WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |

«ОСНОВЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВ X. В. Янсон и Энтони Ф. Ят HARRY N. ABRAMS, INC., PUBLISHERS, NEW YC АОЗТ «ИКАР», ИЗДАТЕЛЬСТВО, САНКТ-ПЕТЕРБ Международная программа «Издательский Мост» ОСНОВЫ ...»

-- [ Страница 5 ] --

известно только, что он умер в 1425 г.) Наибольший интерес из этих работ представляют две — «Распятие» и «Страшный суд» (илл. 187), которые датируются 1420—1425 гг. Манера, в ко­ торой написаны эти композиции, во многом на­ поминает «Алтарь Мероде»: та же привязанность к материальному миру, то же уходящее в беско­ нечную глубину пространство и такие же жесткие складки одежды, которые выглядят менее изящ­ ными, но зато более реалистичными по сравнению с характерными для стиля интернациональной готики складками драпировок, напоминающими не­ прерывающиеся петли. Но в то же время формы здесь не столь явно осязаемы, как в триптихе Флемальского мастера, и кажутся менее изолиро­ ванными друг от друга и менее «скульптурными». Ощущение устремленного в глубь пространства возникает не столько из-за резкого перспективного сокращения, сколько в результате тончайшей ню­ ансировки света и цвета. Если мы будем внима­ тельно рассматривать «Распятие», то заметим, что при перемещении взгляда от фигур переднего плана к дальнему^ где виднеется Иерусалим и снежные вершины гор, происходит постепенное ослабление интенсивности локальных цветов и контрастов светлых и темных тонов. Все подчинено единому голубовато-серому тону, в результате чего отдаленная горная цепь незаметно сливается с небом. Это оптическое явление известно как воздуш­ ная перспектива. Подобный эффект можно было встретить и в более ранних работах братьев Лим­ бург (см. илл. 184), но ван Эйки стали первыми его использовать систематически и с наибольшей полнотой. Причина этого явления заключается в том, что атмосфера никогда не бывает совершенно прозрачной. Даже в самые ясные дни воздух, находящийся между нами и предметами выступает в роли туманного экрана, мешающего нам четко различать очертания тех из них, которые находятся вдали. Как только мы приближаемся к пределу видимости, этот «экран» поглощает их «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА • совсем. Воздушная перспектива более существенна для нашего восприятия глубины пространства, чем линейная, которая показывает уменьшение размера предметов с увеличением их удаленности от нас. Это действительно не только при изображении дальних планов. В «Распятии» даже передний план кажется окутанным тонкой дымкой, смягчающей контуры, тени и цвета, отчего вся сцена обретает целостность и гармоничность, что позволяет пос­ тавить это произведение по его живописным до­ стоинствам выше работы Флемальского мастера. Как удалось ван Эйкам добиться такого эф­ фекта? Нам трудно воссоздать со всей точностью их метод, но одно бесспорно — они использовали масляные краски с удивительным мастерством. Чередуя матовые и прозрачные слои краски, они добивались мягкого свечения тона, чего не уда­ валось достичь их предшественникам. По-видимо­ му, это было результатом не только исключитель­ ной техники художников, но и присущего им вкуса. На первый взгляд в «Распятии» совершенно нет драматизма и скажется, что каким-то магическим действием всей сцены придано состояние умиротворения. И только сосредоточив внимание на деталях композиции, мы замечаем на лицах толпящихся у креста людей выражение сильных эмоций, и нас глубоко трогает сдержанная скорбь Богоматери и ее спутников, изображенных на пе­ реднем плане. В «Страшном суде» эта двойствен­ ность стиля ван Эйков превращается в две край­ ности. В композиции, изображенной над линией горизонта, ощущаются симметрия, покой и порядок, внизу — на Земле и в подземном царстве сатаны — диаметрально противоположное преобладает состояние. Таким образом, здесь происходит противопоставление рая и ада, созерцательного блаженства и физической и эмоциональной неста­ бильности. Нижняя часть композиции, несомненно, потребовала от художника большего воображения. Из могил восстают мертвые, отчаянными жестами выражая страх и надежду, омерзительнейшие чу­ довища раздирают на части несчастного грешни­ ка — во всем с пугающей реальностью ощущается кошмар, но этот кошмар художники «наблюдают» с таким же пристальным вниманием, с каким «наблюдали» другой мир, изображенный в «Распя­ тии». Как говорилось выше, портреты донаторов, каждый из которых предельно индивидуализирован, занимают существенное место в «Алтаре Ме-роде». Интерес к реалистическому портрету возродился в середине XIV в., но почти до 1420 г. лучшие достижения в этом жанре приходились на долю скульптуры. До Флемальского мастера пор­ 188. Ян ван Эйк. Человек в красном тюрбане (Автопортрет?). 1433 г. Дерево, масло.

26 х 19,1 см. Национальная галерея, Лондон (воспроизводится с разрешения Попечительского совета) трет не играл важной роли в нидерландской жи­ вописи. Он был первым художником со временем античности, кто овладел мастерством изображения лица крупным планом не в профиль, а с поворотом в три четверти. Помимо портретов донаторов, теперь все чаще начинают встречаться небольшие по размеру портреты, интимный характер которых дает основание предположить, что их как реликвии дарили на память и они заменяли отсутствовавшего в доме человека. Одним из наиболее интересных портретов является принадлежащий кисти Яна ван Эйка «Человек в красном тюрбане», написанный в 1433 г. (илл. 188), который вполне может быть автопортретом художника (некоторая напряженность во взгляде, возможно, происходит оттого, что человек смотрит в зеркало). Изобра­ женный окутан мягким, прозрачным светом, а каждая деталь выписана с почти микроскопической точностью. Ян ван Эйк не затушевывает личность своей модели, но все-таки лицо портретируемого представляет собой психологическую за­ 206 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА 189. Ян ван Эйк. Свадебный портрет. 1434 г. Дерево, масло. 83,8 х 57,2 см. Национальная галерея, Лондон, (воспроизводится с разрешения Попечительского совета) «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА • гадку, что типично для всех портретов художника. Перед нами уравновешенный человек в самом строгом смысле этого слова, характерные черты лица которого приведены в совершенную гармонию: ни одна не подавляет остальные. Поскольку Ян ван Эйк умел искусно передавать выражение эмоций (достаточно вспомнить лица многочисленных персонажей «Распятия»), это невозмутимое спокой­ ствие, исходящее от его портретов, вне всякого сомнения, отражает созданный художником идеал человеческого характера, а не равнодушное отно­ шение к модели или отсутствие проницательности. Фламандские города Турне, Гент и Брюгге, в которых происходил расцвет нового стиля живо­ 190. Ян ван Эйк. Свадебный портрет (деталь) 191. Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Ок. 1435 г. Дерево, масло. 220 х 262 см. Прадо, 208. «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА писи, выступали соперниками таких крупных фи­ нансовых и торговых центров, как Флоренция, Венеция и Рим. Среди живших в этих фламандских городах иностранцев было много итальянских ком­ мерсантов. По заказу одного из них (по-видимому, являвшегося членом семейства Арнольфини) Ян ван Эйк написал замечательный «Свадебный портрет» («Портрет супругов Арнольфини») (илл. 189). Молодая чета представлена в обстановке бюргер­ ского дома в торжественный момент произнесения супружеской клятвы. Кажется, что они одни, но в помещенном за ними зеркале мы видим отражение двоих других людей, вошедших в комнату (илл. 190). Один из них, должно быть, сам художник, т. к. из надписи над зеркалом, выполненной витиеватыми буквами, мы узнаем, что «Johannes de eyck fuit hie» (Ян ван Эйк был здесь) в 1434 г. Однако, самому художнику отводится только роль очевидца. На картине он запечатлел это событие во всех подробностях, наделив ее, таким образом, функцией своеобразного брачного свидетельства. Несмотря на повседневность предметов обстановки, они обладают скрытым символическим значением, указывающим на священный характер ритуала бракосочетания. Горящая днем свеча в люстре означает всевидящего Христа (рама зеркала украшена сценами Страстей Христовых). Снаятая обувь напоминает нам о том, что супруги стоят на «святой земле» (о происхождении этого символа см. стр. 43). Даже собачка является символом супружеской верности, и все остальные предметы в комнате также обладают тайным смыслом. Здесь, как и в «Алтаре Мероде», материальный мир включает в себя мир духовный, и вместе они составляют неразрывное целое. Ван дер Вейден. В работах Яна ван Эйка исследование материального мира, воплотившегося в зримые образы благодаря свету и цвету, достигло такого предела совершенства, которого в последу­ ющие два столетия не смог превзойти ни один художник. Рогир ван дер Вейден (1399/1400—1464), третий по счету крупный мастер ранней фламан­ дской живописи, поставил перед собой другую, но столь же важную задачу — передать в рамках нового стиля, созданного его предшественниками, тот драматизм чувств и пафос, которые были свойственны готическому прошлому. В «Снятии с креста» (илл. 191), раннем шедевре художника, написанном приблизительно в то же время, что и «Свадебный портрет» Яна ван Эйка, моделировка форм достигает скульптурной точности, а изло­ манные, угловатые линии складок одежды напо­ минают манеру Флемальского мастера. Мягкие пол­ утени и насыщенные яркие тона свидетельствуют о знакомстве художника с работами Яна ван Эйка. Но заслуга ван дер Вейдена выходит далеко за пределы простого следования двум старшим мастерам. Несмотря на то, что он обязан им очень многим, все художник использовал для заимствованное достижения собственных художественных целей. Внешняя сторона событий (в данном случае снятие с креста тела Христа) волнует его меньше, чем мир человеческих чувств. По своей выразительности эту композицию по праву можно было бы назвать «Оплакивание Христа». Источник трактовки скорбных лиц и жестов, изображенных на этой картине, следует искать не столько в живописи, сколько в скульптуре — от «Успения Богоматери» (Страсбургский собор) и «Распятия» (Наумбургский собор) до боннской «Пьеты» и «Колодца Моисея» Слютера (см. илл. 165, 167—169). А потому кажется закономерным, что художник выбрал в качестве фона не пейзаж, а неглубокую архитектурную нишу, словно написан­ ные им фигуры представляют собой раскрашенные статуи. Этот смелый прием давал ему двойное преимущество для усиления трагизма события. Внимание зрителя полностью концентрируется на переднем плане композиции, и в его восприятии фигуры объединяются в одну слитную группу. Неудивительно, что искусство Рогира ван дер Вей­ дена, которое было метко1, охарактеризовано как «более лаконичное внешне и в то же время более богатое духовно, чем искусство Яна ван Эйка», послужило примером для бесчисленных художни­ ков. В течение последних 30 лет жизни ван дер Вейден был ведущим живописцем Брюсселя, и даже после его смерти в 1464 г. его работы продолжали оказывать огромное влияние на искусство европейских стран, расположенных севернее Альп. Авторитет его манеры был очень велик, что ощущалось в Северной Европе вплоть до конца столетия. Ван дер Гус. Немногим художникам, при­ шедшим вслед за Рогиром ван дер Вейденом, уда­ лось избежать влияния великого мастера. Самым ярким из них был Хуго ван дер Гус (ок. 1440— 1482) — гений с неудавшейся судьбой, трагический конец которого выдает в нем человека мятущейся души. Он вызывает особый интерес и в наши дни. Достигнув вершины славы в пронизанном духом космополитизма Брюгге, художник в 1478 г. при­ нимает решение поступить послушником в мона­ стырь. Некоторое время он продолжал заниматься живописью, но участившиеся приступы депрессии «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА • 192. Хуго ван дер Гус. Алтарь Портинари (в раскрытом виде). Ок. 1476 г. Дерево, темпера, масло. 253 х 305 см (центральная часть);

253 х 141 см (левая и правая створки). Галерея Уффици, Флоренция в конце концов привели его через 4 года к са­ моубийству. Самым известным произведением Хуго ван дер Гуса является огромный алтарь, созданный около 1476 г. по заказу Томмазо Портинари (илл. 192). Даже если не искать в этой работе намека на будущую душевную болезнь художника, мы все равно ощущаем, что алтарь был создан человеком внутренне неспокойным. Существует некоторая на­ пряженность между приверженностью ван дер Гуса к материальному миру и его отношением к миру божественному. В созданном им пейзажном фоне искусно переданы пространственная глубина и воз­ душная среда, большое внимание уделяется в работе многочисленным подробным деталям. Однако, несоразмерность между собой фигур вступает в противоречие с общей реалистической трактовкой. Изображенные на боковых створках коленопрекло­ ненные члены семейства Портинари кажутся совсем крошечными по сравнению с гигантскими фигурами их святых покровителей, что указывает на более высокий статус последних. На самом деле, художник не стремился изобразить их выше человеческого роста, и они представлены в нату­ ральную величину, подобно Иосифу, Деве Марии и пастухам в сцене Рождества на центральной части триптиха, рост которых находится в нормальном соотношении с архитектурными сооружениями и фигурами вола и осла. Ангелы изображены такими же неестественно маленькими, как и донаторы. Подобные различия, несмотря на то, что они служат для усиления выразительности и обладают символическим значением, выходят за рамки логики того мира повседневности, который художник избирает в качестве фона для своих персонажей. Еще один разительный контраст составляют при­ шедшие в сильное волнение пастухи и исполненные торжественной серьезности остальные действующие лица. Эти простые труженики, затаив дыхание, с изумлением взирают на новорожденного Младенца;

они воспринимают чудо Рождества с непосредст­ венностью, какую до ван дер Гуса не удалось передать ни одному художнику. Пастухи вызвали особое восхищение у итальянских живописцев, ко­ торые в 1483 г. увидели привезенный во Флоренцию триптих. Гертген тот Синт-Янс. В последней четверти XV в. во Фландрии не было живописцев, которые могли бы сравниться с Хуго ван дер Гусом, и наиболее самобытные художники появились север­ нее — в Голландии. Одним из них был Гертген тот Синт-Янс (между 1460/1465 — ок. 1495), который оставил нам восхитительную картину «Поклонение младенцу» (илл. 193), по смелости трактовки сюжета напоминающую центральную часть «Алтаря Портинари». Идея изображения ночной сцены поклонения Младенцу, когда свет исходит от самого Младенца Христа, возникла еще в искусстве интернациональной готики (см. илл. 185), но Гертген, используя художественные открытия Яна ван Эйка, наделяет сюжет большей реали­ стичностью. Магический эффект, который произ­ водит на нас эта маленькая картина, значительно усиливается за счет плавных, упрощенных форм, 210 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА с поразительной ясностью передающих игру света. Головам ангелов, Младенца и Девы Марии придана круглая форма, что делает их похожими на об­ точенные на токарном станке предметы, в то время как ясли изображены прямоугольными. Босх. Если в искусстве Гертгена нам сегодня кажутся особенно привлекательными упорядочен­ ные «абстрактные» формы, то другой голландский художник, Иероним Босх, пробуждает у нас интерес к миру фантазий. О Босхе известно только то, что его жизнь прошла в провинциальном городке Хертогенбос и что он умер стариком в 1516 г. Его работы, изобилующие странными фантастическими образами, с трудом поддаются объяснению, хотя исследования показали, что некоторые из них были заимствованы из текстов по алхимии. Со всей очевидностью это проявляется при изучении триптиха «Сад наслаждений» (илл. 194) ­ самом сложном по образному строю и загадочном произведении Босха. Из всего триптиха только на левой створке изображен легко узнаваемый сюжет: в Эдемском саду Бог приводит к Адаму только что сотворенную Еву. Напоенный воздухом простор пейзажа написан в духе ван Эйка. Художник на­ селяет его разнообразными животными, включая таких экзотических как слон и жираф, и странными на вид существами. Изображенные вдали скалы также кажутся весьма необычными. На правой створке вне всякого сомнения представлен ад — с пылающими в огне руинами и фантастическими орудиями пыток. В центральной части 193. Гертген тот Синт-Янс. Поклонение младенцу. Ок. 1490 г. Дерево, масло. 34,3 х 25,4 см. Национальная галерея, Лондон (воспроизводится с разрешения Попечительского совета) 194. Иероним Босх. Сад наслаждений. Ок. 1510 г. Дерево, масло. 219,7 х 195 см (центральная часть);

219,7 х 96,5 см (левая и правая створки). Прадо, Мадрид «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА • триптиха мы видим Сад наслаждений. Пейзаж здесь очень напоминает тот, который показан на левой створке, а на его фоне — бесчисленное множество обнаженных мужчин и женщин, предающихся всевозможным занятиям. Одни, восседая на спинах животных, шествуют вокруг маленького водоема (в центре);

другие веселятся в прудах;

очень многие изображены рядом с огромными птицами, плодами, цветами или морскими животными. Только некоторые открыто занимаются любовью, но не остается и капли сомнения, что под наслаждениями в этом «саду» подразумеваются те, которые связаны с плотскими желаниями, как бы ни были они завуалированы. Птицы, плоды и тому подобные символы или метафоры Босх используют для того, чтобы показать жизнь на Земле как непрерывную цепь повторений первородного греха Адама и Евы, который обрекает нас быть узниками своих желаний. Ни в одном другом произведении художник не дает такого явного намека на воз­ можность спасения души. Порок, по крайней мере на уровне животных, уже показан на створке «Эдемский сад», еще до грехопадения человека, и нам всем суждено оказаться в аду — Саду сатаны, где нас ждут устрашающие и изощренные орудия пыток. Несмотря на глубокий пессимизм Босха, в этой панораме человеческой греховности есть некоторая наивность и даже несколько навязчиво опоэтизи­ рованная красота. Босх, который был непреклонным моралистом, сознательно превращал свои картины в зримые проповеди, насыщая каждую деталь нравоучением. Однако, бессознательно художник, по-видимому, был настолько восхищен чувствен­ 195. Конрад Виц. Чудесный улов. 1444 г. Дерево, масло. 129,5 х 154,9 см. Музей искусства и истории, Женева 212 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА ностью мира плоти, что те образы, которые он в изобилии создавал, прославляли то, что должны были осуждать. В этом, безусловно, заключается причина, по которой «Сад наслаждений» и сейчас пробуждает в нас столь живой отклик, даже если мы уже не в состоянии понять все «слова» этой «проповеди в картинках».

