризуются тонкой структурой цветового пигмента и прозрачностью. Они придают цвету легкость, сочность, яркость. Эти краски эффективны в теневых местах и на дальних планах, где нужно передать глубокие, богатые по цвету тени, легкие прозрач ные, насыщенные тона.

Насыщенностью краски называют степень ее наполнения определенным цветом. Если сравнить киноварь и красную охру, то они соответствуют одному месту в спектре, но кино варь значительно интенсивнее и светлее, т. е. ярче, а красная охра менее насыщена и темнее.

Изучая насыщенность красок, следует, однако, присматриваться к сопутствующим свой ствам различных по насыщенности и цвету красок. Эти сопутствующие свойства в не которых работах приобретают большое значение. Киноварь, например, наряду с насыщен ностью и спектральной чистотой цвета обладает по сравнению с красной охрой таким дополнительным техническим свойством, как прозрачность. В силу этого киноварь в работе предпочтительна тогда, когда интенсивность цвета является ведущим, а дополнительным требованием является прозрачность, легкость цвета. Напротив, красная охра необходима тогда, когда плотность краски и сложные оттенки потухшей интенсивности важнее ее на сыщенности. Если писать легкие облака, ярко освещенные красными лучами заходящего солнца, где нужна интенсивность, легкость и прозрачность красной краски, или яркие красные цветы, где нужна макси мальная насыщенность цвета, то следует применять киноварь. Если же писать кирпичное здание, для которого важнее монументальная тяжесть, то тогда красная охра бу дет самым подходящим материа лом для данного изображения.

При составлении палитры сле дует группировать краски различ ной насыщенности вокруг простых спектральных цветов с тем, чтобы дополнительные свойства красок вы ступали совершенно отчетливо.

При смешивании красок сле дует иметь в виду их цвет, насы щенность и фактуру. По цвету их можно разделить на простые, спек тральные и сложные. Простыми будут называться такие краски, которые нельзя составить из других красок.

Рис. 35. Смешение красок. Передача окраски предметов Из простых же красок можно может быть достигнута применением простых красок:

составить все остальные. Спектраль розово-красной, лимонно-желтой, лазурно-голубой и ными красками называются такие, черной. В масляной живописи прибавляется белая.

которые входят в видимый спектр Остальные краски можно получить смешиванием про или из которых можно составить стых.

полноцветный спектр. Сложные краски — это все остальные, какие только могут встретиться в природе.

Простых красок можно насчитать три: желтая, стронциановая — лимонно-желтого от тенка;

затем красная, краплак — розово-красного оттенка и, наконец, синяя, лазурь — го лубого оттенка (рис. 35).

Спектральные цвета можно составить из простых красок. Например, зеленые состав ляются из лазури и лимонно-желтой. Красные составляются из розово-красной и желтой.

Рис. 36. Работа тушью при помощи пера и кисти. Ученическая работа архитектора А. Г. Григорьева в Крем левском училище. На рисунке показаны различные приемы нанесения туши: заливка широкой кистью, че канка мелких деталей тонкой кистью, нанесение очертаний острым пером и т. д.

Темно-синие, лиловые, фиолетовые и пурпуровые — из лазури и краплака. Все сложные цвета могут быть составлены из простых или спектральных цветов с добавлением белого или черного.

Теоретически рассуждая, можно сказать, что писать можно и пятью красками. На па литре достаточно иметь три названные простые краски, добавив лишь к ним белила и сажу. И если бы живопись сводилась только к воспроизведению цветного тона, то может быть этого было бы достаточно. Однако письмо художника практически значительно слож нее. В характеристику цвета и живописи, помимо цветового тона, входят такие свойства красок, как фактура, прозрачность, насыщенность, светлота. Все эти свойства обусловли вают сложное построение красочного слоя картины и создают у зрителя бесконечное раз нообразие цветовых ощущений.

Фактурные краски придают цвету большую осязаемость, предметность, материальную прочность, убедительность. Тонкие краски придают цвету воздушность, нежность, сочность.

Эти свойства красок образуют сложную по технике и зрительным эмоциям материю жи вописи и на практике не могут быть отброшены. Они в совокупности с цветовым тоном составляют драгоценные достоинства живописи.

При смешивании красок следует принимать во внимание также и интенсивность цве тового пигмента. Одни краски имеют интенсивное красочное вещество, они являются «силь ными красками» на палитре художника, их достаточно добавить в красочную смесь в не значительном количестве, чтобы эта смесь приобрела оттенок добавляемой краски. Другие нужно класть в красочную смесь в большом количестве, чтобы в заметной мере повлиять на ее цветовой тон.

При смешивании красок следует также считаться с их фактурой. Красочная смесь, со стоящая из разнофактурных красок, дает недостаточно прозрачный красочный слой. Для корпусного письма желательно соединять крупнозернистые краски, для лессировочного— хорошо растворимые в воде.

При смешивании красок важно принимать во внимание не только цветовую характе ристику, но и три технических способа их составления: во-первых, способ мозаичного со единения мелких мазков краски;

во-вторых, способ простой механической смеси и, в-третьих, лессировочный способ последовательного нанесения нескольких прозрачных слоев краски для получения сложного цвета.

Первый и третий способы взаимно противоположны по живописной характеристике:

если первый, мозаичный способ характеризуется мелкой, зернистой структурой, ощущением корпусности, то второй, лессировочный способ характеризуется широкой, прозрачной, тонко пленочной структурой, мягкостью и насыщенностью красок.

При построении красочного слоя в акварели целесообразно придерживаться следую щих правил.

Во-первых, теплые тона красочного слоя следует прокладывать вначале, холодные — в конце. Холодные, положенные вначале, исчезают из вида, особенно светлые оттенки го лубого, и получается впечатление грязной бумаги. Цветовая подготовка в акварельной живописи целесообразна лишь в теплых оттенках. Холодные тона цветовой подготовки будут заметны лишь там, где они останутся неперекрытыми, как, например, в освещенных местах при изображении белых предметов в лунном и сумеречном свете. Теплый тон под готовки хорошо чувствуется в процессе работы и сохраняется в законченной акварельной картине.

Во-вторых, следует начинать с наиболее прозрачных лессировочных красок. Они лучше просвечивают, прочнее соединяются с основанием. Красочный слой в акварели, построен ный от наиболее прозрачных к менее прозрачным краскам, всегда будет прочнее, чище по цвету и приятнее по фактуре. Краски, положенные в обратном порядке, образуют пере мешанный, непрозрачный грязный цвет.

Долговечность акварельных красок зависит от многих обстоятельств: от красящего ве щества, связующего и от их смесей. Главные причины недолговечности акварели: во-пер вых, свет, разрушающий некоторые красящие вещества, особенно искусственного происхож дения, вследствие чего краски выгорают;

во-вторых, сырость, от которой клей, входящий в состав бумаги и акварельной краски, загнивает и краски разрушаются;

в-третьих, взаим ное химическое влияние смешанных красок.

Акварельные миниатюры в старинных рукописях, хранившихся столетиями в темных и сухих библиотеках, полностью сохранили первоначальную свежесть красок. Напротив, акварели, висящие в светлом и сыром месте, меняются до неузнаваемости.

Чтобы составить палитру из прочных красок, нужно самому проверить каждую краску на свет, на сырость и на смесь. Такую проверку нужно вести непрерывно по мере поступ ления непроверенного материала, имея в виду сохранность будущих работ. Для этого нужно взять небольшой лист бумаги и покрыть его горизонтальными полосами испытуемых кра сок, разрезать на три вертикальные полоски одну — вложить в книгу, которую следует спрятать в сухое место, другую — прикрепить на окне, где часто светит солнце, а третью положить в какое-нибудь сырое место. По истечении некоторого времени разрезанные по лоски нужно соединить и тогда будет выявлена прочность каждой краски и ее смесей. По результатам проверки и нужно составлять палитру надежных красок.

При составлении палитры следует приобрести несколько наборов красок, проверив их технические свойства, выбрать из них лучшие краски, составить самому одну большую палитру устойчивых красок, где они будут сгруппированы по цвету, прозрачности и дру гим техническим свойствам.

БУМАГА Первым, наиболее важным для акварельной живописи качеством бумаги является ее белизна.

Прелесть акварельного красочного слоя — в его прозрачности, тонкости, легкости;

чем тоньше красочный слой, тем больше света он пропускает к бумаге, а чем белее бумага, тем больше света отражается и тем значительнее просвечивается красочный слой. Первой за ботой акварелиста должна быть забота о сохранении белизны и свежести бумаги. Белизна бумаги служит источником света для видимости акварельного слоя на просвет, и поэтому акварель кончается там, где теряется ощущение бумаги под красочным слоем.

Нужно сказать о часто совершаемой ошибке в исполнении архитектурных акварелей.

В поисках контура, многочисленных исправлениях, длительном рисовании или расчерчива нии свежий лист бумаги превращают в грязную тряпку. Бумага темнеет и поверхность ее разрушается. При таком обращении с бумагой надеяться на успех в акварели не прихо дится.

При очень сложном контуре хорошо вводить стадию подготовительного рисунка. Его нужно готовить на отдельной бумаге;

завершить на ней все искания и подготовить рисунок настолько, чтобы осталось только перевести его на свежий лист и приступить к нанесению красок. Стадия подготовительного рисунка отделяет композиционные поиски от исполни тельской работы. При этом композиционные искания не связываются с беспокойством за целость бумаги, а для живописного исполнения создаются благоприятные условия свеже сти материала. Имея хорошо продуманный подготовительный рисунок, осторожно перенося его на бумагу, акварелист сберегает первостепенное качество бумаги — способность отра жать свет.

Вторым важным качеством бумаги является ее прочность, которая необходима прежде всего для того, чтобы сохранять способность бумаги отражать свет из-под красочного слоя.

Поверхность бумаги во время работы подвергается многим испытаниям. К ней, как мы уже сказали, прикладываются механические усилия во время нанесения рисунка;

бумага испы тывает, особенно при длительной работе, неоднократное размачивание и высыхание, вслед ствие чего поверхность ее делается рыхлой, приобретает губчатое строение;

в глубокие поры поврежденной поверхности проникает краска, бумага теряет свое свойство отражать свет и разрушается. Вследствие всего этого красочный слой приобретает тусклый вид, и акварель теряет свое главное живописное достоинство — прозрачность.

Пренебречь до некоторой степени прочностью бумаги можно в том случае, когда работа ведется без рисунка, сразу. Некоторые этюды или наброски, выполненные на бумаге не большой прочности, приобретают своеобразную мягкость, в некоторых изображениях очень уместную. Для длительной же работы, которой будут предъявлены высокие технические требования, нужна прочная бумага, способная без ущерба для своей белизны выдержать нанесение рисунка и затем при многократном смачивании на протяжении всех стадий ра боты способная отражать наибольшее количество света.

Третьим, не менее важным, свойством бумаги является ее фактура. Она содействует равномерному нанесению красочного слоя и прочному сцеплению частиц краски с бумагой.

Благодаря зернистому строению фактурной бумаги частицы первого красочного слоя прочно схватываются с поверхностью бумаги.

При нанесении последующих слоев краски на бумагу с зернистой фактурой первые красочные слои могут остаться совершенно не затронутыми. Это очень важно с точки зре ния живописного качества всего красочного слоя. Если он состоит из ряда непотревожен ных слоев красок, то живописные качества слоя будут высокими. Если же красочный слой будет состоять из смеси многократных мазков, то он будет производить впечатление гряз ного, непрозрачного и глухого тона. Особенно неприятно это выглядит на гладкой бумаге;

от нанесения последующих слоев первые, размокая под ними, смазываются кистью, по являются размытые места и места грязных сгустков, и вся работа производит впечатле ние неумелой.

Крупная фактура бумаги обогащает цветовые качества красочного слоя. Краска, по ложенная на гладкую поверхность, выглядит монотонной и скучной. Многогранная поверх ность зернистой бумаги преподносит взгляду одну и ту же краску под разными углами осве щения, и цвет ее приобретает бесконечное количество разнообразных оттенков. Однотонное цветовое пятно получает драгоценное качество живой поверхности, искрящейся разными оттенками цвета. Зерно фактурной бумаги имеет такую же ценность, как пастозно-корпус ный мазок подмалевка масляной живописи, который служит световым экраном для после дующей лессировки. Подобно тому как хрусталь или какой-нибудь драгоценный камень обнаруживает все свое богатство в граненой форме, как «многогранный», рельефный ма зок корпусного подмалевка обнаруживает всю прелесть лессировки, так и зерно бумаги показывает все богатство прозрачного слоя акварельного материала.

Нужно сказать и о величине зерна. Бумага по своей фактуре имеет большое количе ство сортов: от гладкого до крупнозернистого. Выбор фактуры бумаги должен быть сделан в полном соответствии с характером изображаемого. Мелкое зерно более подходит для изображений мелкого масштаба, часто — интерьеров, или затененных форм, когда фактура предметов не обнаруживается светом, а также для изображения предметов воздушных, нежных и мягких. Крупная фактура бумаги уместна, когда основное в изображении — передний план, грубые, фактурные и сильно освещенные формы.

Следует еще сказать о подготовке к нанесению красок. Если в силу недостаточной опытности акварелиста бумага почему-либо стала грязной, то возвращать ей чистоту нужно осторожно, не скобля ее и не злоупотребляя резинкой. Лучший способ очищения бумаги — это промывание;

для этого нужно в чистой воде развести немного мыла до состояния молока и мягкой кистью осторожно промыть всю бумагу с рисунком, а затем прополо скать свежей и чистой водой. После такой своеобразной «стирки» бумаге возвращается чи стота, белизна и хорошая восприимчивость красок.

