WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 11 |

«ОСНОВЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВ X. В. Янсон и Энтони Ф. Ят HARRY N. ABRAMS, INC., PUBLISHERS, NEW YC АОЗТ «ИКАР», ИЗДАТЕЛЬСТВО, САНКТ-ПЕТЕРБ Международная программа «Издательский Мост» ОСНОВЫ ...»

-- [ Страница 7 ] --

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • ФЛАНДРИЯ Рубенс. Что касается Фландрии, то все та­ мошнее искусство затмила могучая личность ве­ ликого живописца Питера Пауля Рубенса (1577— 1640). Можно сказать, что он завершил то, что за сто лет до него начал Дюрер: преодоление худо­ жественного разделения Севера и Юга. Отец Ру­ бенса был известным антверпенским протестантом, бежавшим в Германию от преследований испанской инквизиции во время войны за независимость. Семья вернулась в Антверпен уже после его кон­ чины, когда Питеру Паулю было десять лет. Маль­ чик рос преданным католиком. Пройдя курс обу­ чения у местных художников, Рубенс в 1598 году стал мастером, но собственную художественную манеру он выработал только через два года, уехав в Италию. За восемь лет, проведенных на Юге, он осно­ вательно изучил античную скульптуру, шедевры Высокого Возрождения, а также творчество Кара­ ваджо и Аннибале Карраччи, осваивая итальянскую традицию более глубоко, чем кто-либо из северных художников до него. Рубенс ни в чем не уступал лучшим современным итальянским художникам и вполне мог бы добиться успеха и в Италии. Вер­ нувшись из-за болезни матери в 1608 году во Фландрию, он стал придворным художником ис­ панского регента, что позволило ему создать в Антверпене мастерскую, освобожденную от уплаты налогов и уставных требований гильдии художни­ ков. Рубенс усвоил лучшие черты обоих миров. Как и Яна Ван Эйка до него (см. стр. 204), при дворе его ценили не только как художника, но и как конфиденциального советчика и посланника. Дипломатические поручения открыли художнику двери в королевские дома крупнейших держав, где он мог брать заказы и продавать готовые произведения. С небольшой группой помощников Рубенс выполнял также обширный объем работ для города Антверпена, для Церкви, а также для частных заказчиков. В жизни Рубенс воплощал барочный идеал виртуоза, сосредоточенного на внешней стороне вещей, для которого весь мир был сценой. С одной стороны, это был глубоко верующий христианин, а с другой — вполне мирской человек, преуспева­ ющий во всем благодаря достоинствам своего ха­ рактера и незаурядным способностям. Противоре­ чия эпохи Рубенс разрешал посредством гуманиз­ ма—с помощью того союза веры и знания, на который нападали представители и Реформации, и Контрреформации. В живописи Рубенс тоже при­ мирял, казалось бы, непримиримые противополож­ ности. Его огромный интеллект и могучая жиз­ ненная энергия позволили ему создать на основе разнообразных заимствований целостный, неповто­ римый стиль, в котором удивительным образом слиты природное и сверхъестественное, действи­ тельность и фантазия, ученость и духовность. Его эпические полотна, таким образом, определяют масштаб и стиль живописи зрелого барокко. Они полны брызжущей, неистощимой энергии и изо­ бретательности, и являются, как и его героические обнаженные фигуры, олицетворением чувства жиз­ нелюбия. Изображение столь насыщенного бытия с таким размахом требовало расширения арены действия, предоставить которую могло только ба­ рокко с его театральностью — в лучшем смысле этого слова. Чувство драматизма было присуще Рубенсу в той же мере, как и Бернини. «Воздвижение креста» (илл. 286) — первый крупный алтарный образ, созданный Рубенсом после его возвращения в Антверпен,— свидетель­ ствует, как многим он был обязан итальянскому искусству. Мускулистые фигуры, детально прора­ ботанные, чтобы продемонстрировать их физиче­ скую силу и страстность чувств, напоминают об­ разы Сикстинской Капеллы Микеланджело и га­ лереи палаццо Фарнезе Аннибале Карраччи, а в манере освещения картины есть что-то от Кара­ ваджо (см. илл. 233, 273, 271). Тем не менее своим успехом панно во многом обязано поразительному умению Рубенса соединять итальянские влияния с нидерландскими идеями, придавая им в процессе создания современное звучание. По масштабу и концепции картина героичнее любой другой север­ ной работы, но все же невозможно представить ее появление без «Снятия с креста» Рогира ван дер Вейдена (см. илл. 191). Рубенс — столь же внимательный к жизненным подробностям фла­ мандский реалист, что видно по таким деталям, как изображение листвы, доспехов и собаки на переднем плане. Эти разнообразные элементы, све­ денные воедино с высочайшим мастерством, обра­ зуют композицию огромной драматической мощи. Неустойчивая, угрожающе покачивающаяся пира­ мида из тел в типично барочной манере разрывает пределы рамы, создавая у зрителя ощущение со­ участия в этом действе. В 1620-е годы динамический стиль Рубенса достиг своей вершины в огромных декоративных работах по заказам церквей и дворцов. Наиболее знаменит цикл картин, выполненных Рубенсом для Люксембургского дворца в Париже и посвященный прославлению жизненного пути Марии Медичи, вдовы Генриха IV и матери Людовика XIII. Мы 304 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ 286. Питер Пауль Рубенс. Воздвижение креста. 1609—1610 г. Центральная часть триптиха. Холст, масло. 4,57 х 3,4 м. Антверпенский собор воспроизводим здесь подготовительный эскиз мас­ лом для одного эпизода — высадки юной королевы в Марселе (илл. 287). Не слишком выигрышный эпизод Рубенс превращает в феерический спектакль, полный непревзойденного величия. В то время, как Мария Медичи спускается по трапу, над ней парит Слава, триумфально трубя в две трубы, а Нептун и его команда с рыбьими хвостами поднимаются из морской пучины на поверхность — завершив свою охрану королевы в пути, они предаются веселью по случаю ее благополучного прибытия. Все здесь связано единым ритмом кругового движения: небо и земля, исторические лица и аллегорические персонажи, даже рисунок и живопись, так как Рубенс использовал подобные живописные эскизы при подготовке своих композиций. В отличие от художников предыдущих эпох, он предпочитал разрабатывать свои картины в отношении света и цвета с самого начала (большинство его рисунков — это фигурные этюды или портретные эскизы). Такое целостное видение, у истоков которого, хотя еще и без явных достижений, стояли великие венецианцы, было наиболее ценным в наследии Рубенса для живописцев последующих поколений. Около 1630 года на смену бурному драматизму предыдущих работ Рубенса приходит поздний стиль, отличающийся лирической нежностью, восходящей к Тициану, которого Рубенс открыл заново во время посещения Мадрида. «Сад любви» (илл. 288) является одним из результатов этой «встречи» — таким же блестящим прославлением жизненных удовольствий, как «Вакханалия» Тициана (см. илл. 240). Но эти веселящиеся люди уже принадлежат не золотому веку прошлого, а современности, хотя их игриво штурмуют полчища амуров. Эта картина, видимо, имела для художника особый смысл, так как он только что женился на прекрасной шес­ тнадцатилетней девушке (его первая жена умерла в 1б2б году). Северные живописцы обращались к теме «Сада любви» еще со времен придворного стиля интернациональной готики. Ранние варианты этого сюжета, однако, были чисто жанровыми сценами, на которых просто изображались в саду группы модно одетых молодых влюбленных. Соединив эту традицию с классическим мифологиз-мом Тициана, Рубенс создал очаровательный поэтический мир, в котором миф и реальность составляют неразрывное целое. Ван Дейк. Помимо Рубенса, международного признания добился еще один фламандский живо­ писец эпохи барокко. Настоящий вундеркинд, Ан­ тонис ван Дейк (1599—1641) был уникальным яв­ 287. Петер Пауль Рубенс. Прибытие королевы Франции Марии Медичи в Марсель. 1622—1623 г. Дерево, масло. 63,5 х 50,2 см. Пинакотека, БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 288. Петер Пауль Рубенс. Сад любви. Ок. 1638 г. Холст, масло. 1,98 х 2,83 м. Музей Прадо, Мадрид пением среди художников. Еще не достигнув две­ надцатилетнего возраста, он стал любимым уче­ ником Рубенса. Хотя Ван Дейк не отличался жиз­ нелюбием и изобретательностью учителя, он был идеально одарен для портретной живописи. Вы­ сшим достижением его творчества являются пор­ треты, написанные им в Англии, где он состоял живописцем при дворе Карла I в 1632—1642 годах. На «Портрете Карла I на охоте» (илл. 289) мы видим короля стоящим возле его коня и двух конюших на фоне пейзажа. Монарх изображен в неофициальной обстановке, и холст можно было бы назвать «спешенным конным портретом» — он не так строг, как парадные портреты, но едва ли менее величествен. Текучее барочное движение композиции странным образом контрастирует с вполне сознательно принятой королем элегантной позой, которая при этом все же напоминает о стилизованном изяществе маньеристских портретов. Ван Дейк осовременил придворный маньерис-тский портрет, использовав живописные достижения Рубенса и Тициана. Он создал новую традицию аристократического портрета, которая существова­ 289. Антонис Ван Дейк. Портрет Карла I на охоте. Холст, масло. 2,8 х 2,12 м. Лувр, Париж 306 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ 290. Якоб Иордане. Воспитание Юпитера. Ок. 1630-1635 г. 149,9 х 203,2 см. Лувр, Париж ла в Англии до конца XVIII века, оказав заметное влияние и на континентальных художников. Иордане. Якоб Иордане (1593-1678) стал после Рубенса и Ван Дейка ведущим художником Флан­ дрии. Он был помощником Рубенса до Ван Дейка, но продолжал черпать вдохновение из искусства Рубенса еще долго после того, как покинул его мастерскую. Наиболее характерные его работы по­ священы мифологическим сюжетам. На протяжении всей жизни Иордане имитировал Рубенса, изображая празднества нимф и сатиров. Как и из его сцен еды и питья, в которых он иллюстрировал народные притчи поучительного содержания, художник предстает из них внимательным наблюдателем жизни людей, воплощающим собой исконно фламандское жизнелюбие. Эти обитатели лесов, однако, населяют идиллический мир, которого не коснулись человеческие заботы. Хотя в живописном отношении «Воспитание Юпитера» (илл. 290) от­ мечено сильным влиянием великого фламандца, монументальные фигуры обладают здесь спокой­ ным достоинством, лишенным риторики Рубенса, и это придает им самостоятельный характер.

ГОЛЛАНДИЯ Хальс. Барочный стиль пришел в Голландию из Антверпена с творчеством Рубенса, а также из Рима, через непосредственное общение с Караваджо и его последователями, среди которых были и голландцы. Одним из первых к этому опыту обратился Франс Хальс (1580/85—1666), великий хар-лемский портретист. Хальс был родом из Антверпена, и немногие дошедшие до нас ранние произведения художника показывают, что он испытал влияние Рубенса. Однако в его зрелом стиле, примером которого является картина «Веселый собутыльник» (илл. 291), жизненная мощь и широта Рубенса сочетается с вниманием к «драматизму БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 291. Франс Хальс. Веселый собутыльник. Ок. 1628-1630 г. 81 х 66,7 см. Рейксмюсеум, Амстердам мгновения», которое, видимо, восходит к Каравад­ жо. Все здесь: дрожащие глаза и полуоткрытый рот, поднятая рука и покачнувшаяся рюмка — абсолютно спонтанно. Важнее всего для художни­ ка — быстрое воссоздание форм. Хальс работал резкими мазками, каждый из которых настолько четок и различим как отдельное целое, что мы можем чуть ли не сосчитать общее количество «касаний» холста кистью. При такой открытой технике импровизационного письма завершенная картина обладает непосредственностью эскиза Ру­ бенса (сравн. илл. 287). Однако впечатление со­ стязания художника со временем, конечно, оши­ бочно. Хальс проводил над своими полотнами в натуральную величину не минуты, а часы, но он создает иллюзию, будто написал этот портрет в мгновение ока. В последних картинах мастера эти живописные фейерверки уступают место строгому стилю огром­ ной эмоциональной глубины. Его групповой портрет «Регентши богадельни в Харлеме» (илл. 292) — заведения, где он сам завершил жизненный путь,— обнаруживает такое проникновение в суть челове­ ческого характера, с которым может сравниться 292. Франс Хальс. Регентши богадельни в Харлеме. 1664 г. Холст, масло. 170,2 х 248,9 см. Музей Франса Хальса, Харлем 308 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ только стиль позднего Рембрандта (ср. илл. 296). Ежедневный опыт соприкосновения со страданием и смертью наложил отпечаток на лица этих жен­ щин: они сами стали словно образами смерти — доброй, неумолимой и вневременной. Лейстер. Виртуозность Хальса была такова, что и имитировать ее было не так-то просто — не удивительно, что у него было мало последователей. Единственно значимой среди них стала Юдифь Лейстер (1609—1660). Ее очаровательный «Мальчик, играющий на флейте» (илл. 293) — настоящий шедевр. Поглощенный игрой музыкант — это запоминающийся образ, соответствую­ 293. Юдифь Лейстер. Мальчик, играющий на флейте. Холст, масло. 72,1 х 61,9 см. Национальный музей, Стокгольм 294. Рембрандт. Ослепление Самсона. Холст, масло. 2,36 х 3,02 м. Штеделевский институт, Франкфурт БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 295. Рембрандт. Ночной дозор (Рота капитана Франса Боннинга Кока). 1642 г. Холст, масло. 3,71 х 4,45 м. Рейксмюсеум, Амстердам щий духу этого изысканного занятия. Для передачи духовной атмосферы сцены Лейстер использовала поэтическое свойство, присущее ровному, интен­ сивному свету, и в этом она является предтечей Вермера, который появится через поколение (см. илл. 301). Рембрандт. Как и на Хальса, на Рембрандта (1б0б—1669) — величайшего гения голландского искусства — стимулирующее воздействие в начале его творческого пути оказали косвенные контакты с Караваджо. Для ранних картин Рембрандта ха­ рактерны небольшие размеры, резкое освещение и напряженный реализм. Многие из них посвящены ветхозаветной тематике, которой он отдавал пред­ почтение на протяжении всей своей жизни. По сравнению со стилистикой итальянского мастера, они более реалистичны и в них присутствует новое эмоциональное отношение. Рембрандт трактовал ветхозаветные сюжеты в том же светском хрис­ тианском духе, какой отличал подход Караваджо к Новому Завету: он рассматривал их как прямые свидетельства общения Бога с Его человеческими творениями. Насколько сильно было влияние этих библейских эпизодов на художника, видно по кар­ тине «Ослепление Самсона» (илл. 294). На холсте, написанном Рембрандтом в характерном для него, раскрывшемся в 1бЗО-х годах во всю мощь, стиле зрелого барокко, изображен ветхозаветный мир со всем его восточным великолепием и насилием. Поток яркого света, льющегося в темную палатку, имеет неприкрыто театральный характер и усили­ вает драматизм сцены до такого напряжения, ко­ торое делает ее сопоставимой с «Воздвижением креста» (см. илл. 286) Рубенса — художника, с творчеством которого Рембрандт соперничал. Рембрандт был тогда страстным коллекционе­ ром ближневосточных бытовых предметов, которые 310 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ 296. Рембрандт. Автопортрет. 1658 г. Холст, масло. 133,7 х 103,8 см. Собр. Фрик, Нью-Йорк (копирайт) он использовал в своих картинах для придания им убедительности. К этому времени он был уже самым известным и модным портретистом Амстердама, владевшим значительным состоянием. Однако это состояние улетучилось в 1640-е годы. Поворотным пунктом, возможно, стал его знаменитый групповой портрет, известный под названием «Ночной дозор» (илл. 295). На огромном холсте (первоначально он был еще больших размеров) изображена группа военных, заказавших этот портрет вскладчину. Но Рембрандт не пошел им навстречу и написал не то, чего от него ждали. Стремясь избежать стандартной, тривиальной композиции, он произвел на картине виртуозную демонстрацию принципов барочного движения и освещения — в процессе работы некоторые из фигур ушли в тень, а какие-то из портретируемых и совсем стали не видны, так как оказались заслоненными другими. Удача отступила от Рембрандта после 1642 года не так уж внезапно и абсолютно, как уверяют нас его романтическое поклонники. Некоторые известные амстердамцы оставались его верными друзьями и оказывали художнику поддержку;

