WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 11 |

«ОСНОВЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВ X. В. Янсон и Энтони Ф. Ят HARRY N. ABRAMS, INC., PUBLISHERS, NEW YC АОЗТ «ИКАР», ИЗДАТЕЛЬСТВО, САНКТ-ПЕТЕРБ Международная программа «Издательский Мост» ОСНОВЫ ...»

-- [ Страница 6 ] --

с наибольшей силой оно проявилось только в его римских работах. В то время, когда Микеланджело начинал работать над плафоном Сикстинской капеллы, Рафаэль получил от папы Юлия II приглашение приехать в Рим для росписи парадных комнат (станц) Ватиканского дворца. В первой комнате, Станца делла Сеньятура, по-видимому, размещалась папская библиотека, и в своих фресках, украсивших ее стены и потолок, Рафаэль представил четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, юриспруденцию и поэзию.

238. Рафаэль. Галатея. 1513 г. Фреска. Вилла Фарнезина, Рим 254 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ «Афинская школа». Из этих фресок «Афин­ ская школа» (илл. 237) долгое время считалась шедевром Рафаэля и совершенным воплощением классического духа Высокого Возрождения. На ней изображена «афинская философская школа»: Пла­ тон и Аристотель стоят в окружении известных греческих философов, каждому из которых придана характерная поза. По-видимому, Рафаэль уже был знаком с росписью потолка Сикстинской капеллы, работы над которой близилась к завершению. Влияние Микеланджело явно ощущается в экспрессии, физической мощи и драматизме изо­ браженных на фреске фигур. Рафаэль не просто заимствовал у Микеланджело жесты и позы, но выполнил их в присущей ему манере, придав им, таким образом, совершенно другой смысл. Тело и дух, действие и чувство приведены здесь художником в полную гармонию, и в этой величественной композиции каждому персонажу отведена строго определенная роль. По своему духу «Афинская школа» ближе к «Тайной вечере» Ле­ онардо (см. илл. 226), чем к плафону Сикстинской капеллы. Это проявляется в том, каким образом Рафаэль раскрывает в каждом философе «намерение его души», определяет взаимоотношения отдельных личностей и групп и связывает их общим формальным ритмом. Также он заимствовал у Ле­ онардо центрическое, симметричное построение композиции и взаимозависимость фигур и архи­ тектурного фона. Изображенное на фреске Рафаэля классическое сооружение с высоким куполом, цилиндрическим сводом и огромными статуями, несет большую композиционную нагрузку, нежели зал в «Тайной вечере». Вдохновленное идеями Бра­ манте, оно словно предугадывает интерьер буду­ щего собора Св. Петра. В геометрической выверен­ ное™ его пропорций и величественности происхо­ дит кульминация той традиции, которая была на­ чата Мазаччо, продолжена Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа и передана Рафаэлю его учителем Перуджино. «Галатея». Ни в одной работе Рафаэля больше не встречается такого великолепного архитектур­ ного фона, как в «Афинской школе». Для создания пространства в своих произведениях он основное внимание уделял не построению перспективы, а изображению фигур в движении. В написанной в 1513 году фреске «Галатея» (илл. 238) художник вновь обращается к античному сюжету, на этот раз из греческой мифологии: его привлек образ прекрасной нимфы Галатеи, в которую безответно влюблен циклоп Полифем. Но здесь, в отличие от сурового идеализма «Афинской школы», прослав­ ляется жизнерадостность и чувственность. Компо­ зиция фрески вызывает в памяти картину Ботти­ челли «Рождение Венеры» (см. илл. 219), которую Рафаэлю доводилось видеть во Флоренции. Но именно их сходство только сильнее подчеркивает всю глубину различия. Динамичные фигуры Рафа­ эля берут начало своему свободному движению по спирали от энергичного контрапоста Галатеи, в то время как в картине Боттичелли движение по­ рождается не самими фигурами, а как бы навя­ зывается им извне, отчего они кажутся застывшими на поверхности холста.

Джорджоне Различие между искусством Раннего и Высо­ кого Возрождения, столь ярко проявившееся во Флоренции и Риме, было менее явным в работах венецианских художников. Джорджоне, первый ве­ нецианский живописец нового XVI столетия, только в последние годы своего короткого жизненного пути сумел выйти из-под влияния искусства Джо­ ванни Беллини. Среди его немногих зрелых произ­ ведений самим оригинальным и загадочным явля­ ется «Гроза» (илл. 239)— На первый взгляд может показаться, что эта восхитительная картина — всего лишь подражание Беллини, особенно если вспомнить его «Экстаз Св. Франциска» (см. илл. 223). Однако, различие заключается в настроении, и в «Грозе» это настроение носит едва уловимый, но всепроникающий языческий оттенок. Пейзаж в картине Беллини воспринимается так, словно он увиден глазами Св. Франциска — как часть боже­ ственного творения. Персонажи полотна Джорджо­ не, напротив, никак не объясняют нам изображен­ ную сцену. Они принадлежат природе и являются пассивными наблюдателями надвигающейся грозы. Кто же они? До сих пор ни молодой солдат, ни обнаженная мать с младенцем не пожелали раск­ рыть себя, и сюжет картины по-прежнему нам не известен. Это нашло отражение и в названии кар­ тины, но оно вполне уместно, поскольку только гроза является здесь «действующим лицом». Не за­ висимо от того, какой смысл вкладывал художник в это произведение, изображенная сцена представляет собой чарующую идиллию, рожденную в мечтах пасторальную красоту, которая должна вскоре исчезнуть. Прежде только поэтам удавалось пере­ давать эту атмосферу ностальгической мечты. Те­ перь к ней обратился художник. Таким образом, картиной «Гроза» открывается новая и важная традиция в живописи.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 239— Джорджоне. Гроза. Ок. 1505 г. Холст, масло. 79,4 х 73 см. Галерея Академии, Венеция Тициан Преждевременная смерть помешала Джорджоне исследовать во всей полноте тот чувственный, лирический мир, который он создал в «Грозе». Этим должен был заняться Тициан (1488/90—1576), который работал в мастерской у Джорджоне и, несомненно, испытал его влияние. Художник раз­ ностороннего дарования, Тициан в течение полуве­ ка был главой венецианской школы живописи. «Вакханалия». Тициановское полотно «Вакха­ налия», написанное около 1518 года (илл. 240), является откровенно языческим по духу и было вдохновлено встреченным у античного автора опи­ санием подобного празднества. Написанный в кон­ 256 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 240. Тициан. Вакханалия. Ок. 1518 г. Холст, масло. 175 х 193 см. Музей Прадо, Мадрид трастных холодных и теплых тонах пейзаж обладает поэтичностью, присущей картине Джорджоне «Гроза», однако, представленные здесь персонажи трактуются иначе. Энергичные, сильные и жизне­ радостные, они движутся с полной раскованностью, что не может не вызвать в памяти рафаэлевскую «Галатею» (см. илл. 238). К тому времени со многих композиций Рафаэля были сделаны гравюры (см. илл. 368), и по этим репродукциям Тициан смог познакомиться с искусством периода Высокого Воз­ рождения в Риме, а вскоре ему довелось увидеть и сами работы. В некоторых героях «Вакханалии» ощущается влияние античного искусства. Однако в своем отношении к античности Тициан резко,, отличается от Рафаэля. Он представлял себе мир классических мифов как часть живой природы, населенной не одушевленными статуями, а сущес­ твами во плоти. Персонажи «Вакханалии» идеали­ зированы ровно настолько, чтобы убедить нас, что они принадлежат к давно канувшему в Лету «зо­ лотому веку». Они с такой живостью приглашают нас разделить их состояние блаженства, что на этом фоне всеобщего веселья рафаэлевская «Га-латея» кажется холодной и отчужденной. Портреты. Редкостный дар Тициана сделал его крупнейшим портретистом своего времени. В проникнутом тонким лиризмом и мечтательностью портрете «Юноши с перчаткой» (илл. 241), отли­ чающемся мягкой моделировкой контуров и густо положенными тенями, все еще ощущается влияние манеры Джорджоне. Тень легкой грусти на лице погруженного в размышления молодого человека вызывает у нас ассоциации с поэтичной одухо­ 241. Тициан. Юноша с перчаткой. Ок. 1520 г. Холст, масло. 100,3 х 88,9 см. Лувр, Париж ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • творенностью «Грозы». Однако, по форме испол­ нения портрет намного превосходит работы Джор­ джоне. В полотнах Тициана возможности техники масляной живописи получают наиболее полное вы­ ражение: густо положенные световые блики и глу­ бокие, темные тона отличаются тончайшей нюан­ сировкой и кажутся прозрачными. Он с большей свободой использует раздельные мазки, которые едва различимы в работах его предшественников. Существенным элементом завершенного произведе­ ния становятся индивидуальные ритмы «почерка» художника. В этом смысле Тициан кажется не­ сравненно «современнее», чем Леонардо, Микелан­ джело или Рафаэль. Работы позднего периода. Изменение жи­ вописной техники нельзя считать неким поверх­ ностным явлением. В этом всегда отражается из­ менение замысла художника. Подобное соответст­ вие формы и содержания со всей очевидностью проявилось в «Короновании терновым венцом» (илл. 242) — шедевре позднего периода творчества Тициана. Возникающие из полутьмы объемы теперь полностью состоят из света и цвета. Несмотря на густые пастозные мазки, мерцающие поверхности полностью утратили материальность и кажутся полупрозрачными, словно светящимися изнутри. В результате, физическое насилие оказывается чудо­ действенным образом приостановленным. В нашей памяти запечатлевается не драма, а необыкновенная безмятежность, порожденная глубоким рели­ гиозным чувством. В полотне проявилось стремле­ ние к изображению призрачного, что получило широкое распространение в работах других вене­ цианских художников конца XVI века. С этой тен­ денцией мы еще встретимся, когда будем рассмат­ ривать творчество Тинторетто и Эль Греко.

242. Тициан. Коронование терновым венцом. Ок. 1570 г. Холст, масло. 279 х 183 см. Старая пинакотека, Мюнхен МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ Что же происходило после Высокого Возрожде­ ния? Лет восемьдесят назад на этот вопрос ответили бы так: на смену Высокому Возрождению пришло Позднее Возрождение — период, продолжавшийся примерно с 1520 года до конца XVI века, то есть до появления барокко. Причем с точки зрения развития искусства этот период оценивался только негативно и воспринимался как промежуток между двумя эпохами расцвета — подобным же образом Ренессанса оценивали эпоху представители Средневековья. Согласно такому взгляду, этот про­ межуточный период может похвастаться разве что поверхностными имитаторами великих мастеров предыдущего поколения. С современной точки зре­ ния, художники, сформировавшиеся после 1520 года, заслуживают гораздо более высокой оценки, и термин «Позднее Возрождение» считается неточным и почти не употребляется. Однако нам с вами следует условиться, как же все-таки называть те восемь десятилетий, что отделяли Высокое Воз­ рождение от эпохи барокко. Мы уже сталкивались с подобным затруднением, когда говорили о поз­ днеклассическом и эллинистическом искусстве (см. стр. 85—89). Трудность состоит в том, что, наве­ шивая на период тот или иной ярлык, мы должны указать один-единственный стиль, тогда как для периода 1520—1600 годов этого пока никому сде­ лать не удалось. То было время кризиса в искусстве, когда вместо одного преобладающего идеала сосуществовало сразу несколько противоборствую­ щих тенденций. Эта раздираемая внутренними про­ тиворечиями эпоха, чем-то напоминающая наше время, обладает для нас какой-то особой притя­ гательностью.

ЖИВОПИСЬ Маньеризм во Флоренции и Риме Среди разнообразных художественных течений, возникших на закате Высокого Возрождения, самым заметным — и самым противоречивым — был маньеризм. В своем первоначальном значении этот термин трактовался узко, даже уничижительно, и использовался применительно к творчеству группы флорентийских и римских художников се­ редины XVI века, которым был присущ нарочито «искусственный», манерный стиль, отталкивавшийся от некоторых особенностей образного языка Рафаэля и Микеланджело. В маньеризме открыто утверждался чисто эстетический идеал. Из подчинения формальных и выразительных средств некой абстрактной формуле рождался новый, сверхизощ­ ренный стиль, в котором изяществу, богатству фантазии и виртуозной технике отдавалось пред­ почтение перед глубиной содержания, ясностью и цельностью образа. Понятно, что лишь немного­ численные эстетствующие знатоки могли оценить утонченный декоративизм и экстравагантность ш^ вого стиля. Но если взглянуть на это явление в более широкой, исторической перспективе, маньеризм отражает важные перемены, которые/ претерпела итальянская культура в целом. Стремление к оригинальности способствовало большему раскрытию творческой личности, помогало художнику внутренне раскрепоститься и смелее черпать из источника своего воображения, так что, в конечном счете, этот поиск новых путей — тенденция здоровая, хотя в истории искусства маньеризм рассматривается не иначе, как явление упадническое. Стоит ли удивляться, что маньеризм, провозгласив принцип субъективной свободы, породил настолько своеобразные дарования, что мы и по сей день считаем их самыми современными — «модерни­ стами» среди всех мастеров XVI века. То, что казалось холодным, бесстрастным фор­ мализмом маньеристов, со временем стало воспри­ ниматься как отличительный признак более ши­ рокого направления, в которое уже включали всех художников, ставивших свое внутреннее видение, каким бы субъективным или фантастическим оно ни было, превыше двух дотоле незыблемых точек отсчета — природы и античной классики. Вот почему некоторые ученые склонны расширять гра­ ницы маньеризма, относя к нему и позднего Ми­ келанджело, для которого не было авторитета выше, чем его собственный гений. Одновременно, по иронии судьбы, существует мнение, что мань­ 243. Россо Фьорентино. Снятие с креста. 1521 г. Панно. 3,1 х 1,92 м. Коммунальная пинакотека, МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • 259 260 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ еризм — это решительный отход от идеалов Вы­ сокого Возрождения. Но, не считая короткого на­ чального периода, маньеристы не ставили перед собой цели ниспровергнуть ту художественную тра­ дицию, от которой отталкивались. И хотя испове­ дуемая ими эстетика субъективности, конечно же, шла вразрез с принципами классического искусства, она не содержала в себе и намеренной антиклассической направленности — за исключе­ нием немногих крайних проявлений. Не менее парадоксально и отношение маньеризма к рели­ гиозным течениям. Несмотря на то, что религиозная продолжала удерживать прочные живопись позиции, маньеризм, по справедливому наблюдению исследователей, наглядно отражает духовный кри­ зис своей эпохи. Это было сугубо светское течение, принципиально чуждое как Реформации с ее су­ ровой моралью, так и Контрреформации, отстаи­ вающей незыблемость католических догматов. Од­ нако с середины века в религиозном сознании намечается сдвиг в сторону ирреального и фан­ тастического, вследствие чего маньеризм, предо­ ставивший художнику полную свободу субъектив­ ного самовыражения, получает большее признание. Россо. Первые признаки нестабильности поя­ вились в искусстве Высокого Возрождения незадо­ лго до 1520 года, во Флоренции. Наследие великих новаторов, которых подарил миру этот город, ока­ залось в руках молодого поколения художников, способных использовать достижения своих пред­ шественников, достигая в этом совершенства, но не развивать их. На скорую руку усвоив основные уроки выдающихся мастеров и имея в своем рас­ поряжении готовые формулы искусства Высокого Возрождения, первое поколение маньеристов охот­ но воспользовалось ими для утверждения совер­ шенно иной эстетики, оторванной от прежнего содержания. Уже в 1521 году Россо Фьорентино (1495—1540), наиболее эксцентричный из группы молодых единомышленников, дал убедительный пример нового подхода к искусству в своей картине «Снятие с креста» (илл.. 243). Его трактовка тра­ диционной темы поражает своей необычностью — это тонкое, напоминающее паутину, сплетение хрупких форм на фоне темного неба производит неожиданное, жутковатое впечатление. Во всех фи­ гурах чувствуется предельная эмоциональная на­ пряженность и в то же время они странно не­ подвижны, будто подморожены внезапно сковав­ шим их ледяным дыханием. Даже складки дра­ пировок кажутся, как на морозе, застывшими и жесткими. Резкие краски и яркое, но ирреальное освещение усиливают зловещее фантасмагоричес­ кое впечатление от этой сцены. Вне всякого со­ мнения, здесь мы видим открытый вызов класси­ ческой уравновешенности искусства Высокого Воз­ рождения — перед нами беспокойная, своенравная, фантастическая манера, говорящая прежде всего о глубоком внутреннем смятении самого автора.

