WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 |

«ОСНОВЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВ X. В. Янсон и Энтони Ф. Ят HARRY N. ABRAMS, INC., PUBLISHERS, NEW YC АОЗТ «ИКАР», ИЗДАТЕЛЬСТВО, САНКТ-ПЕТЕРБ Международная программа «Издательский Мост» ОСНОВЫ ...»

-- [ Страница 10 ] --

современная СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • России — страна испытывала насущную потреб­ ность не в глубоких идеях, а в великих свершениях. Ввиду вынужденного прекращения художест­ венных контактов с Европой во время Первой мировой войны, конструктивизм стал формой чисто русского искусства, на которое мало повлияло даже возвращение на родину таких крупных мастеров, как Кандинский или Шагал. Революция придала новый импульс деятельности «левых» новаторов, которые связывали гибель старорежимной России с грядущим всеобщим творческим взлетом. Проект памятника Третьему Интернационалу (илл. 472) Татлина полон динамизма технократической уто­ пии, торжество которой должно было наступить при коммунизме. Чистая энергия выражена в проекте как линия сил, создающих новые пространственно­ временные отношения. В проекте Татлина предполагается и новое социальное устройство, так как конструктивисты верили в способность искус­ ства реально преобразить общество. Эта уникальная башня, которая вращается с тремя различными скоростями, была задумана как грандиозный памятник, составляющий единое целое с величе­ ственными зданиями коммунистических учрежде­ ний. Как и другие подобные проекты, он был начисто лишен практического назначения — при том, что предназначался для общества, которое еще находилось в процессе восстановления после разрухи войны и революции,— а потому ему так и не было суждено осуществиться. Конструктивизм со временем переместился в промышленную сферу, где совершенно не прини­ мались во внимание различия между художествен­ ным творчеством и утилитарным производством. После того, как это художественное движение было запрещено «за буржуазный формализм», некоторые из конструктивистов эмигрировали на Запад и присоединились к голландской группировке «Де Стейль» (см. стр. 431-432). Дюшан. Как и в других видах искусства, дадаизм решительно отверг в скульптуре всякую формальную дисциплину — может быть, даже в большей степени, чем где-либо, так как только трехмерные предметы могли использоваться в виде «ready-mades» для скульптуры дадаистов. Игра и непроизвольность, стихийность — вот те импульсы, которые привели Марселя Дюшана (см. стр. 427— 428) к превращению готовых заводских изделий в произведения скульптуры путем изменения функ­ ции бытовых предметов и представления их как 473. Марсель Дюшан. В пользу сломанной руки. 1945 г., с оригинала 1915 г. Лопата для уборки снега. Длина 118 см. Художественная галерея Йельского университета, Ныо-Хэйвен, Коннектикут. Дар Катерины С. Дрэйер для «Коллексьон Сосьете Аноним» эстетических объектов. Дюшан ставил на изделиях массового производства, таких как полки для бу­ тылок или лопаты для уборки снега, свою подпись, давал им неожиданные, дерзкие названия и вы­ ставлял как произведения искусства. Его работа «Впереди сломанной руки» (илл. 473) — это еще одна стадия в развитии идеи «ready-mades». Дюшан в 1945 году «воссоздал» вышедшую из употребления лопату образца 1915 года. В ряде случаев использовались комбинации из случайных предметов. Такие «вспомогательные» «ready-mades» функционально близки к конструкциям трехмер­ ного коллажа. Впоследствии оказалось, что у этого 462 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА 474. Хулио Гонзалес. Голова. Ок. 1935 г.

Кованое железо. 45,1 х 38,7 см.

Музей современного искусства, Нью-Йорк. Приобретена Хулио Гонзалеса (1872—1942). Получив в родной Каталонии специальность мастера по изготовлению кованых изделий, Гонзалес в 1900 году переехал в Париж. Хотя он дружил и с Бранкузи, и с Пикассо, до тридцатых годов, когда его творческая энергия внезапно нашла свое воплощение, он не создал ничего примечательного. Именно Гонзалес привлек внимание к кованому железу, показав как достоинства этого скульптурного материала именно те его особенности, которые считались помехой для его использования. В работе Гонзалеса «Голова (илл. 474) крайне лаконичная форма сочетается с решительными анатомическими переосмыслениями, идущими от работ Пикассо второй половины двадцатых годов. Как и у головы слева на картине Пикассо «Три танцовщицы» (см. илл. 433), рот изображен в виде овальной впадины с похожими на спицы зубами, глаза — как два прутика, сходящиеся на «оптическом нерве», соединяющем их с путаным клубком «мозга». Аналогичные неприятно­ выразительные метафоры использовались позже скульпторами, работавшими в технике кованого железа или сварной стали — словно необходимость использования силы в их ремесле как-то отражала насилие современной жизни. Колдер. Сюрреализм породил в начале трид­ цатых годов еще одно важное течение — так называемую «мобильную скульптуру» («mobil scul­ pture») американца Александра Колдера (1898— 1976). Эти его произведения, называемые для крат­ кости «мобилями», представляют собой изящно уравновешенные конструкции из проволоки, шар­ нирно скрепленные друг с другом и подвешенные таким образом, что они начинают шевелиться от малейшего движения воздуха. Мобили могут быть любых размеров, от крошечных, умещающихся на столе, до таких огромных, как «Ловушка для ома­ ров и рыбий хвост» (илл. 475). Идея создания кинетической скульптуры принадлежит конструк­ тивистам. Их влияние чувствуется в ранних моби­ лях Колдера — они приводились в действие мо­ тором и тяготели к абстрактным геометрическим формам. Повлиял на раннего Колдера и Мондриан, но именно соприкосновение с сюрреализмом поз­ волило ему реализовать поэтические возможности «природного», а не подконтрольного рассудку ме­ ханического движения. Заимствовав биоморфные формы у Миро, он стал трактовать свои мобили как аналоги органических структур: цветы на гибких стеблях, листьев, трепещущих на ветерке, мор­ технократического приема, получившего название «ассамбляж» («assemblage», см. стр. 467—470), не­ ограниченные возможности, и к нему обращались многие молодые художники, особенно в заваленной отходами Америке (см. илл. 482). Сюрреализм. «Ready-made» — это, конечно, крайность, но сам принцип, что художественное творение зависит не от установленных правил, а от навыка ручной работы, явился важным открытием. Вклад в скульптуру сюрреализма определить нелегко. Теорию «чисто психического автоматизма» было трудно приложить к живописи, но еще про­ блематичнее говорить об этом в связи со скуль­ птурой. Действительно, как мог скульптор придать форму твердым, прочным материалам без участия сознания в творческом процессе? Поэтому кроме ярых приверженцев лишь немногие из скульпторов связали себя с этим движением, к тому же впе­ чатление от работ тех, кто сделал это, трудно сопоставимо с сюрреалистической живописью. Гонзалес. Сюрреализм способствовал раскры­ тию поразительного скульптурного воображения СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА — 475. Александр Колдер. Ловушка для омаров и рыбий хвост. 1939 г. Подвесной мобиль.

Крашеная стальная проволока, листовой алюминий. Ок. 2,6 х 2,9 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Заказ Консультативного комитета для лестницы музея ских животных, резвящихся в море. В этих мобилях привлекает неподдельное внимание к окружающему миру — они кажутся более живыми, чем любое изделие. Непредсказуемые и переменчивые, они обладают четвертым измерением, которое состав­ ляет их неотъемлемый признак.

СКУЛЬПТУРА ПОСЛЕ 1945 ГОДА Первичные структуры и скульп­ тура окружающей среды Как и в живописи, в скульптуре после 1945 года стали преобладать эпические черты. Действи­ тельно, масштабность стала определяющим при­ знаком движения, которое расширило диапазон — а по существу, и само понятие скульптуры — в совершенно новом направлении. «Первичная струк­ тура» — самое точное из названий, предлагавшихся для скульптурных произведений такого рода, так как оно отражает две ее главные особенности: чрезвычайную упрощенность форм и родство с архитектурой. Крайняя обобщенность абстрактных форм известна под названием «минимализм», пред­ полагающим и соответственное упрощение содер­ жания. В другом термине, «скульптура окружаю­ щей среды» (не путать с «инвайронментами», вы­ полняемыми в смешанном материале), подчерки­ вается тот факт, что многие из «первичных структур» решены таким образом, чтобы зритель захотел оказаться внутри их или пройти их на­ сквозь. Именно эта функция организации прост­ ранства отличает «первичные структуры» от всех предыдущих разновидностей скульптуры и сбли­ 464 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА жает их с архитектурой. Это выполненные из конструкционной стали и бетона потомки таких доисторических памятников, как Стоунхендж (см. илл. 21, 22). Блейден. Часто создатели такой скульптуры ограничиваются ролью дизайнера и не участвуют в изготовлении, чтобы подчеркнуть безличность и возможность повторения их произведения. Если не находится мецената, готового оплатить расходы на исполнение этих дорогостоящих работ, они так и остаются на бумаге, подобно невоплощенным архитектурным проектам, а иногда достигают ста­ дии макета. Скульптура «X» (илл. 476) канадца Роналда Блейдена (1918—1988) первоначально была выполнена вместо металла из крашеного дерева для демонстрации в двухэтажном зале Галереи Коркоран в Вашингтоне. Ее величественный, подав­ ляющий вид, подчеркивающий «ничтожность» раз­ меров неоклассической колоннады зала, в таком окружении предстают вдвойне ужасающими.