ШВЕЙЦАРСКАЯ И ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ Новое реалистическое искусство фламандских мастеров вскоре после 1430 г. стало проникать во Францию и Германию и к середине века распро­ странилось от Испании до Балтики. Среди огром­ ного числа художников (имена многих из которых и по сей день нам не известны), пытавшихся приспособить нидерландскую живопись к местным традициям, лишь несколько человек обладали до­ статочным талантом, чтобы вызвать у нас интерес к своей личности. Виц. Одним из наиболее ранних и оригиналь­ ных мастеров был Конрад Виц из Базеля (1400/1410­ 1445/1446), исполнивший в 1444 г. для Женевского собора алтарь, одна из створок которого воспроизводится на илл. 195— Судя по трактовке складок одежды — то угловатых, то трубчатых — художник, по-видимому, был хорошо знаком с Флемальским мастером. Но наше внимание привлекают не столько фигуры, сколько фон, на котором разворачивается действие, и здесь со всей очевидностью ощущается влияние ван Эйков. Од­ нако нельзя сказать, что Виц был только после­ дователем этих великих первооткрывателей в жи­ вописи. Он и сам являлся исследователем в ис­ кусстве и знал об оптических эффектах воды больше, нежели любой другой живописец его вре­ мени, о чем свидетельствуют отражения на повер­ хности озера и в особенности — просвечивающее дно на переднем плане. В пейзаже также не прослеживается чье-либо влияние. Он входит в число дошедших до нас ранних пейзажных «пор­ третов», т. к. на алтарном панно изображена кон­ кретная часть берега Женевского озера. «Авиньонская Пьета». Фламандский стиль, претерпевший влияние итальянского искусства, также ощущается и в «Авиньонской Пьете» (илл. 196) — самом известном французском про­ изведении, созданном в XV в. Судя по названию, картина происходит с юга Франции. Ее приписы­ вают кисти работавшего там художника Ангеррана Картона. Не исключено, что он хорошо знал ис­ кусство Рогира ван дер Вейдена, т. к. типы фигур и выразительность лиц в «Авиньонской Пьете» не могли быть заимствованы ни из какого другого источника. В то же время удивительная простота и уравновешенность композиции характерны не для Северной Европы, а для искусства Италии (с этими чертами мы впервые столкнулись в творчестве Джотто). Итальянское влияние ощущается и в суровом, невыразительном пейзаже, подчерки­ вающем изолированность монументально тракто­ ванных фигур. В зданиях, изображенных за стоя­ щим слева донатором, безошибочно угадывается исламская архитектура, давая нам основания пред­ положить, что художник намеревался изобразить сцену на фоне какого-то достоверного ближневос­ точного города. С помощью всех этих деталей ему удалось создать незабываемый образ, исполненный драматического пафоса.

«ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» СКУЛЬПТУРА Если бы нам пришлось одной фразой охарак­ теризовать искусство XV в., развивавшееся в ев­ ропейских странах, расположенных севернее Альп, мы могли бы назвать его «первым веком живописи на дереве», т. к. этот род живописи был настолько распространен в искусстве 1420—1500 гг., что его принципы применялись в украшении рукописей цветными рисунками (иллюминировании), в вит­ ражах и даже в большей степени — в скульптуре. Благодаря влиянию искусства Флемальского мас­ тера и Рогира ван дер Вейдена, в североевропейской скульптуре был положен конец стилю интернаци­ ональной готики. Резчики (скульпторы), которые нередко были также и живописцами, начали вос­ производить в камне и дереве манеру этих двух мастеров, что продолжалось почти до 1500 г. Пахер. Наиболее типичными работами «позд­ неготических» скульпторов (резчиков) являются де­ ревянные алтари, как правило, огромных размеров и невероятно сложные по технике исполнения. Такие алтари пользовались особенной популярностью в немецкоязычных странах. Одним из лучших примеров может служить алтарь церкви в Санкт­ Вольфганге (илл. 197), выполненный тирольским скульптором и живописцем Михаэлем Пахе­ «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА • 196. Ангерран Картон. Авиньонская Пьета. Ок. 1470 г. Дерево, масло. 161,9 х 218,1 см. Лувр, Париж ром (ок. 1435—1498). Возникая из полумрака про­ странства под устремленным ввысь балдахином, выполненным в стиле «пламенеющей» готики, этот алтарь представляет собой ослепительное зрелище, благодаря своей красочности и обилию позолоты. Но нас скорее восхищает его живописность, нежели пластика. Ощущение объемности исчезает. Фигуры и фон кажутся сплавленными в один рисунок, состоящий из беспокойных и причудливых пере­ плетений линий, где выделяются только головы скульптур. Сравнивая этот алтарь со «Снятием с креста» Рогира ван дер Вейдена (илл. 191), мы замечаем, что в картине, как ни парадоксально, изображенная сцена кажется более «скульптурной». Может быть, «позднеготический» скульптор Пахер почувствовал, что не сможет состязаться с художником в передаче объемности фигур, а потому решил бросить ему вызов в живописности, добиваясь наивысшего драматизма с помощью контрастов света и тени? В поддержку этого предположения выступает сам Пахер: спустя несколько лет после за­ вершения работы над алтарем церкви в Санкт-Во­ льфганге, он создает другой алтарь, — исполнив на этот раз среднюю часть красками.

ГРАФИКА Книгопечатание Развитие книгопечатания в расположенных к северу от Альп европейских странах явилось очень важным событием, оказавшим огромное влияние на западную цивилизацию. Первые печатные (в современном смысле) книги были созданы в Гер­ мании в бассейне реки Рейн в 1450-х гг. (мы не уверены, что приоритет в этом деле принадлежит Гутенбергу). Техника книгопечатания быстро рас­ пространилась по всей Европе, возвестив начало новой эры всеобщей грамотности. Не менее важным было появление возможности изготавливать книги 214 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА 197. Михаэль Пахер. Алтарь церкви в Санкт-Вольфганге. 1471—1481 г. Дерево, резьба. Фигуры выполнены почти в натуральную величину. Церковь в Санкт-Вольфганге, Австрия «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА • с иллюстрациями, т. к. в этом случае печатная книга могла полностью и в очень короткий срок заменить труд средневековых переписчика и художника­ иллюстратора. И, конечно же, с самого начала были тесно взаимосвязаны изобразительный и литературный аспекты книгопечатания.

Гравюра на дереве (ксилография) Идея печатания на бумаге изображений с де­ ревянных досок, по-видимому, возникла в Северной Европе в самом конце XIV в. Многие из дошедших до нас образцов таких оттисков, которые называ­ ются гравюрами на дереве или ксилографиями, были сделаны в Германии, другие — во Фландрии, а некоторые, возможно, во Франции;

но всех их объединяют общие черты, присущие стилю интер­ национальной готики. Первоначальный рисунок, вероятно, делался живописцами или скульпторами. Затем его вырезали на деревянных досках специально обученные ремесленники, которые также занимались изготов­ лением досок для набивки узоров на ткань. В результате, ранние гравюры на дереве, примером которых может служить «Св. Доротея» (илл. 198), имели плоское декоративное изображение. Формы очерчивались простыми толстыми линиями, а от­ сутствие штриховки лишало изображение объем­ ности. Поскольку обведенные контурами формы предполагалось заполнять краской, полученные от­ тиски нередко больше походили на витражи (сравн. илл. 173), чем на миниатюры, которые они были призваны заменить. Несмотря на эстетическую привлекательность для нас этих гравюр, не следует забывать, что в XV в. они относились к разряду массовых изданий и почти до начала XVI в. к ним не обращались значительные художники. С одной печатной формы можно было сделать тысячи копий, которые продавались по очень дешевой цене, что впервые в истории позволило сразу многим людям стать обладателями недоступных им прежде произведений искусства.

198. Св. Доротея. Ок. 1420 г. Ксилография (гравюра на дереве). 27 х 19,1 см. Государственное собрание графики, Мюнхен мощью специального инструмента — штихеля на металлическую пластинку, обычно медную, которая является достаточно мягким и удобным для работы материалом, а потому линии получаются более изящными и плавными. Гравюры на металле сразу же понравились узкому кругу искушенной в ис­ кусстве публики. В самых ранних дошедших до нас образцах, которые датируются около 1430 г., уже заметно влияние великих фламандских живописцев. Здесь формы методично моделированы с помощью тонкой штриховки и нередко даны в ракурсе. В отличие от ксилографии, гравюры на металле не анонимны. С самого начала можно было определить, руке какого мастера принадлежит та или иная гравюра;

вскоре на них стали ставить даты и инициалы, а потому нам известны имена большинства крупных граверов, работавших в последней трети XV в. Несмотря на то, что первыми граверами были, как правило, золотых дел мастера, в их работах прослеживается настолько тесная связь с местными направлениями в живописи, что, в отличие от гравюр на дереве, нам гораздо легче определить географию их происхождения. В частности, на примере земель Верхнего Рейна мы можем проследить существование Гравюра на металле Идея создания рельефной гравюры на металле, очевидно, возникла из желания найти альтернативу гравюре на дереве. При гравировании на дереве на доску путем долбления наносятся линии рисунка, похожие на борозды. А потому, чем эти линии тоньше, тем труднее их вырезать. При гравировании на металле линии наносятся с по­ 216 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА 199— Мартин Шонгауэр. Искушение Св. Антония. Ок. 1480—1490 г. Гравюра на металле. 31,1 х 22,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк (фонд Роджерса, 1920) там среди превосходных граверов не прерывавшей­ ся на протяжении всего XV столетия традиции. Шонгауэр. Самым искусным из этих мастеров был Мартин Шонгауэр (ок. 1430—1491) — первый художник-гравер, получивший признание за пред­ елами своей страны, который также был живо­ писцем. Шонгауэра можно было бы назвать Рогиром ван дер Вейденом гравюры на металле. После изучения ремесла золотых дел мастера в мастерской своего отца, он, по-видимому, длительное время жил во Фландрии, о чем свидетельствует его глубокое знание искусства ван дер Вейдена. Влияние великого фламандского мастера ощущается почти во всех работах Шонгауэра, проявляясь в заимствовании мотивов и выразительных средств. В то же время он обладал удивительной изобре­ тательностью. Его лучшие гравюры отмечены слож­ ностью рисунка, пространственной глубиной и бо­ гатством фактуры, что делает их равноценными живописным работам. И действительно, второсте­ пенные художники нередко черпали в них вдох­ новение для своих картин. В «Искушении Св. Антония» (илл. 199), одной из наиболее известных работ Шонгауэра, искусно соединяются эмоциональная выразительность и четкая моделировка форм, безудержное движение и декоративная уравновешенность. Чем дольше мы смотрим на это произведение, тем больше восхи­ щаемся диапазоном соотношения тонов, красотой ритма гравированной линии и умением художника передавать всевозможные фактуры — колючки, чешую, кожу, шерсть — путем простого варьиро­ вания силы нажима резца на металлическую плас­ тинку. Ни один из последующих граверов не смог превзойти его в этом.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ Мы пока не до конца понимаем ту связь, которая существовала между великими нидерланд­ скими художниками и современной им социальной, политической и культурной обстановкой, чтобы объяснить, почему около 1420 года в Нидерландах возник новый стиль живописи. И нам еще предстоит глубоко проанализировать те особые обстоятельства, которые помогут понять, почему именно во Флоренции в начале XV столетия зародилось искусство Раннего Возрождения. Около 1400 года над Флоренцией нависла угроза оказаться подчи­ ненной всемогущественному миланскому герцогу, который пытался установить свое владычество во всей Италии. Он уже успел подчинить себе большую часть Ламбардии и многие города-государства Средней Италии, и только Флоренция оставалась серьезным препятствием на пути осуществления его честолюбивых замыслов. Этот город оказывал решительное и успешное сопротивление на военном, дипломатическом и интеллектуальном фронтах, из которых третий был далеко не самым последним по важности. В герцоге видели нового Цезаря, несущего стране мир и порядок. Но и у Флоренции были свои сторонники, поскольку она провозглашала себя поборником свободы от необузданной тирании. Гуманист Леонардо Бруни в написанной им в 1402— 1403 годах «Похвале Флоренции» пришел к выводу, что этот город, подобно Афинам во времена греко­ войн, принял на себя роль персидских политического и интеллектуального лидера. Чувство патриотизма и призыв к достижению могущества, что подразумевалось в подобном сравнении Флоренции с «новыми Афинами», пробудили в горожанах живейший отклик, и в то самое время, когда миланские войска угрожали городу захватом, флорентийцы занялись завершением тех великих деяний в искусстве, которые были начаты столетие тому назад, еще при жизни Джотто. Само по себе это мощное движение не гарантировало высоких художественных достиже­ ний, но, побуждаемое гражданским воодушевлени­ ем, оно давало уникальную возможность для по­ явления творческих талантов и создания нового стиля, достойного «новых Афин». С самого начала основную роль в воскрешении флорентийского духа стало играть изобразительное искусство. Во времена античности и средневековья его относили к ремеслам или «механическим ис­ кусствам». Не случайно около 1400 года в трудах флорентийского хрониста Филиппо Виллани изо­ бразительное искусство было впервые названо среди свободных искусств. Спустя век это уже было принято во всем западном мире. Традиция определения свободных искусств восходит еще к Платону, когда они охватывали те интеллектуаль­ ные дисциплины, которые были необходимы для образованного человека благородного происхожде­ ния, а именно: математику (включая теорию му­ зыки), диалектику, грамматику, риторику и фило­ софию. Изобразительное искусство не включалось, поскольку оно было «делом рук человека» и не имело теоретического обоснования. А потому, когда в эту избранную группу допустили художников, характер их работы должен был получить новое определение. Их признали людьми идей, а не простыми ремесленниками, работающими с раз­ личными материалами, и произведения искусства стали рассматриваться как видимые глазу резуль­ таты творчества разума. Это означало, что о про­ изведениях искусства не следовало судить с пози­ ций установившихся в ремесленничестве критериев. А потому вскоре все то, что несло на себе отпечаток творения великого мастера, — рисунки, наброски, незаконченные работы — начали скрупулезно собирать. Мировоззрение художников тоже претерпело существенные изменения. Оказавшись рядом с уче­ ными и поэтами, они нередко и сами приобретали глубокие познания в науке и литературе. Многие из них писали стихи, создавали свои жизнеописа­ 218 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ ния и теоретические трактаты. Другим следствием изменившегося социального статуса художников было их стремление примкнуть к одной из двух противоположных по своей сути группировок. К пер­ вой принадлежали люди светские, с изысканными манерами, чувствовашие себя в аристократическом обществе непринужденно. Ко второй можно было отнести гениев-одиночек — замкнутых в своем внутреннем мире, обладавших обостренной чувст­ вительностью, подверженных приступам меланхо­ лии, склонных к конфликтам с собственными пок­ ровителями. Вскоре это совершенно новое воззрение прочно укоренилось во Флоренции эпохи Раннего Возрождения, откуда перешло в другие крупные города Италии и Европу. Однако в других местах оно не сразу стало оказывать сильное воздействие и не распространялось на всех художников в равной степени. Так, например, Англия не торопилась даровать им особый статус, а женщины вообще были лишены возможности обучаться ремеслу.