получал он в 1650—1660-х годах и крупные общественные заказы. Финансовые затруднения художни­ ка в значительной мере были следствием плохого ведения хозяйства. И тем не менее, 1640-е годы были для Рембрандта периодом кризиса, внутренней неуверенности и внешних неприятностей. Ми­ ровоззрение художника претерпело глубокое изме­ нение. Начиная примерно с 1б50 года, от риторики зрелого барокко он приходит к лирической изыс­ канности и живописной широте. Некоторые экзо­ тические приманки раннего периода еще оставались в его стилистике, но из них больше не создавался чуждый ему мир. Это изменение можно проследить по много­ численным автопортретам Рембрандта, которые он писал на протяжении всего своего длинного твор­ ческого пути. Во взгляде художника на самого себя отражаются все этапы его внутреннего развития: экспериментальный во время его раннего, лейденского периода, театрально-скрытный в 1630-е годы и откровенный к концу жизни. На приводимом нами примере позднего творчества (илл. 296) ощущается некоторое влияние роскошных портретов Тициана (сравн. илл. 241), однако Рембрандт подвергает себя анализу с такой же типично северной прямотой, какая отличает картину «Че­ ловек в красном тюрбане» Яна ван Эйка (см. илл. 188). Этот подход, связанный с самооценкой, по­ могает объяснить ту атмосферу непосредственности и непритязательного достоинства, которая преоб­ ладает в религиозных сценах, играющих столь значительную роль в последний период творчества Рембрандта. Всю глубину чувств Рембрандта раскрывают его офорты — такие, например, как «Проповеду­ ющий Христос» (илл. 297). На место чувственной красоты «Ослепления Самсона» теперь приходит скромный мир босых ног и ветхих одежд. Сцена полна величайшего сострадания художника к вни­ мающим Христу бедным и обездоленным. Рембран­ дта отличало особое сочувствие к евреям, которые часто служили ему моделями. Они были для него наследниками библейского прошлого и терпеливы­ ми жертвами преследований. На этой гравюре почти наверняка изображен какой-то уголок ам­ стердамского гетто и, конечно, использованы жиз­ ненные наблюдения по рисункам, которые он обыч­ но делал на протяжении всего своего творческого пути. Здесь, как и на картине Караваджо «При­ звание Св. Матфея» (см. илл. 271), именно волшеб­ ная сила света придает всей сцене глубоко духов­ ный смысл. Офорт и сухая игла. Рембрандт как график уступает только Дюреру, хотя единственного при­ мера для демонстрации этого, конечно недоста­ БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 297. Рембрандт. Проповедующий Христос. Ок. 1652 г. Офорт. 15,6 х 20,6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Завещание г-жи X. О. Хэвимейер, 1929 г.

точно, и мы можем лишь отметить этот факт. Как и другие творчески настроенные художники того времени, он предпочитал гравюре на дереве и металле, которые применялись главным образом для воспроизведения готовых работ, технику офор­ та, часто сочетая ее с сухой иглой. При создании офорта медная пластина покрывается смолой с целью образования стойкого к кислоте «фона», по которому иглой процарапывается композиция, об­ нажая металлическую поверхность. Затем форма опускается в кислоту, которая вытравляет линии в медной доске. Процарапывать композицию иглой по покрытому смолой фону, естественно, легче, чем создавать ее с помощью резца (см. стр. 215);

поэтому вытравленная линия получается бархати­ стее, живее, чем при гравировании,— в ней сохра­ няется свойственная эскизу непосредственность. Техника сухой иглы заключается в процарапывании композиции иглой прямо на медной доске, при этом по краям неглубокой бороздки остаются «барбы»­ зазубрины (частицы металла, процарапанного иглой). Так как эти барбы, задерживающие краску, быстро обламываются, то с печатной формы, обработанной в технике сухой иглы, получается гораздо меньше оттисков, чем с травленой.

Пейзаж и натюрморт в живописи Религиозная живопись Рембрандта требует осо­ бой глубины восприятия, отсутствовавшей в его время у большинства коллекционеров. Приобретая произведения искусства, голландцы, как правило, отдавали предпочтение тематике, связанной с их жизненными впечатлениями: пейзажи, архитектур­ ные виды, натюрморты, повседневные сцены. Эти различные жанры, как мы помним, зародились во второй половине XVI столетия (см. стр. 283)— Когда они окончательно сложились, началась небывалая прежде специализация. Такая тенденция была ха­ рактерна не только для Голландии — в той или иной степени она прослеживается по всей Европе. Но по своей производительности и разнообразию подвидов внутри каждого основного жанра гол­ ландские живописцы явно превзошли всех осталь­ ных. Ван Рейсдаль. Самой богатой из вновь со­ зданных узких «специальностей» стал пейзаж, включавший в себя как точное изображение зна­ 312 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ комых видов, так и творческое видение природы. «Еврейское кладбище» (илл. 298) Якоба ван Рей­ сдаля (1628/29—1682), крупнейшего голландского пейзажиста, имеет откровенно воображаемый ха­ рактер. В композиции преобладают стихийные силы. Грозовые тучи, нависшие над дикой, без­ людной горной долиной, средневековые руины, поток, проложивший себе путь между древних могил,— все здесь вызывает чувство глубокой ме­ ланхолии. Ничто не вечно на земле, как бы говорит нам художник: время, ветер и вода обращают в прах все — от хрупких творений человеческих рук до деревьев и скал. Присущее Рейсдалю видение природы в ее отношении к цивилизации вызывает тот благоговейный трепет, отталкиваясь от которого романтики обосновали век спустя свою концепцию Возвышенного. Хеда. Натюрморт, как предполагается, должен прежде всего доставлять радость нашим чувствам, но даже в этом жанре может присутствовать нотка меланхолии. После того, как Голландия приняла кальвинизм, эти радующие глаз виды стали ис­ пользоваться как средство для моральной пропо­ веди. Скрытый символизм «позднеготической» жи­ вописи продолжает в новой форме жить в натюр­ 298. Якоб ван Рейсдаль. Еврейское кладбище.

1655-1660 г. Холст, масло. 1,37 х 1,89 м.

Институт искусства, Детройт. Дар Юлиуса X. Хаасса в память о его брате д-ре Эрнсте В. Хаассе 299. Биллем Клас Хеда. Натюрморт. 1634 г.

Дерево, масло. 42,9 х 58,1 см. Музей Бойманса-ван Бёнингена, Роттердам БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 300. Ян Стен. Праздник Св. Николая. Ок. 1660—1665 г. Холст, масло. 81,9 х 70,5 см. Рейксмюсеум, Амстердам мортах. В большинстве голландских барочных натюрмортов используется — открыто или неявно — тема Vanitas (тщетности, суетности всего земного): в них поощряется добродетель умеренности, бережливости и трудолюбия путем убеждения зрителя в необходимости осознания краткости жизни, неизбежности смерти и преходящести всех земных наслаждений. Образный строй заимствуется час­ тично из книг символов, а также из других по­ пулярных изданий и эстампов, в которых господ­ ствующее этическое учение выражено как в тек­ стах, так и в иллюстрациях. Строгая кальвинистская чувствительность выражалась в наставлениях вроде: «Дурак и его денежки скоро 314 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ 301. Ян Вермер. Любовное письмо. Ок. 1669—1670 г. Холст, масло. 43,8 х 38,7 см. Рейксмюсеум, Амстердам расстаются», которое проиллюстрировано цветами, раковинами и другими экзотическими предметами роскоши. Присутствие в натюрмортах типа «Vani­ tas» драгоценностей, научных книг и предметов, аппелирующих к чувствам, создает двойственное отношение к теме. Более того, эти символы обычно имеют множество значений. В наиболее разрабо­ танном виде эти моральные аллегории становятся зрительными загадками, основанными на том самом знании, которое в них высмеивается.

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • Композиции, посвященные банкету (или завт­ раку), с изображениями остатков пиршества, имели подтекст, связанный с «Vanitas» почти с самого начала. Смысл может быть выражен в таких ус­ тановившихся символах, как эмблема смерти — череп или погашенные свечи, или же передается менее прямолинейными средствами. «Натюрморт» Виллема Класа Хеды (илл. 299) принадлежит к этому распространенному типу. На еду и напитки здесь сделан меньший упор, чем на предметы роскоши — хрустальные бокалы и серебряные блюда, контрастирующие формы, цвет и фактуры которых старательно обыгрываются художником. Виртуозность не была для Хеды самоцелью: он напоминает нам, что все — суета сует. «Рассказ» Хеды, связь этих сгруппированных предметов с человеком выражены через разбитую рюмку, пол­ уочищенный лимон, перевернутое серебряное блюдо. Неустойчивая композиция, со следами спеш­ ного ухода, сама по себя является намеком на преходящесть: кто бы ни сидел за этим столом, был вынужден покинуть трапезу. Занавес, который время как бы опустило на сцену, придает изображенным предметам странную выразительность.

Жанровая живопись Стен. Обширный класс картин, называемых жанровой живописью, не менее разнообразен, чем пейзаж или натюрморт. Ее диапазон простирается от драк в таверне до изысканных домашних ин­ терьеров. «Праздник Св. Николая» (илл. 300) Яна Стена (1625/26—1679) находится где-то посередине. Святой Николай только что нанес свой предро­ ждественский визит в изображенный на картине дом, оставив там игрушки, конфеты и пирожные для детей. Все очень довольны, кроме плохого мальчика слева, которому досталась лишь березовая палка. Стен рассказывает эту историю с явным удовольствием, украшая ее множеством восхити­ тельных деталей. Он был острым наблюдателем, наделенным самым сильным чувством добродуш­ ного юмора среди всех голландских живописцев повседневной жизни. Чтобы увеличить свои доходы, он держал гостиницу, и это, может быть, объясняет глубину его проникновения в психологию челове­ ческого поведения. Присущее Стену чувство времени и мастерство характеристик нередко заставляет вспомнить Франса Хальса (сравн. илл. 291), в то время как его тяготение к «рассказу» идет от традиции Питера Брейгеля Старшего (ср. илл. 266).

Вермер. В жанровых сценах Яна Вермера (1632—1675), наоборот, не ощущается никакой фа­ булы. Отдельные фигуры, обычно женщины, заняты у него простыми, повседневными делами;

когда же их двое, как на картине «Любовное письмо» (илл. 301), то они ничего не делают, а лишь обмениваются взглядами. Они находятся в безвре­ менном «натюрмортном» мире, который словно по­ грузился в состояние покоя под действием неве­ домых волшебных чар. Холодный, прозрачный свет, просачивающийся на нашей картине слева, является здесь единственным активным элементом, творящим чудеса над всем, что попадается ему на пути. Когда мы всматриваемся в «Любовное письмо», словно какая-то завеса ниспадает с глаз. Повседневный мир начинает вдруг сверкать подобно алмазам, представ перед нами как никогда прекрасным. Ни один художник со времени Яна ван Эйка не отличался такой остротой видения. В отличие от своих предшественников, Вермер воспринимает действительность как мозаику цвет­ ных поверхностей;

или, может быть, точнее, пере­ нося реальность на холст, он превращает ее в мозаику. Мы рассматриваем «Любовное письмо» как перспективное «окно» и как плоскость, «поле», составленное из маленьких участков. Преобладают прямоугольные формы, точно соразмерные повер­ хности картины;

в ней нет «дыр», нет неоформ­ ленного пустого пространства. Эти взаимосвязанные формы и придают произведению Вермера уди­ вительно современное звучание. Точно «поставлен­ ный» вход служит для установления нашего отношения к сцене. Мы больше, чем просто при­ вилегированные свидетели — мы становимся пись­ моношей, только что доставившим послание мо­ лодой женщине. Одетая в роскошный наряд, она играла на лютне, как бы в ожидании нашего прихода. Этот инструмент, имеющий эротический смысл, традиционно обозначает гармонию между влюбленными, играющими на струнах друг друга. Не мы ли, в таком случае, являемся ее возлюб­ ленным? Выражение любопытства на лице служан­ ки говорит именно о таком шутливом интересе. Более того, в голландском искусстве и литературе возлюбленного часто сравнивают с кораблем в море, и штиль на картине, висящей в комнате, является намеком на то, что плавание проходит спокойно. Однако, как обычно у Вермера, зритель не получает здесь окончательного ответа (см. стр. 25), так как художник сосредоточился на моменте перед тем, как письмо было открыто.

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ:

ЭПОХА ВЕРСАЛЯ В период правления Людовика XIV Франция стала самой могущественной державой в Европе как в военном, так и в культурном отношении. К концу XVII века Париж соперничал с Римом за звание мировой столицы изящных и прикладных искусств, хотя Вечный Город удерживал это звание много веков. Как же произошло это изменение? У нас возникает соблазн рассматривать французское искусство эпохи Людовика XIV как выражение абсолютизма из-за Версальского дворца и других крупных проектов, прославивших короля Франции. Это вполне справедливо для периода расцвета — времени правления Людовика XIV, 1660—1685 го­ дов,— однако к этому времени французское ис­ кусство XVII века уже обрело свой характерный художественный стиль. Французы не любят называть эту художест­ венную манеру барочной. Для них — это стиль Людовика XIV. Они часто называют искусство и литературу этого периода «классическими». В таком контексте это слово может иметь три разных значения. Прежде всего это синоним «высочайшего достижения», подразумевающий, что стиль Людо­ вика XIV соответствует Высокому Возрождению в Италии или эпохе Перикла в Древней Греции. Этот термин употребляется также для обозначения под­ ражаний форме и содержанию классической ан­ тичности. Наконец, понятие «классический» пред­ полагает такие присущие художникам античности и Возрождения качества, как равновесие и сдер­ жанность. Второе и третье из этих значений опи­ сывают явления, которые будет правильнее отнести к «классицизму». Так как стиль эпохи Людовика XIV вышел из итальянского искусства барокко, то мы можем назвать его «барочным классицизмом». Истоки этого классицизма были в основном художественными, а не политическими. Француз­ ская архитектура XVI века и в меньшей степени скульптура были теснее связаны с итальянским Возрождением, чем в какой-либо другой северной стране, хотя в живописи стиль маньеризма поздней школы Фонтенбло продолжал доминировать до начала XVII века (см. стр. 268—270). Развитию классицизма способствовал также французский гу­ манизм с его интеллектуальным наследием разума и стоической благодетелью. Эти факторы сдерживали распространение барокко во Франции и ви­ доизменяли его трактовку. Цикл Медичи Рубенса (см. илл. 287), например, не имел влияния на французское искусство до самого конца века. В 1б20-х годах, когда Рубенс над ним работал, мо­ лодые художники во Франции еще только осваи­ вали раннее барокко.

302. Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник. Ок. 1645 г. Холст, масло. 129,9 х 101 см. Лувр, Париж БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • 317 303. Никола Пуссен. Похищение сабинянок. Ок. 1бЗб—1637 г. Холст, масло. 154,6 х 209,9 см.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Хэрриса Брисбейна Дика, 1946 г.