476. Роналд Блейден. X. (В Галерее Коркоран, Вашингтон, округ Колумбия) 1967 г. Крашеное дерево, позже выполнена из стали. 6,71 х 7,47 х 3,81 м. Фотография, с разрешения Галери Фишбах, Нью-Йорк 477. Дэвид Смит. Серия «Кьюби». Нержавеющая сталь. Слева направо: Кьюби XVIII. 1964. Высота 2,59 м. Музей современного искусства, Бостон;

Кьюби XVII. 1963 г. Высота 2,74 м. Музей изобразительных искусств, Даллас;

Кьюби XIX. 1964 г. 2,87 м. Галерея Тэйт, Лондон СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • Смит. Не все первичные структуры, конечно, являются «скульптурами окружающей среды». Большинство из них — самостоятельные произве­ дения, не зависящие от места, где они установлены. (Так, например, работа «X» Блейдена была впос­ ледствии изготовлена из крашеной стали и уста­ новлена на открытом воздухе.) Их роднит, тем не менее, монументальность масштабов и простота форм. Самую важную роль в формировании типо­ логии первичных структур сыграл Дэвид Смит (1906—1965). На его раннее творчество сильное влияние оказали конструкции из кованого железа Хулио Гонзалеса (см. илл. 474), но в конце жизни он создал непревзойденную по выразительности форму первичной скульптуры в своей серии, названной им «Кьюби». (На илл. 477 воспроизведены три работы из этой серии, снятые под открытым небом, среди волнистых холмов, на ферме художника в Болтон Лэндинг в штате Нью-Йорк — сейчас все они находятся в крупнейших музеях.) Смит создал внешне бесконечное количество вариаций фигур, используя лишь два основных компонента, куб и цилиндр. Секции, из которых состоят структуры, взаимно уравновешиваются так, словно их удерживает на месте сила магнитного притяжения. Таким образом, каждая из них вновь и вновь демонстрирует торжество над законом тяготения. В отличие от многих других скульпторов, не участвовавших в изготовлении своих первичных структур, Смит выполнил эти композиции сам, сварив их из листов нержавеющей стали и затем тщательно отшлифовав и выверив их сверкающие поверхности. Поэтому его работы отличаются «старомодным» изяществом отделки, которое сближает их с произведениями Бранкузи из поли­ рованной бронзы. Минимализм. Младшее поколение минимали­ стов, включая Блейдена, довело заключавшуюся в первичных структурах идею до логического пред­ ела. Чтобы достичь предельной цельности, они сузили свой выбор геометрических форм до ми­ нимального числа компонентов, применяя для вы­ явления точных соотношений математические фор­ мулы. Кроме того, они отказались от малейших намеков на индивидуальное самовыражение, за­ ключая контракты на изготовление своих конст­ рукций с производственниками. Минимализм был стремлением найти опорные элементы, передающие фундаментальные эстетические ценности искусства, независимо от содержания. Это направление 478. Джоэл Шапиро. Без названия. 1989—1990 г.

Бронза. 257,8 х 106,7 х 198,1 см.

Музей искусств Северной Каролины, Ралей.

Приобретена при финансовой поддержке различных дарителей, по обмену внесло важный вклад в развитие скульптуры, обес­ печивая возможность добиваться вечно ускольза­ ющего совершенства путем полного контроля над каждым элементом. В своих крайностях, однако, минимализм сужал искусство не до вечных пер­ вооснов, а до банальной примитивности. Шапиро. Столкнувшись с этим творческим ту­ пиком, некоторые художники стали отходить от минимализма, хотя и не отвергали его совсем. Ведущим скульптором этого направления, которое называют «постминимализмом», чтобы подчеркнуть его зависимость от прежнего стиля, стал Джоэль Шапиро (род. 1941). Полностью изучив возможности небольших композиций, отличающихся глубиной содержания и эстетической выразительностью, он вдруг перешел к созданию скульптурных произве­ дений из обычных деревянных балок, имеющих некоторое сходство с человеческой фигурой, хотя собственно изображения в этих формах отсутству­ ют. Они принимают активные «позы» — то стоят неуклюже, потеряв равновесие, то танцуют или 466 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА 479. Клас Олденбург. Мешок для льда — масштаб А. 1970 г. Кинетическая скульптура с программным управлением. Поливинил, волокнистое стекло, дерево, гидравлические и механические движения. 4,9 х 5,5 х 5,5 м. Национальная галерея искусств, Вашингтон опрокидываются — и тем самым заряжают про­ странство вокруг них своей энергией. Вскоре Ша­ пиро стал отливать эти формы в бронзе, сохраняя отпечаток грубой фактуры дерева (илл. 478). Затем опытные мастера покрывают эти скульптурные произведения патиной, придающей им эффектный вид. Тем самым заново утверждается высокий уро­ вень ремесла, традиционно присущий этому виду искусства. Свободно используя приемы Смита, Ша­ пиро вдохнул в минималистскую скульптуру новую жизнь. Сочетание абстракции и реального содер­ жания в работах Шапиро позволяет рассматривать их как некую скульптурную аналогию живописным произведениям Элизабет Маррей (см. стр. 455—456), а также архитектуре склонного к конструктивизму Бернара Чуми (см. стр. 483). А в свете того, что современные скульпторы пришли к выводу о ^за­ труднительности поиска новых выразительных воз­ можностей, достижения Шапиро остаются одним из наиболее убедительных ответов на искусство постмодернизма (см. стр. 453)­ Олденбург. Несомненно, что первичные струк­ туры крупного масштаба являются памятниками.

Но несомненно и то, что это не монументы, по­ священные чему-либо, кроме воображения их со­ здателей. Неискушенный зритель не увидит за ними никакого жизненного прообраза, никакой аналогии, хотя первоначальное значение слова «па­ мятник» — напоминание. Традиционные памятни­ ки ушли в прошлое — они «умерли», когда совре­ менное общество утратило согласие относительно того, что считать достойным всеобщей памяти. Однако вера в возможность сооружения таких па­ мятников полностью утрачена не была. Предста­ витель поп-арта Клас Олденбург (род. 1929) пред­ ложил ряд неожиданных и оригинальных решений проблемы памятника. Более того, он сам исклю­ чительно точно и выразительно прокомментировал собственные идеи. Все его памятники — героичес­ кие по размерам, но не по содержанию. Им всем присуща одна особенность — они созданы на ос­ нове заурядных бытовых предметов. В 1969 году у Олденбурга возник замысел создания огромной работы в виде увеличенного мешка для льда (илл. 479), снабженного внутри механизмом для производства «движений, вызыва­ емых невидимой рукой», как описал их сам ху­ дожник. Чтобы создать скульптуру, предназначен­ ную для установки в людном открытом месте, ему была нужна такая форма, в которой твердое со­ четалось бы с мягким и не было бы потребности в постаменте. Мешок для льда отвечал этим тре­ бованиям, и, купив однажды такой мешок, он стал производить с ним различные манипуляции. Ол­ денбургу стало понятно, что «движение составляло одно из его свойств, и стоило это свойство ис­ пользовать». «Мешок для льда — масштаб А» был выставлен в павильоне США на ЭКСПО-70 в Осаке, и толпы восхищенных людей следили за тем, как он то вздымался, то поворачивался, как живое существо, то поникал с почти слышным вздохом. Чему посвящены такие памятники? Их обаяние в какой-то степени, как и привлекательность «ready-made» или поп-арта, состоит в том, что они заставляют увидеть эстетические достоинства обычного, примелькавшегося, будничного. Но в них есть, бесспорно, и свое величие. Только одно ка­ чество отсутствует в памятниках Олденбурга: они восхищают, удивляют, забавляют — но, увы, не волнуют. Абсолютно земные, мирские, привязанные к сегодняшнему дню, они не способны тронуть наши сердца.

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • штате Юта, сейчас частично скрылся под водой. Его привлекательность заключается не в последнюю очередь в сюрреалистической иронии самого замысла: спиральный пирс — это нечто противо­ речивое само по себе, наподобие прямого штопора. Но не скажешь и того, что пирс органично вырос, исходя из естественных условий данной террито­ рии. Поэтому неудивительно, что он оказался не­ долговечным, да и не был задуман таковым. Ес­ тественный процесс, в ходе которого природа снова поглощает «Спиральный пирс», с самого начала был учтен в замысле Смитсона. Проект, тем не менее, продолжает жить на фотографиях.

Конструкции и ассамбляжи Искусство конструкции представляет собой трудную задачу. Если мы согласны на ограничение понятия «скульптуры» лишь объектами, выполнен­ ными из одинакового материала, то нам придется выделить «ассамбляжи» («assemblages», то есть конструкции, выполненные в смешанном матери­ але) в особый класстр. Это разграничение является, видимо, полезным из-за родства с «ready-made». Но как тогда быть с «Головой быка» Пикассо (см. илл. 2)? Это ли не пример «ассамбляжа», однако разве мы не относили это произведение к скульптуре? Действительно, здесь присутствует непосле­ довательность. «Голова быка» — отливка из брон­ зы, даже при том, что этого не скажешь, глядя на фотографию. Если бы Пикассо вздумалось включить в композицию настоящие руль и сиденье от велосипеда, то он, можно не сомневаться, так бы и сделал. Если же он предпочел отлить их в бронзе, то, должно быть, ему хотелось «дематериализовать» составные части своей работы, воспроизводя их в едином материале. Пикассо явно испытывал потребность прояснить таким образом отношение образа к действительности этим способом — скульптурными средствами, он всегда прибегал к такому способу, работая с готовыми заводскими изделиями. Тем не менее, придерживаться правила единого материала не следует слишком буквально. В мо­ билях Колдера, например, нередко применяются сочетания металла, веревки, дерева и других ком­ позиционных элементов. Но мы не считаем их «ассамбляжами», потому что эти материалы не воспринимаются как нечто самостоятельное. И на­ оборот, объект можно отнести к разряду «ассам­ бляжей» даже если он в основном и состоит из 480. Роберт Смитсон. Спиральный причал. Снят после постройки в 1970 г. Общая длина 457,2 м, ширина причала 4,57 м. Большое Соленое озеро, Юта Смитсон. Наилучшим местом для воплощения так называемой «скульптуры окружающей среды» является сама земля, так как она позволяет автору преодолеть ограниченность человеческих масшта­ бов. Некоторые творцы скульптур этого вида, до­ статочно логично перешли к «земному искусству», создавая проекты размерами в десятки километров. Эти современные последователи индейцев времен неолита, сооружавших гигантские курганы, имеют преимущество обладания мощной землеройной тех­ никой, но гораздо важнее оказались другие фак­ торы — проблема стоимости и затруднения с по­ иском подходящих строительных площадок на нашей густонаселенной планете. Те немногие проекты, которые удалось довести до завершения, в основном находятся в отдаленных районах западной Америки, где даже обнаружить их порой бывает довольно затруднительно. Произ­ ведение Роберта Смитсона (1938—1973) «Спираль­ ный причал» (илл. 480) — это мол, который был насыпан от берега в Большом Соленом озере в 468 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА 482. Джон Чемберлен. Эссекс. I960 г.

Детали корпуса автомобиля и другие металлические обломки. 2,74 х 2,03 х 1,09 м.

Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар г-на и г-жи Роберт К. Скалла и покупка однородного материала. Это часто относится к «мусорной скульптуре» («junk sculpture»), созданной из обломков механизмов, из автомобильных дета­ лей и других аналогичных отходов и составляющих обширный класс, который можно отнести и к скульптуре, и к «ассамбляжам», и к «инвайрон­ ментам», в зависимости от конкретного характера работы. Раушенберг. Первым «ассамбляж» создал еще в середине пятидесятых годов Роберт Раушенберг (род. 1925). Подобно композитору, извлекающему музыку из характерных шумов повседневной жизни, он создавал произведения искусства из отходов современной цивилизации. Его «Одалиск» (илл. 481) — это коробка, обклеенная различными картинками: комиксами, фотографиями, вырезками из иллюстрированных журналов, которые объ­ единены только беспорядочно нанесенной поверх них художником сеткой из мазков. Коробка уста­ новлена на ножке, которая каким-то непонятным способом прикреплена к подушке, стоящей на де­ ревянной подставке, а венчает все это странное сооружение чучело курицы. Название — остроумная смесь из «одалиски» и «обелиска» — относится как к обнаженным 481. Роберт Раушенберг. Одалиск. 1955—1958 г. Конструкция. 205,7 х 63,5 х 63,5 см. Музей Людвиг Музеум, Кельн СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 483. Луиз Невелсон. Черная веревка. 1964 г. Крашеное дерево. 2,44 м х 3,05 м х 29,2 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Дар Энн и Джоэла Эренкранц девушкам в коллаже из вырезок (первоначальный смысл слова «одалиска» — см. стр. 359), так и к форме всей конструкции, ибо своей вертикаль­ ностью и легким сужением сторон коробка напо­ минает настоящие обелиски. Неправдоподобный «памятник» Раушенберга имеет по меньшей мере два признака, сближающих его с предшественни­ ками: лаконизм и самодостаточность. В этом не­ вероятном сопоставлении мы угадываем тот же иронический замысел, что и в «ready-made» Дю­ шана, с которым Раушенберг встречался в Нью­ Йорке. Чемберлен. Наиболее ярким примером «му­ сорной скульптуры» и одновременно трудным пог­ раничным случаем между «ассамбляжем» и скуль­ птурой является «Эссекс» (илл. 482) Джона Чем­ берлена (род. 1927). Название происходит от модели автомобиля, давно исчезнувшего с рынка, что поз­ воляет истолковать смысл произведения как па­ мять об автомобиле устаревшей марки. Но мы вполне вправе усомниться, действительно ли эти куски эмалированной жести когда-то имели именно такое произведение. Очень тщательно подобранные по форме и цвету, они скомпонованы таким об­ разом, что составляют новое целое, напоминая скорее «Великую лошадь» Дюшам-Вийона (см. илл. 471), чем смятые автомобили, деталями которых они когда-то служили. Невелсон. Хотя работы Луизы Невелсон (1900— 1988) почти всегда выполнены из дерева, их следует относить к «ассамбляжам», а при монументаль­ ности исполнения они становятся «инвайронмен­ тами». До Луизы Невелсон женщины не добивались в американской скульптуре особых успехов. Они традиционно не занимались этим видом искусства из-за связанных с нею больших физических на­ грузок. Благодаря женскому суффражистскому дви­ жению второй половины XIX века Хэрриет Хосмер (1830—1908) и ее «Беломраморному стаду» (как 470 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА менты из отдельно стоящих «зданий», инкрусти­ рованных украшениями, на которые автора вдох­ новила скульптура развалин майя. Творчество Не­ велсон обычно принимает форму больших настен­ ных секций, в которых ее архитектура «сплющи­ вается» до рельефа (илл. 483). Собранное из отдельных секций целое всегда окрашивается в единый цвет, обычно матово-черный, с намеком на темный мир мечты. Каждая секция изящно скомпонована и сама по себе является метафорой мысли или опыта. В то время, как в организации ансамбля присутствует внутренняя логика, произ­ ведение в целом остается загадочным памятником богатого воображения художницы. Чейз-Рибу. Успех Невелсон вдохновил на за­ нятие скульптурой других американок. Барбара Чейз-Рибу (род. 1939) — лауреат одного из кон­ курсов: живущая ныне в Париже, принадлежит к тому поколению выдающихся темнокожих женщин, которые внесли свой заметный вклад в различные виды искусства. Она является наследницей уни­ кальной американской традиции. Как ни парадок­ сально, негритянки, которые в традиционном аф­ риканском искусстве скульптурой никогда не за­ нимались, в Америке нашли художественное само­ выражение именно в скульптуре. Их привлек в эту область искусства пример, поданный Хэрриет Хосмер в то время, когда аболиционизм и феми­ низм были тесно взаимосвязанными между собой либеральными движениями. Чейз-Рибу получила традиционное образование в родной Филадельфии, первом центре художников национального меньшинства (см. илл. 386). В по­ исках художественной самобытности она затем за­ нялась африканским искусством. Монументальные произведения Чейз-Рибу производят сильнейшее впечатление на зрителя. Ее скульптура «Признания самой себе» (илл. 484) — демонический архетип ужасающей мощи. Среди ее возможных источников произведения — литые бронзовые фигуры из Бе­ нина и деревянные резные маски племени Сенуфо, которые иногда украшаются тканями. На их основе она создала собственную, глубоко индивидуальную эстетику, в которой сочетание окрашенной в черный цвет бронзы и плетеного волокна для выражения характерной негритянской чувстви­ тельности и чисто женского восприятия.

484. Барбара Чейз-Рибу. Признания себе самой 1972 г. Бронза, окрашенная в черный цвет и черная шерсть. 3,05 м х 1,02 м х 30,5 см. Художественный музей Калифорнийского университета, Беркли. Отобрана комитетом по приобретению афро-американского искусства назвал Хосмер и ее последователей в Риме писатель Генри Джеймс) удалось отстоять право женщин на занятие скульптурой. Эта школа скульптуры, однако, постепенно сошла на нет, по мере того, как сентиментальный, идеализирующий неоклас­ сический стиль выходил из моды после Филадель­ фийской выставки 1876 года в честь столетия провозглашения независимости. В 1950-х годах Невелсон от изображения ви­ димой реальности перешла к конструированию со­ бственного мира, используя собранную ею коллек­ цию кусочков дерева. Сначала это были небольшие самостоятельные миры, напоминающие городские виды. Вскоре они выросли в большие инвайрон­ Инеайронменты Некоторые художники, связанные с поп-артом, занялись также созданием «ассамбляжей», так как плоская поверхность холста показалась им слиш­ ком ограниченной. С целью преодоления разрыва СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • между образом и реальностью они часто вводят в свои произведения трехмерные объекты. Некоторые даже создают полномасштабные модели повседнев­ ных вещей и ситуаций реальной жизни, используя любые подходящие материалы с целью всесторон­ него охвата их физического окружения, включая людей. В этих «инвайронментах» сочетаются эле­ менты живописи, скульптуры, коллажа и театраль­ ного искусства. Ввиду их трехмерности эти произ­ ведения могут быть отнесены и к скульптуре, но такая классификация опирается на условность, признанию которой устаревшей содействовал сам поп-арт. Согласно этой условности, плоское или равномерно изогнутое произведение искусства, пок­ рытое красками — это картина (или же, если по­ верхность состоит в основном из линий — гравюра или рисунок);

все же остальное — скульптура, не­ зависимо от материала и размеров (кроме тех слу­ чаев, когда работа позволяет войти в нее — тогда она относится к «архитектуре»). Понятие «скуль­ птура» в принятом нами смысле используется всего несколько столетий. Во времена античности и средневековья для обозначения различных видов скульптуры в зависимости от используемых мате­ риалов и способ изготовления применялись разные термины, а единого понятия, охватывающего их все, не существовало. Может быть, пришло время возродить подобные различия и изменить всеобъ­ емлющее определение скульптуры, признав «инвай­ ронменты» отдельным видом искусства, отличным как от живописи, так и от скульптуры тем, что в нем используется несколько разных материалов и разрушается грань между образом и действи­ тельностью. Различение подчеркивается введением понятия «инсталляция» — близкого к «инвайрон­ менту», но больших размеров, величиной с комна­ ту. Сегал. Джордж Сегал (род. 1924) создает трех­ мерные работы в натуральную величину, изображая предметы и людей в их повседневной обстановке. Тема его произведения «Кино» (илл. 485) доста­ точно банальна, и ее содержание становится по­ нятным сразу: изображен человек, меняющий буквы на рекламе кинотеатра. Однако соотношение образа и реальной действительности гораздо тонь­ ше и сложнее, чем кажущаяся очевидной жизнен­ ная достоверность изображенной сцены. Человече­ ская фигура отлита по живой модели с исполь­ зованием техники, изобретенной Сегалом, и хорошо сохраняет свою призрачно-белую, «штукатурную» поверхность. Таким образом, из мира повседневного опыта убран один очень важный компонент. Ос­ вещенный знак продумывался очень тщательно, чтобы он контрастировал с затемненной фигурой. Более того, все действие, которое обычно проис­ ходит высоко над входом в кинотеатр, где мы могли его случайно увидеть, вырвано из своего натуралистического контекста и расположено на уровне наших глаз, так что наш взгляд может его охватить полностью впервые. Де Андрея. Джон де Андреа (род. 1941) ставит перед собой совершенно иные задачи, чем Сегал. Работа Сегала «Художник и его модель» ( см. илл. 4) отличается тонкостью содержания и почти классической чистотой. Эти качества позволяют считать его заметным последователем Антонио Ка­ новы (см. стр. 369—370), но с одним существенным отличием. Дилемма скульптора-романтика, стояв­ шего перед выбором между творческим изображе­ нием и копированием, здесь перевернута в обрат­ ную сторону. Не путая этих целей, де Андреа выражает в своем гиперреализме определенный идеал, хотя оставляет нам при этом ровно столько сомнения, чтобы придать иллюзии убедительность. Кинхольц. Некоторые «инвайронменты» могут оказывать на зрителей сокрушительное воздейст­ вие. Это вполне можно сказать о работе «Государ­ ственная больница» (илл. 486) художника с За­ падного побережья Эдварда Кинхольца (род. 1927). Изображен отсек в палате для престарелых, в котором находится голый старик, привязанный к нижней койке. Перед нами жертва физической 485. Джордж Сегал. 1963 г. Пластмасса, металл, освещенный плексиглаз. 2,99 м х 2,44 м х 99Д см. Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало, Нью-Йорк. Дар Сеймура X. Нокса, 1964 г.