СКУЛЬПТУРА Первая половина XV века стала легендарной эпохой Раннего Возрождения. Бесспорным лидер­ ством обладало флорентийское искусство, в кото­ ром преобладающим влиянием пользовались сами создатели нового стиля. Чтобы проследить истоки этого мощного движения, мы должны прежде всего обратиться к скульптуре, поскольку скульпторы раньше архитекторов и живописцев получили бла­ гоприятную возможность принять вызов, брошен­ ный «новыми Афинами». Нанни ди Банко. Начало движению по новому пути развития искусства было положено конкурсом на двери баптистерия, на которой были представлены, главным образом, скульптурные про­ екты. Декоративный рельеф Гиберти, о котором уже шла речь, все еще сохранял черты, присущие интернациональной готике (см. илл. 172). В трак­ товке фигуры Исаака проявилось восхищение скульптора античным искусством — он просто пов­ торяет то, что за столетие до него сделал Никколо Пизано (см. илл. 170). Через десять лет после создания этого рельефа характерную для средне­ вековой пластики скованность Нанни ди Банко (ок. 1384—1421) удалось преодолеть. Его скульптурную композицию «Четверо святых» (илл. 200), ко­ 200. Нанни ди Банко. Четверо святых (Quattro Coronati). Ок. 1410—1414 г. Мрамор (фигуры выполнены почти в натуральную величину). Церковь Ор-Сан-Микеле, Флоренция торая украшает одну из ниш на фасаде церкви Ор­ Сан-Микеле, хочется сравнить не с работой Никколо Пизано, а с реймской «Встречей Марии и Елизаветы» (см. илл. 166). Фигуры обеих скуль­ птурных групп выполнены почти в натуральную величину, хотя в композиции Нанни они кажутся гораздо большего размера. Мощная моделировка фигур также выводит их за рамки средневековой скульптуры. Однако, в отличие от автора «Встречи Марии и Елизаветы» или Никколо Пизано, Нанни не столь явно полагается на античные образцы. Лишь только головы второго и третьего святого вызывают в нашей памяти типичные примеры древнеримской скульптуры. По-видимому, реалистическая трактовка образов и изображение страдания в римских портретах произвели на скульптора очень сильное впечатление (см. илл. 94). Его умение передавать в своих работах оба эти ка­ РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • чества ознаменовало новое отношение к античному искусству — не разделять классическую форму и содержание, как это делали средневековые мастера, а объединять их в единое целое. Донателло. В искусстве Раннего Возрождения, в отличие от поздней готики, формировалось античное отношение к изображению человеческого тела. Наиболее ярко это проявилось в творчестве величайшего скульптора того времени Донателло (1386—1466). Наступление новой эпохи в итальян­ ской скульптуре особенно хорошо ощущается в его мраморной статуе Св. Георгия (илл. 201), созданной около 1415 года и установленной в нише церкви Ор­ Сан-Микеле. Здесь мы впервые со времен ан­ тичности встречаемся со свободно стоящей статуей, или, говоря иными словами, в ней впервые со 201. Донателло. Св. Георгий. Ок. 1415—1417 г. Мрамор. Высота статуи 208 см. Национальный музей (Палаццо Барджелло), Флоренция всей полнотой воссоздан классический контра­ пост — распространенный в античном искусстве прием постановки изображаемой фигуры с опорой на одну ногу (см. стр. 82). Донателло удалось великолепно передать главное достижение античной скульптуры — в его статуе человеческое тело воспринимается как способный к движению орга­ низм. Доспехи и драпировка настолько реалистично обрисовывают фигуру воина, что кажется, будто они существуют сами по себе. В отличие от го­ тической статуи, этот «Св. Георгий» мог бы сбро­ сить свое одеяние. К тому же эту статую можно было бы без ущерба лишить ее архитектурного окружения. Поза Св. Георгия, при которой вес тела перенесен на выставленную вперед ногу, свиде­ тельствует о готовности воина к поединку (пер­ воначально в правой руке он держал оружие). В его глазах отражается сдерживаемая сила;

он словно всматривается в прибилижающегося врага. Таким образом, драконоборца Св. Георгия можно рассматривать как гордого и героического защит­ ника «новых Афин». Фигура пророка (илл. 202), прозванного «Цук­ коне» (тыква) за тыквообразную форму головы, была создана восемь лет спустя для украшения компанилы (колокольни) Флорентийского собора. Долгое время эта статуя считалась ярким примером проявления реализма скульптора. Она, безусловно, реалистична — во всяком случае, не менее реалистична, нежели любая античная статуя или же близкие по времени исполнения фигуры пророков на «Колодце Моисея» Слютера (см. илл. 169). Но какого же рода этот реализм? Данателло отошел от традиционной трактовки образа пророка, которого изображали бородатым стариком в восточном одеянии со свитком в руке. Вместо этого он создал совершенно новый тип пророка, и нам очень трудно объяснить, что побудило его к этому. Почему он не переосмыслил традиционный образ пророка с реалистической точки зрения, как это сделал Слютер? Очевидно, Донателло чувствовал, что общепринятая трактовка не соответствовала его собственным представлениям. Но как же зародился у скульптора новый образ? Несомненно, он не был результатом наблюдения окружающих людей. Более вероятно, что Донателло составил себе представление о пророках во время чтения Ветхого завета. Можно предположить, что у него сложилось о них впечатление как о вдохновленных Богом ораторах, витийствующих перед толпой;

а это, в свою очередь, напомнило ему о римских ораторах, с которыми он был знаком по античной 220 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ выполненную в натуральную величину. К тому же, фигура «Давида» является обнаженной в строго классическом стиле. Донателло заново открывает чувственную красоту наготы. Средневековые обна­ женные статуи начисто лишены той привлекатель­ ности, которая есть во всех без исключения об­ разцах античной скульптуры. Причина заключается в том, что в средневековом сознании физическая красота античных «идолов» ассоциировалась с ко­ варной притягательностью язычества. В средневе­ ковье «Давида» непременно заклеймили бы как «идола», хотя и современники Донателло тоже, по­ видимому, испытывали неловкость при виде этой бронзовой фигуры, и она долгие годы оставалась единственной в своем роде. Эту статую следует воспринимать как граж­ данско-патриотический памятник, где Давид ­ слабый, но пользующийся покровительством Бога — олицетворяет Флоренцию, а поверженный Голиаф — Милан. Изображение Давида обнажен­ ным легко объясняется тем, что исторические 202. (слева) Донателло. Пророк («Цукконе»). 1423—1425 г. Мрамор. Высота 196 см. Оригинал находится в музее Флорентийского собора 203. (справа) Донателло. Давид. Ок. 1425-1430 г. Бронза. Высота 158,1 см. Национальный музей (Палаццо Барджелло), Флоренция скульптуре. Отсюда античное одеяние «Цукконе», напоминающее тогу патрициев (см. илл. 91), и необычная форма головы, которая хотя и лишена внешней привлекательности, но зато наделена бла­ городством, присущим римским портретам III в. н. э. (сравн. илл. 94). Объединение всех этих элементов в единое целое было новаторством в искусстве. Сам Дона­ телло, по-видимому, считал «Цукконе» своей с большим трудом доставшейся победой. Это первая из сохранившихся работ скульптора, на которой есть его подпись. Говорят, он клялся своим «Цук­ коне», когда хотел придать словам убедительность, а во время работы кричал на статую: «Да говори же, говори! Черт бы тебя побрал!» Донателло изучил технику работы в бронзе, когда в юности трудился в мастерской Гиберти над дверями баптистерия. В 1420-е годы он уже составил конкуренцию своему учителю в бронзовой пластике, создав «Давида» — первую со времен античности свободно стоящую обнаженную статую, 204. Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты. 1445-1450 г. Бронза. 310 х 396 см. Пьяцца дель Санто, Падуя РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ. корни Флоренции уходят в античность, а его ук­ рашенная венком пастушеская шляпа противопос­ тавляется вычурному шлему Голиафа, что симво­ лизирует мир и войну. Донателло выбрал натур­ щиком не взрослого юношу с мускулистой фигурой древнегреческого атлета, а угловатого подростка;

он также отказался от моделировки торса в со­ ответствии с античными образцами (сравн. илл 74). В действительности, его «Давид» напоминает античную статую только прекрасным контрапостом. И если все-таки эта скульптура передает дух классической традиции, то причина кроется отнюдь не в ее анатомическом совершенстве. Подобно античным статуям, тело здесь оказывается крас­ норечивее лица, которое Донателло почему-то изо­ бражает лишенным индивидуализации. В 1443 году Донателло был приглашен в Падую для создания конной статуи незадолго до этого скончавшегося венецианского кондотьера (предво­ дителя наемной дружины) Гаттамелаты (илл. 204). Этот памятник, самая большая из свободно стоящих бронзовых скульптур Донателло, как и в прежние времена, возвышается на пьедестале перед церковью Сант-Антрнио в Падуе. Избегая прямого копирования конного памятника Марку Аврелию в Риме, скульптор, тем не менее, исполнил свою статую в том же материале и придал ей такую же величественность, соразмерность пропорций и благородство образа. Донателло создал могучего коня, способного выдержать всадника в тяжелых доспехах, и складывается впечатление, что кондотьеру приходится удерживать его не столько физической силой, сколько усилием воли. В новой ренессансной трактовке «Гаттамелата» не является частью надгробия. Этот памятник был создан с единственной целью — обессмертить славу великого военачальника. Также нельзя считать, что эта статуя была предназначена для самопрославления властелина, ибо она была заказана правителями Венецианской республики в знак благодарности кондотьеру за верную и безупречную службу. В соответствии с этой целью Донаттело создает образ, в котором добивается единства идеальных и реалистических черт. Голова Гаттамелаты ярко индивидуализирована, хотя при этом скульптор придает ей истинно римское благородство. Доспехи военачальника также сочетают в себе черты современной конструкции и античные детали.

205. Лоренцо Гиберти. История Иакова и Исава (рельеф с «Врат рая»). Ок. 1435 г. Позолоченная бронза. 79,4 х 79,4 см. Баптистерий Сан-Джованни, Флоренция Гиберти. Одним из наиболее выдающихся скульпторов, продолжавших работать во Флоренции после отъезда Донателло, был Лоренцо Гиберти (1378—1455). После огромного успеха, который ждал его по завершению северных дверей баптистерия, ему были заказаны восточные двери, впоследствии названные «Вратами рая». В отличие от рельефов первых дверей (см. илл. 172), эти рельефы намного крупнее и помещены в простые квадратные рамы (илл. 205). Едва намеченная пространственная глу­ бина в «Жертвоприношении Авраама» превращается в «Историю Иакова и Исава» в сложную мно­ гоплановую композицию, уходящую далеко вглубь. Мы даже можем мысленно убрать фигуры, пос­ кольку глубина изображенного на этом «рельефе­ картине» пространства никоим образом не зависит от их присутствия. Как же удалось Гиберти достичь подобного эффекта? Отчасти он добивается этого варьируя высоту рельефа и делая фигуры первого плана почти круглыми — метод, которым пользо­ вались еще в античном искусстве (см. илл. 67, 96). Но гораздо важнее тщательно выверенная оптическая иллюзия удаления в пространстве фигур и архитектурных сооружений, отчего происходит постепенное (а не беспорядочное, как прежде) уменьшение их размеров. Эта система изображения пространства на плоскости, известная как линей­ 222 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ Лука делла Роббиа. Кроме Гиберти, единст­ венным значительным скульптором, работавшим во Флоренции после отъезда Данателло, был Лука делла Роббиа (1400—1482). Он получил известность в 1430-х годах, создав мраморные рельефы для кафедры певчих во Флорентийском соборе. В рель­ ефе «Поющие ангелы» (илл. 206) сочетаются при­ сущие всем работам Луки приятная глазу мягкость и в то же время серьезность. Стиль исполнения, как мы видим, имеет очень мало общего со стилем 206. Лука делла Роббиа. Поющие ангелы.

Ок. 1435 г. Мрамор. 96,5 х 61 см.