244. Пармиджанино. Автопортрет. 1524 г. Дерево, масло. Диаметр 24,5 см. Художественно-исторический музей, Вена Пармиджанино. Начальный этап маньеризма, представленный творчеством Росси Фьорентито, вскоре сменился другим, на котором антикласси­ ческая направленность и преобладание субъектив­ ных эмоций уже не столь очевидны, хотя здесь по­ прежнему нет и следа гармоничной уравновешенности Высокого Возрождения. В «Автопортрете» (илл. 244) Пармиджанино (1503—1540) мы не обнаружим никаких признаков душевного разлада. Облик художника, проступающий сквозь тончайшую, в стиле Леонардо, дымку-«сфумато», говорит о безмятежном спокойствии и благополучии. Даже искажения носят здесь не произвольный, а объ­ ективный характер и вызваны тем, что Пармид­ жанино стремится абсолютно точно передать со­ бственное отражение, глядясь в выпуклое зеркало. Чем же привлек его прием зеркального отражения? В прежние времена художники, использовавшие зеркало в качестве вспомогательного средства, всегда «фильтровали», корректировали получаемые искажения (см. илл. 188), а в противном случае, наряду с искаженным отражением в зеркале, зрителю давали возможность увидеть те же предметы лили сцену в их, так сказать, нормальном, прямом воспроизведении (см. илл. 189, 190). Но Пармид­ жанино превращает в «зеркало» саму картину. Он даже использует для этого специально изготовлен­ ную выпуклую доску. Быть может, художник хотел тем самым утвердить мысль, что не существует какой-то одной, раз и навсегда данной, «правильной» реальности и что искажения — вещь такая же естественная, как и привычный, нормальный облик всего, что нас окружает? Очень скоро, однако, на смену его холодной научной объективности пришло нечто прямо про­ тивоположное. Биограф художника Джорджо Ва­ зари рассказывает, что к концу своей короткой МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • жизни (он умер в возрасте тридцати семи лет) Пармиджанино был совершенно одержим алхимией и превратился в человека «бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, почти дикого». Не­ сомненное свидетельство болезненного воображе­ ния — самая известная картина Пармиджанино, «Мадонна с длинной шеей» (илл. 245), которую он создал у себя на родине, в Парме, куда вернулся после нескольких лет пребывания в Риме. Изящные ритмы рафаэлевских полотен оставили глубокий след в душе художника, но что касается фигур, то тут Пармиджанино разработал совершенно новый тип, в котором не сразу угадываются прообразы, рожденные гением Рафаэля. Неестественно удлиненные фигуры, с гладкой, как слоновая кость, кожей и изысканной томностью движений вопло­ щают идеал красоты, столь же далекий от реаль­ ности, как, скажем, изображения византийских святых. Задний план также в высшей степени условен: достаточно' взглянуть на гигантскую (и при этом явно бесполезную) колонну позади крохотной фигурки пророка. По-видимому, Пармиджанино сознательно внушает нам мысль о том, что к его картине — в целом и в частностях — нельзя подходить с обыденными мерками житейского опыта. Здесь-то мы как раз и видим тот самый «искусственный» стиль, который породил термин «маньеризм». «Мадонна с длинной шеей» — это мечта о неземном совершенстве, и холодная изыс­ канность этой фантазии поражает наше вообра­ жение не меньше, чем накал страстей в «Снятии с креста» Россо Фьорентино. 1 Бронзино. Изысканные произведения итальян-ск­ ихманьеристов были ориентированы на зрителя с развитым и даже изощренным вкусом, и главными их поклонниками и ценителями стали пред­ ставители высшей знати — среди них великий герцог Тосканский и король Франции,— благодаря чему маньеризм очень скоро распространился по всей Европе. Маньеристами было создано немало замечательных портретов. Один из них — «Портрет Элеаноры Толедской» (илл. 246), жены Козимо I Медичи, написанный его придворным художником Аньоло Бронзино (1503—1572). На первый план здесь выступает не столько человеческая индивидуаль­ ность портретируемой, сколько ее сословная при­ надлежность, привилегированное положение в об­ ществе. Неподвижно застывшая фигура, нарочито отчужденная от нас своим роскошным, богато рас­ шитым платьем, скорее напоминает нам «Мадонну» Пармиджанино (сравните кисти рук на обеих кар­ тинах), чем живую женщину из плоти и крови.

Маньеризм в Венеции Тинторетто. В Венеции маньеризм появился лишь в середине века, органично слившись с уже развивавшимся здесь фантастическим, ирреальным направлением живописи, отпечаток которого несет на себе позднее творчество Тициана (см. илл. 242). Его виднейший представитель Джакомо Тинторетто (1518—1594) отличался неистощимой энергией и изобретательностью — его искусство вобрало в себя все характерные черты маньеризма, как «анти­ классического», так и «изысканного». Правда, сам он говорил, что желал бы сочетать пластичность Микеланджело с живописностью Тициана, но в действительности его отношение к творчеству обоих упомянутых мастеров было не менее своеобразным, чем отношение Пармиджанино к творчеству Рафаэля. Последняя значительная работа Тинторетто, «Тайная Вечеря» (илл. 247) — одно­ временно и самая наглядная иллюстрация его творческого метода. В этом полотне художник последовательно отходит от классической системы ценностей, которая лежала в основе одноименного шедевра Леонардо (см. илл. 226), созданного сто­ летием раньше. Да, в центре композиции, по-пре­ жнему Иисус Христос, но длинный стол расположен теперь под острым углом к плоскости картины, и потому, в соответствии с законами перспективы, фигура Христа на среднем плане дана в умень­ шенном масштабе и, если бы не светящийся нимб, нам, пожалуй, не сразу удалось бы его опознать. Тинторетто положил немало усилий на то, чтобы придать евангельской сцене как можно более пов­ седневный характер и для этого ввел в композицию многочисленный фигуры слуг, различные сосуды, блюда и чаши с питьем и снедью, домашних животных. В верхней части картины мы видим также и посланников небес, которые с двух сторон. устремляются к Христу, раздающему ученикам хлеб и вино — символы Его плоти и крови. Чад от горящей масляной лампы расходится клубами, сквозь которые — о, чудо! — проступают очертания парящих ангелов. И кажется, будто стерлась грань между здешним и горним миром, а вся сцена предстает как величественное видение, где каждой детали, словно инструменту в оркестре, отведена своя партия. Художник движим здесь стремлением воплотить в зримых образах чудо Св. Евхаристии (Причащения) — пресуществления земной пищи в небесную,— таинства, которому в католическом учении отводилось центральное место (напомним, что в ходе Контрреформации католической церкви во многом удалось вернуть себе былое влияние). Тинторетто лишь беглым намеком указывает на психологическую драму, связанную с предательством Иуды, в то время как для Леонардо она имела первостепенное значение. Иуда сидит у ближнего к зрителю края стола, словно в некотором отчуждении от других участников трапезы, но в целом ему отводится столь незначительная роль, что его можно принять за одного из многочисленных слуг. Эль Греко. Последний — и ныне самый зна­ менитый среди маньеристов — художник Доменико Теотокопули (1541—1614), прозванный Эль Греко, также некоторое время был представителем вене­ 262 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ 245. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. Ок. 1535 г. Дерево, масло. 2,16 х 1,32 м. Галерея Уффици, Флоренция МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • 246. Анжело Бронзино. Элеанора Толедская и ее сын Джованни Медичи. Ок. 1550 г. Дерево, масло. 114,9 х 95,9 см. Галерея Уффици цианской школы. Эль Греко — уроженец грече­ ского острова Крит, входившего тогда в состав владений Венецианской республики. Начальное ху­ дожественное образование он получил, по-видимо­ му, на Крите у местных иконописцев, работавших в традициях византийского искусства. Вскоре после 1560 года Эль Греко отправился в Венецию, где быстро усвоил уроки Тициана, Тинторетто и других мастеров. Спустя еще десять лет, в Риме, он по­ знакомился с искусством Рафаэля и Микеланджело и с творчеством маньеристов центральной Италии. В 1576 или 1577 году он переехал в Испанию и, обосновавшись в Толедо, остался там до конца жизни. Эль Греко играл видную роль в культурной жизни Толедо — в то время крупного центра про­ свещения и оплота испанского католицизма. Иде­ ология Контрреформации, несомненно, повлияла на содержание его творчества, но не она зарядила его живопись напряженной, граничащей с экзальтацией эмоциональностью. Истоки высокой одухо­ творенности, присущей зрелым работам Эль Греко, следует искать прежде всего в мистицизме, который особенно пышно расцвел именно в Испании. При этом сама испанская живописная школа той поры была еще слишком провинциальной, чтобы оказать сколько-нибудь заметное влияние на Эль Греко. В Толедо он прибыл уже сложившимся мастером, и, кроме того, он никогда до конца не порывал со своими византийскими корнями — по­ 247. Якопо Тинторетто. Тайная Вечеря. 1592—1594 г. Холст, масло. 3,66 х 5,69 м. Церковь Сан-Джорджо Маджоре, Венеция 264 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ 248. асовня с «Погребением графа Оргаса» Эль Греко. 1586. Холст, масло. 4,88 Ч х 3,61 м. Церковь Санто-Томе, Толедо казательно, что все свои картины, вплоть до последнего холста, он подписывал по-гречески. Самая впечатляющая по размерам и по силе воздействия из всех значительных работ Эль Греко и единственная созданная им не для частного храма — это «Погребение графа Оргаса» (илл. 248). Она и по сей день украшает церковь Санто-Томе в Толедо. Согласно пожеланиям заказчиков, художник должен был решить картину в духе тра­ диционной христианской идеи о необходимости творить добро для спасения души и при этом подчеркнуть роль святых — заступников перед Всевышним. На огромном полотне прославляется добродетельность и набожность усопшего средне­ векового вельможи, пожертвовавшего при жизни церкви Санто-Томе несметные богатства, за что МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ — после кончины он был щедро вознагражден: святые Стефан и Августин чудесным образом явились на его погребение и собственноручно предали его тело земле. Похороны графа Оргаса состоялись в 1323 го­ ду, но Эль Греко показывает это событие как если бы он был его очевидцем, и среди присутствующих мы видим его современников — представителей толедской знати и духовенства. Художник демон­ стрирует здесь такое мастерство в передаче цвета и фактуры^различных материалов, такое великолепие одежд и доспехов, что ему мог бы позавидовать и сам Тициан. Прямо над центральной группой ангел возносит на небо душу усопшего графа (небольшая, напоминающая облако, фигура — наподобие ангелов в «Тайной Вечере» Тин-торетто). Небесный сонм в верхней части картины по манере изображения решительно отличается от группы «смертных» внизу: каждая деталь здесь — облака, руки и ноги, развевающиеся одежды — участвует в вихреобразном движении, словно языки пламени, взметнувшегося ввысь, к фигуре Христа. Весь арсенал выразительных средств маньеризма использован здесь для создания целостного образа экстатического видения даже с большей убеди­ тельностью, чем у Тинторетто. Картина по сей день занимает изначально предназначенное ей место в церковном интерьере, и для того, чтобы рассмотреть изображение в верхней части холста, приходится сильно запрокидывать голову. Стремительное изменение масштабов фигур рассчитано таким образом, чтобы создать иллюзию бесконечности небесного пространства, в то время как фигуры переднего плана внизу кажутся стоящими на узкой сценической площадке,— ступни их ног словно скрыты выступами в стене вдоль нижнего края картины. Неотъемлемой частью ансамбля является и большая, выступаюнадиз стены под работой Эль Греко каменная плитй, воспринимаемая как передняя сторона погребального саркофага, в который двое святых опускают тело графа,— эта деталь поясняет происходящее на картине. Итак, нашему взору последовательно открываются как бы три уровня постижения реальности: усыпальница графа, кото­ рая, как мы понимаем, находится в стене на уровне наших глаз и закрыта от нас вполне реальной каменной плитой;

сцена легендарного погребения графа Оргаса, представленная художником как современное ему событие;

и, наконец, чудесное видение в небесах, о котором свидетельствовал ряд очевидцев. В этой работе перед Эл* Греко стояла задача, родственная той, которую до него решал Мазаччо, создавая роспись на тему Святой Троицы (см. илл. 214). Но если мастер эпохи Возрождения создает иллюзию реальности благодаря мастерству рациональной передачи живописного пространства, как бы совпадающего с восприятием зрителя, то Эль Греко воссоздает духовное видение, по существу не архитектурным связанное с конкретным сооружением.

Образы, рожденные воображением Эль Греко, наделены некоей бестелесной одухотворенностью, и в этом их главное отличие от характерных для периода Контрреформации изображений святых с их физической убедительностью, почти осязае­ мостью. Каждое его творение дышит особым, толь­ ко ему присущим религиозным чувством, которое ощущается как состояние нервной экзальтации, сопровождающейся рождением ирреальной фанта­ зии. Мистицизм Эль Греко по своей сути весьма близок «Духовным упражнениям» Св. Игнатия Лой­ олы, испанского монаха, основателя ордена иезу­ итов (1534), возглавившего после Тридентского со­ бора 1545 года движение Контрреформации. Св. Игнатий стремился, в частности, найти такие сред­ ства и способы, с помощью которых религиозные видения являлись бы верующим как истинно ре­ альные, во всех подробностях созерцаемой сцены. Для обретения подобного мистического опыта не­ обходима не только истовая вера, но и глубокая, сосредоточенная, изнурительная внутренняя работа. Это внешне невидимое усилие и наполняет образы Эль Греко тем драматическим напряжением, которое всегда сопутствует возвышенным порывам человеческого духа.

Реализм Несмотря на то, что маньеризм получил рас­ пространение в Венеции и других городах Италии, только во Флоренции и Риме ему удалось занять главенствующее положение. В остальных художе­ ственных центрах с ним соперничали и другие направления. В городах, расположенных вдоль се­ верной границы Ломбардской низменности — на­ пример, в Бреши и Вероне — было немало худож­ ников, продолжавших традиции Джорджоне и Ти­ циана, но с еще большим упором на повседневную жизнь. Савольдо. Одним из первых и наиболее до­ стойных внимания реалистов Северной Италии был уроженец Бреши Джироламо Савольдо (ок. 1480— 1550). Его шедевр — «Св. Матфей с ангелом» (илл. 249) — создавался, по-видимому, в то же время, что и «Мадонна с длинной шеей» другого ломбардца, Пармиджанино (см. илл. 245). Широкая, свободная манера живописи выдает несомненное влияние Тициана, но, конечно же, великому венецианцу никогда бы не пришло в голову изобразить евангелиста Матфея в такой заурядной бытовой обстановке. Непритязательная жанровая сценка на заднем плане свидетельствует о явно простонарод­ ном происхождении святого евангелиста, и в связи с этим как чудо вдвойне воспринимается присутствие на картине ангела. Традиция изображать 266 — МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ 249. Джироламо Савольдо. Св. Матфей с ангелом. Ок. 1535. Холст, масло. 93,4 х 124,5 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Марканда, 1912 эпизоды Священного Писания на фоне убогих лачуг и с участием людей низшего сословия шла от «позднеготической» живописи, и именно из этого источника, по всей вероятности, ее перенял и Савольдо. Ночное освещение напоминает также такие картины Северного Возрождения, как «Ро­ ждество» Геертгена тот Синта Янса (см. илл. 193)­ Но если свет на панно Геертгена изливается глав­ ным образом от божественного сияния Младенца­ Христа, то у Савольдо для создания такого же волшебного и интимного впечатления служит обычная масляная лампа.