472 — СКУЛЬПТУРА XXВЕКА видимых несчастий, скрытых за поверхностью со­ временной жизни, он не имеет себе равных. Пфафф. «Инсталляции» Джуди Пфафф (род. 1946) можно сравнить с экзотическими интерьер­ ными пейзажами. Влияние живой природы явно присутствует в густых переплетениях ее работы «Драконы» (илл. 487), название которой удачно передает огненность ее форм и красок. Для при­ дания большей энергии архитектурному простран­ ству Пфафф, наряду со скульптурными и другими материалами, использует живописные средства. Трактовка поверхности стены напоминает коллаж в «Одалиске» (см. илл. 481), но по игре воображения Пфафф, возможно, ближе к причудливости Калдера (см. илл. 475), чем к ироничному остроумию Раушенберга. Ближайший аналог этому выражению энергии Пфафф — «живопись спонтанной действия» Поллока. Кажется, будто вылитой на холст краске дали свободно растечься по про­ странству за его пределами. Потрясающее изобилие вокруг зрителя заменяет одновременно и приятный, и головокружительный опыт. 486. Эдвард Кинхольц. Государственная больница. 1966 г. Смешанная техника. 2,44 х 3,66 х 3,05 м. Музей современного искусства, Стокгольм жестокости, снижающей и без того уже истощив­ шийся запас умственных сил старика. Его тело — почти скелет, обтянутый похожей на шкуру бесцветной кожей, а вместо головы у него — стеклянный аквариум с живой золотой рыбкой, которая иногда появляется в поле нашего зрения. Ужасающий реализм этой сцены усилива­ ется воздействием на наше обоняние. Когда работа была выставлена в Окружном музее искусства Лос­ Анджелеса, от нее исходил тошнотворный больнич­ ный запах. Но что за фигура изображена на верхней койке? Она почти полностью повторяет лежащую внизу, но с одним существенным отличием: этот образ — ментальный, так как он обведен рамкой шарика, используемого в комиксах для выражения мыслей или слов. Шарик поднимается от аквариума с золотой рыбкой. Абстрактные приемы использования комиксного шарика и аквариума с золотой рыбкой чужды реализму всей сцены, но они играют в ней важную роль, аппедируя как к нашему мышлению, так и к чувству. Хотя используемые Кинхольцем изобразительные приемы и взяты, видимо, из поп-арта, но его цели — те же, что и у греческой трагедии. Как обличитель не­ 487. Джуди Пфафф. Драконы. Инсталляция на Беннале Уитни, февраль— апрель 1981 г. Смешанная техника. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. С разрешения Галереи Холли Соломон Смит, Нью-Йорк СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • Концептуальное искусство У концептуального искусства тот же «святой покровитель», что и у поп-арта — Марсель Дюшан. Оно возникло в 19б0-е годы из поставленных Алэ­ ном Карпоу «хэппенингов», в которых само событие становилось искусством. Концептуальное искусство еще более радикально, чем поп-арт, оспаривает наше определение искусства, настаивая на том, что искусством является скачок воображения, а не исполнение. Поскольку согласно такому подходу произведения искусства — лишь случайные, побочные продукты скачка воображения, то от них можно полностью отказаться, как и от картинных галерей, а если брать еще шире — то и от зрителей. Требуется только как-то зафиксировать творческий процесстр. Иногда это делается в виде словесной записи, но чаще — с помощью фотографии, видео или кино, демонстрируемых на «инсталляции». Мы обнаружим, что концептуальное искусство как явление шестидесятых годов сродни минима­ лизму, но только вместо отказа от содержания в нем из искусства устраняется эстетика. Этот со­ знательный антихудожественный подход, вытекаю­ щий из дадаизма (см. стр. 432) содержит в себе множество интересных парадоксов. Как только до­ кументирование обретает зримые формы, оно на­ чинает вступать в опасную близость к другим видам искусства (особенно если размещается в галерее, где ее может видеть публика), так как полностью отделить воображение от эстетики невозможно. Косут. Примером может служить работа «Один и три стула» (илл. 488) Джозефа Косута (род. 1945), созданная под явным влиянием «ready-made» Дюшана (см. илл. 473). Стул описывается здесь путем соединения в одной «инсталляции» насто­ ящего стула, фотографии в натуральный размер и напечатанного определения стула, взятого из словаря. Каковы бы ни были цели художника-кон­ цептуалиста, это создание произведения искусства, (хотя этот процесс может быть и минимальным), необходимо точно так же, как оно было необходимо и для Микеланджело (см. стр. 11—12). В конечном счете всякое искусство — это окончательное свидетельство творческого процесса, так как без исполнения ни одна идея не может быть полностью реализована. Без такого «подтверждения представлением» художник-концептуалист напоми­ нает императора, щеголяющего в новых нарядах, когда его никто не видит. И, по существу, в концептуальном искусстве задействованы в том или ином виде весь арсенал художественных средств.

488. Джозеф Косут. Один и три стула. 1965 г.

Деревянный складной стул. 82 х 37,8 х 53 см;

фотография стула, 91,5 х 61,1 см;

фотографическое увеличение определения стула в словаре, 61 х 61,3 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. На средства Фонда Лэрри Олдрича Искусство «перформанса» Хотя происхождение искусства «перформанса», возникшего в первые десятилетия нашего века, было связано с историей театра, однако в той его форме, которая сложилась в семидесятые годы, элементы хэппенинга и концептуального искусства сочетаются с инсталляциями. Отталкиваясь от ми­ нимализма, художники стали искать способ снова заявить о своем присутствии, становясь, по сути дела, живым произведением искусства. Результаты, однако, в основном зависели от шокирующего эф­ фекта грубого юмора или неприкрытой сексуаль­ ности. Бойс. Немецкому художнику Йозефу Бойсу (1921—1986) удалось преодолеть эти ограничения, хотя и он был противоречивой фигурой, так как в его работах присутствовал элемент пародийности. Жизнь для Бойса — творческий процесс, где каж­ дый является художником. Он взял на себя роль современного шамана, который вознамерился из­ лечить современную жизнь от духовного кризиса, вызванного разрывом между искусствами и наука­ ми. Чтобы найти нечто соединяющее эти край­ 474 • СКУЛЬПТУРА XXВЕКА 489. Джозеф Бойс. Фотография перформанса в Галерее Рене Блока, Нью-Йорк. 1974 г. Фотография: © 1974 г, Кэролайн Тисдалл, с разрешения «Роналд Фелдман Файн Артс», Нью-Йорк ности, он создавал объекты и сценарии, которые, при внешней непонятности, были доступны, как предполагалось, интуитивному постижению. В 1974 году Бойс провел неделю в Нью-Йоркской галерее Р. Блока в одном помещении с койотом (илл. 489) — животным, которое считается священным у индей­ цев, но подвергается преследованиям белых людей. Он хотел подчеркнуть этим «диалогом» ту травму, которая наносится целому народу при полном рас­ хождении точек зрения. Паик. Заметки и фотографии, посвященные «перформансам» Бойса, едва ли раскрывают их значение. Его главное наследие сегодня — веро­ ятно, в том влиянии, которое он оказал на мно­ гочисленных своих учеников, в том числе и на Ансельма Кифера (см. стр. 454—455), а также на других художников, среди которых и Нам Джун Паик (род. 1932). Сложные видеоизображения Пайка, корейца по происхождению, не относятся к теме настоящего издания, но его инсталляции с Буддой, созерцающим себя по телевидению (илл. 490) — запоминающийся образ, очень актуальный для нашего времени, когда повальное увлечение электронными средствами информации заменило трансцендентную духовность как основу жизни.

490. Нам Джун Паик. Телевизионный Будда.

1974 г. Видео-инсталляция со статуей. Государственный музей, Амстердам АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА Технические и эстетические основания подлин­ но современной архитектуры были заложены на­ кануне первой мировой войны. Для значительной части архитекторов нашего столетия характерен отказ от самодовлеющей декоративности. Предпоч­ тение стало отдаваться чистому функционализму, соответствующему машинному веку с его преобла­ данием рационализма. Но все же требования со­ временного зодчества далеко не ограничились ре­ формой архитектурного языка. Для эффективного использования возможностей новых строительных технологий и материалов, предоставленных в рас­ поряжение архитекторов инженерами, требовалась и новая философия. Показательно, что лучшие современные архитекторы были и незаурядными мыслителями, ясно излагавшими свои идеи. Архи­ тектурные теории были у них тесно связаны и идеями социальных преобразований — они ставили своей целью решение проблем, вызванных наступ­ лением индустриальной цивилизации. Они считали, что способность зодчества оказывать воздействие на человеческое общество требует осознания ар­ хитекторами важности своей роли в формировании современного общества в его движении к лучшему.

здания, так непохожий на все известное прежде, сразу же убеждает в его современности. Однако его «кубизм» не ограничивается использованием четких прямоугольных форм, определяющих его конструкцию, но и распространяется на трактовку Райтом пространства. Здание строится им как несколько пространственных «блоков» вокруг цен­ трального ядра — трубы. Некоторые из блоков имеют закрытый характер, другие — открытый, но все решены с одинаковой точностью. Таким образом, в архитектурно оформленное пространство включены и балконы, терраса, двор, сад, а также сам дом. Пустоты и массивы трактуются как и в аналитическом кубизме живописи, а весь комплекс находится в активном взаимодействии с окружа­ ющей средой. Райт стремится не просто спроек­ тировать дом, но и органично вписать его в окружающую среду. Он даже сам выполнил де­ тальный проект интерьера. Райт исходил из убеж­ дения, что здания оказывают большое влияние на человека, который в них живет, работает, молится, что делает архитектора вольным или невольным соучастником, влияющим на жизнь людей. Ритвельд. Творчество Фрэнка Ллойда Райта получило настоящее признание в Европе к 1914 го­ ду. Среди тех, кто первым отдал ему должное, было несколько голландских архитекторов, принимавших за несколько лет до этого вместе с Мон-дрианом участие в объединении «Де Стейль» (см. стр. 431— 432). Среди наиболее важных их экспериментальных работ — дом Шредер, спроектированный Гэрриетом Ритвельдом (1868—1964) в 1924 году для художницы. Фасад напоминает картину Мондриана, переведенную в трехмерность, так как в нем использована та же строгая абстракция и утонченный геометризм (илл. 493). «Живая» орга­ низация словно летящих панелей и пересекающихся плоскостей основана на принципе динамического равновесия Мондриана — равновесия неравных, но эквивалентных противоположностей, что создает ощущение мистической гармонии человечества и вселенной. Стальные балки, ограда и другие детали окрашены в светлые, первичные Ранний модернизм Райт. Первым бесспорно современным архи­ тектором был Фрэнк Ллойд Райт (1867—1959), вы­ дающийся ученик Луиса Салливэна. Если Салли­ вэна и Ван де Вельде можно назвать постимпрес­ сионистами архитектуры, то Райт довел архитек­ туру до стадии кубизма. Это определение очень точно выражает сущность его блестящего раннего стиля 1900—1910 годов, получившего широкое меж­ дународное признание. Сначала Райт занимался в основном проектированием загородных домов в северной части Среднего Запада. Эти строения назывались домами для прерий, так как их низкие, горизонтальные линии должны были сливаться с плоским окружающим ландшафтом. Его последняя и самая совершенная работа из этой серии — дом Роби 1909 года (илл. 491, 492). Внешний вид этого 476 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА 491. Фрэнк Ллойд Райт. Дом Роби в Чикаго. 1909 г.