ЖИВОПИСЬ Де Латур. На многих из этих французских живописцев повлиял Караваджо, хотя не совсем ясно, каким образом они усваивали его стиль. Это были в основном незначительные художники, работавшие в провинции, но некоторым из них удалось обрести вполне самостоятельную манеру. Самый изящный среди них — Жорж де Латур (1593-1652), оценить которого по заслугам смогли только двести лет спустя. Его картина «Св. Иосиф-плотник» (илл. 302) могла бы быть ошибочно принята за жанровое произведение, если бы не ее одухотворенность, составляющей здесь такую же сильную черту, как в картине Караваджо «Призвание Св. Матфея» (см. илл. 271). Юный Христос держит свечу — любимый прием де Латура,— которая освещает сцену с интимностью и нежностью, напоминающей произведения Геертген тот Син Янса (см. илл. 193), де Латур разделяет с Геерт­ геном и его тяготение к упрощенным геометрическим формам. Пуссен. Почему де Латур был так быстро забыт? Причина проста: после 1б40-х годов во Франции господствовал классицизм. Искусство де Латура с его ясностью, уравновешенностью и сдержанностью можно было бы обозначить термином «классическое» — особенно при соотнесении с дру­ гими живописцами-караваджистами, но «класси­ цистом» он, конечно, не был. Больше всех для торжества классицизма в искусстве сделал Никола Пуссен (1593/94—1665). Хотя Пуссен был величай­ шим французским художником столетия и первым в истории французским живописцем, завоевавшим международное признание, он, тем не менее, почти всю свою жизнь провел в Риме. Там, вдохновляясь Рафаэлем, он выработал стиль, который стал позже идеальным образцом для французских художников второй половины века. Картина «Похищение сабинянок» (илл. 303) может служить примером строгой дисциплины ин­ 318 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ 304. Никола Пуссен. Рождение Вакха. Ок. 1657 г. Холст, масло. 123 х 179 см. Художественный музей Фогга, Художественные музеи Гарвардского университета, Кембридж (Массачусетс). Дар г-жи Сэмуэль Сакс в память об ее муже, г-не Сэмуэле Саксе теллектуального стиля Пуссена. Тщательно пропи­ санные фигуры словно «заморожены в действии» подобно статуям, да многие из них, по существу, и заимствованы из эллинистической скульптуры. Пуссен разместил их перед археологически точны­ ми, как он считал, реконструкциями римской ар­ хитектуры. В композиции присутствует налет те­ атральности, и не без причины — она была создана путем перемещения глиняных фигурок по мини­ атюрному подобию сцены, до тех пор, пока их расположение не показалось художнику верным. Чувства демонстрируются на картине в избытке, но им явно недостает спонтанности, и они не вызывают у нас никаких переживаний. Очевидно, что используемые здесь художественные принципы восходят к Рафаэлю. Или же, точнее, это Рафаэль, пропущенный через Аннибале Карраччи и его школу (сравн. илл. 273, 274). Венецианские черты, которые проявились уже в начале творческого пути художника, были им сознательно подавлены. Пуссен может поразить нас как человек, которому был полностью подвластен его собственный разум,— такое впечатление подтверждается мно­ гочисленными письменами, в которых он излагает свои взгляды друзьям и меценатам. Высочайшей целью живописи, полагал он, является изображение возвышенных и серьезных человеческих поступков. Их следует изображать логично и упорядоченно;

то есть не так, как все происходило на самом деле, а так, как случилось бы, если бы природа была совершенной. С этой целью художник должен стремиться к общему и типическому. Апеллируя больше к уму, нежели к чувствам, ему следует меньше заниматься такими незначительными ве­ щами, как цвет, а главное внимание уделять форме и композиции. На хорошей картине зритель всегда сможет «прочитать» точные чувства каждой фигуры и соотнести их с сюжетом. Эти идеи не были новы. Нам вспоминается античное выражение «ut pictura poesis» («живопись — это та же поэзия») и утверждение Леонардо, что высшей целью жи­ вописи является изображение «намерений челове­ ческой души» (см. стр. 244, 291). До Пуссена, однако, никто не проводил такой тесной аналогии между живописью и литературой, и не воплощал эту теорию с такой буквальностью на практике. Именно методом художника объясняется ощущае­ мое нами присутствие холодной, назойливой рито­ БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • рики в «Похищении сабинянок», из-за которой картина кажется нам столь чуждой, хотя мы не можем не восхититься ее строгой упорядочен­ ностью. В соответствии с этими теоретическими взгля­ дами писал Пуссен и «идеальные пейзажи», причем добиваясь весьма впечатляющих результатов, так как эти пейзажи были отмечены сдержанной кра­ сотой и осмысленным покоем. В таком строго рационалистическом духе Пуссен работал примерно до середины XVII века, когда он начал писать серию пейзажей, которая знаменовала его возврат к мифологической тематике, оставленной им в среднем возрасте. Тициановская манера его раннего творчества сочетается в них с поздним, рафаэлев­ ским классицизмом, давая в итоге новый вид мифологического пейзажа, близкого по духу к Клоду Лоррену (см. ниже), но богатой личными ассоциациями, которые придают образам несколько смысловых уровней. Действительно, поздние раз­ мышления художника справедливо были названы трансцендентными медитациями, так как в них содержится архетипическая образность универ­ сального значения. В картине «Рождение Вакха» (илл. 304), относящейся к числу наиболее глубоких творений художника, использована великая тема стоиков (Пуссен обращался к ней дважды в мо­ лодом возрасте), утверждавших, что смерти следует ждать даже в счастливейшем из миров. На картине изображен момент, когда младенец, появившийся на свет от союза Юпитера с лунной богиней Семелой и рожденный из ее бедра, доставляется для безопасности Меркурием к речной богине Дирке, в то время как сатир Пан в радостном вдохновении играет на флейте. (Сам Юпитер был воспитан лесными божествами;

см. илл. 290). Исполнение картины не отличается блеском — художнику в пожилом возрасте было уже трудно писать, чем и объясняется неуверенность мазка. Тем не менее Пуссен обернул это в свою пользу, и «Рождение Вакха» представляет собой чистейшее воплощение художественного замысла в живописной форме. Картина полна ясного лиризма, выражающего радость жизни, с одной стороны,— и темных предчувствий смерти, с другой: справа нимфа Эхо рыдает над телом Нарцисса, прекрасного юноши, который пренебрег ее любовью и утонул, целуя собственное отражение в воде. Клод Лоррен. Если Пуссен развивал герои­ ческие качества «идеального пейзажа», то великий французский пейзажист Клод Лоррен (1600—1682) подчеркивал его идиллические мотивы. Почти вся творческая жизнь этого художника также прошла в Риме. Подобно многим северянам, Клод изучил сельскую местность близ столицы (Кампанью) лучше любого итальянца и по-настоящему полюбил ее. Бесконечные натурные зарисовки свидетельст­ вуют о его необычайной наблюдательности. Извес­ тно также, что он первым среди художников начал писать эскизы с натуры маслом. Эти эскизы, однако, были лишь предварительными набросками для картин, в которых он добивался не топографической точности, а передачи поэтического настроения сельского пейзажа, полного перекличек с античностью. Часто, как, например, в «Пасто­ ральном пейзаже» (илл. 305), композицию прони­ зывает подернутая дымкой и в то же время на­ полненная светом трепетная атмосфера раннего утра или приближающегося вечера. Уходящее в даль пространство разворачивается плавно, а не шаг за шагом, как на идеальных пейзажах Пуссена. При виде таких просторов зрителя охватывает чувство тоски по прошлому, приукрашенному памятью. Поэтому пейзажи Лоррена особенно пришлись по душе англичанам, которые видали Италию лишь мельком, или вообще там не бывали. Вуэ. В раннем возрасте Симон Вуз (1590—1649) тоже жил в Риме, где возглавлял кружок фран­ цузских караваджистов. Однако, в отличие от Пус­ сена и Клода Лоррена, он быстро отказался от всех следов караваджистской манеры и создал на основе достижений Карраччи колоритный стиль, ставший настолько общепризнанным, что Вуэ был назван первым художником короля. Не забыл он по приезде и о великих североитальянских предшественниках барокко. На картине «Туалет Венеры» (илл. 306) изображен сюжет, популярный в Венеции от Тициана до Веронезе. Фигура, написанная Вуэ, смахивает и на Ио Корреджо (см. илл. 252), но в ней нет откровенной эротики. Вместо этого художник наделил ее чертами изящной чувствительности, которые безмерно далеки от дисциплинированного искусства Пуссена. По иронии судьбы, «Туалет Венеры» был написан около 1640 года, почти одновременно с началом печально завершившегося пребывания Пуссена в Париже, куда он приехал по приглашению Людовика XIII. Пуссен имел не больше успеха, чем Бернини тридцать лет спустя (см. стр. 323—324) и через несколько лет покинул Париж с чувством горького разочарования от столь холодного приема при дворе, чьи вкусы и политические устремления несравненно лучше понял Вуэ. Их соперничество продолжалось в каком-то смысле и позже. Декоративная манера Вуэ создала предпосылки для возникновения рококо, но именно классицизм Пуссена занял ведущее положение во Франции. Обе тра­ 320 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ 305. Клод Лоррен. Пасторальный пейзаж. Ок. 1650 г. Медная пластина, масло. 40,3 х 54,9 см. Художественная галерея Иельского университета, Нью-Хэвен (Коннектикут). Фонд Лео К. Ханны Младшего 306. Симон Вуэ. Туалет Венеры. Ок. 1640 г. Холст, масло. 165,7 х 114,3 см. Институт Карнеги, Питтсбург диции соперничали друг с другом вплоть до конца периода романтизма, по очереди занимая ведущее положение, но ни одна из них так и не смогла добиться надолго ощутимого превосходства.

Королевская Академия Когда молодой Людовик XIV пришел к власти в 1661 году, Жан-Батист Кольбер, его главный советник, создал административный аппарат для поддержки абсолютной монархии. В этой системе, направленной на подчинение мыслей и действий всей нации строгому контролю сверху, перед изо­ бразительными искусствами стояла цель прослав­ ления короля, а официальным «королевским сти­ лем» и в теории, и на практике стал классицизм.

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • Централизованное руководство искусством осущест­ вляли Кольбер и художник Шарль Лебрен (1б19— 1690), причем не только посредством власти ко­ шелька. Сюда входила и новая система обучения художников в официально одобренном стиле. В периоды античности и средневековья художники постигали ремесло путем ученичества, определяясь в подмастерья, и эта оправдавшая себя практика все еще оставалась преобладающей и в период Возрождения. После того, как живопись, скульптура и архитектура получили статус свободных искусств, художникам захотелось присовокупить к «механи­ ческой» подготовке и теоретические знания. С этой целью были основаны «художественные академии» по образцу академий гуманистов (само название «академия» происходит от названия рощи в Афинах, где Платон встречался со своими учениками). Академии художеств появились впервые в Италии. Они были похожи на частные объединения худож­ ников, которые периодически встречались, чтобы порисовать модель или обсудить вопросы теории искусства. Позже эти академии превратились в официальные учреждения, взявшие на себя неко­ торые функции гильдий, но обучение в них тогда еще не занимало значительного места и было далеко не систематическим. Так обстояли дела и в основанной в 1648 году Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже. Но когда ее директором в 1663 году стал Лебрен, он установил там строгое расписание обя­ зательных практических и теоретических занятий, исходя из определенной системы «правил». Так возникли принципы, которые легли в основу ус­ тройства всех последующих академий, в том числе и их потомков, современных художественных школ. Значительная доля этого учения была заимствована из воззрений Пуссена, но они были доведены до рационалистической крайности. В Академии был даже разработан метод классификации в числовых соотношениях достоинств художников прошлого и настоящего по таким категориям, как рисунок, экспрессия и пропорция. Наивысших оценок, разумеется, удостаивались античные художники, далее шел Рафаэль со своей школой, затем Пуссен. Венецианцы, которые «чрезмерно увлекались» цветом, были рангом ниже, а фламандцы и голландцы — еще ниже. Аналогичным образом были классифицированы и сюжеты — от «исто­ рических» на самом верху (имелись в виду лите­ ратурные сюжеты, будь то классические, библей­ ские или мифологические) до натюрморта внизу.

АРХИТЕКТУРА Лувр. Барочный классицизм как официальный королевский стиль распространился и на архитек­ туру. О том, что выбор был сделан осознанно, нам известно из истории завершения Лувра — первого огромного проекта, осуществленного под руковод­ ством Кольбера. Дворец строился с перерывами более столетия по проекту архитектора Леско (см. илл. 2б8). Оставалось закрыть квадратный двор с восточной стороны впечатляющим фасадом. Коль­ бер, недовольный проектами французских архитек­ торов, пригласил в Париж Бернини в надежде, что самый знаменитый мастер римского барокко сде­ лает для французского короля то же, что он так великолепно осуществил для Церкви. Бернини про­ вел в Париже несколько месяцев в 1665 году и представил три проекта, все, однако, в масштабе, который полностью поглотил бы существовавший проект. После большого количества споров и ин­ триг Людовик XIV отверг все планы и передал право окончательного решения комитету, состав­ ленному из трех лиц: Луи Лево (1612—1670), при­ дворного архитектора, работавшего над проектом до этого;

придворного художника Шарля Лебрена;

а также Клода Перро (1613—1688), который был не профессиональным архитектором, а специалистом по античной архитектуре. В строительстве здания, которое было в конце концов завершено (илл. 307), принимали участие все трое, хотя обычно считается, что основную роль сыграл Перро. Некоторые особенности проекта заставляют предположить, что он является творением архео­ лога, но знающего, каким именно чертам класси­ ческой архитектуры следует отдать предпочтение, чтобы связать величие Людовика XIV с величием Цезаря и при этом привести их в соответствие с прежними частями дворца. Центральный павильон выполнен в виде фронтона римского храма, а флигели выглядят как развернутые фланги сторон этого храма. Храмовый мотив предполагал исполь­ зование одного ордера свободно стоящих колонн, но в Лувре было три этажа. Эта трудность была умело преодолена решением нижнего этажа как подиума храма и углублением верхних двух за экран колоннады. Благодаря сочетанию величия и элегантности этот проект по праву завоевал всеобщее признание. Восточный фасад Лувра оз­ наменовал победу французского классицизма над итальянским барокко в борьбе за право считаться королевским стилем. По иронии судьбы, этот ве­ ликий пример оказался единичным, и Перро по­ степенно вышел из фавора.

322 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ 307. Клод Прево. Восточный фасад Лувра в Париже. 1667—1670 г.

Версальский дворец. Величайшим сооруже­ нием эпохи Людовика XIV стал Версальский дворец, расположенный всего в 11 милях от центра Парижа. Его строительство было начато в 1669 году Лево, который в том же году умер, а затем перешло к Жюлю Ардуэну-Мансару (1646—1708), значительно увеличившему масштабы проекта с целью разме­ щения постоянно разраставшегося королевского двора. В результате парковый фасад (илл. 308), который Лево рассматривал как парадный вид дворца, вытянулся на огромное расстояние, но при отсутствии каких-либо вариаций архитектурных членений его решение, представляющее собой менее строгий вариант восточного фасада Лувра, кажется сегодня монотонным и нарушающим мас­ штаб всего ансамбля. Весь центральный корпус занимает единственный зал — знаменитая Галерея Зеркал, а по его сторонам располагаются Зал Войны и парный ему Салон Мира. Хотя барочный стиль и не получил официаль­ ного признания, его черты присутствуют и в ин­ терьере дворца. Такое разностилье соответствовало вкусам самого короля. Теория архитектуры и мо­ нументальность экстерьеров интересовали Людови­ ка XIV в меньшей степени, чем пышность интерь­ еров и их удобство для него и его двора. Поэтому человеком, к мнению которого он особенно при­ слушивался, стал не архитектор, а художник, Леб­ рен, возглавивший исполнение всех художествен­ ных замыслов короля. Как главный распорядитель воли короля в вопросах покровительства худож­ никам, он обладал такой большой властью, что фактически стал диктатором во всех относящихся к искусству практических делах во Франции. Леб-рен несколько лет учился у Пуссена в Риме;

но на него, видимо, произвели впечатление и великие декоративные достижения римского барокко, так как это сказалось через двадцать лет и в Лувре, и в Версале. Он стал выдающимся декоратором, использовавшим совместные усилия архитекторов, скульпторов, живописцев и ремесленников для со­ здания ансамблей неслыханного величияЛБарокко идеально подходило для подчинения всех искусств единой цели прославления Людовика XIV. Лебрен свободно использовал заимствования из своих рим­ ских впечатлений в убранстве Салона Войны (илл. 309), который во многих отношениях напоминает Капеллу Корнаро (сравн. илл. 280), хотя декори­ ровке поверхностей Лебрен уделял явно больше внимания, чем Бернини. Как и во многих италь­ янских барочных интерьерах, отдельные элементы менее впечатляющи, чем целое. Помимо внушительного интерьера, наиболее впечатляющей частью Версаля является парк, раскинувшийся на несколько километров к западу от Паркового фасада дворца (на илл. 308 видна только незначительная его часть). Проект парка, созданный Андре Ле Нотром (1613—1700), отличается таким строгим соответствием плану дворца, что он как бы становится продолжением архитектурного пространства. Как и интерьеры, эти парадные сады со своими террасами, бассей­ БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ — 308. Луи Лево и Жюль Ардуэн-Монсар. Садовый фасад центрального корпуса Версальского дворца. 1669—1685 г.

нами, живыми изгородями и статуями были пред­ назначены для создания соответствующей обста­ новки при появлении короля на публике. Они образуют ряд «внешних комнат» для роскошных празднеств и пышных представлений, которые так обожал Людовик XIV. Окрестности Версаля с их геометрической регулярностью поражают нас еще большей строгостью духа абсолютизма, чем в самом дворце.

СКУЛЬПТУРА Скульптура стала почти такой же неотъем­ лемой частью официального королевского стиля, как архитектура. Во время своего пребывания в Париже Бернини изваял мраморный бюст Людо­ вика XIV и получил заказ на создание конной статуи короля. Но этот проект Бернини разделил 309. Ардуэн-Монсар, Лебрен, Куазевокс. Салон Войны в Версальском дворце. Начат в 1678 г.