Веронезе. Североитальянский романтизм до­ стиг подлинно праздничного великолепия в твор­ честве Паоло Веронезе (1528—1588). Веронезе, ро­ дившийся и учившийся в Вероне, стал, вслед за Тинторетто, самым влиятельным художником Ве­ неции. При том, что оба мастера добились широкого признания, они совершенно не похожи по манере живописи. Это различие становится особенно наглядным при сравнении «Тайной Вечери» Тинторетто (см. илл. 247) с сюжетно схожей с ней картиной Веронезе «Христос в доме Левия» (илл. 250). Веронезе избегает какой-либо сверхъ­ естественности. Его симметричная композиция вос­ ходит к картинам Леонардо и Рафаэля, а в праз­ дничной атмосфере сцены ощущается влияние Ти­ циана — в результате при беглом взгляде картина кажется работой эпохи Возрождения, запоздавшей на полвека. Не хватает лишь единственного, но очень существенного признака: присущего Высоко­ му Возрождению возвышенного, идеального взгляда на человечество. Веронезе изображает роскошное застолье, подлинное пиршество для глаза, а совсем не «намерение человеческой души». Примечательно, что мы не знаем наверняка, какой именно эпизод из жизни Христа первона­ чально собирался писать художник, так как со­ временное название картина получила только после того, как Веронезе был вызван на заседание трибунала инквизиции с обвинением, что ему «по­ казалось пристойным изображать в Тайной Вечере Господа нашего шутов, пьяниц, вооруженных не­ 250. Паоло Веронезе. Иисус Христос в доме Левия. 1573 г. Холст, масло. 5,54 х 12,8 м. Галерея Академии, Венеция МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • названию изображенного сюжета проистекало из столь необычного, «странного» отношения к ис­ кусству, что оно не находило всеобщего понимания вплоть до XIX столетия. К сфере художественного творчества, как бы утверждает Веронезе, относится весь видимый мир, и здесь для него нет другого авторитета, кроме собственных чувств.

251. Корреджо. Вознесение Мадонны (деталь). Ок. 1525 г. Фреска. Купол Пармского собора мцев, карликов и подобные непристойности», не­ подобающие для священного сюжета. Трибунал посчитал, что на картине Веронезе изображается Тайная Вечеря, но из свидетельства художника невозможно понять, была ли то «Тайная Вечеря» или же «Пир в доме Симона Фарисея». Для самого Веронезе это явно не имело особого значения. В конце концов он остановился на приемлемом треть­ ем названии, «Пир в доме Левия», позволявшем ему не менять вызвавшие обвинения детали картины. Веронезе утверждал, что эти обвинения были не более справедливы, чем упреки Микеланджело за изображение нагими Христа и небесного сонма в его «Страшном Суде», однако трибунал посчитал такое сопоставление некорректным, исходя из того, что «при изображении Страшного Суда нет никакой необходимости предполагать одежды», а в фигурах там нет ничего такого, «что не внушено Святым Духом». Конечно, инквизицию волновал только вопрос о непристойности искусства Веронезе, а не об отсутствии у него духовной глубины. Сам он упрямо отказывался признать справедливость обвинения и отстаивал свое право изображать увиденные в действительности детали, какими бы «неприлич­ ными» они ни казались. А его безразличие к 252. Корреджо. Юпитер и Ио. 1532 г. Холст, масло. 163,5 х 70,5 см. Художественно-исторический музей, Вена 268 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ весь видимый мир, и здесь для него нет другого авторитета, кроме собственных чувств.

Протобарокко Третье течение, которое возникло в Северной Италии около 1520 года, получило название «про­ тобарокко» — как из-за того, что не нашлось более подходящего термина, так и потому, что в этом течении уже заложены многие черты стиля барокко. Центральной фигурой этого течения был Корреджо, хотя в конце столетия оно заявило о себе и в архитектуре (см. стр. 271—272). Корреджо. Основная часть творческого пути феноменально одаренного Корреджо (1489/94—1534) была связана с Пизой, расположенной к западу от Ломбардской низменности. Не удивительно поэтому, что он испытал множество разнообразных влияний, начиная с увлечения в молодости Леонардо и венецианцами. Затем художник подпал под влияние Микеланджело и Рафаэля, однако их идеал классической уравновешенности остался ему чужд. Испытал Корреджо и воздействие северо­ итальянского реализма, но для него характерно сочетание реалистической манеры с раскован­ ностью воображения, присущей маньеристам, хотя в его манере нет ни малейшего сходства с твор­ чеством его земляка Пармиджанино. Самая большая заказная работа Корреджо, фреска «Вознесение Мадонны» в куполе Пармского собора — это настоящий шедевр искусства перспективного ил­ люзионизма. Широкое, ярко освещенное простран­ ство наполнено возносящимися в небеса фигурами. Они движутся с такой восхитительной легкостью, что кажутся неподвластными силам земного тя­ готения. Это не бесплотные духи Эль Греко, а здоровые, энергичные существа из плоти и крови, которые не скрывают своего восторга от полета в состоянии невесомости. Сравнение «Вознесения Мадонны» с другой ра­ ботой Корреджо, «Юпитер и Ио» (илл. 251, 252) — картиной из серии, посвященной теме любви клас­ сических божеств,— показывает, что художника в равной степени привлекали сцены как духовного, так и физического экстаза. Нимфа, блаженствующая в объятьях принявшего вид облака Юпитера, явно сродни ликующим ангелам на фреске. Лео-нар довская дымка-«сфумато», в сочетании с вене­ цианским чувством цвета и фактуры, создает эф­ фект изысканной чувственности, который выражен здесь даже сильнее, чем у Тициана в его «Вак­ ханалии» (см. илл. 240). У Корреджо не было прямых последователей, не имел он и сколько-ни­ будь продолжительного влияния на искусство сво­ его столетия, однако к началу XVII века его творчество стало пользоваться заметным успехом.

253. Бенвенуто Челлини. Солонка короля Франциска I. 1539—1543 г. Золото, эмаль. 26 х 33,3 см. Художественно-исторический музей. Вена На протяжении последующих полутора столетий им восхищались наравне с Рафаэлем и Микеланджело, в то время, как маньеристы, казавшиеся прежде столь великими, были почти забыты.

СКУЛЬПТУРА Итальянским скульпторам второй половины XVI века не удалось встать вровень с достижениями живописцев. Возможно, гигантская личность Ми­ келанджело заслонила собой новые таланты в этом виде искусства, не дав им развиться, но более веской причиной нам представляется нежелание браться за разрешение новых масштабных пла­ стических задач. «Антиклассический» этап мань­ еризма, представленный стилистической манерой Россо, не получил отражения'в скульптуре, в то время как другая стадия маньеризма, в которой упор делался на изящество исполнения, воплотилась в бесконечном множестве скульптурных про­ изведений как в Италии, так и за ее пределами. Челлини. Наиболее известным представителем этого стиля является флорентийский ювелир и скульптор Бенвенуто Челлини (1500—1571), кото­ рый своей славой во многом обязан написанной им авантюрной автобиографии>Золотая солонка, созданная для короля Франции Франциска I (илл. 253) — единственное дошедшее до нас значительное произведение Челлини из драгоценного металла — наглядно показывает как достоинства, так и недостатки его искусства. Предназначение роскошной вещицы с изображением «беседы» для МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • лонки изображены фигуры, соответствующие че­ тырем временам года и четырем частям суток. Таким образом, мастер придал изделию в целом космический смысл, сопоставимый с идеей гробниц Медичи (сравн. илл. 235), но при такой миниа­ тюрности размеров идея Челлини воспринимается всего лишь 1«йГне лишенная любопытства забава. Он хочет поразить нас выдумкой и мастерством, очаровать изяществом исполнения фигур. Аллего­ рическое значение композиции — всего лишь пред­ лог для демонстрации виртуозности мастера. Когда он сообщает нам, например, что согнутая и прямая ноги у Нептуна и Земли обозначают соответственно горы и равнины, то форма совершенно отрывается от содержания. При всем беспредельном восхищении Челлини искусством Микеланджело, созданные им здесь изящные образы напоминают удлиненные, глад­ кие и томные фигуры Пармиджанино (см. илл. 245). Джованни Болонья. Чума 1522 года и раз­ грабление Рима войсками Карла V привели к закату маньеризма и его перемещению за пределы Италии, где происходил следующий этап развития этого художественного стиля. В 1530 году Франциск I пригласил Россо во Францию для украшения дворца в Фонтенбло. За ним вскоре последовали Челлини и другие ведущие мастера маньеризма, и это привело к тому, что маньеризм стал преобладающим стилем XVI столетия во Франции. Влияние итальянских мастеров простиралось далеко за пределы королевского двора. Коснулось оно и Жана де Булоня (1529—1608), одаренного молодого скульптора из Дуэ на севере Франции, который около 1555 года отправился в Италию для продолжения учебы. Обосновавшись в Италии, он стал, под итальянским именем Джованни Болонья, самым влиятельным скульптором Флоренции последней трети XVI века. Его мраморная группа «Похищение сабинянок» (илл. 254), выполненная в размерах, превышающих натуральную величину, получила особую известность и до сих пор занимает почетное место у палаццо Веккио.

На самом деле при создании этой скульптурной группы у мастера не было никакого конкретного замысла — он хотел лишь заставить замолчать тех критиков, которые усомнились в его способности изваять монументальную скульптуру из мрамора. Болонья избрал композицию, которая представлялась ему наиболее трудной — три объединенные общим действием фигуры с контрастными характерами. После споров о том, что же означает эта группа, ученые современники скульптора пришли в конце концов к выводу, что наиболее подходящее для нее название — «Похищение сабинянок». Таким образом, перед нами еще один художник, проявляющий равнодушие к сюжету, хотя и по иным, чем Веронезе, мотивам.

254. Джованни Болонья. Похищение сабинянок. Закончена в 1583 г. Мрамор. Высота 4,11 м.

Лоджия деи Ланци, Флоренция Болонья, как и Челлини, стремился продемонст­ рировать свою виртуозность. Он поставил себе за­ дачу создать из мрамора такую крупномасштабную композицию, которая производила бы худо­ жественное впечатление не только с одной, но и со всех сторон. До него попытки решения такой задачи предпринимались только в бронзе, да и то в гораздо меньшем масштабе (см. илл. 208, 209). С этой формальной задачей Болонья справился, но ценой насилия над естественностью поз изображенной им группы. Фигуры, которые расположены снизу вверх по спирали, словно они заключены в высокий, узкий цилиндр, с легкостью выполняют свое хорошо отрепетированное 270 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ хореографическое упражнение, однако здесь, как и почти во всей эллинистической скульптуре, начисто отсутствует эмоциональный смысл. Мы вос­ хищаемся соразмерностью и продуманностью скульптурной группы, но совсем не чувствуем в ней подлинного пафоса.

АРХИТЕКТУРА Маньеризм Термин «маньеризм» был использован впервые для характеристики живописи этого периода. Нам не составило особого труда применить его и к скульптуре. Но получится ли то же самое с ар­ хитектурой? И если да, что из каких критериев мы должны исходить? Оказалось, что дать точный ответ на эти вопросы чрезвычайно трудно. В наше время лишь незначительная часть зданий обычно признается маньеристской — потому, что в их основе лежат те же принципы отказа от эстети­ ческих норм эпохи Возрождения. Однако такой подход не позволяет выработать жизнеспособное определение маньеризма как архитектурного стиля данного периода. У архитекторов-маньеристов нет последовательно проведенного взаимодействия эле­ ментов. То они делают в декоре упор на инкрус­ тацию с целью создания живописных эффектов, то прибегают к искажению форм и новаторской, даже алогичной перекомпоновке пространства. Ис­ ходя из этого определения, однако, основная часть архитектуры XVI века едва ли вообще Может быть отнесена к маньеризму. И действительно, творчест­ во Андреа Палладио (1518—1580), второго после Микеланджело по значимости архитектора столе­ тия, находится в русле традиции ренессансного гуманиста и теоретика Леоне Баттиста Альберта (см. стр. 226-228). Палладио. Хотя Палладио работал в основном в родной Винченце, спроектированные им здания и его теоретические труды вскоре принесли архи­ тектору международное признание. Палладио на­ стаивал на том, что произведения архитектуры должны создаваться по законам разума и в соот­ ветствии с определенными, универсальными пра­ вилами, совершенными примерами которых явля­ ются здания, построенные зодчими античности. Таким образом, он разделял основную идею Аль­ берта и его твердую веру в космическую значимость численных соотношений (см. стр. 226). Однако при практическом воплощении теории между ними обнаруживалось различие. Если у Альберти эта взаимосвязь была относительной и гибкой, то Палладио почти буквально воплощал на практике то, что исповедовал в теории. Именно поэтому его архитектурный трактат «Четыре книги об архи­ тектуре» имеет большее практическое значение, чем труд Альберти (этим в значительной мере и объясняется огромный успех трактата), а его здания в большей степени соответствуют его теориям.

255. Андреа Палладио. Вилла «Ротонда», Винченца. Ок. 1567—1570 г.

МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • 256. Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. Ок. 1575—1584 г. Утверждалось даже, что Палладио руководствовал­ ся прототипами из античности при создании чуть ли не всех своих проектов. Характерно, что для обозначения творческого метода и теоретического подхода Палладио обычно использует понятие «классический» — чтобы подчеркнуть его созна­ тельное намерение добиваться классического ка­ чества, хотя по своей стилистике сами созданные в конечном счете произведения не обязательно являются классическими. Наглядным примером классицизма Палладио может служить один из его архитектурных ше­ девров — вилла Ротонда (илл. 255). Эта аристок­ ратическая сельская резиденция возле Винценцы представляет собой кубический объем, увенчанный куполом, с одинаковыми портиками в виде фрон­ тонов языческих храмов со всех четырех сторон. Альберти назвал такую абсолютно симметричную, центрическую конструкцию (см. стр. 227—228) иде­ альной, и очевидно, что Палладио, исходя из тех же предпосылок, сумел найти идеальный вариант проекта сельского дома. Чем мог он оправдать использование такого торжественного мотива, как древнеязыческий фронтон, для чисто мирского жи­ лого здания? Как и Альберти, Палладио искал подкрепления своих взглядов в избирательной трактовке исторических свидетельств. Исходя из античный литературных источников, он пришел к убеждению, что в римских частных домах имелись портики, аналогичные использованным им в этом случае (последующие раскопки показали, что Пал­ ладио был неправ). Но выбор архитектором для виллы Ротонда храмового фронтона свидетельст­ вует не только о возврате к духу античности. Возможно, Палладио убедился в обоснованности такого выбора как с эстетической, так и с ути­ литарной точки зрения. Портики виллы Ротонда, прекрасно гармонирующие со стеной позади них, являются неотъемлемой частью всего проекта, при­ давая конструкции ощущение спокойного достоин­ ства и праздничного изящества.

Прото-барокко Виньоле и Делла Порта. Когда дело дошло до проектирования церковной архитектуры, то здесь успехи Палладио оказались менее впечатляющими. Из-за приверженности к античным ордерам ему не удавалось найти удачное решение базилики с классическим фасадом, хотя он был несомненно знаком с компромиссным вариантом церкви Аль­ берти в Сант-Андреа (см. илл. 212). Первым храмом, где такое единство было достигнуто, стала церковь Иль Джезу (Иисуса) в Риме, созданная Джакомо Виньолой (1507—1573) и Джакомо делла Портой (ок. 1540—1602) — архитекторами, помогавшими Микеланджело при проектировании собора Св.

