WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Допущено Министерством высшего образования СССР в качестве учебного пособия для архитектурных вузов и факультетов ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛИТЕРАТУРЫ ПО СТРОИТЕЛЬСТВУ, АРХИТЕКТУРЕ И СТРОИТЕЛЬНЫМ

МАТЕРИАЛАМ Москва—1959 В основу книги положены многолетний опыт преподавания в Московском архи тектурном институте, научные изыскания автора в области техники акварельной живописи и его собственная творческая практика.

Первая часть книги посвящена теоретическим основам акварельной живописи.

В ней описываются закономерности, по которым возникает колорит видимого мира.

Во второй части рассматриваются свойства применяемых в акварели материалов и технические приемы, при помощи которых передается живописное состояние предметов.

Особые главы посвящены архитектурной графике.

Книга представляет собой одну из первых попыток систематизации опыта в об ласти акварельной техники, и поэтому она не может быть свободна от пробелов и ошибок. Автор будет благодарен всем, приславшим ему свои замечания по этой книге по адресу: Москва, К-12, Третьяковский проезд, дом № 1, Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам.

Книга рассчитана на студентов архитектурных и художественных вузов и техни кумов, а также на лиц, интересующихся техникой акварельной живописи.

Сила живописи, как и всякого искусства,— в глубине содержания и совершенстве формы. Только сочетание значительной, передовой идеи и отточенного профессионального мастерства дает подлинное произведение искусства. Если творческое мышление художника является его духовной силой, то техника живописи служит ему необходимым техническим вооружением и составляет реальную базу его живописных достижений. Техника для худож ника— это та совокупность целесообразных приемов и способов осуществления полноцен ного живописного изображения, без которой оно практически неосуществимо. Без техники художник скован, с техникой он окрылен.

Особенно большое внимание должно уделяться вопросам техники живописи в художе ственной школе. Если в творческом отношении молодой художник во многом созревает на практической работе, то технически он вооружается главным образом в школе. В дальней шем художник обычно лишь ценой больших усилий, часто после ряда неудач, вынужден восполнять пробелы своего технического мастерства.

Цель настоящей книги заключается в том, чтобы ознакомить читателя с теоретиче скими и методическими основами техники акварельной живописи.

Всякое теоретическое знакомство с изучаемой дисциплиной требует, как известно, опре деления ее специфики, т. е. определения ее исключительной особенности.

В чем же заключается специфика живописной техники?

Специфика живописной техники в отличие от других видов изобразительной, например графической, техники заключается в ее способности передавать цветовой облик, т. е. ко лорит, видимого предмета или явления.

Колорит складывается по определенным объективным законам света и зрительного вос приятия. По этим законам в нашем сознании возникают колористические образы пред метов.

Учение о колорите и его закономерностях составляет теоретическую основу живописной техники, общую основу всех ее приемов. К какому бы изобразительному материалу ни об ращался художник, будь то масло, темпера, акварель и т. д. с присущими им особенностями живописной техники, закономерности колорита остаются неизменными.

До настоящего времени в теоретической литературе о живописи не было системати ческого изложения учения о колорите. Предшествующая литература, от трактатов эпохи Воз рождения до наших дней, содержит лишь отдельные высказывания по вопросам колорита без достаточного научного обоснования и какой-либо систематизации закономерностей.

В настоящем учебнике делается попытка в конспективном объеме дать научно обосно ванное учение о колорите с систематизацией его закономерностей и с последующими выво дами для методики технических приемов акварельной живописи.

Предметом настоящего учебника являются, во-первых, закономерности колорита и, во вторых, методика технических приемов акварельной живописи и ее применение в архитек турной графике.

В первой части учебника, посвященной учению о колорите, рассматриваются закономер ности, по которым возникает в природе окраска видимых предметов и в человеческом со знании складывается представление о их зримых чертах.

Во второй части рассматриваются способы нанесения красок для передачи реального или представляемого колорита по определенным стадиям работы и в соответствии с техни ческими особенностями и возможностями акварельных материалов и инструментов.

Сведения, излагаемые в первой и второй частях.учебника, предназначены для общего художественного образования.

Третья часть содержит приемы акварельной техники, необходимые в архитектурном проектировании, в работе над чертежом.

Настоящий учебник должен дать будущему архитектору или художнику, который хочет изучить приемы акварельной живописи, представление о законах колорита, по которым складывается живописное состояние подлежащих изображению видимых предметов, чтобы он мог, руководствуясь этими знаниями в своей творческой работе, сознательно и грамотно применять технические приемы. Это та первая задача, которая ставится при обучении аква рели в архитектурном вузе.

Второй задачей является поднятие общей художественной культуры учащихся и ма стерства их архитектурной графики.

В практике нашей архитектурной школы в начале обучения для облегчения изобрази тельной задачи нередко принимаются условные каноны изображения. Так, например, бе рется простейший случай освещения одним источником света, устанавливается раз и навсегда один угол падения прямого света. Эти каноны вполне целесообразны для студий ной работы, когда идет первоначальное изучение архитектурных форм и форм человече ского тела, когда осваивается первоначальная изобразительная техника рисунка для архи тектурного чертежа. Но как только практика рисующего начинает выходить за пределы простой световой обстановки искусственного освещения студии и рисующий попадает в сложные условия естественного освещения, как только начинается творческая работа и по является необходимость изображать человека или сооружение в живой природной среде с разнообразным освещением, эти каноны перестают удовлетворять учащегося. Отсутствие у него знаний о закономерности колорита в природе ставит его в тупик и вынуждает либо идти на заученную условность, либо ощупью искать самостоятельного решения за дачи, теряя на это много времени и творческих сил. В этот момент ему должна быть объ яснена и раскрыта природа естественного освещения во всей ее простоте и сложности одновременно.

Для творческой работы необходимо знание закономерностей изменения живописного облика предметов под влиянием света. Оно позволит правильно и живо отображать лю бое состояние освещенности в проекте или картине, рисует ли художник с натуры или по памяти и воображению.

Раскрытие этих закономерностей, приведение их в единую систему составляет одну из непосредственных и главных задач настоящего учебника и в значительной мере опре деляет построение учебного материала книги.

• Метод изучения акварельной техники исходит из рассмотрения изобразительной ра боты как закономерного, последовательно развивающегося процесса. Работа по передаче цветового облика предмета начинается с изучения световой среды, в которой находится предмет, его прозрачности и степени освещенности. Эти обстоятельства определяют ха рактерные черты колорита и светотени. По этим данным устанавливаются три категории источников света и соответственно три ступени светлого и темного в изображении.

К первой категории относится обычно один наибольший источник света, который опре деляет в картине окраску основного, наиболее сильного освещения, окраску бликов и дру гих ярко освещенных мест. Ко второй категории относятся те источники, которые опре деляют общую окраску полутонов и теней. К третьей — те, которые определяют окраску разнообразных местных рефлексов. В соответствии с установленными характерными чер тами колорита и ступенями данного освещения принимается определенная логическая по следовательность технического исполнения: от светлого к темному.

Такая последовательность определяется, во-первых, тем, что акварелист всегда начи нает с белой бумаги. Белизна бумаги является для него наибольшей светлотой, которой он может располагать. Все последующие покрытия будут понижать светлоту бумаги. Бу мага в освещенных местах иногда оставляется совсем нетронутой. Во-вторых, такая по следовательность определяется тем, что при передаче оттенков колорита наиболее целе сообразно вести работу по ступеням светлоты, начиная со светлых красок и кончая самыми темными.

Первая ступень светлоты в картине соответствует бликам или местам, которые в картине освещены прямыми лучами света основного источника, поэтому для начала весь рисунок покрывают цветом бликов либо оставляют белым, когда все освещено белым рассеянным светом пасмурного неба. Этот первоначальный красочный слой хорошо пере дает общий цветовой характер колорита. Все изображение в таком виде выглядит за литым светом главного источника с характерной для него окраской. Цвет бликов удобнее наносить вначале, чтобы потом не трогать его, не загрязнять, не затемнять. Если же блики потребуют детализации, то это делается в конце работы светлыми и прозрачными крас ками, продуманными и уверенными штрихами.

Вторую ступень светлоты в картине составляют краски полутонов и теней, освещен ных второстепенными по силе источниками света. Так как полутона и тени всегда темнее бликов, в акварельной технике более свойственно их краски наносить после бликов. Крас ками второй ступени покрывается все, кроме бликов или ярко освещенных мест, т. е. все полутона и тени.

К третьей ступени светлоты в картине относятся рефлексы и самые темные места, ко торые в натуре освещены третьестепенными источниками света. Двигаясь в изобразитель ной работе от самого светлого к самому темному, правильно устанавливая ступени свет лоты и цветовые отношения, всегда можно верным, прямым и коротким путем прийти к высоким техническим результатам.

Метод изучения приемов акварельной техники заключается в разъяснении их служеб ной роли при решении практических задач.

Метод изучения изобразительных материалов и инструментов заключается не в вы даче рецептуры, а в выявлении их наиболее важных технических свойств и возможно стей при решении любой изобразительной задачи.

В числе других вопросов акварельной техники в учебнике уделено большое внимание технике акварельной миниатюры. Для архитектурной школы миниатюрная живопись имеет методическое значение. Все архитектурные чертежи исполняются в очень мелком масштабе, требуют тщательной, тонкой детализации, отделки, и поэтому архитектору не обходим опыт в технике миниатюры.

Учебник заканчивается методическими указаниями на некоторые необходимые усло вия для правильной организации творческой работы. В эти условия входят: повышение идейного и технического уровня, правильная организация работы и творческая дис циплина.

Учебник иллюстрируется репродукциями картин и чертежей старых мастеров живо писи и архитектуры. Изложение строится преимущественно на архитектурном материале не потому, что теоретические основы его справедливы лишь для архитектурного жанра,— они справедливы для всех жанров,— а потому, что книга рассчитана на студентов архи тектурных вузов и факультетов. По техническим причинам в качестве иллюстраций при влечены материалы лишь московских хранилищ.

• По директивам партии и правительства коренным образом перевооружается строи тельная промышленность, создаются заводы для производства крупных элементов про мышленных, жилых и общественных зданий с законченной фактурой и цветовой обра боткой.

В связи с этим проблема применения цвета приобретает в советской архитектуре все более возрастающее значение. Цветовое решение здания является одним из наиболее дей ственных и в то же время экономичных средств архитектурной композиции. Однако в то время как при кустарном строительстве вопрос о красочном оформлении здания можно было решать на последних стадиях строительства, когда становятся ясными окружаю щий ансамбль и построение пространства интерьеров, когда можно отделать для образца фрагмент фасада или интерьера, иногда переделать, поискать, заменить одно решение другим и т. д.,— для индустриального строительства вопросы отделки нужно решать од новременно с основными вопросами проекта и притом решать окончательно.

Все, что архитектор мог видеть и осязать на прежних стройках в натуре, теперь он должен представлять в своем воображении и изображать в проекте, чтобы со всей от ветственностью, безошибочно выдавать заказы на полностью отделанные элементы зда ния которые будут монтироваться без всяких переделок. Тем самым с развитием инду ;

стриализации строительства требования к зодчему в отношении архитектурной графики значительно повышаются.

По чертежам архитектурных проектов должно быть вынесено твердое суждение о пра вильном назначении, об экономичности, прочности и красоте будущей постройки. Поэтому чертежи должны быть ясными, понятными, выразительными, их графическое исполнение должно базироваться на высоких основах реалистического искусства.

Архитектурный проект — это портрет будущего сооружения. Он имеет свои особен ности. Он одинаково точно должен воспроизводить размеры будущего сооружения, расчет частей и передавать его архитектурный образ;

он в одинаковой мере основывается на научных данных и изобразительном искусстве. Для успешного выполнения проекта необ ходимы твердые знания в области строительной техники, архитектурного проектирования, а также высокое мастерство рисунка и акварельной живописи.

В учебе архитектора среди графических дисциплин техника акварельной живописи имеет завершающее значение. При помощи акварельной живописи условный, линейный чертеж превращается в реальный образ будущего строительства. Архитектурный чертеж — это особый вид художественного изображения, имеющий точный, тонкий и выразитель ный контур, живую светотень и колорит.

Акварель — профессиональное и традиционное изобразительное средство архитектора.

Акварельная техника является наиболее совершенной для передачи живой архитектур ной формы сооружения на чертеже. Акварельная живопись оживляет, одушевляет чер теж, дает полное представление об архитектурном облике сооружения, каким он должен быть в действительности.

Когда сооружение вычерчено в одних линиях, в нем трудно разобраться иногда даже специалисту. Но как только чертеж приобретает светотень, цвет, передает окружающую среду, он становится понятным, доступным широкому кругу людей, и чем выше изобра зительное мастерство архитектора, тем проще, понятнее, живее становится чертеж.

Техника акварельной обработки чертежа может быть успешной лишь в том случае, если она опирается на реалистическую живопись, следует ее правилам и закономерностям.

Правда, архитектурная акварель имеет свою особую специфическую условность, неко торую обобщенность, лаконизм, деловую простоту, ясность, известную ограниченность па литры красок, но при всем этом она успешно выполняет свою задачу лишь тогда, когда исходит из позиций реалистической живописи.

Простота и выразительность в чертеже достигаются развитием высокого изобрази тельного мастерства, изучением всего культурного наследия в этой области, знанием луч ших традиций мирового и отечественного искусства, лучших достижений передового со ветского искусства.

Техника акварели в нашей архитектурной практике опирается на лучшие традиции русского классического искусства, на лучшие достижения передового советского искус ства. Наследие великих русских зодчих В. Баженова, М. Казакова, И. Старова, А. Во ронихина, А. Захарова, А. Григорьева и других, чье архитектурное и графическое мастер ство стояло впереди своего века, служит прекрасным образцом высокой изобразительной культуры чертежа, а их чертежи — прекрасным учебным пособием. Акварели мастеров русской живописи А. Иванова, Н. Соколова, К. Брюллова, А. Брюллова являются твер дой опорой в нашем техническом совершенствовании. Архитектурно-графическая куль тура советских зодчих В. Щуко, И. Фомина, А. Таманяна, А. Щусева, И. Жолтовского и других мастеров лежит в основе нашей дисциплины.

Техника вырастает в большое мастерство тогда, когда она служит важным государ ственным задачам, передовым общественным идеям. Техника без идеи и смысла превра щает акварель в пустое рукоделье.

Архитектор, обращаясь к живописной разработке чертежа, прежде всего должен определить его назначение и избрать из всех многочисленных изобразительных приемов акварельной живописи такие, которые лучше других будут способствовать выразитель ности этого чертежа.

Тогда будут правильно использованы совершенная изобразительная техника, боль шой арсенал средств, широкие возможности технических приемов, большая палитра кра сок, разнообразные возможности инструментов и материалов, изучение чего составляет основное содержание настоящей книги.