324 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ повторяются общие черты бюста Людовика XIV, изваянного Бернини. Лицо Лебрена, однако, отме­ чено реалистичной, тонкой передачей его харак­ тера, что было заслугой уже самого Куазевокса. Пюже. Куазевокс подошел к барокко настолько близко, насколько позволял Лебрен. Пьер-Поль Пюже (1б20—1694) — наиболее талантливый и самый барочный из французских скульпторов XVII столетия — не пользовался успехом при дворе до смерти Кольбера, после которой влияние Лебрена пошло на убыль. «Милон Кротонский» (илл. 311) ­ лучшая статуя Пюже — может быть сопоставлен с «Давидом» Бернини (см. илл. 278). Композиция Пюже более содержательна, чем у Бернини, но агония героя так сильно выражена, что она ока­ зывает почти физическое воздействие на зрителя. Внутреннее напряжение наполняет почти каждую частицу мрамора тем живым чувством жизни, ко­ торое заставляет вспомнить и эллинистическую скульптуру (см. илл. 77). 310. Антуан Куазевокс. Шарль Лебрен. 1676 г.

Терра-котта. Высота 66 см. Собр. Уоллес, Лондон. Воспроизводится по разрешению Попечительского совета судьбу выполненных им проектов Лувра. Хотя он изобразил короля в классическом военном обла­ чении, статуя была отвергнута — она явно была слишком динамичной, чтобы подчеркивать досто­ инства Людовика XIV. Это решение имело далеко идущие последствия, так как конные статуи ус­ танавливались позже как символы королевской власти по всей Франции, и по модели Бернини, если бы она была одобрена, создавались бы все эти памятники. Куазевокс. Тем не менее влияние Бернини ощущается в творчестве Антуана Куазевокса (1640— 1720) — одного из тех скульпторов, которые ра­ ботали в Версале под началом Лебрена. Победо­ носный Людовик XIV на большом стуковом рель­ ефе, выполненном Куазевоксом для Зала Войны (см. илл. 309), сохраняет позу конной статуи Бернини, хотя его и отличает уже некоторая сдержанность. Куазевокс стоит первым в длинном ряду знаменитых французских скульпторов. В принадлежащем ему бюсте Лебрена (илл. ЗЮ) также 311. Пьер-Поль Пюже. Милон Кротонский. Мрамор. Высота 2,71 м. Лувр, Париж РОКОКО Подобно тому, как барокко часто называют последней стадией Возрождения, рококо нередко считают заключительным этапом барокко — дли­ тельным периодом восхитительных, но все же упад­ нических сумерек, прерванным эпохой Просвеще­ ния и неоклассицизмом. Во Франции рококо ассо­ циируется в эпохой Людовика XV (1715—1765), с которой оно почти совпадает хронологически. Од­ нако его не следует отождествлять с абсолютис­ тским государством или с Церковью в большей степени, чем барокко,— даже при том, что они продолжали быть основными покровителями ис­ кусств. Более того, основные характеристики стиля рококо сложились до рождения короля — его пер­ вые признаки появились на пятьдесят лет раньше, во время длительного переходного периода, состав­ лявшего позднее барокко. Тем не менее, взгляд на рококо как на заключительную фазу барокко тоже не лишен оснований, ибо, как отмечал философ Вольтер, XVIH век жил в долг по отношению к прошлому. В искусстве длинные тени наложили на рококо Пуссен и Рубенс. Споры между их сторонниками, в свою очередь, зародились гораздо раньше — они восходят к полемике о преимущес­ твах композиции или цвета между поддерживав­ шими Микеланджело и Тициана (см. стр. 19). В этом смысле рококо, как и барокко, все еще принадлежит к миру Возрождения. Однако чрезмерное подчеркивание сходства и стилистической зависимости рококо от барокко содержит опасность утраты принципиальной раз­ ницы между ними. В чем оно заключается? Вы­ ражаясь одним словом, это фантазия. Если барок­ ко — это грандиозный театр, то сцена рококо поменьше, она почти камерна. В то же время рококо отличается большей легковесностью и нежностью, в нем равно присутствуют и игривая причуда и тоскующая ностальгия. Его уловками создается очарованный мир, который дает возможность временного ухода от реальной жизни. Поскольку наша современность порождена эпохой Просвещения, все еще модно относиться к рококо с пренебрежением за его беззастенчивое бегство от действительности и эротику. Однако в пользу рококо говорит то, что оно открыло мир любви и расширило диапазон человеческих чувств, впервые обратившись к семье как к одной из главных тем в искусстве.

ЖИВОПИСЬ Франция «Пуссенисты» против «рубенсистов». Едва ли удивительно то, что прямолинейная система Французской Академии (см. стр. 320—321) не дала больших художников. Даже Лебрен, как мы видели, был на практике гораздо ближе к барокко, чем можно было бы ожидать с классицистической точки зрения. Абсурдная строгость официальной доктрины выработала, более того, противодействие, которое выявилось, как только начал падать авторитет Лебрена. К концу века в Академии образовалось две враждующие фракции по вопросу об отношении рисунка к цвету: «пуссенисты» (или консерваторы) против «рубенсистов». Консерваторы защищали точку зрения Пуссена, что рисунок, который нравится рассудку, важнее цвета, который нравится чувствам. «Рубенсисты» защищали цвет за его большую близость к натуре. Они также указывали, что рисунок, опирающийся, по их предположениям, на рассудок, нравится только немногим знатокам, в то время как цвет нравится каждому. Этот спор имел революционный подтекст, так как в нем утверждался верховный авторитет любительства в вопросах художественной оценки и оспаривалось бытовавшее в эпоху Возрождения мнение, что живопись как гуманитарное искусство может быть оценена только просвещенным умом. Ватто. К моменту кончины Людовика XIV в 1715 году диктаторская власть Академии была уже преодолена и повсеместно распространилось влия­ ние Рубенса и великих венецианцев. «Рубенсисты» окончательно взяли верх два года спустя, когда живописец Жан-Антуан Ватто (1684—1721) был до­ 326 • РОКОКО 312. Жан-Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу. 1717 г. Холст, масло. 1,3 х 1,94 м. Лувр, Париж пущен в Академию за его «Паломничество на остров Киферу» (илл. 312). Эта картина нарушала все правила академизма, а ее тема не подходила ни под одну из установленных категорий. Для приема Ватто в академию была создана новая категория — «fetes galantes» («галантных праздников»). Этот термин в меньшей степени относится к данной картине, чем к творчеству художника в целом, в котором в основном представлены сцены избранного общества или комедианты в похожей на парк обстановке. Ватто своеобразно соединяет театр и реальную жизнь, так что провести четкую грань между ними невозможно. «Паломничество на остров Киферу» включает в себя еще один элемент: классическую мифологию. Юные пары приехали на Киферу, остров любви, отдать долг богине Венере, образ которой в обрамлении гирлянд виднеется вдали справа. Они вот-вот сядут на корабль, в окружении сонма амуров. Эта сцена сразу напоминает «Сад любви» Ру­ бенса (см. илл. 288), но Ватто привнес в нее какую­ то особую остроту, придал ей поэтическое изящество, напоминающее Джорджоне (см. илл. 239). Помимо того, в его фигурах отсутствует та жиз­ ненная сила, которой наделены персонажи Рубенса. Стройные и изящные, они передвигаются с отре­ петированной уверенностью актеров, настолько превосходно исполняющих свои роли, что их игра волнует нас даже больше, чем могла бы волновать сама реальность. В них обрел новую жизнь былой идеал «манерного» изящества. Буше. Творчество Буше является свидетельст­ вом общего сдвига во французском искусстве в сторону рококо. Сам этот термин первоначально применялся для характеристики прикладного ис­ кусства (см. стр. 332), но он вполне соответствует игривому характеру и французской живописи до 1765 года. Около 1720 года даже историческая живопись приобрела камерность и восхитительную стилистическую и тематическую выразительность. Самым ярким живописцем этого направления был Франсуа Буше (1703—1770), искусство которого зна­ менует эпоху мадам де Помпадур, фаворитки Лю­ довика XV. Написанная Буше для ее частной ре­ зиденции картина «Туалет Венеры» (илл. 313) полна шелка и духов. Если Ватто возводил человеческую РОКОКО • любовь до уровня мифологии, то Буше поднял игривый эротизм до мира божественного. Утрату эмоциональной глубины, отличающей искусство Ватто, Буше компенсирует непревзойденным про­ никновением в мир фантазии, так обогащающей человеческую жизнь. И все же по сравнению с богиней Вуэ (см. илл. 306), от которой она произошла, героиня Буше гораздо более кокетлива. В этом небывалом кос­ метическом царстве Венера, предстающая в своей юной красе, как бы теряет признаки возраста — у нее неизменно нежная, розовая кожа и те же прислуживающие ей херувимы. Однако богиня любви, изображенная в этой ловушке вечной юнос­ ти, кажется, как это ни странно, неспособной на страсть. Шарден. Художественную манеру Жана-Батиста­ Симеона Шардена (1699—1779) можно отнести к рококо только с оговорками. «Рубенсисты», помимо прочего, подготовили почву и для возрождения интереса к натюрморту и жанровой живописи гол­ ландских и фламандских мастеров. Этому способ­ ствовало то обстоятельство, что во Франции ра­ ботало множество художников из Нидерландов, осо­ бенно из Фландрии, которые все чаще селились в этой стране после 1550 года, сохраняя в то же время творческие связи с родиной. Шарден — лучший французский художник этого направления. Тем не менее он далеко отстоит от голландских и фламандских мастеров — если не по тематике, то по духу и по стилистике. Его живопись оказывает на зрителя нравственное воздействие, но, в отличие от типично барочных натюрмортов (см. стр. 312— 315), оно достигается не с помощью нравоучительной символики, а живописным раскрытием достоинств существующего уклада жизни и его ценностей. Представители нарождавшегося среднего класса, к которому принадлежали и меценаты, оказывавшие художнику материальную поддержку, находили в его жанровых сценах и кухонных натюрмортах утверждение близких им добродетелей упорного труда, экономности, честности и верности семье. На картине «Возвращение с рынка» (илл. 314) парижская домохозяйка среднего достатка изобра­ жена с таким восхищением неприметной красотой повседневного быта и с таким благостным чувством упорядоченности пространства, что напрашивается сравнение с работами Вермера, хотя очень свое­ образная манера письма Шардена заметно отличает его от любого из голландских художников. Он не склонен к броским эффектам. Его кисть передает воздействие света на цветные поверхности с ха­ 313. Франсуа Буше. Туалет Венеры. 1751 г. Холст, масло. 108,3 х 85,1 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк 314. Симеон Шарден. Возвращение с рынка. 1739 е. Холст, масло. 47 х 37,5 см. Лувр, Париж 328 • РОКОКО 315. Симеон Шарден. Кухонный натюрморт. Ок. 1731 г. Холст, масло. 31,8 х 39,1 см. Музей Ашмола, Оксфорд. По завещанию г-жи В. Ф. Уэлдон рактерным кремоватым оттенком, при этом ана­ литический подход сочетается у французского жи­ вописца с изысканным лиризмом. Для раскрытия внутренней сути вещей Шарден прибегает к обоб­ щению форм, видоизменяя их внешний вид и фактуру, но не стремясь к тщательному прописы­ ванию деталей. Шарден умел найти скрытую по­ эзию даже в самых непритязательных предметах и наполнить их вневременным достоинством. Об­ становка на его натюрмортах выглядит, как правило, одинаково скромно — в отличие от своих голландских предшественников, он не стремится к «облагораживанию предмета». В его «Кухонном натюрморте» (илл. 315) мы видим только обычные вещи, какие можно встретить на любой кухне: глиняные горшки, кастрюлю, медный кувшин, кусок сырого мяса, копченую селедку, два яйца. Но какими важными они предстают на картине и как основательно, прочно расставлены они по отношению друг к другу. Каждый предмет пред­ ставляется художнику — и нам вместе с ним! — бесконечно ценным, заставляющим вновь и вновь его разглядывать. Несмотря на очевидное в этой прекрасно сбалансированной композиции внимание Шардена к формальной стороне живописи, он вос­ производит эти вещи на холсте с любованием, близким к почитанию. Помимо их форм, цвета и фактуры, они дороги ему и как символы жизни простого народа. Виже-Лебрен. Самое ясное представление о французском рококо можно извлечь из предметов, так как преображение человеческого образа со­ ставляет суть этой эпохи. Знатные особы наделя­ лись на портретах иллюзией характера, который был как бы естественным атрибутом их положения в обществе, проистекая из их благородного про­ исхождения. Наиболее значительными достижени­ ями портретного искусства рококо стали женские образы, что едва ли было удивительно для общес­ тва, в котором господствовал культ любви и жен­ ской красоты. И показательно, что среди тех, кто добился в этом направлении наибольших успехов, была художница — Мари-Луиз-Элизабет Виже-Леб­ рен (1755-1842). На протяжении всей своей долгой жизни Виже­ Лебрен пользовалась огромной славой, которая при­ вела ее чуть ли не в каждый уголок Европы, в том числе и в Россию, куда она бежала от Французской революции. Виже написала «Герцогиню де Полиньяк» (илл. 316) через несколько лет после того, как стала придворной портретисткой королевы Марии Антуанетты, и этот портрет является ярким подтверждением ее незаурядного таланта. Молодая герцогиня очень обаятельна, и это обаяние вечно юной Венеры Буше (см. илл. 313) становится еще благодаря превосходно более убедительным воспроизведенному художницей наряду. В то же время в приподнятом настроении, которое характерно для причудливо-театрального рококо, 316. Мари-Луиз-Элизабет Виже-Лебрен. Герцогиня де Полиньяк. 1783 г. Холст, масло. 98,4 х 71,1 см. Национальный трест усадьбы Вардисон РОКОКО • 317. Уильям Хогарт. Он пирует?/В таверне?/ Оргия. Из серии «Карьера мота» Холст, масло. 62,2 х 74,9 см. Музей сэра Джона Соуна, Лондон присутствует и нота преходящести. Лирический образ герцогини, которую как бы прервали во время пения, сродни вымышленным поэтическим созданиям с картины Ватто «Паломничество на остров Киферу» (см. илл. 312), а изысканность чувств сближает ее с героиней картины Шардена «Возвращение в рынка» (см. илл. 314).

Англия Живопись французского рококо, начиная с Ватто, имела определяющее, хотя и непризнанное, влияние по ту сторону Ла-Манша и, по существу, способствовала возникновению первой со времен средневековья школы английской живописи, имев­ шей не только местное значение.

Хогарт. Самый ранний из этих художников, Вильям Хогарт (1697—1764), заявил о себе в 1730-х годах созданием нового вида живописи, который можно охарактеризовать следующим образом: «со­ временная моральная тематика... похожая на те­ атральные постановки». Хогарт хотел, согласно его высказыванию, чтобы о нем судили как о драма­ турге, даже если его «актеры» могли лишь «по­ казываться молча». Эти картины, а также гравюры, которые он производил на их основе для массовой продажи, имели вид серий, причем для создания последовательного единства детали в каждой сцене повторялись. «Моральные пьесы» Хогарта учат, на своих устрашающих примерах, присущим среднему классу добродетелям. Художник изображает то сельскую девушку, прельстившуюся на соблазны модного Лондона, то порочность коррумпированных выборов, то волокит-аристократов, которых инте­ 330 • РОКОКО 318. Томас Гейнсборо. Портрет Роберта Эндрюса с женой. Ок. 1748—1750 г. Холст, масло. 69,9 х 119,4 см. Национальная галерея, Лондон. Воспроизводится по разрешению Попечительского совета ресуют в жизни лишь губительные удовольствия и которые женятся на богатых женщинах низкого происхождения ради их состояний, чтобы вскорости их промотать. Он стал — может быть, первым в истории искусства — ярко выраженным соци­ альным критиком. На картине «В таверне» (илл. 317) из серии «Карьера мота» изображен юный волокита, зло­ употребляющий вином и женским полом. Изобра­ женная сцена полна всевозможных визуальных на­ меков — полный их перечень занял бы целые страницы, не говоря уже о постоянных отсылках к соседним эпизодам. Хотя сюжет картины весьма литературен, она очень привлекательна. Хогарт сочетает искрящуюся фантазию, чем-то напомина­ ющую нам Ватто, с увлечением описательностью во вкусе Стена (сравн. илл. 312, 300). Он так увлекателен, что мы с удовольствием воспринимаем его проповедь, не особенно ужасаясь ее содержа­ нием. Гейнсборо. Портретная живопись осталась единственным источником доходов для английских художников. В этом жанре они также создали в XVIII веке особый стиль, отличный от доминировавшей в нем континентальной традиции. Его ве 319— Томас Гейнсборо. Портрет актрисы Сары Сиддонс. 1750 г. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон РОКОКО • 320. Сэр Джошуа Рейнольде. Сара Сиддонс в образе трагической музы. 1784 г.