Музей Флорентийского собора ная перспектива, было создана Филиппо Брунел­ лески, о достижениях которого в архитектуре мы будем говорить дальше. Система представляла собой геометрический прием проектирования про­ странства на плоскость, аналогичный тому, как объектив фотокамеры проецирует изображение на пленку. Суть линейной перспективы заключается в том, что все параллельные линии, идущие в глубину, сходятся в одном месте — в точке входа. Если эти линии перпендикулярны плоскости кар­ тины, то их точка схода будет располагаться на горизонте, в точности соответствуя положению глаза зрителя. По своей сути открытие Брунеллески было скорее научным, но оно сразу же оказало чрезвычайно важное влияние на художников Ран­ него Возрождения, поскольку давало им полную свободу в построении любых композиций. В отли­ чие от предшествующего опыта изображения про­ странства, система линейной перспективы была объективной и рациональной, что не замедлило послужить аргументом для перевода изобразитель­ ного искусства в разряд свободных искусств. 207. Бернардо Росселлино. Гробница Леонардо Бруни. Ок. 1445—1450 г. Мрамор. Высота 610 см. Церковь Санта-Кроче, Флоренция РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • Донателло, напоминая скорее манеру Нанни ди Банко (см. илл. 200), с которым Лука вполне мог работать в юности. Мы также чувствуем здесь некоторое влияние Гиберти и мощное воздействие римских рельефов (см. илл. 96). Несмотря на ог­ ромный талант, у Луки не было стремления к творческому развитию. Насколько нам известно, он ни разу не создал свободно стоящей статуи, и рельефы для кафедры певчих являются его самым значительным достижением. Поскольку Лука стал работать преимущественно в технике майолики, во Флоренции 1440-х годов остро ощущалась нехватка талантливых скульпторов, работающих в мраморе. Этот пробел был восполнен группой молодых скульпторов из маленьких городков, расположенных к северу и востоку от Флоренции, которые издавна обеспечивали этот город каменщиками и резчиками. И вот теперь наиболее одаренные из них превратились в весьма значительных мастеров. Бернардо Росселлино. Самый старший из них, Бернардо Росселино (1409—1464), по-видимому, начинал как скульптор и архитектор в Ареццо. Около 1436 года он переехал во Флоренцию, но только по прошествии восьми лет получил первый крупный заказ на создание Гробницы Леонардо Бруни (илл. 207). Этот выдающийся гуманист и государственный деятель с самого начала века играл важную роль в жизни Флоренции (см. стр. 217). Когда в 1444 году он скончался, ему были устроены пышные похороны «в античном духе». По всей вероятности, памятник был заказан правителями Флоренции и его родного города Ареццо. Несмотря на то, что гробница Бруни не является первым ренессансным памятником или же первым надгробием столь внушительных размеров, тем не менее, в ней впервые с наибольшей полнотой отразился дух новой эпохи. Во всем ощущаются отголоски похорон «в античном духе»: усопший лежит в гробу, который поддерживают римские орлы, на его голове — лавровый венок, а в руках — книга (по всей вероятности, не молитвенник, а «История Флоренции», автором которой он являлся). Этот памятник — дань уважения человеку, который внес неоценимый вклад в установление нового исторического пути развития Флоренции в период Раннего Возрождения. На классически строгом саркофаге изображены крылатые гении, демонстрирующие надпись, сильно отличающуюся от надписей на средневековых над­ горобиях. Вместо указания имени, звания, возраста покойного и даты его смерти в ней упоминаются лишь его достоинства: «В связи с кончиной Лео­ нардо скорбит история, умолкло красноречие и, говорят, что греческие и латинские музы не могут сдержать слез». Религиозный аспект памятника сводится к изображению в люнете мадонны и поклоняющихся ей ангелов. Таким образом, в над­ гробии сделана попытка примирить два противо­ положных отношения к смерти: с одной стороны — желание воздать должное покойному, что было характерно для древних греков и римлян (см. стр. 99—ЮО), а с другой — христианская забота о загробной жизни и спасении души. Замысел Росселлино как нельзя лучше подходит для во­ 208. Антонио дель Поллайоло. Геракл и Антей. Ок. 1475 г. Бронза. Высота с постаментом 45,7 см. Национальный музей (Палаццо Барджелло), Флоренция 224 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ площения этой идеи, гармонично сочетая архи­ тектуру и скульптуру. Паллайоло. К 1450 году великое общественное движение поддержки искусства угласло, и отныне флорентийские художники могли полагаться, глав­ ным образом, на частные заказы. Тяжелее всех оказалось положение скульпторов из-за дороговиз­ ны их работ. Так как заказы на монументальные произведения были редки, мастера сосредоточили внимание на небольших по размеру скульптурах, например бронзовых статуэтках, которые выпол­ няли для заказчиков за умеренную плату. Коллек­ ционирование скульптуры, широко распространен­ ное во времена античности, по-видимому, прекра­ тилось в средневековье. Вкусы королей и феодалов, которые могли позволить себе заниматься коллек­ ционированием ради собственного удовольствия, из­ менились — они стали приобретать предметы ро­ скоши. И только в XV веке эта традиция возоб­ новилась в Италии, как следствие возрождавшегося интереса к античности. Гуманисты и художники первыми стали собирать античную скульптуру, осо­ бенно встречавшиеся в изобилии небольшие по размеру бронзовые статуэтки. Приспосабливаясь к новой моде, мастера вскоре начали изготовлять портретные бюсты и мелкую бронзовую пластику «в античном духе». Прекрасный образец такой пластики — работа Антонио дель Поллайоло (1431—1498) «Геракл и Антей» (илл. 208). Этот мастер работал совершенно в другом стиле, нежели скульпторы, о которых мы говорили выше. Изучая ювелирное дело и работу по металлу, возможно, в мастерской Гибер-ти, Поллайоло испытал сильное влияние поздних стилей Донателло и Андреа дель Кастаньо (см. илл. 218), а также античного искусства. Это наложило отпечаток на формирование его характерной манеры, в которой выполнена воспроизведенная здесь работа. Идея создания свободно стоящей скульптурной группы, изображающей отчаянный поединок, была очень смелой для того времени. Но самое большое удивление вызывает то, с каким мастерством Поллайоло придал своей композиции центробежный импульс. Кажется, что руки и ноги обеих фигур выходят из одной точки, и только осмотрев скульптуру со всех сторон, мы сможем оценить всю сложность их движения. Вопреки динамичному напряжению, группа гармонична. Желая подчеркнуть центральную ось, скульптор соединяет верхнюю часть тела Антея с нижней 209. Андреа дель Верроккьо. Путто с дельфином. Ок. 1470 г. Бронза. Высота без постамента 68,6 см. Палаццо Веккьо, Флоренция частью фигуры его противника. Подобная компо­ зиция не имела аналогов в работах предшеству­ ющих мастеров, как во времена античности, так и в период Возрождения. Поллайоло был не только скульптором, но также живописцем и гравером. Известно, что около 1465 года он написал большое полотно, изображавшее Геракла и Антея (теперь утраченное), для дворца Медичи (бронзовая скуль­ птура также принадлежала семейству Медичи). Верроккьо. В последние годы жизни Поллай­ оло создал две огромные бронзовые гробницы для собора Св. Петра в Риме, но ему так и не пред­ ставилась возможность сделать большую свободно стоящую статую. Подобные работы создавал его младший современник Андреа дель Верроккьо (1435—1488) — величайший скульптор своего вре­ мени и единственный, кого по широте замыслов можно сравнить с Донателло. Он работал в раз­ РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • личных материалах, на удивление гармонично со­ четая в своих скульптурах элементы, заимствован­ ные из произведений брата Бернардо Росселлино, Антонио, и Антонио дель Поллайоло. Он также пользовался большим уважением как живописец и был учителем Леонардо да Винчи (к сожалению, его имя с тех пор остается в тени). «Путто с дельфином» (илл. 209) — прелестная скульптура, пользуящаяся широкой известностью. Она предназначалась для украшения центра фонтана на вилле Медичи близ Флоренции. Путто крепко сжимает в руках дельфина, из пасти которого извергается струя воды. Путто (или путти) — встречающееся в античном искусстве изображение обнаженных мальчиков, нередко с крыльями. Они, как правило, играют и веселятся, олицетворяя различных богов (например, бога любви — в этом случае их называют амурами). В период Раннего Возрождения живописцы и скульпторы снова вер­ нулись к изображению путто, трактуя их как в традиционном для античного искусства облике, так и в виде маленьких ангелов. Дельфин связывает статую Верроккьо с классическим прототипом (см. илл. 92 с изображением маленького путто и дельфина). Однако, несмотря на больший размер и объемность, в художественном смысле она ближе к «Гераклу и Антею» Поллайоло, чем к античному искусству. Здесь также формы как бы расходятся в разные стороны от центральной оси, но движение не резкое и порывистое, а изящное и непрерывное. Вытянутая ножка, дельфин, руки и крылья образуют восходящую спираль, отчего кажется, что путто вращается перед нашими глазами.

АРХИТЕКТУРА Брунеллески. Хотя Донателло, безусловно, был величайшим и самым дерзновенным мастером своего времени, он не один выступал реформатором скульптуры эпохи Раннего Возрождения. Что же касается нового направления в итальянской архи­ тектуре, то оно обязано своим появлением одному единственному человеку — Филиппо Брунеллески (1377—1446). Он был старше Донателло на 10 лет и тоже начинал как скульптор. Не выиграв в 1401— 1402 годах конкурс на создание рельефа для первых дверей флорентийского баптистерия, Брунеллески, по слухам, вместе с Донателло уехал в Рим. Там он изучал архитектурные памятники античности и, по­ видимому, был первым, кто сде­ лал их точные обмеры. Именно поиски метода для наиболее точной передачи на бумаге их облика, по всей вероятности, натолкнули Брунеллески на создание научной теории перспективы (см. стр. 221— 222). Мы не знаем, чем еще занимался он в течение долгого периода «созревания», но известно, что в 1417—1419 годах он опять состязался с Гиберти — на этот раз в конкурсе на сооружение купола Флорентийского собора (см. илл. 162). Купол был спроектирован на полвека раньше, но его огромные размеры представляли серьезную проблему для строительства. Предложения Брунеллески шли вразрез с установившейся практикой, но они про­ извели на всех настолько сильное впечатление, что на этот раз он одержал верх над своим соперником. Купол по праву может быть назван первым крупным достижением инженерной мысли в период Раннего Возрождения. В 1419 году, когда Брунеллески еще продолжал работать над планом сооружения купола, ему впер­ вые было предложено построить здание полностью по своему собственному проекту. Заказ исходил от главы семейства Медичи, крупнейшего купца и банкира Флоренции, который обратился к архи­ тектору с просьбой разработать новый проект для церкви Сан-Лоренцо. Но начатое в 1421 году стро­ ительство часто прерывалось, и поэтому работы над отделкой внутреннего убранства церкви были закончены только в 1469 году, уже после смерти архитектора (фасады так и остались незавершен­ ными). Тем не менее, здание дает нам полное представление о замысле Брунеллески (илл. 210, 211). На первый взгляд может показаться, что план не отличается новизной. Неперекрытые сводами центральный неф и трансепт придают этому храму сходство с церковью Санта-Кроче (см. илл. 161). Но его отличает другой принцип расположения всех частей. В основе архитектурной композиции лежат квадраты: четыре больших образуют хоры, средокрестие и крылья трансепта;

еще четыре объединены в центральный неф;

остальные квад­ раты, составляющие 1/4 от больших, образуют боковые нефы и примыкающие к трансепту капеллы (в первоначальный проект не входили пря­ моугольные капеллы с внешней стороны боковых нефов). Однако, можно заметить некоторые откло­ нения от этого плана. Так, например, длина крыльев трансепта немного больше, чем их ширина, а длина центрального нефа не в 4, а в 4,5 раза больше его ширины. Эти очевидные несоответствия легко объясняются: при создании проекта Брунеллески не учитывал толщину стен. Говоря другими 226 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 210. Филиппо Брунеллески. Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции. 1469 г.

211. План церкви Сан-Лоренцо словами, он замыслил церковь Сан-Лоренцо как объединение абстрактных «пространственных бло­ ков», размеры самых крупных из которых являются кратными выбранной за основу единице. Теперь мы можем оценить прогрессивность Бурнеллески, так как подобное четкое членение внутреннего пространства церкви на отдельные ячейки знаме­ новало решительный отход от принципов готичес­ кой архитектуры. То же самое мы видим и в интерьере церкви. На смену проникнутому теплотой чувства и ус­ тремленному ввысь интерьеру готического храма пришел холодный, статичный ордер. В целом внут­ реннее убранство церкви вызывает в памяти ста­ ринный тосканско-романский стиль, в котором, к примеру, выполнены интерьеры баптистерия Сан­ Джованни во Флоренции (см. илл. 139) и ранне­ христианских базилик (сравн. илл. 89, 90). По мнению Брунеллески, эти памятники являлись при­ мерами храмовой архитектуры античности. Они натолкнули его на мысль использовать в аркаде центрального нефа полуциркульные арки, а вместо стоблов — колонны. И все-таки в этих более ранних сооружениях нет присущей церкви Сан-Лоренцо легкости и удивительной четкости горизонтальных и вертикальных членений. Совершенно очевидно, что Брунеллески возрождал архитектурный стиль античных мастеров вовсе не из-за пристрастного отношения к древности. То, что привлекало его в античной архитектуре, а именно жестокость, в средневековье должно было восприниматься как ее главный недостаток. Дело не в том, что архи­ тектурный язык классики очень строг, а в том, что рациональный дух греческих ордеров, который ощущается даже в подлинно римских постройках, требует соразмерности и логики, препятствуя вне­ запному отступлению от нормы. Архитектурные пропорции. Если свой язык ренессансная архитектура обрела в возрожденных классических формах, то своего рода синтаксис, почти отсутствовавший в сердневековой архитек­ туре, она получила благодаря теории гармоничных пропорций. Именно следование этому принципу позволило Брунеллески придать интерьеру церкви Сан-Лоренцо столь удивительную гармоничную цельность. Он был убежден, что секрет безупречной архитектуры заключается в придании «правильных» пропорций (т. е. коэффициентов пропорци­ ональности, выраженных простыми целыми числа­ ми) всем значимым размерам здания. Он был уверен, что античные мастера знали этот секрет, и пытался его разгадать, кропотливо изучая раз­ валины древних памятников. Нам точно не извест­ но, что же именно ему удалось обнаружить и каким образом он применял свою теорию в собственных проектах. Но, по-видимому, он первый пришел к тому, что несколько десятилетий спустя столь ясно выразил в своем трактате «О зодчестве» Леон Баттиста Альберти: те математические соот­ РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • ношения, которые определяют гармонию в музыке, должны управлять и архитектурой, ибо они по­ вторяются во всей вселенной, а потому их проис­ хождение божественно. Но даже вера Брунеллески в универсальность гармоничных пропорций не могла предсказать ему, как применять этот принцип в архитектурном проектировании. Поэтому у него всегда было много альтернатив, и его выбор неизменно оказывался субъективным. Пожалуй, церковь Сан-Лоренцо по­ ражает нас как творение великого ума лишь по той причине, что каждая ее деталь проникнута очень индивидуальным чувством пропорций. Альберти. После смерти Брунеллески в 1446 го­ ду на передний план выдвинулся Леон Баттиста Альберти (1404—1472), который, подобно своему предшественнику, довольно-таки поздно обратился к архитектуре на практике. До 40 лет Альберти интересовался изобразительным искусством только как любитель древностей и теоретик. Он был в дружеских отношениях с ведущими архитекторами своего времени. Свой трактат «О живописи» он посвятил Брунеллески, а упоминая Донателло, на­ зывает его «наш дорогой друг». Альберти начинал заниматьея искусством как любитель, но в конце концов стал выдающимся архитектором. Он был высокообразованным человеком, обладая глубокими познаниями в классической литературе и фи­ лософии, и являлся одним из крупнейших гума­ нистов эпохи Возрождения, но в то же время был светским человеком. В церкви Сант-Андреа в Мантуе (илл. 212), которая оказалась его последней работой, Альберти совершил почти невозможное — он соединил фасад базилики с фасадом античного храма. Чтобы при­ дать этой композиции гармонию, он вместо колонн использовал пилястры, подчеркнув таким образом цельность поверхности стены. Эти пилястры двух видов: меньшие по размеру поддерживают арку над огромной центральной нишей, а большие образуют так называемый гигантский ордер, охватывающий все три этажа фасада и уравновешивающий горизонтали и вертикали в композиции здания. Альберти настолько стремился придать фасаду внутреннее единство, что вписал его в квадрат, хотя он при этом оказался значительно ниже высоты центрального нефа церкви. (Вид выступающей над фронтоном западной стены может раздражать только на фотографии, так как с улицы она почти не видна.) Фасад в точности 212. Леон Баттиста Альберти. Церковь Сант-Андреа в Мантуе. Спроектирована в 1470 г.

предопределяет интерьер, где соблюдены те же пропорции и есть такой же гигантский ордер и такой же мотив триумфальной арки, который по­ вторяется в решении стен нефа. В своем творении Альберти свободно интерпретирует классические образцы, которые больше не являются для него непререкаемыми и не допускающими изменений авторитетами, а служат ценным источником ар­ хитектурных мотивов, которые он может исполь­ зовать по своему усмотрению. А потому ему удалось создать сооружение, достойное быть названным «христианским храмом». И все-таки церковь Сант­ Андреа, стоящая на месте старой базилики, не соответствует тому идеалу культовых зданий, ко­ торый был определен Альберти в его трактате «О зодчестве». Там он объясняет, что подобные здания должны быть в плане круглыми или иметь форму, производную от круга (квадрат, шестиугольник, восьмиугольник и т. п.), так как круг представляет собой совершенную и наиболее естественную фи­ гуру, а потому является непосредственным отра­ жением божественного разума. Этот аргумент, без­ условно, вытекает из веры Альберти в неоспори­ мость данных Богом математически выверенных пропорций.

228 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 213. Джулиано да Сангалло. Церковь Санта-Мария делле Карчери в Прато. 1485 г.