Однако прежде чем обратиться к техническим приемам живописи, нужно, как уже говорилось, хотя бы кратко познакомиться с общими законами колорита, зрительного восприятия и последующего изображения. Как изображение возникает, из чего склады вается, как развивается, что в нем является начальным и что последующим? Это полезно сделать вначале, для того чтобы при дальнейшем подробном изучении живописных изо бразительных приемов ясно представлять себе стадии развития изображения, смысл и значение каждой из них, внимательно вникая в те закономерности, по которым форми руется художественное изображение на каждой своей ступени и в процессе всей творче ской работы в целом.

Необходимо также предупредить, что мастерство кисти не познается только по книге.

Оно дается в длительной, непрерывной практической работе. Практика является подлин ной дорогой для достижения цели, а книга — руководством к действию.

СВЕТ СОБСТВЕННЫЙ И ОТРАЖЕННЫЙ Свет раскрывает и делает зримым беспредельный, полный жизни, красочный мир.

Благодаря свету мы воспринимаем светлое и темное, цветное и бесцветное, рельефное и плоское, далекое и близкое. Свет является необходимым условием зрительного восприя тия, позволяет нашему сознанию создавать мир живых зрительных образов.

Благодаря свету мы чувствуем колорит природы, для передачи которого служит жи вописная техника.

Под колоритом понимается цветовой облик всего видимого. Он зависит от ряда зако нов света, зрительного восприятия и мышления. Нашей задачей является показать, как складывается колорит в природе, как осознается и потом передается в изображении;

рас крыть закономерности, по которым создается общий и местный колорит, светотень пред мета, его собственный и обусловленный цвет, изменения под влиянием света внешних черт предмета;

показать законы, по которым в нашем сознании складывается представление о колорите, и, наконец, показать те технические приемы, при помощи которых можно вос произвести на картинной плоскости реальный колорит. В такой последовательности будет развиваться наше изложение.

Объектом изображения в живописи может быть только тот предмет, который в той или иной мере является источником собственного или отраженного света, способного до стигнуть нашего зрения. Способность излучать собственный свет имеют такие тела, как солнце, пламя, раскаленные металлы и газы, тлеющие угли и т. п. Они являются перво источниками света. Свет раскаленных тел, распространяясь в прозрачной среде и падая на окружающие предметы, превращает последние в источники отраженного света, такие, как луна, небосвод, земля и наземные предметы. Источники отраженного света в свою очередь распространяют отраженный свет, который падает на окружающие предметы. Так, совокупность тел, излучающих прямой и отраженный свет, составляет световую среду.

Все видимое находится в окружении источников света. Каждый видимый предмет есть источник света, ибо он распространяет свет, действует на зрение и оставляет в сознании зрительный образ.

Первостепенное значение для живописи имеет свет источников собственного света.

Свет таких источников определяет красочный облик природы, особенно свет такого силь ного источника, как солнце. Интенсивностью и спектральным составом света источников определяется освещенность — важнейшее обстоятельство, определяющее живописную ха рактеристику изображения, первые и основные черты колорита: его общую окраску и светлоту.

Сами источники собственного света редко бывают предметом изображения из-за силы своего света, несоизмеримой с изобразительными средствами. Так, например, чистая белая бумага, освещенная солнцем, не более чем в 25 раз светлее самого черного предмета. Это весь диапазон светлоты, которым практически располагает художник. Само же солнце в 50 000 раз светлее освещенной им бумаги. Естественно, что такой яркости цвета нельзя достигнуть в картине. Поэтому источники собственного света доступны изображению только тогда, когда они слабы, как, например, тлеющие угли, или находятся на большом расстоянии, заполненном очень туманным воздухом, не пропускающим к глазу всего ко личества света.

Следует обратить особое внимание на спектральный состав солнечного света и его особенности по отношению к другим источникам собственного света. Известно, что белый солнечный свет есть совокупность разнообразных цветных лучей. Свет других, особенно цветных, источников представляет совокупность меньшего количества интенсивных цвет ных лучей.

Тела, обладающие очень высокой температурой, раскаленные добела, излучают свет белой окраски и имеют полноцветный спектр, который содержит красные, оранжевые, жел тые, зеленые, голубые, синие и фиолетовые лучи. Разноцветные лучи белого света отли чаются друг от друга длиной световых волн от 400 миллимикронов для фиолетовых до 800 миллимикронов для красных лучей. Длиной волн и частотой их колебания опреде ляется то цветовое ощущение, которое вызывает световой луч. Такие светила, как Сириус и Вега, имеющие температуру 12 000 градусов и выше, могут служить примером источни ков белого света и полноцветного спектра.

По мере понижения температуры светил спектральный состав света начинает видоиз меняться;

теряют силу фиолетовые, синие, голубые лучи и преобладающими в спектре становятся красные, оранжевые и желтые. Светила с виду желтеют и наконец краснеют.

Наше солнце имеет температуру 6 000 градусов, и в его спектре появляются эти признаки.

Если представить себе картину нашей природы, освещенную потухающими светилами, то перед нами предстанет необычайно мрачное зрелище. Предметы, которые отражали лишь коротковолновые голубые или синие лучи, будут казаться черными. Заметными окажутся немногие предметы, которые отражали в той или иной мере красный свет. Вся природа приобретет однообразный красный колорит с большим количеством черных предметов. Небо станет оранжево-красным у горизонта и черно-красным в зените. Картина будет завер шаться огненно-красным диском источника света.

Красочное богатство солнечной природы зависит от полноцветного белого солнечного света;

живописное состояние солнечной природы характеризуется изобилием разнообраз ных световых сочетаний и красок. Для воспроизведения образов солнечной природы, сол нечного света живопись должна расширить свою палитру до максимальных пределов.

Другие источники собственного света отличаются от солнца слабым светом и ограни ченным составом интенсивных спектральных лучей. Живописное состояние предметов, осве щаемых ими, характеризуется в той или иной мере ограниченной палитрой красок. Обыч ные источники вечернего искусственного освещения обладают желто-оранжевым светом. В их свете синие и голубые цвета меркнут, желтые и красные приобретают большую яркость, серые предметы приобретают темный оттенок, и вся картина принимает общий оранжево желтый колорит с большим количеством темных предметов и темных теней.

Рис. 1. Сравнительная колористическая характеристика света а — спектр лунного света. Заметную интенсивность имеют «холодные» зеленые и голубые лучи. Остальные едва видны. При лунном свете заметны белые, светло-голубые и светло-зеленые предметы. Красные предметы при обретают темно-серую или черную окраску. Для правдивой передачи лунного света картина должна иметь аналогичные колористические черты;

б — спектр искусственного света (электрическая лампа, свеча, раскаленный уголь и т. п.). Длинноволновые «теплые» лучи имеют наибольшую интенсивность. При искусственном свете наряду с белыми выделяются пред меты, которые хорошо отражают «теплые» лучи. Остальные кажутся черными или темно-коричневыми. Кар тина, правдиво передающая искусственное освещение, по колориту будет напоминать данный спектр;

в — солнечный спектр. Все разноцветные лучи имеют максимальную светлоту и насыщенность. При солнечном свете наибольшее количество цветных тел отражает свет и обнаруживает свою окраску, видимый мир пред ставляется во всей светлоте и многокрасочности. Для реалистической передачи солнечного колорита необхо дима многокрасочная палитра.

Сравнительная характеристика спектров необходима для определения колорита картины по заданному освещению.

Зрение больше всего приспособлено к рассеянному солнечному свету. Солнечный свет является эталоном для относительной оценки света других первоисточников. Таблицы, на которых схематично изображены спектры различных источников света, характеризуют каж дый из них.

Солнечный спектр (рис. 1) характеризуется наибольшей яркостью по всей длине шкалы и наибольшим составом цветов. Благодаря такому свету наибольшее количество разноцвет ных предметов под солнцем может стать источником отраженного света. Картина, верно отображающая предметы, освещенные солнечным светом, будет отличаться, как и самый спектр солнца, во-первых, общей светлотой, во-вторых, многоцветностью и, в-третьих, мини мальным количеством темных мест.

Картина И. К. Айвазовского «Девятый вал» (рис. 2) представляет собой превосходный пример передачи солнечного света. В этой картине ярко выражены характерные черты сол нечного спектра, его многоцветное богатство. Художник, всю жизнь внимательно наблю давший воздушную и морскую стихию, прекрасно чувствовал в ней солнечный свет, кото рый наполнял ее и отражался в ней бесконечными оттенками всех цветов радуги.

Для света луны характерна небольшая яркость и в результате рассеивания почти пол ное отсутствие красных, оранжевых и фиолетовых лучей. Картина лунной ночи всегда бу дет характерна большим количеством темно-серых мест и общей голубовато-зеленой окраской.

«Ночь на Днепре» А. И. Куинджи — один из наилучших примеров, правдиво изобра жающих живописное состояние природы в лунном свете (рис. 3). Ныне померкшая, картина в свое время поражала всех, в том числе и требовательных художников-современников, своим реалистическим воспроизведением лунного света.

Фрагмент картины И. Е. Репина «Вечерницы» (рис. 4) хорошо воспроизводит харак тер общей окраски предметов, освещенных искусственным светом. Белые предметы, отра жающие все лучи спектра, окрашены в желто-оранжевые цвета. Красные и оранжевые предметы имеют наибольшую яркость. Синие и голубые — черны и тусклы. Малая сила источника света передана в картине немногочисленными, небольшими по площади бликами, занимающими незначительную часть картинной плоскости. Картина Репина имеет те же цветовые черты, которые присущи спектру искусственного света.

Источник прямого света определяет общий колорит всей видимой картины. Общее пря мое освещение придает всему окружающему однообразную светлоту и окраску. Солнечное освещение, например, придает окружающему светло-желтую окраску, пасмурное освеще ние— голубовато-серебристую окраску, сумеречное — синеватую, лунное освещение придает голубовато-зеленоватую окраску, свет пламени дает общую оранжевую окраску и т. д. Од нообразие окраски заметнее всего в освещенных местах предметов, на их бликах.

Разноцветные предметы благодаря однообразным бликам сближаются по своей окраске.

В изображении общее освещение передается одноцветной окраской освещенных мест. Одно цветные блики в картине являются характерной чертой общности освещения. Однообраз ный цвет бликов связывает изображение разноцветных предметов в один общий колорит.

Фрагмент картины А. Е. Архипова «На Оке» (рис. 5) может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием освещения прямыми лучами солнца. Площадь бликов значительно больше площади теней. Всей картине присуща светло-желтая окраска.

Цветные предметы имеют белесовато-желтые блики и лишь в тенях обнаруживают свою интенсивную окраску. Преобладание освещения прямым солнечным светом хорошо харак теризует летний знойный день в открытой местности.

Но, кроме света основного источника, важным обстоятельством для цветового облика видимого является свет второстепенных источников прямого и отраженного света. Эти источники определяют местное освещение, зависимое от окружающей среды. Отраженный свет от окружающих разноцветных предметов придает теням и полутонам видимого пред мета разнообразную светлоту и окраску. Голубое небо, например, придает затененным ме стам голубоватый оттенок;

зеленая трава дает зеленые рефлексы;

песок дает оранжевые рефлексы. Под влиянием отраженного света одноцветный предмет приобретает цветовое разнообразие окраски, которое больше всего чувствуется в тенях, где влияние второстепен ных источников света становится наиболее заметным. В изображении местное освещение Рис. 2. Пример многокрасочности солнечного освещения в природе. Фрагмент картины И. К. Айвазовского «Девятый вал». Светлота и многоцветность картины хорошо передают характерные черты солнечного света.

Рис. 3. Цветная гамма лунного освещения. Фрагмент картины А. И. Куинджи «Ночь на Днепре». Для лунного освещения характерны незначительная сила света, ограниченное число красок и преобладание холодных тонов;

многие предметы оста ются темными.

Рис. 4. Колорит искусственного освещения. Фрагмент картины И. Е. Репина «Вечерницы». Общий колорит картины характеризуется незначительной светлотой, многочисленными темными предметами и глубокими тенями, ограниченной пали трой красок с преобладанием теплых цветов.

Рис. 5. Преобладание прямого света. Фрагмент картины А. Е. Архипова «На Оке». Все предметы залиты прямым солнечным светом, имеют однообразную беле совато-желтую окраску в освещенных местах и насыщенную многонветпую в те невых.

передается разнообразной окраской теней и рефлексов. Тени окрашиваются разноцветными лучами света от окружающей среды. Полутона, тени и рефлексы всегда носят живопис ные черты местного освещения. При однообразных бликах общего повсеместного освеще ния полутона, тени и рефлексы отраженного освещения вносят в окраску предметов цве товое разнообразие, которое оживляет ее, придает ей особые, свойственные только данной обстановке характерные, индивидуальные оттенки. Видимый предмет под влиянием второ степенных источников света приобретает характерные черты местного освещения, тонкие особенности данного живописного состояния. Фрагмент картины В. А. Серова «Девушка, освещенная солнцем» (рис. 9) может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием местного освещения. Площадь солнечных бликов в картине значи тельно меньше площади теней. В ней преобладают теневые места. Лицо и платье девушки освещено сложным светом разносторонних и разноцветных рефлексов окружающего сада.

Здесь живопись драгоценна своими тонкими переходами рефлексов, живо характеризующими солнечный день и прохладу затененного сада.

Итак, для правильной передачи колорита необходимо прежде всего обратить внимание на прямой свет наиболее значительного источника;

затем — на среду отраженного света, окружающего изображаемый предмет, на преобладание прямого или отраженного света;

определить, таким образом, световую обстановку, т. е. ясно представить себе, в каких пере крестных потоках прямого, рассеянного и отраженного света находится изображаемый предмет. Выделить наиболее существенные и характерные черты световой обстановки, от бросить малозначительное и случайное для данного освещения и затем сознательно и смело приступить к передаче освещения и колорита в картине.

Надо помнить, что все видимое, все изображаемое получает всестороннее освещение и распространяет отраженный свет, все окружающее как бы излучает свет и находится в потоках всестороннего света.

Все окружающее представляет среду источников собственного и отраженного света.

Видимая природа — есть мир светящихся тел.

СВЕТОТЕНЬ ПРЕДМЕТОВ Прямой и отраженный свет образует в природе световую среду.

Видимый предмет всегда погружен в потоки света и каждой части предмета противо стоит один или несколько источников света, разнообразных по светлоте и цвету. Все раз нообразие световой среды отражается на поверхностях предмета. Световая среда постоян но и закономерно определяет светотень предмета и светотеневые отношения его различно освещенных частей.

Светотеневые отношения всегда прямо пропорциональны силе окружающих источни ков света. Цветные оттенки соответствуют противостоящим предметам — источникам отра женного света. С изменением световой среды изменяются светотень, цвет, выразительность рельефа, характер очертания и другие внешние черты предметов.