492. План дома Роби:

тона для придания композиции целостности. В отличие от элементов, составляющих живопись Мо­ дильяни, наружные элементы дома Шредер выгля­ дят так, словно их можно по желанию передвинуть, на самом деле они фиксированы по отношению друг к другу так же, как взаимосвязанные кусочки детской картины-загадки. Ни один элемент не может быть смещен со своего места без нарушения тонкого равновесия целого. Внутри же система скользящих перегородок позволяет менять плани­ ровку в зависимости от личных вкусов владельца. Дом Шредер являет собой утверждение утопического идеала, популярного в начале XX века. Тогда верили, что машина будет способствовать нашему духовному развитию, освобождая нас от зависимости от природы с ее конфликтами и несовершенством и увлекая нас к более высокой стадии красоты, выраженной в чистых, абстрактных формах архитектуры. Гармоничный проект дома Шредер обязан своим успехом последователь 493. Геррит Ритвельд. Дом Шредер. Утрехт. 1924 г.

ному воплощению этой эстетики, на которую мы откликаемся, не осознавая даже ее идейной на­ правленности. И кроме того, проект далеко не обезличен, а полон интимности.

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • 494. Вальтер Гропиус. Торговый центр. Баухауз, Германия. 1925—1926 г. Фотография: с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк Интернациональный стиль Баухауз. Дом Шредер был сразу признан одним из классических образцов современной архитекту­ ры. Архитекторы группы «Де Стейл» выражали наиболее передовые идеи европейской архитектуры начала 1920-х годов. Они оказали сильное влияние на такое количество зарубежных архитекторов, что это движение вскоре стало международным. Самым большим и сложным примером этого интернаци­ онального стиля 1920-х годов является комплекс здания, созданных в 1925—1926 годах Вальтером Гропиусом (1883—1969) в Дессау для Баухауза — знаменитой немецкой художественной школы, ди­ ректором которой он был. (В учебную программу Баухауза входили все изобразительные искусства, связанные корневой концепцией структуры — «бау», от нем. «строить»). Комплекс состоял из трех главных корпусов для классов, мастерских и художественных студий. Наиболее выразительно выглядел корпус для мастерских — четырехэтажная коробка со стенами, представляющими собой непрерывную поверхность из стекла (илл. 494).

Это смелое решение стало возможным после внед­ рения за несколько десятилетий до этого стального каркаса, освободившего стену от всякой функци­ ональной нагрузки. Салливэн уже приближался в подобному решению, но ему еще трудно было освободиться от традиционного отношения к окну как к «отверстию в стене». Гропиус откровенно признал, что в современной архитектуре стена — это не более, чем штора, климатическая преграда, которая при необходимости максимального доступа дневного света может быть полностью выполнена из стекла. Результат довольно неожиданен: так как подобные стены не только отражают, но и пропускают свет, то их вид зависит от взаимо­ действия того и другого. Они как бы реагируют на любое изменение условий снаружи и внутри, придавая тем самым зданию удивительно живое ощущение. (Той же цели служит шлифовка до зеркального состояния поверхности «Птицы в про­ странстве» Бранкузи.) Сходные принципы стали использоваться позже гораздо в больших масшта­ бах при строительстве небоскребов.

478 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА 495. Ле Корбюзье. Вилла Савой. Пуасси-сюр-Сен, Франция. 1929—1930 г.

Ранне творчество Корбюзье. Во Франции наиболее выдающимся представителем интернаци­ онального стиля в 1920-е годы был архитектор Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Каннерэ, 1886—1965), родом из Швейцарии. В то время он занимался исключительно строительством частных домов (по необходимости, а не по собственному выбору), но они явились достойными преемниками домов для прерий Райта и дома Шредер Ритвельда. Корбюзье назвал их «машинами для жилья» «machines a habiter»), желая подчеркнуть этим термином свое восхищение чистыми, точными формами машин, а не намерение внедрять «механическое жилье». (В картинах его друга Фернана Леже, созданных в эти годы, выражено то же отношение — см. илл. 434.) Не исключено, что ему хотелось также подчеркнуть, что его дома настолько отличаются от обычных, что представляют собой совсем новый тип жилья. Наиболее известная из его построек, вилла Савой в Пуасси (илл. 495), напоминает низкую, прямоугольную коробку на сваях — железобетон­ ных колоннах, образующих часть опорного каркаса и появляющихся вновь в виде членений «ленточ­ ного окна», идущего вдоль каждой стороны здания. Плоские, гладкие поверхности, лишенные ощуще­ ния тяжести, подчеркивают увлечение Корбюзье абстрактными «пространственными блоками». Фун­ кционализм виллы Савой определяется «проектом жилища», а не механической эффективностью. Находясь внутри дома, не теряешь связи с наруж­ ным пространством, но при этом наслаждаешься полным уединением, так как наблюдающему с земли ничего не видно, если он не находится у самого здания. Аалто. Хотя около 1930 года члены.Между­ народного Комитета Ле Корбюзье и его последо­ ватели придали стилистике и философии интер­ национального архитектурного движения вид стройной системы, все они, кроме самых ортодоксов­ пуристов, начали вскоре отходить от этих при­ нципов. Одним из первых порвал со сложившейся традицией финский архитектор Алвар Аалто (1898—1976), чья вилла Майреа (илл. 496) воспри­ нимается при беглом взгляде как творческий спор АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • Послевоенная архитектура Мис ван дер Роэ. Америка, несмотря на свое ведущее положение на первом этапе, не приняла участия в том бурном развитии, которое происходило в 1920-е годы в европейской архитек­ туре. По ту сторону Атлантики влияние интерна­ ционального стиля стало ощущаться лишь к концу десятилетия. Когда в тридцатые годы Гитлер за­ клеймил лучшие творения архитекторов Германии как «не немецкие», то эти архитекторы эмигри­ ровали в США и оказали огромное стимулирующее воздействие на развитие американского зодчества. Гропиус, возглавивший архитектурное отделение в Гарвардском университете, имел как педагог на­ ибольшее влияние. Людвиг Мис ван дер Роэ (1886— 1969), его бывший коллега по Дессау, поселился в Чикаго, где стал архитектором-практиком. Жилые дома, возведенные им на Лейк Шор Драйв (илл. 497) — две строгие, элегантные каменные глыбы, расположенные под правильным углом по отношению друг к другу,— практическое воплоще­ ние девиза Мис ван дер Роэ: «Меньше — значит больше». Этот выдающийся архитектор, обладаю­ щий таким же «абсолютным чутьем» при опреде­ лении пропорций и пространственных отношений, 496. Алвар Аалто. Вилла Майреа. Нормарку, Финляндия. 1937-1938 г.

с построенной за десять лет до этого виллой Савой Ле Корбюзье. Вилла Майреа строилась, как и дом Шредер Ритвельда, для художницы. Однако на этот раз архитектор получил от меценатки полную сво­ боду действий, и созданное им здание представляет собой воплощение целого комплекса идей, которые Аалто разрабатывал в течение почти десяти лет. Он использовал интернациональный стиль приме­ нительно к традиционной архитектуре, материалам, образу жизни и пейзажу Финляндии. Аалто заботился прежде всего о потребностях человека, притом не только физических, но и психологиче­ ских, пытаясь гармонично сочетать их в функци­ онализмом. В его художественных средствах, в способах сочетания элементов бесспорно сказыва­ ется творческое наследие модернизма, вплоть до Райта, но при этом неизменно присутствуют и романтические черты — например, использование дерева, кирпича и камня, дающих ощущение теп­ лоты, которого недостает классическому стилю Ле Корбюзье с его холодной чистотой линий. Свобод­ ные формы используются здесь для создания раз­ рывов в кубической геометрии и гладких поверх­ ностях, которым отдавалось предпочтение в ин­ тернациональном стиле. Заслуги Аалто не подлежат сомнению, но его место в архитектуре XX века остается неопределенным. Использование им в про­ екте виллы Майреа национальных элементов вос­ принимается и как отказ от модернизма, и как плодотворная местная разновидность интернацио­ нального стиля. Сегодня Аалто может рассматри­ ваться как непосредственный предшественник со­ здателей архитектуры постмодернизма (см. стр. 481­ 483).

497. Людвиг Мис ван дер Роэ. Жилые дома на Лейк Шор Драйв. 1950-1952 г.

480 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА как Мондриан, является его духовным наследни­ ком.

Городская планировка Мис ван дер Роэ принадлежал к тому же героическому поколению, что и Гропиус с Ле Кор бюзье — все они родились в 1880-х годах. В про цессе своей продолжительной, богатой достижени ями творческой деятельности эти архитекторы вы работали язык зодчества XX столетия. Их после дователи продолжают пользоваться многочисленными приемами, проектируя новые типы зданий и материалов, и не забывая о самой сущности стоящих за ними идей. Для некоторых архитекторов более молодого поколения наиболь ший интерес представляет не отдельное здание, а проектирование города в целом, предполагающее размещение политических, социальных и экономи ческих ресурсов всего общества. Городская плани ровка существует, вероятно, столько же, сколько и сама цивилизация (вспомним, что само это слово 498. Оскар Нимейер. Город Бразилиа, Бразилия. Завершено в I960 г. 499— Ренцо Пиано и Ричард Роджерс. Центр национального искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже. 1971—1977 г.

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • в переводе означает «городская жизнь»). Ее исто­ рию трудно проследить на конкретных примерах. Города, подобно живым организмам, находятся в процессе постоянного изменения, и реконструкция прошлого по их современному виду представляет собой непростую задачу. С наступлением индуст­ риальной эпохи два века назад города начали безудержно расти. Этот рост был в значительной степени бесконтрольным. Печальные последствия этого видны в перенаселенных, обветшалых жилых кварталах, которые способны испортить любое бла­ гоприятное впечатление от обширных городских массивов. Тем не менее, архитекторам обычно так и не удается осуществить замену трущоб в наших стареющих городах такой застройкой, которая бы обеспечила социально здоровую среду для очень больших скоплений людских масс. Нимейер. Проблемы, с которыми имеет дело современная цивилизация, нигде не выражены так наглядно, как в грандиозных городских проектах архитекторов наших дней. Их утопические видения можно рассматривать как лабораторные экспери­ менты, целью которых является пересмотр роли зодчества в оформлении нашей жизни и создание новых решений. Ввиду своих грандиозных масш­ табов лишь немногие из этих амбициозных пред­ ложений сдвинулись дальше чертежной доски. Среди редких исключений — город Бразилиа, сто­ лица Бразилии, построенная на совершенно новом месте после I960 года. Воспользовавшись беспри­ мерной возможностью полностью, с самого начала спроектировать большой город, получив в собст­ венное распоряжение значительные ресурсы, группа проектировщиков во главе с Оскаром Нимейером (род. 1907) достигла, бесспорно, убедительных ре­ зультатов (илл. 498). Как и в большинстве подобных проектов, архитектура города Бразилиа отмечена грандиозными масштабами последовательно проведенной единой идеей, что производит не­ ожиданно гнетущее впечатление, и несмотря на богатство зрительных эффектов от новой столицы Бразилии веет холодком «города будущего».

