WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

ТЕМА. ГЕНДЕРНЫЕ ОТНОШЕНИЯ В ИСКУССТВЕ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ Гендерные отношения в искусстве советского периода.

Роль психоанализа З.Фрейда в искусстве (экзистенционализм, сюрреализм, литература «потока сознания»).

Взаимоотношения полов в искусстве Азербайджана.

Бурный XX в. стал поистине судьбоносным для женщин. Новый этап развития нашего общества, общественная мысль стимулирует разработку широкого круга вопросов, связанных с человеком, личностью, взаимоотношениями полов, т.к. они имеют прямое практическое значение: совершенствование общества предполагает и совершенствование отношений между мужчиной и женщиной, выявление и снятие накопившихся и вновь возникающих противоречий, способность ценить уникальность каждого человека, личности, осознавать их высокую социальную ценность. В XX в. динамичнеее, чем когда-либо стали развиваться экономические, политические права и свобода человека. Естественно, составной частью общечеловеческих прав являются и права женщин.

Сегодня женщины стали занимать в нашем обществе и те позиции, которые издавна традиционно принадлежали мужчинам. Женщины активно участвуют в сфере культуры, науки, искусства, в системе образования, здравоохранения, большое количество женщин занято на производстве, в сфере торговли и социальных услуг. Многие из них материально независимы, самостоятельны, способны содержать семью.

Женщины представлены в правительстве, политических партиях, общественных организациях. Все это приводит к совершенно новым гендерным отношениям.

Преобразование и изменение существовавшего типа дифференциации ролевых функций между мужчиной и женщиной – это сложный процесс ломки старых стереотипов, процесс разрушения исчерпавших себя и отживших социальных устоев. Новый эгалитарный тип отношений между женщиной и мужчиной должен быть основан не на взаимосвязи господства и подчинения, а на равноправных отношениях, гармоничной взаимодополняемости полов во всех сферах жизни общества. Эгалитарное понимание принципа равенства полов – это принципиально новая политика, направленная на создание условий для формирования среды социально равных возможностей и условий. Возможность и практическая значимость «гендера» заключается в научном поиске и определении путей создания позитивных условий для гармоничного сосуществования, равноправия всех представителей человеческого общества, их партнерских равноправных отношений.

Рассматривая некоторые гендерные отношения в искусстве XX в., остановимся на искусстве социалистического реализма. Социалистический реализм как художественный метод возник в начале XX в.

в России. Его родоначальником стал М.Горький, художественное открытие которого продолжило и развило советское искусство. Искусство социалистического реализма начало формироваться в переломное время – в эпоху крушения старого капиталистического общества, в эпоху империализма и пролетарских революций.

Получив впервые достаточно полное развитие в условиях советского общественного строя, социалистический реализм стал выражением социалистической культуры. Историческая практика создала новую действительность (неизвестные до сих пор ситуации, конфликты, драматические коллизии, нового героя – революционного пролетария), которая нуждалась не только в политическом, философском, но и художественно-эстетическом осмыслении и воплощении, потребовала обновления и развития средств классического реализма. Образное мышление художников социалистического реализма зиждется на жизненной основе новой, исторически убыстрившейся в своем развитии действительности XX в., на мировоззренческой основе принципов историзма и диалектического понимания бытия, на художественно культурной основе реалистических традиций классического мирового искусства.

Понимание данного художественного метода в период культа личности было догматизировано и вульгализировано и в таком виде использовалось как средство бюрократического давления на искусство.

Это проявилось в авторитарности и субъективизме суждений и оценок, вмешательстве в творческую деятельность, нарушении творческих свобод, отступлении от принципов и традиций руководства искусством, что дорого обошлось многонациональной советской культуре, сказалось на духовном и нравственном состоянии общества, на человеческой и творческой судьбе многих художников.

Но, несмотря на допускавшиеся ошибки в культурной политике, в отношении к художественной интеллигенции, бюрократическое использование идеи социалистического реализма, творческий потенциал этого метода и жизненные импульсы новой действительности оказались столь мощны, что привели к ряду всемирно значимых завоеваний в искусстве. Принципы нового художественного метода способствовали не только консолидации и развитию искусства, но и сплочению прогрессивных сил в мировом художественном процессе. Восстанавливая историческую правду, процесс развития нового искуства необходимо представить объемно, во всей его многогранности и плодотворности.

«Булыжник – оружие пролетариата – одно из лучших советских скульптурных произведений, посвященных историко-революционной теме. Надо сказать, что в советском искусстве жанр исторической скульптуры занимает особо значительное место, его расцвет является характерной чертой развития советской скульптуры. Скульптор А.Шадр создал прекрасный образец маскулинности в скульптуре.

Рабочий у Шадра не только отвлеченный образ пролетария – это изображение сильного мужчины, и при этом в действии, в борьбе. Художник решительно вводит в однофигурную скульптуру элементы сюжетной конкретизации и сюжетного действия. Скульптор сумел правдиво раскрыть характер молодого мужчины – мастерового, впервые поднявшегося на сознательную классовую борьбу. Это удалось сделать именно потому, что мастер отказался от создания отвлеченной фигуры, олицетворяющей рабочий класс. Он изобразил как бы реально существующую личность, несущую в себе все типичные черты, свойственные русским рабочим в годы подъема революционного движения. В мужественном облике рабочего с необыкновенной силой выражен весь пафос и гнев пролетариата, поднявшегося на борьбу. Движение рабочего показано с исключительно жизненной убедительностью. Великолепно передано напряжение его физических сил и ярость духа.

Интересна композиция скульптора А.Матвеева «Октябрь». В торжестве простого человека, в освобождении его безграничных духовных и физических возможностей увидел скульптор суть Октября. И он сознательно поднимает тему до величественного мужского образа, смело интерпретируя и некоторые традиционно-классические принципы построения монументальной группы. Сильные классически пропорциональные тела рабочего, крестьянина, солдата олицетворяют уверенность и достоинство, присущие свободным людям труда, готовым отстаивать свои завоевания. Их движения и жесты размеренны и значительны. В пространственном чередовании этих сильных мужественных фигур, в их величавости скульптор демонстрирует зрителям яркие образцы маскулинности. Пластическая красота мужественности представлена здесь и в облике гибкого и юношески порывистого солдата, и сильного спокойно-уверенного рабочего, и в рассудительно-мудрого в своей зрелости крестьянина. Триада Матвеева символизирует идею силы и мужественности народа, и каждый из ее членов – собирательный образ, олицетворяющий судьбы и чувства миллионов.

Одна из главных тем искусства социалистического реализма – это изображение женщины в процессе созидания, изображение ее в процессе индустриального и колхозного труда, когда наиболее полно раскрывается ее духовная значимость. Характерна в этом отношении картина художницы Т.Яблонской «Хлеб», проникнутая духом оптимизма, живым ощущением действительности. Эта картина привлекает мажорным колоритом, стремлением преодолеть узкобытовую трактовку темы труда. Главное в ней – полные жизненной энергией образы молодых женщин-колхозниц, убедительно переданная радость коллективного труда.

В центре внимания многих художников в те годы находится образ нового человека, становление его характера, стремление запечатлеть типичные черты его облика, быт и труд. Видное место в ряду таких изображений занимает картина Г.Ряжского «Председательница». Художник стремился создать портрет-тип женщины, собравшей в себя характерные особенности человека своего времени – общественную активность, целеустремленность и внутреннюю одухотворенность. Все это находит в картине убедительное художественное воплощение. Колорит сдержан, но насыщен цветовыми нюансами, мазок энергичен и всецело подчинен изображению нового женского образа. Новый тип советской женщины-строительницы изображен также в другой картине Г.Ряжского «Делегатка», в произведениях «Рабфак идет» Б.Иогансона, «Подмосковная молодежь» К.Юона, «Комсомолка» К. Петрова-Водкина, «Девушка в футболке» А.Самохвалова, «Вузовки» К.Истомина. «Текстильщицы» А.Дейнеки и многих других картинах.