Чем большую отражательную способность имеет предмет, тем больше чувствуется на нем влияние среды. На белом предмете, например, который хорошо отражает свет, свето тень более отчетлива, чем на темном;

зеркальный шар настолько отражает свет окружаю щей среды, что иногда сливается с ней и делается малозаметным.

Заказ Если видны все части предмета, то это значит, что он освещен со всех сторон и всеми своими частями распростра няет отраженный свет, достигающий нашего глаза. Если же предмет освещен одним источником света, то видна будет лишь одна освещенная его часть. Неосвещенная часть будет невидимой потому, что на нее не будет падать свет и она, следовательно, не будет распространять отраженный свет.

Наглядным примером может служить луна;

она почти не освещается иным светом, кроме солнечного, и поэтому видна лишь ее часть, обращенная к солнцу (здесь мы не учитываем «пепельного» света луны — обычно очень слабого свечения темной части лунного диска, освещенного отраженным светом земли (рис. 6, а).

Если мы видим теневую часть предмета, то это значит, что появился еще один или несколько новых источников света, освещающих теневую часть, и она в свою очередь из лучает отраженный свет такой силы, который способен достигнуть нашего глаза.

Для иллюстрации возьмем каменную шарообразную вазу и будем последовательно изменять условия ее освещения, начиная от простейшего освещения одним источником света и кончая самым сложным, т. е. всесторонним, приближаю щимся к условиям солнечного света. Простой случай освещения предмета одним источником света в природе встречается весьма редко. Искусственно он трудно осуще ствим. Но если поместить вазу в темную камеру, оклеенную черным бархатом, поглощающим весь свет и, следовательно, вовсе не дающим отраженного света, то при условии осве щения этой вазы одним источником света из небольшого от верстия в стенке камеры мы будем иметь случай освещения предмета одним естественным источником света. На рис. 6, б изображена ваза, которая освещена одним источником света — солнцем. Нам видна лишь освещенная часть, так как теневая часть вазы совершенно не освещена и поэтому представляет собой черное поле, как теневая часть луны на фотографии. Но вот появляется второй источник света — голубое небо (рис. 6, в). Оно проливает сверху рассеянный свет. Небосвод охватывает рассеянным светом всю верхнюю половину предмета. На вазе появляются голубые блики.

Они наиболее заметны на тех местах, которые обращены кверху. Слабые голубые полутона заметны там, где ваза «видит» меньшую часть небосвода, и совершенно неза Рис. 6. Зависимость светотени от световой среды. Изменение светотени происходит в зависимости от окружающих источников света, начиная с простейшего случая освещения одним источником света (а) и кончая все сторонним освещением (г).

Рис. 7. Фазы светотени. Прямой или корпусный свет — наиболее светлое место на цилиндрической поверхно сти сооружения, на которую лучи падают прямо или нормально. Полутона — места, где лучи света падают наклонно или касательно. Собственная тень — наиболее темное место на поверхности сооружения;

оно освещено лишь рассеянным светом неба. Рефлекс—место, освещенное отраженным от земли светом. Па дающая тень — часть поверхности, закрытая от прямых лучей света нависающим карнизом, поясом, стол бом или какой-либо другой частью здания. Обратная тень — место в тени, закрытое от рефлексов земли.

метны снизу. За небом появляется третий источник света — зелень, допустим, с нижней, правой, стороны вазы. Места, освещенные этим источником отраженного света, получа ют зеленые рефлексы. За зеленью может появиться четвертый источник отраженного све та— песок или камень, расположенный с нижней, левой, стороны нашей вазы. Присутствие четвертого наземного источника света будет отражено на вазе оранжевым рефлексом (рис. 6, г).

Так можно увеличивать количество источников света и усложнять световую среду. Чем больше источников света окружают изображенный предмет, тем сложнее будет светотень.

Но как бы сложна ни была светотень в натуре, не следует стараться передать освещение от всех без исключения источников, окружающих изображаемый предмет. Из всех источ Рис. 8. Изменение фаз светотени. Фазы светотени меняются в соответствии с изменением световой обста новки. Они могут меняться местами так же, как в окружающей световой и природной среде наиболее свет лый предмет может занять место наиболее темного.

ников света, составляющих данную световую среду, нужно выделить наиболее важные и характерные для нее, отбрасывая второстепенные и нехарактерные, и изображать свето тень, проверяя правильность сделанных обобщений и характеристик.

Здесь для примера был взят белый предмет, на котором больше всего заметно воздей ствие световой среды. Светотень следует изучать на белых предметах, постепенно раз вивая наблюдательность и остроту восприятия на более темных цветах и, наконец, на черных предметах. Такое изучение необходимо для правильного уяснения природы свето тени, умения ориентироваться в сложной светотеневой обстановке и правильно ее изобра жать.

Различают большое количество светотеневых фаз предмета (рис. 7).

Наибольший свет — место, освещенное отвесными лучами главного источника прямого света (угол падения к освещенной плоскости — 90°). Полутон — место, освещенное косыми лучами главного источника прямого света (угол падения лучей менее 90°). Место, где по лутон переходит в тень, представляет собой границу между световой и теневой зонами предмета. Далее, собственные тени — места, лежащие непосредственно за пределами зоны, освещенной лучами главного прямого источника света. Собственная тень, как правило,— наименее освещенное место предмета. Падающие тени — места, которые заслонены от лу чей главного источника прямого света каким-либо предметом;

всякая собственная тень са мого предмета всегда дает падающую тень. Рефлексы — теневые места, освещенные отра женным светом второстепенных рефлектирующих источников. Обратные тени — теневые места, заслоненные от лучей отраженного света второстепенных источников.

Блик и полутон вместе составляют общую световую часть предмета, или зону света.

Собственные тени, падающие тени и рефлексы составляют теневую часть предмета, или зону тени. Любая точка зоны света должна быть светлее любой точки зоны тени.

Светотеневые фазы хорошо заметны в простейших условиях освещения, когда изобра жаемый предмет освещается двумя источниками света: одним большим, бросающим пря мые лучи на освещенную часть предмета, и другим — меньшим, бросающим отраженные лучи на теневую часть предмета и образующим рефлексы.

Такое освещение по большей части устанавливается для учебного рисунка с целью довести до минимума количество источников света, упростить световую обстановку и со средоточить внимание рисующих на изучение самой формы, ее построения, движения и про порций.

Нужно только не забывать, что светотеневые фазы предмета, их границы и распреде ление меняются в зависимости от изменения условий освещения данной световой среды.

То, что было тенью, может стать светом;

то, что было светом, может стать тенью. Каждая фаза светотени может стать любой другой, себе противоположной, подобно тому, как в окружающей среде освещенный предмет может затем оказаться в тени.

Если в сумерки наблюдать за белой вазой, стоящей на окне, то мы увидим, что обра щенная в комнату теневая часть вазы постепенно светлеет, что оранжевый рефлекс от лампы, слабый при дневном свете, по мере сгущения сумерек превращается в светлый блик;

увидим, что голубой свет на внешней стороне вазы превращается в скромный едва замет ный синий рефлекс (рис. 8).

Бесконечные вопросы о том, что светлее — падающая или собственная тень, что теп лее, что холоднее, прекращаются сами собой, как только становятся понятными истинные причины светотеневых фаз. Часто разноречивые светотеневые каноны, которых в различные времена придерживались отдельные художники, могут быть сведены к одной-исчерпываю щей закономерности — к отражению предметами своей световой среды.

Светотеневые отношения могут быть контрастными и нюансными как по светлоте, так и по цвету.

Контрастность отношений по светлоте будет тем больше, чем больше разница в силе света различных источников данной световой среды. Светотеневые отношения будут нюанс ными при условии равномерной всесторонней освещенности. Равномерно освещенный пред мет будет иметь одинаковую светлоту по всей своей поверхности.

Светотеневой контраст в помещении обычно будет больше, чем под открытым небом.

Всякий предмет в комнате, как правило, имеет одностороннее освещение, так как окружен стенами, сравнительно мало отражающими свет. Вне помещений изображаемый предмет освещен большим количеством всестороннего света и окружен другими ярко освещенными предметами, поэтому он приобретает мягкую светотень. По той же причине светотень пред метов в условиях освещенной узкой улицы, в лесу, в ущелье гор контрастнее, чем на пло щади, на открытом или высоком месте. Сооружение, освещенное солнцем, будет иметь светотень более контрастную тогда, когда небо над самым зданием будет затянуто темными облаками, и более нюансную при безоблачном небе или легкой сплошной облачности, даю щей сильный рассеянный свет. В первом случае теневые места сооружения будут обра щены к темным облакам, во втором случае — к светлому небосводу.

Светотень может быть одноцветной и многоцветной. Все зависит от той цветовой среды, в которой предмет находится в действительности или задуман художником.

В картине А. Е. Архипова «В гостях» показана залитая прямым солнечным светом внутренность русской крестьянской избы (рис. 10). Яркая светотень картины дает возмож ность проследить за тем, как цвета предметов изменяются в зависимости от источников отраженного света окружающей среды. Прямой солнечный свет, как всегда, передан в картине наиболее светлыми разбеленными красками. В данном случае важно обратить вни мание на рефлексы окружающей среды. Первая и вторая слева женщины сидят за столом, накрытым белой скатертью. Скатерть дает белые рефлексы на их лица снизу. У третьей и четвертой женщин эти рефлексы ярко-красные от красных платьев, которые освещены прямыми лучами солнца. На лицах первой, третьей и четвертой женщин видны голубые ре флексы сверху от рассеянного света неба. Подобного голубого рефлекса сверху нет на лице второй женщины — она смотрит в комнату и ее голова покрыта платком. На полу и сте нах, кроме солнечных бликов, лежат голубые блики от неба, коричневые от деревянных стен избы, красные рефлексы под столом от освещенных красных юбок. Всматриваясь в картину, мы можем найти и более тонкие оттенки рефлексов и их градации.

Цвет снега в картине И. И. Левитана «Март» изменяется от ярко-белого, освещенного прямым солнечным светом, через ряд голубоватых полутонов в местах, где косые лучи освещают снег слабее и где становится заметной сила голубого рассеянного света небо свода, до темных, синих падающих теней, освещенных только светом неба и нанесенных в картине синей краской (рис. 11);

Изменится цветовое качество солнечного света — изме нится и цвет бликов на снегу. Появится облако — полутона и тени станут серыми.

«Рефлексии» Чистякова, «пленер» французов — все это есть разносторонние указания наших предшественников на отражение предметов своей световой и цветовой среды.

Кто познакомится с театральной световой техникой, тому станет ясно то значение раз личных по яркости и цвету прожекторов и фонарей, которые могут полностью видоизменить обстановку сцены и ее колорит. И если старая театральная техника имела ограниченные световые возможности и должна была пользоваться главным образом живописным испол нением декораций, то современные возможности светотехники требуют от декораторов на несения локального цвета и черной моделировки формы, оставляя многое «дописывать» цветным прожекторам.

Итак, чем более многочисленны и разнообразны источники света, составляющие све товую среду, тем сложнее, разнообразнее и многоцветнее светотень предмета. Прежде чем изображать ее в картине, нужно составить себе ясное представление как о самом пред мете, так и об окружающей его световой среде.

Предмет — зеркало световой среды. Написать предмет — значит в облике предмета от разить окружающую среду. Написать среду предмета — значит в значительной мере пере дать живописный облик предмета, его колорит.

ИЗМЕНЕНИЕ СВЕТА В ПРОЗРАЧНОЙ СРЕДЕ Свет распространяется в прозрачной среде. Прозрачной средой для света служат все видимые вещества и тела природы. Так как в природе совершенно прозрачных или непро зрачных тел не существует, то пределы распространения света определяются относитель ной прозрачностью среды. Толстый слой воды малопрозрачен, очень тонкая пластинка металла прозрачна. Прозрачная среда является той видимой частью природы, в пределах которой заметно движение света. Она является миром зрительных ощущений. За преде лами прозрачности движение света отсутствует, и окружающий мир становится недоступ ным для зрения.

Прозрачная среда видоизменяет проходящий свет. Она его рассеивает, поглощает и отражает.

Рассеивание заключается в том, что коротковолновые лучи света — синие, голубые,— наталкиваясь на мельчайшие частицы прозрачной среды, рассеиваются. Красные и желтые лучи благодаря большой длине волн относительно беспрепятственно проходят прозрачную среду.

Прозрачная среда, видимая на просвет, будет окрашена в красноватые, желтые цвета вследствие преобладающего проникновения сквозь нее длинноволновых лучей;

видимая по свету, она возвращает к нам рассеянные голубые лучи и приобретает голубой оттенок.

Свет утренней зари, например, окрашивает небосвод с востока в теплые тона. Это про исходит потому, что при низком стоянии восходящего солнца свет проходит наиболее мощ ный слой атмосферы и преобладание красных и желтых лучей света, достигающих нашего зрения, наибольшее. В то же время западная часть небосвода, отражающая и возвращаю щая к нам голубые лучи, рассеянные в воздухе, будет окрашена в голубой цвет. Утром прозрачная воздушная среда восточной части небосвода рассматривается на просвет, за падной же части — по свету.

Цвет дневного голубого неба зависит от голубых лучей белого солнечного света, рас сеянных в прозрачной среде воздуха, за которой лежит черное заатмосферное простран ство. Рассеивая и, следовательно, теряя в воздухе часть голубых лучей, белый солнечный свет становится желтоватым и, достигая наземных предметов, придает им золотистый от тенок.

Туман на просвет кажется ярко-желтым, по свету — голубовато-серым или синим. Дым на светлом фоне неба кажется красноватым;

проплывая на фоне темных предметов, он кажется голубым. Опал, молочное стекло, матовое стекло, вода, помутневшая от несколь ких капель молока, и тому подобные предметы — все они, приобретая желтые и оранже вые оттенки на просвет, по свету кажутся голубыми.

Морская вода, в проходящем свете желто-зеленая, становится голубой и изумрудной от света, рассеянного в ней.

Картина И. К. Айвазовского «Девятый вал» (рис. 2) может служить наглядным при мером для изучения тех видов изменений, которые претерпевает свет, проходя сквозь про зрачные тела. Непревзойденный русский маринист удивляет своим глубоким пониманием живописных свойств прозрачной среды, особенно морской волны и воздуха.

Все краски, смешанные с белилами, Леонардо да Винчи называл голубыми. Краски мутнеют от белил, делаются менее прозрачными и в большей степени рассеивают в себе и отражают голубые лучи. Желтая краска, смешанная с черной, по той же причине приоб ретает зеленоватый оттенок.

Листва дерева с освещенной стороны имеет холодно-зеленый цвет;

если ее рассматри вать против света, например изнутри кроны дерева, она — тепло-зеленая.