традицией идеи самоценного проекта. Постмодер­ нисты отрицают не только выразительные средства Гропиуса и его последователей, но и те социально­ этические идеалы, которые подразумеваются в их четких пропорциях. Как и в изобразительном искусстве, постмодернизм состоит из множества разнородных тенденций, к тому же в архитектуре все они обретают совершенно иной смысл. Пиано и Роджерса. Одним из таких подходов является отказ от формальной красоты ин­ тернационального стиля. Центр Жоржа Помпиду (илл. 499) — центр национального искусства и культуры в Париже — выглядит, как Баухауз, вы­ вернутый наизнанку (см. илл. 494). В победившем на международном конкурсе проекте итальяно-ан­ глийской группы Ренцо Пиано (род. 1937) и Ричарда Роджерса (род. 1933) нет и следа изящества фасадов Ле Корбюзье (см. илл. 495). Зрителю видна внутренняя механика здания, но от него скрыт основной конструктивный принцип. У самого ин­ терьера нет фиксированных стен, так что в за­ висимости от потребности можно поставить любые временные перегородки. Этот откровенный утили­ таризм отражает современные популистские наст­ роения в архитектуре Франции. Но некоторое ожив­ ление вносит броская раскраска, причем каждый цвет настроен на определенную функцию. Празд­ ничная расцветка так же ярка и полна фантазии, как картина Леже «Город» (см. илл. 434), которая, наряду с парижской Эйфелевой башней, может восприниматься как «предок» Центра Помпиду. Стерлинг. Центр Помпиду представляет собой реакцию против интернационального стиля без от­ каза от присущего ему функционализма. Другие представители постмодернизма в архитектуре стре­ мились к созданию более человечной окружающей среды, возвращаясь к архитектуре, которую можно назвать только «пред-модернистской» — главным средством достижения большей выразительности у них стало использование стилистических элементов прошлого, вызывающих богатые ассоциации. Новая городская галерея в Штуттгарте (илл. 500) отли­ чается грандиозностью масштабов, как это и по­ добает «дворцу» искусств, но вместо монолитного куба Центра Помпиду английский архитектор Джеймс Стерлинг (род. 1926) применил более раз­ нообразные формы в пределах более сложных про­ странственных отношений. Здесь имеет место и неприкрытая декоративность, напоминающая, хотя и не прямо, Оперу Гарнье в Париже (см. илл. ЗбО). На этом сходство не заканчивается. Стерлинг также прибег к разновидности историзма, исполь­ Постмодернизм Опирающийся на радикальные социальные те­ ории постмодернизм, как это подразумевается уже в самом его обманчивом названии (см. стр. 453) — представляет собой решительное отрицание основ­ ного русла развития архитектуры XX столетия. Он представляет собой попытку вернуть архитектуре ее смысл — вопреки выдвинутой модернистской 482 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • зовав гораздо более тонкую но не менее проду­ манную парафразу, нежели пышная имитация «возрождения» у Гарнье. Строгий неоклассический фасад кирпичной кладки, например, прорезан узким арочным окном, напоминающим об итальянском Возрождении, а также рустованным порталом, имеющим явно маньеристский облик. Эклектизм здесь — не только внешняя оболочка: он лежит в самой сути проекта, принесшего его создателям успех. Та часть, центром которой является круглый двор скульптуры, повторяет расположение древних храмовых комплексов от Египта до Рима, а завершенный вид ей придает монументальная входная лестница. Такая планировка позволила Стерлингу изобретательно решить широкий круг практических проблем и создать целый каскад меняющихся точек зрения, что вызывает неподдельное восхищение зрителей.

501. «Бернар Чуми Архитектс». Каприз II-6 в Парк де ля Биллет, Париж. 1983 г.

Деконструкт ивизм Если в историзме используется только внешняя декоративность интернационального стиля, то де­ конструктивизм — еще одно направление, набрав­ шее силу после 1980 года,— идет гораздо дальше в своем отрицании его сущности. Как ни пара­ доксально, при этом он возвращается к одному из самых ранних источников модернизма — русскому авангарду. Русский эксперимент в архитектуре был слишком кратковременным, и лишь немногие идеи прошли тогда дальше проектной стадии. В последние десятилетия, вдохновляясь смелой конструктивистской скульптурой и графическими композициями супрематистов, архитекторы стремятся преодолеть однообразие современного зодчества, подрывая саму ее внутреннюю структуру, хотя сами русские художники этими не увлекались. Тем не менее, деконструктивизм не доходит до полного отказа от модернистской архитектуры и ее принципов. В отличие от других авангардистских исканий, стремящихся к полному разрыву с традицией, это направление остается архитектурой возможного, создаваемой на основе новых конструктивных разработок. Как показывает сам термин, деконструктивизм осуществляет разборку модернистской архитектуры на отдельные элементы, а затем собирает их заново в иных сочетаниях. 500. Джеймс Стерлинг, Майкл Уилфорд и компаньоны. Новая государственная галерея, Штуттгарт, Германия. Завершено в 1984 г.

Чуми. Хотя проекты деконструктивистов по­ лучали высшие награды на представительных кон­ курсах, их экспериментальный подход и непомер­ ный размах не позволяли перейти собственно к строительству. Среди самых ярких проектов, со­ шедших с чертежной доски,— Парк де ля Виллет в Париже, спроектированный швейцарцем Берна-ром Чуми (род. 1944) ансамбль зданий, окрашенный в светлые тона. Геометрия Парка де ля Виллет восходит к самым первичным формам, располо­ женным на обыкновенной решетке, но разобранным и воссозданным архитектором заново для придания им крайне необычных соотношений — как между элементами, так и внутри их,— что придает парку впечатление обеспокоенности, нестабильности. Отдельные сооружения напоминают собой монументальные скульптуры, разверутые почти до точки разлома (илл. 501). Однако напряжение между реальностью осуществленных строений и их «невозможностью» дает в итоге архитектуру, наполненную внутренней энергией. Очевидно, что такие здания подталкивают мо­ дернистскую архитектуру к ее практическим пред­ елам. Вопросы подобного рода возникали и пре­ жде — например, при маньеризме, когда архитек­ торы привносили элемент декаданса в классический арсенал приемов, унаследованный от эпохи Возрождения. Архитекторы, как и художники, не раз «грабили» прошлое в поисках свежих идей. Однако, деконструктивизм — это уже не историзм, а переходная стадия, подобная модерну рубежа веков — направлению, давшему толчок развитию современной архитектуры. Это необходимая стадия процесса, который приведет к изменению той ар­ хитектуры, какой мы ее знаем.

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА СТОЛЕТИЯ В XIX веке фотография вела борьбу за право называться искусством, однако ей не удавалось достичь признания своей художественной самосто­ ятельности. Только в крайних условиях политиче­ ских потрясений и социальных реформ она при­ обретала значение искусства, так как обращалась к наиболее важной из тем — к жизни. Стремясь к независимости своего видения, фотографы про­ бовали сочетать эстетические принципы «Сецесси­ она» и документальный подход фотожурналистики с уроками движущейся фотографии, то есть кино. В то же время новая живопись, с которой фотография вскоре оказалась связанной, вызвала в ней радикальные перемены, подрывающие сами ее эс­ тетические основания и ставя под сомнение пре­ тензии фотографии на роль еще одного искусства. Как и в других видах искусств, в фотографии также проявились три основные тенденции современности: экспрессионизм, абстракционизм и фантастическое направление. Но так как фотография по-прежнему имела дело в основном с окружающим миром, то и на современном этапе она в основном примыкала к реализму и, следовательно, ее эволюция шла особым путем. Таким образом, мы должны рассмотреть фотографию XX века с точки зрения различных художественных школ и их точек соприкосновения с соответствующими, часто взаимно конфликтующими течениями в искусстве. Путь, по которому пошла современная фото­ графия, облегчался благодаря техническому про­ грессу. Но нужно отметить, что все эти усовер­ шенствования только увеличили выбор фотографа, а не предопределили его. Изобретение Джорджем Истменом в 1888 году такого фотоаппарата, кото­ рый можно было держать в руках, и появление 35­ миллиметровой фотографии с изобретением «Лейки» в 1924 году облегчило процесс съемки, который прежде, при использовании традиционной видовой камеры, был труден, однако вовсе не невозможен. Как ни удивительно, даже изобретение цветной фотографии не имело столь уж принци­ пиального значения, как можно было ожидать. Цвет, по существу, довольно незначительно повлиял на содержание, мировоззрение и эстетику фото­ графии, даже несмотря на то, что он устранил последнее препятствие, которое критики XIX века выставляли как аргумент против признания фо­ тографии искусством.

Парижская школа Атже. Современная фотография зародилась незаметно, без особого шума, в работах Эжена Атже (1856—1927), который начал заниматься фотографией только в 1898 году в возрасте 44 лет. С тех пор и до самой смерти он всюду таскал за собой по Парижу тяжелое фотооборудование, стараясь запечатлеть город во всем его разнообразии. На Атже совершенно не обращали внимания фотохудожники, так как обычные для него бытовые сюжеты не вызывали у них никакого интереса. Сам он был человеком скромным — вывеска на его мастерской гласила: «Атже. Документы для художников». Ему действительно оказывали покровительство основоположники современного искусства, среди которых достаточно назвать хотя бы наиболее известных: Брака, Пикассо, Дюшана, Мэна Рэя. Не случайно, что эти же художники восхищались и Анри Руссо, которого роднит с Атже наивное видение мира, хотя Атже черпал вдохновение в неожиданных уголках Парижа, а не в воображаемом волшебном мире. Работы Атже отмечены изысканной напряжен­ ностью и техническим совершенством, усиливаю­ щими скрытые черты реальности — этим и объ­ ясняется необычность звучания самых повседнев­ ных тем. Мало кто из фотографов сумел встать вровень с ним по мастерству композиции и умению передать одновременно и двухмерность, и объем­ ность пространства. Подобно его работе «Пруд. Версаль» (илл. 502) сцены Атже часто выглядят опустошенными, выражающими странное, чисто личное восприятие. У зрителя возникает навязчи­ ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА • 502. Эжен Атже. Пруд. Версаль. 1924 г. Белково-серебряный фотоотпечаток. 18 х 24 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Собрание Эббот-Леви. Частично дар Ширли К. Бурден вое ощущение, будто величественная композиция и страстная увлеченность фотографа заставили время остановиться. Фотоработы Атже имеют прямое отношение к тому ответвлению магического реализма, из которого вырос сюрреализм, и легко понять, почему заново открыл Атже именно Мэн Рэй,— дадаист и сюрреалист фотографии. Картье-Брессон. Вершиной парижской школы фотографии, несомненно, являются работы Анри Картье-Брессона (род. 1908), сына богатого ниточ­ ного фабриканта. Он занялся фотографией в 1932 году, а до этого учился в 1920-е годы у художника­ кубиста. Сначала Картье-Брессон находился под сильным влиянием Атже, Мэна Рэя (см. стр. 493) и даже кино, но вскоре выработал собственную манеру, позволившую ему стать наиболее влиятельным фотожурналистом своего времени. Однако используемые им технические приемы и его цели относятся к области искусства. Картье-Брессон — мастер того, что называется «важнейшим моментом». Он понимает это как мгновенное узнавание события и его зрительная организация в наиболее напряженный момент дей­ ствия или эмоционального переживания для рас­ крытия его внутреннего значения, а не просто внешней фиксации этого события. В отличие от других представителей Парижской школы фото­ графии, он, похоже, чувствует себя как дома в любой точке земного шара и неизменно полон симпатии к тому, что снимает — поэтому его работы обычно так привлекательны. Его фотогра­ фии отличает интерес к композиции как таковой, заимствованных из современного абстрактного ис­ кусства. Ему свойственно также увлечение движе­ нием, в которое он вкладывает динамизм футуризма и иронию дада. Ключом к его творчеству является использование пространства для создания таких соотношений, которые усиливают впечатление и часто просто поражают зрителей. И действительно, хотя он имеет дело с реальным миром, в душе Брессон — сюрреалист. Его работы могут вызвать чувство тревоги, как, например, «Мексика, 1934 год» (илл. 503). Убирая из кадра человеческое лицо, Картье-Брессон не дает нам возможности определить смысл жеста, но мы все равно живо реагируем на его напряженный характер.