Холст, масло. 236,2 х 146,1 см. Библиотека и художественная галерея Генри Е. Хантингтона, Сан-Марино (Калифорния) личайший мастер, Томас Гейнсборо (1727—1788) начал с пейзажной живописи, но стал в конце концов любимым портретистом британского вы­ сшего общества. В его ранних портретах — таких, как «Роберт Эндрюс и его жена» (илл. 318) — ощущается то лирическое обаяние, которое не всегда присутствует в его более поздних картинах. Если вспомнить Ван Дейка с неестественностью его «Карла I на охоте» (см. илл. 289), то этот сельский помещик и его жена ведут себя вполне раскованно и без претензий, в соответствии с обстановкой. Хотя пейзаж и заимствован у Рейс­ даля и его школы, его озаряет такая солнечная, приветливая атмосфера, какой никогда не дости­ гали (или не стремились достичь) голландские мастера. Кажущаяся на первый взгляд случайной грациозность фигур косвенно напоминает о стиле Ватто. Более поздние портреты Гейнсборо, вроде изысканнейшего изображения знаменитой актрисы г-жи Сиддонс (илл. 319), имеют другие достоинства: их отличает холодная элегантность, в которой чувствуется стремление переложить аристократи­ ческие позы Ван Дейка на художественный язык XVIII столетия, а также текучая, прозрачная жи­ вописная манера, напоминающая стиль Рубенса. Рейнольде. Гейнсборо сознательно взялся за «Портрет госпожи Сиддонс», бросив вызов своему 332 • РОКОКО именитому сопернику по художественной жизни Лондона — сэру Джошуа Рейнольдсу (1723—1792), незадолго до этого писавшему ту же модель в образе Трагической Музы (илл. 320). Рейнольде, президент Королевской Академии художеств со времени ее основания в 1768 году, был сторонником академического подхода к искусству. Он стал ака­ демистом во время своего двухлетнего пребывания в Риме. В своих знаменитых «Разговорах» Рей­ нольде сформулировал те постулаты, которые пред­ ставлялись ему обязательными для исполнения. Его взгляды близки к воззрениям Лебрена, но с поправкой на британский здравый смысл. Как и Лебрену, жить в соответствии с собственными те­ ориями Рейнольдсу оказалось трудно. Хотя он от­ давал предпочтение исторической живописи в воз­ вышенном стиле, огромное большинство его работ — это портреты, «усиленные», где это воз­ можно, аллегорическими подпорками или умолча­ ниями, вроде тех, которые присутствуют на порт­ рете г-жи Сиддонс. В стилистике Рейнольдса об­ наруживается значительно большее влияние вене­ цианцев, фламандского барокко и даже Рембрандта (обратите внимание на освещение на портрете Сары Сиддонс), чем допускалось по его теории, хотя он часто рекомендовал следовать примеру остальных мастеров. Рейнольде был достаточно великодушен, чтобы воздать должное Гей-нсборо, которого он пережил на несколько лет и чьему инстинктивному таланту, должно быть, завидовал. Он воспел его как человека, видевшего мир глазами художника, а не поэта.

321. Жермен Боффран. Салон Принцессы в Отеле де Сюбиз в Париже. Начат в 1732 г.

АРХИТЕКТУРА Франция После смерти Людовика XIV централизованная административная машина, запущенная Кольбером, стала работать с перебоями, пока не остановилась совсем. Дворянство, которое до того времени было привязано к Версальскому двору, теперь ощутило некоторое ослабление королевского надзора. Мно­ гие представители знати решили не возвращаться в свои родовые замки в провинции, а поселиться в Париже, где они выстроили себе красивые дома, получившие название «hotels» (отели). Так как финансируемое государством строительство посте­ пенно сходило на нет, сфера «проектирования частного жилья» приобрела новый размах. Эти участки новой городской застройки были обычно перенаселены и не имели четкого плана, так что их архитекторам редко предоставлялась возмож­ ность создания впечатляющих по внешнему виду зданий. Поэтому их главной заботой становились расположение и убранство комнат. Для «отелей» требовался менее напыщенный и громоздкий, чем лебреновский, стиль внутреннего убранства. Назре­ ла потребность в более камерном, гибком стиле, дававшем возможность лучше приспосабливаться к индивидуальной фантазии, нетронутой класси­ цистическими догмами. Боффран. В ответ на эти запросы француз­ скими декораторами был создан стиль рококо («стиль Людовика XV», как его обычно называют во Франции). Название вполне подходит для этого стиля, хотя термин, который произошел от фран­ цузского слова «rocaille» (перекликаясь с италь­ янским «барокко»), означавшего игривое декори­ рование гротов раковинами и камнями неправиль­ ной формы, был придуман в целях насмешки. Действительно, стены и потолок Салона Принцессы в «Отеле де Сюбиз», декорированные Жерменом Боффаном (илл. 321), украшены инкрустированным орнаментом и мебелью с богатой резьбой. При таком подходе стирается различие между декором и функциональностью, как это видно по часам и статуэтке на камине на нашей репродукции. Фран­ цузская скульптура рококо обычно принимает РОКОКО • форму небольших групп в «миниатюрном бароч­ ном» стиле. Рассчитанные на разглядывание вблизи, они напоминают игривые подражания экстазам Бернини и Пюже.

Германия и Австрия К рококо относились и утонченные миниатюр­ ные подражания криволинейным, «эластичным» формам барокко Борромини и Гварини, которые смогли успешно вписаться в архитектуру Австрии и Германии, где итальянский стиль пустил крепкие корни. Архитектура рококо в Центральной Европе отличалась по сравнению с Францией большей масштабностью и изощренностью. Более того, жи­ вопись и скульптура здесь лучше увязывались с окружающей средой. Дворцы и церкви украшались расписными плафонами и декоративной скульпту­ рой, не подходящими для домашних интерьеров, как бы они ни были роскошны. Однако в них нашел отражение тот же вкус, что и в «Отеле де Сюбиз». Не удивительно, что стилю, возникшему в Италии, было суждено получить наивысшее раз­ витие к северу от Альп, где такой синтез готики и Возрождения должен был встретить особенно теплый прием (см. стр. 298—299)— В Австрии и южной Германии, обескровленных Тридцатилетней войной (1618—1648), количество вновь выстроенных зданий до начала XVII столетия оставалось незна­ чительным. Барокко считалось чужеземным стилем, к которому обращались в основном лишь заезжие итальянцы. Местные декораторы вышли на первые роли только к 1б90-м годам. Затем последовал период бурной творческой активности, который продолжался более полстолетия и позволил создать строения, относящиеся к числу наиболее ярких творений в истории архитектуры. Эти памятники были воздвигнуты для прославления князей и прелатов, которые, в общем-то, и заслужили память потомков только как щедрые покровители искусств. Фишер фон Эрлах. Иоганн Фишер фон Эрлах (1656—1723), первый великий представитель архитектуры рококо в Центральной Европе, явля­ ется переходной фигурой, связанной почти напря­ мую с итальянской традицией. В его проекте цер­ кви Св. Карла Борромео в Вене (илл. 322) сочета­ ется глубокое понимание стилистики Борромини (сравн. илл. 281) с реминисценциями из собора Св. Петра и портика Пантеона (см. илл. 277 и 86). Пара огромных колонн, имитирующих колонну Тра­ 322. Иоганн Фишер фон Эрлах. Фасад церкви Св. Карло Борромео в Вене. 1716-1737 г.

яна (см. илл. 97), заменяет здесь башни фасада, которые превращены в угловые павильоны, напо­ минающие двор Лувра (сравн. илл. 268). Исполь­ зованием этих лишенных гибкости элементов рим­ ского имперского искусства в криволинейных, ди­ намичных формах своей церкви, Фишер фон Эрлах смелее любого итальянского архитектора барочного стиля показывает способность христианства усва­ ивать и преобразовывать достижения античности. Нейман. Среди архитекторов следующего по­ коления наблюдалось тяготение к легкости и эле­ гантности. В епископской резиденции в Вюрцбурге, построенной по проекту Бальтазара Неймана (1687—1753), имеется захватывающий дух Кайзе­ ровский зал (илл. 323) — большой овальный ин­ терьер, в убранстве которого использована любимая цветовая гамма XVII столетия, состоящая из белого, золотого и оттенков пастели. Количество и эсте­ тическая роль конструктивных членений типа ко­ лонн, пилястров и архитравов сведены здесь до минимума. Окна и сегменты свода обрамлены сплошными поясами стукового декора, а поверх­ ности белого цвета покрыты орнаментами непра­ вильной формы. Этот набор кружевных мотивов, идущий от французского стиля (см. илл. 321), 334 • РОКОКО РОКОКО • 323. Бальтазар Нейман. Кайзеровский зал епископской резиденции в Вюрцбурге. 1719—1744. Фрески Джованни Баттисты Тьеполо, 1751 г. I удачно сочетается с немецкой архитектурой рококо. Обильное освещение, игра разнонаправленных кривых и словно невесомый стуковый скульптур­ ный декор придают залу воздушность, далекую от римского барокко. Своды и стены кажутся тонкими и податливыми, подобно мембранам, в которых мощь ширящегося пространства легко пробивает отверстия. Тьеполо. Точно так же, как к северу от Альп достиг своей вершины архитектурный стиль, воз­ никший в Италии, так и последняя, наиболее изысканная стадия итальянского иллюзионистского декорирования плафонов получила свое вопло­ щение в Вюрцбурге, где работал величайший мас­ тер Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770). Ве­ нецианец по рождению и образованию, он соединил традицию этого города, выражавшуюся в иллюзи­ онизме высокого барокко, с праздничным миро­ восприятием Веронезе. Благодаря непревзойденно­ му владению светом и цветом, изяществу и живости мазка, слава этого мастера распространилась далеко за пределы его родины. Когда Тьеполо писал фрески в Вюрцбурге (илл. 324), он был в расцвете творческих сил. В похожем на ткань плафоне столько разного рода иллюзионистских «отверстий», что мы больше не воспринимаем его как границу пространства. Однако в этих отверстиях возникают не водопады фигур, увлекаемых резкими вспышками света, как на подобных плафонах в Риме (сравн. илл. 276), а голубое небо и залитые солнцем облака, и лишь кое-где увидишь случайное крылатое создание, уносящееся в это безбрежное пространство. Большие группы фигур располагаются только по краям. Сам Тьеполо про­ явил себя достойным наследником Пьетро да Кор­ тона и отправился вслед за ним в Мадрид, где и провел последние годы жизни, занимаясь декори­ рованием Королевского дворца.

324. Джованни Баттиста Тьеполо. Плафонная фреска (деталь). 1751 г. Кайзеровский зал епископской резиденции в Вюрцбурге ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА III ЧАСТИ ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ РЕЛИГИЯ, ЛИТЕРАТУРА РАЗВИТИЕ ЕСТЕСТВЕННЫХ И ТОЧНЫХ НАУК, РЕМЕСЕЛ 1400 Великий раскол папства (с 1378). Оконч. в 1417. Папа возвращается в Рим Козимо де Медичи — предводитель горожан Флоренции 1434-64 Леонардо Бруни (1374-1444) «История Флоренции» Лионе Баттиста Альберти (1404-1472) «Об архитектуре», «0 живописи» Ян Гус, чешский реформатор, сожжен в 1415 за ересь. Жанна Д'Арк сожжена за ересь и колдовство 1431 Попытка Флорентийского Собора объединить правоставную и катлоическую конфесии 1439 Принц Генрих (Навигатор) Португальский (1394-1460) — географические открытия Изобретение печатного станка Иоганном Гутенбергом 1446-50 1450 Начало правления Габсбургов в Священной Римской Империи 1452 Окончание Столетней войны 1453 Падение Константинополя под власть Турциг 1453 Лоренцо де Медичи «Великолепный» ­ фактический правитель Флоренции 1469-92 Объединение Испании Фердинандом и Изабеллой 1469 Раздел южной части Нового Света между Испанией и Португалией 1493-94 Вторженние в Италию Карла VIII Французского 1494-99 Генрих VII (прав.1485-1509) — первый король Англии из династии Тюдоров Марсилио Фицино, итальянский философ-неоплатоник (1433-1499) Пий II, Папа-гуманист (прав.1458-64) i «Корабль дураков» Бранта 1494 Савонарола — фактический правитель Флоренции 1494;

сожжен за ересь 1498 Бартоломео Диас огибает Мыс Доброй Надежды 1488 Открытие Америки Христофором Колумбом 1492 Путешествие Васко да Гама в Индию (вернулся в Лиссабон в 1497-99) Карл V — император Священной Римской империи 1519— Разграбление Рима 1527 Фернандо Кортес завоевывает империю ацтеков для Испании 1519;

Франсиско Пизаро завоев. Перу 1532 Основание англиканской церкви Генрихом VIII Английским (прав.1509-47) Войны между феодалами-католиками и лютеранами в Германии;

Аугсбургский мир (1555) — право короля выбирать религию для своих подданных Эразм Роттердамский «Похвала глупости» 1511 «Утопия» Томаса Мора 1516 95 тезисов Матрина Лютера (1483-1546) 1517 i Кастильоне «Царедворец» 1528 Маккиавелли «Принц» 1532 Игнатий Лойола основывает орден иезуитов 1534 Жан Кальвин «Основы христианской веры» 1536 Васко де Бальбоа изучает Тихий океан 1513 Первое кругосветное путешествие Фердинанда Магеллана 1520-22 Коперник — геоцентрическое учение о Вселенной Примечание. Номера черно-белых иллюстраций даны курсивом, номера цветных иллюстраций выделены жирным шрифтом.

АРХИТЕКТУРА СКУЛЬПТУРА ЖИВОПИСЬ Начало архитектурного творчества Бруннелески 1419;

Купол Флорентийского собора (162);

церковь Сан-Лоренцо во Флоренции {210, 211) Донателло «Св. Георгий»(201);

«Пророк (Цукконе)» (202);

«Давид» (203) Либерти «Врата Рая» баптистерий (Флоренция) (205) Донателло. Конная стстуя кондотьера Гаттамелаты, Падуя (204) «Св.Доротея» (дерево) (198). Хуберт и/или Ян ван Эйк «Распятие и Страшный Суд»(187) Мазаччо «Троица» (фреска), церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция (214);

Бранкаччи (фрески часовни Санта-Мария дель Кармин (215) -------Ян ван Эйк «Человек в красном *1врбане»(/55);

«Свадебный портрет»(189, 190) Роджер ван дер Вейден «Снятие с креста»(191) Конрад Витц — алтарь Женевского собора (195) Доменико Венециано «Мадонна с младенцем и святыми» (216) 14 Альберта. Церковь Сент-Андреа в Мантуе (212) Джулиано да Сангалло: Санта-Мария делла Карчери, Прато (213) Вероккьо «Путто с дельфином», Флоренция (209) Поллайоло «Геракл и Антей» (208) Кастаньо «Давид»(218) Мантенья — фрески капеллы Овертари, Падуя (222) Пьеро делла Франческа — фрески в Ареццо (217) Гуго ван дер Гоес — алтарь Партинари (192) Боттичелли «Рождение Венеры» (219) Гирландайо «Старик с внуком» (221) Шонгауэр «Искушение свАнтонио», гравюра (199) Перуждино «Передача ключей»;

Сикстинская капелла,Рим (224) Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» (225) Джованни Беллини «Экстаз св.Франциска» (223) Геертген тот Синт Яне «Рождество»(/_95) Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», Санта-Мария делла Грацие, Милан (226) Пьеро ди Козимо «Обнаружение меда»(220) 14 Браманте. Собор Св.Петра, Рим (229) Микеланждело — архитектор собора Св.Петра, 1546 (236) Пьер Леско. Квадратный двор Лувра в Париже (268) Микеланджело «Давил» (231);