Сложный и богатый оттенками цвет человеческого тела объясняется прозрачностью кожи, сквозь которую в прямом и обратном направлениях проходит свет, отраженный жи ровым покровом. Чем темнее цвет кожи и меньше жира под ней, тем темнее и холоднее цвет человеческого тела. Чем прозрачнее кожа и жировой слой больше, тем тело кажется более светлым и теплым по тону. Освещенная часть тела чаще всего кажется теплого тона, так как здесь преобладает проходящий из-под кожи свет. В более затемненных ме стах тело имеет голубоватый оттенок в силу преобладания рассеянного света за поверх ностью кожи, особенно, если под кожей проходит темно-красная вена, которая снаружи ка жется голубой (рис. 12).

Прозрачная среда иногда пропускает не весь спектральный состав лучей, а лишь опре деленную их группу. Остальная часть спектра поглощается средой. Так, прозрачное стекло пропускает свет почти без поглощения и заметного изменения. Закопченное, оно поглощает некоторую часть света. Такими стеклами пользуются иногда наблюдатели солнечного за тмения, для того чтобы уменьшить количество солнечного света, проходящего к глазу.

Закопченное стекло изменяет свет количественно. Но если мы заменим закопченное стекло витражом из цветных стекол, то получим качественное изменение проходящего света.

Качественное изменение света связано с избирательным поглощением;

количественное из менение проходящего света — с простым, или неизбирательным, поглощением. Совершенно прозрачное стекло пропускает почти весь свет и в витраже выглядит самой светлой частью.

Неизбирательно поглощающее стекло кажется серым, а стекло, поглощающее весь свет,— черным, непрозрачным. Стекла, которые избирательно поглощают свет, кажутся цветными.

Чем более ограниченную группу лучей пропускают стекла, тем они будут темнее по тону и интенсивнее по цвету.

Ощущение определенного цвета производят непоглощенные лучи проходящего света.

Цвет есть ощущение света, прошедшего избирательное поглощение данной прозрачной среды. Цвет прозрачного тела, например стекла, возникает тогда, когда оно рассматри вается на просвет;

если тело не просвечивается, то оно теряет цвет. Витраж окна, состоя щий из цветных стекол, ночью, когда за окном полный мрак, не будет просвечиваться, и все стекла будут черными.

Чтобы почувствовать цвет тела, необходимы два условия: прозрачность и присутствие источника света, при котором мы видим тело на просвет.

г.

Рис. 9. Преобладание отраженного света. Фрагмент картины В. А. Серова «Де вушка, освещенная солнцем». Освещение изобилует разноцветными рефлексами от окружающей природной среды.

Рис. 10. Светотень в условиях помещения, заполненного разноцветными предме тами. Картина А. Е. Архипова «В гостях» хорошо показывает сложную, разноцвет ную светотень изображенных персонажей.

Рис. 11. Зависимость светотени предметов на открытом воздухе от состояния небосвода. Фрагмент картины И. И. Левитана «Март». Окраска полутонов и падаю щих теней на снегу определяется цветом неба.

Рис. 12. Цвет прозрачного человеческого тела. Этюд А. П. Лосенко «Натурщик».

Цвет тела видоизменяется в зависимости от преобладания отраженного, рассеянно го или не поглощенного им света.

Мы рассматривали наиболее прозрач ные тела — воздух и стекло — в проходя щем свете первоисточников, оставляя в сто роне источники отраженного света. Но в действительности большая часть цветовых ощущений является следствием просвечива ния тел отраженным светом. Если мы, рас сматривая прозрачное тело на просвет, за меним прямой свет первоисточника каким либо отраженным светом, то ощущение света возникает с той же закономерностью;

изменится лишь яркость цвета, потому что отраженный свет слабее прямого.

Отраженный свет есть та причина, которая дает возможность видеть на про свет как большие прозрачные тела, так и небольшие частицы малопрозрачных тел и чувствовать их цвет.

Разноцветные стекла, положенные на черный бархат, будут казаться черными;

положенные же на белую бумагу обнару жат свои разнообразные цвета. Здесь, сле- Рис. 13. Схема отражения света. Отраженный свет и его окраска складываются из лучей поверхностного qT довательно, появится источник отраженного ражения и лучей, отраженных из глубины прозрачного света — белая бумага,— который просвечи тела, прошедших рассеивание, избирательное и неиз вает сквозь стекла и обнаруживает их бирательное поглощение.

цвет.

На рис. 13 схематично показаны лучи света, проходящие прозрачные тела А, Б.

Свет, встречая на своем пути среду А, распадается на две части. Первая отражается от внешней поверхности под углом падения без качественного изменения. Вторая доля света, преломляясь, продолжает свой путь в среде А в измененном направлении;

это изменение тем больше, чем больше меняется скорость света при переходе в данную среду из предыду щей. Среда А будет рассеивать и поглощать вторую долю света, пока световая энергия не иссякнет или пока свет не пройдет всю толщу среды А и не встретит среду Б, по-своему изменяющую скорость движения света. Тогда свет вновь распадается на две части: пре ломившаяся часть света пойдет дальше, а отраженная возвратится обратно сквозь среду А и будет изнутри просвечивать эту среду, выявляя ее цвет.

Та доля дневного света, которая отражается или рассеивается поверхностью тел и не меняет спектрального состава белого света, влияет только на светлоту предметов;

отраже ние же света из глубины тела при том или ином поглощении света создает условия види мости тела на просвет и поэтому обнаруживает цветовые качества предмета.

Бокал чистой воды, поставленный в черную камеру и освещенный из узкого отверстия слева дневным белым светом, будет обнаруживать себя лишь бликами отраженного света.

На рис. 14 сверху левые блики лежат на поверхности бокала со стороны падения света, правые — со стороны перехода света в следующую среду —воздух. Если в бокал налить черной туши, то правые блики исчезнут, ибо свет, проникающий в черноту туши, погло щается безвозвратно. Если в бокал налить красного вина, то правые блики станут интен сивного красного цвета. Свет правого блика дважды пересечет среду вина в прямом и возвратном направлениях. Возвратный свет, пройдя двукрат ное избирательное поглощение, даст возможность видеть вино на просвет и выявить его окраску. В условиях черной камеры, полностью поглощающей свет, мы будем ощущать цвет вина только в том месте, где оно будет видимо на про свет от правого блика. В остальных частях вино будет ка заться черным. Если же бокал перенести в окружение белых предметов, то получим много всестороннего отраженного света, который на просвет обнаружит цвет всего вина.

Если вместо бокала вина мы возьмем прозрачную ягоду красной смородины, то получим ту же картину в уменьшен ном масштабе и будем наблюдать ту же закономерность.

Если насыпать горкой большое количество ягод красной смо родины, то можно видеть, что верхние ягоды, более освещен ные и пропускающие сквозь себя больше отраженного света, лучше видны на просвет, выглядят более ярко-красными;

нижние ягоды просвечиваются отраженным светом нижеле жащих ягод и выглядят более насыщенными по цвету, темно красными, а еще ниже — совсем черными (рис. 14).

Если горку ягод перевести в микроскопический масштаб, то мы получим схему восприятия цвета всякого тела, имею щего зернистую, волокнистую, кристаллическую или иную какую-нибудь естественную структуру мелких, относительно прозрачных частиц.

Цвет красок, состоящих из мельчайших зерен красящего вещества, также виден вследствие отражения света из глу бины отдельных зерен краски, видимых на просвет в прохо дящем отраженном свете от нижних зерен или от светлого грунта. Светлый грунт, освещая краску отраженным белым светом на просвет, увеличивает ее яркость. Так, на черную бумагу слой акварельной краски ляжет грязными пятнами, а положенный на белую, он вспыхнет ярким цветом. В отли чие от светлоты интенсивность цвета краски определяется силой и полнотой избирательного поглощения света в толще красочного слоя и в пределах прозрачности краски возра стает с глубиной слоя.

В природе нет таких тел, которые способны изменять свет лишь в одном отношении — только отражать, поглощать или рассеивать. Свет, как правило, подвергается всем трем видам изменений, но всегда одно из них преобладает над другим и характеризует качество отраженного света.

Если, например, преобладает поверхностное отражение, то предмет будет белым, непрозрачным и в зависимости от Рис. 14. Возникновение цвета характера поверхности — матовым или глянцевым, как гипс предметов в зависимости от их или эмаль. Если с преобладанием поверхностного отражения прозрачности и просвечиваемо свет проникает внутрь и отражается изнутри, то предмет сти. Собственный цвет предме кажется белым и полупрозрачным, как мрамор, фарфор, мо та мы чувствуем там, где ви лочное стекло и т. п. Если же к этому прибавляется еще дим его на просвет.

избирательное поглощение, то мрамор получает некоторый цветовой оттенок, а с прибав лением неизбирательного поглощения становится светло-серым.

Преобладание неизбирательного поглощения делает предметы серыми и черными и в зависимости от фактуры внешней поверхности то блестящими, как черный полированный гранит и черный лак, то матовыми, как бархат или сухая сажа. Когда преобладает изби рательное поглощение и вместе с тем свет незначительно проникает в толщу тела, отра жаясь с малой глубины, предмет будет светлым, мало прозрачным и мало интенсивным по цвету, как черепица, дерево и камень.

Если же свет, проникающий внутрь тела, отразится изнутри его с большой глубины, то предмет будет казаться очень прозрачным и интенсивным по цвету, как все самоцветы, цветные жидкости, плоды и ягоды и т. п.

Если, наконец, свет будет проходить сквозь тело предмета почти без изменения, то предмет будет бесцветным, прозрачным и едва уловимым по очертаниям, как большинство предметов из прозрачного стекла. С прибавлением же рассеивания, т. е. помутнения про зрачной среды, предмет будет иметь холодный оттенок при рассматривании по свету и теплый тон — на просвет, что мы уже наблюдали в замутненной молоком воде, в туман ном воздухе, в ягодах винограда, в листьях деревьев, в молодых прозрачных побегах, в человеческом теле и т. п.

Итак, предметы в большей или меньшей степени прозрачны, их прозрачная среда ви доизменяет проходящий свет, она просвечивает, отражает и рассеивает. Цвет предмета мы чувствуем в силу того, что до нашего зрения доходят рассеянные, отраженные и просвечи вающие лучи первоисточника света. От того, каков свет первоисточника и с какими из менениями он доходит до зрения, зависит наше цветовое ощущение от видимого предмета.

Понять закономерности света, проходящего в прозрачных телах,— значит выучиться сознательно наблюдать окраску предметов в натуре, определять все оттенки их собствен ного цвета и передавать их в изображении в любой гамме красок или на любом световом «регистре».

ОБУСЛОВЛЕННЫЙ ЦВЕТ ПРЕДМЕТА Тела природы состоят из тех или иных постоянных веществ. Они постоянно и однооб разно реагируют на освещение и оставляют зрительное впечатление определенного цвета, свойственного данному предмету. В практике устанавливается определенное представление о цветах предметов и их наименованиях. Так, существует определенный цвет «неба», «мо лодой зелени», «морской воды», «апельсина», «лимонный цвет», «вишневый цвет» и т. д. По стоянный цвет, присущий данному предмету, называется собственным, или локальным.

Казалось бы, что для правдивого изображения следует заранее заготовить краски, передающие собственные цвета всех предметов, встречающихся в изобразительной практике, по мере надобности брать готовые краски и наносить их на картинную плоскость. Однако такой палитры красок не существует.

Не трудно установить, что в действительности одноцветная окраска предмета далеко не одинакова во всех его частях, что в условиях разностороннего освещения собственный цвет видоизменяется по мере того, как меняются характер световой среды и источники света. Собственный цвет, сохраняя относительное постоянство, приобретает оттенки, отра жающие условия освещения, превращается этим в цвет обусловленный. Так, например, бе Рис. 15. Значение обусловленного цвета при передаче трехмерной формы. Собственные цвета предметов, на несенные в первой стадии, придают им характер плоских силуэтов. Обусловленные окружающей средой цвета, нанесенные во второй стадии, придают предметам выражение трехмерности.

лый предмет, освещенный с одной стороны солнцем, с другой — голубым небом, с третьей — пламенем лампы, будет трехцветным.

Поэтому нельзя передать цвет предмета одной краской. Для этого нужно к собствен ной окраске предмета приложить столько красок, сколько их имеется в окружающей среде.

Изображение, которое воспроизводит только собственные цвета, будет плоским, безжизнен ным, отвлеченным, оно не отобразит естественных условий освещения, не передаст живой связи предмета со средой. Правдивое воспроизведение красок действительности требует правильной передачи как локальных, так и обусловленных цветов.

Все видимые цвета предметов обусловлены силой и спектральным составом света пер воисточников, отраженным светом окружающих предметов, влиянием воздушной среды.

Как влияют первоисточники света на собственный цвет предмета?

Солнечный свет делает цвет предмета более светлым, чем обычно, белесым, мало интенсивным. При этом свет солнца утром имеет заметный желтовато-розоватый оттенок, днем он золотистый, а вечером оранжевый, а иногда и красный. При свете луны цвет пред мета изменяется в сторону серых, бледно-голубых и бледно-зеленых тонов. Электрический свет придает предметам светло-желтый оттенок, свеча—оранжевую окраску. Собственный цвет предметов выступает наиболее ясно и ярко при рассеянном свете неба, при легкой пелене сплошных прозрачных облаков, когда с неба льется ровный, мягкий, белый свет.

Тогда легче всего рассмотреть и установить особенности собственного цвета предметов. Если солнечный, лунный и искусственный свет создают богатые светотеневые эффекты, то в свет лый облачный день наиболее определенны соотношения красок и цветовые сочетания соб ственного цвета предметов со всеми его индивидуальными особенностями и оттенками. При рассеянном свете собственный цвет сильнее ощущается на освещенных поверхностях, чем на теневых, обусловленных освещением рефлексов.

Как влияет на собственный цвет предмета отраженный свет?

Наиболее правильно передают собственный цвет предмета те его стороны, которые об ращены к нам и наименее удалены. Для круглого предмета это будет средняя линия. По мере поворота обращенной к нам поверхности ее окраска отклоняется от собственного цвета. Характер изменения окраски зависит от того, к какому соседнему предмету повора чивается поверхность формы. Для круглой формы наиболее обусловленный цвет находится у края и чаще всего имеет промежуточный оттенок между собственным цветом предмета и цветом фона.

В изображении трехмерных форм градация цвета по его обусловленности имеет перво степенное значение. Если мы изобразим натюрморт с фруктами при помощи одних локаль ных красок, то изображение будет плоским (рис. 15). Оно лишь тогда приобретает трех мерность и пространственность, когда будут переданы оттенки обусловленного цвета в пол ном соответствии с окружающей средой.