В плане изображения женщин в скульптуре интерес представляет собой «Крестьянка» В.Мухиной, ставшая программным произведением. Фигура крепко сбитой осанистой женщины, скрестившей на могучей груди мускулистые трудовые руки – типичный образ того времени. В этой фигуре читается одновременно и протест против приглаженного, салонного эстетизма и отрицание манерной вычурности декаданса. Статуя В.Мухиной была утверждением монументально-объемных начал в станковой скульптуре в противовес живописной «лепке» импрессионистов. Изображение женщин из народа выросло до размеров национального обобщения. Не следует искать в нем какого-то символа, поверхностной аллегории. Но вместе с тем «мать-земля» русского эпоса чувствуется в могучей непосредственности и самобытной простоте этого изваяния.

Всемирно известная группа В.Мухиной «Рабочий и колхозница», венчавшая советский павильон на Международной выставке в Париже, по силе образного обобщения и художественной выразительности относят к высшим достижениям советской монументальной пластики. Гигантская пара, выросшая в мае 1937г. близ холма Шайо в Париже, на время как бы затмила все другие работы скульптора: так громок был повсеместный отклик, вызванный этим шедевром монументальной скульптуры того времени. Об этом произведении говорилось и писалось очень много, его называли изобразительным символом Советской страны. Изваянные из необычного материала – нержавеющей стали – эти вестники нового мира были посланы на Запад, и Париж увидел как против Эйфелевой башни выпрямились два юных гиганта, устремленных в неудержимом порыве вперед и высоко поднявших эмблему нового мира. Бесспорно, красота человека, через которую резец скульптора стремился раскрыть высокую красоту жизни нового мира, борющегося и становящегося – главная для В.Мухиной. Но здесь необходимо отметить также и то, что скульптор подчеркивает в своей работе равенство мужчины и женщины – равенство в работе, быту, созидательной деятельности. Гендерные аспекты совершенно отчетливо проступают в этом произведении.

Мужское и женское, индивидуальное и обобщенное, конкретное и собирательное, национальное и общечеловеческое – выступают в этой работе в органическом единстве, в гармонии женской и мужской красоты и силы.

Рассматривая некоторые гендерные отношения в современном искусстве, необходимо остановиться на одном жанре – это мир массовой женской литературы и кинематографа, отражающий разностилевость и многообразие типов и ролей в женском мире. Одним из актуальных вопросов, решаемых «женским миром», стал вызов времени – маскулинизация женщины. Женская литература и кинематограф уже сами по себе говорят о стереотипах и ценностях, которые они утверждают, это не просто жанр – это одно из составляющих массовой литературы и кинематографа, где основной сферой тематизации является разделение человечества по признаку пола и связанные с этим культурные определения половых ролей.

Некоторые мужские качества стали составляющей женской психологии и наоборот. Карьера, успех, профессионализм, уверенность, самоустремленность популяризируются со страниц женских романов и с экранов. Сфера применения этих уже абсолютно мужских качеств распространяется, как правило, на стереотипно «женский» бизнес – дизайн, модельный, шоу, прочие творческие профессии.

Женщина в современных любовных романах и фильмах берет на себя сугубо мужские функции:

карьера и профессонализм. Она добивается профессонального успеха, она материально независима и противостоит напору сильного пола. Тем не менее, этот идеальный образ женщины-феминистки, расписанный в начале такого рода произведений, обязательно в дальнейшем терпит фиаско, т.е. неизбежно побеждает традиционный взгляд на женщину и ее роль в обществе. Обычно, в результате героиня не без радости расстается с маскулинными чертами современной женщины и полностью подчиняется воле мужчины. Все начинается с подчинения в сексуальном отношении и заканчивается решением о браке, который, как правило, приводит к отказу от профессиональной деятельности.

Женский роман и современный кинематограф отражает мужской взгляд на норму женского поведения, в сущности, занимает антифеминистскую позицию, закрепляя традиционное значение половых ролей. Интересно, что конфликт, составляющий природную канву романов, заключен в отказе женщины от ее «природного» традиционного существования и успешном стремлении мужчины вернуть ее в исходное истинное положение, восстанавливающее социокультурный порядок. Данный жанр, сохраняя традиционный взгляд, утверждает, что только любовь и рожденные ее семейные отношения являются абсолютными ценностями. Карьера ни в коем случае не может быть первичной ценностью для женщины.

На протяжении веков женщина была отстранена от значительных экономических или общественных обязанностей. Ее жизнь ограничивалась частной эмоциональной сферой, ее труд ограничивался рамками семьи, а следовательно он основывался на эмоциональности, а не на обезличенных отношениях господствующих вне частной бизнес-жизни. Отсюда формирование представления: любовь и преданность – специфические женские идеалы и добродетели. Поскольку отношения женщины с семьей были единственным гарантом счастья, безопасности и социального престижа, то и любовь для женщины становится единственной реальной ценностью сравнимой со способностью мужчины зарабатывать деньги.

В современном кинематографе по-прежнему сохраняются реальные причины, вынуждающие женщину переоценивать любовь и ждать от нее гораздо больше, чем она может ей дать, женщина больше, чем мужчина, боится потерять эту любовь, причем этот страх связан с возрастом и потерей женской привлекательности. Современная женщина ведет борьбу со своим телом, различными способами добиваясь принятого обществом стандарта красоты. Стремление женщины любым путем быть красивой мешает ей ценить в себе и окружающих качества, не относящиеся к эротической сфере – самостоятельность в суждениях, зрелость, независимость, уравновешанность. Таким образом, несмотря на тенденцию параллельного развития сексуальных и интеллектуальных качеств преобладают первые – массированно решается проблема любовной жизни и ее составляющие. Традиционно «неженские» качества не становятся гармоничной и неотъемлемой частью женщины. Они – лишь один из вариантов «в устойчиво-неизменном» женском мире. Вызов, принятый культурным ядром «женского мира», в рамках маскулинной культуры, не приводит к существенным изменениям в социокультурной сфере современности.

Рассматривая гендерные аспекты в современном искусстве, необходимо остановиться на таком явлении в науке, культуре, как фрейдизм, оказавшем большое влияние также на искусство. Фрейдизм назван так по имени Зигмунда Фрейда (1856-1939гг.) – австрийского врача-психиатора и психолога, основатель психоанализа. Учение Фрейда претендовало стать универсальной психологической системой, заменяющей социологию, этику, по-новому истолковывающей функции искусства и освещающей историю культур, религий, цивилизации. Учение о психоанализе, явилось попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека. Но, оторвав психику от материальных условий и причин ее порождающих, Фрейд подчинил ее особым, вечным, непозноваемым иррациональным силам, которые находятся за пределами сознания. «Бессознательное», согласно концепции Фрейда – это глубинный фундамент психики, определяющий всю сознательную жизнь человека. Главным содержанием «бессознательного» являются инстинктивные побуждения и влечения, которые, по его мысли, определяют все богатство духовных устремлений людей, разнообразие их интересов, природу и поступки. Безгранично расширенное толкование получило понятие «либидо» (полового инстинкта), который был провозглашен ведущим стимулом психической и практической деятельности человека, сопутствующему наряду с инстинктами самосохранения. Бессознательные темные побуждения и сексуальные влечения, освобождались из-под «деспотического влияния разума», и сублимируясь (переключаясь) в другие виды энергии, и в первую очередь в творческую энергию, становятся источником и движущей силой развития искусства. По Фрейду, как сновидения, так и искусство – именно те области, где «бессознательное» проявляется наиболее непосредственно и где открывается истинный путь к познанию «естественной сущности» человека.