Могила де Медичи, Флоренция (235) Бенвенуто Челлини. Солонка Франциска I (253) Дюрер «Автопортрет» (259) Босх «Сад восторгов» (194) Леонардо «Мона Лиза» (227) Джорджоне «Буря» (239) Микеланджело Потолок Сикстинской капеллы, Рим (6,232,233) Грюневальд, Изенхаймский алтарь (257, 258) Рафаэль «Афинская школа» Станца делла Сигнатура, Рим (237) Дюрер «Рыцарь, Смерть и Дьявол», гравюра (260) Тициан «Вакханалия» (240) «Человек с перчаткой» (241) Россо Фиорентино «Снятие с креста» (243) Гольбейн «Эразм Роттердамский» (264) Пармижданино «Автопортрет» (244) Корреджо «Вознесение Мадонны» Фреска Пармского собора (251) Кранах.Суд Париса (262) Микеланджело. «Страшный суд» Фреска Сикстинской капеллы, Рим (234) Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» (245) 15 ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ РЕЛИГИЯ, ЛИТЕРАТУРА РАЗВИТИЕ ЕСТЕСТВЕННЫХ И ТОЧНЫХ НАУК, РЕМЕСЕЛ 1550 Правление Ивана Грозного в России (1547-84) Карл V отрекается от престола. Ему наследует сын Филипп II — становится королем Франции, Нидерландов, Нового Свет;

Елизавета II Английская (прав.1558-1603) Лютеранство — гос. религия в Дании 1560, Швеции 1593 Восстание в Нидерландах против Испании 1586 Разгром испанской Великой Армады английским флотом 1588 Генрих IV Француз-ский (прав.1589-1610);

Нантский эдикт о религиозной терпимости Мишель Монтень, франзузский эссеист (1533-1592) Собрание в Тренте, католическая реформа i (1515-1582) «Жития» Джорджио Вазари 1564 Вильям Шекспир, английский драматург (1564-1616) 1600 Джеймстаун, Вирджиния, основан 1607;

Плимут, Массачусетс, 1620 Тридцатилетняя война 1618-1648 Кардинал Ришелье, советник Людовика XIII, укрепляет королевскую власть 1624-42 Кардинал Мазарини — фактический правитель Франции при малолетнем Людовике XIV 1643-61 (гражд.война 1648-53) Казнь Карла I Английского 1649. Правление Кромвеля 1649- Мигель Сервантес «Дон Кихот» 1605-16 Джон Донн, английский поэт (1572-1631) Библия короля Якова 1611 Рене Декарт, французский математик и философ (1596­ 1650) Планетарная система Кеплера 1609-19 Изобретение телескопа Галилеем (1564-1642);

его научный метод Вильям Гарвей описывает процесс циркуляции крови Карл II реставрирует английскую монархию 1660 Английский парламент принимает акт habeas corpus 1679 Людовик XIV — абсолютный правитель Франции 1661-1715;

отменяет Нантский эдикт 1685 Свержение Якова II Английского 1688. Билль о правах Закон Исаака Ньютона (1642-1727) о Мольер, французский драматург (1622-1673) Блэз Паскаль, французский ученый и философ всемирном тяготении (1623-1662) Спиноза, голландский философ (1632-1677) Расин, французский драматург (1639-1699) Джон Мильтон «Потерянный рай» 1667 Джон Баньян «Путь пилигрима» 1678 Джон Локк «О понимании человека» Петр Великий (прав.1682-1725);

разгром шведов. Победа англичан над французами при Блен-хейме 1704 Роберт Ваполе — первый премьер-министр Разгром Австрии Фридрихом Прусским 1740- Александр Поуп «Взлом» 1714 Даниэль Дефо «Робинзон Крузо» 1719 Джонатан Свифт «Путешествия Гулливера» 1726 Основание методизма братьями Уэсли 1738 Вольтер (1698-1778) Карл Линней, шведский ботаник (1707-1778) Семилетняя война (1756-63) Англия и Пруссия против Австрии и Франции. Поражение французов при Квебеке 1769 Екатерина Великая (прав.1762-96) расширяет российские владения до Черного моря «Элегия» Томаса Грэя 1750 «Энциклопедия» Дидро 1751-72 «Словарь» Самуэля Джонсона 1755 Эдмунд Бурке, английский реформатор (1729-1797) Ж.-Ж. Руссо, французский философ и писатель (1712-1778) Паровой двигатель Джеймса Уатта 1769 Открытие кислорода Пристли 1774 Эксперименты Бенджамина Франклина с электричеством АРХИТЕКТУРА СКУЛЬПТУРА ЖИВОПИСЬ Паяяадио «Вилла ?отояда»,15тенца ^5) Делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу (256) Джованни Болонья «Похищение ойинянок», Флоренция (254) Ъронзино «Элеонора Толедская и ее сын Джованни Медичи» (246) Питер Брейгель Старший «Возвращение охотников» (267) Тициан «Коронование терновым венцом» (242) Веронезе «Иисус Христос в доме Левия»(250) Эль Греко «Поргебение графа Оргаса» (248) тинторетто «Тайная вечеря» (247) Караваджо «Призвание Св.Матфея» Капелла церкви Контарелли, Рим (271) Караччи. Потолок галереи Фарнезе, Рим (273) Карло Мадерно. Неф и фасад собора Св.Петра в Риме;

колоннада Бернини (277) Борромини. Церковь Сен-Карло алле Куатро Фонтане, Рим (281, 282) Бернини «Давид» (278);

Капелла Корнаро, Рим (279,280) Рубенс «Воздвижение креста» (286);

«Прибытие королевы Марии Медичи в Марсель» (287) Джентилески «Юдифь и ее служанка с головой Олоферна»(272) Сурбаран «Св.Серапион»(284) Хальс «Веселый собутыльник» (291) Лейстер «Мальчик, играющий на флейте»(293) Пьетро да Кортона. Потолок Палаццо Барберини (276) Хеда. Натюрморт (299) Ван Дик. «Портрет Карла I на охоте» (289) Рембрандт «Ослепение Самсона» (294) Пуссен. «Похищение сабинянок» (303) Рубенс «Сад любви» (288) Де Ла Тур «Иосиф Плотник» (302) Перро. Восточный фасад Лувра, Париж(307) Хардуэн-Мансар и Лево. Версальский дворец. Начат 1669 (308). Те же и Куазевокс — Салон войны (309) Гварини. Палаццо Кариньяно, Турин (283) Пюже «Милой Кротонский» (311) Куазевокс «Шарль Лебрен» (310) Лоррен «Пасторальный пейзаж»(305) Рембрандт «Молитва Христа» (297) Рейсдаль «Еврейское кладбище»(298) Веласкес «Менины» (285) Рембрандт «Автопортрет» (296) Стен «Праздник Св.Николая» (300) Хальс. «Регентши богадельни в Гарлеме» (292) Вермеер «Письмо» (301) Фишер фон Эрлах. Церковь св.Карло Борромео, Вена (322) Нейман. Епископский дворец в Вюрцбурге (323) Барлингтон, Дом Чизвика, Лондон (332) Отель Субиз, Париж (321) Ватто «Паломниччество на остров Киферу» (312) Чарден «Кухонный натюрморт» (315) Хогарт «Карьера мота» (317) Гейнсборо «Портрет Роберта Эндрюса с женой» (318) Тьеполо. Фрески в Вюрцбурге (324) Буше 1750 «Туалет Венеры»(313) Виже-Лебрен «Герцогиня де Полиньяк» (316) Рейнольде «Сара Сиддонс в образе трагической музы» (320) ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ СОВРЕМЕННЫЙ МИР Эпоха, в которую живем мы с вами, пока не имеет определенного названия. На первый взгляд это, возможно, и не покажется странным, ведь в конце концов наша эпоха еще продолжается. Но вспомнив, как быстро получил свое название Ре­ нессанс, мы невольно зададимся вопросом, почему для современной эпохи не нашлось определения, сравнимого с термином «Возрождение античности», при том, что она началась уж двести двадцать пять лет назад? Соблазнительно назвать наше время «Век революции», потому что для современного мира действительно характерны быстрые и резкие перемены. Однако за этими переменами мы не можем различить какой-то один общий побу­ дительный стимул, ведь период, о котором мы говорим, начался с революций двух видов: с про­ мышленной, ознаменовавшейся изобретением паро­ вого двигателя, и с политической, совершавшейся в Америке и Франции под знаменами демократии. Обе эти революции продолжаются до сих пор. Большинство стран мира по-прежнему стремится к индустриализации и демократии. Западная наука и западная политическая мысль (а вслед за ними и все прочие порождения современной цивилиза­ ции — продукты питания, одежда, искусство, му­ зыка, литература) скоро станут достоянием всех народов, хотя этому и противостоят национализм, религия и другие объединяющие людей идеологии. В наши дни эти две революции так тесно связаны друг с другом, что мы начинаем относиться к ним, как к разным аспектам одного процесса, имеющего далеко идущие последствия, гораздо более серьезные, чем последствия всех других революций со времен «неолитической», происшедшей десять тысяч лет тому назад. И все же две революции нашего времени — это процессы, отличные друг от друга. Чем тщательнее мы стараемся определить их взаимосвязь и проследить их исторические корни, тем более парадоксальными они представляются. В основе обеих лежит идея прогресса, но если прогресс в науке за последние два столетия был непрерывным и поддается из­ мерению, то вряд ли можно сказать то же самое о погоне человечества за счастьем, какие бы оп­ ределения мы не давали этому понятию. Итак, во всем вышесказанном и кроется ос­ новной конфликт, характерный для нашей эпохи. Сейчас, отбросив рамки традиционных авторитетов, ограничивавшие нас прежде, мы можем действо­ вать со свободой, одновременно пугающей и кру­ жащей голову. В мире, где все ценности можно поставить под сомнение, мы постоянно ищем от­ вета на вопросы, кто же мы такие, в чем смысл существования отдельного человека и человечества вообще. Теперь мы знаем о себе неизмеримо боль­ ше, но вопреки нашим надеждам, это обстоятель­ ство нас не успокаивает. Современной цивилизации не хватает связующих сил прошлого. Наша эпоха уже не поддается разделению на легко определя­ емые периоды, и мы не увидим четкого стиля, характерного для каждого периода, ни в искусстве, ни в других явлениях культуры. Вместо этого мы наблюдаем постоянство совсем другого рода: непрерывное возникновение течений, противостоящих друг другу. Распространяясь слов­ но волны, всевозможные «измы» не признают на­ циональных, этнических и хронологических границ. Никогда нигде не доминируя слишком долго, они соперничают друг с другом или сливаются в бес­ конечно меняющихся сочетаниях. Поэтому в нашем рассказе о современном искусстве ориентиром нам будут служить его течения, а не развитие искусства в отдельных странах. Только таким образом мы надеемся доказать, что современное искусство, не­ смотря на все его региональные различия, столь же интернационально, как и современные науки.

НЕОКЛАССИЦИЗМ ' '''/.' : :' Неоклассицизм против романтизма История этих двух течений, о которых пойдет речь в настоящей и следующей главах, охватывает, грубо говоря, целое столетие, примерно с 1750 по 1850 год. Как ни парадоксально, неоклассицизм с одной стороны считается всего лишь аспектом романтизма, а с другой — течением, ему проти­ востоящим. Трудность состоит в том, что два эти термина так же плохо согласуются друг с другом, как, скажем, «четвероногие» и «плотоядные». Не­ оклассицизм представляет собой новое возрождение классической античности, он более последователен, чем прежние классицистические направления и, по крайней мере на первых порах, был связан с идеями эпохи Просвещения. Романтизм же, напротив, не относится к какому-то определенному стилю, а обозначает скорее образ мыслей, который может выражаться по-всякому, в том числе и в духе классицизма. Поэтому романтизм — гораздо более широкое понятие, и, следовательно, подобрать для него определение значительно труднее. Сложность усугубляется еще и тем, что неоклассицисты и романтики жили в одно и то же время, а заявили о себе еще в период расцвета стиля рококо. Так, например, Гойя и Давид родились с разрывом всего в несколько лет, а в Англии ведущие представители рококо, неоклассицизма и романтизма — Рейнолдс, Уэст и Фюзели — во многом разделяли идеи друг друга, хотя при этом решительно отличались по своим позициям и стилю.

Хьюм, Франсуа-Мария Вольтер, Жан-Жак Руссо, Ген­ рих Гейне и другие — все они провозглашали, что люди в своем поведении должны руководствоваться разумом и стремлением ко всеобщему благу, а не традициями и признанными авторитетами. В ис­ кусстве, как и в жизни, это рационалистическое течение было направлено против господствовавшего тогда стиля — изысканного и аристократического рококо. В середине XVIII века призыв вернуться к здравому смыслу, к природе, к морали, означал для искусства возвращение к античности — ведь, если на то пошло, разве не классические философы положили начало культу разума? Первым эту точку зрения сформулировал Иоганн Иоахим Винкельман — немецкий историк и теоретик искусства, провозгласивший знаменитое положение о «благородной простоте и спокойном величии» греческого искусства (в работе «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», написанной в 1755 году). Однако большинство живописцев очень мало знало об искусстве античности, для них возвращение к классике означало следование стилю и «академи­ ческой» теории Пуссена в сочетании с максималь­ ным использованием деталей древней скульптуры, обнаруженной при археологических раскопках в Геркулануме и Помпеях.

ЖИВОПИСЬ Франция Эпоха Просвещения Если считать, что современная эпоха зароди­ лась во время американской революции 1776 года и французской революции 1789 года, то надо помнить, что этим катаклизмам предшествовала революция в умах, начавшаяся на полвека раньше. Ее знаменосцами стали мыслители эпохи Просве­ щения в Днглии, Франции и Германии — Дэвид Грез. Во Франции мыслители эпохи Просве­ щения, явившиеся духовными предтечами револю­ ции, старательно пестовали наметившуюся в жи­ вописи тенденцию отрицания рококо. Такой пово­ рот во взглядах, сначала касавшийся скорее со­ держания, чем стиля, был вызван внезапно возникшей в шестидесятых годах XVIII века по­ пулярностью Жана-Батиста Греза (1735—1805). Его «Деревенская невеста» (илл. 325), как и другие его картины тех лет, изображает сцену из жизни НЕОКЛАССИЦИЗМ — 325. Жан-Батист Грез. «Деревенская невеста». 1761 г. Холст, масло. 91,4 х 118,1 см. Лувр, Париж низшего сословия. От более ранних жанровых по­ лотен (см. илл. 300) ее отличает театральность композиции, заимствованная из «немых сцен» Хо­ гарта (см. илл. 317). Но в произведениях Греза нет ни насмешки, ни сарказма. Его моралистическая картина служит иллюстрацией к социальным про­ поведям Жан-Жака Руссо: бедным, в отличие от безнравственных аристократов, присущи «естест­ венные» добродетели и подлинность чувств. Все в картине призвано напоминать нам об этом, начиная с патетических жестов и выражения лиц изображенных персонажей и кончая самой незна­ чительной деталью — курицей с выводком цыплят, которых мы видим на переднем плане. Один цып­ ленок покинул своих братьев и сестер и примос­ тился на краю миски с водой, так и невеста вот-вот покинет свою семью. «Деревенская невеста» была признана шедевром и громче всех ее хвалил Дени Дидро — этот апостол Разума и Природы. Наконец, говорил он, появился художник, который выполняет социальную миссию, взывает к нравственному чувству зрителя, а не стремится просто доставить удовольствие, как это делали легкомыс­ ленные художники периода рококо! В первом по­ рыве восторга Дидро оценил сюжет картины Греза по формуле Пуссена, как «благородное и серьезное деяние человека». Давид. Позже, когда на сцене появился еще более одаренный художник, строгий «неопуссенист» Жан-Луи Давид (1748—1825), Дидро переменил свою точку зрения. Если судить по картине «Смерть Сократа», написанной в 1787 году (илл. 326), Давид является большим «пуссенистом», чем сам Пуссен (см. илл. 303). Композиция разворачивается, как в рельефе, параллельно плоскости картины, а фигуры монументальны и неподвижны, словно статуи. Давид внес в картину одну неожиданную деталь ­ освещение, оно резко сфокусировано и создает четкие тени. Этот вполне реалистический прием он заимствовал у Караваджо. Таким образом, картина приближается к жизни, что несколько удивляет в столь доктринерском воплощении нового идеального стиля. Сама суровость замысла дает 346 • НЕОКЛАССИЦИЗМ 326. Жак-Луи Давид. «Смерть Сократа». 1787 г. Холст, масло. 129,5 х 196,2 см Метрополитен музей. Нью-Йорк. Фонд Вульфа 1931. Коллекция Катерины Лориллард Вульф основание полагать, что художник был страстно увлечен спорами — и в области живописи, и в политике,— которые велись в то время. Сократ, не пожелавший отказаться от своих принципов, был обвинен по навету и приговорен к смерти. Готовый выпить чашу с ядом, он изображен на картине не только как образец античной добродетели, но и как основоположник «культа разума». Картина напоминает нам о Христе в окружении двенадцати апостолов. Давид активно участвовал во французской ре­ волюции, и несколько лет в его ведении находилась вся художественная жизнь страны. В это время он, написал свою лучшую картину — «Смерть Марата» (илл. 327). Глубина чувств Давида помогла ему создать шедевр, хотя тема картины привела бы в замешательство менее талантливого художника, ведь Марат — один из политических вождей революции, был убит в собственной ванне. Страдая мучительной кожной болезнью, он был вынужден работать, сидя в воде, а столом ему служила деревянная доска. Однажды молодая женщина по имени Шарлотта Корде, ворвалась к нему с прошением, и пока он читал его, вонзила в грудь Друга Народа кинжал. Композиция картины испол­ нена такой строгой прямоты, что повергает в тре­ 327. Жак-Луи Давид. «Смерть Марата». 1793 г. Холст, масло. 165,1 х 128,3 см. Брюссель, Музей современного искусства НЕОКЛАССИЦИЗМ • 328. Бенджамин Уэст «Смерть генерала Вульфа». 1770 г. Холст, масло. 151,1 х 213,4 см. Канадская Национальная Галерея. Оттава. Дар герцога Вестминстерского пет. В этом полотне, задуманном, как памятник народному герою — мученику, приемы классичес­ кого искусства сочетаются с исторически правди­ вым изображением. Художник здесь, в большей степени, чем в «Смерти Сократа» следует каравад­ жевской традиции реалистического искусства. Не случайно его Марат так сильно напоминает нам сурбарановского «Св. Серапиона» (см. илл. 284).