В том изображении, которому хотят придать характер плоской непространственной кар тины, обусловленные цвета отходят на второй план;

там, где нужно создать впечатление трехмерности, глубины и перспективы, значение обусловленных цветов выступает на пер вое место.

Как же на собственный цвет предмета влияет воздушная среда?

Как уже говорилось, собственный цвет предмета наиболее различим в непосредствен ной близости. С удалением цвет, видимый в определенной воздушной и световой среде, из меняется и часто принимает совершенно иной характер. Поэтому в изображении передних планов важную роль играют собственные, вернее, почти собственные цвета, в дальних пла нах — обусловленные.

Яркие белые предметы, погружаясь в воздушную среду, приобретают желтый оттенок.

Это можно наблюдать на облаках;

на переднем плане блики облаков белые, с удалением они приобретают желтые и у горизонта оранжевые и даже розоватые оттенки. То же можно сказать и про белые здания. Темные цвета издали приобретают голубую и синюю окраску, ибо их перекрывает рассеянный в воздухе голубой свет. Цвета средней яркости, освещен ные солнцем на расстоянии, теплеют, затененные — синеют. При равномерном освещении пасмурного дня собственные цвета с удалением постепенно теряют свои индивидуальные черты и приобретают общий голубой оттенок, присущий всем далеким предметам. Приме ром тому может служить фрагмент картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (рис. 17). На переднем плане здесь показаны люди и предметы с полной яркостью соб ственных цветов. Погружаясь в туманный утренний воздух, они вскоре приобретают серый обусловленный цвет, на дальнем плане превращаясь в голубовато-серые силуэты. Голубой обусловленный цвет далеких предметов закономерен при дневном освещении. Утром и ве чером горизонтальные лучи солнца, пронизывая более мощный слой воздуха, видимый на просвет, приобретают оранжевый цвет. В этих условиях цвета удаленных предметов полу чат не голубой, а желтый или красный обусловленный оттенок. Картина Ф. А. Васильева «После дождя» (рис. 18) показывает, как вечером собственные цвета предметов переднего плана, погружаясь в воздушную среду, просвечиваемую с запада светом заходящего солнца и окрашенную в желтый цвет, постепенно приобретают эту обусловленную окраску.

В качестве примера световой обусловленности облика архитектурного сооружения и цвета строительных материалов здесь приводится акварель архитектора А. П. Брюллова «Римские термы» (рис. 23). Картина изображает архитектурные руины в предгрозовом освещении. Небо заволакивают тяжелые облака темно-лилового цвета. Падающие и соб ственные тени сооружения приобретают благодаря этому также темно-сиреневый оттенок.

Немногочисленные солнечные блики от склоняющегося к закату солнца придают стенам желто-оранжевую окраску. Светотень в архитектуре изображенных терм благодаря такому освещению носит контрастный характер с сильной обусловленностью цвета материалов по стройки. Это придает всему изображению общее драматическое, тревожное выражение, характеризующее предгрозовое состояние природы. Такое выражение усиливается еще до полнительными чертами, такими, как развевающиеся от ветра платья на согбенных фигу рах, согнутые ветви и трава, чередующееся расположение контрастирующих освещенных и затененных планов и т. д.

В интерьере, освещаемом естественным или искусственным светом, возникает неравно мерное освещение. Ближе к окну или к лампе предметы делаются светлее, дальше от них — темнее.

При одностороннем освещении интерьера световая обусловленность цвета предметов играет большую роль. На картине П. А. Федотова «Сватовство майора» (рис. 19) показана комната, которая освещена естественным односторонним светом от окна, находящегося за спиной зрителя. Фигуры действующих лиц и предметы рассматриваются по свету. Чем дальше от окна и от зрителя, тем они делаются темнее. Цвет каждого предмета обуслов лен количеством света, который падает на изображаемый предмет.

В картине степень обусловленности собственного цвета связывает изображенный пред мет с окружающей обстановкой. При помощи обусловленных цветов предмет живо вписы вается в окружающую среду и на картине создается живописное единство разноцветных предметов. Последовательное проведение принципа обусловленности цветов создает в кар тине единство живописного состояния. Эта закономерность одинаково присуща всем жан рам живописи.

На принципе обусловленности цветов основывается воздушная и световая перспектива и техника передачи перспективных планов. Чем большему влиянию воздушной и световой среды подвержен цвет изображаемого предмета, тем дальше он отходит от зрителя и ка жется расположенным на более далеком расстоянии. Чем больше цвет изображаемого пред мета приобретает оттенки собственного, натурального цвета, тем больше он выступает на передний план. А при чрезмерной интенсивности собственного цвета портрет, фигура или предмет может совсем выйти из рамы. Если в процессе работы возникает необходимость изображаемое подвинуть вперед, на зрителя, то цвету следует придать локальные оттенки.

Если его нужно углубить, то следует ему придать более обусловленные цвета, присущие той обстановке, к которой он должен приблизиться.

Вместе с тем та часть поверхности предмета, которая получает натуральный цвет, ка жется обращенной к зрителю, а та, которая приобретает оттенки окружающего фона, по ворачивается к фону и воспринимается круглой, объемной, трехмерной.

Предметы и фигуры, написанные без рефлексов по краям своей формы, воспринимаются плоскими, приклеенными к фону, лишенными объема. Предметы, написанные с правильной передачей рефлексов по краям формы, воспринимаются зрителем объемными, их можно «охватить со всех сторон».

На этом принципе обусловленности цвета основаны все приемы передачи перспектив ных планов и светотени, которые подробно разбираются в последующем изложении.

Итак, видимый цвет предметов всегда обусловлен. Он зависит от света первоисточни ков и от всех изменений, которые с ним происходят в прозрачной среде, окружающей нас.

Постоянство собственного цвета предметов зависит от закономерно повторяющихся усло вий освещения и постоянной прозрачности самих предметов.

Для живописи нет безусловных по цвету предметов и красок. Для нее не могут быть заготовлены «небесные», «телесные», «песочные», «лимонные» и тому подобные краски. Для живописи все цвета и краски обусловлены освещением. Но чтобы не впасть в другую край ность и не писать портретов с неестественными лицами, нам нужно твердо различать соб ственные и обусловленные цвета предметов и знать условия, дающие их бесконечные варианты.

В живописи необходимо владеть искус ством тонкой передачи характера обуслов ленности цвета предметов, правильно со поставлять собственные и обусловленные цвета, передавать относительную обуслов ленность цветов, их связь и различие.

Совершенная передача обусловленного цвета является высокой профессиональной способностью художника.

ПРОЗРАЧНОСТЬ КРАСОК Цвет красок воспринимается глазом тогда, когда мельчайшие частицы крася щего вещества рассматриваются нами на просвет. При этом яркость красок зависит Рис. 16. Схема красочного слоя. Рисунок показывает от того, в какой степени они просвечи получение сложного цвета красочного слоя, состоящего ваются. Просвечивать краску может не из красок различной прозрачности.

только прямой свет, как это мы наблюдали Вверху показан схематический разрез красочного на окнах с цветными стеклами, но и свет, слоя масляной картины. Буквами X, П, К, Л последова отраженный от светлого фона, на который тельно показаны: холст, краски подмалевки, корпусные краски и лессировка. Краски подмалевки и лессировки нанесена краска, либо свет, отраженный просвечиваются отраженным светом от белого холста, от нижележащих частей того же красящего показанного лучами 2 и 3. Корпусные краски не про вещества.

свечиваются и их цвета зависят от поверхностного от Сквозь акварельные краски просвечи- ражения, показанного лучами 4. В лучах света 1 к вает свет, отраженный белой бумагой, цвету корпуса прибавляется еще цвет лессировки.

Внизу показан схематический разрез красочного слоя сквозь краски масляной живописи — отра акварельной живописи. Буквами б, л, п, к последова женный свет от светлого грунта холста или тельно показаны: бумага, лессировочные, прозрачные и доски, а также от слоя красок белильного корпусные краски. Лучи 1, 4, 5, отраженные от белой подмалевка. Из истории живописной тех бумаги, просвечивают эти краски порознь. Лучи 2, ники известно, что мастера живописи в просвечивают многослойное письмо, начатое с тонких лессировочных красок и завершенное корпусными.

большинстве случаев избирали для своих картин светлое основание. Они писали на золоте, на эмали, на пластинках из слоновой кости и других материалах, хорошо отражающих свет. Древние русские мастера указы вали, что живопись всегда должна быть видна «в невечернем свете». При сравнении вися щих рядом картин художника Рубенса, написанных на холстах и на досках можно заметить, что писанные на досках ярче, чем писанные по холсту. Зернистая фактура хол ста, имеющая свои преимущества в масляной живописи, обладает меньшей способностью отражать свет. Красочный слой, нанесенный на левкас доски, выглядит заметно ярче Основным живописно-техническим требованием к тому конструктивному основанию на ко торое наносятся краски, почти всегда является его способность отражать свет, просвечивать краски и усиливать их яркость.

Краски, положенные на темное основание, не просвечивают и меркнут. Масляные лес сировочные краски по черному фону едва заметны и теряют свою обычную интенсивность цвета. Только те краски сохраняют свою силу, которые имеют большое поверхностное от ражение, т. е. светлые, плотные кроющие, непрозрачные. Особенно хорошо заметны на чер ном фоне золото и эмаль. Живопись палехских мастеров, работающих по черному лаку, строится на сочетании глубокого черного фона с поблекшими прозрачными красками и яркими бликами плотных красок с тонким слоем золота, ярко отражающим падающий на него свет. Федоскинские мастера в этом отношении шире используют возможности тем ного и светлого основания. Они наряду с черным фоном вводят в свои композиции плос кости со светлой подготовкой, особенно в центральных местах композиций. Контрастные сочетания черного лака и белого левкаса дают наиболее обширные возможности для тех ники живописи.

Красящие вещества имеют различную прозрачность. Одни хорошо просвечиваются и ложатся гладким прозрачным слоем, другие, даже будучи положены тонко, образуют ма лопрозрачный слой с заметной фактурой крупинок красящего вещества. По относительной прозрачности и тонкости красящего вещеста краски разделяются на две группы. К первой группе относятся малопрозрачные краски, называемые кроющими, или корпусными, крас ками, ко второй — хорошо просвечивающие, лессировочные, краски. Корпусные краски больше отражают свет, хорошо перекрывают лежащую под ними краску и имеют зернистую фактуру. К корпусным краскам относятся белила, охра, крон разных сортов, зеленые хромы, зеленый кобальт, голубой кобальт, ультрамарин;

из красных красок — свинцовый сурик, свинцовая оранжевая и др. Лессировочные краски хорошо пропускают свет на большую глубину красочного слоя в прямом и обратном направлениях, имеют тонкую фактуру и дают на просвет яркие, насыщенные цвета. Лежащие под ними краски хорошо видны.

К лессировочным краскам относятся желтый лак, гуммигут, изумрудная зелень, лазурь, краплак и др.

Корпусные краски благодаря своей способности сильно отражать свет и создавать пла стичную фактуру красочного слоя — зернистую фактуру в акварельной живописи, фактуру пастозного мазка в масляной живописи — применяются преимущественно для изображения освещенных мест, бликов и рельефно выступающих деталей, где наиболее заметен харак тер фактуры предмета (рис. 16).

Лессировочные краски благодаря своей прозрачности и тонкости применяются для со здания градаций путем нанесения тонкого слоя краски по всей поверхности картины либо по отдельному месту ее;

для изображения теневых мест, где необходима бывает глубокая насыщенность красок;

для передачи воздушной перспективы на далеких планах с мягкими очертаниями предметов и нежными переходами цвета.

Корпусное письмо хорошо выражает свет, яркое дневное освещение на открытом про странстве, светящийся воздух, грубую осязаемую предметность, монументальную тяжесть, ясность. Лессировочное письмо лучше всего передает глубокие тени, сумеречное или ноч ное освещение, таинственный полумрак затененного интерьера, прозрачную легкость, тон кость цветовых переходов, сочность и насыщенность красок. Сопоставляя работы старых мастеров и их технику, можно напомнить о том, что Рембрандт широко пользовался лес сировочной техникой в своих затененных интерьерах, в многофигурных композициях и порт ретах. Веронезе в своих монументальных городских сценах широко пользовался корпус ной техникой. Среди русских художников А. Иванов и К. Брюллов с успехом применяли и корпусное, и лессировочное письмо. В нашей современной живописи во многих произве дениях восстанавливаются традиции высокого профессионального мастерства корпусного и лессировочного письма.

Рис. 17. Значение обусловленных цветов при передаче воздушной перспективы.

Фрагмент картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни». Впечатление глубины перспективных планов достигается сопоставлением интенсивных собственных цве тов вблизи и малонасыщенных цветов, обусловленных воздушной средой, на даль них планах. Воздух при рассеянном свете небосвода придает предметам общую светло-голубую окраску.

Рис. 18. Влияние воздушной и световой перспективы на цвет предметов. Фраг мент картины Ф. А. Васильева «После дождя». Вечерний воздух, освещенный захо дящим солнцем, придает дальним планам не голубую, а желтую окраску. Собствен ные цвета переднего плана в сопоставлении с обусловленными цветами дальних планов передают перспективу степных просторов.

Рис. 19. Обусловленный цвет и световая перспектива в интерьере. Фрагмент кар тины П. А. Федотова «Сватовство майора». Пространственные координаты персона жей определяются степенью их светлоты, т. е. расстоянием от окна, находящегося на переднем плане, за спиной зрителя. Для усиления эффекта световой перспекти вы художник изобразил невесту в светлом платье, мать — в платье средней светло ты, отца — в темном костюме.

Рис. 20. Характер очертаний в освещенных и затененных местах. Фрагмент кар тины И. Е. Репина «Иван Грозный». Освещенным местам свойственны резкие очертания, значительная детализация, передача собственного цвета и фактуры материала. Затененным местам свойственны мягкие очертания, отсутствие фактуры, незначительная детализация, обусловленность цвета и обобщенность форм пред метов.

Рис. 21. Полуденное освещение. Фрагмент картины В. Д. Поленова «Московский дворик». При свете яркого полуденного солнца окраска предметов светлеет и те ряет насыщенность. Пейзаж приобретает светло-серебристый колорит.

Рис. 22. Вечернее освещение. Фрагмент картины А. И. Куинджи «Вечер в Мало россии». В конце дня наиболее интенсивные краски чувствуются в освещенных местах, соответствующих средней освещенности. Кроме того, прямые лучи солнца, проходящие сквозь вечерний воздух, насыщенный дневными испарениями и пылью, после избирательного поглощения приобретают теплый оттенок и создают допол нительную характерную теплоту вечернего колорита.