Фрейдистские концепции оказали и продолжают оказывать большое влияние на различные области западной культуры и особенно заметное на теорию и произведения искусства. Так, воздействие фрейдизма сказалось в теории и практике различных модернистских художественных течений, претендовавших на расширение сферы искусства через привлечение бессознательного. З.Фрейда сюрреалисты считали своим духовным отцом. Впервые понятие «сюрреализм» ввел французский поэт Г.Аполлинер, обозначив жанр своей пьесы – «Сюрреалистическая драма». В 20-х годах новое художественное направление (его основатели – поэты А.Бретон и Ф.Супо) стали называть «сюрреализмом» («сверхреализмом»). Теоретики сюрреализма связывали с ним надежды на построение новой художественой реальности, более реальной, чем окружающий мир. Надреальность, высшая реальность, не совпадая с реальным миром, окружает нас. В эту реальность может проникнуть не разум, а подсознание. Для этого надо снять с художника все «оковы разума»: художник должен погрузиться в подсознательное, дать волю инстинктам, снам, зафиксировать в произведении свои хаотичные и бессвязные ассоциации. Сюрреализм, утверждают его теоретики, «снимает покровы» с мира, творит «истинную», неправдоподобную действительность – сюрреальность.

В этом художественном направлении человек, мир, вещи, само пространство текучи и относительны, их границы размыты. Художественная концепция сюрреализма: границы личности и мира расплыты, нет ничего определенного, все искажается, смещается. Мир – беспорядочная масса явлений, личность не знает, где начинается ее «я» и где оно кончается, где мир и что он такое.

Тема любви дана поэтами сюрреалистами расплывчато-зыбкой, что создает образ таинственной реальности:

«Бабочка философская Присела на розовой звезде, И так возникло окно в ад, Мужчина в маске все стоит перед женщиной обнаженной». (15) Метафоричность сюрреализма рождает загадочно-красочные и таинственно-зыбкие любовные образы:

В сети жизни твоей попалась любовь.

Дерево – твоя тень – обнажает плоть свою: небо.

У любви голос песка, жесты ветра.

И все, что ты говоришь, у тебя за спиною дышит. (14) Вслед за Фрейдом сюрреалисты видели во сне или галлюцинации лучший способ прорыва в глубины «бессознательного». Принцип фрейдистского психоанализа – принцип «свободных ассоциаций», представляющий собой якобы внутреннюю подсознательную взимозависимость различных и противоречащих друг другу бессвязных, приходящих в голову мыслей, оказал влияние на сложение основного приема сюрреализма, который можно назвать «правилом несоответствия», «соединением несоединимого», т.е. сближением изображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в совершенно чуждой им ситуации, что создает впечатление противоестественности. Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашло отражение и в представлении сюрреалистов о магическом значении вещей, вырванных из своих естественных связей и наделенных скрытой таинственной многозначностью. В скопищах в картинах сюрреалистов каких-то странных существ – то ли мужчин, то ли женщин, принадлежащих то ли к животному, то ли растительному миру, и представляющих то ли природные образования, то ли низшие примитивные организмы, можно угадать опять же фрейдистскую основу, как воспоминание об архаическом, доисторическом, дологическом наследии человечества. Но сильнее всего влияние фрейдизма сказалось в общем духе сюрреализма с его утверждением низменных разрушительных инстинктов, эротикой и смакованием патологических нарушений человеческой психики.

В произведениях художника С.Дали прекрасная женская тема превращается в хаотическое собрание различных деталей, которые становятся похожими на фантастических чудовищ со злобным оскалом и острыми конечностями. В его произведениях возникают причудливо искаженные женские образы, построенные на иррациональной системе ощущений. Смещение запутанных линий, образующих непонятные конфигурации, создают ощущение общего, не контролируемого разумом безотчетно тревожного состояния. Картина С.Дали «Призрак либидо» (1934г.) также представляет собой интерпретацию фрейдизма. Помещенный в углу крохотный мальчик (сам художник в детстве) созерцает громадное сооружение из уродливых обрубков, вывернутых кусков женского тела, обглоданных костей, вываливающихся внутренностей, какой-то гниющей трухи – страшный садистический образ, олицетворяющий, по мнению Дали, «вечную женственность».

С.Дали «видоизменяет» гипсовую копию Венеры Милосской так, что грудь, живот, колени богини представляют выдвинутые ящики шкафа с отвратительными ручками в виде расплющенных присосков.

Позже, в 1954г. он копирует в Лувре знаменитую «Кружевницу» Вермеера Дельфского и почти одновременно посещает зоопарк, где его внимание привлек носорог Франсуа. В результате происходит совмещение – изображение «Кружевницы» растерзанное, раскрошенное огромными носорожьими рогами.

Сюрреалистические образы мужчин и женщин представлены в картине Дали «Предчуствие гражданской войны в Испании». На фоне морского залива с красноватыми скалами и густо-синего покрытого облаками неба – типичного сюрреалистического пейзажа с его ощущением вневременности и безжизненности – высится, занимая почти всю плоскость полотна, огромная конструкция. Вытянутые окаменевшие формы разнообразного остова включают в себя и гигантскую костяную ногу, и две хищные руки с костистыми исковерканными пальцами, и деформированные обрубки мужских и женских тел. Как всегда у Дали, твердое превращается в мягкое, податливое – одна из уродливых лап судорожным зверским движением сжимает женскую грудь с кровавым соском. Все это сооружение увенчано разлагающейся мужской головой, искаженной жуткой гримасой. Единственными женскими портретами, не обезображенными сюрреалистическими иррациональными изысками были портреты любимой жены С.Дали – Гала. Книга «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим», была посвящена Гала, «той, что вела меня вперед». Дали до конца жизни оставался трубадуром Гала, он восхвалял и боготворил ее, он написал ее портреты, объяснял ее благотворным влиянием все свои триумфы. В многочисленных портретах и композициях, он создавал ее реалистический образ, отражал и воспевал красоту и совершенство ее тела.

Наряду с фрейдизмом большое влияние на современное искусство и литературу Запада оказывает такое философское направление как экзистенциолизм. Экзистенциолизм – философия существования – иррационалистическое направление в современной западной философии, возникшее после первой мировой войны. Его представители Марсель, Ясперс, Хайдеггер, Сартр, Камю и другие. Экзистенциолизм как художественное направление основывается на абсурдности жизни. В качестве героя экзистенциолизм выдвинул захлестываемую эмоциональным порывом личность, живущую в мятущимся, разрываемом страстями мире. О художественной концепции этого направления полное представление дает картина художника Э.Мунка «Крик». В некотором абстрактно-урбанистическом пространстве изображен человек с разъятым в экстазе ужаса, открытом в неистовом крике ртом. Пропасть огромного кричащего рта является как бы композиционным центром картины. Почему, по какому поводу кричит этот человек? Художник не показывает никакой, видимой грозящей ему опасности. И зритель вправе предполагать некую Всеобщую причину страдания человека, будь то мужчина или женщина. Мир в целом враждебен личности как таковой, независимо от ее пола, от ее качеств. Перед нами «человек без пола»;

единственной его связью с миром является ужас по поводу его несовершенства, дисгармоничности, противочеловечности. Пространство вокруг кричащего рта организовано так, что у зрителя возникает ощущение, будто от него расходятся круги;

звук душераздирающего крика концентрическими кругами как бы распространяется по миру, наполняет его.