Соединенные Штаты Америки Стиглиц. Основоположником современной фо­ тографии в США был Алфред Стиглиц, чье влияние было преобладающим на протяжении всей его 486 • ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА жизни (1864—1946). С момента его участия в «в фотосецессионе» (см. стр. 413) Стиглиц был неуто­ мимым сторонником признания фотографии ис­ кусством, хотя он определял ее шире, чем другие участники движения. Для пропаганды своих взгля­ дов он издавал журнал «Camera Work» («Работа фотоаппаратом»), оказывал поддержку другим за­ чинателям американской фотографии, устраивая выставки их работ в своих галереях в Нью-Йорке, из которых особое значение имела первая выставка, известная под названием «291». В его ранних работах он, как правило, соблюдает условности «Сецессиона», рассматривая фотографию как своего рода аналог живописи. В середине 1890-х годов, однако, он снял ряд уличных сцен, в которых уже прослеживаются приемы его зрелого творчества. Программная работа Стиглица, которую сам он считал и лучшей своей фотографией,— «Третьим классом» (илл. 504). Снятая в 1907 году, при путешествии в Европу, фотография убедительно передает ощущение путешествия посредством форм и композиции. Сцену зрительно разделяет мостик­ сходня, который подчеркивает контраст между занятиями людей в нижнем классе с самой дешевой стоимостью билета и респектабельной пуб­ ликой, наблюдающей с верхней палубы. Недостаток открыто выраженного чувства компенсируется правдой жизни. Такой «прямой», непосредственный способ фо­ тографии создает обманчивое представление про­ стоты — в созданном образе явно отразились пе­ реживания самого Стиглица. Именно поэтому дан­ ная фотография знаменует важный этап в его творческой эволюции и поворотный момент в ис­ тории фотографии в целом. Этот снимок можно по достоинству оценить лишь при сравнении с более ранними фотографиями — такими, как «Роден» Стайхена или «Бандитский насест» Риса (см. илл. 414, 410). «Третьим классом» — это, с одной стороны, произведение, независимое от живописи, а с другой — свободная от тенденциозности социальных обобщений. Американская документальная фотография впервые достигла здесь уровня искусства. Непосредственная съемка Стиглица заложила основы для формирования американской школы фотоискусства. По иронии судьбы, именно Стиглиц, под влиянием Стейхена, стал поборником абстрак­ тного искусства, противостоявшим реализму город­ ской видовой живописи «школы мусорного ящика» 503. Анри Картье-Брессон. Мексика, 1934 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА • 504. Альфред Стиглиц. Третьим классом. 1907 г. Художественный институт, Чикаго. Собр. Алфреда Стиглица (см. стр. 428—429), при том, что эта живопись, на первый взгляд, нередко по содержанию и по внешним признакам схожа с его собственными фотографиями. Но это сходство обманчиво. Для Стиглица фотография была не столько средством фиксации вещей, сколько выражением его жизненного опыта, его мировоззрения — в этом отношении его позиция была близка к подходу художника. Воплощением такого подхода стала серия работ Стиглица «Эквиваленты». В 1922 году он начал облака, чтобы продемонстрировать снимать независимость своего творчества как от сюжета, 488 • ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА работе Кейебира «Волшебный кристалл» (см. илл. 413), здесь выявлены невидимые силы, позволяющие сопоставить «Эквиваленты» с «Эскизом I для "Композиции VII"» Кандинского (см. илл. 420). Вестон. Концепция Стиглица, выраженная в «Эквивалентах», проложила дорогу «чистой» фо­ тографии как альтернативе непосредственной фо­ тографии. Ведущим мастером этого направления стал Эдвард Вестон (1886—1958), испытавший силь­ ное влияние Стиглица, хотя он и не относился к его подопечным. В 1920-е годы он увлекался аб­ стракционизмом и реализмом одновременно, пробуя возможности этих двух различных манер, но к 1930­ му году сумел достичь их слияния, создавая образы, которые отличаются совершенством композиции и выразительностью деталей. Его «Перец» (илл. 506) — прекрасный пример: это что угодно, но не прямолинейное воспроизведение всем известного плода. Подобно «Эквивалентам» Стиглица, фотоискусство Вестона побуждает нас увидеть пов­ седневное, обычное свежим взглядом. Перец изо­ бражен со сверхъестественной резкостью и с такого близкого расстояния, что он кажется крупнее, чем бывает на самом деле. Благодаря своеобразной кадрировке композиции, ограниченной лишь учас­ тком плода, нам приходится созерцать форму, каж­ дый изгиб которой подчеркивается контрастным освещением. В «Перце» присутствует та же чувст­ венность восприятия, которая характерна для «Черного ириса» О'Киф (см. илл. 443) и которая придает «Эквивалентам» новый смысл. Формы здесь намеренно напоминают о фотографии обна­ женной женской натуры, у истоков которой также стоял Вестон. Адаме. Чтобы обеспечить одновременно и де­ тальность, и глубину съемки, Вестон пользовался минимальной диафрагмой, и его успехи привели к созданию на Западном побережье Америки об­ щества, получившего известность под названием «Группа f/64», происходящим от наименьшего де­ ления диафрагмы. Среди его членов-основателей был и Ансел Адаме (1902—1984), ставший вскоре ведущим мастером натурной съемки в Америке. Адамса отличала тщательность подготовки процес­ са, начиная с композиции и выдержки и кончая печатью. Его работа «Восход луны. Эрнандес, штат Нью­ Мексико» (илл. 507), получившая заслуженную из­ вестность, была создана благодаря благоприятному стечению обстоятельств, которое невозможно пов­ торить — это блестящий синтез непосредственной съемки и фотографии типа «Эквивалентов». Как 505. Алфред Стиглиц. Эквивалент. 1930 г. Хлоридный фотоотпечаток. Художественный институт, Чикаго. Собр. Алфреда Стиглица 506. Эдвард Вестон. Перец. 1930 г. Центр творческой фотографии, Таксон, Аризона так и от личности. Удивительно поэтический сни­ мок облака, сделанный в 1930 году (илл. 505), соответствует состоянию души, жаждущей полноты выражения, а не просто реагирующей на залитую лунным светом сцену. Обращение к мотиву облаков так же старо, как и сам романтизм, но до Стиглица никто не делал их темой фотосюжета. Как и в ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА • 507. Ансел Адаме. Восход луны. Эрнандес, штат Нью-Мексико. 1941 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток. 38,1 х 47 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар художника. © 1991 г., Попечительский совет «Треста издательских прав Ансельма Адамса» и во всех произведениях Адамса, здесь задейство­ вана вся гамма тональных оттенков, от чистых белых до чернильно-черных тонов. Композицион­ ный центр фотографии — низкое облако, разде­ ляющее изображение на три участка, так что создается впечатление, будто луна зависла бес­ сильно на небосводе ранним вечером. Барк-Уайт. Стиглиц был среди первых фото­ графов небоскребов — новой архитектуры, которая со временем стала преобладать в силуэтах растущих американских городов. Он также выступил в поддержку живописцев-прецизионистов, которые под влиянием футуризма начали около 1925 года обращаться в своем творчестве к городской и индустриальной архитектуре. Некоторые из этих художников вскоре также взяли в руки фотоаппарат. Так произошло новое сближение живописи и фотографии. Оба искусства отразили процесс оживления экономики после Первой мировой войны, приведший к невиданному промышленному росту по обеим сторонам Атлантического океана. В период последовавшей затем депрессии индуст­ риальная фотография, как ни удивительно, про­ 508. Маргарэт Барк-Уайт. Дамба Форт-Пек в Монтане, 1936 г. Передняя обложка журнала «Лайф». «Тайм-Лайф» 490 — ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА должала свое развитие в новых массовых журналах, что привело к расцвету фотожурналистики и, од­ новременно, к коммерциализации фотографии. Большинство ведущих американских мастеров фо­ тографии сотрудничало в известных журналах и изданиях корпораций. Маргарэт Бэрк-Уайт (1904—1971) была первым штатным фотографом журнала «Форчун», а затем — «Лайф» (оба издавались Генри Льюисом). Ее фотография дамбы в Форт-Пек (шт. Монтана), помещенная на обложке первого номера журнала «Лайф» 23 ноября 1936 года, является одним из классических примеров новой фотожурналистики (илл. 508). То десятилетие, к которому относится снимок, было ознаменовано гигантским размахом строительства, и Бэрк-Уайт с присущей ей остротой восприятия композиции создала такой образ дамбы, в котором зримо проявилось сходство с массивными сооружениями Древнего Египта (илл. 508). Кроме архитектурной мощи, для колоннообразных форм Бэрк-Уайт характерны пластическая выразительность и почти такое же ощущение человеческого присутствия, какое производят колоссальные статуи у входа в древний храм. Но в отличие от пассивной вневременности созданий фараонов, эти «фигуры-стражи» наделены при­ зрачной энергией абстрактных монолитов Генри Мура (см. илл. 467). Благодаря редкому умению Бэрк-Уайт подчеркнуть многозначность изображе­ ния, эта обложка и фотоочерк к ней стали вехой в истории фотожурналистики. Ван дер Зее. О природе Гарлемского возро­ ждения, расцвет которого пришелся на двадцатые годы (см. стр. 446), темнокожие критики горячо спорили уже в то время. Если достижения Гар­ лемского возрождения в литературе не вызывают сомнений, то что касается визуальных искусств, успехи были скромнее, и наиболее значимым часто считают фотоискусство Джеймса ван дер Зее (1886—1983). Многие работы выполнялись им в коммерческих целях, и его фотографии неравно­ ценны по качеству, однако они неизменно имеют огромную документальную ценность, а в самых лучших из них создан убедительный портрет эпохи. Ван дер Зее присуще острое чутье на выбор места съемки, обстановки, отражающей чувство челове­ ческой взаимосвязанности в мире. Эти качества пригодились ему для выявления характеров и меч­ таний героев своих фотографий. Хотя он явно подражает модным фотографиям белого общества, его портрет жены покойного священника Джорджа Килсона Бектона (илл. 509), снятый через два года после того, как популярный пастор Салемской методистской церкви в Гарлеме был убит, свиде­ тельствует о редкостном умении Ван дер Зее от­ разить чувство гордости темнокожих американцев в тот период, когда, как им казалось, их мечты вот­ вот должны были осуществиться.