Рис. 23. Световая обусловленность цвета строительных материалов. Фрагмент акварели А. П. Брюллова «Термы». Пример совершенной передачи цвета и фактуры строительных материалов с учетом живописного состояния освещенности и архитектурной характеристики сооружения.

В дальнейшем изложении подробно разработана методика технических приемов кор пусного и лессировочного письма для акварельной живописи.

Группы лессировочных и корпусных красок не имеют резких границ. Существует боль шое количество красок, которые занимают промежуточное положение, без ясно выражен ных корпусных или лессировочных свойств. При внимательном изучении красок во время практической работы устанавливается оценка каждой краски с точки зрения степени ее прозрачности, определяется преимущественная принадлежность к той или иной группе и вырабатываются приемы ее применения.

Рассматривая свойства красок, следует обратить внимание на то, что «теплые» краски — красные, оранжевые, желтые и часть зеленых — просвечиваются из глубины прозрачного красочного слоя лучше, чем «холодные» — сине-зеленые, голубые, синие, фиолетовые. Объ ясняется это тем, что «холодные» коротковолновые лучи в прозрачной среде больше рас сеиваются, чем «теплые», длинноволновые, как это было указано ранее. Если сложить го лубое и красное стекло одинаковой интенсивности цвета, то можно заметить, что незави 3 Заказ симо от последовательности расположения стекол влияние красного стекла значительно сильнее, чем голубого. Голубая и красная краски, положенные одна на другую, показы вают, что красная хорошо видна под прозрачной голубой, тогда как голубая под прозрач ной красной едва заметна.

Значение относительной прозрачности красок так же велико в масляной живописи, как и в акварельной. Традиционный прием трехслойной и многослойной техники масляной жи вописи полностью основан на первостепенном значении прозрачности красок. Так, первый слой — жидкая пропись, который служит цели уточнить общее композиционное построение картины, распределить основные массы света и тени и наметить крупные цветовые соотно шения,— всегда пишется тонкими прозрачными лессировочными красками. Второй слой — подмалевок, назначение которого — дать светотеневую моделировку форм,—-всегда пишется корпусными красками — белилами, охрами, марсами и т. п.— и подготовляется как яркое основание для последующих лессировок. Третий слой, придающий картине ее окончатель ный колорит и завершающий процесс изображения, включает в себя и лессировочное, и корпусное письмо;

первое применяется там, где нужно прикрыть освещенные места белиль ного подмалевка и придать им цвет, где нужно углубить тени;

второе — там, где нужно на нести блик, усилить свет или передать полутон. Если первый слой исполняется лишь про зрачными красками без белил, второй слой — целиком на белилах и корпусных красках, то третий слой создается палитрой, совмещающей и корпусные, и лессировочные краски.

Итак, самое драгоценное свойство красок — их прозрачность. Все приемы старых ма стеров опираются на прозрачность красок и яркость просвечивающего основания;

эти при емы используют закономерности восприятия красок на просвет.

Прозрачность красок — ядро живописной техники. Понять это — значит многое по нять в технике живописи.

ИЗМЕНЕНИЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ ЗРЕНИЯ Освещенность в природе изменяется от яркого света солнечного дня до глубокой ноч ной темноты. Измерительные приборы дают нам представление об огромных размерах этих колебаний. Солнечное освещение, например, ярче лунного в 600 000 раз. Живописные краски при самом лучшем качестве материалов дают от белого до черного лишь двадцатикратное изменение яркости. Очевидно, что в живописи мы не можем достичь действительной осве щенности, какая существует в природе. Но все же мы видим картины, правдиво изобра жающие солнечные дни и лунные ночи.

Возможность передать столь ограниченными средствами живописи реальные градации света в природе основывается на следующих важных свойствах зрения.

Первое свойство заключается в том, что по мере возрастания яркости освещения, после определенного предела чувствительность зрения к свету уменьшается, с уменьшением ярко сти света — увеличивается. Этим зрение приспосабливается к световой обстановке, и мы сохраняем способность видеть при ярком свете солнца и в известной мере темной ночью.

Вошедший из светлой в затемненную комнату первое время ощущает полный мрак.

Через некоторое время он начинает различать предметы, сначала смутно, потом, по мере возрастания чувствительности зрения,— отчетливо. Возвращаясь в светлую комнату, он сна чала ощущает слепящий свет, но с притуплением чувствительности зрения вновь начинает ясно различать окружающие предметы.

В практике живописи яркость света и приспособленная к ней чувствительность зрения имеет огромное значение.

Если, например, во время работы бумага или холст освещены солнцем и взгляд рабо тающего сосредоточен на ослепительно ярко освещенной плоскости картины, чувствитель ность зрения притуплена. Тонкие соотношения светотени и цвета, так же как и самый цвет, воспринимаются плохо. Резкие соотношения красок в изображении ошибочно кажутся мяг кими. В результате такой работы получается этюд с очень жесткими сочетаниями красок, сухой по технике исполнения и черный по колориту, резкий по светотени.

Тот, кто пишет в яркий солнечный день, не закрывая подрамник от солнца, прино сит домой этюд с чрезмерно резкими отношениями тонов по их светлоте или яркости. При туплённая чувствительность глаз, смотревших в это время на ярко освещенный холст или бумагу, позволяла воспринимать наносимые слишком контрастные отношения, как нужные.

В условиях же комнаты ошибка сразу обнаруживается и работа оказывается грубой.

Только опытный живописец, испытавший на практике дезориентирующее влияние изменчи вой чувствительности зрения, может в процессе работы внести необходимую поправку в не посредственные зрительные ощущения и правдиво передать характерный контраст отно шений. Работая на природе, следует внимательно следить за тем, чтобы освещенность холста или бумаги была близкой к общей освещенности изображаемого предмета. В сол нечный день следует устраиваться в тени или под зонтом.

Во время работы в мастерской также часто недоучитывают условий чувствительности зрения: либо подрамник ставится у самого окна, а предмет изображения — в глубине комнаты;

либо изображаемое находится у окна, а подрамник — в глубине комнаты. Во время работы взгляд беспрестанно переводится от светлого к темному и от темного к свет лому. При таких условиях работы зрение все время находится в состоянии пониженной чувствительности, плохо воспринимает краски.

Грамотная постановка работы требует, чтобы предмет изображения и само изображе ние находились в условиях одинаковой освещенности. Тогда глаз все время находится в одних условиях освещения, чувствительность его повышается, краски и светотень воспри нимаются острее, формы выступают рельефнее, работа идет увереннее и успешнее.

Второе свойство нашего зрения заключается в том, что изменение яркости освещения по-разному влияет на наше восприятие внешних черт предметов — очертаний, светотени и цвета. С изменением яркости света они изменяются, соединяются в типичные сочетания и составляют зрительные образы, характеризующие определенный колорит видимого. Пере давая характер очертаний, светотени и цвета, живопись передает в картине определенные живописные состояния природы.

Живопись дает не точные копии действительности, а живые зримые образы;

она сле дует природе не абсолютной яркостью света, а правдивой передачей особенностей внеш них свойств предметов при данной яркости света и данном состоянии чувствительности зрения.

Огромные колебания освещенности практически могут быть разделены на три степени:

сильная, средняя и слабая.

Сильная степень освещенности соответствует яркому прямому полуденному свету солнца в безоблачный день летом на юге. Такое освещение для естественных условий является максимальным. Слабая степень освещенности соответствует свету сумерек, лунной ночи, теневым местам при рассеянном свете пасмурного дня и самым глубоким теням при сол нечном свете. Человеческое зрение с трудом приспосабливается к этим крайним степеням освещенности, теряя при этом способность хорошо воспринимать цвета предметов, их очер тания и форму. К средней освещенности больше всего приспособлено зрение, и чувстви тельность восприятия достигает при нем максимальной остроты, а внешние черты предме тов, такие, как очертания, форма, цвет и фактура, воспринимаются наиболее ярко, доступны самому внимательному и глубокому изучению. Средней освещенности соответствует боль шое количество световых ситуаций. Для их характеристики следует привести несколько типичных примеров, наиболее часто встречающихся в изобразительной практике: во-пер вых, освещение ранним утром или в конце дня прямыми лучами солнца;

во-вторых, рассеян ный свет в пасмурный день на открытом месте;

в-третьих, рассеянный свет в комнате или мастерской при ярком солнечном свете на улице и т. п.

Для сравнительной характеристики трех степеней освещенности следует обратить вни мание на некоторые закономерные явления во внешнем облике предметов, весьма важные для живописи.

При сильной освещенности наблюдается слепящее влияние света. Предметы теряют на сыщенность красок;

блики приобретают светло-белесую окраску;

наиболее яркие из них при обретают ореол, светотеневые отношения приобретают нюансный характер;

падающие и собственные тени принимают резкие очертания;

рельеф и трехмерность предметов приобре тают наибольшую выразительность;

при общей разбелке картины насыщенность красок со средоточивается в тенях;

рефлексы при этом получают максимальную интенсивность цвета.

Примером сильной освещенности, переданной в живописи, могут служить такие картины, как «На Оке» А. Е. Архипова (рис. 5), «Московский дворик» В. Д. Поленова (рис. 21), «Пе стум» А. П. Брюллова (рис. 90) и др.

При слабой освещенности предметы погружаются в темноту, плохо видны, теряют очер тания, рельеф, цвет и лишь в местах, освещенных лунным светом или светом фонаря, вы являются до известной степени их рисунок, фактура и цвет. Примером передачи слабой освещенности в живописи являются такие картины, как «Ночь на Днепре» А. И. Куинджи (рис. 5), «Вечерницы» И. Е. Репина (рис. 4) и дальний план на картине «Иван Грозный» И. Е. Репина (рис. 20).

При средней освещенности предметы приобретают максимальную насыщенность соб ственных цветов. Особенно ярко выступают в освещенных местах цветовые отношения, кон трасты красок и разнообразие их оттенков. Собственные и падающие тени имеют очень мягкие границы. В полутонах, собственных и падающих тенях цвета приобретают обуслов ленный характер под влиянием небосвода, воздушной перспективы либо под влиянием окру жающих стен и предметов в интерьере. Рефлексы при средней освещенности имеют не большую яркость и едва заметны. Примерами средней освещенности, переданной в живо писи, могут служить передний план картины «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (рис. 17), «Вечер в Малороссии» А. И. Куинджи (рис. 22), «Девушка, освещенная солнцем» В. А. Серова (рис. 9), «Сватовство майора» П. А. Федотова, передний план картины И. Е. Репина «Иван Грозный» (рис. 20) и др.

При изучении степеней освещенности следует обратить внимание не только на яркость освещения, но и на его характер. Каждая степень освещенности может иметь прямой и рассеянный свет. Поэтому, помимо сравнительной характеристики степеней освещенности, для живописи важно иметь сравнительную характеристику прямого и рассеянного света.

Прямой свет при всех степенях освещенности придает наблюдаемым предметам наи большую трехмерность, скульптурность. Собственные и падающие тени при этом приобре тают резкие границы, заметно выявляется фактура поверхности. Изображаемое делается более объемным, осязаемым, весомым, предметным.

Рассеянный свет при всех степенях освещенности придает предметам наибольшую кра сочность, живописность. Все фазы светотени приобретают наибольшую мягкость. Фактура в мягком освещении исчезает, и предмет делается более воздушным, силуэтным, легким.

Если при прямом освещении доминирует свет, выявляются фазы светотени, рельеф и пластика, то при рассеивании света доминируют цвет, цветовые отношения, тонкие оттенки, гамма красок, море цвета.

Особенно это заметно в архитектуре: при сильном прямом свете она рельефна, объемна, резко выступают членения, профили, детали, фактура, четко рисуются падающие тени, светятся блики и т.п.;

при рассеянном освещении членения, ярусы, детали выявляются преимущественно цветом и мягкими тенями и полутонами.

В натурных зарисовках, особенно в акварельных, для успешной характеристики со стояния освещенности приходится идти разными техническими путями: при прямом осве щении— от светотеневого построения к собственным и обусловленным цветам;

при рассеян ном свете — от нанесения основных цветовых отношений к мягкой обработке светотени.

Следует обратить серьезное внимание на то, что зрение, приспосабливаясь к определен ной степени освещенности, лучше всего воспринимает внешние свойства тех предметов, ко торые имеют промежуточную светлоту между самым светлым и самым темным.

Промежуточную светлоту при ярком солнечном освещении можно найти в тенях, осве щенных рассеянным светом неба. Поэтому в такие дни наибольшая насыщенность красок, четкость линий, нюансная моделировка формы воспринимается в тенях. В свету краски выбеливаются, очертания расплываются, цвета обобщаются;

в самых темных местах краски меркнут, расплываются очертания, теряется фактурная предметность формы.

Промежуточную светлоту при средней освещенности, на открытом месте, при белом рассеянном свете пасмурного неба можно найти в освещенных местах, где будут наиболь шая интенсивность красок, наиболее тонкое восприятие оттенков цвета, цветовых соотноше ний, ясность линий и форм. Эти характерные черты освещенных мест, имеющих промежу точную светлоту, при средней освещенности будут исчезать как в тенях, так и в наиболее светлых местах.

В работе с натуры очень важна такая постановка глаза, при которой можно было бы держать сразу в поле зрения самые светлые места, места промежуточной светлоты и са мые темные места, имея возможность непрерывного сравнения тоновых и цветовых отно шений от самого светлого до самого темного. При этих условиях восприятия все промежу точные ступени будут найдены с наибольшей точностью, правдивостью.

Очень важно в работе с натуры и в композиционной работе отводить наибольшее ме сто на картинной плоскости той светлоте, к которой чувствительность зрения больше всего приспособлена. Это правдиво будет отражать световую обстановку и технически наиболее живо характеризовать типичные черты колорита при данной освещенности.

При выборе освещения для композиционного центра картины следует учитывать пре имущества средней освещенности. Композиционный центр картины должен быть наиболее детально разработан и глубоко раскрыт по содержанию, показан наиболее рельефно, дол жен быть наиболее богат по цвету и светотени, иметь наибольший познавательный смысл.

Так выразительно выявить эти качества в изображении центрального персонажа или пред мета можно лишь при условии среднего освещения.

Средняя освещенность есть самое ценное состояние освещенности для живописи. Она дает возможность использовать полную силу чувствительности зрения, поднять максимально остроту живописного восприятия.

ВОСПРИЯТИЕ ВНЕШНИХ ЧЕРТ ПРЕДМЕТОВ Очертания предметов ночью мы видим смутно, днем — ясно. Свет обнаруживает гра ницы предметов, мрак их скрывает. Мастера живописи всегда пользовались этой законо мерностью для изображения освещенных и затененных предметов, придавая освещенным местам ясные, а теневым смутные очертания.