По представлению Альберти, для сооружения идеального храма нужен настолько гармоничный план, чтобы храм являл собой божественное от­ кровение и побуждал молящихся к религиозному созерцанию. Он должен стоять в стороне от других зданий, возвышаясь над суетой окружающей жизни, а свет должен в него проникать через высоко расположенные проемы, чтобы через них можно было видеть только небо. Альберти был убежден, что храм должен стать зримым воплощением «божественных пропорций», которых можно достичь лишь сделав храм в плане цент-рально­ куполным. Его не смущало, что такой храм плохо приспособлен для совершения католического ритуала. Альберти игнорировал тот факт, что ан­ тичные храмы и христианские церкви имели, как правило, вытянутую форму. Вместо этого он принял за образец римский Пантеон и другие подобные сооружения. Джулиано да Сангалло. Когда около 1450 года Альберти сформулировал эти идеи в своем трактате, он еще не мог привести в качестве примера ни одной современной ему постройки. К концу XV века, после того, как его трактат получил широкую известность, центрально-купольные хра­ мы уже были повсеместно признаны, а с 1500 по 1525 год стали преобладать в архитектуре Высокого Возрождения. Не случайно, что церковь Санта­ Мария делле Карчери в Прато (илл. 213) — один из наиболее ранних образцов ренессансного цент­ рально-купольного храма — была заложена в 1485 году, когда вышло первое печатное издание трак­ тата Альберти. Ее архитектор, Джулиано да Сан­ галло (ок. 1443—1516), по-видимому, был почита­ телем Брунеллески, но в целом облик здания близок к идеалу, созданному Альберти. За исключением купола, все сооружение можно было бы поместить в куб, поскольку его высота (вплоть до барабана) равно его длине и ширине. Вырезав, так сказать, углы этого куба, Джулиано придал зданию форму греческого креста (он предпочитал именно такой план из-за его символического значения). Размеры четырех сторон этого «креста» наипростейшим образом соотносятся с размерами куба: их длина составляет половину ширины сторон куба, а ширина составляет половину их высоты. Внутри церкви стороны «креста» перекрыты цилиндрическими сводами, на которых покоится купол. Однако, выделенный темным цветом край барабана не соприкасается с поддерживающими арками, отчего купол кажется парящим в воздухе, подобно лежащим на парусных сводах куполам, встречаю­ щимся в византийской архитектуре (сравн. илл. 114). Джулиано, несомненно, создавал свой купол в соответствии с традиционным изображением не­ бесного свода, где одно круглое отверствие в центре и 12 по периметру символизируют Христа и албс­ толов.

ЖИВОПИСЬ Флоренция Мазаччо. Живопись Раннего Возрождения по­ явилась только в начале 1420-х годов — через десятилетие после создания «Св. Георгия» Дона­ телло и почти через шесть лет после того, как Брунеллески завершил первый проект для церкви Сан-Лоренцо. Однако, зарождение нового стиля жи­ вописи отличалось крайней необычностью. Начало ему было положено молодым гениальным худож­ ником по имени Мазаччо (1401—1428), которому был только 21 год, когда он написал в церкви Санта­ Мария Новелла фреску «Троица» (илл. 214). Поскольку в скульптуре и архитектуре уже утвер­ РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 214. Мазаччо. Троица с Богоматерью, Иоанном Крестителем и двумя донаторами. 1425 г. Фреска. Церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция 230 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 215. Левая стена капеллы Бранкаччи с фресками Мазаччо. Ок. 1427 г. Церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция дились принципы искусства Раннего Возрождения, задача Мазаччо значительно облегчалась, но, тем не менее, его достижения в живописи имеют огромное значение. Здесь, как и в «Алтаре Мероде» (триптих «Благовещение»), Флемальского мастера, мы сновно погружаемся в новую среду. Но мир Мазаччо — это не изображение конкретной повседневной дей­ ствительности, как у Флемальского мастера, а царство монументальной величественности. Трудно поверить, что всего лишь за два года до этого, здесь, во Флоренции, Джентиле да Фабриано создал «Поклонение волхвов» (см. илл. 185) — один из шедевров интернациональной готики. Но «Троица» вызывает ассоциации не со стилем недавнего про­ шлого, а с искусством Джотто — с его масштаб­ ностью и строгостью композиции и почти скуль­ птурной объемностью. Однако, для Мазаччо обра­ щение к работам Джотто было всего лишь от­ правной точкой. Джотто трактует тело и одежду как единое целое, словно они состоят из одного и того же вещества. Фигуры Мазаччо, напротив, — это «одетые обнаженные», как у Донателло, и кажется, что их одежды сделаны из настоящей ткани. Архитектурный фон свидетельствует о том, что Мазаччо хорошо овладел сформулированными Брунеллески принципами нового зодчества и тео­ рией научной перспективы. Впервые в истории искусства были получены все необходимые данные для того, чтобы измерить глубину написанного интерьера, начертить его план и в точности вос­ произвести архитектурное сооружение в трех из­ мерениях. Короче говоря, это самый ранний пример рационального построения пространства картины. По-видимому, Мазаччо, как и Брунеллески, в этом видели символ того, что вселенная управляется РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ — божественным разумом. Изображенное на фреске помещение, перекрытое цилиндрическим сводом, представляет собой не просто нишу, а углубленное пространство, в котором фигуры при желании могут свободно передвигаться. Таким образом, в «Троице» Мазаччо, как и в более позднем рельефе Гиберти «История Иакова и Исава» (см. илл. 205), изображенное пространство не зависит от фигур: они существуют в нем, но не создают его. Уберите архитектурный фон, и вы лишите фигуры прост­ ранства. Мы можем пойти еще дальше, утверждая, что линейная перспектива зависит не просто от архитектуры, но именно от архитектуры такого типа, очень сильно отличающиейся от готической. Самую большую группу из числа дошедших до нас работ Мазаччо составляют фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине (илл. 215). Наиболее известная из них — «Чудо со статиром» (в вехнем ряду). Она иллюстрирует тра­ диционным методом, известным как «непрерывное повествование» (см. стр. 115), историю, изложенную в евангелии от Матфея (17:24—27). В центре изо­ бражен Христос, приказывающий Петру поймать рыбу, в пасти которой он найдет статир (монету), чтобы заплатить сборщику пошлины;

слева на заднем плане — Петр вынимает монету из пасти рыбы;

справа — он отдает ее сборщику пошлины. Так как нижний край фрески находится почти в 14 футах (ок. 527 см) от пола, Мазаччо предполагал, что зритель будет смотреть непосредственно на центральную точку схода, находящуюся за головой Христа. Как ни странно, этот эффект достигается с необычайной легкостью. Оптическая иллюзия только в малой степени зависит от перспективы Брунеллески. Мазаччо воспользовался здесь такими же средствами, какие применяли Флемальский мастер и оба Ван Эйка. Он выбирает определенное направление потока света (который исходит справа, где расположено окно капеллы) и вводит воздушную перспективу, давая тончайшие градации тонов. В изображении фигур в «Чуде со статиром», даже более, чем в «Троице», проявилось умение Мазаччо объединить полновесность и объемность фигур Джотто с новым взглядом на трактовку тела и одежды. Все фигуры находятся в замечательном динамическом равновесии, а при близком рассмотрении можно заметить процарапанные ху­ дожником по штукатурке тонкие вертикальные линии, определяющие для каждой фигуры грави­ тационную ось от головы до опорной ноги. В соответствии с возвышенным характером темы здесь нет активного развития действия, и сюжет раскрывается, главным образом, в напряженных взглядах персонажей и нескольких выразительных жестах. Доменико Бенециано. Мазаччо умер слишком молодым (ему было всего лишь 27 лет) и не успел создать своей «школы», а стиль его письма казался слишком смелым, чтобы его могли немедленно подхватить современники. Работы этих художников, выполненные в основном в традиции интернациональной готики, лишь только несут на себе отпечаток влияния Мазаччо. В 1439 году во Флоренцию переезжает из Венеции талантливый художник Доменико Венециано. У нас нет точных сведений ни о его возрасте (по-видимому, он ро­ дился около 1410 года и умер в 1461 году), ни о том, у кого он учился и чем занимался в Венеции. Его, должно быть, привлекал новаторский дух искусства Раннего Возрождения, и очень скоро он становится весьма значительным художником во Флоренции. Его «Мадонна с младенцем и святыми» (илл. 216) — один из наиболее ранних алтарных образов нового типа, известных как «sacra conversazione» (святая беседа) и получивших распространение с середины XV века. Иконография включает изображенную на фоне архитектуры мадонну на троне и стоящих по обе стороны от нее святых, которые могут вести беседу с ней, с воображаемым зрителем или между собой. Рассматривая работу Доменико мы начинаем понимать всю сложность замысла художника. Ар­ хитектура и пространство, которое она ограничи­ вает, переданы с удивительной ясностью и почти осязаемостью, и при этом в трактовке изображения ощущается возвышенность. Фигуры, которым также придана торжественность, связаны между собой и с нами глубоким человеческим чувством. Но хотя нам позволено присутствовать, нас не приглашают принять участие в действии;

мы словно зрители в театре, которых не пускают на сцену. В нидер­ ландской живописи, напротив, зритель находится как бы внутри картины (сравн. илл. 186). Основные элементы этого алтарного образа мы уже встречали во фреске Мазаччо «Троица». По­ видимому, Доменико изучал ее очень тщательно, так как взгляд и жест его Иоанна Крестителя, который смотрит на нас, указывая на Богоматерь, повторяют взгляд и жест мадонны Мазаччо. Пер­ спективные построения Доменико выполнил не хуже своего предшественника, но вытянутые про­ 232 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 216. Доменико Венециано. Мадонна с младенцем и святыми. Ок. 1455 г. Дерево, масло. 202 х 213 см. Галерея Уффици, Флоренция порции и использование цвета в архитектурном фоне уже не столь явно напоминают манеру Бру­ неллески. В его фигурах нет массивности, присущей фигурам Мазаччо, но они столь же гармоничны и исполнены чувства собственного достоинства. В стройных, мускулистых телах святых и в их ярко индивидуализированных, выразительных лицах чув­ ствуется влияние Донателло (см. илл. 202). Подобно Мазаччо, Доменико в своих работах придавал огромное значение цвету, и эта картина в равной степени замечательна и по колориту, и по композиции. Светлая тональность в гармонии розового, светло-зеленого и белого цветов, умело подчеркнутых пятнами красного, синего и желтого, примиряет декоративную яркость готического жи­ вописного произведения с требованиями простран­ ственной перспективы и естественного освещения. Обычно персонажи «sacra conversazione» изобража­ ются внутри помещения, но в данном случае дей­ ствие происходит в своего рода лоджии (открытой галерее), залитой солнечным светом, струящимся справа, о чем мы можем судить по тени за фигурой мадонны. Поверхности архитектурного сооружения настолько сильно отражают свет, что даже зате­ ненные участки пронизаны цветом. Подобного све­ тового эффекта достиг в одной из своих работ РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 217. Пьеро делла Франческа. Обнаружение «животворящего креста». Ок. 1460 г. Фреска. Церковь Сан-Франческо, Ареццо Мазаччо, и Доменико, безусловно, доводилось ее видеть. В этой «sacra conversazione» художник де­ лает открытие, обращаясь к усложненной модели­ ровке форм, что находится в полном соответствии с его изысканным чувством цвета. Влияние тональ­ ного решения этой картины можно заметить во флорентийской живописи второй половины XV в. Пьеро делла Франческа. Когда Доменико Венециано стал работать во Флоренции, он взял себе в помощники молодого человека из юго-во­ сточной Тосканы по имени Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492), который стал его лучшим учени­ ком и поистине одним из величайших художников Раннего Возрождения. Как ни странно, через не­ сколько лет Пьеро покидает Флоренцию, чтобы больше никогда туда не возвращаться. Флорентий­ цы, по-видимому, считали его работы несколько провинциальными и старомодными, и в чем-то они были правы. В манере Пьеро, даже больше, чем в работах Доменико Венециано, нашли отражение идеи Мазаччо. Эту преданность основоположнику итальянской ренессансной живописи он сохранил на всю жизнь. Наиболее впечатляющим достижением Пьеро является цикл росписей в церкви Сан-Франческо в Ареццо, над которыми он работал с 1452 по 1459 год. В этих многочисленных фресках представлена легенда о «животворящем кресте» (т. е. история креста, на котором был распят Христос). На илл. 217 изображена императрица Елена, мать Константина Великого, обнаружившая «животворя­ щий крест» и два других креста, на которых рядом с Христом были распяты разбойники (кресты были спрятаны врагами веры). В левой части фрески показано, как кресты выкапывают из земли, а в правой — как силой «животворящего креста» воз­ вращают к жизни умершего юношу. В колорите фрески очевидна взаимосвязь Пьеро с Доменико Венециано. Она написана в светлой тональности, как и композиция Доменико «Мадонна с младенцем и святыми», и тоже кажется пронизанной струящимся утренним светом, но в ней уже нет такой лучезарности красок. Поскольку свет падает отлого, в направлении почти параллельном плоскости изображения, он одновременно и подчеркивает трехмерность всех форм, и придает сюжету драматический характер. Но в фигурах Пьеро есть суровое величие, и в этом он скорее ближе к Мазаччо или даже Джотто, чем к Доменико. Кажется, что изображенные люди — прекрасные и сильные, но безмолвные — принад­ лежат к ушедшему в прошлое поколению. Их внутренний мир передан взглядами и жестами, а не выражением лиц. Кроме того, в тактовке их образов есть значительность, как в физическом, так и в эмоциональном смысле, что роднит их с греческой скульптурой «сурового стиля» (см. илл. 70). Как же удалось Пьеро создать эти незабыва­ емые образы? По собственному признанию худож­ ника, их породила его страсть к перспективе. Он, 234 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ как никто другой, был убежден, что в основе живописи лежит научная перспектива. В своем трактате Пьеро впервые дал строгое математическое обоснование построения перспективы и показал, каким образом этот принцип может быть применен к стереометрическим телам, архитектурным формам и человеку. Подобный математический взгляд на вещи распространялся на все его творчество. Рисуя голову, руку или одежду, он воспринимал их как вариации или соединения сфер, цилиндров, конусов, кубов и пирамид, наделяя, таким образом, видимый некоторой объективной ясностью и мир неизменностью стереометрических тел. В этом смысле его можно было бы назвать предтечей современных художников-абстракционистов, так как в их задачу тоже входит упрощение естественных форм. А потому не удивительно, что в наше время Пьеро даже более известен, чем прежде. Кастаньо. После 1450 года флорентийский стиль стал развиваться в другом направлении. Об этом свидетельствует замечательная работа «Давид» (илл. 218), выполненная Андреа дель Кастаньо (ок. 1423—1457) незадолго до цикла фресок Пьеро делла Франческа в Ареццо. Изображение написано на кожанном щите, который не предполагалось использовать по назначению. Его владельцу, вероятно, хотелось сравнить себя с Давидом, т. к. изображенный здесь библейский герой одновременно бросает дерзкий вызов и является победителем. На смену объемности и статичности пришло изысканное движение, которое передано и самой позой, и развевающимися на ветру волосами и одеждой. Моделировка фигуры декоративно уплощена, формы определены, главным образом, контурами, отчего изображение кажется не объ­ емным, а рельефным. Боттичелли. Этот динамично-линейный стиль стал преобладать во второй половине XV в. Куль­ минации он достиг в последней четверти века в искусстве Сандро Боттичелли (1444/450—1510), ко­ торый вскоре стал любимым живописцем так на­ зываемого круга Медичи — тех аристократов, ли­ тераторов, ученых и поэтов, которые составляли окружение Лоренцо Великолепного — главы семей­ ства Медичи и фактического правителя Флоренции. Для одного из членов этой группы и была написана самая знаменитая картина Боттичелли — «Рожде­ ние Венеры» (илл. 219). Благодаря поверхностной 218. Андреа дель Кастаньо. Давид.

Ок. 1450-1457 г. Кожа. Высота 115,6 см.