Если бумага после рисунка сохранила свою белизну, то перед нанесением красок ее нужно смочить и слегка промыть чистой водой, чтобы освободить ее от незаметной пыли и придать некоторую влажность. В таком виде бумага очень легко принимает краску, ко торая ложится мягко и прочно. По пыльной же бумаге краски не ложатся и собираются каплями. Надо обратить внимание на места, к которым прикасались руки, так как во время длительной работы на этих местах могут оставаться пятна, не заметные глазу, но препят ствующие нанесению красок.

Следует помнить, что до первого прикосновения кисти бумага должна быть совершенно чистой и достаточно влажной, а акварелист должен приступить к работе с безукоризненно чистыми руками, красками и кистями.

Существует большое количество рецептов укрепления бумаги. Но при ответственном отношении к работе они не нужны. Зачастую рекомендуемые материалы не вполне иссле дованы и их влияние на сохранность акварели не проверено. Часто эти материалы бывают совершенно несовместимы со связующим акварели и поэтому рекомендовать их нельзя. Со всех точек зрения акварелисту по отношению к бумаге полезнее сосредоточить свое вни мание на том, чтобы ее не разрушать. Если он будет ценить все технические качества бу маги с самого начала и грамотно вести работу, то не нужно будет заботиться об ее укреп лении.

Наконец, несколько замечаний о прикреплении бумаги на подрамники. Многие уделяют этому недостаточно внимания. Одни натягивают ее на пяльцы, не оберегая ее от проколов, и работают на вспученной бумаге;

другие наклеивают на картон, который придает бумаге жесткость и коробится;

третьи прикрепляют ее только четырьмя кнопками и тоже ра ботают на вспученной бумаге. Выпуклость ее заставляет краски растекаться в разные сто роны, изображение деформируется, форма получается мятой. Лучше всего натягивать бу магу на подрамник, зашитый фанерой. Бумага должна быть всегда хорошо натянутой и гладкой. Если бумагу нужно укрепить на подрамнике надолго, то это лучше сделать клеем.

Если же основанием бумаги служит временный подрамник, то прикреплять бумагу проще и быстрее небольшим числом хороших кнопок.

В том и другом случаях бумагу нужно смачивать с двух сторон, что дает равномер ное увеличение ее при размачивании и медленное, равномерное уменьшение при высыха нии. Намоченная с двух сторон бумага сохнет медленно, клей схватывается до того мо мента, когда бумага начинает подсыхать и тянуть. При смачивании бумаги сначала влажной губкой, без избытка воды, протирается внутренняя сторона так, чтобы не замочить краев, предназначенных для клея. Затем бумага перевертывается и ее внешняя сторона смачи вается полностью вместе с краями. Если бумага прикрепляется на кнопках, то тогда она смачивается целиком с двух сторон.

Исключением могут служить работы очень больших размеров. В них появляется опас-.

ность разрывов от перекоса подрамника при переноске или от прогиба подрамника во время работы. Бумагу для таких работ лучше наклеить сухой и смочить только тогда, когда клей хорошо просохнет. Осадка при высыхании большого листа бывает достаточной для того, чтобы без риска разрыва натянуть бумагу. Кроме того, большие работы обычно ве дутся по проработанным эскизам и по частям, что позволяет избежать большого короб ления бумаги от намокания.

Прикрепляя влажную бумагу к подрамнику, нужно так направлять растягивающие усилия, чтобы сперва бумага натянулась между серединами длинных сторон, потом между серединами коротких, затем в углах по одной диагонали, потом по другой. Промежуточ ные точки натягиваются в последнюю очередь, равномерно и не очень сильно.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ Набор карандашей у акварелистов часто бывает скудный. Правда, карандаш в аква рели выступает в качестве вспомогательного материала, но такое пренебрежение к нему несправедливо.

Прежде всего необходим набор обычных свинцовых карандашей с графитом разной твердости. Твердый графит дает тонкую, светло-серебристую и непрерывную линию. Мяг кий графит дает широкую, прерывистую, зернистую и темную линию.

Для нанесения контура корпусных, или собственных, теней, где свет падает касательно и обнаруживает фактуру поверхности, уместно применять мягкий графит, легко касаясь фактуры бумаги боковой стороной карандаша. По изобразительному эффекту мягкий гра фит подобен сухой кисти. Его преимущество перед кистью заключается в том, что рисунок легко подвергается исправлению. Там, где нужно нанести точную и тонкую границу или детально прорисовать освещенную деталь, не загрязняя бумаги, следует взять твердый графит.

Цветные карандаши на восковом связующем дают такой изобразительный эффект в освещенных частях формы, какого ничем другим добиться нельзя.

Употребление цветных карандашей требует большой осторожности. Этот прием с успе хом употреблялся старыми мастерами — акварелистами, которые светлыми восковыми ка рандашами намечали небольшие искрящиеся блики на зрачках и золотом шитье портретов.

Подобный прием и сейчас уместен в изображении тонких светящихся сучков дерева, мел ких архитектурных деталей, гребешков морской зыби, в тонких деталях натюрмортов, бли ках и т. п.

Техника применения восковых карандашей основана на том, что мокрая краска не ло жится на карандашные штрихи, а скатывается с них и соединяется с бумагой на том месте, где ее не коснулся восковой карандаш. Наметив блики, можно большой кистью смело на носить полутона, не заботясь об оставлении сухих белых бликов.

Тот, кто обратит внимание на такие, казалось бы, второстепенные материалы, как ка рандаш, тот сторицей окупит свой труд на техническое их освоение.

Известный интерес представляет в акварельной технике гуашь. Она очень часто при менялась старыми мастерами вместе с акварелью. Наиболее важное для акварельной живописи свойство гуаши — ее корпусность. Как кроющая корпусная краска она уместна на бликах, где на небольшой площади будет незаметен толстый слой кроющей краски;

нанесенная тонким слоем, она хороша в освещенных местах. Гуашь, в меру употребляемая в свету, приятно сочетается с лессировочными акварельными красками, наносимыми в те нях. Хороший эффект получается при применении в освещенных местах белил. Наряду с разбелкой они создают едва заметную бархатную фактуру и хорошо передают яркое осве щение. Успешное применение гуаши в акварели возможно еще на дальних планах, где необходимо передать воздушную дымку, мягкость цветовых переходов и очертаний.

Среди технических способов старых акварелистов можно еще отметить способ приго товления акварельных чернил. Акварельная краска разводилась в небольших бутылочках крепким раствором. Этот способ позволяет быстро приступать к делу, иметь готовый про зрачный, отстоявшийся раствор краски, давая возможность проверить новую краску, уста новить ее технические качества. Наиболее целесообразно разводить чернила из тонких лессировочных красок. Применение акварельных чернил важно во время большой и интен сивной работы, когда приходится разводить много красок и доводить их до густой концен трации. Применение чернил важно и в миниатюрных работах, где необходима максималь ная насыщенность, яркость, прозрачность, тонкость красок, рассматриваемых на близком расстоянии.

Пастель, как дополнительный материал, применяется в акварельной технике в тех ме стах, где нужно придать законченному красочному слою бархатистую матовую фактуру, где необходимо сделать цветовое обобщение и придать некоторую воздушность, где нет воз можности больше работать сырой акварелью и необходимо наносить краску сухим спосо бом. Краска наносится равномерным штрихом и растушевывается либо растирается и наносится щетиновой кистью, растушевкой или ватой. Большой слой пастели наносить не рекомендуется, ибо она будет сниматься простым прикосновением. Тонкий втертый слой пастели заполняет поры бумаги и краски и держится вполне удовлетворительно. Применять пастель в акварельных работах рекомендуется очень осторожно, не нарушая общего харак тера акварельной живописи.

Тушь — прекрасный изобразительный материал;

она замечательна своей тонкостью и прозрачностью, глубиной теней и темных тонов и чрезвычайно подходит к архитектурному чертежу.

При изучении архитектурных форм тушь является незаменимым материалом. В архи тектурных школах тушь употребляется как первый изобразительный материал. Он дает уча щимся возможность детально и тонко прочувствовать рисунок и пластику изучаемой архи тектурной детали и передать тончайшие оттенки светотени оттушеванного рисунка или чертежа. Хорошим примером такой работы служит ученический рисунок (рис. 36) талант ливого архитектора первой половины XIX века А. Г. Григорьева. На рисунке показаны различные приемы нанесения туши: заливка широкой кистью, чеканка мелких деталей тон кой кистью, нанесение очертаний острым пером и т. д.

В соединении с акварелью тушь по большей части употребляется для предварительной светотеневой моделировки архитектурных форм. Предварительная тушевка затем покры вается акварельной краской. Такой способ облегчает обработку чертежа, расчленяя ее на две стадии — на стадию бесцветной светотеневой моделировки и на стадию цветовой лес сировки. В опытных руках этот прием дает хороший результат. Но очень часто работа при нимает мрачный, безжизненный, схематический характер, ибо акварельная краска ложится не на белую, а на серую бумагу, а потому выглядит тускло.

Тушь, употребляемая с акварелью для предварительной тушевки или моделировки формы, понижает светлоту бумаги и красок, ослабляет насыщенность цвета.

Соединение туши и акварели более эффективно тогда, когда тушь выступает как цвет либо относительно холодный, либо теплый. Тушь, взятая, например, в контраст к лазури, представляет теплые тона, противопоставленная сиене жженой — холодные тона. В первом случае (рис. 37) тушью могут обрабатываться собственные тени, рефлексы и все осталь ные места, которые должны производить впечатление теплых тонов. Во втором случае (рис. 38) тушью покрываются полутона, падающие тени, воздушные дали и т. п. В этих Рис. 37. Соединение туши с голубой краской. Тушь применяется как теплая краска. На ряду с тем, что она может служить для уплотнения тона, тушь может быть приме нена и для изображения собственных теней и рефлексов. Такое соединение придает чер тежу воздушно-серебристый колорит.

Рис. 38. Соединение туши с красной краской. Тушь применяется как холодная краска. В этом случае она также уплотняет цвет, придает ему мягкость, воздушность и передает полутона и падающие тени.

Заказ случаях тушь выступает более многогранным изобразительным материалом, работающим как цвет с очень сдержанной интенсивностью, дающим в архитектурном чертеже бога тую и строгую гамму цветов.

Если обратиться к архитектурной практике и привлечь примеры, иллюстрирующие при менение таких приемов, то для первого случая, показанного на рис. 37, можно рассмотреть работы того же архитектора А. Г. Григорьева (рис. 85 и 86). Графические приемы его чертежей также основаны на применении туши в сочетании с холодными тонами акварель ных красок. Приемы строгой, сдержанной графики архитектора хорошо передают обдуман ную простую форму сооружения. Все исполнение листа носит лаконичный характер. Простое и ясное изображение здания нанесено по белому фону чистой бумаги. Окружающая об становка опущена. Передний план подан совершенно условно: он показан одной широкой темно-серой полосой, на которой поставлено здание;

в темных пустых окнах не показаны переплеты и т. д. Все это придает чертежу деловой характер и строительное назначение.

На примерах работ художников Гонзаго и Г. Робера (рис. 55 и 56) можно проследить применение приемов, показанных на рис. 38. Здесь графические приемы основаны на со четании туши с теплыми, сдержанными тонами акварельных красок. К черному цвету при бавляются такие темно-красные и темно-желтые коричневые краски, как сепия, сиена жженая, умбра, мумия. Эти краски придают изображению приятный теплый колорит, весьма уместный в эскизных набросках монументальной, каменной архитектуры при теплом сол нечном освещении.

Приведенные примеры сочетания туши с акварелью (рис. 37 и 38) не являются един ственно возможными. Примеров сочетания может быть неограниченное количество. Это всегда создает большие возможности для архитектурной графики.

Применение всех остальных дополнительных материалов, употребляемых в акварели, должно быть строго рассчитано. Они должны быть взяты в меру и применяться с опре деленным техническим назначением;

тогда они эффективны.

КИСТИ Кисть существует уже тысячелетия. При простоте конструкции она представляет со бой весьма совершенный инструмент для живописи. В живописной технике встречаются такие задачи, в выполнении которых решающее значение имеет кисть, и удача подчас в большой мере зависит от качества кисти и от того, насколько хорошо художник знает и чувствует возможности этого инструмента.

Кисть художника предназначена для перенесения красок с палитры на картинную плос кость. Акварельная кисть в приподнятом положении вбирает краску, в опущенном — от дает ее.

Когда акварелью покрывают участок бумаги, вначале держат кисть опущенной, чтобы краска вытекла на поверхность бумаги. При окончании покрытия нужно изменить поло жение кисти так, чтобы конец ее оказался приподнятым и избыток краски у нижнего края закрашенного места вернулся обратно в кисть (рис. 39). При неумелом обращении с кистью работа изобилует излишними скоплениями воды, краски медленно сохнут, спадают про извольно, растекаются, уродуют форму и образуют грязные сгустки, которые придают ра боте пестроту и жесткость. По таким густым пятнам красок обнаруживается неумение владеть кистью. При правильном обращении с кистью количество воды диктуется худож ником, лишней краски на работе не остается, она не нарушает форму, работа быстро про сыхает, краски ложатся точно, легко, прозрачно, свежо.

В работе кистью важно научиться чувствовать объем воды, находящейся в кисти, так как он должен соответствовать площади мазка. Устранение лишней краски особенно необ ходимо в тех случаях, когда требуется по сырому соединить одно пятно с другим, не на рушая намеченных очертаний. В противном случае изображаемая форма нарушится от самотека краски.

Кисть может держать в себе краску однородного и разнородного раствора как по цвету, так и по силе тона. Если нужно положить краску прозрачно, лессировочно, то рас твор краски должен быть совершенно однородным;

для этого краску тщательно размеши вают на палитре или пробной бумаге. Если же краску взять на кисть неразмешанной или плохо размешанной, то на конце кисти образуется сгусток, а у корешка остается чистая 5* вода;

в момент нанесения мазка конец кисти с густой краской коснется бумаги первым, вода же будет вымывать густую краску и создавать грязные цвета.