Однако мир остается глух и безответен;

он не замечает безумного крика, он равнодушен к боли, причиняемой личности, которая беспомощна перед действительностью. Мунк как бы говорит своей картиной, что человеку в этом отчужденном мире остается только кричать о своей боли, кричать без надежды на помощь, как инстинктивно кричит агонизирующее живое существо.

Для экзистенциолистов человеческое общество, жизнь людей – сплошное «недоразумение», абсолютный абсурд. Нет любви и привязанности между мужчиной и женщиной, есть только секс, все человеческие связи между людьми разорваны. Мужчины и женщины принципиально одинаково замкнуты, обречены на взаимное непонимание. Каждый человек – это целый мир. Но эти миры не сообщаются друг с другом. Общение людей идет лишь по поверхности и не затрагивает глубину души, поэтому оно не ведет к размыканию одиночества. Такова модель экзистенциалистской концепции мира и человека.

Оригинальную трактовку гендерные отношения получили в направлении «нового романа», сложившегося в середине 50годов XX в. во Франции (Н.Саррот, А.Роб-Гриййе, М.Бютор и другие). Исходя из экзистенциалистского представления об абсурдности жизни, отсутствии следственной связи в реальных событиях, о «рассыпанном» хаотичном мире, художники школы «нового романа» возвели в принцип внесюжетное повествование, разрушая организующе-концептуальное значение всех традиционных композиционных элементов произведения. Роман превратился из повествования о жизненных фактах и событиях в утонченно-эссеический импрессионистический пересказ фактов духовной жизни героев.

Психологизм был абсолютизирован. «Поток сознания» окончательно порвал связь с реальным миром. Если раньше в реалистическом искустве сознание героя, совершая прыжки через «разрыв в информации» от одного факта к другому, или к гипотезе, предшествующему опыту, будущему, предположению, предвосхищению, пророчеству сохраняло связь с жизненным процессом, то теперь этот поток оказался бесконечно летящим над реальностью. «Поток сознания» стал «потоком самосознания». Субъективность сознания стала его субъективизмом. Само мышление было понято как психический процесс эгоцентрической личности. Повествование часто обрывалось на полуслове, неожиданно и немотивированно.

Произведения потеряли очертания, стерся или ослаб не только сюжет, стушевалась концовка, развязка перестала быть художественным итогом произведения, которое стало натуралистической картиной непрерывно меняющихся психологических состояний персонажа, движений его души. В романе Н.Саррот «Портрет неизвестного», например, раскрываются трудноуловимые и неясно что значащие тончайшие оттенки и полутона отношений между мужчиной и женщиной. Неизвестный и никак не представленный читателю мужчина, часто проходя городским садом, всякий раз смотрит на незнакомую девушку.

Зарождение безотчетной нежности и любви в душе мужчины, меняющиеся в душе девушки ответные реакции на его настойчивые взгляды становятся содержанием романа. Никакой развязки нет, завязавшиеся было сюжетные линии обрываются, как бы подчеркивая, что не жизненная событийность, а внутренние переживания, оттенки чувств между мужчиной и женщиной являются самоценным предметом художественного изображения и анализа. Литература «потока сознания», абсолютизирует внутренний мир личности.

Для азербайджанского искусства XX в. характерно внимание к самым насущным проблемам жизни народа. Интересна динамика развития женского движения в начале советского периода в Азербайджане, когда пропагандировался пафос обновления жизни. Женское движение в нашей республике должно было стать образцом подражания для многих стран Востока, большинство из которых были мусульманскими. На первых порах это был весьма мощный стимул и образец для подражания: женщина сбросила чадру, активно включилась в социально-общественную жизнь, имела избирательные права. Советская власть в области женской политики проявляла определенную заботу и взвешенность. Однако следует отметить, что с одной стороны, женщины получили равноправие вместе с мужчинами, с другой стороны – этот процесс был инспирированным, и женщины были в какой-то мере лишены важного опыта достижения своих прав в непосредственной борьбе как это было на Западе.

Одной из проблем после победы Октябрьской революции была проблема эмансипации женщин.

Причем освобождение от вековых предрассудков, особенно остро ощущаемых женщиной в быту, было делом длительным и сложным. В той большой и трудной борьбе за женское равноправие заметную роль сыграли литература и искусство. Проблему свободы женщины Востока не обошел, пожалуй, ни один крупный азербайджанский художник. Однако у драматурга Джафара Джаббарлы она стала центральной во всем его многогранном тврчестве. Сейчас даже трудно представить насколько смело и актуально прозвучала в свое время его пьеса «Севиль». Первые постановки «Севиль» вызвали бурю страстей, пъеса стала объектом горячих споров в печати. Это свидетельствует о том, что драматург действительно глубоко задел «нерв» эпохи, чутко отреагировал на социально-психологические перемены, на самые сложные процессы жизни. Драматургия стала для писателя своего рода лабораторией, в которой он моделировал новые образы и стереотипы феминности. Почти во всех его произведениях отображена жизнь женщины-азербайджанки, угнетенной, забитой, в условиях феодально-патриархальных отношений («Гюльзар», «Гюляр», «Дилбэр») и борющейся за новую жизнь. Пьеса «Севиль» посвящена проблеме раскрепощения азербайджанской женщины, проблеме, волновавшей все общество. В судьбе Севиль автор воплотил историю азербайджанской женщины, ее путь от рабства к свободе. Забитая, оскорбленная своим мужем Балашем как жена, мать и человек, Севиль смело порывает с ним и уходит из дома. В годы революции она попадает в Москву, учится и возвращается совсем другим человеком.

Но движет сюжет пьесы не только, и может быть не столько смена событий, сколько внутренняя борьба и нарастание перемены в самой Севиль, в ее душе, чувствах, взглядах, отношениях с окружающим миром. Ведь Севиль – типичная для своего времени азербайджанка, воспитанная на религиозном почитании мужа (муж – тень Аллаха), на заведомом признании его права на измену, грубость, бестактность. Пустой, бесхарактерный, лишенный чувства собственного достоинства Балаш считает себя правым в отношении с Севиль. Его поддерживает в этом отношении реакционное мещанство в лице безнравственной Эдиль, Абдулла-бека и других, к которым он тяготеет. Севиль же найти себя помогают люди из народа – молодая учительница Гюлюш, крестьяне Атакиши и Бабакиши.

Значение пьесы «Севиль» необычайно велико. Путь освобождения в ней женщины-азербайджанки стал в то время темой горячих дебатов в печати. Севиль вошла в жизнь как реальный человек. Образы «женственности» и «мужественности», созданные в предшествующие периоды искусства Азербайджана, вступают в резкое противоречие с новыми гендерными ролями и статусами, формирование которых наблюдается в искусстве того времени. Речь идет о создании новых образов гендерной идентичности, сопряженных с деструкцией традиционных ценностей азербайджанской культуры. Естественно, что кризис идентичности сильнее всего сказывается на женщине – наименее социально и культурно защищенном объекте современных процессов модернизации. Уже который раз общество решает, что значит быть женщиной в конкретном социокультурном контексте.

В образе Севиль отражается новый тип феминности, воплощающий новую гендерную ориентацию в азербайджанской культуре и потому являющийся «граничной», расшатывающей привычные гендерные стереотипы. Женщина становится сильной, самодостаточной, профессионально состоявшейся личностью, надеющейся только на себя. В этом плане новая гендерная ориентация, опровергающая традиционную патриархальную систему гендерных статусов, акцентирует инаковость женщины в современной социокультурной ситуации. Женщина, воплощающая новые гендерные ориентации, и осознающая это, становится активным, дестабилизирующим фактором, способствующим падению стереотипов «мужского мира».