Национальная художественная галерея, Вашингтон (собрание Д. С. Уайденера) моделировке и четкости контуров, изображение кажется барельефным, лишенным трехмерности. Художник не придает значение глубине простран­ ства. Так, например, рощица в правой части холста выполняет роль своего рода декоративной ширмы. Фигуры кажутся бесплотными и невесомыми -даже касаясь земли, они словно плывут. Все это не согласуется с основополагающими принципами искусства Раннего Возрождения, но, тем не менее, полотно не выглядит средневековым. В нем ощу­ щается наслаждение свободой движения, и при всей своей эфемерности тела обладают чувственной красотой. Неоплатонизм. В «Рождении Венеры» впервые со времен античности богиня изображена обна­ женной, и ее поза напоминает классические статуи Венеры. Более того, сюжет картины трактован со всей серьезностью и даже торжественностью. Но разве могли существовать подобные образы во вре­ РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • мена христианской культуры без того, чтобы ху­ дожника и его покровителя не обвинили в возро­ ждении язычества? Чтобы разобраться в этом парадоксальном яв­ лении, мы должны понять смысл картины Ботти­ челли и рассмотреть использование классических сюжетов в искусстве Раннего Возрождения. В Сред­ ние века классическая форма стала независимой от сюжета. Живописцы и скульпторы могли заим­ ствовать античные позы, жесты, типы и выражения лиц, но при одном условии — образ послуживший источником вдохновения, не должен был узнавать­ ся. Поэтому древние философы превращались в апостолов, Орфей становился Адамом, а Геракл — Самсоном. Когда средневековым мастерам прихо­ дилось изображать языческих богов, они вместо существующих образцов брали за основу литера­ турные описания. Кроме того, в средневековье классические мифы порой трактовались с нраво­ учительной точки зрения как аллегории христи­ анских заповедей. Например, могли объявить, что похищенная быком Европа символизирует спасен­ ную Христом душу. Но подобные туманные объяс­ нения вряд ли могли служить достойным оправ­ данием для возвращения языческим богам их былой красоты и силы. Для такого соединения христианской веры с древней мифологией требо­ вался более основательный довод. Он был пред­ ставлен философами-неоплатониками, самый вы­ дающийся из которых, Марсилио Фичино, пользо­ вался огромным авторитетом на рубеже XV и XVI столетий. Философия Фичино основывалась однов­ ременно на мистицизме Плотина и на учении Платона. Он считал, что бытие вселенной, включая жизнь человека, направляется Богом посредством непрерывного круговорота духа в процессе его нисхождения в материю и восхождения обратно к Богу, а потому, откуда ни исходили бы откро­ вения — из Библии, из трудов Платона или из античной мифологии — они едины. Подобным же образом он заявлял, что, поскольку красота, любовь и блажество являются разными стадиями одного и того же кругового движения, они также едины. Поэтому неоплатоники могли поочередно обра­ щаться то к «небесной Венере» (т. е. к обнаженной Венере, рожденной из морской пены), то к Бого­ матери как источнику «божественной любви» (что означало познание божественной красоты). По представлениям Фичино, небесная Венера сущест­ вует исключительно в сфере духа, в то время как 219. Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Ок. 1480 г. Холст, темпера. 175 х 279 см. Галерея Уффици, Флоренция 236 — РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 220. Пьеро ди Козимо. Обнаружение меда. Ок. 1499 г. Дерево, темпера, 79,4 х 128,6 см. Вустерский художественный музей, Массачусетс ее двойник, обыкновенная Венера, вызывает в человеке чувство «земной» любви. Теперь, когда мы понимаем, что картина Боттичелли в какой-то степени обладает религиозным смыслом, нас уже не столь сильно удивляет тот факт, что изображенные слева боги ветра очень похожи на ангелов, а значение фигуры справа, олицетворяющей Весну, приближает ее к образу Иоанна Крестителя в традиционной трактовке сцены крещения Иисуса Христа (сравн. илл. 143). Так как крещение является «возрождением в Боге», то рождение Венеры пробуждает надежду на то «возрождение», от которого происходит название эпохи. Благодаря гибкости учения неоплатоников, число возможных ассоциаций, вызванных картиной Боттичелли, огромно. Однако, все они, подобно небесной Венере, «существуют в сфере духа», и созданная художником богиня вряд ли смогла бы стать для них подходящим вместилищем, даже если бы была не столь эфемерной. Философия неоплатонизма и ее проявления в искусстве были, по-видимому, слишком сложны, чтобы получить распространение за пределами узкого круга ее высокообразованных приверженцев. В 1494 году недоверие простых людей было под­ креплено выступлениями монаха Джироламо Саво­ наролы, фанатичного поборника реформы церкви. Своими проповедями против «культа язычества» он приобрел огромное число сторонников в правящих кругах Флоренции. Боттичелли, по-видимому, тоже был последователем Савонаролы, и, как говорили, даже сжег некоторые свои «языческие» картины. В последних работах (а он, вероятно, после 1500 года совсем прекратил заниматься живописью) Боттичелли вернулся к традиционной религиозной тематике, при этом почти не изменив своей манеры. Пьеро ди Козимо. Картина «Обнаружение меда» (илл. 220), созданная младшим современни­ ком Боттичелли Пьеро ди Козимо (1462—1521), яв­ ляется примером диаметрально противоположного неоплатоникам взгляда на языческую мифологию. Вместо идеализации языческих богов художник изображает их призмленно, как существ во плоти. Согласно этой теории человечество постепенно вы­ ходило из первобытного состояния, благодаря от­ крытиям и изобретениям, сделанным несколькими исключительно талантливыми личностями. В конце концов последующие поколения из благодарности РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • присвоили им статус богов. Блаженный Августин принял эту точку зрения (она возникла еще во времена эллинизма), игнорируя тот скрытый смысл, который вкладывали в это античные авторы. Вся эта теория, интерес к которой возродился только в конце XV века, постулирует постепенный ход эволюции живой природы, начиная с низших форм жизни, а потому вступает в противоречие с биб­ лейской трактовкой истории сотворения мира. Впрочем, это можно объяснить иначе, а именно: изображение жизни языческих персонажей в виде счастливой идиллии позволяет избежать излишней серьезности, как и поступил Пьеро ди Козимо, написав эту картину. Свое название произведение получило по изо­ браженной в центре сцене с группой сатиров возле старой ивы. Они обнаружили пчелиный рой и теперь изо всех сил гремят посудой, чтобы заставить пчел собраться на ветке. Тогда сатиры смогут достать мед, из которого сделают медовый напиток. Справа, на заднем плане, несколько сатиров залезают на деревья, чтобы собрать дикий виног­ рад — источник еще одного хмельного напитка. Вдали видна голая скала, а слева — пологие холмы и город. Однако, это вовсе не означает, что сатиры являются горожанами. Просто таким образом про­ исходит противопоставление цивилизации и дикой природы. В правом нижнем углу мы видим Вакха с пьяной ухмылкой на лице, рядом с ним — его возлюбленная супруга Ариадна. Несмотря на клас­ сический облик, Вакх и его спутники ничуть не похожи на отчаянных кутил из античной мифо­ логии. Они странным образом походят на веселя­ щееся на пикнике семейство. Яркий солнечный свет, сочные краски и уходящий вдаль пейзаж придают этой словно взятой из повседневной жизни сцене еще большую правдоподобность. У нас есть основания полагать, что Пьеро ди Козимо, в отличие от Боттичелли, восхищался великими нидерландскими мастерами, т. к. пейзаж на его картине был бы невозможен без сильного влияния «Алтаря Портинари» (сравн. илл. 192). Гирландайо. Пьеро ди Козимо был не единст­ венным флорентийским живописцем, кто попал под влияние реализма нидерландских художников. К ним также относился Доменико Гирландайо (1449—1494), еще один современник Боттичелли. Его трогательный «Портрет старика с внуком» (илл. 221) хотя и не отличается присущей нидерландским работам жи­ вописной изысканностью (сравн. илл. 188), зато 221. Доменико Гирландайо. Портрет старика с внуком. Ок. 1480 г. Дерево, темпера и масло.

61,3 х 45,7 см. Лувр, Париж отражает повышенное внимание их авторов к по­ верхностной фактуре и детальной проработке лица. Однако, ни один из нидерландских художников не смог бы передать с такой глубиной и пониманием теплоту отношений между маленьким мальчиком и его дедом. Уже сам психологизм картины говорит о том, что она принадлежит кисти итальянского мастера.

Северная Италия Мантенья. В 1420-х годах флорентийские мас­ тера начинают распространять принципы искусства Раннего Возрождения в городах Северной Ита­ лии — Венеции и Падуе. Но это встречало слабый отклик у местных художников, пока около 1450 года в их среде не появился молодой Андреа Ман­ тенья (1431—1506). Вначале он учился в мастерской одного из падуанских художников, но решающую роль в его формировании сыграли работы флорен­ тийских художников и, предположительно, обще­ ние с Донателло. После Мазаччо, Мантенья был наиболее значительным представителем живописи 238 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ Капелла Оветари церкви Эремитани в Падуе. Разрушена в 1944 г.

Раннего Возрождения. Его гениальность проявилась очень рано, и уже в 17 лет он мог выполнять самостоятельные заказы. В последующее десятиле­ тие Мантенья достиг творческой зрелости. Самое прославленное его творение — фрески в церкви Эремитани в Падуе, которые почти полностью по­ гибли во время бомбардировки в годы второй ми­ ровой войны. Наиболее драматичная из них — «Шествие Св. Иакова на казнь» (илл. 222), которая отличается необычным построением композиции (центральная точка схода перспективных линий находится в самом низу картины и несколько сме­ щена от центра вправо). В результате этого архи­ тектурный фон принимает угрожающие размеры, как в «Троице» Мазаччо (см. илл. 214). Огромная триумфальная арка, хотя и не является копией какого-либо известного римского памятника, даже в мельчайших деталях выглядит весьма достоверной. Здесь нашло отражение увлечение Мантеньи памятниками античности, которое сродни интересу археолога и свидетельствует о тесной связи худож­ ника с учеными-гуманистами из падуанского уни­ верситета, испытывавшими такое же благоговение перед каждым словом из античной литературы. Ни один из флорентийских живописцев или скульп­ торов того времени не мог оказать на него подо­ бного воздействия. Стремление к достоверности изображения можно увидеть и в одежде римских солдат (сравн. илл. 97);

Мантенья даже использует здесь так называемый эффект «мокрых драпиро­ вок» — прием, заимствованный римлянами из классической греческой скульптуры (см. илл. 72). Однако, в напряженности худощавых и статных фигур и особенно в драматизме поз явно просле­ живается влияние Донателло. Сюжет фрески Ман­ теньи вряд ли требует столь экспрессивной трак­ товки. На пути к месту казни святой благословляет паралитика, повелевая ему встать на ноги и идти. Многие из присутствующих поражены этим чудом, что выражают взглядами и жестами. От толпы исходит огромное эмоциональное напряжение, ко­ торое в правой части композиции выливается в настоящую расправу, а закрутившееся в спираль РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • знамя словно отражает происходящее внизу бур­ ление. Беллини. Если Мантенья был мастером дра­ матически острых композиций, то его живший в Венеции зять, Джованни Беллини (ок. 1431—1516), проявил себя, прежде всего, как мастер света и цвета. Известность пришла к нему не сразу. Его лучшие картины, такие как «Экстаз Св. Франциска» (илл. 223), были написаны на рубеже XV и XVI веков. Изображенный здесь святой настолько мал по сравнению с окружающим пейзажем, что кажется незначительным, и все же его мистический восторг перед красотой материального мира передается и нам. Сняв деревянные башмаки, он стоит босиком на святой земле (см. стр. 43). В работе Беллини контуры не столь жесткие, как у Мантеньи, цвета мягче, а свет ярче. Интерес Бел­ лини к лирическому, наполненному светом пейзажу свидетельствует о влиянии великих нидерландских художников: в Венеции, имевшей прочные торговые связи с северными странами, работы этих худож­ ников вызывали неподдельное восхищение. Белли­ ни, несомненно, был знаком с творениями нидер­ ландских мастеров и разделял их внимательное и бережное отношение к малейшим деталям в изо­ бражении природы. В своей работе он придал нагромождению камней на переднем плане струк­ турную ясность и твердость, словно изображал архитектурное сооружение в соответствии с зако­ нами научной перспективы.

223. Джованни Беллини. Экстаз Св. Франциска. Ок. 1485 г. Дерево, масло, темпера 124,5 х 141,9 см. Коллекция Фрика, Нью-Йорк (копирайт) 240 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 224. Пьетро Перуджино. Передача ключей Св. Петру. 1482 г. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим Рим Перуджино. Рим, в котором долгое время не проявлялось никакого интереса к искусству, пока папская резиденция вынужденно находилась в Авиньоне (см. стр. 184), снова превратился в круп­ ный центр меценатства. В конце XV века, когда папство опять обрело политическую власть на итальянской почве, преемники Св. Петра принялись украшать Ватикан и Рим, будучи уверенными, что памятники христианского Рима должны затмить сооружения языческого прошлого. Самым выдающимся произведением того времени стали росписи стен Сикстинской капеллы, выполненные около 1482 года. Среди художников, работавших над этим большим циклом сцен из Ветхого и Нового завета, были наиболее выдающиеся мастера Средней Италии, включая Боттичелли и Гирлан-дайо, хотя эти фрески не являются их лучшими достижениями. Однако, есть исключение: фреска «Передача ключей Св. Петру» (илл. 224), исполненная Пьетро Перуджино (ок. 1450—1523), считается его лучшим произведением. Художник родился близ города Пе­ руджа в Умбрии (к юго-востоку от Тосканы) и был тесно связан с Флоренцией. В начале творческого пути он испытал сильное влияние Верроккьо, о чем можно судить по скульптурной уравновешенности и основательности фигур в его фреске. Строгая симметрия композиции придает сюжету особую значительность: авторитет Св. Петра < как первого папы, а также всех его преемников, основывается на вручении ему самим Иисусом Христом ключей от царства небесного. Среди присутствующих при этом торжественном событии людей художник изобразил нескольких своих современников, ярко ин­ дивидуализировав их лица. Поражает пространст­ венная глубина росписи, где на заднем плане изо­ бражены две римские триумфальные арки, обрам­ ляющие увенчанное куполом здание, в котором можно узнать идеальный храм, описанный Альбер­ ти в трактате «О зодчестве». В пространственной ясности, достигнутой математически точным пос­ троением перспективы, чувствуется влияние Пьеро делла Франчески, который выполнил много работ для умбрийских заказчиков, особенно для герцога Урбинского. Тот же город Урбино около 1500 года дал Перуджино ученика, который вскоре затмил своего учителя. Имя его — Рафаэль, и ему было суждено стать непревзойденным классиком искус­ ства Высокого Возрождения.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ Принято считать, что вслед за Ранним Возро­ ждением естественно и неизбежно следует Высокое Возрождение, подобно тому, как на смену утру непременно приходит полдень. Великие мастера XVI века — Леонардо, Браманте, Микеланджело, Рафаэль, Джорджоне и Тициан — не только раз­ деляли идеалы своих предшественников, но и су­ мели настолько полно воплотить их в своем ис­ кусстве, что их имена стали синонимами совер­ шенства. В Творчестве этих художников искусство Ренессанса достигло наивысшего расцвета, вступило в свою классическую стадию — точно так же, как эпоха Перикла стала кульминацией древне­ греческого искусства. Кстати, можно объяснить, почему две эти классические стадии развития искусства были столь непродолжительными: если предположить, что искусство развивается по бал­ листической кривой, то тогда точка его наивысшего подъема не может длиться больше мгновения. В 1920-х годах историки искусства начали осознавать ограниченность этой схемы. Если трак­ товать ее буквально, то в таком случае, период Высокого Возрождения был настолько коротким, что возникает вопрос, был ли он вообще. Более того, мы вряд ли сможем лучше понять Раннее Возрождение, если будем рассматривать его как «еще не достигшее совершенства Высокое Возро­ ждение» — это все равно, что рассматривать ар­ хаическую греческую статую с классической точки зрения. Также бессмысленно утверждать, что сле­ дующая за классическим периодом стадия, будь то эпоха эллинизма или Позднего Возрождения, должна быть периодом упадка. Теперь уже не проводят сравнений с баллистической кривой, а у нас есть хоть и не столь точное, но в то же время и не столь произвольное определение того явления, которое за неимением другого термина мы продолжаем называть Высоким Возрождением. С одной стороны, мы можем прийти к заклю­ чению, что Высокое Возрождение было всего лишь кульминацией Раннего Возрождения, но с другой стороны, его можно считать началом совершенно новой эпохи. В самом деле, именно в первой половине XVI века наиболее сильно проявилась тенденция видеть в художнике не самозабвенно работающего ремесленника, а свободного гения­ творца. Представление Платона о гениальности как о духе, который заставляет поэта творить в «бо­ жественном безумии», было расширено Марсилио Фичино и неоплатониками, которые распространи­ ли это определение на творчество архитектора, скульптора и живописца. По их мнению, гении отличаются от простых смертных тем, что их трудом правит божественное вдохновение, а потому, они достойны называться «божественными», «бес­ смертными» и «создателями» (до 1500 года счи­ талось, что «создавать», в отличие от «изготовлять», мог только Бог). Этот культ гениальности оказал глубокое воз­ действие на художников Высокого Возрождения. Он способствовал появлению у них грандиозных творческих замыслов, вызывая у исполненных бла­ гоговения меценатов желание оказывать поддержку. Поскольку осуществление этих замыслов нередко оказывалось за пределами человеческих воз­ можностей, они, как по внешним, так и по внут­ ренним причинам, оставались нереализованными, порождая у художников мысли о злом роке. В то же самое время, уверенные в божественном про­ исхождении вдохновения, художники полагались не столько на объективные, сколько на субъективные критерии истинности и красоты. Если художники Раннего Возрождения были, по их представлению, скованы универсально действующими правилами, такими как числовые соотношения музыкальной гармонии и законы построения перспективы, то их преемники эпохи Высокого Возрождения в большей степени заботились о впечатлении, которое производят их работы. Для воздействия на чувства зрителя они по-новому рас­ 242 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ крывали драматизм и стилистику своих про— из­ ведений, не принимая во внимание существовавшие классические традиции. В действительности, про­ изведения великих мастеров Высокого Возрождения тотчас сами становились классическими, приобре­ тая авторитет, равный тому, каким обладали из­ вестнейшие памятники античности. Здесь мы сталкиваемся с парадоксальным яв­ лением. Если считать гениальные творения уни­ кальными, то тогда менее значительные художники, какими бы достоинствами они ни обладали, не смогут с успехом им подражать. В самом деле, в отличие от художников Раннего Возрождения, ведущие мастера Высокого Возрождения не создали «стиль эпохи», которому можно было бы следовать на любом уровне мастерства. Высокое Возрождение дало на удивление мало второстепенных художни­ ков. Оно угасло вместе со смертью его создателей, а может быть, еще и раньше.