Необходимо научиться ровно покры вать большие плоскости одним тоном.

В архитектурном проектировании часто бывает необходимо равномерно загрунто вать бумагу, нанести фон, покрыть боль шую легкую тень и т. п. Вначале боль шая площадь не получается ровно;

это происходит оттого, что краска наносит ся горизонтальными мазками (рис. 39, е).

Если краска не совсем прозрачна, пло скость получается полосатой.

Для равномерного покрытия боль шой плоскости нужно применять способ косой штриховки. Движение кисти дол жно быть пилообразным, состоящим из штрихов под углом 30—45°. Самотек воды будет растушевывать эти штрихи в вертикальном направлении. В результате косоугольного направления штрихов и самотека получится равномерный тон большой площади, как это бывает в ри сунке, когда нужно косой штриховкой ка рандаша равномерно затонировать боль шую площадь бумаги. Часто в этом слу чае берутся за большие кисти, но они не дают идеально ровной поверхности и ими очень трудно обходить мелкие дета ли силуэтов. Здесь главное заключается в однообразном движении руки в продол жение всего покрытия. Умеющий нанести краску ровно, всегда потом сможет при дать красочному пятну любые переходы.

Косая штриховка также не дает краске собираться в большую массу, ко Рис. 39. Работа кисти: а — опущенная кисть от дает краску;

б—приподнятая кисть вбирает кра ску;

в — краска, наносящаяся горизонтальным движением кисти, ложится неравномерно, скап ливается тяжелой массой и может образовать по токи;

г — краска, наносящаяся пилообразным движением кисти, ложится равномерно, раздроб ляется на мелкие капли и не подвергает рисунок опасности случайных потоков.

торая может потечь вниз и испортить работу;

штриховка разбивает краску на мелкие капли, она хорошо держит ся на бумаге и освобождает от риска залить работу краской, дает воз можность смело работать при верти кальном положении подрамника, что является важным обстоятельством для техники лессировочных красок и вооб ще для хорошего обзора исполняемой работы.

Хорошая кисть дает тонкую линию и широкий мазок. Она может быть насыщена краской и наносить боль шие прозрачные пятна или быть толь ко влажной и наносить прерывистые штрихи, окрашивая лишь верхушки зерен фактурной бумаги. Эти техниче ские возможности нельзя упускать из виду;

изображение, сделанное однооб разным прикосновением кисти, будет производить тоскливое впечатление рядом с другим, где возможности кисти использованы полностью.

Технические навыки пользования кистью развиваются в наброске, в рисунке кистью. Работа кистью имеет те преимущества перед рисованием карандашом, что кисть сразу покры вает большие площади тоном нужной силы и вместе с тем может дать тон кую линию. Кисть способствует вос приятию предмета в целом и дает сразу почувствовать его общую фор му. Но рисунок кистью труднее ис править, чем рисунок карандашом;

это приучает до прикосновения к бумаге строго проверять собственное пред ставление о предмете, требует от Рис. 40. Работа сухой и влажной кистью. Ар хитектурные рисунки С. В. Ноаковского. Ввер ху можно видеть, как сухая кисть передает фактуру освещенных мест, а влажная кисть— прозрачность собственных и падающих теней.

Внизу показана работа тонкой и широкой кистью.

Рис. 41. Работа кистью. Набросок автопортрета художника Э. Делакруа.

В наброске сочетается техника сухой и влажной кисти.

рисующего сосредоточенности, дисциплины, выдержки и во многом способствует разви тию технического предвидения. Работа кистью требует «семь раз отмерить и один раз от резать».

Примером мастерского владения кистью могут служить рисунки академика живописи С. В. Ноаковского, в которых острота кисти сочетается с широтой мазка (рис. 40). Сухая кисть, показывая фактурную поверхность освещенной части, противопоставляется влажной кисти в прозрачных тенях, в далеких планах. Форма предметов, освещенных ярким светом, выявляется кистью по сухому;

при изображении полумрака теней работа ведется по сырому.

Рис. 42. Работа кистью. Фрагмент акварели М. А. Врубеля «Наяды и тритоны». Фрагмент показывает техни ческие возможности кисти — от тонких и резких штрихов до широких мазков и пятен.

Набросок художника Делакруа (рис. 41) показывает целесообразное применение тех ники сухой кисти. Этот прием применен для передачи корпусной фактуры освещенного лица в сочетании с техникой влажной кисти в затененных и отступающих местах лица и фона.

На акварели М. А. Врубеля «Наяды и тритоны» (рис. 42) можно заметить, что пре восходное изображение моря достигнуто главным образом техникой кисти. Морская вода написана почти одной краской с помощью богатого разнообразия мазков кисти, штрихов, пятен, линий и широких покрытий.

Развитие техники кисти не может ограничиться употреблением малого их числа. Так же как и в масляной живописи, набор кистей значительно увеличивает технический диа пазон акварелиста. Нужно иметь тонкие, острые кисти для миниатюрных деталей, нужно иметь и широкие для больших фоновых поверхностей. Нужно иметь мягкие кисти для легких лессировок и щетину для грубых корпусных фактурных мазков, а также кисти плоские и круглые. Привычка работать одной кистью приводит к однообразной технике и бесконечному полосканию кисти в воде. Набор из десятка или дюжины разнообразных кистей во многом будет содействовать целеобразной, живой технике акварелиста.

ПОДРАМНИКИ Подрамник должен держать бумагу и оберегать ее от повреждений. Существует боль шое число подрамников разнообразных конструкций. Они избираются по вкусу акварелиста и в соответствии с характером работы.

Наиболее целесообразную и простую конструкцию представляет собой обыкновенный подрамник, состоящий из липовой обвязки с фанерной филенкой, на которую бумага на тягивается в сыром виде и укрепляется при помощи кнопок. Липовая обвязка дает воз можность легко вкалывать и извлекать кнопки. Приготовленный подрамник внешне напо минает натянутый холст для масляной живописи (рис. 44).

Подрамник такой конструкции лучше всего отвечает техническим условиям акварель ной живописи. Он прочен, легок, не коробится, хорошо держит и оберегает бумагу. При годен и для письма по сырому, когда под бумагу подкладывается мокрая тряпка или лист пропускной бумаги, которые питают бумагу влагой по мере подсыхания с внешней сто роны. Связанные лицом к лицу подрамники, сами уже представляют собой хороший этюд ник;

чехлом может служить клеенка, под которую можно положить краски, кисти и вспо могательную бумагу. Клеенка сбережет в ненастную погоду работы, а иногда и самого автора, поможет разместиться на сыром месте или даже соорудить резервуар для воды.

Переходя к технической роли подрамника, следует сказать о его наклоне. Наклон имеет определенный технический смысл. Во-первых, наклонно стоящее изображение хорошо видно на расстоянии, его удобно сравнивать с изображаемым предметом. Во-вторых, на клон подрамника отражается на качестве красочного слоя.

Наклонное положение подрамника создает поток воды в одном направлении —сверху вниз. Художник, внимание которого и без того поглощено сложной работой, освобождается от наблюдения за состоянием красок, и он может держать материал в руках и диктовать ему свою волю.

Наклонный сток воды дает более прозрачный красочный слой. В тех случаях, когда нужно добиться наибольшей легкости и прозрачности при изображении теней, задних планов, прозрачных предметов и т. д., подрамник должен иметь почти вертикальное положение.

На наклонной плоскости при стоке лишней воды краски скорее просыхают и вся работа ведется быстрее. У опытного акварелиста не бывает лишней воды на бумаге, бумага всегда успевает просы хать, как бы интенсивно ни велась ра бота. Правильный наклон подрамника благоприятствует работе, сообщая теку щей воде нужную скорость.

В классе начинающих акварелистов часто приходится наблюдать картину не правильного использования наклона под рамника. Ученик кладет подрамник гори зонтально и наносит краски с излишним количеством воды в погоне за «сочно стью» и манерными подтеками. Бумага от избытка воды размокает и вздувается.

Краски расплываются в разные стороны, помимо воли автора. Изображаемый предмет превращается в бесформенные пятна красочных потоков. Кисть при та ком положении подрамника может толь ко отдавать воду, а не снимать ее. Такой акварелист не руководит красочным ма териалом, он только гадает на красочной гуще непросыхающего живописного бо лота и не может добиться сочности.

Сочность же достигается точным и взве шенным подбором цвета, прозрачностью красок, легкостью нанесения и быстротой просыхания при необходимом наклоне.

При правильном использовании на клона подрамника может возникнуть не обходимость и в горизонтальном его поло Рис. 43. Инструменты и оборудование. Вверху — фарфоровая и металлическая палитры;

в середи не— акварельный этюдник с пяльцами для натя гивания бумаги, палитрой, красками, кистями и бачком для воды;

внизу — греческая губка, рези новый и стеклянный бачки;

слева — набор беличь их, колонковых и щетиновых кистей, необходи мые перья и ножи.

жении. Так, например, во время изображения передних планов каменной кладки, фактур ных драпировок, чугунного литья, штукатурки и других фактурных материалов, когда ис пользованы другие технические возможности материалов и инструментов для передачи фактурной поверхности, тогда может быть использован и наклон подрамника. Места, где необходимо максимально выразить фактуру каменной стены, можно делать на горизон тальном подрамнике. Краска задерживается в порах между зернами бумаги, тяжелые кру пинки корпусной краски оседают тут же, не стекая, по сырому же могут добавляться до полнительные оттенки и краски, все это засыхает в горизонтальном положении и обраба тываемое место получает максимальную корпусную фактуру, доступную акварельной технике.

Кроме наклона, в постановке подрамника имеет значение его поворот к свету и осве щенность. Вся плоскость подрамника должна освещаться равномерно, так чтобы на под рамник не падали случайные тени, хотя бы и легкие, от каких-либо предметов или от самого работающего. При всех условиях работы в постановке подрамника следует исходить из того основного требования, чтобы картинная плоскость изображения находилась в световых усло виях, близких к освещенности изображаемого предмета.

Если перевод взгляда от натуры к подрамнику и от подрамника обратно будет про ходить при одной освещенности, то чувствительность зрения по мере сосредоточения будет возрастать;

предмет, а за ним и его изображение будет красочнее, рельефнее, живее. В про тивном случае зрение будет переводиться от одной освещенности к другой, чувствитель ность зрения будет притупляться, предметы будут выглядеть более серыми, работа будет более черной и мертвой.

ПОДСОБНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ И ОБОРУДОВАНИЕ Изобразительная работа начинается с подбора инструментов. От того, как оборудовано рабочее место, во многом зависит не только технический, но и творческий успех.

Палитра служит важным инструментом художника, на ней создается материал живо писной ткани. На ней подбираются краски, смешиваются и подбираются искомые тона, на ней в продолжение всей работы хранятся заготовленные краски.

Чтобы отвечать своему назначению, палитра для акварели, во-первых, должна быть белой и непрозрачной. Белизна палитры, как и белизна бумаги, нужна для того, чтобы ви деть краску на просвет, видеть ее такой, какой она будет выглядеть на бумаге. Во-вто рых, палитра должна иметь разнообразные углубления для хранения разведенных красок в больших и малых количествах, места для смешения красок, места для приклеивания кра сок в плитках или выдавливания красок из тюбиков, место для влажной губки, тряпки или пропускной бумаги. Если палитра предназначена для мастерской, то хорошо, если она будет белой фарфоровой или светлой фаянсовой, достаточно большого размера. Палитру для работы на натуре целесообразно делать металлической, эмалированной, складной, бе лой внутри и черной снаружи (рис. 43).

Акварельный бачок с двумя отделениями предназначен для мытья кистей и хранения чистой воды для разведения красок. Для мастерской удобен бачок прозрачный, стеклян ный;

такой бачок позволяет видеть степень загрязнения воды. В походной обстановке ну жен бачок металлический эмалированный либо сделанный из светлой резины, складной.

Такой же удобный и небьющийся бачок можно сделать из пластмассы или целлулоида (рис. 43).

При работе акварелью всегда необходима губка. Умение всесторонне использовать ее технические возможности указывает на хороший технический уровень мастера.

Губка предназначается для смачива ния бумаги перед натяжкой ее на под рамник, а также для увлажнения бумаги в начале работы, чтобы краски ложились легко, с мягкими очертаниями мазков.

Губка предназначается также для осу шения кистей, когда на кисти может ока заться много лишней воды или краски.

Мокрую кисть иногда стряхивают на зем лю или, что еще хуже, берут в рот. Но стряхивание кисти загрязняет пол и иног да портит отставленные работы. Наибо лее правильно удалять лишнюю воду при косновением к губке. Так, не делая лиш них движений, можно снять необходимое количество воды или краски, поправить конец кисти, сосредоточеннее работать.

Губка нужна на палитре также для того, чтобы подобрать случайно текущую краску, которая может угрожать всему изображению. Губкой смачивают неудач ные места для их переделки. И, наконец, губка нужна для того, чтобы по окон чании работы смыть добела палитру.

Для акварельной техники лучшая губка — натуральная греческая. Она хо рошо держит воду, мягка, когда в ней много воды и когда ею нужно смочить бумагу или красочный слой, почти не за девая поверхности;

жестка в отжатом со стоянии, когда нужно что-нибудь смыть, и т. д. Ее могут заменить чистая полот няная тряпка, вата или пропускная бу мага (рис. 43).

Мольберт для акварельной живописи делается особой конструкции. Кроме всех остальных требований, которые предъяв ляются ко всем мольбертам, он должен давать возможность ставить подрамник под разными наклонами, начиная от гори зонтального и кончая почти вертикаль ным положением. Таким требованиям от вечает академический мольберт (рис.44), дающий подрамнику любую высоту и Рис. 44. Инструменты и оборудование. Набор необходимых любой наклон. Более прост ученический предметов для работы на открытом воздухе. Два подрам мольберт;

он употребляется двух высот ника с натянутой бумагой, палитра, краски, бачок, блок с одинаково откидывающейся рамкой.