272 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ Петра и продолжавшими пользоваться его архи­ тектурной стилистикой. Храм Иисуса — это здание, значение которого для последующей церковной архитектуры трудно переоценить. Поскольку цер­ ковь Иль Джезу была первым храмом ордена иезуитов, то можно представить себе, с каким вниманием они следили за ее созданием,— чтобы она вполне соответствовала задачам воинствующего нового ордена. Поэтому ее можно рассматривать как архитектурное воплощение духа Контрреформации. Работа над планом конструкции Иль Джезу началась в 1550 году — спустя всего пять лет после Тридентского собора (см. стр. 265). Сам Микеланджело обещал представить для нее проект, но он так и не исполнил своего обещания. Осу­ ществленный проект, выполненный Виньолой, был принят в 1568 году. Смелая идея решения фасада принадлежит Делла Порте (илл. 256). Парные пилястры и рас­ члененный архитрав нижнего яруса явно заимст­ вованы из огромного ордера собора Св. Петра (см. илл. 236), что было не удивительно, так как именно Делла Порта выполнял по поручению Микеланджело проект купола собора. На верхнем ярусе церкви повторен тот же принцип, но в несколько меньшем масштабе, с четырьмя вместо шести пар опор. Перепад в ширине скрадывается благодаря паре украшенных завитками контрфорсов. Этот новый прием, заимствованный у Микеланджело, позволяет осуществить изящный переход к большому портику, венчающему фасад, который сохраняет классические пропорции ренессансной архитектуры (его высота равна ширине).

Принципиально новым здесь является способ соединения всех деталей в единый ансамбль. Делла Порта, избежавший классицистических колебаний благодаря своей приверженности Микеланджело, задал один и тот же вертикальный ритм обеим этажам фасада. Этому ритму подчиняются все горизонтальные элементы (обратите внимание на расчлененный антаблемент), но горизонтальные членения определяют в свою очередь размер вер­ тикальных элементов (отсюда отсутствие колос­ сального ордера). Не менее важен акцент на главном портале: его двойное обрамление — два портика, покоящиеся на сдвоенных пилястрах и колоннах,— выступает перед остальным фасадом, придавая своеобразный вид всему зданию. Впервые со времен готической архитектуры было достигнуто такое выразительное, концентрированное решение входа в храм, привлекавшее внимание находившегося возле здания в той же степени, в какой поток света под куполом — молящегося внутри храма. Как же охарактеризовать стилевые особенности церкви Иль Джезу? Очевидно, что в них мало общего с Палладио. Ярлык «маньеризма» здесь также вряд ли приемлем. Как мы увидим, проект Иль Джезу станет образцом для барочной архи­ тектуры. Поэтому мы относим его к примерам «протобарокко», подчеркивая этим как его особое положение по отношению к прошлому, так и его промежуточное место и важное значение для бу­ дущего.

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ Большинство художников XV столетия, живших к северу от Альп, осталось равнодушным к италь­ янским формам и идеям. Со времен Мастера из Флемаля и Ван Эйков они обращали свои взоры в поисках примера для подражания скорее во Фландрию, чем в Тоскану. Эта относительная изо­ ляция закончилась внезапно к концу 1500 года, когда словно прорвало Дамбу. Итальянское искус­ ство хлынуло в северные края все нарастающим потоком, и на смену «поздней готике» постепенно пришло Северное Возрождение. Однако, понятие «Северное Возрождение» более расплывчато, чем «поздняя готика», под которой подразумевается одна, легко опознаваемая стилистическая традиция. Характер художественных направлений к северу от Альп был даже разнообразнее, чем в Италии XVI века. Невозможно обозначить единым термином и итальянское влияние, так как оно было совершенно различным по своей сути: тут было и Раннее, и Высокое Возрождение, и маньеризм, притом во всем разнообразии региональных вариантов Ломбардии, Венеции, Флоренции и Рима. Сам характер влияния также мог очень сильно отличаться — оно могло быть поверхностным или глубоким, прямым или косвенным, частным или общим. «Позднеготическая» традиция все еще остава­ лась довольно жизнеспособной, хотя ведущей роли она уже не играла. Ее столкновение с итальянским искусством привело к своего рода Столетней войне стилей, которая закончилась только с появлением в начале XVII века барокко как интернационального художественного направления. Более того, огромное влияние на ход этой борьбы оказала Реформация, имевшая гораздо более сильное воз­ действие на искусство к северу от Альп, чем в Италии. Нам придется по необходимости остано­ виться здесь лишь на наиболее героических этапах этой борьбы за счет менее важных столкновений.

ГЕРМАНИЯ Начнем с Германии, родины Реформации, став­ шей в первой четверти века ареной главных сра­ жений «войны стилей». В период между 1475 и 1500 годами там появились такие крупные мастера, как Михаэль Пахер и Мартин Шонгауэр (см. илл. 197, 199), но вряд^ли^можно сказать, что их творчество предвещало последовавший затем удивительный всплеск творческой энергии. Представление о ди­ апазоне достижений этого периода, сопоставимого по краткости и блеску с Высоким Возрождением в Италии, дает сравнение резко контрастных фигур таких великих художников, как Матис Грюневальд и Альбрехт Дюрер. Она умерли в 1528 году ­ видимо, примерно в одном возрасте, хотя нам известна только дата рождения Дюрера (1471). Дюрер быстро достиг международного признания, в то время как Грюневальд, родившийся около 1470— 1480 года, был настолько забыт, что даже его подлинное имя, Матис Готхардт-Нейтхардт, стало известно лишь в конце XIX столетия. Грюневальд. Слава пришла к Грюневальду, как и к Эль Греко, фактически только в XX веке. Его главное произведение — Изенгеймский ал­ тарь — представляет собой нечто уникальное в северном искусстве своего времени: оно поражает нас своей величественностью, чем-то напоминая плафон Сикстинской капеллы. Долгое время алтарь приписывался Дюреру, но он был создан именно Грюневальдом между 1509/10 и 1515 годами для монастырской церкви рыцарского ордена Св. Ан­ тония в Эльзасе, а сейчас находится в музее близ­ лежащего города Кольмара. Этот выдающийся алтарный ансамбль состоит из раки, украшенной резной скульптурой, и двух комплексов подвижных створок, которые образуют три «вида» или варианта композиции, два из которых воспроизводятся в нашем издании. На первом из них, видимом при закрытом положении 274 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ створок, изображено «Распятие» (илл. 257) — может быть, самое впечатляющее из всех когда­ либо осуществленных вариантов этой темы. В одном отношении этот алтарный образ очень близок к средневековому искусству — мучительной агонией Христа и безутешной скорбью Девы Марии, Иоанна Крестителя и Марии Магдалины он весьма напоминает старинный немецкий «благоговейный портрет» (см. илл. 168). Но в изображении рас­ простертого на кресте истерзанного тела, со скрю­ ченными от боли членами, бесчисленными ранами и кровавыми подтеками, уже превзойден челове­ ческий масштаб сцены — своим героическим па­ фосом алтарный образ побуждает зрителя подняться над его земным содержанием, указывая на двойную, Богочеловеческую природу Христа. Тот же смысл придан и фигурам, стоящим справа и слева. Три исторических свидетеля слева оплакивают смерть Христа-человека, в то время как Иоанн Креститель, стоящий справа, со спокойной уверенностью указует на Христа как на Спасителя. Двойной смысл изображения подчеркивается даже с помощью фона. Голгофа здесь — не холм вблизи Иерусалима, а гора, высящаяся среди меньших вершин. Приподнятость Распятия над своим традиционным окружением придает сцене вид изолированного события, что подчеркивается изображением одинокого силуэта на фоне пустого, безлюдного пейзажа и темносинего неба. На земле, в соответствии с евангельским текстом, воцарилась тьма, но на передний план с силой внезапного откровения вторгается яркий свет, озаряя все вокруг. Именно это единство преходящего и вечного, реального и символического и придает «Распятию» Грюневальда потрясающее величие. Когда открываются наружные створки Изен­ геймского алтаря, его настроение совершенно ме­ няется (илл. 258). Все три сцены на этом втором «виде» — «Благовещение», «Прославление Богома­ тери» и «Воскресение Христа» — в той же мере полны ликования, как «Распятие» — строгости. По сравнению с «позднеготической» живописью осо­ бенно поражает пронизывающее эти панно чувство движения. Все здесь извивается, поворачивается, как бы живет собственной жизнью. Ангел «Благовещения» влетает в комнату подобно порыву ветра, отодвигая Богоматерь чуть-чуть назад;

бал­ дахин над поющими ангелами словно изгибается в такт небесной музыке, а воскресший Христос возносится из могилы с силой взрыва. Этот пот­ рясающий динамизм полностью преображает хруп­ кие, острые контуры и угловатые формы драпировок «позднеготического» искусства. Формы Грюневальда гибки, мягки, материальны. Аналогичные изменения происходят с цветом и светом. Владея всем богатым арсеналом приемов великих фла­ мандских мастеров, художник пользуется им с беспримерной смелостью и гибкостью. Его палитра богата оттенками, переливчата, и сравниться с нею могут разве что краски венецианцев. Использование Грюневальдом цветного света вообще уникально в искусстве его эпохи. Гениальность позволила художнику достичь удивительных, непревзойденных результатов посредством светописи — в ярких, невесомых фигурках ангелов, прославляющих Богоматерь, в видении Бога-Отца и Небесного Воинства над фигурой Мадонны и, что особенно поражает, в радужном сиянии светозарной фигуры воскресшего Христа. Многое ли заимствовал Грюневальд из италь­ янского искусства? Первое желание — ответить, что ничего, но он все-таки, наверное, многому научился у мастеров Возрождения. Его знание перспективы (обратите внимание на низкую линию горизонта) и физическую мощь некоторых из фигур невозможно объяснить только «позднеготической» традицией, к тому же в картинах Грюневальда присутствуют архитектурные детали южного происхождения. Но, может быть, наиболее значимым влияние на него Возрождения было в области психологии. Нам мало что известно о творческом пути Грюневальда, однако он явно не принадлежал к числу тех «оседлых», привязанных годному месту художников-ремесленников, которые послушно сле­ довали уставу своей гильдии. Он был и архитек­ тором, и инженером, и кем-то при дворе, и антре­ пренером;

работал по заказам различных меценатов, нигде подолгу не задерживаясь. Грюневальд сочувствовал Мартину Лютеру (который морщился при взгляде на религиозные образы, считая их «идолопоклонством»), несмотря на то, что сам художник зависел от католических заказчиков. Короче говоря, похоже, что Грюневальду был не чужд свободолюбивый, индивидуалистический дух художников итальянского Ренессанса. Смелость его художественного видения также говорит о том, что он полагался прежде всего на собственные силы. Возрождение, таким образом, оказало на него освобождающее влияние, хотя и не изменило полностью суть его творческого воображения. Оно только помогло ему подчеркнуть выразительные стороны «поздней готики» в художественной ма­ нере, обладающей уникальной мощью и неповто­ римой индивидуальностью. Дюрер. Для Дюрера (1471—1528) Возрождение имело более глубокое значение. Увлекшись италь­ 257. Матиас Грюневальд. Распятие. Часть Изенгеймского алтаря (вид при закрытых створках). Ок. 1510-1515 г. Дерево, масло. 2,69 х 3,07 м. Музей Унтерлинден, Кольмар, Франция 258. Матис Грюневальд. Благовещение, Концерт ангелов для Мадонны и Младенца-Христа. Часть Изенгеймского алтаря (вид при открытых створках). Ок. 1510—1515 к. Дерево, масло, каждая створка 2,69 х 1,42 м, центральное панно 2,69 х 3,42 м 276 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259— Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 г. Дерево, масло. 66,7 х 48 см. Пинакотека, Мюнхен янским искусством еще в молодости, во время путешествия, он в 1494 или 1495 году провел некоторое время в Венеции, и вернулся в родной Нюрнберг уже обретя новую концепцию вселенной и места художника в ней. Искусство Грюневальда с его необузданной фантазией было для него подобно «дикому, не подрезанному дереву» (этими словами он выражал свое отношение к художникам, которые работали на глазок, без теоретического фундамента) и нуждалось в дисциплинирующей объективности, в рациональных принципах эпохи Возрождения. Разделяя точку зрения итальянцев, что изобразительное искусство принадлежит к гуманитарным наукам, Дюрер перенял так же и идеал художника, как гуманного человека и ученого­ гуманиста. Усердно пополняя свои интел­ лектуальные и творческие познания, он смог ос­ воить за свою жизнь огромное множество тем и технических средств. А будучи величайшим мас­ тером гравюры того времени, Дюрер оказал ши­ рокое влияние на искусство XVI века через свои листы, которые получили распространение во всей Европе. Дюрер — первый из художников, не равно­ душный к собственному внешнему облику, и он был в этом ближе к духу Возрождения, чем кто­ либо из итальянских мастеров. Уже первая извес­ тная работа Дюрера (рисунок, выполненный в тринадцать лет) — автопортрет, да и потом он часто обращался к этому жанру на протяжении всего своего творческого пути. Наиболее выразителен и удивительно глубок — автопортрет, написанный им в 1500 году (илл. 259). В живописном отношении он принадлежит к фламандской традиции (ср. картину Яна ван Эйка «Человек в красном тюрбане», илл. 188), но торжественная, фронтальная поза и идеализация черт, обнаруживающих сходство с Христом, говорят о незаурядной личности, совершенно не похожей на обычных СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ • портретируемых. В картине отразилось не столько тщеславие Дюрера, сколько та серьезность, с какой он воспринимал свою миссию художника-реформа­ тора. (Здесь на ум приходит знаменитое изречение Лютера: «На том стою — и не могу иначе».) Нравоучительный характер искусства Дюрера, может быть, нагляднее всего продемонстрировать на примере гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» — одного из лучших произведений мастера в этой технике (илл. 260). Облаченный в доспехи рыцарь, восседающий на великолепном коне с чувством собственного достоинства и уверенностью конной статуи, воплощает собой как эстетический, так и моральный идеал. Это воин Христов, твердо стоя­ щий на пути веры, ведущем к Небесному Иеруса­ лиму. Его не в силах остановить ни угрожающий ему смертью отвратительный всадник, ни гротес­ кного вида дьявол у него за спиной. Собака — еще один символ добродетели,— преданно следует за хозяином, несмотря на ящериц и черепа на ее пути. Художественная форма итальянского Возрождения, в сочетании с наследием «позднеготичес-кой» символики (как очевидной, так и скрытой), наполняется здесь новым, типично северным смыс­ лом. Тема гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» взята, по-видимому, из трактата «Оружие воина Христова» величайшего северного гуманиста Эразма Роттер­ дамского. Сам Дюрер в целом также придерживался принципов христианского гуманизма. Именно поэтому он и стал одним из самых ранних и энергичных сторонников Мартина Лютера, хотя, как и Грюневальд, продолжал работать на като­ лических заказчиков. Тем не менее, новая вера художника ощущается в его отличающихся боль­ шой строгостью стилистики и содержания рели­ гиозных произведениях, созданных после 1520 года. Высшим достижением этого направления является парное панно «Четыре апостола» (илл. 2б1) — произведение, которое олицетворяет собой то, что по праву называют «заветом» Дюрера. Художник подарил эти панно в 1526 году городу Нюрнбергу, который за год до этого при­ соединился к лютеранскому лагерю. Дюрер изо­ бразил апостолов, играющих в протестантской до­ ктрине важнейшую роль: Иоанн и Павел обращены друг к другу на переднем плане, а Петр и Марк находятся позади них. Цитаты из их писаний, приведенные на заднем плане в переводе Лютера, призывают городских правителей не принимать человеческих заблуждений за Божественное слово и положиться на волю Господню;