Леонардо да Винчи Основные памятники эпохи Высокого Возрожде­ ния были созданы с 1495 по 1520 год, несмотря на очень большую разницу в возрасте их творцов. Самый старший из них, Браманте, родился в 1444 году, а самый младший, Тициан, около 1488—1490 года. Из шести упоминавшихся выше выдающихся личностей только Микеланджело и Тициан перешли рубеж 1520 года. Честь называться первым мастером Высокого Возрождения принадлежит не Браманте, а Леонардо да Винчи (1452—1519). Леонардо родился в маленьком тосканском городе Винчи, а учился во Флоренции, в мастерской Верроккьо. По-видимому, что-то его не устраивало и в возрасте тридцати лет он поступает на службу к миланскому герцогу в качестве военного инженера, а также архитектора, скульптора и жи­ вописца. «Мадонна в скалах». Вскоре после приезда в Милан Леонардо пишет «Мадонну в скалах» (илл. 225). Из полутьмы грота возникают фигуры, контуры которых слегка затуманены тяжелым влажным воздухом. Эта тончайшая дымка (сфу-мато) производит более сильный эффект, нежели подобные живописные приемы в нидерландской и венецианской живописи, и придает изображенной сцене особую теплоту и лиричность. Она также создает атмосферу некоторой призрачности и не­ реальности, делая картину подобием поэтичного видения. Сюжет, изображающий поклонение мла­ 225. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах. Ок. 1485 г. Дерево, масло. 190,5 х 110,5 см. Лувр, Париж денца Иоанна младенцу Христу в присутствии Бо­ гоматери и ангела, очень необычен и трактован Леонардо в духе таинственности. Уединенный грот, заводь, тщательно подобранные и изысканно на­ писанные растения — все имеет символическое значение, трудно поддающееся объяснению. На каком смысловом уровне или уровнях должны мы толковать взаимоотношения четырех персонажей? Возможно, ключ к разгадке таится в их жестах. Защищающий, указывающий и благословляю­ щий — они убедительно передают чудо признания Св. Иоанном в Христе Спасителя. «Тайная вечеря». Несмотря на необычность трактовки сюжета, картина «Мадонна в скалах» все еще связана по своему замыслу с искусством Раннего Возрождения. Написанная же почти спустя десятилетие «Тайная вечеря» Леонардо (илл. 226) ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 226. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495—1498 г. Фреска в трапезной монастыря. Санта-Мария делле Грацие в Милане. 462 х 879 см сразу же была признана первым классическим произведением, утверждающим идеалы Высокого Возрождения. К сожалению, через несколько лет после завершения знаменитая стенная роспись на­ чала разрушаться. Неудовлетворенный ограничен­ ными возможностями традиционной техники фрес­ ковой живописи, Леонардо в виде эксперимента использовал в этой работе смесь масла и темперы, которая плохо держалась на поверхности стены. Поэтому нам придется сделать некоторое усилие, чтобы представить первоначальное великолепие этой фрески. Но даже видя ее в таком плачевном состоянии, мы можем судить о том, насколько огромное впечатление она некогда производила на зрителя. Охватывая взглядом всю композицию в целом, мы прежде всего поражаемся ее строгой уравновешенности, и только через некоторое время начинаем понимать, что этой гармонии Леонардо достиг благодаря примирению конкурирующих, даже конфликтующих, друг с другом элементов композиции. До него этого не предпринимал ни один из художников. Первостепенное значение Леонардо уделил фи­ гурам, в то время как архитектура с самого начала играла всего лишь роль фона, что было полной противоположностью рационально организованному пространству картины, принятому в эпоху Раннего Возрождения. Центральная точка схода всех пер­ спективных линий, которая определяет наше вос­ приятие изображенного интерьера, находится за головой Христа, в самом центре фрески, а потому приобретает символическое значение. Также сим­ волическую роль играет центральный проем задней стены: выделяющийся над ним фронтон является своего рода архитектурным эквивалентом нимба. Таким образом, мы видим, что архитектурный фон не существует сам по себе, а строится в строгой зависимости от расположения фигур. Мы сможем убедиться в важности этого взаимодействия фигур и пространства, если закроем верхнюю треть изо­ бражения. В этом случае композиция приобретает вид фриза, и разбивка апостолов на группы ста­ новится не столь очевидной. Кроме того, вписанная в треугольник фигура исполненного спокойствия Христа создает настроение пассивности вместо того, чтобы давать ощущение физической и духовной силы. Христос, вероятно, только что произнес проро­ ческие слова: «Один из вас предаст меня», и уче­ ники вопрошают: «Не я ли, Господи?» У нас нет оснований опровергать это толкование, но вряд ли было бы справедливо по отношению к намерениям Леонардо рассматривать эту сцену как определен­ ный момент в психологической драме. Задачи ху­ дожника выходили за рамки точной передачи евангельского сюжета — он намеренно размещает всех апостолов за дальним краем стола, хотя для такого количества людей пространства явно недо­ статочно. Леонардо, очевидно, хотел придать всей сцене компактность, и не только внешнюю, что выразилось в тесной группировке фигур учеников, но и внутреннюю, духовную, для чего он предста­ вил в композиции несколько уровней значения. В жесте Христа чувствуется покорность божественной воле и готовность к жертве. Это намек на его 244 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 227. Леонардо да Винчи. Мона Лиза («Джоконда»). 1503—1505 г. Дерево, масло. 76,8 х 53,3 см. Лувр, Париж главное деяние во время тайной вечери — уста­ новление таинства евхаристии (святого причастия): «И когда они ели, Иисус взял хлеб... и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу... сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя...» Апостолы не просто реаги­ руют на эти слова, но каждый из них проявляет свой характер, свое собственное отношение к Спасителю. Так, например, хотя Иуда не изображен отдельно от других апостолов, его темный, хищный профиль резко выделяет его из группы. Представленные на фреске апостолы подтверждают слова художника, оставленные им в одной из записных книжек, о том, что наивысшая и самая трудная задача живописца заключается в изображении «на­ мерения человеческой души» с помощью жестов и движений рук и ног. Это суждение нужно понимать как относящееся не к сиюминутному эмоци­ ональному состоянию человека, но к его духовному миру в целом. «Мона Лиза». В 1499 году французские войска захватили Миланское герцогство, и Леонардо, со­ вершив несколько коротких поездок в Мантую и Венецию, вернулся во Флоренцию. Он не мог не заметить, что в культурной жизни города про­ ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • изошли очень большие перемены. Медичи были изгнаны, и Флоренция на короткое время их от­ сутствия вновь стала республикой. Здесь Леонардо пишет свой самый знаменитый портрет — «Мона Лиза» (илл. 227). Изысканное сфумато, использо­ ванное художником в «Мадонне в скалах», доведено в этом портрете до такого совершенства, что со­ временники мастера воспринимали его как нечто сверхъестественное. Формы смоделированы после­ довательным нанесением прозрачных красочных слоев, отчего картина словно излучает изнутри мягкое свечение. Но «Мона Лиза» прославилась не только благодаря живописному мастерству ее ав­ тора. Пожалуй, нас даже в большей степени за­ вораживает удивительное обаяние модели. Почему из всех улыбающихся лиц, когда-либо запечатлен­ ных художниками, именно это лицо названо «за­ гадочным»? Возможно, причина заключается в том, что мы воспринимаем это произведение скорее как картину, нежели как портрет. Черты лица модели слишком индивидуализированы, чтобы можно было предположить, будто Леонардо хотел создать идеальный тип женской красоты. Исследователи определили, что на портрете изображена жена некоего флорентийского купца;

и все-таки в трактовке образа женщины идеализация присут­ ствует настолько явно, что характер модели остается для нас непонятным. Здесь художник опять создает гармонию двух противоположных начал. Улыбку модели можно также толковать двояко: как отголосок сиюминутного настроения и как неподвластный времени символ, сродни «архаичес­ кой улыбке» греческих статуй (см. илл. 66). Мона Лиза олицетворяет собой материнскую нежность, в чем, по представлению Леонардо, заключается сущность женственности. Даже отдаленный пейзаж со скалами и извивающимися водными протоками наводит на размышления о дающих жизнь при­ родных силах. Архитектура. Современные Леонардо источ­ ники указывают на то, что он пользовался ува­ жением и как архитектор. Однако его, по-видимому, больше интересовали проблемы, связанные с проектированием зданий, нежели само их стро­ ительство. Большей части его архитектурных про­ ектов предназначено было остаться лишь на бумаге. Тем не менее, эти наброски, особенно те, которые он сделал в миланский период, имеют огромное историческое значение, т. к. только по ним мы можем проследить переход в архитектуре от Раннего Возрождения к Высокому Возрождению.

228. Леонардо да Винчи. Проект храма.

Ок. 1490 г. Рисунок пером. Библиотека Арсенала, Париж Особый интерес представляет для нас тип центрально-купольного храма (илл. 228). В плане он напоминает раннеренессансные сооружения, но взаимоотношение пространственных элементов ус­ ложнено. Само же здание, увенчанное несколькими небольшими куполами, имеет более монументаль­ ный вид, чем постройки начала XV века. По грандиозности замысла эта работа занимает про­ межуточное положение между проектами купола Флорентийского собора и самого крупного соору­ жения XVI века — собора Св. Петра в Риме (сравн. илл. 162, 229 и 230). Он также свидетельствует о тесных контактах Леонардо в 1490-е годы с ар­ хитектором Донато Браманте (1444—1514), который в то время тоже находился на службе у миланского герцога. После захвата Милана французами Бра­ манте уехал в Рим, где последние 15 лет жизни посвятил созданию архитектуры Высокого Возро­ ждения.

Браманте Собор Св. Петра. Почти все великие свер­ шения, прославившие Рим в первой четверти XVI века как центр итальянского искусства, приходятся на 1503—1513 годы — время, когда папский престол занимал Юлий П. Именно он решил соорудить на месте старой обветшалой базилики Св. Петра огромный храм, который своим великолепием до­ лжен был затмить все памятники древнего Рима. Честь строительства этого храма выпала Браманте, 246 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 229. Донато Браманте. План собора Св. Петра в Риме. 1506 г.

230. Карадоссо. Бронзовая медаль с изображением собора Св. Петра по проекту Браманте. 1506 г. Британский музей, Лондон который считался лучшим зодчим в городе. О его первоначальном проекте, выполненном в 1506 году, мы можем судить лишь по плану (илл. 229) и по медали, выпущенной в ознаменование начала стро­ ительства храма (илл. 230), на которой внешний вид здания представлен весьма приблизительно. Однако, это вполне достаточно для подтверждения слов Браманте, которыми он определил свою задачу: «Я собираюсь соорудить Пантеон на базилике Константина». В стремлении воздвигнуть грандиозный хри­ стианский храм, не имевший аналогов, чтобы пре­ взойти эти знаменитые древнеримские памятники, проявились далеко идущие честолюбивые замыслы Юлия II, желавшего объединить под своим влады­ чеством всю Италию и таким образом добиться светской власти, которая соответствовала бы ду­ ховной власти папства. Проект Браманте, вне вся­ кого сомнения, обладал поистине имперским вели­ чием. План сооружения представлял собой вписан­ ный в квадрат греческий крест с огромным по­ лусферическим куполом над средокрестием, четырьмя малыми куполами и высокими башнями по углам. Этот план выполнен в полном соответ­ ствии с требованиями, которые предъявлял к хра­ мовой архитектуре Альберти (см. стр. 226). Компо­ зиция здания настолько симметрична, что мы даже не можем определить, в какой из апсид должен был находиться алтарь. Браманте предполагал все четыре фасада сделать одинаковыми, как показано на медали 1506 года, с преобладанием строго классических форм — куполов, полукуполов, колоннад и фронтонов. Однако в отделке интерьера храма эти простые геометрические объемы почти не используются и предпочтение отдается скульптурному украшению стен. На плане нет непрерывно тянущихся поверхностей, а только большие, причудливых форм «острова» каменной кладки, которые один критик метко сравнил с гигантскими кусками гренков, наполовину съеденных прожорливым пространством. Но ощутить, насколько огромны эти «острова», мы сможем лишь тогда, когда осознаем, что каждая из сторон греческого креста, лежащего в основе плана храма, имеет почти такие же размеры, как и базилика Константина (см. илл. 89, 90). Поэтому ссылка Браманте на Пантеон и базилику Константина не была пустым хвастовством. По сравнению с его грандиозным замыслом, эти памятники кажутся совсем крошечными, впрочем, как и любой другой раннеренессансный храм.