нот и складной стульчик завертывают в клеенку. Набор стягивается ремнями вместе со складным зонтом.

Мольберт для натурных зарисовок дол жен быть легким, портативным и вместе с тем достаточно устойчивым при ветреной погоде (рис. 43).

Перо — прекрасный инструмент для деталировки, о нем непростительно часто забы вают акварелисты. Наряду с тонкой кистью перо имеет большие возможности в акварель ной технике;

оно прекрасно служит нанесению цветного контура акварельными черни лами, дает тонкие и острые штрихи в мелких деталях;

удобно для уточнения формы, для ретуши, для реставрации поврежденных и переделываемых мест. Будучи хорошо отточено, перо дает мягкие линии, а иногда заменяет кисть.

Нож акварелиста снимает краску с бумаги. Это бывает необходимо в освещенных местах. Острым и тонким концом ножа, не нарушая поверхности бумаги, можно получить светлый блик. Всем лезвием ножа хорошо снимать краску с зернистой бумаги, обнаружи вая этим структуру зерна и придавая красочному слою необходимую фактуру изобра жаемого материала с последующей обработкой кистью. Работа ножом требует большой осторожности и ограничения;

разодранная скоблением акварель производит отталкивающее впечатление. Осторожно обработанная ножом, она дает полное впечатление фактурного красочного слоя.

В мастерской необходимо оборудовать специальный стол для палитры, кистей, воды, бумаги, красок и других инструментов. Хорошо оборудованный стол освобождает от нерв ной суматохи, от поисков нужных инструментов и материалов, способствует спокойной и сосредоточенной работе.

Стул художнику нужен лишь для временного отдыха и, самое большее, для детализации изображения. Когда акварелист садится на стул, ставит на колени подрамник, берет в руки палитру с красками и т. д., тогда у него начинает пропадать желание двигаться, отхо дить, чтобы видеть свою работу на расстоянии. Его невольно начинают увлекать детали, второстепенные подробности колорита, и вскоре он по своему творческому состоянию на чинает переходить от живописи к рукоделию. Ответственная работа живописца требует непрерывных отходов, оценки каждого мазка как нанесенного, так и предполагаемого к на несению, с многих, различно удаленных точек зрения. Лишь только для того, чтобы нанести мелкую деталь и не держать в это время руку на весу, может понадобиться стул.

Суровая обстановка мастерской не диктуется рисовкой или надуманной позой. Она необ ходима для требовательной творческой работы. Смягчение требовательности в этом отно шении может быть допущено лишь в случае болезни или каких-либо физических недо статков.

Итак, подбор инструментов и оборудования мастерской оказывают значительное влия ние на ход работы как в техническом, так и в творческом отношении. Однако нельзя сва ливать неудачи в работе целиком на неудовлетворительную обстановку, материалы, инстру менты. Решает успех целеустремленный, творческий труд художника. Но нужно всячески стремиться приспособить существующую обстановку для улучшения работы;

сколько по зволяют условия, оборудовать рабочее место лучшими материалами и инструментами.

Продуманный подбор материалов и инструментов — начало успешной работы.

ЗНАЧЕНИЕ КОНТУРА Идеалом живописной техники является работа без стадий — «альприма», т. е. работа сразу. Но путь к наименьшему количеству стадий лежит через подробное изучение боль шого количества стадий, необходимых приемов, материалов и через большой практический опыт.

Стадии возникают по многим обстоятельствам. Мы здесь приведем наиболее суще ственные. Первое обстоятельство — степень профессиональной подготовки самого худож ника. Работа над картиной сложна. Нашему воображению зачастую не под силу сразу охватить всю работу от начала до конца, от общих мыслей до исполнения деталей. По этому в живописи, как во всяком сложном деле, приходится расчленять работу на стадии для того, чтобы каждая из них, взятая в отдельности, представляла меньшую трудность, чем вся работа, взятая в целом.

Второе обстоятельство, приводящее к стадийной работе,— сложность и значительность предмета изображения. Сложность поставленной задачи порождает, помимо стадийности в исполнении самой картины, также особые виды и стадии изобразительной работы, ко торые служат вспомогательными этапами в создании законченного произведения живописи:

студийная работа, этюд, эскиз и зрелая композиция.

Третьим обстоятельством, определяющим количество стадий, являются технические свойства изобразительных материалов, которые диктуют последовательность в работе и технике исполнения. Знание материалов и инструментов облегчает творческую работу, по могает воображению представлять в материале изображаемое, сводит к минимуму коли чество необходимых стадий, приемов и упрощает технику. Знание материалов развивает техническое предвидение до последнего прикосновения кисти и дает твердую уверенность в исполнении, как это бывает, когда мы, хорошо зная законы сопротивления материалов, смело воздвигаем большое сооружение, уверенные в его прочности.

Очевидно, что техническая последовательность построения красочного слоя определяется всегда в соответствии с содержанием художественного замысла и с учетом технических условий материала. Владея техникой, можно скоро найти нужные приемы и последователь ность исполнения, можно вести работу смело к цели.

Рис. 45. Карандашный контур. В изображении архитектурных чертежей карандашный контур характе ризуется точностью, тонкостью, минимумом линий и светлым тоном. Такой контур может быть нанесен твердым графитом по прочной бумаге. В глубоких тенях, где предполагается многократное нанесение красок, следует пользоваться более мягким графитом, чтобы контур оставался заметным до оконча тельной обработки деталей.

Стадии изображения существуют не для того, чтобы им педантично следовать, а для того, чтобы ими сознательно пользоваться в своей многообразной практике, в соответствии с практическими задачами, возникающими перед художником.

Первой необходимой стадией работы всегда будет нанесение контура. Прозрачная акварель не терпит никаких исправлений. Одновременно акварель исключает контур, ибо он сквозит из-под красочного слоя и делает работу грязной, жесткой;

но вместе с тем требует контура, сокращающего число ошибок до минимума. Поэтому контур в акварель ной технике занимает видное место и заслуживает самого тщательного изучения в каче стве начальной стадии работы.

Контура в природе нет: край одной формы, обрываясь, непосредственно переходит в другую форму. Отсутствуя в природе, в изображении контур служит условной границей формы. Выраженный не в меру, он удаляет рисунок от реального изображения. В живо писи контур играет роль вспомогательного построения, редко оставаясь необходимым в законченной работе. Он наносится слегка и к концу работы исчезает совсем, освобождая рисунок от условностей. Излишне заметный контур придает работе черты стилизации.

В изобразительной практике бывают случаи, когда контур выступает как единственное средство передачи натуры. В набросках, в подготовительном рисунке форма предмета изо бражается одним очертанием;

линии служат единственным средством выражения. Но ли нейный набросок всегда будет неполным, условным изображением и в работе мастера имеет обычно подсобное значение.

Рис. 46. Контур тушью. Контур, нанесенный пером, также должен быть точным, тонким, лаконичным и светлым по тону. В теневых местах следует контур делать с нажимом, чтобы он был виден до последних стадий ра боты. Контур наносится отточенным пером по прочной бумаге.

Здесь уместно привести пример, когда контур доводится до максимальной силы. Так, в эмалях или витражных цветных композициях с изображением жанровых сцен ширина контура доведена до ширины перегородок или оконных переплетов. Здесь контур служит художественным средством построения плоскости витража.

Очевидно, что если изображением нужно выявить плоскость, ее зрительно утвердить, то среди прочих изобразительных средств контур должен играть заметную роль;

если же на картинной плоскости требуется создать трехмерное пространство, то контур будет играть роль вспомогательного построения.

Следовательно, контур может быть подготовлен для плоскостного или пространствен ного изображения. Предметом нашей темы будет пространственный контур, каким он дол жен быть в станковой акварельной живописи.

Как определенная стадия работы контур нужен художнику тогда, когда перед ним стоит задача изображения сложной формы, требующей точного и детального построения.

В изображении же простых форм можно обойтись без контура.

В натюрмортах, составленных из простых по форме предметов, в пейзажах, не слож ных по рисунку, можно обойтись без контура;

тут полезно сразу работать красками. Такие упражнения будут несколько усложнять работу, но зато разовьют способность и умение сразу строить предмет по форме и по цвету, а при постепенном переходе от простых к бо лее сложным задачам — сокращать стадии до необходимого минимума.

В портретной, жанровой и архитектурной живописи сделать работу без контура трудно, так как здесь точность формы имеет первостепенное значение. Особенно трудно обойтись без контура в архитектурных акварелях, в которых сооружения обычно изображаются в мелком масштабе. В них математическая точность пропорций и сопряжение перспективных линий строго взаимосвязаны и требуют наибольшей точности в изображении. В архитек турных акварелях контур имеет решающее значение.

КОНТУР ВРЕМЕННЫЙ И ПОСТОЯННЫЙ Там, где работа без контура кажется трудной и приходится прибегать к его помощи, должен сразу же быть решен вопрос, будет ли контур вспомогательным, необходимым лишь для начальной стадии размещения красок, будет ли он постоянным и видимым до окончания работы или же будет цветным, или, как его называют, живописным, имеющим в разных частях изображения различное назначение. От решения этого вопроса зависит способ его исполнения.

Итак, начнем с вспомогательного, или временного, контура. Практический смысл его заключается в том, что на начальной стадии нанесения красок он служит точному их рас положению, избавляет от исправлений, недопустимых в прозрачном материале акварель ных красок;

такой контур остается заметным, пока изображаемая форма не окрепла в своем цветовом выражении, но в конечной стадии исчезает без остатка, скрывая от зрителя всю кропотливую работу над подготовительным рисунком и создавая в готовом рисунке впечатление непринужденности свободной кисти.

Этот контур должен указать место для уверенного удара кисти и исчезнуть, незаметно слившись с краской. Такой способностью контур может обладать в том случае, когда он будет светлым по тону, тонким по рисунку, голубым по цвету, акварельным по материалу и будет нанесен кистью.

Само собой понятно, почему светлый тон и тонкость очертаний понижают видимость контура под красочным слоем. Голубой же цвет в отличие от теплых тонов дает возмож ность вспомогательному контуру исчезнуть без остатка в силу того, что, как указывалось, голубые, коротковолновые лучи всегда подвержены большему рассеиванию, чем красные, длинноволновые. Для твердого же очертания формы, которое должно остаться до конца работы видимым сквозь красочный слой, контур должен быть намечен краской теплого тона.

Контур, акварельный по материалу и написанный кистью, полностью сливается с по следующими красками. О работе, выполненной таким способом, нельзя сказать, что она сделана в несколько стадий, потому что она оставляет приятное впечатление уверенной кистевой техники.

Для пояснения приведем несколько примеров нанесения вспомогательного контура. На тюрморт из простых предметов легко наметить на чистом листе бумаги прямо кистью.

В этом случае кистью средней величины светло-голубой краской наносятся общие очер тания предметов. Кисть не должна иметь излишней влажности, чтобы контур быстро про сыхал, не задерживая внесения необходимых поправок и последующих покрытий. Тонкой и острой кистью намечаются детали и уточняется общая форма. Без ущерба для белизны бумаги неплохо слабым голубым тоном слегка моделировать светотень. При этом, если на поверхности изображаемой формы за метна фактура, ее лучше моделировать по лусухой щетинной кистью, едва касаясь зерна бумаги (рис. 47).

Ценность начатой таким образом рабо ты с незаметным переходом от контура к моделировке цветом в легкости и воздушно сти, придающей акварели ее преимущества перед другими видами живописной тех ники.

В жанровых и архитектурных акваре лях, требующих более точного, сложного и детального контура, целесообразно при менять карандаш. В сером карандашном контуре имеют значение светлота тона и тонкость очертаний. Законченный в каран даше вспомогательный контур должен пред ставлять собой легкую, едва заметную серебристую паутину. Причем в освещен ных местах, где будут положены светлые краски, он наносится легко, иногда преры висто по зерну бумаги, а в глубоких тенях твердо прочерчивается, чтобы линии оста вались видимыми под темными красками более длительный срок (рис. 45).

Выполняя контур карандашами, необ ходимо обратить внимание на их разнооб разную мягкость, остроту и силу тона.

Твердый и острый графит дает тонкую и светлую линию, уместную там, где нужны четкие и светлые очертания и где нужно на рисовать освещенные детали в острых по форме и мягких по светотеневому контрасту гранях.

Наоборот, мягкий толстый графит дает широкую, темную и прерывистую линию, уголь — еще более широкую зернистую ли нию, фактурный штрих, уместный в изобра жении грубых фактурных поверхностей.

Нанося контур карандашом или углем, сле дует учитывать, что бумагу придется про мывать перед нанесением красок и контур может стать слабее по тону и даже совсем смыться мыльной водой. Такая промывка Рис. 47. Цветной контур. Вверху — голубой контур;

в делается лишь на прочной бумаге.

изображениях простых, крупных предметов он нано сится кистью, в изображениях сложных и мелких пред Твердый постоянный контур чаще всего метов — пером или тонкой кистью. Внизу — разноцвет бывает нужен в архитектурных изобра ный контур;

голубой — наносится в освещенных местах;

жениях, в которых требуется наибольшая красный — в теневых и заглубленных.

6 Заказ точность. Здесь нужно делать тщательно прорисованный или детально расчерченный кон тур (рис. 45, 46).

Тонкость линий в контуре имеет большое значение. Чаще всего контур представляет собой грубую сетку толстых и однообразных линий. Такой чертеж лучше оставить в линиях.

Если же кистью доводить светотень до силы грубого контура, то потребуется слишком резкая моделировка, убивающая масштабность, воздушность и свет, вносящая жесткость, излишнюю черноту, лишающая изображение архитектурной формы ее естественного вида.