они направлены одновременно и против католиков, и против слиш­ ком ревностных протестантских радикалов. Но в 260. Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и дьявол. 1513 г. Гравюра на меди. 25,1 х 19,1 см. Музей изобразительных искусств, Бостон ином, более универсальном смысле, четыре фигуры олицетворяют четыре темперамента — и, по ана­ логии, служат намеком на другие космические «квартеты»: времена года, стихии, времена суток и возраст человека — окружающие, подобно главным стрелкам компаса, Бога, который является невидимым центром триптиха. В соответствии с важностью их роли апостолы наделены строгим и величественным видом, какого мы не встречали со времен Мазаччо и Пьеро делла Франчески. Кранах Старший. Надежда Дюрера на воз­ никновение монументального искусства, воплоща­ ющего протестантскую веру, осталась неосуществ­ ленной. Другие немецкие художники также пыта­ лись воплотить лютеровское учение в зримых об­ разах, но и им не удалось создать устойчивой традиции. Усилия такого рода были заведомо об­ речены на неудачу, так как духовные вожди Ре­ формации нередко относились к художникам с неприкрытой враждебностью. Сам Мартин Лютер, видимо, был к религиозному искусству равноду­ шен — несмотря на то, что его связывала тесная дружба с Лукасом Кранахом Старшим (1472—1553), придворным художником курфюрста Саксонии 278 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ ней как о произведении, написанном с явным расчетом на коллекционеров. Альтдорфер. Столь же далека от классического идеала, но гораздо более выразительна «Битва при Иссе» (илл. 263) Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480— 1538) — баварского художника, который был младшим сверстником Кранаха. Без текста надписи на картуше, свисающем с неба, а также других надписей, нам вряд ли удалось бы определить, что художник изобразил победу Александра Маке­ донского над Дарием. Альтдорфер стремился к воссозданию реального числа и внешнего вида участников сражения, следуя античным источникам, но для этого ему пришлось прибегнуть к изображению сцены с высоты птичьего полета, при котором оба главных действующих лица теряются в похожей на муравейник массе их войск (совершенно иначе трактуется этот сюжет в эллинистическом произведении — см. илл. 59)— Более того, доспехи воинов и виднеющийся вдали укрепленный город явно относятся к XVI веку. Изображенное сражение вполне можно было бы принять за какую-то современную художнику батальную сцену, если бы не одна особенность: выразительное небо, с солнцем, победоносно про­ рывающимся сквозь облака и «побеждающим» луну. Небесная драма над бескрайним альпийским пейзажем, которая явно перекликается с людской битвой внизу, придает всей сцене подлинно кос­ мическое звучание. Она поразительно схожа с ви­ дением небесной славы над Богоматерью и Мла­ денцем-Христом на Изенгеймском алтарном образе (см. илл. 258). Альтдорфера действительно можно воспринимать как некое более позднее, хотя и менее значительное, подобие Грюневальда. Несмотря на то, что Альтдорфер был и архитектором, хорошо знавшим законы перспективы и художественный язык итальянского Возрождения, в его полотнах присутствует та же необузданность воображения, какая отличала' его предшественника. Но Альтдорфер не во всем схож с Грюневальдом: человеческая фигура по отношению к ее прост­ ранственному окружению, как природному, так и архитектурному, выглядит у него случайной. Кро­ шечные фигурки, аналогичные изображениям во­ инов в «Битве при Иссе», встречаются и в других работах художника;

а кроме того, по меньшей мере один раз он написал ландшафт вообще без фигур — первый известный нам пример «чистого» пейзажа. Гольбейн. При всей одаренности Кранаха с Альтдорфером, оба они уклонились от настоящего 261. Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. 1523—1526 г. Дерево, масло, каждое панно 215,9 х 76,2 см. Пинакотека, Мюнхен Фридриха Мудрого в Виттенберге, где вождь Ре­ формации прикрепил на дверях церкви замка в 1517 году свои девяносто пять тезисов. Подобно Грюневальду и Дюреру, Кранах продолжал пользо­ ваться поддержкой католических меценатов, но некоторые из его алтарных образов имеют проте­ стантское содержание;

по иронии судьбы, ^в— них отсутствует та глубина чувств, какая отличала его работы до перехода в протестантство. В памяти наших современников он остался прежде всего своими портретами и восхитительно непоследова­ тельными мифологическими сценами, в которых получила воплощение особая северная трактовка идей гуманизма. Так, трудно представить себе что­ нибудь менее классическое, чем манерная нагота трех кокетливых дамочек, изображенных на его картине «Суд Париса» (илл. 262). Парис изображен в виде немецкого рыцаря, облаченного в модные доспехи и неотличимого от представителей при­ дворной саксонской знати, бывших покровителями художника. Игривая эротика, небольшие размеры и тщательная проработка миниатюрных деталей картины, выполненной с учетом утонченных вкусов провинциальных аристократов,— все это говорит о СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ • 279 262. Лукас Кранах Старший. Суд Париса. Дерево, масло. 34,3 х 22,2 см. Государственный Кунстхалле, Карлсруэ 280 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 263. Альбрехт Альдорфер. Битва при Иссе. 1529 г. Дерево, масло. 157,5 х 119,4 см. Пинакотека, Мюнхен соперничества с эпохой Возрождения, в то время как Дюрер смело бросил ей вызов (если вообще не преуспел в этом соперничестве) — имеется в виду изображение человеческого образа. Стилистика этих двух художников, лишенная монументальности и тяготеющая к детализации, стала образцом для подражания менее значительных мастеров. Стремительный упадок немецкого искусства после кончины Дюрера был, вероятно, следствием отсут­ ствия высших устремлений как у художников, так и у меценатов. Творческий путь Ханса Гольбейна Младшего (1497—1543) — единственного художни­ ка, к которому не относится сказанное выше, лишь подтверждает общее правило. Гольбейн родился и вырос в Аугсбурге, центре международной торговли в южной Германии, особенно подвержен­ СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ • 264. Ганс Гольбейн Младший. Эразм Роттердамский. Ок. 1523 г. Дерево, масло. 41,9 х 31,8 см. Лувр, Париж ной ренессансным влияниям, а в 18 лет перебрался в Швейцарию. К 1520 году он уже имел прочную репутацию в Базеле как автор выразительных гра­ вюр на дереве, великолепный декоратор и прони­ цательный портретист. В «Портрете Эразма Рот­ тердамского» (илл. 264), написанном Гольбейном вскоре после того, как знаменитый гуманист по­ селился в Базеле, художнику удалось создать за­ поминающийся образ этого писателя-гуманиста, интимный и в то же время монументальный -он показан как человек большого духовного ав­ торитета, которым ранее наделялись изображения учителей Церкви. Гольбейну было, должно быть, неуютно в Ба­ зеле, так как в 1523—1524 годах он совершил путешествие во Францию, явно намереваясь пред­ ложить свои услуги Франциску I, а два года спустя, когда Базель мучительно переживал реформатор­ ский кризис, он уехал в Англию, надеясь на получение заказов при дворе Генриха VIII. (Эразм, рекомендуя Гольбейна Томасу Мору, писал: «Здесь [в Базеле] искусства не в почете»). По возвращении в~ Базель в 1528 году Гольбейн увидел толпы фанатиков, уничтожавших религиозные образы как проявление «идолопоклонства». Четыре года спустя он навсегда поселился в Лондоне, став придворным художником Генриха VIII. Его портрет короля (илл. 265) своей строгой фронтальностью перекликается с «Автопортретом» (см. илл. 259) Дюрера, но здесь целью художника является раскрытие чуть ли не божественного характера абсолютизма. Физический облик монарха убедительно свидетельствует о его безжалостном, не знающем колебаний властолюбии. В стилистике Гольбейна наметились черты интернационального вкуса — в портрете есть нечто общее с «Элеонорой Толедской» (илл. 246): неподвижность позы, ощущение неподступ-ности, точность изображения одежды и драгоценностей. Хотя в работе Гольбейна, в отличие от картины Бронзино, и не отразился маньеристский идеал изящества, оба произведения принадлежат к одному и тому же жанру придворного портрета.

НИДЕРЛАНДЫ 265. Ганс Гольбейн Младший. Генрих VIII. 1540 г. Дерево, масло. 82,6 х 73,7 см. Национальная галерея античного/древнего (?) искусства, Рим В XVI веке самую бурную и болезненную эпоху среди всех стран, расположенных к северу от Альп, пережили Нидерланды. К началу Реформации страна была частью обширной империи Габсбургов, которой правил Карл V, бывший одновременно королем Испании. Протестантизм быстро набрал в Нидерландах силу, и попытки монархии подавить 282 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 266. Питер Брейгель Старший. Слепые. Ок. 1568. Дерево, масло. 87,6 х 154 см его привели к открытому восстанию против ино­ земного господства. После кровавой борьбы север­ ные провинции (современная Голландия) стали независимым государством, в то время как южные (приблизительно в границах современной Бельгии) остались под испанским владычеством. Религиоз­ ные и политические столкновения могли бы иметь для искусства катастрофические последствия, но этого, как ни странно, не случилось. Можно с уверенностью сказать, что по своему блеску ни­ дерландская живопись XVI века уступает искусству предыдущего столетия, не породила она и осно­ воположников Северного Возрождения уровня Дю­ рера или Гольбейна. Итальянские элементы про­ никали в эти края медленнее, чем в Германию, но более стабильно и систематично, так что вместо отдельных, изолированных вершин художественных достижений здесь мы обнаруживаем целый сплош­ ной массив. В период между 1550 и 1600 годами — самое тревожное для страны время — в Нидер­ ландах появились крупнейшие живописцы северной Европы, а эти художники в свою очередь проло­ жили путь для великих голландских мастеров следующего столетия. Для голландской живописи XVI века характер­ ны две основные тенденции, иногда изолированные друг от друга, иногда взаимосвязанные. Первая была связана с усвоением итальянского искусства от Рафаэля до Тинторетто (хотя эти заимствования часто принимали формы сухого, нарочитого ди­ дактизма). Другая имела отношение к разработке сюжетов, которым впоследствии было суждено при­ йти на смену традиционной религиозной тематике. Вся бытовая тематика, которой так изобилует голландская и фламандская живопись эпохи ба­ рокко,— пейзаж, натюрморт, жанровые сцены (сцены повседневной жизни) — впервые сложилась между 1500 и 1600 годами. Процесс шел постепенно, и его ход определялся в меньшей мере достиже­ ниями отдельных художников, чем потребностью удовлетворения вкусов общества, так как коли­ чество церковных заказов в Нидерландах неуклонно уменьшалось — протестантское иконоборческое рвение получило там особое распространение. Брейгель Старший. Для Питера Брейгеля Старшего (1525/30—1569) — единственного гения среди нидерландских художников — характерно обращение к пейзажу, крестьянской жизни и мо­ ралистическому аллегоризму. Хотя творческая де­ ятельность Брейгеля была связана с Антверпеном и Брюсселем, он, возможно, родился в Хертогенбосе. Бесспорно, сильное влияние оказало на Брейгеля творчество Иеронима Босха, и он нередко так же загадочен для нас, как и его предшественник. Каковы же были его религиозные убеждения, по­ литические симпатии? Наши сведения о художнике весьма скудны, но, видимо, его увлечение наро­ дными обычаями и повседневной жизнью простого СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — народа явилось следствием сложного философского подхода. Брейгель был высокообразованным чело­ веком, дружил с гуманистами и пользовался пок­ ровительством при дворе Габсбургов. При этом, однако, он явно никогда не работал по заказам церкви, а, имея дело с религиозными сюжетами, трактовал их странным, двусмысленным образом. В картине «Слепые» (илл. 266) — одной из последних Брейгеля — чувствуется философское работ неприятие религиозного и политического фа­ натизма. Источник сюжета — Евангелие от Матфея (15, 12—19). Христос сказал, имея в виду фарисеев: «Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму». Эта притча о человеческой глупости неоднократно встречается в писаниях гуманистов, и мы знаем по меньшей мере еще об одном более раннем обращении к этому сюжету, но трагическая глубина и убедительность образа, созданного Брейгелем, придает этой теме особую силу воздействия. Возможно, Брейгель находил в библейском содер­ жании притчи нечто созвучное своему времени. Когда фарисеи спросили, почему ученики Христа, нарушая религиозные традиции, не умывают рук своих, когда едят, Он ответил им: «Не то, что входит в уста, оскверняет человека;

но то, что выходит из уст, оскверняет человека». После того, как фарисеи обиделись на эти слова, Он назвал их слепыми, ведущими слепых, объяснив, что «все, входящее в уста, проходит через чрево и извер­ гается вон». «А исходящее из уст — из сердца исходит;

сие оскверняет человека. Ибо из сердца исходят злые помыслы, убийства... хуления». Воз­ можно, Брейгель соотносил этот сюжет с теми спорами, которые кипели тогда вокруг деталей религиозного обряда. Его отношение к итальянскому искусству также неясно. Во время южного путешествия 1552— 1553 годов он посетил Рим, Неаполь и Мессинский пролив, однако, похоже, его не слишком потрясли знаменитые памятники, которыми так восхищались другие северяне. Вместо этого он вернулся с кипой прекрасных пейзажных рисунков, особенно альпий­ ских видов. Возможно, большое впечатление на него произвела венецианская пейзажная живо­ пись — прежде всего мастерством сочетания фигур с окружающей местностью и развертывания ком­ позиции в пространстве от переднего плана к заднему (см. илл. 239, 240). К этим воспоминаниям 267. Питер Брейгель Старший. Возвращение охотников. 1565 г. Дерево, масло. 118,1 х 161,9 см. Художественно-исторический музей, Вена 284 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ восходят безбрежные дали в пейзажах зрелого Брейгеля. «Возвращение охотников» (илл. 267) — одна из серии картин, посвященных отдельным месяцам. Начало подобным сериям, напомним, пол­ ожили иллюстрированные средневековые календа­ ри, и в сцене, изображенной Брейгелем, все еще чувствуется влияние миниатюр «Богатейшего ча­ сослова» герцога Беррийского (см. илл. 184). Здесь, однако, природа — уже не только обстановка для деятельности человека, но и главное содержание картины. Мужчины и женщины, погруженные в свои обычные сезонные заботы,— нечто случайное в величественном ежегодном круговороте умирания и возрождения, овеянном живым дыханием ритма космоса.