В 1928г. по пьесе «Севиль» был снят одноименный фильм. Судьба молодой азербайджанки, выступившей против тяжелой женской доли, история ее прозрения и духовного роста нашли горячий отклик у зрителей. Очевидцы свидетельствуют, что сразу же после сеанса, когда в зале вспыхнул свет, многие молодые женщины демонстративно сбрасывали с себя ненавистную чадру. Роль Севиль прекрасно сыграла непрофессиональная актриса, юная Иззят Оруджева, дальнейшая судьба которой во многом оказалась схожей с судьбой ее героини (в настоящее время Иззят Оруджева – известный ученый-химик, член-корр Национанльной Академии Наук Азербайджана). По пьесе Дж.Джаббарлы позднее была создана азербайджанским композитором Ф.Амировым опера «Севиль», в которой он в музыкально эстетической форме критикует феодально-крепостнические основы дореволюционного быта.

Призыв сбросить чадру содержится и в романсе композитора А.Зейналлы (1931г.) «Чадра», посвященном теме освобождения женщины Востока. Чрезвычайно актуальная для азербайджанского искусства тема раскрепощения женщины разрабатывалась и вряде художественных фильмов 30-х годов:

«Исмет» (сценарий и постановка Микаила Микаилова) о судьбе первой летчицы-азербайджанки Лейлы Мамедбековой;

«Алмас» (постановка Агарза Кулиева и Георгия Брагинского) – драматическая повесть о молодой сельской учительнице, сложную роль которой вновь сыграла Иззят Оруджева.

Творчество основоположника демократической сатирической поэзии в Азербайджане и на всем мусульманском Востоке М.А.Сабира выполнило свою величайшую историческую миссию в процессе эволюции азербайджанской философской и этической мысли, против невежества, угнетения религиозного фанатизма. Особое место в произведениях М.А.Сабира занимает тема женщины Востока. Посредством своей сатиры поэт рисует нам очень выразительную картину нравов, отношения к женщине, взаимоотношений мужчины и женщины. Особенно ярко данные проблемы выражены в следующих стихотворениях: «Совет девицам старой колдуньи», «Ой, мама, с красной бородой старик», «Дочь гяура», «Тетя, не пускай», «Призвание женщины», «Жалоба женщины» и т.д.

Героем стихотворения «Тетя, не пускай» является взрослый мужчина, которому за 50 лет и который, имея несколько жен и взрослых детей, вознамерился жениться на 12-летней девочке. Явление это было типичным для мусульманских семей того времени и не являлось безнравственным с их точки зрения.

Обычаи, которые сейчас называют «дикими», «безнравственными», «извращением», тогда считались обыденным, ничем не примечательным явлением повседневной жизни. Несчастных малышек, которые еще вчера играли в куклы, обрекали на физические и нравственные страдания и муки. М.А.Сабиру, у которого дома подрастали 8 дочерей, было особенно больно за судьбы этих девочек, он был в отчаянии от сотен разбитых жизней невинных существ – это было болью его сердца. Поэтому можно с уверенностью сказать, что великий просветитель выстрадал эти строки:

О, закрой скорей плотнее дверь!

Человек ли он – этот страшный зверь?

Разве это муж? Нет, не муж, поверь!

Крокодил! Кабан!. Тетя, не пускай! (7) А сколько было их, бедных азербайджанских девочек, обереченных на гибель жестокой эпохой, эпохой попрания и притеснения женской свободы, чести, достоинства, эпохой, когда женщина считалась вещью, принадлежностью мужчины, с которой он мог делать все, что хотел. В стихотворении «Призвание женщины» Сабир показывает обыкновенного обывателя-мусульманина, который приходит в ужас от того, что пришли кошмарные времена – для девочек открывают новые школы. Настоящее призвание женщины в том, «.чтоб держать в порядке дом – шить одежду и стирать, шерсть расчесыавть и ткать, тряпки старые латать, дом и дворик подметать, каждый день посуду мыть и варить, варить.». (7) М.А.Сабир был очень передовым человеком, он выступал за равноправие женщин, за то, чтобы им, наравне с мужчинами, была предоставлена возможность приобретать знания, культурно развиваться.

Великий просветитель понимал, что это требование первой насущной необходимости. Поэт испытывал чувство обиды за мусульманок-матерей, сестер, дочерей, беспросветно прозябающих в тесных комнатушках без окон, безвылазно сидящих дома, являющихся машиной для продолжения рода и домашних дел, в то время как их мужья развлекались с другими женщинами.

Проблема просвещения женщины и «женский вопрос» связан у М.А.Сабира с другой, не менее актуальной ипостасью – проблемой женщины-воспитателя. Ведь кроме жены женщина еще и мать. А мать – это самый первый, главный воспитатель в семье и жизни ребенка. Если воспитатель – безграмотная невежественная женщина, то соответствующим образом будут воспитаны и ее дети. Здесь Сабир косвенно затрагивает проблемы менталитета нации, которые проходят в его стихах сквозь призму образа женщины матери, воспитателя. В своем стихотворении «Детям» поэт призывает потомков спасти жизнь народа, жизнь нации, став для него залогом счастья. Это стихотворение – завещание потомкам великого просветителя Сабира.

Наш рай лежит у материнских ног, - свободно цитирует Сабир строки Корана, показывая, какое глубокое уважением питал пророк Мухаммед и вся исламская вера к женщине-матери.

Проблему борьбы женщин за свое равноправие затрагивал один из представителей романтизма в литературе выдающийся азербайджанский поэт и драматург Гусейн Джавид (Раси-заде). В своем известном стихотворении «Женщина Востока» он устами женщины задает вопрос:

«Кем я была? Забитой женщиной Востока!

Кто я была? Не спрашивай об этом!

Женщина Востока» Завершает свое ситхотворение поэт строками, полными надежды:

«Да, я была ничто: пощечина – обычный мой удел, была беспомощней букашки малой, Женщина Востока.

Теперь же от тех терний вдалеке, смеюсь, играя И радость чувстую под сенью небосклона, Женщина Востока.

Что слезы? От них не прибавиться сил, Безбожно твои пожирают права, Борись, распрямляйся, ты будешь права!». (6) Мощным призывом, лозунгом прозвучали эти слова поэта к борьбе азербайджанских женщин за свои права. Начало XX в. знаменуется началом развития женского движения в Азербайджане.

Музыкальное искусство Азербайджана также не осталось в стороне от насущных проблем, волновавших общество того периода – проблем семейно-брачных отношений, взаимоотношения полов, отношения к женщине. В качестве примера можно привести бессмертные музыкальные комедии основоположника азербайджанской профессиональной музыки Уз.Гаджибекова «Не та, так эта», «Муж и жена», «Аршин мал алан». Основной темой для произведений этого жанра композитор избрал борьбу азербайджанской женщины против рабского засилья, ее бесправия, продемонстрировал свое глубокое понимание социально-общественной жизни Азербайджана. Эти музыкальные комедии, острием своей сатиры направленные против феодально-патриархального быта, бесправия женщины, невежества и активно пропогандирующие прогрессивно-демократические идеалы, сыграли свою историческую роль.