Детали, сложные по рисунку, превращаются в темный клубок черных линий.

Постоянный контур должен следовать правилам линейного рисунка, когда выразитель ность рисунка создается за счет изменения толщины и силы тона линий.

Наибольшей силой тона и шириной линии изображаются обычно передние планы, нижние части, теневые места, горизонтальные линии и границы граней, обращенных вниз.

Наиболее светлыми тонкими линиями чертят и рисуют задние планы, верхние части, осве щенные места, вертикальные линии и границы всех граней, обращенных вверх.

В законченном изображении архитектурных сооружений контур должен быть заметным лишь при внимательном рассмотрении и невидим при общем взгляде на картину. Поэтому он делается наиболее светлым, точным и тонким там, где форма должна быть освещена и рассматриваться детально;

контур должен быть нежным и серебристым в частях, оку танных воздухом, резким — в затененных местах, чтобы быть видимым сквозь многослой ную тень, и, наконец, непрерывным или прерывистым, нанесенным по зерну бумаги, смотря по фактуре изображаемого материала.

КОНТУР ЦВЕТНОЙ Весьма совершенным способом нанесения контура можно считать способ нанесения его красками. Он стирает границы стадий. Этот способ трудно поддается описанию, его нужно понять зрительно, почувствовать в работе, освоить творчески. Лучше всего его можно по нять при рассмотрении работ больших мастеров.

Так, например, в Третьяковской галерее имеется небольшая незаконченная акварель ная работа художника середины XIX века А. А. Иванова. Для нас она именно благодаря своей незаконченности представляет особый интерес.

Неоконченный портрет Н. В. Гоголя работы А. А. Иванова (рис. 48) дает возможность понять технику нанесения цветного контура. На чистой бумаге легкими касаниями каран даша нанесена общая композиция. Для этого взят карандаш, наносящий светлые, не фиксирующиеся линии, легко снимаемые и передвигаемые без повреждения бумаги. Закон чив уточнение, по-видимому, уже обдуманной общей композиции и приступив к разработке и закреплению в рисунке отдельных мест портрета, художник меняет материал и инстру мент и переходит от подвижного карандашного контура к прочно ложащемуся акварель ному контуру. Но как обдуманно и мастерски он это делает — где широкой, а где острой кистью или пером, где одним, где многими цветами. В работе видны первые штрихи, сде ланные голубой краской (кобальт), видны последующие теплые тона, появляющиеся по мере уточнения формы;

наконец, виден красный контур, закрепляющий разрез губ, очер тание глаз и носа. Нанесение цветного контура начато художником со светлых и холодных линий, штрихов и нежных мазков, как во вспомогательном контуре. Там, где форма за креплена и можно безошибочно наносить ту часть контура, которая должна быть видима на протяжении всей работы, выступает твердый контур с теплыми тонами. Корпусная тень Рис. 48. Голубой контур в живописи. Акварельный портрет Н. В. Гоголя ра боты А. А. Иванова. Набросок показывает применение голубого контура для временных линий построения формы и красного контура для закрепляемых постоянных линий.

овала лица нанесена широкой и мягкой кистью, очертания глаз, носа и рта намечены острой кистью или пером. Определив все эти детали, художник взвешенными и решительными штрихами твердо наносит красным контуром самые ответственные места: разрез губ, линии век, слезники глаз, зрачки, очертания ноздрей. За живописным рисунком непосредственно следуют прокладки красок определенного тона и твердой формы.

В незаконченной акварели А. А. Иванова нет условного контура, нет границы между стадией рисунка и стадией нанесения красок. Контур сливается с красками настолько, что в законченных местах он неотделим, невидим, слит с формой и цветом. Такой контур уже не подготовительная стадия, здесь стираются границы стадий.

Цветной контур применим и в архитектурной акварели. Им в совершенстве владели мастера русской архитектуры. В архитектурном чертеже цветной контур имеет то же зна чение, что и в других живописных жанрах.

Для нанесения живописного контура в архитектурном чертеже надо иметь рейсфедер, чертежное отточенное перо, тонкую колонковую кисть и интенсивные по цвету лессировоч ные краски, так называемые «чернила».

Голубым и светло-серым прочерчивается контур в освещенных местах и очертаниях падающих теней. Необходимая точность очертания падающих теней достигается пером.

Голубой и светло-серый контур целесообразно применять в начертании капителей. Ка питель, обведенная тушью, всегда кажется черной из-за сгустка линий на небольшой пло щади. После отмывки тушью или покраски акварелью она выглядит темной, мрачной, как будто обгорелой. В натуре же капитель всегда сверкает большим количеством ярких бликов, светлых рефлексов и вся в целом имеет лучезарный вид. Единственный контур, который может передать яркость светотени капители,— это цветной контур с голубыми и светло-оранжевыми линиями (рис. 47).

Границы света и собственной тени могут быть нанесены голубыми красками. Но на цилиндрических поверхностях границы лучше наносить тонкой кистью. Причем плавный переход от света к тени нужно делать влажной кистью с последующей размывкой к свету, если нужно изобразить гладкую поверхность колонны или вала, либо полусухой кистью с последующим усилением границы штрихами или точками пера, если нужно изобразить фак турную поверхность каменной колонны или арки.

Оранжевый, коричневый контур нужен там, где освещенная поверхность граничит с глубокой тенью, где нужно сохранить ясно читаемую линию контура. Нижний контур под карнизами, под полками и контур в глубоких тенях, прочерченный темно-коричневой крас кой, даст большую глубину выноса светлых архитектурных деталей и четкость формы, даст также прозрачность глубокой тени, лежащей под выступающей деталью.

Разноцветный контур, нанесенный пером при окончательной доработке фасада или перспективы, хорошо завершает детализацию архитектуры. После того как окраска фасада или перспективы сделана кистью, хорошо проработать изображение пером разноцветными акварельными чернилами. Они окончательно уточняют важные детали, обостряют рельеф, совершенствуют линии орнаментов и декоративных деталей, выявляют характерные черты скульптур, фресок, росписи и других деталей.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ НАНЕСЕНИЯ СВЕТОТЕНИ Правильная передача светотени — важнейшее условие живописного изображения. Свето тень передает объем, фактуру материала, колорит предмета и окружающей его среды.

Последовательность изображения светотени определяется особенностью техники аква рели, имеющей дело с белой бумагой и прозрачными красками, которые просвечиваются и обнаруживают свой цвет. По этой же причине акварелисту вообще приходится больше всего работать над темными тенями, где нужно погашать яркость белой бумаги, меньше — над светлыми, освещенными местами, едва прикасаясь к ярким бликам.

В технике кроющих красок, например гуаши, где цвет основания не имеет большого значения, приходится больше работать над освещенными местами, меньше — над темными.

Больше всего кроющих красок наносят на блики, меньше всего в тенях.

В масляной живописи, обладающей широкой палитрой кроющих и лессировочных кра сок, часто применяется основание средней яркости, на которое наносятся в тенях лессиро вочные краски, а в светах — корпусные. В масляной живописи, отправляясь от средней яркости основания в ту и другую сторону, можно уменьшить труд по углублению теней и выявлению бликов.

Светотень в акварели следует вести по ступеням светлоты. Работу нужно начинать с передачи света наибольших источников;

после этого определять цветовое качество их и цвет освещенных ими мест;

окрашивать подобранными красками блики и затем не трогать их до окончания работы. После покрытия наиболее ярко освещенных мест обрабатывают места, освещенные слабыми источниками света, от более светлых к более темным, все более и более погашая места, освещенные наименьшими источниками света окружающей среды.

Первой ступенью будет свет от наибольшего источника, который определяет светлоту и цвет бликов.

Второй ступенью будет свет от второстепенных по силе источников, которые опреде ляют светлоту и цвет полутонов, собственных и падающих теней.

Третьей ступенью будет свет от наиболее слабых источников, который определяет силу и цвет рефлексов.

В солнечный день трем ступеням светлоты последовательно соответствуют следующие источники света: 1) прямой солнечный свет, дающий светло-желтые блики сильной осве Рис. 49. Солнечное полуденное освещение при безоблачном небе. Оно характеризуется теплыми бликами, от носительно холодными полутонами и тенями, горячими рефлексами, интенсивностью красок в тенях и разбел кой в освещенных местах.

щенности;

2) свет голубого неба, вызывающий голубые полутона, собственные и падающие тени средней освещенности;

3) различные по цвету наземные предметы, дающие разноцвет ные рефлексы слабой освещенности (рис. 49).

В пасмурный день ступеням светлоты последовательно соответствуют следующие источ ники света: 1) белый рассеянный свет пасмурного неба, при котором на белых предметах появляются чисто белые либо чуть голубоватые блики средней освещенности, а на цветных предметах ярко выступают собственные цвета;

2) слабый свет окружающей среды, при дающий мягким полутонам и теням серебристый оттенок;

3) еще более слабые рефлексы от земли и наземных предметов, имеющие по большей части теплую окраску и в силу смежного цветового контраста к общему голубовато-серебристому колориту всей картины золотисто-коричневый оттенок (рис. 51).

В интерьере, освещенном дневным светом от северной части безоблачного небосвода, ступеням светлоты соответствуют следующие источники света: 1) голубовато-белый свет Рис. 50. Лунное освещение. Его колорит характеризуется желто-зелеными бликами, се рыми и голубовато-зелеными полутонами и тенями, малозаметными рефлексами, имею щими темные и теплые оттенки.

неба, дающий яркие голубоватые блики на полированных предметах и яркие собственные цвета на фактурных;

2) отраженный свет от стен, дающий полутона, собственные и па дающие тени по большей части теплого оттенка;

3) рефлексы от близко расположенных предметов соответственной окраски.

При передаче светотени важно также предварительно установить, каков свет наиболь шего источника — прямой или рассеянный, так как в том или другом случае прием изобра жения светотени будет различным.

Когда предмет изображения освещен прямыми лучами света главного источника, кар тина получает однообразный колорит. На окраску изображаемых предметов влияют много численные яркие одноцветные блики;

собственные цвета мало заметны;

светотень предметов обобщена однородными бликами, падающими и собственными тенями, имеющими резкие очертания;

вся картина носит черты большого цветового единообразия при подавляющем преобладании общего колорита над собственными тонами предметов. Это одинаково отно Рис. 51. Пасмурное освещение. Оно характеризуется белым светом, белыми бликами на белых предметах, интенсивным цветом окрашенных предметов в освещенных местах, серебристыми полутонами и тенями, темно-золотистыми рефлексами, потухшими и обусловленными цветами окрашенных предметов в тенях.

сится как к прямому солнечному свету, так и к прямому лунному и прямому свету вся кого сильного искусственного источника света.

Если главный свет рассеянный, то его влияние на характер колорита картины сказы вается меньше благодаря его меньшей яркости и общей мягкости рассеянного света. В жи вописной задаче на первый план выступает передача собственных цветов, наиболее насы щенных и ясно воспринимаемых при рассеянном свете и при средней освещенности, которая, как известно, соответствует свету облачного дня или условиям освещения в мастерской.

Исчезают яркие блики, резко отражающие прямой свет с характерной для него окраской, исчезают резкие очертания падающих теней, и появляются блики мягкие, на которых хо рошо заметен собственный цвет предметов и другие индивидуальные их черты. Восприятие светотени, рельефа, положения предмета в пространстве определяется преимущественно обусловленным цветом этих предметов. Вся картина носит черты большого многообразия красок;

единство картины создается обусловленными цветами полутонов и теней под влия нием воздушной среды и рефлексов. Примером правдивой передачи рассеянного света мо жет служить картина «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (рис. 17).

Рассеянный свет создает всестороннее освещение предмета, при котором значение соб ственного цвета предмета возрастает, с той лишь разницей, что дневной рассеянный бе лый свет не дает одноцветной окраски, в то время как лунный или искусственный свет придает предметам некоторую одноцветную окраску.

Рис. 52. Искусственное освещение от ламп накаливания, от керосиновых ламп и от свечей. Ко лорит такого освещения характеризуется оранжевыми или желтыми бликами, сиреневыми полуто нами и тенями, горячими рефлексами.

Отсюда возникают два приема построения светотени: первый от общего колорита пря мого света к местному колориту отраженного света и собственным цветам, второй — от соб ственного цвета предметов к их единой теневой и воздушной обусловленности. Для каж дого приема существует и своя техническая последовательность построения светотени.

Для передачи прямого света применяется первый светотеневой прием, идущий от его общей окраски. В этом случае соблюдается последовательность построения светотени по ступеням светлоты окружающей световой среды с последующим введением собственных цветов.

В этом случае начинают с первой ступени светлоты, прокрывают всю картину цветом, соответствующим окраске света наибольшего источника — солнца, луны, электрической лампы, пламени свечи и т. д. Затем, оставляя места, освещенные прямым светом, прокры вают вторым красочным слоем те, которые освещены источником света второй силы. При этом в пределы второго красочного слоя входят и места, которые освещены лишь источ ником света третьей силы, со своей характерной окраской световых лучей, которые подле жат дальнейшему покрытию. В пределах третьего красочного слоя будут находиться еще более темные места, доступные лишь более слабым источникам света, со своей характер ной окраской и т. д.

Рис. 53. Сумеречное освещение. Его колорит характеризуется синими бликами, темно-синими и темно-фиоле товыми полутонами р тенями и темными, малозаметными рефлексами различных теплых оттенков.

Идя по ступеням светлоты от передачи света наибольших источников к свету наимень ших, мы освоим первый способ построения светотени. Этот способ позволяет правильно изо бразить светотень, которая образуется под влиянием прямого света;

дает возможность по следовательного, безошибочного исполнения, в особенности в тех случаях, когда картина делается по воображению;

дает возможность действовать уверенно. Последовательность изобразительной работы при этом способе идет от общей цветовой подготовки к местным условиям освещения и к соответствующей цветовой обработке собственными цветами с цве товой индивидуализацией теневых мест. Картины «На Оке» и «В гостях» А. Е. Архипова (рис. 5 и 10) могут служить примерами реалистической передачи прямого света.