тического королевского замка, носившего название Лувр (см. илл. 184), новое и гораздо более обширное строение. Осуществление этого проекта, едва на­ чатое к моменту кончины Франциска I, было завершено лишь столетие спустя;

но самая ранняя его часть, построенная Пьером Леско (ок. 1515— 1578),— это самый блестящий из дошедших до нас образцов архитектуры Северного Возрождения. Леско. Детали фасада, созданного Леско (илл. 268), поражают своей классической чистотой, но при этом трудно принять его по ошибке за творение итальянского зодчего. Его отличительная черта — не поверхностное восприятие итальянских форм, а подлинный синтез традиционного французского chateau (замка) и ренессансного дворца. Конечно, классические ордеры, оконные накладные обрамления с портиками и аркады первого этажа заимствованы у итальянцев. Но непрерывность линии фасада нарушается тремя выступающими вперед павильонами-ризалитами, которые увенчаны башенками, характерными для французских замков;

традиционно французский характер придан и крыше с крутыми скатами. Тем самым обеспечивается преобладание вертикальных ритмических акцентов над горизонтальными, и этот эффект еще больше усилен высокими, узкими окнами. Пилон. Величайшим скульптором конца XVI столетия был Жермен Пилон (ок. 1535—1590). В начале своего творческого пути он многому ФРАНЦИЯ Для усвоения итальянских форм архитектором и скульпторам северных стран потребовалось боль­ ше времени, чем живописцам. Франции, теснее других стран связанной с Италией (вспомним, что в 1499 году Франция завоевала Милан), первой удалось добиться создания целостного ренессанс­ ного стиля. В 1546 году король Франциск I, который и раньше выражал свое восхищение итальянским искусством, пригласив во Францию сначала Лео­ нардо в 1517 году, а затем маньеристов (см. стр. 2б9), решил построить на месте старого го­ СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — 269— Франческо Приматиччо и Жермен Пилон. Гробница Генриха II и Екатерины Медичи. 1563—1570 г. Аббатская церковь Сен-Дени в Париже научился у Франческо Приматиччо, соперника Чел­ лини при дворе Франциска I (см. стр. 268), но вскоре выработал собственный стиль, в котором маньеризм Фонтенбло органично слился с элементами, заимствованными из античной скульптуры, у Микеланджело и из готической художественной традиции. Талант Пилона проявился главным об­ разом в монументальных надгробиях, самым ран­ ним и значительным из которых является надгробие Генриха II и Катерины Медичи (илл. 269). Архитектурное обрамление памятника — продол­ говатая, отдельно стоящая часовня на украшенном рельефами из бронзы и мрамора возвышении ­ принадлежит Приматиччо. На углах возле памят­ ника установлены четыре большие бронзовые ста­ туи Добродетелей, выполненные в стиле Фонтенбло;

на гробнице — коленопреклоненные фигуры мо­ лящихся короля и королевы;

внутри часовни мо­ наршая чета изображена в виде мраморных gisanti, или обнаженных, распростертых фигур усопших (илл. 270). Такой контрастный способ изображения фигур был характерен для готических надгробий XIV века: gisanti символизировал тленную природу плоти, и тело обычно изображалось уже на стадии раз­ ложения, иногда с ползающими через отверстия паразитами. Как можно было придать такому мрач­ ному образу ренессансную форму, не утрачивая его эмоционального значения? Пилон нашел блестящее решение: идеализирую gisanti, он меняет их смысл на противоположный. Королева, лежащая в позе классической Венеры, и король в позе мертвого Христа не только не вызывают чувства ужаса или скорби, а, наоборот, исполнены пафоса красоты, одолевающей даже смерть. Вместо шокирующего впечатления, которое производили в былые времена подобные фигуры, здесь, благодаря выразительности памятника, достигается иная, хотя и ничуть не меньшая, острота переживания. Вспоминая проведенное нами выше различие между классическим и средневековым отношением к смерти (см. стр. 223), мы можем выразить это чувство следующим образом. Готический gisanti — образ, в котором подчеркнуто физическое разло­ жение плоти, представляет будущее состояние тела в соответствии со всем «перспективным» характе­ ром средневековой гробницы. Gisanti Пилона — «ретроспективны», хотя в них и не отрицается реальность смерти. Именно в таком единстве про­ тивоположностей (которого ни разу не удалось повторить, даже самому Пилону) и кроется причина величия этих фигур.

270. Жермен Пилон. Лежащие фигуры (gisants) короля и королевы — деталь гробницы Генриха II и Екатерины Медичи. Мрамор БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ Что такое «барокко»? Как и «маньеризм», сам термин первоначально был создан с целью дис­ кредитации определяемого им стиля — он означал «неправильный, искаженный, гротескный». Истори­ ки искусства все же делятся по поводу этого определения на две категории. Должно ли понятие «барокко» использоваться только для обозначения преобладающего стиля XVII столетия или же в него надо включать и другие художественные тенденции эпохи — такие, например, как классицизм, взаимоотношения с которым у него складывались весьма сложно? Не следует ли раздвинуть времен­ ные рамки, относя к периоду барокко и первую половину XVIII века вместе со стилем, получившим название «рококо»? Еще важнее такой вопрос: составляет ли барокко отдельную эпоху в искусстве, отличную как от Возрождения, так и от современного периода, или же это последний этап эпохи Возрождения? В последнем вопросе мы от­ даем предпочтение первому варианту, прежде всего по причинам его удобства, в то же время признавая, что и вторая точка зрения имеет право на существование. Скорее всего, наша позиция по этим вопросам не так уж важна — несравненно важнее понимание тех сил, которые задействованы в барочном искусстве. Фактически барокко не поддается простой классификации — оно скорее представляет собой сочетание самых крайних противоречий. Поэтому мы неизбежно сталкиваемся с рядом парадоксов, характерных для противоречивой природы барокко. Утверждалось, что барочный стиль отражает дух Контрреформации, но к началу XVII века активная стадия Контрреформации была уже позади. Като­ лицизм восстановил значительную часть своих пре­ жних владений, а протестантизм перешел к обо­ ронительным действиям, и ни у одной из сторон не было достаточных сил, чтобы нарушить это новое равновесие. Словно для того, чтобы подчеркнуть триумф прежней веры, в 1622 году были канонизированы герои Контрреформации — Игна­ тий Лойола, Франциск Ксавье (оба иезуиты), Тереза Авильская, Филиппо Нери, Исидоро Агрикола (Карло Борромео был причислен к лику святых уже в 1610 году). Начавшаяся тогда волна канонизаций продолжалась до середины XVII века. По контрасту с набожностью и благородством поступков этих духовных воителей новые князья церкви были известны главным образом увлечением светской роскошью. Другой причиной, по которой нам следует остерегаться чрезмерного подчеркивания связи ба­ рокко с Контрреформацией, является то, что, в отличие от маньеризма, новый стиль не был ис­ ключительно итальянским явлением (хотя историки искусства обычно соглашаются, что он возник в Италии в конце XVI века), как не сводился он и только к религиозному искусству. Барочные эле­ менты быстро распространялись по протестантско­ му Северу, находя там себе иное применение. Не менее спорным является и утверждение, будто барокко — это «стиль абсолютизма», отра­ жение централизованного государства, управляемо­ го самодержцем с неограниченной властью. Хотя абсолютизм и достиг вершины в правление Лю­ довика XIV в конце XVII столетия, барочный стиль складывался начиная с 1520 года, при Франциске I во Франции и герцогах Медичи в Тоскании. Более того, барочное искусство процветало в буржуазной Голландии не в меньшей степени, чем в абсолю­ тистских монархиях, к тому же стилем, получившим официальное покровительство при Людовике XIV, был характерно приглушенный, классицистический вариант барокко. С аналогичными трудностями сталкиваемся мы и тогда, когда пытаемся соотнести искусство ба­ рокко с наукой и философией этой эпохи. Во времена Раннего и Высокого Возрождения, когда художник мог быть одновременно и гуманистом, и ученым, такая связь существовала. В XVII веке, научно-философская мысль стала слишком слож­ ной, отвлеченной и систематической, чтобы на нее мог откликнуться художник. Гравитация и исчис­ ление были способны взволновать, вдохновить ху­ БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 271. Караваджо. Призвание Св. Матфея. Ок. 1599—1602 и. Холст, масло. 3,38 х 3,48 м. Капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме дожника ничуть не больше, чем изречение Декарта «Cogito, ergo sum» (Я думаю, следовательно, я существую»). При всем при том между искусством барокко и наукой существует вполне определенная, хотя и тонкая связь, которая очень важна для понимания эпохи в целом. Средневековые воззрения, преобладавшие в течение всего периода Возрожде­ ния, были постепенно низвергнуты благодаря на­ учным открытиям эпохи барокко. На смену слож­ ной метафизике неоплатоников, которые наделяли все сущее религиозным смыслом, пришла новая космология, начало которой положили Николай Коперник и Галилео Галилей, а вершинами стали идеи Рене Декарта и Исаака Ньютона. Помимо того, что в центр Вселенной они поместили не Землю (и человечество), а Солнце, основные вза­ имоотношения определялись ими в математических и геометрических понятиях как часть простой, упорядоченной системы механики. Борьба с ренессансными наукой и философией, истоки ко­ торых, как можно проследить, восходили к антич­ ности, влекли за собой и отказ от природного^ магизма — предтечи современной науки, включав­ шего в себя астрологию и алхимию. Различие состояло в том, что природная магия пыталась заполучить практическую власть над миром по­ средством предсказаний и различных манипуляций, путем овладения «тайнами» природы вместо изу­ чения ее законов. Конечно, магическое мировосп­ 288 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ риятие, которое обычно сочеталось с традицион­ ными религиями и морализмом, продолжало су­ ществовать в популярной литературе и фольклоре еще долго после этого периода. И тем не менее мы можем сказать, что благодаря успехам оптической физики и физиологии барокко буквально смотрело^ла^дшр «новыми» глазами, так как на­ учные открытия этой эпохи навсегда изменили восприятие видимой действительности. В конце концов, барочное искусство — это не просто результат религиозного, политического или интеллектуального развития. Давайте прежде всего подумаем о барочной стилистике как об одной из многих основных черт, отличающих этот период от того, что происходило прежде: вновь набравшей силу католической веры, абсолютистского государ­ ства и изменившейся роли науки. Эти факторы образовали подвижные, изменчивые сочетания, ко­ торые и придают искусству барокко его притяга­ тельное разнообразие. Такое разнообразие идеально подходило для выражения нового, более широкого мировосприятия человечества. В конечном счете, эту эпоху характеризует прежде всего переоценка роли человека и его взаимоотношений со Вселен­ ной. Центральное место здесь начинает занимать новая психология, которая получает в барочном искусстве, где характерные для эпохи напряжения нередко выплескиваются в виде открытого столк­ новения, вполне наглядное выражение. Философы отводят теперь важную роль человеческой страсти, охватывающей гораздо более широкий круг эмоций и социальных сфер и уровней, чем когда-либо прежде. Научная революция, высшей точкой ко­ торой стала единая механика Ньютона, перекли­ калась с этими импульсами, так как она пред­ полагала более активную роль личности в познании и затем, в свою очередь,— во влиянии на окру­ жающий мир. Примечательно, что при всей разд­ военности непримиримых пристрастий, барокко ос­ тавалось эпохой глубоко религиозной. Контрастное взаимодействие чувства, разума и духовности можно рассматривать как своего рода диалог, ко­ торый, по существу, так и не был завершен.

христианского мира — «для вящего прославления Бога и Церкви». Эта кампания началась еще в 1585 году, но тогда под рукой были только не слишком именитые поздние маньеристы. Вскоре, однако, удалось привлечь в столицу целеустремленных молодых мастеров, особенно из северной Италии, и им-то и принадлежит заслуга создания нового стиля. Караваджо. Наиболее заметным среди этих североитальянских художников был гениальный живописец Микеланджело Меризи (1571—1610), ко­ торого прозвали Караваджо по названию места его рождения близ Милана. «Призвание Св. Матфея» (илл. 271), одно из серии монументальных полотен, написанных им для капеллы церкви Сан-Луиджи деи Франчези в 1599—1602 годах, далеко отстоит как от маньеризма, так и от Высокого Возрождения. Единственным предшественником этой необычной картины можно считать реализм североитальянских художников типа Савольдо (см. илл. 249). Однако, реализм Савольдо таков, что для передачи его отличия от более раннего типа реализма необходимо ввести новый термин — «натурализм». Никогда прежде нам не встречалось подобной трактовки религиозного сюжета — совершенно как сцены из современной простонародной жизни. Мат­ фей, сборщик податей, сидит с несколькими во­ оруженными людьми (очевидно, его помощниками) в помещении, весьма напоминающем римскую та­ верну, а справа к ним приближаются две фигуры. Пришедшие — бедные люди: их босые ноги и скромная одежда резко контрастируют с яркими одеяниями Матфея и сидящих с ним людей. Почему же при созерцании этой сцены мы ощущаем присутствие в ее атмосфере религиозного чувства, а не принимаем ее за изображение повседневного события? Ответить можно так: североитальянский реализм органично сплавлен в творчестве Кара­ ваджо с элементами, заимствованными им во время учебы у искусства эпохи Возрождения в Риме, что и придает этой сцене удивительное чувство внут­ реннего достоинства. Его стиль, иначе говоря, клас­ сичен, но не классицистичен. Композиция, напри­ мер, строится поперек поверхности холста;

формы резко, почти как на рельефе, подчеркнуты игрой светотени (см. илл. 96). Более того, для Караваджо натурализм был не самоцелью, а средством выра­ жения глубоко религиозного содержания. Почему в одной из фигур мы узнаем Христа? Во всяком случае, не по нимбу Спасителя — единственной сверхъестественной детали на картине, изображен­ ной в виде какой-то не слишком приметной зо­ ЖИВОПИСЬ В ИТАЛИИ Рим, породивший в начале XVI века Высокое Возрождение, стал через столетие и родиной ба­ рокко, собрав для выполнения эпохальных новых задач художников из самых разных мест. Папство оказывало искусству мощное покровительство, стремясь превратить Рим в самый красивый город БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 272. Артемизия Джентилески. Юдифь и ее служанка с головой Олоферна.

Ок. 1625 г. Холст, масло. 184,2 х 141, 6 см. Институт искусств, Детройт. Дар Лесли X. Грин лотой повязки, так что ее вполне можно и не заметить. Наш взор прикован не к нимбу, а к Его повелительному жесту, заимствованному из фрески Микеланджело «Сотворение Адама» (см. илл. 233) Этот жест «соединяет» две группы и он же повторен Матфеем, вопросительно указующим на себя. Важнейшую роль играет луч солнечного света над Христом, который высвечивает Его лицо и руки в полутемном интерьере, тем самым донося Его зов к Матфею. Без этого луча, такого естественного и в то же время так наполненного символическим смыслом, картина утратила бы свою неповторимо­ волнующую атмосферу, свою убеди­ тельность в передаче нам чувства Божественного присутствия. Караваджо в эмоциональной, непос­ редственной форме выражает здесь мысль, которую разделяли и великие святые Контрреформации: тайны веры раскрываются не интеллектуальным размышлением, а чисто Чшту^нтивно, посредством внутреннего опыта, доступного для всех людей. Барокко отличается от последующей стадии Кон­ трреформации именно приданием мистическому видению естественных черт — оно предстает перед нами целостным, без каких-либо признаков духов­ ной борьбы, как на картинах Эль Греко.

290 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ В живописи Караваджо присутствует то, что можно назвать «любительским христианством»,— христианством, которого не коснулись теологичес­ кие догмы и которое нравилось протестантам не меньше, чем католикам. Эта ее особенность поз­ воляет допустить, что итальянский мастер оказал сильное, хотя и опосредованное, влияние на Рем­ брандта, величайшего религиозного художника протестантского Севера. На родине Караваджо по­ везло меньше. Итальянские художники и любители искусств отдавали должное его творчеству, но простые люди, на которых оно было прежде всего рассчитано, да и некоторые консервативные кри­ тики, считали, что ему недостает пристойности и благочестия. Им пришлось не по нраву то, что на картинах Караваджо они увидели себе подобных — они отдавали предпочтение религиозной образности более идеализированного и велеречивого толка. По этой же причине караваджизм к 1630 году почти прекратил существование, слившись с другими барочными тенденциями. Джентилески. До сих пор мы не коснулись творчества ни одной художницы, но это вовсе не значит, будто их в те времена не существовало. Плиний, например, называет в своей «Натуральной истории» (кн. XXXV) ряд имен и описывает твор­ чество художниц Греции и Рима;

имеются такие сведения и о занятиях женщин в средние века и в эпоху Возрождения книжной миниатюрой. Правда, нам следует при этом помнить, что подавляющее большинство художников до «позднеготичес-кого» периода работал анонимно, так что удалось выявить лишь несколько работ, выполненных пред­ ставительницами слабого пола. Заметные творче­ ские личности появились среди женщин около середины XVI века. Однако до середины XIX сто­ летия их творчество в основном ограничивалось портретом, жанром и натюрмортом. Многие из них тем не менее добивались успеха, нередко выступая на равных с мужчинами после овладения их сти­ листикой, а то и превосходя их. Те препятствия, которые мешали им пройти курс обучения изо­ бражению человеческой фигуры и анатомии, были основной причиной и того, что они не могли заняться сюжетной живописью. Исключение из этого общего правила составило несколько италь­ янок, выросших в семьях художников, где им дали возможность развить свои способности, хотя и они не получили равной с мужчинами подготовки. Важ­ ную роль женщины начали играть в живописи уже в XVII столетии, с приходом в искусство Ар-темизии Джентилески (1593—ок. 1653).