Обращение композитора к жанру комедии было вполне естественным. Форме комического высказывания он придавал огромное значение и поставил перед собой задачу внести ее в собственное композиторское творчество. Издавна сатира и юмор укоренились в народно-песенном искусстве Азербайджана. Шуточные куплеты «мейхана» нередко служили развитию пороков помещечье-купеческого общества. Сами сатира и юмор, основные средства бичевания пороков общества, прочно вошли в азербайджанскую литературу. Уз.Гаджибеков зачитывался комедиями Дж.Мамедкули-заде, журналом «Молла Насреддин». Чувство юмора было присуще самому композитору, блестящие образцы сатирического жанра представляют его фельетоны. Все это и побудило Уз.Гаджибекова создать первые национальные музыкальные комедии, отмеченные острой критической направленностью. Художник – гражданин Уз.Гаджибеков не мог пройти мимо такой проблемы, как закрепощение и бесправие женщины, отсталые семейно-брачные отношения и направил этот новый жанр – музкальную комедию – на глубинное и многогранное раскрытие этой темы.

В русле традиций музыкальной комедии Уз.Гаджибекова написана много позже музыкальная комедия композитора С.Рустамова «Пятирублевая невеста» (либретто М.Ордубади). В ней остроумно раскритикованы пережитки прошлого быта. Персонажи комедии – это представители старого поколения, безуспешно стремящиеся сохранить патриархально-феодальный образ жизни, и люди нового времени, воспитанники современной действительности. Главный герой комедии – алчный Кельба Усейн Али, пытающийся разбогатеть, готов продать свою дочь человеку, выигравшему облигацию на большую сумму.

Композитор высмеивает все перепитии данного события.

Прославлению великого чувства любви между женщиной и мужчиной посвящены и другие произведения Уз.Гаджибекова – оперы «Лейли и Меджнун», «Шах Аббас и Хуршуд Бану». Образ Лейли символизирует возвышенную любовь, преданность, верность восточной женщины своему возлюбленному.

Опера «Шах Аббас и Хуршуд Бану», написанная на основе народного знания, внесла в азербайджанское искусство новый мотив прославления женщины. В этой опере появилась героиня нового типа – дочь дровосека Хуршуд Бану, отличающаяся здоровым мировосприятием, рожденная в недрах народной жизни, придерживающаяся простой оправданной многовековой практикой морали: труд – важнейшее условие человеческой жизни. Героиня победила психологию грозного хана, который влюбился в нее, из-за любви к ней стал трудиться и выучился ремеслу – ковроткачеству.

Образ отважной и храброй женщины был создан Уз. Гаджибековым в опере «Кер-оглы» – монументальной народно-героической эпопее, созданной на сюжет ашугского сказания об освободительной борьбе азербайджанского народа в прошлом. Опера звучит современно, ибо воспринимается как художественное обобщение типических черт азербайджанского народа, победившего в многовековой борьбе за независимость. Композитор избрал в качестве сюжета оперы ашугское сказание не случайно. Он ставил перед собой цель не через прошлое отразить настоящее, а через настоящее осмыслить прошлое. В результате возникло произведение, целостно раскрывающее судьбу азербайджанского народа с давних времен боровшегося за свою свободу и победившего, создана целая галерея мужских и женских образов.

Прекрасная музыка Гаджибекова, неразрывно связнная с богатейшими традициями национального музыкального фольклора, прочными узами объединила их с развитыми композиторскими формами. Она показала зрелость азербайджанской музыки, способной к глубоким художественным обобщениям и свободному органическому переосмыслению на самобытной национальной почве, сложнейших достижений композиторского творчества.

В образе Нигяр из оперы «Кер-оглы» воплощены лучшие черты азербайджанской женщины.

Прекрасный внешний облик героини всецело отвечает богатству ее духовного мира. Женственность, мягкость, душевная чистота сочетаются с силой воли, прямотой и мужественностью. Нигяр искренно любит свой народ и ради него готова пожертвовать жизнью. В ее музыкальном образе ярко запечатлены героические черты характера верной подруги Кер-оглы. Чувства девушки к своему возлюбленному радостные, глубокие, чистые. Светлый мир ее мечтаний воплощается в прекрасных лирических мелодиях.

Нигяр клянется быть верной своему избраннику, жизнь которого посвящена борьбе за счастье народа. В музыке ярко выражены ее героические черты. Девушка смело бросает вызов ханам и бекам, разоблачая их низость и коварство. Образ Нигяр – типичный образ народных сказаний, где «бута» (суженая), отнюдь не является забитой, бесправной, униженной, подчиняющейся господствующим воззрениям религии и нормам патриархального общества, а, наоборот, она не скрывает свое лицо, решительна, самостоятельна и бестрашна.

С образом Нигяр перекликается образ Наргиз из оперы М.Магомаева «Наргиз». Вообще на протяжении многих лет в азербайджанском музыкальном театре кристаллизировался образ героини, воплощающей лучшие черты азербайджанской женщины. Наргиз – один из ярких портретов в этой галерее женских образов. Содержание оперы «Наргиз» – стремление крестьян вырваться из-под власти помещечьего произвола и деспотизма, жестокости беков. Ведь ход исторического развития азербайджанского народа, рост его культуры, возросшие идейно-эстетические требования широких народных масс закономерно ставили перед композиторами Азербайджана новые, высокие требования. Обращение к новой тематике, художественое раскрытие темы борьбы крестьянских масс против помещиков, роль женщины в этой борьбе – основная тема оперы «Наргиз» М.Магомаева. «Наргиз» – опера совершенно новая по сравнению с дореволюционными азербайджанскими операми. Драматургичский замысел определяется здесь не просто рельефным противопоставлением образов добра и зла. Уже не один герой, поддерживаемый в своих благородных поступках несколькими другими положительными персонажами, а народная масса, которую герой представляет, становится носителем «сквозного действия». В образе Наргиз, простой девушки из крестьян воплощены такие замечательные черты, как верность в любви, самоотверженная вера в победу народа, стремление активно участвовать в борьбе за эту победу. Большой интерес представляют в опере «Наргиз» также и мужские образы – Альяр, Джафар, Гасанкиши. Они наделены чертами яркой индивидуальной личности. Все они – плоть от плоти народа, устремлены к общей с ним цели, которая движет их помыслами и поступками. Они храбры, решительны, сами готовы отдать свою жизнь ради счастья своего народа.

Образ женщины – героя, женщины – борца за справедливость, женщины – воина Араб-Занги дан в опере «Шах Исмаил» М.Магомаева. В сюжете оперы использованы мотивы средневековых ашугских сказаний о Шахе Исмаиле, имеющие много варантов. Интересен исторический вариант дастана «Шах Исмаил», воспевающего знаменитую Чалдыранскую битву. Араб-Занги – женщина-воин, образ ее имеет также и социальное значение. Не случайно в ее устах звучат в конце оперы слова осуждения Шах Исмаила:

«Ты представлялся мне стоящим человеком. Но и ты пошел дорогой правителей». Таким образом, являясь в дастане одной из возлюбленных Шаха Исмаила, она становится в опере носительницей идей борьбы за справедливость. Образ ее утрачивает качества, традиционно приписываемые женщине: способность к эмпатии, приоритет чувственно-эмоциональной сферы. Отсутствие гендерной идентичности Араб-Занги, ее «граничность» приводит не к признанию ее антиженствености, а к констатации ее необычности как женщины, лишенной женских стереотипных качеств.