Для передачи светотени рассеянного света применяется второй прием, идущий от соб ственных цветов первой ступени светлоты к обусловленным цветам последующих ступеней.

Здесь последовательность построения светотени производится по ступеням светлоты и обу словленности собственного цвета в тенях и на дальних планах (рис. 51).

С применением второго приема все предметы прокрываются собственным цветом, уста навливаются их цветовые соотношения, особенности фактуры, относительная насыщенность цвета и т. д. Затем, по мере погружения предметов в тень и в среду воздуха, собственному цвету предметов придается характерный оттенок, свойственный данной световой и воздуш ной среде. Таким образом, вначале, в первой ступени светлоты, делается частичная, мест ная цветовая подготовка, затем во второй ступени — разработка светотени деталей, фак туры, передача цвета и обобщение его единообразными оттенками цвета окружающей среды — теневых местах. Индивидуализация и разработка освещенных мест ведется одно временно с обобщением теневых.

Иллюстрацией последовательности построения светотени могут служить примеры изо бражения архитектурных деталей в разных условиях освещения;

первый пример — при яр ком солнце (рис. 49), второй — при лунном свете (рис. 50), третий — при искусственном свете (рис. 52), четвертый — в условиях рассеянного света на открытом воздухе (рис. 51) и пятый — в условиях сумеречного света (рис. 53).

В первом примере (солнечное освещение) работа начата с общей цветовой подготовки.

Затем положены полутона и тени, освещенные небом, и, наконец, рефлексы (рис. 49). Во втором примере (лунное освещение) нанесен вначале общий голубовато-зеленоватый тон, затем тени, освещенные небом, и темные, едва заметные рефлексы от зеленовато-серых предметов (рис. 50). В третьем примере (искусственный свет) сделана желтая подготовка, затем падающие и собственные тени в зависимости от окружающей световой среды и ре флексы от соседних предметов (рис. 52).

При сумеречном освещении также применяется первый способ построения светотени — от общей окраски первостепенного света к нанесению собственного цвета изображаемых предметов. Четвертый рисунок представляет собой группу примеров, которые исполняются вторым способом (рис. 53), начиная с нанесения собственных цветов и установления их цветовых отношений и кончая светотеневой моделировкой, нанесением цветов, обусловлен ных тенями и воздухом.

Последовательность построения светотени играет методическую роль. На практике по техническим и другим каким-нибудь соображениям может случиться, что последователь ность должна быть несколько изменена. Работа с натуры, например, очень часто ведется в различной последовательности. Значение двух основных способов последовательности на несения светотени заключается в том, что о ни служат методическим руководством для сознательного, продуманного и прочувствованного подхода к решению колористических за дач. Указанные способы могут быть применены полностью или скорректированы в соот ветствии с особенностями изображения, могут быть сочетаемы при определенных условиях передачи колорита. Эти способы приведены здесь для того, чтобы научить последовательно мыслить, чтобы творчески использовать возможности технических приемов.

Сопоставляя два способа нанесения красок — от светотени к цвету и от цвета к светси тени,— следует заметить, что оба они не являются условными или отвлеченными приемами.

Оба они исходят из реальной действительности и правдиво передают состояние освещен ности. И если произвести наблюдения над прямым и рассеянным светом, то можно всегда установить, что при ярком прямом свете солнца, луны или лампы во внешнем облике пред метов выступает на передний план рельефная светотень с однообразными по цвету бликами, а при рассеянном свете пасмурного неба или рассеянном искусственном свете — цвет.

ЦВЕТОВАЯ ПОДГОТОВКА Для передачи первой ступени светлоты в соответствии с двумя приемами построения светотени в акварельной технике существуют приемы общей и частичной цветовой подго товки.

Общая цветовая подготовка возникает в силу необходимости передать прямой свет первоисточника, доминирующий в световой среде и создающий общий колорит видимой природы с ее определенной и характерной окр аской и светотенью. Частичная цветовая под готовка возникает при рассеянном свете, когда сильно выступает особенность и многооб разие собственного цвета предметов, который потом связывается общим колоритом обу словленных цветов в тенях и дальних планах.

Избираемый цвет общей подготовки должен основываться на отображении определен ного и характерного состояния освещенности в природе. В работе с натуры цвет общей подготовки должен носить в себе черты непосредственно воспринимаемого колорита;

в ра боте по воображению он должен определяться колоритом, заданным образным содержа нием замысла.

Прямой солнечный свет за время дня последовательно изменяет свою окраску: утром он отличается розовыми, светло-оранжевыми и желтыми красками, днем достигает осле пительной белизны либо имеет светлый золотистый оттенок, вечером приобретает насы щенно желтые, оранжевые и красные тона. Подготовляя бумагу к передаче колорита, сле дует очень внимательно отнестись к первому красочному слою. Цвет общей подготовки дает определенный тон всему изображению и в значительной степени определяет правиль ность живописной характеристики. Подготовленная общим цветом бумага сразу уже должна правильно характеризовать будущее изображение, чтобы по первому красочному слою можно было определить его колорит.

В облачный пасмурный день окружающие нас предметы освещены рассеянным белым светом. Поэтому все, что изображается в колорите дневного рассеянного света, исполняется просто на белой бумаге (рис. 51).

В сумерках все окружающее освещено голубым светом сумеречного неба. Цветовая подготовка бумаги для сумеречного освещения может быть исполнена голубыми красками (рис. 53). Совершенно так же может быть подготовлена бумага для голубовато-зеленого света луны (рис. 50);

другие краски потребуются для светло-желтого света электрического освещения, для разноцветного смешанного вечернего освещения, для пламени от костра или печки и т. д. (рис. 52). Очень интересна бывает подготовка для смешанного освещения, состоящего, например, из электрического, сумеречного и света пламени;

в этом случае сле дует производить многоцветную подготовку в соответствии с яркостью и цветовой насы щенностью света (рис. 103, 104).

Общая цветовая подготовка в изображении проектируемого здания имеет существенное значение для выражения архитектурного образа. Подготовка должна строго соответство вать тому колориту освещения, при котором художественный образ сооружения раскры вается наиболее полно. Так, например, детский сад, ясли, школу естественно представить в ярком утреннем освещении. Зрительный зал театра логично изобразить не в тот момент, когда в полумраке происходит подготовка к спектаклю, а тогда, когда зал торжественно освещен полным светом всех люстр. Изображение лыжной станции можно представить в серебристом колорите зимнего пасмурного неба, когда наиболее удобны лыжные походы;

интерьер туристской базы можно осветить пламенем печи или камина;

ярким солнцем — светлый жилой дом и т. д. Чертеж не должен подменять картину станковой живописи, но он должен строго сообразно с архитектурной темой, в меру подчиненной роли живописи при Рис. 54. Частичная подготовка в живописи. Прием применяется при передаче золота, шелка, бархата и тому подобных предметов, имеющих насыщенные по цвету блики в условиях средней дневной освещенности. Для передачи таких материалов в первой стадии наносятся интенсивные цвета бликов. В последующих стадиях наносятся менее насыщенные полутона и тени, обусловленные окружающей средой.

исполнении архитектурных чертежей, с тактом и большим вкусом передавать архитектурный образ.

Частичная цветовая подготовка вызывается несколькими обстоятельствами: во-первых, как было указано, необходимостью передачи собственного цвета предметов, ярко выступаю щего при рассеянном свете, во-вторых,, необходимостью передачи характерной фактуры материалов, особой интенсивности окраски, прозрачности предметов и т. д.

С точки зрения характеристики цвета решающее значение имеют цветовые отношения.

Частичная подготовка устанавливает видимые соотношения цветов изображаемых предме тов по их светлоте, цветовому тону и насыщенности, не придавая вначале изображаемым предметам трехмерной формы, помогает сравнить намеченные общим тоном изображения предметов с натурой, уточнить цвет, исправить ошибки до тех пор, пока не будут совер шенно точно установлены цветовые отношения. Затем работу можно двигать дальше без опасения коренных ошибок: наносить полутона и тени, которые связывают единым коло ритом окружающей среды все цвета частичной подготовки (рис. 15).

Частичная подготовка целесообразна также по техническим соображениям, когда на палитре искомый цвет не обнаруживается или не может быть получен в результате сме шения красок. Тогда приходится идти на сложное построение красочного слоя, рассчитан ного на суммарное впечатление от прозрачных красок, наложенных в определенной по следовательности. В одной и той же картине таких мест может быть несколько;

их подго товляют отдельно друг от друга, подчас — совершенно различными способами. Работа на этой стадии имеет странный вид, не похожа на окончательный результат. Так, например, при передаче фактуры дерева или камня приходится делать сложную подготовку, которая в процессе работы может быть непонятна для зрителя. Но в конце работы изображение приводится к определенному колористическому обобщению и художественной выразитель ности.

При изображении золота, бронзы, шелка, бархата, т. е. предметов, у которых блики ярки и насыщены по цвету, не всегда удается получить должный эффект без предвари тельной цветовой подготовки;

изображения этих предметов получаются белесоватыми и не передают характерного блеска материала. В этом случае приходится идти на то, чтобы всю поверхность, отведенную под изображение предмета, покрыть насыщенным цветом блика, затем, не трогая собственно блика, гасить полутона и тени (рис. 54).

В изображении глубоких и темных теней нельзя добиться нужного изобразительного эффекта однократным внесением густо смешанной краски, так как в этом случае тень по лучается хоть и темной, но не глубокой, глухой и непрозрачной. Во избежание этого также делают многослойную цветовую подготовку сильными по цвету и прозрачными по струк туре красками.

При передаче простых по краскам предметов можно начинать с более простых и ясных мест. Но когда в изображении есть места трудоемкие по технике и при этом значительные по занимаемому положению в картине или чертеже, то правильнее сначала сделать эти места и к ним уже относить все остальное.

Техника цветовой подготовки дает значительный изобразительный эффект. Этот прием многослойной живописи в некоторых изображениях не может быть заменен однослойным письмом «альприма». Многослойная подготовка дает сложный и богатый, глубокий и на сыщенный цвет. Но она требует умения предвидеть, задумать и последовательно осуще ствить живописное построение светотени, как и всего сложного красочного слоя.

МОДЕЛИРОВКА Моделировка, следующая за цветовой подготовкой,— наиболее сложная и ответственная стадия работы. На этой стадии создается трехмерная форма изображаемого предмета, на носятся краски второй ступени светлоты.

Моделировка посредством светотени передает рельефную трехмерную форму, создает осязаемую, реальную предметность изображения. Моделировка есть техника передачи све тотени. Цвет, наносимый при моделиревке, должен соответствовать цвету источника света, к которому обращена моделируемая часть формы.

В процессе моделировки приходится следить за естественным объемным построением предмета, за яркостью его освещения и за всеми видоизменениями его цвета и одновре менно не упускать из виду его художественное или композиционное назначение в изобра жении.

В начале обучения всесторонний учет перечисленных обстоятельств представляет опре деленную трудность. Поэтому некоторые школы вводят раздельную моделировку: сперва производится светотеневая однотонная моделировка с целью наметить и проверить построе ние формы предмета;

затем производится расцветка с одновременной дальнейшей разра боткой и детализацией;

наконец, устанавливается и создается колорит целого в соответствии с общим замыслом изображения. Очень часто такая раздельная моделировка применяется в архитектурной отмывке;

она производится тушью с последующей расцветкой акварелью.

Одноцветная моделировка расчленяет и облегчает работу. Ее недостатки заключаются в том, что во время моделирования тушится светлота бумаги и в некоторых местах до нанесения красок чертеж приобретает известную черноту. Акварельная краска, положен ная на темное основание, плохо просвечивается и выглядит грязным, бесцветным слоем.

Чертеж, обработанный способом раздельной моделировки, имеет сдержанный колорит, но сит деловой характер, но в нем всегда ощущается известная чернота, а иногда мрачность, сухость, условность.

В начале обучения моделировка тушью или одной нейтральной акварельной краской чрезвычайно целесообразна, ибо до знакомства с техникой воспроизведения колорита пред стоит познакомиться со многим. Нужно проштудировать построение изображаемого пред мета, изучить его форму, характер, рисунок деталей, составить ясное и всестороннее пред ставление о нем. В жанровой живописи даже существует стадия подготовительного ри сунка, где прорабатывается построение фигур, их одежда, черты характера и т. д. Затем делается цветной этюд или эскиз, в котором изучается другая сторона изображения, его колорит. И, наконец, берется свежий холст или лист бумаги и на нем предварительное раздельное всестороннее изучение совмещается в искомый образ, передаваемый уже с исчерпывающей полнотой.

Применяя моделировку тушью в архитектурном чертеже, следует придерживаться сле дующих правил. Если этот прием применяется как начальная стадия обработки чертежа и в дальнейшем предполагается работать акварелью, то моделировку не следует доводить до черноты, так как в этом случае тушь имеет лишь подсобное значение. Если же моделировка тушью применяется как основной изобразительный прием, тогда, напротив, акварели нужно отвести вспомогательную роль и расцветку чертежа делать сдержанно и с большим тактом.

В акварельной технике очень часто применяется раздельная одноцветная моделировка с последующим нанесением собственных цветов. Нанесение собственных цветов является в этом случае второй ступенью моделировки;

изображение освобождается при этом от чер ного цвета туши. Такой прием дает возможность более свежо, красочно и живо передать образ и вместе с тем создает некоторое облегчение в работе тем, что светотеневая моде лировка отделяется от цветовой.