В качестве примера может служить фрагмент картины И. Е. Репина «Иван Грозный» (рис. 20). Освещенным местам изображаемых предметов художник придал ясные очерта ния, большое количество подробностей, корпусную осязаемую фактуру. В теневых — не только детали предметов, фактуру и швы, но и крупные архитектурные элементы погло щены глубокой темнотой тени.

Сильный свет тоже изменяет характер очертаний, образуя ореол вокруг освещенной части предмета и увеличивая его размеры. Это особенно заметно при взгляде на источник собственного света — огонь лампы, солнце. Это явление носит название иррадиации и за ключается в рассеивании яркого света в прозрачной жидкости, заполняющей глазное яблоко (рис. 24).

Ореол представляет собой характерную черту яркого света, и его нельзя игнорировать в изображении. Если, например, изобразить звезды без ореола, то они будут производить впечатление светлых крупинок, разбросанных на темном фоне ночного неба. Как только одной из них мы придадим ореол, так сразу же получим впечатление светящейся звезды.

Яркие блики на полированных предметах, изображенные без ореола, очень часто выглядят светлыми заплатами. Изображение светлого окна изнутри комнаты будет неправдоподоб ным, если на откосах оконного проема не будет чувствоваться ореола. Светлые предметы, как уже сказано, в силу ореола кажутся больше темных;

паутина, мало заметная в тени, на ярком солнце подобна толстой нити. Аналогичные явления ореола можно наблюдать на ярко освещенных ветвях, листьях и т. п.

Чувствительность глаза при данном освещении больше всего приспосабливается к про межуточной освещенности, и все, что будет отличаться по освещению в сильную или сла бую сторону, будет менять характер очертания от резких к мягким. Поэтому по мере из менения освещения и чувствительности зрения по-разному выглядит и ореол: то, что ночью казалось ослепительно ярким, окруженным ореолом, как, например, луна или пламя лампы, днем становится бледным, с ясно очерченными границами. При ярком свете только наи более светлые тела обнаруживают явления ореола (солнце, блестящие на солнце предметы и т. п.).

Точно так же и при работе в мастерской зрение приспосабливается к ее освещению, и мы отчетливо видим очертания предметов и мелкие детали. Переводя взгляд в темную комнату, мы едва различаем очертания стоящих в ней предметов. При взгляде на окно, за которым светит солнце, мы заметим ореол как вокруг оконного проема, так и вокруг освещенных солнцем предметов за окном. Затем, если мы выйдем во двор и зрение при способится к его освещению, то при взгляде со двора предметы в мастерской будут вос приниматься так же смутно, как до этого воспринимались предметы темной комнаты, пред меты во дворе — также четко, как раньше выглядели предметы мастерской, а наиболее яр кие, блестящие на солнце,— так же, как из окна мастерской все надворные предметы.

Передавая в картине определенную освещенность предмета, нужно в самом начале определить освещенность той его части, к которой больше всего приспособлен глаз, и со образно с этим придать тот или иной характер очертаниям темных и ярких мест.

Мягкость очертаний в тени, четкость границ и деталей в освещенных местах и ореол ярких предметов являются характерными особенностями очертаний предметов при различ ных степенях освещения.

Так, характер очертаний служит одним из средств передачи предмета в художествен ном изображении.

Как уже говорилось, цвет определяется тремя показателями: во-первых, цветовым то ном, во-вторых, светлотой, в-третьих, интенсивностью, или насыщенностью. По цветовому тону различают предметы красные, оранжевые, желтые, зеленые, синие, фиолетовые;

по светлоте различают предметы светлые и темные;

по интенсивности — насыщенные цветом и бесцветные, или серые.

При слабом освещении и высокой чувствительности глаза воспринимаются малые сту пени яркости;

с притуплённой сильным светом чувствительностью глаза мы ощущаем лишь большие ступени яркости.

Когда изображают одновременно несколько предметов в различных условиях освеще ния, необходимо сначала установить промежуточную светлоту в картине. При этом важно, чтобы среднеосвещенные предметы занимали наибольшее место на картинной плоскости;

это будет отвечать оптимальным условиям восприятия. Отношения по светлоте в пределах промежуточной светлоты будут наиболее контрастными;

к этому прибавятся ясность очер таний и наибольшая детализация, характерные для условий средней освещенности.

Одни и те же отношения светлого и темного воспринимаются по-разному, в силу раз личий чувствительности зрения при разных степенях освещенности. Лишь соблюдая в кар тине характерные особенности, какие присущи светотеневым отношениям при данном осве щении и данной чувствительности глаза, художник может правдиво передать реальный живописный образ.

В зависимости от изменения условий освещения зрение по-разному воспринимает цвет.

Так, глубокой ночью, оказавшись в незнакомой местности, мы не сумеем представить себе ее дневного вида. Все окружающее будет казаться нам скоплением смутных черно серых предметов. На рассвете мы начнем различать синие и голубые цвета. С усилением света к видимым синим цветам станут прибавляться зеленые, потом желтые и, наконец, красные. Утром природа явится нам во всей своей многоцветной красочности.

Если наступает пасмурный день, то освещенность остается такой же средней, как и в ясное утро. Примером освещения рассеянным светом пасмурного неба может служить упоминавшаяся картина В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (рис. 17). При таком освещении вся красочность массовых сцен выступает наиболее интенсивно и внушительно.

Если же наступает солнечный полдень и окружающее тонет в ослепительно ярком свете, картина природы приобретает значительную светлоту и во многом теряет утреннюю кра сочность. Появившиеся первыми синие, голубые и зеленые цвета от солнечного света блек нут, оставаясь насыщенными лишь в тенях;

красные и оранжевые почти сохраняют свою утреннюю насыщенность.

Пример яркого полуденного колорита дает также упоминавшаяся картина В. Д. По ленова «Московский дворик» (рис. 21). Вся картина имеет светло-серебристый цвет. Краски изображенных предметов как бы выцвели от яркого белого солнечного света.

От полудня картина природы меняется в обратном порядке, с той лишь разницей, что цвета второй половины дня еще более интенсивны, чем утренние, в силу большего по глощения и рассеивания света в воздухе, насыщенном к вечеру парами воды и пыли.

Для противопоставления картине В. Д. Поленова «Московский дворик», с ее характер ным, дневным колоритом, здесь помещена репродукция с картины А. И. Куинджи «Вечер в Малороссии» (рис. 22). В картине передан колорит вечернего освещения;

краски насы щены, блики на дальних хатах по интенсивности цвета напоминают горящие угли.

В сумерках вновь меркнут сперва красные, желтые, затем зеленые и синие краски.

С наступлением ночи цвета исчезают и природа погружается в серый мрак: «Ночью все кошки серы». Только с появлением луны или в белые ночи продолжают чувствоваться голубые, синие и отчасти зеленые цвета.

Итак, в условиях дневного рассеянного света — в открытом месте или в комнате — цвета воспринимаются лучше всего. На ярком солнечном свете глаз слабо различает цвета сильно освещенных поверхностей, в особенности фиолетовые, синие и голубые. В слабом сумеречном свете восприимчивость к цвету понижается, преимущественно по отношению к красному и желтому.

От силы света меняется характер цвета. При средней освещенности цвет имеет наи большую насыщенность. При ярком освещении цвет будет светлым и мало насыщенным;

при слабом свете — также мало, насыщенным, но темным.

При сильном излучении искусственного или отраженного света цвет будет иметь ми нимальную насыщенность и яркий цветной ореол.

Рис. 24. Ореол вокруг ярких источников собственного или отраженного света.

Вверху — фрагмент картины И. II. Крамского «Флоксы». Сопоставление бликов на вазе показывает, что чем ярче блик, тем больше распространяется вокруг него ореол;

вокруг слабых бликов ореолов нет. Цвет ореола зависит от окраски падаю щего света, слабые блики сами приобретают соответствующую окраску. Внизу — фрагмент картины П. А. Федотова «Вдовушка». Яркое пламя воспринимается почти белым, ореол приобретает желто-оранжевую окраску.

Рис. 25. Гармоническое сочетание красок в живописи. Фрагмент картины Ф. А.

Васильева «Баржи на Волге». В картине преобладают желтые и синие краски. Они дают гармонический строй картине и соответствуют двум дополнительным цветам спектрального круга.

Рис. 26. Сочетание дополнительных цветов. Фрагмент эскиза М. А. Врубеля к картине «Сирень». Сочетание красок в картине построено на противопоставлении темно-зеленого цвета листвы и розово-лиловой окраски цветущих ветвей. Следуя светотени гроздей, многочисленные розовые и лиловые оттенки в сумме составляют общий тон сирени, который противопоставляется общему зеленому цвету листвы с их многочисленными оттенками.

Рис. 27. Значение колорита в передаче идейного содержания картины. Картина «Прачки» Л. Е. Архипова. Мрачный колорит служит для выражения невыносимых условий подневольного труда.

При всем этом следует учитывать, что воспринимаемая насыщенность цвета зависит и от способности зрения «на страиваться» на среднюю и промежу точную освещенности;

в известных пре делах эта степень освещенности и будет характеризоваться наибольшей видимой насыщенностью цвета.

Таким образом, если на стенах зда ния, окрашенных в какой-либо цвет, мы будем в различных условиях освещения наблюдать блики и тени и их последо вательно изображать, то увидим, что в яркий солнечный полдень цвет наиболее насыщен в тени;

утром или во второй половине дня насыщенность цвета может быть равномерной;

к концу же дня, а также ранним утром самыми насыщен ными по цвету будут блики.

Ранее мы коснулись ореолов ярко освещенных предметов и светящихся тел;

каков же будет цвет ореолов?

По цвету ореол более насыщен, чем его «ядро», т. е. светящийся предмет;

в изображении это всегда должно быть выявлено. Более того, по цвету ореола складывается наше представление о цве товых качествах яркого светящегося те ла. Цвет таких тел — обычно источников собственного света (фонарей, ракет, бен гальских огней и т. п.) — глаз почти не воспринимает, лишь красный цвет он воспринимает несколько лучше других.

Но цветные ореолы вокруг светящихся тел и освещенные ими предметы имеют ясно выраженный цвет. Цвет ореола правдиво передает в изображении цвет ное качество света, а светлое белесое ядро Рис. 28. Интенсивность красок при средней осве щенности. Фрагмент архитектурного памятника с интенсивной окраской строительных материалов.

Вверху — при ярком полуденном солнце средняя и промежуточная освещенность наблюдается в тени, где цвета воспринимаются наиболее интен сивными. Внизу — утром или в конце дня сред няя и промежуточная освещенность наблюдается на освещенных местах, где насыщенность красок становится наибольшей.

ореола — силу света. Изображая цвет пламени свечи, мы можем самое пламя сделать почти белым, а ореол желтым и оранжевым (рис. 24, а). Белая точка звезды, окруженная голубым ореолом, производит впечатление голубого света. Изображая белый блик на поверхности блестящего предмета, мы создаем сильный световой контраст блика к остальным частям предмета и этим выявляем блеск его поверхности;

цвет же ореола, окружающего блик, покажет цветовое качество блестящей точки. С ослаблением яркости блика цвет ореола перейдет на самый блик и окрасит его (рис. 24, б).

Тонкие и темные сучья на фоне яркого неба полностью окутываются ореолом и при обретают цвет неба. На фоне голубого неба они кажутся синими, а на фоне желтого — оранжевыми и даже красными. Толстые сучья окутываются ореолом неба лишь по гра нице, сохраняя свой цвет в середине толщины. Поэтому изображение толстых сучьев на фоне неба, конечно, может быть использовано в композиции картины для контрастного противопоставления их светлому небу, но при условии передачи ореола, что позволит до полнительно выявить сильный свет неба в картине.

Если в данном случае не учитывать ореола, то при смешении красок на расстоянии мелкие сучки своим цветом будут нейтрализовать цвет неба, а толстые сучья будут вы глядеть невписанными в светящийся воздух, станут восприниматься жесткими и плоскими по форме.

Знание закономерностей изменения внешних черт предметов под влиянием света дает в руки художника сильное изобразительное средство, ибо мастерство живописного изобра жения заключается не в умении копировать натуру, а в умении ее правдиво характеризо вать, т. е. правильно соединять самые характерные черты в яркий, выразительный художе ственный образ.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ Зрительное ощущение имеет свою продолжительность во времени. После того как внеш нее раздражение через зрительный аппарат дошло до сознания и прекратилось, мы неко торое время продолжаем его ощущать. След от раздражения носит название последова тельного образа.

Последовательный образ будет положительным в том случае, когда будет соответство вать начальному образу по яркости и цвету. Взлетающая ракета, например, производит впечатление светящейся струи, тлеющий уголь, вращаемый в темноте,— впечатление огнен ной окружности, а мелькающие на экране кинокадры — впечатление непрерывного движе ния. Это — примеры последовательно положительных образов зрительного ощущения.

Темные следы, оставляемые светящимися или яркими предметами при последующем взгляде на белую поверхность, будут примерами последовательно отрицательных образов.

К ним относятся также следы, противоположные по цвету: зеленый след, оставляемый красным цветом, или желтый след, оставляемый синим цветом, и др.

Кажущееся при этом изменение цвета носит название последовательного контраста. По закону последовательного контраста цвета изменяются в сторону дополнительного цвета.

Название «дополнительные цвета» указывает на то, что каждый из пары цветов до полняет свой противолежащий до белого цвета. Дополнительные цвета составляют основ ные парные или двухчастные цветовые гармонические сочетания.

Наиболее удобной системой для анализа цветовых сочетаний можно считать спектраль ный круг, в котором цвета спектра располагаются последовательно, кольцом (рис. 29).

Противолежащие по кругу дополнительные цвета будут простыми парами цветовых сочетаний. Они создают наибольший цве товой контраст. При оптическом смешении они дают белый или серый цвет, при ме ханическом смешении — серый или черный.

Дополнительные цвета, последователь но рассматриваемые, приобретают большую насыщенность.

Явление последовательного контраста используется художниками как одно из важных художественных средств живописи.

По мере того как мы переводим свой взгляд от одной части изображения к другой, окра шенной в дополнительный цвет, мы ощу щаем, что краски в картине все больше и больше загораются. Это качество красок картины оставляет у нас ощущение цвето вой гармонии. Многие композиции больших мастеров построены на гармоническом единстве последовательного восприятия до полнительных цветов.

Кроме последовательных контрастов, в сочетаниях разных цветов возникают одно временные или смежные контрасты.

На светлом фоне цвет кажется темнее, на темном — светлее. Больше того, на си нем фоне он кажется более теплым, на желтом — более синим.

Изменение цвета по светлоте назы вается ахроматическим контрастом. Изме нение по цветовому признаку — хроматиче ским. Хроматический контраст наиболее заметен при равносильной светлоте сопо ставляемых цветов и при их небольшой на сыщенности.