В плане гендерных проблем интересен балет А.Бадалбейли «Девичья башня». Сюжет балета основан на одном из поэтических сказаний, которое с большим художественым мастерством воплотил в своем либретто классик азербайджанской драматургии – Дж.Джаббарлы. Воспевающее прекрасные человеческие чувства между мужчиной и женщиной, оно проникнуто подлинным гуманистическим протестом против бесправия женщины. Любовно-лирическая драма неразрывно переплетена с социальной. Ярко показывается драматургический конфликт – непримиримая борьба героев против хана, олицетворяющая стремление человека к свободе, протест против деспотических законов патриархально-феодального уклада жизни, против бесправия женщины. Драматичен эпилог балета, рисующий гибель героини. В связи с названием балета следует вспомнить «Девичью башню» – суровый массив, который высится в прибрежной части города Баку, в Крепости. Своими размерами и мощностю она значительно превышает замки Апшерона. Имя строителя – Магсуд – сын Давуда – сообщает надпись, начертанная архаическим «куфи». Название башни несет определенный смысл и олицетворяется с женским началом. Наименование памятника «Гыз галасы» – довольно частое в тюркоязычных областях – связано с тем, что башня считалась девственницей, т.е. никогда не была захвачена неприятелем. (9) В музыкальном искусстве Азербайджана были созданы и образы современных женщин, которые в своей творческой и трудовой деятельности ничем не уступают мужчинам. Интересна трактовка образа современной азербайджанской женщины в балете С.Гаджибекова «Гюльшян». В основе содержания балета – картины жизни азербайджанских девушек-хлопкоробов. Образ трудовой женщины давно стоял в центре внимания азербайджанских художников. Стремление отобразить романтику окружающей действительности, тему труда, трудовой деятельности женщины внесли в искусство много нового и интересного. В балете дана новая концепция личности. Как высшие достоинства женщины воспеваются ее трудовой героизм, самоотверженность, самоотдача. Это произведение открыло источник исторического оптимизма и наполненности жизни женщины социальным смыслом, приобщения ее к сознательному трудовому творчеству. Образ главной героини – Гюльшэн – отличается чертами яркой индивидуальности. Она не только мать и жена, но и бригадир, самостоятельная, самодостаточная женщина. В конфликтах она может отстоять свою точку зрения, доказать свою правоту и равенство с мужчинами.

Многие достижения современной азербайджанской живописи связаны с именем Таира Салахова – выдающегося художника разностороннего дарования, создателя ряда превосходных тематических полотен, пейзажей, мужских и женских портретов. Образное начало, проникновение в мир человеческих переживаний, композиционный ритм и лаконизм изобразительного языка – отличительные особенности творчества Т.Салахова. Далеко за пределами нашей Родины известны его картины «Портрет композитора Кара Караева», «Дмитрий Шостакович», «Портрет Фикрета Амирова» и другие работы, занявшие прочное место в ряду шедевров мирового искусства. Образы сильных, смелых, отважных мужчин создал художник в своих произведениях. Наблюдение за героическими буднями нефтяников дало материал для работы Т.Салахова «С вахты». Главным для художника было выразить романтику напряжения всех сил человека в борьбе со стихией, энергию непреклонного захватывающего своей сосредоточенностью и напористостью движения. Отчетливо читаются на светлом небе крупные мужественые силуэты рабочих, возвращавшихся домой после тяжелого дня.

Поиски новаторского художественного решения темы героического труда, силы и мужества азербайджанских мужчин завершилась созданием картины Т.Салахова «Ремонтники». Сам художник вспоминает, что отправляясь на Нефтяные камни, он собирался написать групповой портрет рабочих, но намерение вскоре сменилось другим: ему захотелось изобразить ремонтников, едущих на место аварии.

Художник выбрал такой момент, который позволял лучше вглядеться в их полные скрытой напряженности лица, в сильные фигуры. Это решительные, отважные люди. Их монолитная группа напоминает отряд бойцов, чье суровое молчание таит в себе привычную готовность к опасности. Тему красоты и величия мужчины, человека труда Т.Салахов развивает и в жанре портрета. Его «Нефтяник» – один из лучших образцов рабочего в современном искусстве. Романтически героизированный и обобщенный, он в то же время полон обаяния. И все же это скорее портрет – тип, тип маскулинности, чем отражение определенной конкретной модели.

Следует отметить, что художник уделял большое внимание в своем творчестве женским образам. В 2002г. ко дню рождения художника в Москве прошла выставка, и был издан каталог-альбом «Женские образы» в который вошло большое количество женских изображений – «Портрет матери», «Айдан» (дочь художника), «Алагез» (дочь художника), «Портрет Варвары» (жена художника), «Портрет Ф.Ибрагимбековой», «Портрет актрисы И.Мирошниченко», «Портрет танцовщицы Тамары ханум» и другие. В этих произведениях художник воспевает женскую красоту, личность женщины, отражает гармонию душевного мира женщины. Большой интерес в плане изображения азербайджанской женщины представляет монументальное полотно, написанное в 1967г. Т.Салаховым «Женщины Апшерона». Его картина эпична, монументальна. Здесь автор изобразил азербайджанских матерей, сестер, жен тех людей, чья жизнь сопряжена с опасностью и риском – рыбаков, морских нефтяников. В изображении этих женщин.

ожидающих своих мужчин, на первый план выступает высокая общечеловеческая красота. Это образ женщин, проживших трудную жизнь и испытавших лишения, суровых, сдержанных, терпеливых, вызывающих чувство глубокого уважения и восхищения. Фигуры женщин великолепно скомпанованы, они приближены к зрителю, психологическому состоянию персонажей картины созвучно ее предельно напряженное цветовое решение.

Как статуи, застыли на берегу рано поседевшая женщина с глазами, полными надежды, суровая девушка в черном, молодая мать с ребенокм. Три фигуры, образующие в центре полотна замкнутый устойчивый треугольник, как бы символизируют три состояния, три ипостаси женской судьбы. По контрасту с их статичностью особенно беспокойным кажется движение форм – причудливых извилин и рытвин в песке, тяжелых складок одежды, извивов волн – подчеркивающее томительную тревогу женщин.

С этой картиной перекликается написанная много позже, в 1985г. картина «Женщина Азербайджана» современного художника Гейюра Юнуса – представляющая собой собирательный образ, являющаяся своего рода «квинтэссенцией» программы художника. В этой картине художник старается акцентировать непреходящие духовные ценности азербайджанской женщины, наиболее устойчивые черты национального характера, женственность и привлекательность женщин. Пластически округлые лица, нарядные платья с тщательно выписанными украшениями, застывшие, условные жесты, большие «идеальной» формы глаза, столь же «идеальны» дуги бровей. И все здесь соотносится, отвечает друг другу: вырезу платьев – линии волос на лбу, жемчужным рядам на передниках и поясах – поблескивающие в ушах сережки и диадемы, статичности фигур – нивелированность состояний. Линии плавны, музыкальны, гармоничны. Но, рассмотрев всю красоту, возвращаещься к глазам. В них – бездна, выражение лиц неуловимо. Тончайшие колебания эмоциональной струи придают им сугубо индивидуальные оттенки. Гармоничны все эти «говорящие» жесты, тихие эмоции, духовная наполненность фона, сценичность композиции, где каждая женская фигура – этически значима.

Гендерные апсекты представлены и в творчестве известного азербайджанского художника Микаила Абдуллаева. Сюжет его картины «Вечер» очень прост: группа женщин с детьми направляется на вечернюю прогулку. Особенно хороши в этой картине образы молодых женщин, ярко выражено национальное своеобразие в психолгической характеристике, в одеждах, пейзаже. И композиция, и колорит, и отдельные персонажи – все в картине создает лирическое настроение, ощущение радости жизни, восторг перед женской красотой, перед радостью материнства. В другой его картине – «Строители счастья» изображена встреча двух молодых строителей – юноши и девушки. Пожалуй, время и место встречи влюбленных не совсем обычное – объяснение в любви происходит под палящим солнцем на стройке – площадке будущей электростанции. Молодые люди молчат, не глядя в лицо друг другу. Но выражение лиц выдает владеющее ими чувство. Они счастливы, любят друг друга и не скрывают своих чувств. Здесь художнику удалось раскрыть внутренний мир юноши и девушки на фоне обобщенного образа индустриального пейзажа.