Однако в выборе краски для одноцветной моделировки следует быть очень внима тельным и строго исходить из конкретной световой обстановки. Если изображается соору жение в ясный день, под прямыми лучами солнца, и тени освещены голубым небом, то моделировка должна производиться голубыми тонами с усилением их по мере поворота формы от солнца к рассеянному свету неба. После такой моделировки наносятся собствен ные цвета с характерными для данного освещения особенностями. Для пасмурного дня, когда сооружение освещается холодным рассеянным светом неба и поверхности, обращен ные к небу, имеют голубоватый оттенок, а обращенные к земле — всевозможные оттенки теплых тонов земного покрова, возможна моделировка теплыми тонами соответственно цвету наземных предметов.

При одноцветных рисунках и набросках, кроме светотеневых и тоновых отношений, важен также выбор цвета для применяемой краски. Цвет этой краски должен подходить как можно ближе к общему колориту того, что хотят изобразить. Примером тому может Рис. 55. Одноцветная моделировка в архитектурных эскизах. Архитектор Гонзаго. Проект декорации, изоб ражающий каменные сооружения. Прием для выявления архитектурной формы без многоцветной харак теристики. Цвет однокрасочной моделировки подбирается в соответствии с колоритом сооружения.

служить набросок Г. Робера к его картине «Большой канал». Набросок выполнен одной краской. Но цвет этой единственной краски очень живо воспроизводит солнечный свет и знойный день (рис. 56).

Наиболее совершенной техникой моделировки является живописная многоцветная (рис. 57 и 58). Она производится по методу обусловленных цветов, т. е. каждая часть формы окрашивается в соответствии с собственным цветом, обусловленным окружающей световой средой. Сложность многоцветной моделировки заключается в том, что до начала работы необходимо внимательно разобраться в световой обстановке, выделить ее харак терные черты, если работа ведется с натуры, и хорошо представить себе световую обста новку, если работа ведется по воображению. Преимущество такой моделировки заклю чается в правдивости, реальности изображения. Проект фонтана архитектора А. П. Брюл лова является примером применения старыми мастерами многоцветной моделировки в архи тектурных чертежах (рис. 59). Эти приемы применялись очень часто тогда, когда автору нужно было показать проектируемое сооружение в его будущей естественной среде.

Последовательность живописной моделировки во многом зависит от того, как делается Рис. 56. Колорит одноцветной моделировки в архитектурных зарисовках. Г. Робер. Набросок к картине «Большой канал». При одноцветных рисунках и набросках, кроме светотеневых и тоновых отношений, важен также выбор цвета для единственной краски. Ее цвет должен подходить как можно ближе к общему коло риту изображаемого. Набросок выполнен одной краской. Но цвет единственной краски воспроизводит солнеч ный свет и знойный день.

работа: с натуры, по памяти, по представлению или по воображению. Здесь невозможно предусмотреть всей сложности обстоятельств, однако следует сделать несколько общих ме тодических указаний.

Если в работе с натуры по большей части приходится идти от натурных наблюдений к большим обобщениям, а в композиционной работе по воображению — от определенной идеи к ее живописному воплощению и детальной разработке, то, естественно, что в первом случае более свойственно идти от частного к общему, во втором — от общего к частному.

В работе с натуры очень часто приходится двигаться от отдельного места, заполнять всю плоскость изображения, сводить потом все к общему колориту и затем разрабатывать детали в зависимости от целого. В работе с натуры целесообразно начинать с наиболее ясных мест, с предметов, имеющих простую и ясную окраску, которую легко подобрать на палитре. Имея на картине первый простой и правильно взятый тон, не так трудно подобрать смежный, сначала — с одной стороны, потом — с другой, вокруг и, наконец, рас 7 Заказ Рис. 57. Многоцветная моделировка в архитектурном чертеже. Начальная стадия передачи солнечного освещения на белом сооружении при безоблачном небе. Первый красочный слой характеризует прямой свет солнца — главного источника света. Второй слой характеризует полутона, освещенные вторым по силе источником света — голубым небом.

пространиться на всю плоскость картины. При сложившемся общем колорите картины подо брать отдельные наиболее сложные цвета будет значительно легче. Нанося краски, следует попутно наметить самое светлое и самое темное. Имея полюсы и ступени светлоты, легче определять яркость остальных красок путем интерполяции.

В работе с натуры важно начинать с наиболее значительного предмета или с наибо Рис. 58. Многоцветная моделировка в архитектурном чертеже. Передача белой окраски сооружения при солнечном освещении и голубом небосводе достигается многоцветной моделировкой, соответственно условиям световой среды. Оттенок белой поверхности сооружения в каждом месте определяется проти волежащим ей предметом: солнцем, небом, травой, песком и т. д.

лее характерного и трудоемкого предмета. Это важно потому, что в работе с натуры наи более живо и удачно получаются те места, которые делаются под первым впечатлением, со свежими силами, с острой характеристикой сопоставления с окружающим. При взгляде на работу начинающих, сделанную с натуры, место, с которого начата работа, всегда бро сается в глаза по силе, живости и свежести исполнения. Опытный мастер может дисципли нированно и ровно закончить всю свою работу.

7* Рис. 59. Многоцветная моделировка в чертеже. Проект мемориального фонтана архитектора А. П. Брюллова.

Пример архитектурной графики мастеров XIX века.

В работе по памяти следует начинать с самого характерного, что произвело наиболее сильное впечатление, решительно фиксировать наиболее существенные черты, чтобы в по исках подробностей и в припоминании деталей удержать главное. В работе по представ лению следует идти по пути естественного построения. Если рисуют человека, то начинают со скелета, мышц и кончают одеждой. Если рисуют дерево, то намечают вначале ствол, потом ветви, сучья и наконец листья. Если рисуют капитель, то намечают сперва ствол колонны, колокол капители, абаку, затем капитель одевают листьями, концы абаки укреп ляют волютами и т. д. Как строят, так и рисуют, как производится стройка, так и строится рисунок сооружения.

Если нужно передать колорит, то представление о нем в нашем сознании и изобра жение на картинной плоскости должно строиться также по ступеням светлоты — от наи большего источника света к наименьшему, от яркого к темному. Это определит последо вательность исполнения от общего доминирующего цвета к оттенкам в деталях.

В композиционной работе по воображению для передачи колорита создается своя, за думанная, световая обстановка в соответствии с теми идеями, которые вкладываются в изображение, а моделировка предмета производится строго последовательно по ступеням светлоты.

ПЕРЕДАЧА ПЕРСПЕКТИВЫ Передача перспективы представляет собой одну из существенных задач живописной техники. Изучение законов перспективы дает объективное основание для способов изобра жения на картинной плоскости трехмерных предметов, размещенных в пространстве. Сле дует различать перспективу линейную, воздушную и световую.

Линейная перспектива основана на видимом изменении величины различно удаленных предметов. По ее правилам вблизи предметы изображаются большими, вдали — малыми.

Линейная перспектива выполняется посредством линий контура, очертаний. Она имеет определенные геометрические способы изображения, изучаемые в начертательной геомет рии, в которой способы перспективы рассматриваются как графический метод централь ных проекций. Законы линейной перспективы хорошо изложены в многочисленных руко водствах.

В настоящей книге вопросы линейной перспективы опущены, но излагаются основные правила воздушной и световой перспективы.

Воздушная перспектива заключается в том, что по мере удаления предмета и погру жения его в воздушную среду изменяются его внешние черты.

Так, очертания предметов под влиянием воздушной среды теряют четкость, ясность, приобретают мягкий, расплывчатый характер. По мере уплотнения воздушной среды и повышения насыщенности ее парами, пылью или дымом происходит более быстрое помут нение воздуха и более заметное изменение очертаний. В туманный день уже на небольшом расстоянии трудно различать отдельные предметы. В пыльном или задымленном воздухе исчезают ясные границы фигур. Напротив, чем прозрачнее, чище воздух, тем меньше из меняются очертания;

высокогорный воздух, например, поражает обманчивостью резких очертаний далеких гор, из-за чего в горах часто бывает трудно зрительно определять рас стояние.

На основании этих закономерностей устанавливаются правила воздушной перспективы для очертаний предметов. Фигура с резкими очертаниями воспринимается близко стоящей;

фигура с мягкими очертаниями воспринимается отдаленной (рис. 60).

Цвет предметов по мере погружения в воздушную среду изменяется очень своеобразно.

Все цвета на расстоянии меркнут, приобретают голубой оттенок. Цветовое различие смяг чается, все цвета обобщаются в один голубовато-синий тон далеких планов. Раньше всех теряются из виду синие, зеленые краски, сливаясь с голубыми далями. Позже исчезают желтые, оранжевые и, наконец, красные. Последние, будучи ярко освещены, чувствуются на большом расстоянии.

Черные предметы на расстоянии окутываются голубым воздухом, кажутся синими.

Рассеянные в воздухе голубые лучи дневного света застилают темный предмет, так как свет, отражаемый его поверхностью, очень слаб. Светлые предметы, особенно белые, за метны издалека. Их отраженный свет проникает сквозь воздушный слой на большое рас стояние. Светлые предметы на далеких перспективных планах теряют в некоторой степени светлоту и в силу рассеивания света приобретают теплый оттенок, как это было уже за мечено при рассмотрении цвета белых облаков на горизонте и в зените;

блики на облаках переднего плана выглядят ослепительно белыми, по мере удаления — желто-оранжевыми, на горизонте — совсем розовыми.

Светотеневые контрасты, резкие на переднем плане, постепенно смягчаются и на боль шом расстоянии сливаются в один общий тон. Чем контрастнее светотень в изображении, тем более предмет выходит на передний план;

чем мягче контраст, тем изображение больше уходит вдаль. Благодаря тому, что светотень предметов стирается, светотеневой контраст растворяется в воздухе, предметы на расстоянии теряют объемность, рельефность, приоб ретают силуэтные, плоскостные черты.

Фактура и мелкие детали поглощаются, скрадываются воздушным слоем. Предмет на расстоянии приобретает более обобщенный характер. Фактура материала, осязательная предметность формы, ее видимая массивность по законам воздушной перспективы усту пают место обобщенному призрачному и плоскому силуэту.

Итак, правильная характеристика изменения окраски светотеневого контраста и очертания предметов в воздушной среде есть средство изображения воздушной перс пективы.

Световая перспектива характеризует расстояние предметов от источника света. Она возникает в условиях неравномерного освещения. Днем, при одинаковой силе света на всем видимом пространстве, явления световой перспективы незаметны. Но утром, например, когда с востока приходит день, а на запад уходит ночь, предметы на востоке — светлее, на за паде — темнее. В изображении утреннего пейзажа, видимого на востоке, предметы перед него плана приходится делать темными, предметы далеких планов — более сильными, на горизонте — совершенно яркими, сколько позволят возможности красок (рис. 18). В пей заже, видимом на западе, предметы переднего плана будут светлыми, вдали — погружен ными во мрак уходящей ночи.

При искусственном свете предметы, близкие к источнику света, как известно, значи тельно ярче, чем удаленные от него. Когда при искусственном освещении изображается интерьер и нужно передать расстановку предметов в пространстве, наиболее важным сред ством для передачи пространства служит яркость бликов. Степень яркости предмета опре деляет его координаты по отношению к источнику света и тем самым характеризует поло жение в пространстве.

Если свет идет на нас, то фон делается светлым и светлое удаляется, а темное вы ходит на передний план, как мы это наблюдали утром, глядя на восток или из темной комнаты в светлую.

Если свет идет от нас, то фон становится темным и все светлое будет выступать, а тем ное отходить на дальний план, как это бывает утром при взгляде на запад или ночью Рис. 60. Воздушная перспектива. Акварель А. П. Брюллова «Рим». Пример изображения архитектурных сооружений в мелком масштабе приемами передачи далеких перспективных планов. Резкие на близком расстоянии очертания предметов смягчаются, собственные цвета переходят в обусловленные, светотеневые контрасты стираются, осязаемая предметность сменяется воздушной призрачностью.

у фонаря. Хорошим примером световой перспективы в интерьере может служить фрагмент картины П. А. Федотова «Сватовство майора» (рис. 19).

Цвета, холодные сами по себе, не имеют свойства удаляться, а теплые выступать, как иногда утверждают, ссылаясь на то, что на дальнем плане преобладают холодные, а на пе реднем теплые тона. По большей части это так и бывает, но голубые цвета удаляются, а желто-оранжевые выступают не потому, что они имеют такой оттенок, а потому, что холодные тона в противоположность теплым преобладают на расстоянии и оставляют при вычное впечатление дали.

В природе мы можем наблюдать примеры, когда холодные цвета выступают на перед ний план, а цвета теплые уходят вглубь. Например, на закате солнца все дальние планы приобретают огненно-красный цвет, а предметы переднего плана — холодно-синие цвета.

В условиях вечернего света теплые тона уходят вдаль, холодные цвета выступают вперед.

Таким образом, закономерные изменения очертаний, светлоты и окраски предметов яв ляются важными живописными координатами в изображении перспективы.

ХАРАКТЕР СВЕТОТЕНИ Многочисленные приемы живописного построения светотени по-разному передают пред мет изображения. Каждый из них отображает особую сторону видимого. Сооружение, изо бражаемое различными приемами светотени, каждый раз производит новое впечатление, вызывает новые образы. Поэтому изучать приемы передачи светотени следует не только с точки зрения использования их технических возможностей, что необходимо прежде всего;

не менее важно также понимать художественный смысл этих приемов, их влияние на об разное содержание изображения человека, предмета, сооружения, пейзажа, их способность дать сообразное, осмысленное впечатление.

Одни приемы придают изображению трехмерность, осязаемую предметность, тяжесть, массивность;

другие — легкость, прозрачность, воздушность. Одни делают изображаемый предмет красочным, ярким, другие—монотонным, мрачным и т. д. Каждый из этих приемов придает изображению особые черты, в определенном направлении оттеняет образ. Особенно важное художественное значение имеет одновременное применение различных приемов жи вописного построения светотени.