Хроматические и ахроматические кон трасты так же, как и последовательные контрасты цветов, увеличивают насыщен ность и светлоту цвета в картине и поэтому служат средством цветового обогащения ограниченных возможностей палитры ху Рис. 29. Спектральный круг и цветовые сочетания.

дожника.

Вверху — двенадцать цветов спектра расположены по кругу, в котором дополнительные цвета размеще Цветовые гармонии могут строиться ны диаметрально противоположно. В середине — из на нескольких цветах, равно отстоящих по спектрального круга выделены два дополнительных спектральному кругу (рис. 29).

цвета. Внизу — из круга выделены три цвета, рав Мы часто можем наблюдать в картинах, ноотстоящие друг от друга и хорошо гармонирующие что фон у освещенной части лица затемнен, по отношению друг к другу.

а у теневой высветлен. Обострение смежного контраста усиливает светотеневые отноше ния и придает большую яркость освещенным частям изображаемого предмета.

На последовательных и смежных контрастах основываются гармонические сочетания по цвету. Цветовая гармония может составить тему для большого исследования. Но из мно жества возможных гармонических сочетаний мы остановимся на самых простых и прове ренных изобразительной практикой.

Картина Ф. А. Васильева «Баржи на Волге» показывает пример мастерского исполь зования гармонии двух дополнительных цветов — оранжевого и синего, которые художник сопоставляет в картине в обилии разработанных вариаций (рис. 25).

Сочетание красок в картине художника М. А. Врубеля «Сирень» (рис. 26) построено на противопоставлении темно-зеленого цвета листвы и розово-лиловой окраски цветущих ветвей. С точки зрения цветового решения картины она представляет собой богатую, много вариантную разработку сочетания двух дополнительных цветов: зеленого и сиреневого. Со четаемые цвета, следуя светотени гроздей и листьев, приобретают многочисленные розо вые и лиловые оттенки, в сумме составляющие общий цвет сирени, который противопостав ляется общему зеленому цвету листы с ее многочисленными оттенками.

Лучшее из произведений нашей древней живописи — «Троица» Андрея Рублева — мо жет служить классическим примером гармонии цвета (рис. 31). Прежде всего привлекает внимание золотой фон картины и голубые одежды фигур;

возникает ощущение гармонии цветовой композиции золотого и голубого. Ее дополняют темно-вишневый цвет одежды цен тральной фигуры и светло-зеленые одежды боковых фигур. Схема цветовой гармонии кар тины «Троица» основана на сочетании четырех равноотстоящих друг от друга дополнитель ных цветов, которые мы можем наблюдать в спектральном круге.

В картине Э. Делакруа «Марокканец, седлающий коня» (рис. 30) схема цветового по строения основывается на гармоническом сочетании равноотстоящих друг от друга цветов спектрального круга;

при этом насыщенность цвета обратно пропорциональна площади цве тового пятна. Второстепенные предметы, которые изображены в картине, окрашены в ко ричнево-серый и другие незаметные цвета, не нарушающие основной гармонии ее цветовой композиции.

Размах широкого применения цвета в русской архитектуре достигает несравненной силы в величественном ансамбле Троице-Сергиевой лавры. Гармоническое сочетание кра сок придает архитектуре торжественную значительность, а цветовые гармонии получают монументальную силу. Фрагмент акварели «Троице-Сергиева лавра» (рис. 32) показывает, как золото центрального купола собора гармонирует с окружающими его синими купо лами, как красный цвет стен колокольни сочетается с зелеными цветами крыш, изразцов, наличников, крылец и т. п. С особой силой цветовая гармония выступает в зимнее время;

когда окружающая природа окутана снегом и туманом, ансамбль получает широкий се ребристо-серый фон. Цветовые архитектурные массы величественно доминируют над снеж ными просторами.

Цветовая гармония составляет одну из существенных сторон живописного произведе ния и выступает на первый план в декоративной живописи, в архитектурных плафонах, настенных росписях и пр., в мебели, костюмах, орнаментах, коврах, тканях и других видах прикладного искусства. Она так же важна в живописи, как соразмерность величин в архи тектуре или гармонические созвучия в музыке.

ОБРАЗНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ Как выше было показано, колорит в природе зависит от трех причин: от световой среды, от цвета предметов и от свойств нашего зрения. Однако колорит изображения во многом зависит и от четвертой причины — от направленности работы художника, от его творческой тенденции.

Что понимается под тенденцией изобразительной работы?

Между зрительным впечатлением от предмета и нанесением красок на картинную плоскость с целью его изображения в нашем сознании происходит сложный мыслительный процесс. Этот процесс всегда имеет определенную направленность в зависимости от инди видуальных особенностей автора, его мировоззрения, от того, на каких чертах предмета или явления сосредоточивается автор, в зависимости от тех мыслей и чувств, которые он собирается вложить в свое произведение. Все это неизбежно влияет на образы, склады вающиеся в сознании автора, и на их изображение. Так создается та самая тенденция работы, которая в конечном счете определяет характер изображения и характер колорита.

Процесс образного мышления не является предметом нашего изложения в настоящей книге, но с ним необходимо познакомиться хотя бы в общих чертах, чтобы ориентиро ваться в работе.

Передача живописного состояния видимого предмета является главной задачей техники живописи.

Для правдивой передачи живописного состояния предмета необходимо ясное, глубокое и образное представление о состоянии его освещенности и обо всем предмете в целом. Без этого невозможна профессиональная работа. Иначе она будет носить поверхностный, ди летантский характер.

Как складывается представление?

Во-первых, из зрительных наблюдений в натуре, без которых нельзя вообще что-либо знать об окружающем. Во-вторых, из всестороннего знания предмета, которое развивается вместе с подъемом общего уровня современных представлений художника и, в-третьих, из непрестанной изобразительной практики, на которой проверяется и оценивается правиль ность, глубина и образность воспроизводимых на картине впечатлений, оцениваемых как самим художником, так и его зрителем.

Образное представление о живописном состоянии возникает из непосредственных зри тельных, а также осязательных ощущений, которые оставляет видимый предмет в нашем сознании. Зрительные ощущения возникают от воздействия того света, который распростра няется видимым предметом и доставляет нам сведения о величине предмета, его форме, цвете, положении в пространстве. Зрение дает сведения о предмете, но сведения эти раз розненные, односторонние и не могут дать полного представления о нем в целом.

К деятельности зрения и других органов чувств присоединяется деятельность мышле ния, связывающего ощущения воедино. Из совокупности разрозненных, прежде всего зри тельных ощущений складывается восприятие живописного облика предмета в целом, его непосредственный зрительный образ. Это то чувственное восприятие, которое лежит в ос нове познания природы.

Зрительный образ, возникающий непосредственно от воздействия видимого предмета на наше зрение, является основой для живописной работы. Ценность его заключается в том, что он является первым отпечатком виденного в нашем сознании. Как первый отпечаток, он дорог своей первоначальной свежестью, остротой первого впечатления, а также искрен ностью и непосредственностью реакции нашего зрения и сознания на видимое. Ценность первого впечатления, перенесенного в картину, придает ей живость натуры. Это может быть эффект освещения, гармоническое сочетание красок, рельефный блеск фактуры, характер ный оттенок цвета и т. п. Удачные наброски и этюды сберегают и накапливают этот жи вой материал для живописного изображения. Зрительный образ воспринимаемого предмета является содержанием этюдной работы.

Однако поверхностно воспринятый непосредственный образ часто грешит неполнотой и односторонностью. Этюдная работа может отражать единичное, частное, случайное. Если в живописной работе исходить только из первых впечатлений и из непосредственных вос приятий, то результаты ее могут оказаться внешне привлекательными и даже эффект ными, но бессодержательными и пустыми.

Из этого чувственного материала восприятия при помощи мышления, путем всесто роннего изучения предмета складывается представление, также весьма важное для живо писной работы. Его отличие от восприятия и исключительная ценность для художника за ключаются в том, что представление может воспроизвести живописный образ предмета в его отсутствии, без натуры.

Имея ясное представление о предмете и о его живописном облике, художник может не только сознательнее и правильнее работать с натуры, но и может также воспроизвести живописный образ ранее виденного предмета по памяти, создать в своем воображении но вый глубокий по содержанию живописный образ, не прибегая к натуре. Особенно важно это для архитектора, который изображает в проектах лишь будущие дома, создаваемые в его воображении.

Однако представление о предмете и, следовательно, его живописное изображение будут неполными и в значительной мере поверхностными, если они не будут углубляться и уточ няться практикой изображения предметов. Такие уточнения составляют одну из основных задач учебного или студийного рисунка.

Содержанием изображения в учебной работе или студийном рисунке обыкновенно слу жит правильное образное представление. В учебных рисунках присутствует и художествен ная ценность непосредственного восприятия, но она нужна как первая необходимая ступень художественного обобщения. Она служит для создания последующей ступени образного представления о предмете, которое вырабатывается в процессе изображения, углубляющем наше познание.

Необходимо, чтобы представления художника о живописном облике предмета были истинными. Они должны вытекать из передового мировоззрения и отвечать общественным задачам искусства. Изобразительная практика служит решающим критерием и необходи мым условием истинности образных представлений художника. В живописной практике художник проверяет результаты своих образных представлений, внимательно следит за тем, какие плоды они принесли в его творчестве, какие ошибки им совершены и как их нужно исправлять, накапливает постепенно художественный опыт, совершенствует свое изобрази тельное мастерство. И когда художник пройдет большой практический путь таких проверок, его воображение сможет создавать ясные и полные, красивые и простые образные обоб щения видимого.

При правильном представлении об изображаемом предмете художник никогда не бу дет ограничиваться только натурными этюдами и набросками;

художнику станет доступна передача широких замыслов, возникающих в его свободном воображении, способном пред ставлять и художественно обобщать. На высокой ступени развития образного мышления, характеризующей зрелого мастера, ему станут доступны большие тематические композиции со значительным содержанием, в которых он сможет воплотить свои высокие творческие стремления и идеи. Он сможет находить в правдивых образных представлениях чувствен ный материал для выражения своих идей и сознательно обращаться к наблюдению и изу чению тех видимых предметов, которые способны выразить общую мысль композиции в живописном воплощении.

Глубокое и полное представление складывается при освоении большого и всестороннего круга знаний, ибо изобразительная практика затрагивает все отрасли материальной и ду ховной жизни. Большой художник, будь то живописец, литератор, скульптор, музыкант или архитектор, должен быть человеком с высоким культурным уровнем, широким исто рическим кругозором,— человеком, вооруженным знаниями современной науки и техники, идейно целеустремленным в своем творчестве и владеющим профессиональным мастерством.

Объем его знаний должен дать ему возможность подробно анализировать свойства пред метов или явлений и обобщать их в художественный образ.

Итак, образное представление является основой для изобразительной работы. Нельзя правильно нарисовать и написать предмет, не имея о нем правильного всестороннего пред ставления.

Образное представление живописца развивается в процессе изучения предмета, изуче ния тех закономерностей, по которым складывается его живописный облик. Оно разви вается в учебной или студийной работе.

Художник Чистяков высоко ценил рисунки своих учеников, протертые до дыр, не по тому, что они представляли ценность законченного произведения, а потому, что на таком рисунке ученик добивался ясного представления о предмете. Такой рисунок, не представляя интереса для зрителя, приносил большую пользу ученику, работавшему над совершенство ванием своего представления, над повышением своего мастерства.

Часто начинающие работать, озадаченные темой, долгое время ходят в ожидании воз никновения в их воображении «образа» будущей картины и соответствующих технических приемов, не отдавая себе отчета в том, как протекает изобразительный процесс и в какой зависимости находятся его составные элементы — восприятие, образное представление, за мысел и изображение. Если замысла нет, значит нет образного представления о предмете, не найдены и приемы изображения;

значит, художник по отношению к данной теме яв ляется учеником и ему предстоит подробное изучение, детальные зарисовки и этюды, ко торые являются подготовкой для данной темы. Только тогда его воображение получит силу и свободу, когда он проштудирует свой предмет. Изображение появляется не в результате сказочной вспышки таланта, а лишь в результате талантливого воспроизведения истинного, исчерпывающего представления. И если мастер, переходя от одной темы к другой, не пре вращается на время в ученика, то его мастерство обречено на увядание.

Только та работа достигнет высокого профессионального уровня, которая будет на правлена на глубокое всестороннее изучение предмета, на изучение закономерностей ко лорита и технических приемов его передачи.

КОЛОРИТ ИЗОБРАЖЕНИЯ На основе правильного представления о живописном состоянии предмета, видимого в натуре, в воображении художника создается правдивый, типический колорит изображения.

Описав основные закономерности колорита, попытаемся дать его определение.

Колоритом в натуре называется цветовой облик наблюдаемых предметов или явлений, зависимый от световой среды, от собственного цвета предметов и от чувствительности зрения при данной освещенности.

Колоритом в картине называется совокупность красок, передающая живописное состоя ние или цветовой облик предмета или явления. Он отражает цвета реального мира и спо собствует выявлению идейного содержания картины. Он имеет объективно измеряемую фи зическую и исторически сложившуюся эстетическую характеристику и определяется рядом факторов:

во-первых, прямым и отраженным светом, создающим общий тон картины и окраску светотени предметов;

во-вторых, степенью прозрачности предметов и воздушной среды, определяющей их соб ственный и обусловленный цвет;

в-третьих, свойством зрения, воспринимающего вместе с изменением освещенности и характерные изменения очертаний, цвета и ступеней светлоты;

в-четвертых, мировоззрением художника, уровнем научных и образных представлений о предмете, творческой практикой, ее направлением, тенденцией.

Наряду с композицией и рисунком колорит является неотъемлемым и специфическим элементом живописного произведения.

Самыми ценными в живописной технике являются такие приемы, которые позволяют наиболее правдиво характеризовать живописное состояние предмета. Правильная харак теристика заключается в выделении наиболее характерных, ведущих черт колорита, в их закономерной связи с второстепенными, сопутствующими чертами, в правильном соподчи нении, в исключении третьестепенных, малозначительных.

Полное представление о закономерностях живописного состояния в натуре позволяет свободно и правильно оперировать красочным обликом картины, проекты, панорамы для установления типичного колорита. Руководящим положением при этом будет идейное на правление работы, художественный замысел, определяющий живописную тему изображения.

Живописная тема — это тот основной колористический мотив, с помощью которого художник создает правдивую картину живописного состояния изображаемого.

Если, например, нужно придать картине спокойный, эпический характер, то ведущей живописной темой следует сделать сильное и ровное освещение каким-либо одним боль шим первоисточником света. Однородный, широко разлитый свет и одноцветная светотень Рис. 30. Гармонический строй красок. Фрагмент картины Э. Делакруа «Марок канец, седлающий коня». Противопоставлению четырех дополнительных цветов со путствуют определенные соотношения их по площади и насыщенности;

насыщен ность обратно пропорциональна площади.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.