Дочь художника Орацио Джентилески, Арте­ мизия родилась в Риме и стала одним из ведущих мастеров живописи и заметной личностью своего времени. Героинями, характерными для ее твор­ чества, были Вирсавия — неудачный объект на­ вязчивой страсти царя Давида, а также Юдифь ­ спасительница своего народа, обезглавившая асси­ рийского полководца Олоферна. Оба эти сюжета были популярны в период барокко, когда особым успехом пользовались сцены эротики и насилия. Если в своих ранних картинах, изображавших Юдифь, Джентилески еще явно зависела от твор­ ческой манеры отца и Караваджо, то воспроизво­ димая нами работа (илл. 272) — это уже пример ее зрелого, независимого творчества. Картину отличает особый, присущий только этой художнице внутренний драматизм, который ни в коей степени не меркнет из-за сдержанности художницы при увековечении мужественного поступка Юдифи. Перед нами предстает не сама сцена обезглавли­ вания героя, а мгновение тотчас после этого со­ бытия. Ужаснувшаяся Юдифь с театральным жес­ том отвернулась в сторону, пока служанка укла­ дывает голову Олоферна в мешок. Объект их внимания остается невидимым зрителю, что уси­ ливает интригующий характер сцены. Атмосфера создаваемая приглушенным светом свечей, в свою очередь способствует созданию настроения особой таинственности, позволяющей художнице с непре­ взойденной убедительностью передать всю сложную гамму чувств, переживаемых Юдифью. Аннибале Карраччи. Консервативные вкусы простых итальянцев удовлетворялись менее ради­ кальными и менее одаренными художниками, чем Караваджо. Их кумиром стал другой живописец, приехавший в Рим — Аннибале Карраччи (1560— 1609). Аннибале был родом из Болоньи, где он вместе с двумя другими членами семьи Карраччи выработал после 1580-х годов антиманьеристскую манеру, опирающуюся на достижения североиталь­ янского реализма и венецианского искусства. Кар­ раччи можно скорее назвать реформатором, чем революционером в искусстве. Как и в случае с Караваджо, которым он явно восхищался, именно приобретенный Аннибале в Риме классический опыт преобразил его творчество. Он тоже почув­ ствовал, что искусство должно вернуться к натуре, но его подход был не столь прямолинеен — жиз­ ненные наблюдения он уравновешивал обращением к классике, означавшей для него искусство ан­ тичности, а также наследие Рафаэля, Микеланд­ жело, Тициана и Корреджо. В своих лучших работах Карраччи сумел сплавить все эти разнородные БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • элементы в единое целое, хотя в достигнутом им единстве всегда оставался элемент нарочитости. В 1597—1604 годах Аннибале создает роспись плафона в галерее палаццо Фарнезе — свое самое крупное и значительное произведение. На нашей иллюстрации (илл. 273) видно богатство и изощренность композиции Карраччи: вокруг сюжетных сцен, на­ поминающих плафон Сикстинской капеллы, он рас­ положил живописные изображения архитектурных строений, имитации скульптуры и обнаженные скульптурные фигуры юношей с гирляндами в руках. Галерея Фарнезе расписана, однако, не толь­ ко под влиянием шедевра Микеланджело. По сти­ листике основных сюжетов — сцен любви класси­ ческих божеств — роспись перекликается с «Га­ латеей» Рафаэля (см. илл. 238), а единство целого достигается использованием иллюзионистических эффектов, отражающих знание художником Кор­ реджо и великих венецианцев. Благодаря безуп­ речной выверенное™ ракурсов и освещения снизу (судя по теням), обнаженные фигуры юношей и имитации произведений скульптуры и архитектуры предстают как живые. На этом фоне мифологи­ ческие события изображены словно имитации кар­ тин, написанных маслом. Каждый из этих уровней реальности трактуется с высочайшим мастерством, и плафон в целом отличается таким буйством чувств, которое не позволяет отнести его ни к маньеризму, ни к искусству Высокого Возрождения. Рени;

Гверчино. Перёд художниками, которые вдохновлялись галереей палаццо Фарнезе, стоял, по­ видимому, выбор одного из двух возможных направлений. Продолжая работать в стиле, имитирующем Рафаэля,— стиле мифологических панно, они могли дойти до преднамеренного, «офи­ циального» классицизма. Примером для подража­ ния мог стать для них и чувственный иллюзионизм, присутствующий в обрамлениях живописных панно. Среди самых ранних продолжений первой тенден­ ции — роспись плафона «Аврора» (илл. 274), вы­ полненная Гвидо Рени (1575—1642). На ней изо­ бражен Аполлон в своей колеснице (Солнце), уп­ равляемой Авророй (Утренней Зарей). Несмотря на все ее ритмическое изящество, эта похожая на рельеф композиция могла бы показаться лишь бледным отражением искусства Высокого Возро­ ждения, если бы не пронизывающий ее мощный поток света, который придает росписи такую эмо­ циональную выразительность, какой художнику ни­ когда не удалось бы достичь посредством лишь одних фигур. Еще один плафон под названием «Аврора» (илл. 275), расписанный Гверчино (1591— 1666) менее чем десять лет спустя,— прямая про­ тивоположность произведению Рени. Здесь архи­ тектурная перспектива в сочетании с живописным иллюзионизмом, восходящим к Корреджо, и ин­ тенсивной игрой света и цвета, перенятой у Ти­ циана, преобразуют всю живописную поверхность в единое бесконечное пространство, в котором про­ плывают фигуры, словно подгоняемые стратосфер­ ными ветрами. Роспись Гверчино породила целый поток аналогичных видений. Да Кортона. Наиболее впечатляющее среди произведений такого рода — выполненная Пьетро да Кортона (1596—1669) роспись плафона в боль­ шом зале палаццо Барберини в Риме. Тема роспи­ си — апофеоз правления папы Барберини, Урбана VIII (илл. 276). Как и в галерее палаццо Фарнезе, поверхность потолка разделена живописной рамой, имитирующей архитектуру и скульптуру, на от­ дельные панно, которые заполнены фигурными сценами, но за нею перед зрителем распахивается то же безбрежное небо, что и в «Авроре» Гверчино. Группы фигур, забравшихся на облака или же летящих сами по себе, проносятся как над рамой, так и под нею, создавая двойную иллюзию — кажется, будто некоторые из них парят прямо в самом зале, в опасной близости от наших голов, в то время как другие уносятся в наполненную светом, бесконечную даль. Источником вдохновения для Кортоны, бесспорно, послужило «Вознесение Мадонны» Корреджо (см. илл. 251), где автор сумел добиться такого же захватывающего дух эффекта. В плафоне палаццо Барберини динамизм, присущий стилю барокко, достигает непревзойденной выра­ зительности. Фрески Кортоны представляют собой воплоще­ ние разрыва между зрелым барокко и барочным классицизмом. Классицисты утверждали, что ис­ кусство должно служить моральным целям и удов­ летворять требованиям ясности, единства и деко­ ративности. Опираясь на давнюю традицию, вос­ ходящую к знаменитому высказывают Горация: «Ш pictura poesis» («Поэзия — это та же живопись»), они настаивали и на том, что живопись должна следовать примеру^рагической поэзии, выражая содержание посредством минимального числа фигур, движения, жесты и выражения лиц которых легко могут быть прочитаны. Кортона, сам не будучи противником классики, дал своей росписью пример, раскрывающий тезис об искусстве как эпической поэзии, со множеством актеров и эпи­ зодов, разрабатывающих центральную тему и со­ здающих великолепный декоративный эффект. Он также первым начал утверждать, что в искусстве присутствует чувственная привлекательность, ко­ торая существует как самоцель.

292 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ 273. Аннибале Карраччи. Плафон, фреска. 1597-1601 г. Галерея, Палаццо Фарнезе, Рим БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 274. Гвидо Рени. Плафон, фреска. 1613 г. Казино Роспильози, Рим 275. Гверчино. Аврора. Плафон, фреска. 1623 г. Вилла Лудовизи, Рим идей в искусстве. Суть этих споров лежала в самой основе барокко. Иллюзионизм давал художникам возможность преодолевать явные противоречия эпохи путем сплава разных уровней реальности в Хотя споры об иллюзионистической плафонной живописи имели в основном теоретический харак­ тер, они продемонстрировали глубокое различие подходов к изображению истории и воплощению 294 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ 276. Пьетро да Кортона. Апофеоз правления Урбана VIII.

Деталь плафонной фрески. 1633-1639 г. Палаццо Барберини, Рим БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 277. Собор Св. Петра в Риме (аэрофотосъемка). Неф и фасад — архитектор Карло Мадерна, 1607—1615 г.;

колоннада — архитектор Джанлоренцо Бернини, по проекту 1657 г.

живописное единство такого потрясающего вели­ чия, что все различия между ними отпадали сами собой. Несмотря на оживленность споров, на прак­ тике обе стороны редко вступали в конфликт по поводу масляной живописи, где различия между Кортоной и классицизмом последователей Карраччи не всегда были так ясно выражены. Однако дви­ жение против того, что считалось излишествами зрелого барокко, возглавил вовсе не живописец­ автор фресок, и даже не итальянец, а французский художник, живший в Риме — Никола Пуссен (см. стр. 317-319).

АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА В ИТАЛИИ Собор Св. Петра. В архитектуре подметить первые признаки формирования барочной стили­ стики с той же степенью точности, как в живописи, невозможно. В обширной церковной программе строительства, осуществлявшейся в Риме в конце XVI века, наиболее талантливым из молодых ар­ хитекторов проявил себя Карло Мадерно (1556— 1629). В 1603 году ему было поручено завершить, наконец, церковь Св. Петра. Папа решил пристро­ ить к спроектированному Микеланджело зданию (см. илл. 236) неф, преобразуя его в базилику. Изменение плана (которое могло быть подсказано примером церкви Иль Джезу), позволило соединить собор Св. Петра с Ватиканским дворцом (справа от церкви на илл. 277). Проект фасада, выполненный Мадерно,^ про­ должает разработку плана, намеченного Микелан­ джело для внешнего вида храма. Он состоит из колоссального ордера, несущего аттик, но с под­ черкнуто резким выделением порталов. Эффект, нарастающий от углов здания к центру, можно передать с помощью\ музыкального термина «крес­ чендо». Расстояние/ между опорными столбами уменьшается, пилястры превращаются в колонны, а стена фасада шаг за шагом выступает вперед. Идея этого нарастания ритма была подсказана фасадом храма Иль Джезу, созданным на поколение раньше Джакомо делла Портой (см. илл. 256). Мадерно сделал этот принцип главенствующим в своих проектах фасадов — не только собора Св. Петра, но и меньших по размерам храмов. При 296 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ этом зодчий отошел и от традиционного решения церковного фасада в виде нерасчлененной стенной поверхности, оставшегося еще без изменений в фасаде церкви Иль Джезу,— он заменил его «уг­ лубленным фасадом», динамично соотносящимся с окружающим пространством. Богатые возможности, содержавшиеся в этом новом решении, истощились лишь полтора столетия спустя. Бернини. Работа Мадерно ш, перестройке со­ бора Св. Петра была завершена Джанлоренцо Бер­ нини (1598—1680) — величайшим скульптором и архитектором столетия. Именно Бернини принад­ лежит заслуга организации открытого пространства перед фасадом собора в виде великолепного оваль­ ного «двора», обрамленного колоннадами, которые сам архитектор сравнил с материнскими объятиями Церкви. По силе впечатления с этим грандиозным ансамблем, связавшим здание с огромным «сформованным» открытым пространством площа­ 278. Джанлоренцо Бернини. Давид. 1623 г. Мрамор, в натуральный рост. Галерея Боргезе, ди, может сравниться разве что древнеримское святилище в Палестрине (см. илл. 84). Это не единственный пример переклички ба­ рочного искусства с античностью. Прослеживается сходство и между эллинистической и барочной скульптурой. Если мы сравним «Давида» (илл. 278) работы Бернини со скульптурой Микеланджело и зададимся вопросом, какая из них ближе к Пер­ гамскому фризу (см. илл. 231, 77), то нам придется признать первенство Бернини. С эллинистическими произведениями его скульптуру сближает как раз то единство плоти и духа, движения и эмоции, которого так целенаправленно избегал Микеланд­ жело. Однако отсюда вовсе не вытекает, что Бер­ нини более классичен, нежели Микеланджело — этот пример показывает прежде всего, что и ба­ рокко, и Высокое Возрождение признавали авто­ ритет античного искусства, но каждый период черпал вдохновение из различных его сторон. Совершенно очевидно, что «Давид» Бернини — ни в коей мере не подражание Пергамскому алтарю. Барочным его делает подразумеваемое присутствие Голиафа. В отличие от других статуй, изображающих Давида, включая и работу Дона­ телло (см. илл. 203), скульптура Бернини задумана не как самостоятельная фигура, а как часть парной группы — все внимание изображенного сосре­ доточено на его противнике. Интересно, намере­ вался ли Бернини создать статую Голиафа для придания группе завершенности? Он этого не сде­ лал, но по его «Давиду» мы можем ясно понять, где он видит своего противника. Соответственно, пространство между Давидом и его невидимым соперником заряжено энергией — оно «принадле­ жит» статуе. «Давид» Бернини показывает нам, в чем со­ стоит отличие барочной скульптуры от скульптуры двух предыдущих столетий: ее новые, активные пластические отношения с окружающим простран­ ством. Она отказывает от самодостаточности ради иллюзии живого присутствия или подразумеваемых поведением статуи сил. Поскольку в барочной скульптуре так часто встречается «невидимое до­ полнение» (подобно Голиафу в «Давиде» Бернини), она является своего t рода «фокусом», так как пытается использовать те художественные эффекты, которые традиционно не относились к ее сфере. Такое наполнение пространства активной энергией является, по существу, определяющим признаком всего барочного искусства. Караваджо добился этого в «Св. Матфее» с помощью резко сфокуси­ рованного луча света. Действительно, искусство барокко не признает принципиальных различий между скульптурой и живописью. Они могут даже БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ — Бернини передал этот опыт мистического ви­ дения так же чувственно и реально, как Корреджо в своей картине «Юпитер и Ио» (см. илл. 252). При ином сюжете ангела было бы невозможно отличить от амура, и это придает убедительность экстазу, делает его осязаемым. Две фигуры, расположенные на плывущем облаке, освещены (из невидимого окна сверху) таким образом, что они, в своей сверкающей белизне, кажутся нам почти бесплотными. Зритель становится как бы соучастником видения. «Невидимым дополнением» здесь — менее характерным, чем в «Давиде», но также важным — является та сила, которая влечет фигуры к небесам, определяя рисунок складок на драпировках. Намеком на божественную природу этой силы служат золотые лучи, исходящие из источника, который находится высоко над алтарем — на иллюзионистической фреске Гвидебальдо Аббатини, расположенной на своде капеллы, небесная слава раскрывается как бурный поток света, из которого выпадают целые облака ликующих ангелов (илл. 280). Этот небесный «взрыв» и придает силу движению ангельской стрелы, заставляя поверить в экстаз святой Терезы.