Как же сочетаются эти приемы и какое их сочетание лучше всего служит достиже нию искомой выразительности образа?

Следует заметить, что группировка приемов светотени и перспективы наиболее ярко выражает свою тенденцию, когда совокупность их строится вокруг одного ведущего приема, который наиболее близко подходит к цели, показывает наиболее существенные особенно сти изображаемого, становится живописной темой.

Картина Ф. А. Васильева «После дождя» (рис. 18) построена на приеме световой пер спективы. Все наземные предметы, удаляясь на запад, делаются светлее, приобретают жел тый оттенок, яркий, обобщенный золотистый тон. Предметы переднего плана, находясь под меньшим влиянием заката, сохраняют, особенно в тенях, собственный цвет. Очертания да леких предметов окутаны освещенным воздухом и окружены ореолом от яркого света солнца. Основной прием световой перспективы, осуществленный в теме солнечного заката, здесь направлен к тому, чтобы обратить внимание зрителя на красоту вечерней природы.

Живописной средой картины А. Е. Архипова «На Оке» (рис. 5) является яркий, зной ный свет полуденного солнца. Светотень людей и предметов характеризуется однообраз ными выбеленными бликами и насыщенными собственными цветами и рефлексами в тени.

Такая светотень придает всей картине знойный, пустынный характер.

В противоположность этому в картине того же художника «В гостях» (рис. 10) живо писной средой является отраженный свет разноцветных предметов интерьера. Светотень персонажей и предметов характеризуется цветовым многообразием, насыщенностью красок.

Такая светотень в свою очередь придает картине оживленный, жизнерадостный характер.

Совсем иная живописная среда избрана А. Е. Архиповым для картины «Прачки» (рис. 27), которая по своему образному содержанию резко отличается от предыдущего примера — картины «В гостях» (рис. 10). Насколько яркие солнечные блики, красочные рефлексы, свежий воздух и просторы полей в окнах, веселые лица женщин в картине «В го стях» придают ей жизнерадостный характер, настолько картина «Прачки» оставляет мрач ное, гнетущее впечатление. Здесь преобладает слабая освещенность от рассеянного света пасмурного неба, с трудом проникающего в небольшое замороженное подвальное окно.

Сравнивая три картины одного автора, можно видеть, какое большое значение имеет правильный выбор живописной темы для передачи образного содержания картины и на сколько велико мастерство художника, владеющего техникой воспроизведения состояния освещенности уменьем передать колорит.

На примере проекта петербургской Биржи архитектора Тома де Томона можно видеть, насколько автор уже в проекте выразил идею центрального здания города, которому суж дено «Ногою твердой стать при море». В нем каждому понятна сила, значительность и незыблемость сооружения. Акварель Томона выразительно передает идею архитектурного преобразования природы, идею обуздания стихии. «Да умирится же с тобой и побежденная стихия» (рис. 115).

Теперь, спустя полтора века, когда здание Биржи стало символом старого Петербурга, по заслугам можно оценить эту акварель. Она настолько живо и просто передает общий облик здания, что временами кажется нарисованной с натуры. В чертеже переданы немно гие, но очень характерные черты пейзажа. Простыми техническими приемами показаны об щий строгий серебристый колорит, мягкая светотень на здании, разорванные резкими по рывами морского ветра низкие облака, взволнованная Нева, многочисленные корабли...

И это было сделано тогда, когда в действительности здания Биржи еще не было. Поэтому чертеж Биржи привлекается здесь как пример, поучительный по силе творческой мысли, воображения и акварельной технике исполнения.

На натурных зарисовках архитектуры можно часто наблюдать такое явление. Одно и то же сооружение в разное время может быть освещено по-разному. Всякий раз новое освещение по-новому выявляет архитектуру сооружения. Так, например, солнечный свет дает богатую светотень, с большой силой выявляет рельеф здания, пластику архитектуры, ее детали. Архитектура выступает выпукло, тектонично, тяжело, иногда беспокойно, пестро и дробно. Расцветка здания отступает на второй план, едва заметна в свету и хорошо чувствуется лишь в нишах, лоджиях, на затененных фризах и т. п. Рассеянный свет по другому выявляет архитектуру. Он дает мягкую светотень, слабо выявляет рельеф;

пла стическая сторона архитектуры при этом отступает на второй план и на ее место выходит цветовая сторона. Архитектурные формы приобретают большую обобщенность, детали по лучают единство, соподчиненность. На первый план выступает обобщенный силуэт здания, цветовые членения, пропорции. Здание кажется более плоским, легким, воздушным, цвет ным. Поэтому, когда художник или архитектор отправляется на зарисовки архитектуры, он должен ясно сформулировать образную задачу и в соответствии с ней произвести выбор точки зрения, характер светотени и общее живописное состояние. Когда же архитектор за вершает свой проект и собирается придать своим архитектурным чертежам познаватель ный характер и доступную ясность композиции, он должен в своем воображении подо брать такой колорит и такую светотень, которая наиболее выразительно могла бы пере дать архитектурный облик здания наиболее простыми и выразительными техническими приемами.

Архитектор, работая над чертежом, прежде всего должен избрать такие приемы, ко торые будут способствовать выражению основного художественного содержания архитек турной картины. Если это сооружение, то следует задуматься над тем, при каком освеще нии оно будет чаще всего рассматриваться, при каком живописном состоянии природного пейзажа архитектурный образ сооружения будет сильнее впечатлять, запоминаться, де латься понятным, что главное в нем, как его выделить, ярче и детальнее показать. Если это панорама города или большой архитектурный ансамбль, то очень важно избрать в кар тине такой момент освещения, который выделит центральные, наиболее значительные соору жения, выявит их главную композиционную роль;

важно создать такой колорит картины, который наиболее правдиво раскроет архитектурный облик будущего города в его природ ной среде.

Для архитектурной практики очень важно владеть широким диапазоном технических приемов акварельной живописи. Это нужно не для того, чтобы каждый раз рисовать пыш ные архитектурные картины, а для того, чтобы большой выбор технических средств и приемов дал бы возможность выбрать один или два таких, которые могли бы быстро и просто передать замысел, образ, идею, композицию, форму, деталь и т. п. В процессе проектирования появляются такие чертежи, которые целесообразнее оставить в контуре, где сами линии вполне исчерпывают и характеризуют проектное предложение. Такими черте жами может быть, например, генеральный план пересеченной местности с густыми пучками горизонталей, которые сами по себе хорошо оттеняют рельеф и не требуют дополнитель ных графических средств. Рисунок кирпичной или каменной кладки, керамической орна ментованной облицовки, паркетного пола и т. п. может быть оставлен в контуре. Некото рые чертежи достаточно прокрыть одним общим тоном без последующей светотеневой де тализации, выделив лишь общий силуэт сооружения и подобрав характерный цвет строи тельного материала. Подобными приемами целесообразно обрабатывать чертежи легких, прозрачных, ажурных сооружений. Такими чертежами может быть проекция металлической или деревянной мачты, металлического или деревянного моста, ажурной решетки, ограды и т. п. Напротив, в чертежах массивных сооружений целесообразнее светотеневой прием с нанесением всех фаз светотени для того, чтобы лучше выявить объемный характер архи тектуры. Особенно целесообразен этот прием в чертежах, изображающих массивное соору жение со значительной архитектурной детализацией. Такими же чертежами могут быть фасады или перспективы промышленных сооружений, общественных, жилых или спортив ных и тому подобных зданий. В эскизном проектировании, где очень важно получить мгно венный графический результат и не задержать творческую мысль исполнительской рабо той, могут быть применены самые лаконичные приемы. В эскизе планировки может быть применен уголь;

в эскизе промышленного здания — карандаш и кисть;

в наброске интерьера общественного или жилого здания — красочная акварель;

в наброске жилого квартала — цветной мелок, перо с черной или цветной тушью или одна краска. Вся прелесть послед него заключается в том, чтобы подобрать такую единственную краску, которая могла бы по колориту очень ярко характеризовать архитектуру и дать возможность нанести ее на чертеж простыми и смелыми приемами. Могут быть и такие чертежи, в которых цвет ма териала, цветовое сочетание красок, живопись, мозаика или майолика занимают большое место. Это могут быть интерьеры общественных или жилых зданий, фрагменты с фрес ками, плафонами, цветными фризами и т. п. В таких случаях работа ведется по всем пра вилам акварельной живописи, которой и посвящено все изложение этой книги. Однако в архитектурной практике встречается много чертежей, которые нужно быстро и просто оформить, поэтому здесь приводятся самые разнообразные примеры для того, чтобы ука зать творческим работникам на необходимость расширения диапазона своих технических знаний. Широкие знания нужны для того, чтобы в практической работе находить безоши бочные решения, быстро, просто и прямо приходить к разрешению задачи.

Продумав и проверив в эскизах живописный замысел картины, нужно избрать самые простые, выразительные и немногодельные приемы передачи освещения и светотени, кото рые могли бы с минимальной затратой времени и сил передать искомый образ в любом масштабе, с любой степенью законченности.

Следует помнить, что техника исполнения архитектурного чертежа имеет служебное назначение. Технический прием должен легко, просто выявить архитектуру и остаться неза метным.

КОРПУСНОЕ ПИСЬМО Свет обнаруживает внешние черты предмета. Благодаря свету можно уловить его очер тания, трехмерную рельефность, его собственный цвет, осязаемую фактуру. На свету можно рассматривать мельчайшие детали, характерные оттенки цвета, структуру материала, поры, трещины, складки, фактуру поверхности и ее обработку. На свету можно подробно и об стоятельно изучать предмет в целом и деталях. На свету предмет привлекает внимание зрителя, выявляет характерные свойства, лучше всего познается.

Тень скрадывает внешние черты. Она смягчает очертания, растворяет рельефность, осложняет цвет влиянием многочисленных и слабых рефлексов от окружающих предметов, поглощает фактуру и мелкие детали. В тени предмет принимает смутные очертания, рас плывчатые формы, делается неясным, непонятным. Затемненный предмет уходит из поля зрения на второй план, ускользает из внимания.

Для изображения освещенных предметов сложилась корпусная техника письма. Для изображения затемненных предметов — лессировочная.

Техника корпусного письма основана на механическом смешении красок, когда цвет отдельных разноцветных крупинок сливается в общий тон. Корпусный красочный слой по своей структуре напоминает мозаику в уменьшенном масштабе. Мозаика может быть гладко отшлифованной или рельефной, но для нее не имеет значения цвет основания. Она отражает свет из небольшой глубины своих цветных материалов.

Техника лессировочного письма основана на оптическом смешении красок, когда цвет последовательно нанесенных красок сливается в один красочный тон. Многоцветное лесси ровочное построение напоминает сложенные на светлом фоне цветные стекла. Цвета раз ноцветных стекол сливаются в один общий цвет.

Корпусная техника живописи включает в себя приемы корпусного письма кроющими красками — главным образом в масляной живописи, темпере и др.— и приемы корпусного письма на зернистой бумаге влажной или полусухой кистью — в акварели.

Корпусное письмо кроющими красками основано на малопрозрачности красок, их плот ности, укрывистости. Освещенная часть предмета, закрашенная кроющими красками, при обретает осязаемую предметность, тяжесть, массивность, монументальность, веществен ность, материальность.

Рис. 61. Передача фактуры предмета. Слева — фактура достигается осторожным прикосновением наклонной и полусухой кисти к выступающему зерну бумаги. Справа — фактура достигается многократным нанесением и снятием краски с выступающих зерен влажной кистью, губкой и т. п. с последующей обработкой теней лессировками.

Корпусное письмо в акварели может быть построено на зернистой структуре кроющих красок. Крупинки красок передают фактуру материала. Такие краски применяются для передачи освещенных мест и фактурных материалов. Этот прием хорошо передает фактуру штукатурки, тесаного камня, старого дерева, кирпича и т. д. Зернистые акварельные краски успешно применяются в портретной и жанровой живописи, где ими пользуются, например, для передачи фактуры человеческого тела, хорошо заметной при косом освещении, либо фактуры тяжелых и плотных тканей одежды, таких, как сукно, бархат и др.

Корпусная краска малопрозрачна и нижележащие краски плохо просвечивают сквозь нее. Поэтому весь красочный слой, написанный корпусно, работает лишь поверхностной частью. Он воспринимается как однослойный, простой цвет, на который мало влияет цвет основания или ранее нанесенных красок. Такой красочный слой передает сильный прямой свет. Освещенные места отличаются при этом от теневых простотой и односложностью цвета.

Корпусное письмо основывается также на том, что кроющие краски, как все непрозрач ные и освещенные тела, дают преобладание поверхностного отражения перед глубинным, исходящим из глубины красочного слоя. В силу этого кроющие краски всегда отличаются некоторой белесоватостью, светлотой и относительно меньшей цветовой насыщенностью;

здесь сказывается явление, заметное в натуре на освещенных местах предметов, у кото рых поверхностное отражение рассеянного света преобладает и цвет кажется белесоватым, мало интенсивным.

В акварели корпусное письмо кроющими красками применяется с наибольшим эффек том в кратковременных этюдах и в конечных стадиях длительной работы.

В этюдных акварелях, сделанных за один прием, в один слой, лессировочными крас ками, часто ощущается недостаток в плотности красочного слоя. Прозрачные краски сла бого раствора, положенные в освещенных местах, при нужной светлоте тона иногда не дают впечатления предметной, осязаемой поверхности. Несмотря на правильно взятый цвет, пред меты кажутся невесомыми, бесфактурными, бумажными. Работа выглядит свежо, но легко весно и слащаво. Особенно это чувствуется в архитектурных зарисовках, в портретных и жанровых этюдах. Еще хуже, если это выполнено на гладкой или мелкозернистой бумаге.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.