Микеланджело Представление о гениальности как о божест­ венном вдохновении, о сверхчеловеческой способ­ ности, дарованной нескольким избранным лично­ стям и через них себя проявляющей, наиболее полно иллюстрируется жизнью и творчеством Ми­ келанджело (1475—1564). Не только его почитатели признавали в нем гения, но и сам Микеланджело, в соответствии с традицией неоплатонизма (см. стр. 235—237), воспринимал свою гениальность как данность, хотя порой она казалась ему скорее про­ клятием, нежели благом. Его продолжительная и бурная творческая деятельность приводилась в не­ ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • прерывное движение мощью его личности, его уве­ ренностью в правильности всего того, что он свер­ шал. Соблюдение условностей и традиций, следо­ вание шаблонам — удел менее одаренных натур, а для него превыше всех авторитетов был голос собственного гения. В отличие от Леонардо, который считал жи­ вопись благороднейшим из искусств, поскольку она охватывала весь видимый мир во всех его прояв­ лениях, Микеланджело был скульптором до мозга костей, а точнее, создателем мраморных статуй. Искусство было для него не наукой, а «созданием людей», что, несмотря на несовершенство способа, можно было уподобить процессу сотворения Богом человека. А потому то, что Леонардо порицал в скульптуре, а именно — ее ограниченные возмож­ ности, в глазах Микеланджело было ее основным достоинством. Творческий импульс он получал только в процессе «освобождения», по его пред­ ставлению, реально существующих в трехмерном пространстве тел из неподатливого материала (о методе работы мастера см. стр. 11). Он считал, что живописцу приходится имитировать округлость скульптурных форм, так же как архитектор должен принимать во внимание характерные особенности фигуры человека. Микеланджело был убежден, что создание об­ раза человека является наивысшим средством са­ мовыражения, и в этом он сильнее других ренес­ сансных художников ощущал свою близость к ан­ тичной скульптуре. Его больше восхищали мастера недавнего прошлого — Джотто, Мазаччо и Дона­ телло, чем те из современников, с кем ему довелось познакомиться во Флоренции в годы своей юности. И все-таки его мировоззрение было в значительной степени сформировано культурной атмосферой Флоренции 1480-х—1490-х годов. На него оказали сильное влияние и неоплатонизм Марси-лио Фичино, и церковные реформы Савонаролы. Эти противоречивые влияния усиливали внутреннюю напряженность Микеланджело, что проявлялось в резких переменах настроения и в ощущении разлада с самим собой и с окружающим миром. Если в его представлении статуя была человеческим телом, освобожденным из мраморной тюрьмы, то и само человеческое тело было земной тюрьмой для души — безусловно, прекрасной, но все-таки тюрьмой. Эта двойственность тела и духа придает статуям Микеланджело необыкновенный пафос. Несмотря на внешнее спокойствие, в них чувству­ ется взволнованность от переполняющей их внут­ ренней энергии, которая не находит выхода в физическом действии.

231. Микеланджело. Давид. 1501—1504 г. Мрамор. Высота фигуры 409 см. Галерея Академии изящных искусств, Флоренция «Давид». Уникальность искусства Микеланд­ жело со всей полнотой проявилась в его «Давиде» (илл. 231) — самой ранней монументальной статуе эпохи Высокого Возрождения. Эта колоссальная 248 ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 232. Интерьер Сикстинской капеллы с росписью плафона, выполненной Микеланджело. Ватикан, Рим мраморная фигура была заказана 26-летнему скульптору в 1501 году и предназначалась для установки высоко над землей на одной из контр­ форсов Флорентийского собора. Однако, отцы го­ рода решили установить ее перед Палаццо Веккьо — дворцом Медичи, построенным наподо­ бие крепости. Они считали, что «Давид» будет служить гражданско-патриотическим символом флорентийской республики (впоследствии статую заменили современной копией). Не трудно понять, почему было принято такое решение. Отказавшись от изображения головы по­ верженного Голиафа, Микеланджело представил Давида не как героя-победителя, а как защитника справедливости. Едва сдерживая переполнявшую его энергию, он, подобно «Св. Георгию» Донателло (см. илл. 201), бесстрашно встречает надвигающу­ юся опасность, но в то же время он представлен обнаженным, как и бронзовый «Давид» того же скульптора (см. илл. 203). Однако, стиль, в котором ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 233— Микеланджело. Сотворение Адама. Фреска плафона Сикстинской капеллы. 1508—1512 г. выполнен «Давид» Микеланджело, свидетельствует о новом идеале, совершенно отличном от того, которого придерживался в своих работах Донателло, предпочитавший изображать гибких и стройных юношей. Микеланджело как раз только что вернулся из Рима, где провел несколько лет и испытал сильное влияние эллинистической скульптуры. Ге-роико­ монументальный характер трактовки сильных, мускулистых тел, великолепная моделировка форм и сверхчеловеческая мощь и красота стали неотъемлемой частью стиля Микеланджело, а через него вошли и в искусство Возрождения. И все-таки «Давида» невозможно перепутать с античной ста­ туей. В эллинистических скульптурах (сравн. илл. 77) тело «выдает» душевную муку, а «Давид», в ко­ тором спокойствие сочетается с внутренней напря­ женностью, выражает столь характерное для Ми­ келанджело «действие в покое». Сикстинская капелла. Вскоре после завер­ шения работы над «Давидом» Микеланджело по­ лучает от папы Юлия II заказ на сооружение его надгробия и переезжает в Рим. Однако, через несколько лет Юлий II, самый могущественный и честолюбивый из римских пап эпохи Возрождения, передумал строить гробницу и вместо этого поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы (илл. 232). Этот новый заказ Микеланд­ жело принял с большой неохотой и, движимый желанием возобновить работу над гробницей, а также испытывая давление со стороны Юлия II, он выполнил всю роспись громадного плафона всего лишь за 4 года (1508—1512). Ему удалось создать шедевр поистине эпохального значения. Этот плафон представляет собой грандиозный ан­ самбль, включающий сотни фигур, ритмично раз­ мещенных в полях, на которые художник расчленил свод капеллы. Роспись потолка поражает внутрен­ ним единством гигантской композиции, по сравне­ нию с которой более ранние фрески (см. илл. 224) кажутся совсем крошечными. В центральном поле помещены 9 сцен из библейской книги Бытия, начиная с «Отделения света от тьмы» и кончая «Опьянением Ноя» (на иллюстрации их можно увидеть в самом дальнем конце капеллы). По сторонам от этих сцен изображены обнаженные юноши, пророки и сивиллы (см. илл. 5, 6), а в парусах свода, распалубках и люнетах — эпизоды из Библии и предки Христа. Сложная и насыщенная тема плафона так и не получила полного объяснения, но нам известно, что здесь происходит соединение ранней истории и пришествия Христа, сотворения мира и его конца. Мы не знаем, сам ли Микеланджело выбирал тему для росписи плафона, но он был не тот человек, который стал бы подчиняться диктату. К тому же, сюжеты фресок настолько соответствовали образу его мышления, что собственные желания мастера не могли быть в сильном противоречии с желаниями заказчика. Да и можно ли было найти более величественную тему, нежели Сотворение мира, Грехопадение и наше окончательное примирение с Богом? Сцена «Сотворения Адама» (илл. 233), должно быть, наиболее сильно волновала воображение Ми­ 250 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ келанджело. В ней показано не физическое создание первого человека, а передача ему божественной искры — души. Еще никому из художников не удавалось изобразить с таким драматизмом момент соприкосновения Человека с Богом. В динамической композиции происходит противопоставление лежащего на земле Адама фигуре проносящегося в небесах Бога. Это приобретает еще больший смысл, когда мы осознаем, что Адам тянется не только к своему Создателю, но и к Еве, которую он видит, еще не рожденную, под прикрытием левой руки Бога. Как показала недавно предпринятая расчистка фресок, Микеланджело несправедливо называли плохим колористом. «Сотворение Адама» написано глубокими, насыщенными тонами, характерными для всей росписи потолка. Поражает гамма палитры Микеланджело. Вопреки ожиданиям, огромные фигуры оказались ничуть не похожими на раскрашенные статуи. Они полны жизни, и каждая играет свою эпическую роль в отведенном ей месте. Микеланджело не просто записывает красками пространство внутри намеченных контуров, но широкими и энергичными мазками создает формы в традициях Джотто и Ма-заччо.

«Страшный суд». Когда в 1534 году, спустя более 20 лет, Микеланджело возобновил работу над росписью Сикстинской капеллы, западный мир переживал глубокий духовный и политический кри­ зис периода Реформации (см. стр. 281—282). Нас не может не поразить перемена мироощущения Микеланджело, когда мы переводим взгляд с его лучезарных, исполненных жизнеутверждающей силы росписей потолка капеллы на огромную, на­ писанную в темных тонах фреску «Страшный суд». Перед разгневанным Богом теснятся праведники и грешники, моля о милосердии. Внизу, у ног Христа, восседает на облаке апостол Варфоломей, держа в руке человеческую кожу, что напоминает о его мучительном конце (илл. 234). Однако, изо­ браженное на коже мрачное, с язвительным вы­ ражением лицо принадлежит не святому, а самому художнику. В этом автопортрете, настолько тща­ тельно замаскированном, что его удалось разгадать только в наше время, Микеланджело запечатлел себя недостойным и грешным человеком. Капелла Медичи. В промежутке времени между завершением росписи плафона Сикстинской капеллы и началом работы над «Страшным судом» папский престол занимал Лев X (1513—1521) и Климент VII (1523—1534). Оба происходили из рода Медичи и хотели, чтобы Микеланджело работал во Флоренции. Лев X поручил ему возведение капеллы при церкви Сан-Лоренцо — усыпальницы Медичи, и четырех надгробий. Над этим проектом Микеланджело работал 14 лет, закончив сооруже­ ние капеллы и двух надгробий. В гробнице Джу­ лиано (илл. 235) еще прослеживаются раннеренес­ сансные черты, связывающие ее, к примеру, с надгробием Леонардо Бруни (см. илл. 207), но все­ таки в глаза больше бросаются различия. Здесь отсутствует надпись, а мраморная фигура усопшего заменена аллегориями «Дня» (справа) и «Ночи» (слева). Статуя Джулиано, представленного в клас­ сическом облачении воина, не имеет никакого сходства с покойным Медичи. (Говорят, что Ми­ келанджело как-то раз заметил: «Через 1000 лет никто не будет знать, как он выглядел на самом деле».) В чем же смысл этой скульптурной группы из трех фигур? Вопрос этот задавался несчетное число раз, но удовлетворительный ответ так и не был найден. В процессе работы проект Микелан­ джело претерпел столько существенных изменений, что современный вид надгробий вряд ли можно считать окончательным решением скульптора. В 1534 году Микеланджело уезжает в Рим, и энер­ гичная работа над сооружением гробниц останав­ ливается. Несомненно одно, что фигуры «Дня» и 234. Микеланджело. Страшный суд (деталь фрески с автопортретом художника). 1534—1541 г. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 235. Микеланджело. Гробница Джулиано Медичи. 1524—1534 г. Мрамор. Высота центральной фигуры 180,3 см. Новая сакристия церкви Сан-Лоренцо, Флоренция «Ночи» первоначально предполагалось установить на горизонтальной поверхности, а не на изогнутой, покатой крышке саркофага Джулиано. Возможно, они даже предназначались для другой гробницы. Тем не менее, надгробие Джулиано производит впечатление гармоничного единства. Большой тре­ угольник, образованный статуями, уравновешива­ ется переплетением вертикальных и горизонтальных архитектурных линий, которые своей вытяну-тостью и заостренностью подчеркивают округлость и массивность скульптуры. Возлежащие на саркофаге фигуры, контрастирующие друг с другом в настроении, передают «действие в покое» более драматично, нежели все другие работы Микелан­ джело. С незабываемым величием выражен дуализм души и тела в образах задумчивого, с угрозой глядящего на нас Дня и забывшейся тревожным сном Ночи. Собор Св. Петра. Сооружение собора Св. Петра шло настолько медленными темпами, что в 1514 году, когда умер Браманте, строительные работы находились еще в начальной стадии. В течение последующих трех десятилетий строитель­ ством занимались ученики Браманте, на все лады изменяя его первоначальный проект. Новый и ре­ шающий этап ь\истории собора Св. Петра начался только в 1546 году, когда к работе над ним приступил Микеланджело. Свой современный облик (илл. 236) храм получил благодаря, главным об­ разом, его идеям. Микеланджело упростил сложный план Браманте, сохранив при этом принцип цен­ тричности. Он также изменил внешний вид здания. Вместо многоярусной конструкции Браманте (см. илл. 230) Микеланджело применил пилястры ги­ гантского ордера, чтобы подчеркнуть монолитность сооружения и выделить мощный купол. Мы уже встречались с гигантским ордером на фасаде церкви Сан-Андреа, построенной Альберти (см. илл. 212), но именно Микеланджело сумел придать ему стройную систему. Поиски гармоничного единства и лаконичности привели Микеланджело и к упро­ щению отделки интерьера, однако в целом он следовал первоначальному замыслу. Хотя купол строился в основном уже после смерти мастера, в нем нашли отражение все гениальные идеи его создателя. Браманте проектировал купол в виде ступенчатой полусферы, покоящейся на узком ба­ рабане, отчего создавалось бы впечатление, что 236. Микеланджело. Собор Св. Петра в Риме (вид с запада). 1546—1564 г. (купол возведен Джакомо делла Порта в 1590 г.) 252 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 237. Рафаэль. Афинская школа. 1510—1511 г. Фреска Станцы делла Сеньятура. Ватиканский дворец, Рим купол прижимает храм к земле. По плану Микел­ анджело сооружение должно было вызывать со­ вершенно противоположное ощущение, которое до­ стигалось мощной устремленностью купола вверх. Высокий барабан, выступающие контрфорсы, ко­ торые выделены двойными колоннами, вытянутый кверху купол с нервюрами, удлиненный фонарь — все призвано подчеркнуть вертикаль собора. Ми­ келанджело взял за образец конструкцию купола Флорентийского собора с двумя оболочками и его готические очертания (см. илл. 162), но купол собора Св. Петра производит совсем другое впе­ чатление. Гладкие грани купола Брунеллески скры­ вают внутреннее напряжение, в то время как Ми­ келанджело находит почти скульптурную форму для этих противоборствующих сил и согласовывает их с другими элементами здания. (Импульс, задан­ ный внизу парными пилястрами гигантского ордера, подхватывается сдвоенными колоннами барабана, продолжается в нервюрах и достигает кульминации в фонаре.) Логичность этого проекта настолько убедительна, что в период с 1600 по 19U0 год почти все, за редким исключением, архитекторы, зани­ мавшиеся возведением куполов, в той или иной степени это подтверждали.

Рафаэль Если Микеланджело являл собой пример гения­ одиночки, то Рафаэль (1483—1520) относился к совершенно противоположному типу художников: он был открыт миру. Различие между двумя этими гениями было столь же очевидным для их совре­ менников, сколь и для нас. Они пользовались оди­ наковой славой, хотя у каждого были свои при­ верженцы. В наше время симпатии к ним разде­ ляются менее ровно: «Женщины по комнате расхаживали, Беседуя о Микеланджело». (Т. С. Элиот) Так же поступают очень многие из нас, включая авторов исторических романов и беллетризо-ванных биографий, в то время как о Рафаэле обычно воспоминают лишь историки искусства. Его жизнь была слишком удачной, а в работе он, казалось, достигал гармонии и изящества со слишком большой легкостью, чтобы его можно было сопоставить с исполненным трагического героизма Микеланджело. Рафаэль, пожалуй, не был таким новатором в искусстве, как Леонардо, Браманте и Микеланджело, достижения которых легли в основу ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • его творчества. Тем не менее, он является цент­ ральной фигурой в живописи Высокого Возрожде­ ния. Именно по его работам мы, главным образом, можем составить себе представление о стиле этой эпохи в целом. Гений Рафаэля обладал необыкновенной спо­ собностью к синтезу, что позволило ему, объединив достижения Леонардо и Микеланджело, создать искусство, проникнутое одновременно лиризмом и драматизмом, поражающее богатством использо­ ванных живописных средств и скульптурной мо­ делировкой форм. В ранних работах Рафаэля, со­ зданных в Перудже и Флоренции, влияние Мике­ ланджело еще не ощущается;

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.