Англия Уэст. Мученичество героя — своего современ­ ника, а не святого впервые обессмертил Бенджамин Уэст (1738—1820) в картине «Смерть генерала Вуль­ фа» (илл. 328). В 1760 году Уэст приехал в Рим из Пенсильвании и произвел своего рода сенсацию, поскольку до него американские художники в Европу не приезжали. Он наслаждался своей ролью человека с «Дикого Запада», и говорят, когда ему показали знаменитую греческую статую, восклик­ нул: «Как похоже на воина из племени Мохоук!» Уэст быстро усвоил уроки неоклассицизма и, при­ ехав через несколько лет в Лондон, доказал, что владеет этим, самым современным стилем. Сначала он стал членом-основателем Королевской Акаде­ мии, а затем, после смерти Рейнолдса, ее прези­ дентом. Таким образом, Уэст сделал карьеру в Европе, но всегда гордился тем, что был выходцем из Нового Света. Приверженность к родине чувствуется в его самой известной картине «Смерть генерала Вуль­ фа». Гибель Вульфа в 1759 году при осаде Квебека во время войны французов с индейцами вызвала глубокое сочувствие в Лондоне. Когда Уэст в числе других решил обратиться к этому сюжету, перед ним открывались два пути. Он мог строго при­ держиваться фактов и соблюдать максимальную историческую точность, а мог воспользоваться «большим стилем», необходимым по идеалистичес­ кой концепции Пуссена для исторической живописи (см. стр. 318), облачив персонажи во «вневременные» классические одежды. И хотя, живя в Риме, Уэст испытал на себе воздействие неопуссе-нистов, в своей картине он по этому пути не пошел — он слишком хорошо знал Америку. Он попросту объединил два этих подхода. Герои картины одеты в платье своего времени, а обращающая на себя внимание фигура индейца на первом плане, говорит тем, кто незнаком с сюже­ 348 • НЕОКЛАССИЦИЗМ 329— Джон Синглтон Копли. «Уотсон и акула. 1778 г.

Холст, масло. 184,2 х 229,2 см. Музей изящных искусств.

Бостон. Дар миссис Джордж фон Ленгерке Мейер.

С любезного разрешения музея НЕОКЛАССИЦИЗМ • том картины, что действие происходит в Новом Свете, но при этом позы всех изображенных и выражения их лиц поданы в стиле «героическом». По композиции картина напоминает старый почи­ таемый сюжет: плач над телом Христа (см. илл. 191), причем драматичность сцены усугубляется барочным освещением (см. илл. 286). Таким обра­ зом, изображая смерть своего современника — во­ енного героя, Уэст наделил картину и риторическим пафосом, которого академическая теория требовала от рассказов о «благородном и серьезном деянии человека», и сумел соблюсти все атрибуты реального события. Созданное им полотно отражает главную для тех лет тенденцию — отход от всеобщего преклонения перед религией и выдвижение на первый план интереса к национальной истории. Неудивительно, что в XIX веке картину Уэста взяло за образец бесчисленное множество художников, ему подражавших. Копли. Талантливый соотечественник Уэста — Джон Синглтон Копли (1738—1815) перебрался из Бостона в Лондон за два года до американской революции. Будучи уже превосходным портретис­ том, Копли обратился к историческим сюжетам в духе Уэста. Самой запоминающейся его картиной в этой области является «Уотсон и акула» (илл. 329). В молодости Уотсон, находясь в Гаване, был счастливо спасен во время купанья в порту от нападения акулы, но до встречи с Копли ему не приходило в голову увековечить это событие. Воз­ можно, он посчитал, что только художник, недавно приехавший из Америки, сможет в полной мере передать экзотический аромат случившегося с ним происшествия. В свою очередь, Копли, должно быть, увлекся возможностью выразить эту историю средствами живописи. Следуя примеру Уэста, он придал каждой подробности как можно большую достоверность (здесь в той же роли, что индеец на картине «Смерть генерала Вульфа», выступает негр) и использовал все выразительные возмож­ ности барочной живописи, чтобы пробудить в зри­ теле сопереживание. Наверно, Копли помнил кар­ тины с изображением Ионы и кита, откуда мог почерпнуть элементы задуманной им сцены, хотя содержание ее прямо противоположно библейскому (пророка бросили за борт в пасть морского хищ­ ника). Акула в картине Копли становится чудо­ вищным воплощением зла;

фигура мужчины у руля лодки напоминает архангела Михаила, сра­ жающегося с сатаной, а обнаженный юноша — поверженного гладиатора, который беспомощно ждет своей участи — гибели или спасения. Нрав­ ственная аллегория подобного рода типична для неоклассицизма в целом;

несмотря на свою горячую эмоциональность, картина отличается той же ло­ гикой и четкостью, что и Давидова «Смерть Со­ крата». Кауфман Родившаяся в Швейцарии художница Анжелика Кауфман (1741—1807) принадлежала 330. Анжелика Кауфман. «Художница в роли "Замысла" прислушивается к вдохновляющему голосу Поэзии». 1782 г. Холст, масло. Круг. Диаметр 61 см. Собрание Айве. Английское J наследие. Кенвуд. Лондон к ведущим английским неоклассицистам. Будучи членом-основателем Королевской Академии, она провела пятнадцать лет в Лондоне и входила в ту же группу, что и Рейнолдс с Уэстом — с последним она познакомилась в кружке Винкель-мана в Риме (см. стр. 331). От античного искусства она заимствовала изящество стиля, как нельзя лучше соответствовавшего интерьерам Роберта Адама, украшать которые ее часто приглашал этот мастер (см. стр. 351—352). Однако больше всего Кауфман удавались сюжетные картины, о которых художник Джон Генри Фюзели (см. стр. ЗбЗ) сказал: «Ее героини — это она сама». В одной из самых очаровательных ее картин: «Художница в роли "Замысла" прислушивается к вдохновляющему го­ лосу Поэзии» сочетаются оба аспекта ее творчества. Сюжет, по-видимому, имел для нее особое значение, так как он красноречиво свидетельствует о стрем­ лении женщины добиться признания в искусстве;

художница для того и принимает облик «Замысла», который напоминает ее чертами лица, чтобы под­ черкнуть, как тесна ее связь с музой (илл. 330).

СКУЛЬПТУРА В отличие от живописцев, скульпторы-неок­ лассицисты были обескуражены тем значением, которое после трудов Винкельмана стали придавать античным статуям. Как соперничать с этими творениями, признанными вершиной скульптурного мастерства?

350 • НЕОКЛАССИЦИЗМ цатых годах XVIII века, чему способствовал состоя­ тельный архитектор-дилетант лорд Берлингтон. Чисвик-хаус (илл. 332), построенный им в стиле виллы «Ротонда», представляет собой простое, ком­ пактное, геометрически строгое здание — полную противоположность барочной помпезности. От пре­ жних классицистических стилей неоклассицизм от­ личается не столько своими внешними проявле­ ниями, сколько теми мотивами, которые обусловили обращение к нему. Неоклассицисты не дово­ льствовались стремлением доказать превосходство древней архитектуры, они старались, чтобы здания отвечали требованиям своего назначения, и, сле­ довательно, выглядели более «естественно», чем барочные постройки. Таким рациональным подхо­ дом объясняется холодноватый, четко скомбини­ рованный вид Чисвик-хауса: плоские, ничем не нарушаемые поверхности, скудный декор, храмовый портик резко выступают из тела здания, которое напоминает блочную конструкцию. Суффло. Во Франции рационалистическое дви­ жение возникло несколько позже, что свидетель­ ствует о возросшем значении Англии для архи­ тектуры Европы. Первым грандиозным сооружением неоклассицизма во Франции явился Пантеон (илл. 333), возведенный в Париже Жаком-Жерменом Суф­ фло (1713—1780). Он задумывался как аббатство Св. Женевьевы, но был секуляризован во время революции. Гладкие, скудно декорированные по­ верхности своей отвлеченной строгостью напоми­ нают Чисвик-хаус, а массивный портик заимствован непосредственно у римских храмов.

331. Жан-Антуан Гудон. «Вольтер». 1781 г. Терракотовая модель для мрамора. Высота 119,4 см. Музей Фабра. Монпелье. Париж Гудон. Из сказанного выше можно предпо­ ложить, что наиболее жизнеспособным жанром для скульпторов-неоклассицистов должна была стать портретная скульптура. Самый выдающийся ее представитель Жан-Антуан Гудон (1741—1828) от­ личался столь же острым проникновением в суть человеческого характера, каким прославился Куа­ зево (см. илл. 310). В прекрасной статуе сидящего Вольтера (илл. 331) Гудон воздает должное на­ смешливому скепсису и уму этого мудреца, а клас­ сическая драпировка, окутывающая фигуру и при­ званная подчеркнуть равенство Вольтера с фило­ софами древности, нисколько не коробит, ибо она накинута на плечи сидящего так же непринужденно, как домашний халат.

Неоклассицизм и античность Большими событиями для середины XVIII века были возрождение интереса к греческому искус­ ству, как к подлинному источнику классического стиля, и раскопки Геркуланума и Помпеи, которые впервые дали возможность познакомиться с бытом древних и составить полное представление об ис­ кусстве и ремеслах того времени. В Англии и во Франции начали издавать богато иллюстрирован­ ные книги, посвященные Акрополю и Афинам, храму в Пестуме и находкам при раскопках Гер­ куланума и Помпеи. Археология завладела умами. Адам. Все это привело к появлению нового стиля в убранстве интерьеров, лучшие образцы которого мы видим в творчестве англичанина Ро­ берта Адама (1728—1792), в частности в декоре парадной гостиной в Хоум-хаусе (илл. 334). Отделка этой гостиной, основанная на римских фресках, АРХИТЕКТУРА Возрождение интереса к Палладио Родиной неоклассицизма в архитектуре стала Англия. Самым ранним свидетельством неокласси­ цизма явился возврат к стилю Палладио в двад­ НЕОКЛАССИЦИЗМ — 332. Лорд Берлингтон и Уильям Кент. Чисвик хаус близ Лондона. Строительство начато в 1725 г.

333. Жак-Жермен Суффло. Пантеон (Св. Женевьева). Париж. 1755-92 гг.

по своему изяществу перекликается с интерьерами, оформленными в стиле рококо, но с характерным для неоклассицизма подчеркиванием плоских по­ верхностей и соблюдением симметрии и геометри­ ческой точности.

Джефферсон. В это же время палладианизм, возрожденный лордом Берлингтоном, распростра­ нился и за пределами Старого Света в американских колониях, где получил название георгианского стиля;

наиболее значительным образцом этого 352 • НЕОКЛАССИЦИЗМ стиля стала усадьба Томаса Джефферсона «Мон­ тичелло» (илл. 335). Возведенная из кирпича, от­ деланная деревом, она не столь строга, как Чис-вик­ хаус (обратите внимание на меньшую компактность планировки и на большее количество окон). Вместо того, чтобы использовать коринфский ордер, Джефферсон (1743—1826) выбирает римский дорический, хотя в конце XVIII века предпочитали более тяжелый и более строгий греческий дори­ ческий ордер. Англия первой отдала дань и следующей стадии неоклассицизма — возрождению античной гре­ ческой архитектуры, но уже в небольших масш­ табах. Вслед за Англией этот стиль быстро под­ хватили повсюду, поскольку считалось, что он в большей степени отражает «благородную простоту и спокойное величие» классического греческого искусства, чем более поздние, менее «мужествен­ ные» ордера. Греческий дорический ордер не так гибок, из-за чего его довольно трудно было при­ способить к современным задачам, даже в соче­ тании с римскими элементами или элементами 334. Роберт Адам. Парадная гостиная в Хоум хаус. Портман Сквер 20. Лондон 1772—73 гг.

Ренессанса. Лишь изредка он служил прямым об­ разцом для неоклассических архитектурных соору­ жений.

335. Томас Джефферсон. Усадьба «Монтичелло». Шарлоттсвиль, Виргиния. 1770—84 гг., 1796—1806 гг.

РОМАНТИЗМ Как ни парадоксально, эпоха Просвещения вы­ свободила не только разум, но и то, что ему противостояло: она способствовала новому всплеску эмоциональности в искусстве и по достижении расцвета этот стиль сумел просуществовать почти полстолетия и получил название «романтизм». Тер­ мин «романтизм» обязан своим происхождением средневековым авантюрным легендам (таким, на­ пример, как легенда о короле Артуре и о Святом Граале), вошедшим в моду в конце XVIII века. Их называли «романы», так как они были написаны не на латыни, а на романском языке. Этот интерес к давно забытому «готическому» прошлому вообще характерен для того времени. Тем, кто в середине XVIII века испытывал отвращение к религии и существующему социальному порядку и отвергал любые общепринятые ценности, оставалось либо создать какой-то новый порядок, основанный на вере в силу разума, либо искать чего-то, что могло бы дать выход эмоциям. Общим для тех и других было стремление «вернуться к Природе». Рациона­ листы считали Природу бесконечным источником разума, а романтики воспевали ее, как нечто непокорное, первозданное и вечно меняющееся. Коль скоро люду будут вести себя «естественно», дадут волю своим внутренним порывам, зло ис­ чезнет, считали романтики. Во имя «естественно­ сти» они воспевали и свободу, и власть, и любовь, и насилие, и греков, и Средние века — вообще все, что вызывало у них подъем чувств, хотя по­ существу, они воспевали чувства, как таковые, и ничего больше. Такая позиция побуждала к самым благородным и к самым гнусным деяниям нашего времени. В своем чистом виде романтизм может выразиться только в непосредственном свершении какого-то поступка, а не через произведение искусства. Следовательно, ни один художник не может быть подлинным романтиком, ибо создание произведений искусства требует отстраненности, самокритики и дисциплины. К изобразительным искусствам вполне применимо определение, кото­ рое великий поэт-романтик Уильям Уордсворт в 1798 году дал поэзии: «воспоминание о чувствах, которое приходит к нам, когда мы покойны».

Чтобы облечь ускользающее переживание в постоянную форму, художникам-романтикам нужен был стиль. Поскольку они восставали против ста­ рого порядка, воспользоваться господствовавшим в то время стилем они не могли;

свой же им надлежало искать в каком-то прошлом периоде, с которым художник чувствовал себя связанным «избирательным сродством» (еще один постулат романтизма). Поэтому романтизм приветствовал возрождение не какого-то определенного стиля, а практически безграничного их количества. В дей­ ствительности стилистическим принципом роман­ тизма стало обращение к забытым или не слишком популярным прежде формам, так что отличием этого направления в изобразительном искусстве стало возрождение прежних стилей (в меньшей степени оно было свойственно литературе и му­ зыке). Если смотреть с этой точки зрения, то неок­ лассицизм можно считать просто первой стадией романтизма — возрожденным стилем, который про­ держался в течение всего XIX века, хотя и отражал консервативный вкус. Поэтому, пожалуй, лучше относиться к неоклассицизму и романтизму, как к двум сторонам одной и той же медали. Если мы все же отмечаем между ними какую-то разницу, то только по двум причинам: потому, что примерно до 1800 года неоклассицизм заслонял собой прочие, возрожденные романтизмом стили, а также потому, что просветители выступали с проповедью свободы в противовес романтическому культу героя-одиноч­ ки.