279— Джанлоренцо Бернини. Экстаз Св. Терезы. 1645—1652. Мрамор, в натуральный рост. Капелла Корнаро, церковь Санта-Мариа делла Виктория в Риме сочетаться с архитектурой, образуя некое подобие театральной сцены. По существу, Бернини, которого отличало страстное увлечение театром, лучше всего проявил себя в тех случаях, когда он прибегал к сочетанию архитектуры, скульптуры и живописи. Таким его шедевром стала Капелла Корнаро в церкви Мариа делла Викториа, где находится знаменитая скуль­ птурная группа, «Экстаз Св. Терезы» (илл. 279)­ Тереза Авильская, одна из величайших святых Контрреформации (см. стр. 286), описала, как ангел пронзил ее сердце пламенеющей золотой стрелой: «Боль была так сильна, что я громко закричала;

но в то же время я почувствовала такую безмерную сладость, что мне захотелось, чтобы эта боль продолжалась вечно. Боль эта была не физической, а душевной, хотя она в равной степени отзывалась и в теле. Это было сладчайшее неженье души Богом».

280. Капелла Корнадо. Анонимная роспись XVIII в. Государственный музей, Шверин, Германия 298 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ Для создания полноты иллюзии Бернини даже встраивает «зрительный зал» для своей «сцены» — по краям капеллы находятся балконы, напомина­ ющие театральные ложи. Мы видим в них мра­ морные фигуры, изображающие членов семьи Кор­ наро, которые также становятся как бы свидетелями экстаза (илл. 280). Их пространство — то же, что и наше, и, следовательно, часть повседневной жизни, в то время как экстаз, изображенный в нише с массивным обрамлением, занимает пространство, которое реально, но нам недоступно. Наконец, на плафоне изображено'бесконечное, неизъяснимое пространство Нёеес. Мы можем вспомнить, что «Погребение графа Оргаса» и окружение произведения также образуют целое, состоящее из трех уровней реальности (см. стр. 265). Тем не менее, между этими двумя ка­ пеллами есть существенное различие. Эль Греко в духе маньеризма воссоздает эфирное видение, в котором «реальна» только каменная плита сарко­ фага, в то время как при барочной театральности Бернини различие между реальностью и видением почти полностью стирается. Пожалуй, не составило бы особого труда и отвергнуть «Экстаз Св. Терезы» как поверхностное, мелодраматическое действо, од­ нако Бернини был искренне верующим католиком, полагавшим (как и Микеланджело), что вдохно­ вение снизошло к нему непосредственно от Бога. Подобно «Духовным упражнениям» Св. Игнатия Лойолы, которым он следовал на практике, рели­ гиозная скульптура Бернини должна была помочь зрителю достичь полного слияния с чудесными событиями благодаря живому, непосредственному обращению к его чувствам. Бернини был неразрывно связан с возрожден­ ческим гуманизмом и его теориями. В создании эмоциональной атмосферы его скульптурных про­ изведений главная роль отводится жесту, экспрес­ сии. Хотя подобные выразительные приемы играли не менее важную роль и в эпоху Возрождения (сравните с Леонардо), в них есть некий отход, кажущийся в трактовке Бернини антиклассическим. Однако он в значительной мере придерживался ренессансных понятий о пристойности и очень тщательно продумывал создаваемые им эффекты, варьируя их в зависимости от темы. В отличие от француза Никола Пуссена (которым он восхищался), Бернини делал это ради усиления выразительности впечатления, а не для придания ясности своему замыслу. Их подходы также были диаметрально противоположными. Для Бернини ан­ тичное искусство было лишь отправной точкой, мерой для сопоставления. При этом, для парадо­ ксального барокко характерно, что в теории Бер­ 281. Франческо Борромини. Фасад церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме. 1665-1667 г.

нини был более ортодоксален, чем в своем искус­ стве,— иногда он брал сторону классики против своих коллег-художников зрелого барокко, несмот­ ря на тот факт, что в его скульптуре было много общего с живописью Пьетро да Кортоны. Борромини. Как личность Бернини представ­ лял собой тип, который нам встретился впервые среди художников Раннего Возрождения — само­ уверенного, экспансивного вполне мирского чело­ века. Его основной с.оперник в архитектуре — Франческо Борромини (1599—1667) — принадлежал к противоположному типу: это был скрытный, не­ уравновешенный гений, кончивший жизнь самоу­ бийством. Барокко придало конфликту между этими типами творческой личности еще большую остроту. Контрастность темпераментов двух мастеров, ярко выразившаяся в их творениях, очевидна и без свидетельств современников. Оба они знаменуют собой вершину развития барочной архи­ БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • нигде в мире. Это подтверждают иностранцы, ко­ торые... пытаются заполучить копии плана. У нас их просили немцы, фламандцы, французы, италь­ янцы, испанцы и даже индийцы...» Гварини. Богатству новых идей, предложенных Борромини, было суждено найти себе применение не в Риме, а в Турине, столице Савойи, которая стала центром итальянской барочной архитектуры конца XVII века. В 1666 году в этот город был приглашен самый блестящий из последователей Борромини — монах Гварино Гварини (1б24—1683), чей архитектурный гений был основательно под­ креплен философскими и математическими зна­ ниями. Его проект фасада палаццо Кариньяно (илл. 283) повторяет в большем масштабе волнообразные ритмы церкви Сан-Карло алле Кваттро Фонтане, но с применением сугубо индивидуальных худо­ жественных средств. Как это ни кажется неверо­ ятным, в наружной отделке всего здания, вплоть до мельчайших декоративных деталей, использован только кирпич.

282. Купольный свод церкви Сан­ Карло алле Кваттро Фонтане тектуры в Риме, но проект Бернини для колоннады собора Св. Петра подчеркнуто прост и целен, тогда как постройки Борромини экстравагантны и слож­ ны. Сам Бернини соглашался с теми, кто отвергал Борромини за чудовищное отрицание бережно взле­ леянного в возрожденческой теории и практике классического принципа, что архитектура должна отражать пропорции человеческого тела. Новым и вызывающим тревожное чувство в первой крупной работе Борромини, церкви Сан­ Карло алле Кваттро Фонтане (илл. 281), является не «словарь» архитектора, а его «синтаксис». Бес­ конечная игра выпуклых и вогнутых поверхностей придает всему строению ощущение эластичности, «растягивания форм» посредством невероятных давлений, каких не видывали прежние здания. Купол внутри (илл. 282), как и весь план церкви, с которым он перекликается, выглядит так, будто он выполнен из резины — и тотчас вернется в естественное положение, как только будут ослаб­ лены напряжения. Фасад создавался тридцать лет спустя, и здесь давления и контрдавления достигли предельных величин. Борромини прибегает к таким сочетаниям архитектуры и скульптуры, какие не могли не шокировать Бернини, ибо примеров по­ добных сочетаний не наблюдалось со времен го­ тического искусства. Церковь Сан-Карло алле Кват­ тро Фонтане принесла Борромини не только мес­ тную, но и международную славу. «Ничего подо­ бного,— писал глава религиозного ордена, для которого была выстроена церковь,— не увидишь 283— Гварино Гварини. Фасад Палаццо Кариньяно в Турине 300 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ ЖИВОПИСЬ В ИСПАНИИ В XVI веке, когда Испания находилась в рас­ цвете политического и экономического могущества, там появились выдающиеся святые и писатели, однако не было первоклассных художников. Даже присутствие Эль Греко не оказалось достаточным стимулом для развития национальных талантов. Там наблюдалось скорее влияние Караваджо. Мы не можем с уверенностью сказать, каким именно путем попал в Испанию его стиль, так как влияние этого итальянского мастера ощущалось там уже к 1б20-м годам — то есть даже еще до того, как он, убив человека на дуэли', хйежал из Рима в находившийся тогда под испанским владычеством Неаполь (см. стр. 120). Сурбаран. До 1640 года центром, поставляв­ шим испанскому искусству ведущих мастеров ба­ рокко, была Севилья. Франсиско де Сурбаран (1598—1664) выделяется среди них своей уравно­ вешенной интенсивностью. Наиболее значительные произведения этого художника были созданы для монашеских орденов и, соответственно, наполнены аскетической набожностью, характерной исключи­ тельно для Испании. На картине «Св. Серапион» (илл. 284) изображен один из первых членов мо­ нашеского Ордена Милосердия, который был жес­ токо убит пиратами в 1240 году, а канонизирован только спустя сто лет после написания этой кар­ тины. Холст был помещен по своему назначению как религиозный образ в погребальной часовне ордена, которая первоначально посвящалась само­ пожертвованию. Картина напоминает нам работу Караваджо «Давид с головой Голиаф» (см. илл. 9)— На обеих изображены одиночные фигуры в полный рост, с поворотом в три четверти;

но святой Сурбарана — это одновременно и герой, и мученик;

и совре­ менный зритель созерцает образ убиенного монаха именно с таким смешанным чувством сострадания и удивления. Резкий контраст белой рясы и темного фона усиливает художественную выразительность неподвижной фигуры. Живописная и духовная чистота здесь неразделимы. Подчеркнутый покой сцены вызывает благоговейное настроение, которое ослабляет воздействие ее реалистически выписанных деталей, так что мы обращаем больше внимания на непоколебимую веру Св. Серапиона, чем на его физические страдания. Именно отсут­ ствие риторического пафоса придает этому внев­ ременному образу особую притягательность. Веласкес. Диего Веласкес (1599—1660) в период своего раннего пребывания в Севилье также писал в манере Караваджо, но его больше привлекали жанр и натюрморт, чем религиозная тематика. В 284. Франсиско де Сурбаран. Св. Серапион.

1628 г. Холст, масло. 120,7 х 104,1 см.

Уодсворт Атенеум, Хартфорд (Коннектикут).

Собр. Эллы Гэллап Сэмнер и Мэри Кетлин Сэмне конце 1б20-х годов, став придворным художником, Веласкес поселился в Мадриде, где в основном писал портреты членов королевской семьи. Во время одного из посещений испанского двора фла­ мандский художник Питер Пауль Рубенс помог ему постичь красоту Тициана, большое собрание работ которого имелось в королевской коллекции, и бла­ годаря искусству итальянского мастера Веласкесу удалось добиться небывалой плавности и насы­ щенности живописи. В картине «Менины» (илл. 285) во всем блеске проявился зрелый стиль художника. Это одновре­ менно и групповой портрет, и жанровая сцена. Картину можно было бы назвать и «Художник в своей мастерской», так как Веласкес изобразил себя самого за работой над огромным полотном. В центре — только что позировавшая ему маленькая принцесса Маргарита, среди подружек по играм и служанок. Лица ее родителей, короля и королевы, видны в зеркале на задней стене. То ли они только что вошли в комнату и перед ними предстала точно та же сцена, что и перед нами, то ли в зеркале видно отражение части холста (предположительно, портрета королевской семьи в полный рост), над которым работает художник. Эта двойственность говорит об увлечении Веласкеса световыми эффектами. Художник как бы предлагает нам самим отыскать на картине нюансы прямого и отраженного света. Предполагается, что мы сумеем соотнести зеркальный образ с карти­ БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 285. Диего Веласкес. Менины. Семья Филиппа IV. 1656 г. Холст, масло. 3,18 х 2,74 м. Музей Прадо, Мадрид нами на той же стене и с «картиной» человека в дверном проеме. Хотя боковое освещение и сильные контрасты светотени говорят о все еще не преодоленном влиянии Караваджо, однако техника Веласкеса уже несравненно разнообразнее и тоньше, с изыскан­ ными лессировками, которые подчеркивают пас­ тозность мазков, передающих пятна света. Краски сверкают с подлинно венецианской сочностью, но работа кисти отличается даже большей свободой и эскизностью, чем у Тициана. Оптические свойства света волнуют Веласкеса больше, нежели его ме­ тафизические тайны, и он познал их глубже, чем кто-либо из живописцев его времени. Художник стремился передать само движение света и все бесконечное разнообразие его воздействий на форму и цвет. Для Веласкеса, как и для голландца Вермера (см. стр. 25—26), свет создает видимый мир.

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ В 1581 году шесть северных провинций Нидер­ ландов, под руководством Вильяма Молчаливого из Нассау, объявили о своей независимости от Испании, победно завершив восстание против ка­ толицизма, начатое полвека назад, вопреки всем усилиям Филиппа II свести местную власть до минимума. Южные Нидерланды, носившие название Фландрии (сейчас эти провинции поделены между Францией и Бельгией), вскоре опять были взяты королевскими войсками;

но «Объединенные про­ винции» (сегодняшняя Голландия) обрели в ре­ зультате продолжительной борьбы свою автономию, которая была закреплена подписанием перемирия в 1609 году. Хотя борьба возобновилась в 1621 году, независимость голландцев была ратифицирована Мюнстерским соглашением 1648 года, положившим конец Тридцатилетней войне. Разделение Нидерландов имело очень разные последствия для экономики, социального устрой­ ства, культуры и религии северных и южных территорий. После сопровождавшегося грабежами нападения испанских войск на Антверпен в 1576 го­ ду население города сократилось вдвое. Со време­ нем Антверпену удалось восстановить свое значение торговой и художественной столицы Фландрии, а также основного порта, до тех пор, пока, согласно Мюнстерскому соглашению, река Схельдт, ведущая к его гавани, не была закрыта для судоходства, что нанесло существенный ущерб торговле в течение последующих двух столетий. (Только тогда Брюссель, где размещался испанский регент, начал играть главную роль в культурной жизни страны.) Так как во Фландрии сохранялось господство испанской монархии, которая твердо придерживалась католичества и считала себя защитницей подлинной веры, то и местные художники полагались в первую очередь на заказы церкви и государства, хотя меценатство аристократии и богатых купцов также играло не последнюю роль Голландия гордилась своей с трудом завоеван­ ной свободой. Хотя культурные связи с Фландрией оставались прочными, ряд факторов способствовал быстрому развитию собственных голландских ху­ дожественных традиций. В отличие от Фландрии, где вся творческая деятельность сосредоточилась вокруг Антверпена, в Голландии было несколько процветающих местных школ. Кроме Амстердама, торговой столицы страны, здесь мы обнаруживаем важные группы художников в Харлеме, Утрехте, Лейдене, Дельфте и других городах. В результате Голландия дала искусству поразительное разнооб­ разие мастеров и стилей. Новая нация состояла из купцов, фермеров и моряков, а ее религией был протестантизм. Поэтому голландские художники были лишены грандиозных, хорошо оплачиваемых заказов от государства и церкви, как это было в католическом мире. Хотя городские власти и гражданские учреждения оказывали искусству определенное покровительст­ во, их потребности были ограничены, и поэтому основные доходы художников поступали теперь от частных коллекционеров. Такое положение вещей в какой-то мере существовало и прежде (см. стр. 282), но в полной мере его последствия проявились лишь после 1600 года. Уменьшения количества произведений искусства не произошло — наоборот, у обычных людей развился такой интерес к живописи, что почти вся страна была охвачена своего рода манией коллекционерства. Живопись стала товаром, и торговля картинами шла по законам спроса и предложения. Многие художники создавали свои произведения «для рынка», а не для конкретных меценатов. Мания коллекционерства в Голландии XVII века вызвала уникальную вспышку художественного творчества, расцвет талантов, сравниться с которым может только Флоренция эпохи Раннего Возрождения. Немало голландцев занялось живописью в надежде на успех, которого,однако, обычно достичь не удавалось — даже крупнейшие мастера порой испытывали нужду. (Нередко художнику приходилось содержать гостиницу или же заводить небольшое собственное дело.) Как бы там ни было, художники выживали — с меньшим благополучием, но в большей свободе.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.