Художник показал не уединенную обстановку, а рабочие будни и вместе с тем сумел раскрыть нам трепетный, сокровенный мир героев.

В картине М.Абдулаева «Радость» дан обобщающий образ матери. При взгляде на эту женщину убеждаешься, что ее мысли без остатка поглощены любимым ребенком. Кажется, что все вокруг – и солнце, и трава, и цветы наполнены радостью и лаской. В картине цвет уже звучит в полную силу, и эта мажорная мелодия, выраженная языком красок, служит могучим средством образной характеристики женщины матери. Художник дает в этой картине символ материнства, его высокий статус.

В плане гендерной проблематики интересно творчество современного азербайджанского художника Расима Балаева. Пытаясь понять законы мироздания, художник обращается к искомому: к природе женского начала и рождения чловека, к Адаму и Еве – своего рода эмблеме человечества. Программной можно назвать одну из его картин серии «Адам и Ева». Прародительская чета, обнаженная, подается в окружении дивов. В оригинальной композиции (фигуры Адама и Евы вписаны в круг, помещенный в свою очередь в квадрат), они различаются по цветовому решению и сопутствующим компонентам. Художник воссоздает целую драму человечества, представленную как диалектику двух начал – мужского и женского, плюса и минуса. Многослойной оказывается семантика образа Евы. В этой картине она – существо порочное, похотливое. Примечательно, что одним из этимологических значенией имени Ева предполагают слово «змея», змееподобная богиня. Ева рассматривается также как один из антропоморфных заместителей Древа жизни. Отсюда же и Древо жизни представлено как женский персонаж. Видимо отсюда древоподобные, с несуразно вытянутыми сучьями – щупальцами образы, как будто в насмешку названные «Женщина». Это не игра гетерогенных форм. Это плод, взращенный размышлениями художника о сути женской природы.

Фантастичное и рациональное предстают в сложном сплетении, рождая нечто немыслимое, воплощая невоплотимое. Интонации живописного языка сплошь насыщены восклицательными знаками – яркие, однозначные в своих оттенках, контрастирующие интенсивными цветами.

Интересные женские образы создал в своих полотнах современный азербайджанский художник Ашраф Мурад оглы. Художник дает новую трактовку понятия «женственность», «женская красота», Его многочисленные «Спортсменки на пляже» (цикл картин) поначалу производят впечатление попросту «театра абсурда». Колоссальных размеров, двухметровой высоты, часто полуобнаженные, с рубленными чертами лиц, с фигурами, как бы составленными из абстрактных фигур, кого-то приветствующие, кому-то улыбающиеся, с выражением безграничного счастья на лице, они «купаются в лучах солнца» на. абсолютно «глухом» черном фоне. Однако очень скоро недоумение сменяется удивлением и восхищением. В этих картинах нет ни грамма изысканности, того, что можно было бы назвать «эстетической выразительностью», нет утонченых колористских находок и изящества линий, но при всем при этом столько внутреннего обаяния, жизненной радости, какой-то полнокровности бытия в возникающих перед зрителем «великаншах». Неожиданно открывается богатейший женским мир, мир ее психологии со всеми присущими ей нюансами. При внешней элементарности и даже упрощенности выразительных средств в этих картинах образуется своего рода пластичное напряжение, создающее вокруг себя энергетическое поле. Это поле почти физически притягивает зрителя, аккумулируя его энергию и включая его мыслительный процесс в жизнь картины. В картине дается новый ракурс репрезентации женского тела, выполненный из красочных абстрактных наслоений и линий.

Превосходные женские портреты созданы известной азербайджанской художницей Ваджией Самедовой. Она – прекрасный портретист, имеющий богатое творческое наследие. Выразительность психологической характеристики, красота и завершенность живописного строя, ярко выраженные национальные черты отличают многие ее портреты. Стремление к глубокому раскрытию человеческих чувств характерно для всех ее полотен. В.Самедова в основном создавала женские образы – «Портрет актрисы Л.Бадирбейли», «Портрет хлопкоробов Г.Алекперовой и М.Ибрагимовой», «Портрет скульптора Хаят Абдуллаевой», «Портрет инженера Миниры Мамедбейли», «Портрет студентки», «Портрет архитектора С.Мамедовой» и многие другие полотна.

В своих тематических полотнах и портретах художница воспевает трудовую жизнь, быт, семью, азербайджанских женщин. Ее героини – это молодая колхозница, переживающая радость предстоящей встречи с любимым, купающиеся девушки, только что завершившие свой трудовой день, или женщины, собравшиеся перед свадьбой в доме невесты. Все они красивы по-своему, все жизнелюбивы. Красива и радостна живопись ее картин, порою предельно насыщенная ярким цветом, солнечным светом. Каждое полотно, созданное художницей, где бы оно ни было создано – в отдаленном селе или на фоне современного города – согрето теплотой авторского отношения, радостного открытия мира таким полным неожиданностей, прекрасным, каким увидели его глаза талантливой ходожницы. Следует отметить, что портретные полотна Самедовой можно считать в гендерном отношении прогрессивными и актуальными.

Анализ ее произведений показывает, что она изображает женщину не только как мать, сестру или жену, а показывает ее как личность, имеющую собственнную ценность, показывает женщин известных, талантливых, самодостаточных.

Реалистическое искусство Азербайджана в процессе своего исторического развития утвердило свое прогрессивное назначение – отражать реальную жизнь с ее противоречиями, конфликтами, поисками человеком истинного смысла жизни. Мастера искусств Азербайджана создали немало произведений, отражающих гендерную проблематику, прекрасные образцы феминности и маскулинности, поставили вопросы о равноправии полов, отразили нюансы любовных отношений между мужчиной и женщиной. Во многих произведениях был дан новый тип феминности, воплощающий новую гендерную ориентацию в современном азербайджанском искусстве, даны образы женщин, интеллектуальный потенциал которых нередко превышает аналогичные способности окружающих мужчин. Авторы создают уровни самооценки самой женщины, уровни ее социокультурных притязаний, способы ее вписывания в статусные иерархии современного общества. Часто женщина не столько страдательная сторона, не жертва, сколько активный субъект, организующий обстоятельства, а не подчиняющийся им.

ВОПРОСЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ 1. Каков социально-правовой статус современной женщины?

2. Как отражается гендерная проблематика в современном искусстве?

3. Какую роль сыграли теории З.Фрейда в искусстве?

4. Как решали проблему эмансипации женщины азербайджанские писатели и драматурги?

5. Какие произведения азербайджанского искусства отражают взаимоотношения полов?

Методы работы – дискуссия ЛИТЕРАТУРА 1. Krimov K., fndiyev P. v b. Azrbaycan incsnti.– B., 2. Аббасова Э. Истоия азербайджанской музыки. – Б., 3. Андреев Л. Сюрреализм. – М., 4. Вагабова Д. Другое искусство. – Б., 5. Жеребкина И. Прочти мое желание: постмодернизм, психоанализ, феминизм – М., 6. Культура Советского Азербайджана. – Б., 7. Керимова З. Внутренний мир М.А.Сабира. – Б., 8. Мид М. Мужчина и женщина. – М., 9. Наджафов М. Искусство, рожденное революцией. – Б., 10. Теория и методология гендерных исследований. Курс лекций. – М., 11. Пол, гендер, культура. / Под ред. Шоре Э. – М., 12. Феминизм и гендерные исследования. Хрестоматия. / Под ред. Успенской В. – Тверь, 13. Фрейд З. Психология бесознательного. – М., 14. Элюар П. Стихи. – М., 15. Рохос К. Мифический и магический мир С.Дали. – М., 16. Breton A. Le revolver a cheveux blancs. – Paris,




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.