ЖИВОПИСЬ Испания Одним из многих очевидных противоречий, присущих романтизму, является то, что несмотря на безграничную свободу индивидуального творчества, это направление стало искусством, служащим развивающемуся классу дельцов и коммер­ 354 • РОМАНТИЗМ сайтов, который в XIX веке занял господствующее место в обществе и стал основным источником поддержки художников, заменив собой государст­ венные субсидии и покровительство аристократов. Живопись остается наивысшим творческим дости­ жением романтизма в области изобразительных искусств именно потому, что она в меньшей степени зависит от одобрения общества, чем архитектура и скульптура. Соответственно она гораздо больше импонировала тяготевшим к индивидуализму художникам-романтикам. Кроме того, живопись могла лучше отразить темы и идеи романтической литературы. Романтическая живопись в основе своей не является иллюстративной. Но литература того времени и литература прошлого становятся для художников источником вдохновения, более важным, чем когда-либо прежде, и обеспечивают их новым набором сюжетов, эмоций и взглядов. В свою очередь романтические поэты зачастую смотрят на природу глазами живописцев. Многие из них живо интересуются критикой и теорией искусства. Некоторые, например Иоган Во­ льфганг Гете и Виктор Гюго, хорошо рисовали, а Уильям Блейк запечатлел свои видения как в литературе, так и в живописи (см. илл. 349). Таким образом в рамках романтизма литература и ис­ кусство связаны между собой сложными и неуло­ вимыми узами, и связь эта никоим образом не является односторонней. Гойя. Мы начнем наш рассказ с современника Давида великого испанского живописца Франсиско Гойи (1746—1823) — единственного художника этого периода, которого без всяких оговорок можно назвать гением. На его ранних работах, выполнен­ ных в прелестном стиле позднего рококо, сказы­ 336. Франсиско Гойя. «Портрет семьи Карла IV». 1800 г. Холст, масло. 2,79 х 3,35 м. Музей Прадо. Мадрид РОМАНТИЗМ • 337. Франсиско Гойя. «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 г.» 1814—15 г. Холст, масло. 2,67 х 4,06 м. Музей Прадо. Мадрид вается влияние Тьеполо и французских мастеров (в Испании более, чем за целое столетие не появилось ни одного сколько-нибудь заметного художника). В восьмидесятых годах XVIII века Гойя увлекся вольнолюбивыми идеями. Он, несомненно, симпатизировал просветителям и революции, а не королю Испании, который присоединился к другим монархам в войне против молодой французской республики;

тем не менее, Гойю высоко ценили при дворе, особенно, как портретиста. Он отказался от рококо, предпочтя стиль барокко, связанный с творчеством Веласкеса и Рембрандта — это были мастера, восхищавшие его больше других. Стиль необарокко как раз и возвестил о приходе роман­ тизма. Самый большой королевский портрет Гойи «Портрет семьи Карла IV» (илл. 336) намеренно в чем-то напоминает «Менины» Веласкеса (см. илл. 285): навестить художника, работающего в одной из картинных галерей дворца, пришел весь королевский клан в полном составе. Как и в «Менинах», группа изображена на фоне остающих­ ся в тени полотен, а свет льется сбоку, однако его мягкие градации напоминают не только о Веласкесе, но и о Рембрандте. Блистательная манера письма тоже соперничает с «Менинами». Гойя не прибегает к караваджианскому неоклассицизму Давида, но, тем не менее, его живопись имеет больше общего с работами Давида, чем можно предположить. Подобно Давиду, Гойя использует возрожденный стиль, но так же, как он, остается верен неприкрытой правде: он прибегает к роман­ тическому необарокко, чтобы сорвать маски с ко­ ролевской семьи. С точки зрения психологии «Портрет семьи Карла IV» поразительно современен. Отказавшись от призванных льстить оригиналу условностей ба­ рочного придворного портрета, Гойя с безжалост­ ной прямотой обнажает внутренний мир изобра­ жаемых персонажей. Они напоминают сборище призраков: испуганные дети, чванный король и — как проявление саркастической иронии мастера — гротескно вульгарная королева, позой напоминаю­ 356 — РОМАНТИЗМ щая инфанту Маргариту Веласкеса (обратим вни­ мание на поворот головы и на левую руку). Как удалось Гойе остаться безнаказанным? Неужели королевская семья была настолько ослеплена ро­ скошным изображением их костюмов, что не по­ няла, как художник разоблачил их? Видимо, Гойя написал королевских особ такими, какими они воображали себя сами, хотя для всего мира они предстали в своей истинной сути. Когда в 1808 году армия Наполеона оккупи­ ровала Испанию, Гойя и многие его соотечествен­ ники надеялись, что захватчики принесут с собой необходимые Испании либеральные реформы. Вар­ варское поведение французских войск разрушило эти надежды и вызвало к жизни столь же свирепое народное сопротивление. Этот горький опыт отра­ зился во многих работах Гойи 1810—1815 годов. Самая значительная из них «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая», написанная в 1808 году (илл. 337), изображает расстрел группы мадридских граждан. Здесь, в большей степени, чем прежде, ощущается необарочный стиль, об этом свидетельствуют яркие краски, широкий жидкий мазок и драматическое ночное освещение. Картине присуща интенсивная эмоциональность, свойственная религиозному ис­ кусству, но мученики тут гибнут за свободу, а не за Царствие небесное. Их же убийцы — посланцы не сатаны, а политической тирании — безликие, автоматически действующие фигуры, глухие к от­ чаянию и презрению своих жертв. Подобным сце­ нам предстояло повторяться в современной истории бесчисленное число раз. С гениальной прозорли­ востью Гойя создал картину, ставшую ужасающим символом нашего времени. В конце концов, в 1824 году Гойя уехал в добровольное изгнание, после недолгого пребыва­ ния в Париже он осел в Бордо, где и умер. Значение его творчества для художников, писавших в необарочном стиле, лучше всех оценил величайших из них Эжен Делакруа (см. стр. 355— 361), который сказал, что идеальным стилем было бы сочетание художественной манеры Микеланд-жело с манерой Гойи.

338. Антуан-Жан Гро. «Наполеон на Аркольском мосту». 1796 г. Холст, масло. 74,9 х 58,4 см.

Лувр, Париж Франция Гро. Царствование Наполеона, которое было отмечено славой, блеском и авантюрными победами в отдаленных частях света, обусловило расцвет французской романтической живописи. Она заро­ дилась в студии Жана-Луи Давида, ставшего пыл­ ким поклонником Наполеона и создавшего не­ сколько больших полотен, прославляющих импе­ ратора. Однако ученики Давида, пожалуй, затмили своего учителя в утверждении наполеоновского мифа. Они сочли, что стиль Давида слишком сдержан, и обратились для отражения яркости своей эпохи к возрожденному барокко. Любимый ученик Давида — Антуан-Жан Гро (1771—1835) на­ писал портрет Наполеона, на котором мы видим двадцативосьмилетнего генерала, возглавившего войска в битве при Арколе в северной Италии (илл. 338). Портрет был написан в Милане вскоре после серии побед, в результате которых французы получили Ломбардскую равнину. Гро с таким ро­ мантическим энтузиазмом передает магию Напол­ еона — неотразимого «человека, отмеченного судь­ бой», что сам Давид вряд ли мог бы соперничать со своим учеником. После краха наполеоновской империи Давид провел остаток дней в изгнании, поселившись в Брюсселе, где его основные работы были написаны в холодноватом эстетском стиле неоманьеризма, к которому он подошел еще в Париже;

сюжетами их были игривые сцены из древних мифов и легенд. Своих учеников он передал Гро, призывая его вернуться к ортодоксальному неоклассицизму, но как ни уважал Гро теории своего учителя, его эмоциональную натуру влекли краски и драматич­ ность барокко. Он разрывался между тем, что подсказывал ему инстинкт живописца, и академи­ РОМАНТИЗМ • ческими принципами. В результате он так и не достиг славы, которую завоевал Давид, и покончил жизнь самоубийством. Жерико. Обращение к стилю необарокко, представителем которого во Франции был Гро, вдохновило многих талантливых художников. Для них политика перестала быть религией. Теодор Жерико (1781-1824) кроме Гро поклонялся Мике­ ланджело и великим художникам барокко. Самая известная картина Жерико «Плот "Медузы"» (илл. 339) написана в связи с трагедией того времени, имевшей эпические масштабы и вызвавшей по­ литический скандал. Принадлежавший правитель­ ству корабль «Медуза», на борту которого было несколько сот человек, затонул у берегов Западной Африки;

спаслась только горстка людей — много дней они провели на импровизированном плоту, спущенном на воду трусливым капитаном и его помощниками. Именно потому, что трагедия имели эпический характер и вылилась в политический скандал, она привлекла внимание Жерико — по­ добно многим французским либералам, он был противником монархии, пришедшей на смену эпохе Наполеона. Жерико приложил массу усилий, чтобы в изображении этого события добиться максималь­ ной достоверности. Он беседовал с оставшимися в живых, построил модель плота, даже изучал трупы в морге. Такое стремление к бескомпромиссной правоте роднил его с Давидом, и картина дейст­ вительно поражает своими реалистическими дета­ лями. Однако, несмотря на всю эту подготовку, в картине восторжествовал дух героического роман­ тизма. Жерико запечатлел волнующий момент, когда терпящие бедствие наконец видят идущий им на помощь корабль. Композиция выстроена так, что от распростертых тел умерших и умирающих на переднем плане внимание переключается к кульминационному пункту — группе, которая поддерживает на плечах отчаянно размахивающего рукой негра и при этом становится еще ощутимей устремление вперед персонажей, параллельное дви­ жению самого плота. Энгр. В конце концов мантия Давида опусти­ лась на плечи Жана-Огюста-Доминика Энгра (1780—1867). Слишком молодой, чтобы разделить политические страсти, пылавшие вокруг револю­ ции, Энгр никогда не был восторженным бонапар­ тистом. В 1806 году он уехал в Италию и оставался 339— Теодор Жерико «Плот "Медузы"». 1818—19 г. Холст, масло. 4,9 х 7,16 м. Лувр, Париж 358 • РОМАНТИЗМ 340. Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Одалиска». 1814 г. Холст, масло. 89,5 х 161,9 см. Лувр. Париж там восемнадцать лет. Только после возвращения он стал жрецом Давидовой традиции, защищая ее от нападок более молодых художников. То, что всего полвека назад было революционным стилем, теперь превратилось в застывшую догму, одобряемую правительством и поддерживаемую консервативным общественным мнением. Обычно Энгра называют неоклассицистом, а его оппонентов — романтиками. На самом же деле и те, и другие после 1800 года выступают, как представители двух разных течений романтизма, неоклассицизма — последним значительным пред­ ставителем которого был Энгр, и необарокко, впер­ вые заявленном во Франции Гро в его картине «Наполеон на Аркольском мосту». В действитель­ ности эти два течения настолько взаимосвязаны, что мы предпочли бы использовать для них один термин, если бы могли его найти (термин «ро­ мантический классицизм», подходящий только для классического крыла, не нашел широкого упот­ ребления). Казалось, эти два направления возродили старый спор между последователями Пуссена и последователями Рубенса (см. стр. 325). Ранние пуссенисты никогда не применяли на практике то, что проповедывали;

и взгляды Энгра тоже были гораздо более доктринерскими, чем его картины. Он всегда утверждал, что рисунок важнее живописи, но при этом его полотно «Одалиска» (илл. 340) свидетельствует о тонком чувстве цвета. Вместо того, чтобы сделать просто цветной рису 341. Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Луи Бертен». 1832 г. Холст, масло. 116,8 х 95,3 см. Лувр. Париж нок, он тщательно выписывает нежное, словно лепесток цветка, тело этой восточной Венеры (ода­ лиска — по-турецки рабыня, живущая в гареме), блестяще сочетая сочные насыщенные тона и тек­ РОМАНТИЗМ • ретного сходства, его последователи сосредоточи­ вали свои усилия только на сходстве, тщетно соперничая с фотоаппаратом. Делакруа. 1824 года стал знаменательным для французской живописи. Умер Жерико — с ним произошел несчастный случай во время прогулки верхом. Из Италии вернулся и наконец получил общественное признание Энгр;

в Париже были впервые выставлены работы английского живопис­ ца-романтика Джона Констебла, явившиеся откро­ вением для многих французских художников (см. стр. 364—365), а картина «Резня на Хиосе» выдви­ нула на первое место среди художников, работа­ ющих в стиле необарокко, Эжена Делакруа. Пок­ лонник Гро и Жерико, Делакруа (1798—1863) вы­ ставлялся уже несколько лет, но славу ему принесла «Резня». Консерваторы называли ее «резней в живописи», между тем, как большинство приняло картину с восторгом (илл. 342). Как и «Плот "Медузы"», «Резня на Хиосе» была написана по следам недавних событий в связи с войной между турками и греками, боровшимися за независимость. Эта война вызвала волну сочувствия во всей Западной Европе (полное название картины: «Сцены резни на Хиосе: греческие семьи в ожидании смерти или рабства»). Однако 342. Эжен Делакруа. «Резня на Хиосе». 1822-24 г. Холст, масло. 4,22 х 3,53 м. Лувр. Париж стуры. Экзотический сюжет, напоминающий об оча­ ровании «Тысячи и одной ночи», сам по себе характерен для романтического течения. Несмотря на то, что Энгр боготворил Рафаэля, эта его «ню» не отвечает классическим идеалам красоты. Про­ порции тела одалиски, томная грация и необычная смесь холодности и сладострастия скорее напоми­ нают нам Пармиджанино (ср. илл. 245). Всю жизнь Энгр стремился работать в жанре исторической живописи — в том варианте, как ее определил Пуссен — но этот жанр давался ему нелегко, его талант сильнее всего проявлялся в создании портретов, хотя художник и делал вид, что подобная деятельность ему не интересна, при том, что именно портреты являлись для него постоянным источником дохода. По-существу Энгр оказался последним профессионалом в области портретного искусства, где в скором времени стал господствовать фотоаппарат. На первый взгляд написанный Энгром портрет Луи Бертена (илл. 341) напоминает своего рода «суперфотографию», но это впечатление обманчиво. Работая в неокласси­ цистической манере Караваджо, унаследованной от Давида, Энгр прибегает к легким градациям ос­ вещения, слегка меняет резкость контуров и вы­ ражение лица, делая его почти пугающе напря­ женным. Среди романтиков только Энгру удавалось такое слияние психологической глубины и порт­ 343. Эжен Делакруа. «Фредерик Шопен». 1838 г. Холст, масло. 45,7 х 38,1 см. Лувр. Париж 360 • РОМАНТИЗМ Делакруа не стремился запечатлеть само реальное событие, ему хотелось передать «поэтическую прав­ ду». Он сумел захватить зрителя показом челове­ ческого горя и жестокости, но ему не удалось преодолеть наше недоверие. Восхищаясь поистине великолепной живописью, мы не можем поверить в подлинность изображаемого человеческого пере­ живания, реагируем на картину так же, как на «Невольничий корабль» Тернера. Отчасти это объ­ ясняется тем, что передний план с его драмати­ ческими контрастами света и тени и светлый пейзаж на заднем плане, плохо увязываются между собой (говорят, Делакруа спешно переписал часть фона после того, как увидел картину Констебла «Телега для сена» (см. илл. 350). Яркий цвет и энергично накладываемые жидкие мазки говорят о том, что Делакруа является достойным последователем Рубенса. В «Одалиске» (см. илл. 340) Энгр тоже отдал дань экзотическому миру Ближнего Востока — незнакомому, обольсти­ тельному, страстному — но какие разные резуль­ таты! Неудивительно, что в последующие двадцать пять лет он и Делакруа были признанными со­ перниками и их противостояние, подогреваемое пристрастными критиками, наложило отпечаток на всю художественную жизнь Парижа. Тот же контраст прослеживается и в том, как эти вечные антагонисты относились к портретной живописи. Делакруа редко писал заказные портреты. Ему доставляло удовольствие создавать лишь портреты друзей, так же терзаемых «муками романтизма», как и он сам. Подобно другим необарочным ро­ мантикам, он уделял столько внимания психоло­ гической характеристике своей модели, что по его портретам можно было судить об его отношении к позирующему. На портрете знаменитого польского композитора Фредерика Шопена (илл. 343) мы видим истинного романтического героя, сжигаемого огнем собственного гения, этим портрет напоминает картину Гро «Наполеон на Аркольском мосту».

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.