Германия С развитием в Германии в конце 1920-х -начале 1930-х годов художественного движения «Новая вещественность» (см. стр. 437) фотография достигла там такого уровня совершенства, который так и не был с тех пор превзойден. Создание высококачественных немецких фотоаппаратов пов­ семестно привело к подлинному буму в издатель­ ском деле, и вдохновляемые этим немецкие фо­ тографы создали свой вариант непосредственной фотографии, подчеркивая материальность мира в то время, когда многие другие фотографы отво­ рачивались от реальной действительности. В их фотографиях присущая вещам красота выявлялась посредством подчеркивания ясности форм и струк­ тур. Такой подход совпадал с творческими при­ нципами «Баухауза», за исключением отношения к функциональности (см. стр. 477).

509. Джеймс ван дер Зее. Жена священника Бектона, пастора Салемской методистской церкви. 1934 г. Усадьба Джеймс ван дер Зее ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА • Зандер. Когда принципы «новой веществен­ ности» прилагались не к вещам, а к людям, то получаемые результаты имели обманчивый харак­ тер. Август Зандер (1876—1964), чья книга «Лик нашего времени» была опубликована в 1929 году, скрыл ее критическую направленность за внешне безобидным названием. Шестьдесят включенных в книгу портретов создают сокрушительно-мрачную панораму Германии накануне торжества фашизма, при котором эта книга была запрещена. Явно самодовольный бюргер в работе Зандера «Кельн­ ский кондитер» (илл. 510) — полная противопо­ ложность скромной фигуре, изображенной на кар­ тине Георга Гросса «Германия. Зимняя сказка» (см. илл. 441). Несмотря на такое любопытное сходство, этот «добропорядочный гражданин», кажется, и не задумывался над проблемой зла, так живо изображенного Гроссом. Хотя сама по себе эта фотография не выражает личного мнения, безза­ ботность изображенного на ней персонажа в кон­ тексте всей книги звучит серьезным обвинением всей эпохи.

Героический период фотографии 510. Август Зандер. Кельнский кондитер. 1928 г. С разрешения «Архива Августа Зандера и Галереи Зандера, Инкорпорейтед», Нью-Йорк Период 1930—1945 годов можно назвать геро­ ическим этапом в истории фотографии, так как фотографы принимали активное участие в осве­ щении трагических событий эпохи. Они демонст­ рировали в эти трудные годы не только моральное мужество, но и настоящую смелость. Штатные мастера «Фарм секьюрити администрейшн» с Роем Страйкером во главе создали богатый архив фо­ тодокументов провинциальной Америки времен депрессии. Выступая от имени этой организации, фотографы давали объективную, сбалансированную картину событий, при этом большинство из них было на стороне реформ и отражало в своем творчестве социальные проблемы, с которыми им приходилось ежедневно сталкиваться в своей ра­ боте. Внимание к людям и обостренное восприятие их чувства собственного достоинства позволяют назвать Доротею Ланге самым ярким фотографом­ документалистом Америки этого периода. Ланге. Обнаружив 2500 голодающих рабочих­ мигрантов в лагере для сборщиков гороха в Нипомо (шт. Калифорния), Ланге сделала несколько сним­ ков молодой вдовы (гораздо позже стало известно, что ее звали Флоренс Томпсон) и ее детей. Когда фотография «Мать-эмигрантка в Калифорнии» (илл. 511) была опубликована вместе с очерком о невыносимом положении этих людей, правитель­ 511. Доротея Ланге. Мать-эмигрантка в Калифорнии. Февраль, 1936 г. Желатино-серебряный отпечаток. Библиотека Конгресса, Вашингтон 492 • ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА ство быстро направило туда продовольствие, а в конце концов были созданы рабочие лагеря для мигрантов. «Мать-эмигрантка в Калифорнии» стала своего рода символом этой эпохи — в большей степени, чем любая картина социального реалиста или риджионалиста (см. стр. 437). Эта бесхитро­ стная, лишенная позы фотография запоминается благодаря своей исключительной непосредствен­ ности, которой невозможно достичь средствами какого-либо другого искусства.

Фантазия и абстракция «Обезличенность» — то самое свойство фото­ графии, которое мешало многим критикам принять ее за искусство,— стало восприниматься как до­ стоинство в двадцатые годы. Именно потому, что фотография создается механическим способом, не­ которые художники стали тогда считать фотообразы наилучшим средством для выражения духа современной эпохи. Это изменение во взглядах шло не от футуристов, которые, вопреки тому, чего было естественно от них ожидать, так никогда и не оценили значение фотоаппарата для современного искусства. Новое отношение к фотографии принесли с собой берлинские дадаисты, использо­ вавшие ее в своей борьбе с традиционным искус­ ством. В конце Первой мировой войны дадаисты «изо­ брели» фотомонтаж и фотограмму, хотя эти тех­ нически совершенно разные процессы были изве­ стны уже вскоре после зарождения фотографии. Они одинаково хорошо проявили себя на службе «антиискусству» при использовании в работах как фантастической, так и абстрактного направлений, несмотря на явную противоположность этих худо­ жественных тенденций. Фотомонтаж. Фотомонтаж — это просто ис­ пользование фрагментов фотографий для создания новых образов. Впервые составные негативы были использованы в художественных целях Рейланде­ ром (см. стр. 411—412), но к 1870 году они уже применялись во Франции для создания остроумных, хотя и алогичных шуток, которые явились пред­ шественниками фотомонтажей дадаистов. В дада­ истских фотомонтажах, как, например, в работе «I трубный мужчина» (см. илл. 437) Макса Эрнста, ставшего, что не удивительно, мастером этого жанра, используются технические приемы синте­ тического кубизма для высмеивания общественных и эстетических условностей. Такие полные фантазии пародии разрушают всякую картинную иллюзорность и, вследствие этого, превращаются в прямую противоположность 512. Джон Хартфилд. Как в средневековье, так и в Третьем рейхе. 1934 г. Плакат, фотомонтаж. Берлинская академия искусств, архив Хартфеилда. © «Бильд-Кунст», Бонн непосредственной фотографии, при которой фото­ камера используется для фиксации реальности и поиска смысла жизни. Фотомонтажи дадаистов могут быть названы «готовыми образами» («ready­ images» — от «ready-mades» Дюшана). Как и всякие коллажи, они в буквальном смысле вырваны из массовой культуры, а затем им придан новый смысл. Хотя фотомонтаж больше полагается на законы случайности (см. стр. 433), сюрреалисты позже утверждали, что этот способ — форма ав­ томатического письма, на том основании, что он способствует потоку сознания. Плакаты. Вскоре фотомонтажи стали исполь­ зоваться и в отличающихся композиционной про­ думанностью плакатах. В Германии плакат стал обоюдоострым оружием в политической пропаган­ де — его использовали как сторонники так и противники Гитлера. Наиболее резкие антифашис­ ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА • 514. Майнор Уайт. Ритуальная ветвь. 1958 г.

Желатино-серебряный фотоотпечаток.

26,4 х 27 см. Собрание Международного Музея фотографии в Джордж Истмэн Хауз, Рочестер, Нью-Йорк. Воспроизводится с разрешения Архива Майнора Уайта, Принстонский университет.

С 1982 г. Попечительский совет Принстонского университета 513. Мэн Рэй. Рейография. 1928 г.

Желатино-серебряный фотоотпечаток.

39 х 29,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Джеймса Сролл Соуби тские выпады содержались в плакатах Джона Хартфилда (1891—1968), который в знак протеста отказался от немецкого варианта своей фамилии — «Херпфельд». Его вызывающее ужас плакатное изо­ бражение жертвы фашизма, распятой на свастике (илл. 512) вполне сопоставимо с готическим обра­ зом человечества, распятого в наказание за грехи на колесе Божьего суда. Хартфилду явно не пришлось беспокоиться о том, что зрители не поймут подлинный смысл его фотомонтажа, придававший ему дополнительную мощь и выразительность. Фотограммы. Фотограмма — это не фотосъ­ емка, а изготовление изображений способом, при котором предметы помещаются прямо на фотобу­ магу и подвергаются воздействию света. Этот спо­ соб также не был новым техническим открытием. Однако фотограммы дадаистов, как и их фото­ монтажи, имели целью изменение природных форм, а не их фиксирование;

стремление заменить без­ личный механический процесс личным творчест­ вом. Ввиду почти полной непредсказуемости ре­ зультатов фотограммы, их изготовление сопряжено еще с большим риском, чем создание фотомонта­ жей. Мэн Рэй. Мэн Рэй (1890—1976) — американец, работавший в Париже,— не был инициатором об­ ращения к фотограмме, но его имя оказалось навсегда связанным с этим способом получения изображений благодаря его «рэйографиям». Как и можно было предположить, он нашел этот способ случайно. Забавное лицо на илл. 513 возникло по закону случайности, когда он уронил нитку, две полоски бумаги и несколько кусочков ваты на фотобумагу, а затем стал их перемещать по по­ верхности перед тем, как направить на них ис­ точник света. В результате возник образ, пред­ ставляющий собой остроумное творение, в котором игровая, спонтанная сторона дадаизма сочетается с угрюмой сатирой в духе Хартфилда.

ФОТОГРАФИЯ ПОСЛЕ 1945 ГОДА Уайт. Для послевоенной фотографии, особенно американской, характерно увлечение в течение двух последующих десятилетий абстракцией. Близко подошел к воссозданию духа абстрактного эк­ спрессионизма Майнор Уайт (1908—1976), на кото­ рого сильнейшее влияние оказала концепция «Эк­ вивалента» Стиглица. В свой самый плодотворный период — с середины 1940-х до середины 19б0-х годов — Уайт создал собственный, сразу узнавае­ мый стиль, используя «алхимию» темной комнаты для преображения реальности в мистическую ме­ 494 — ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА 515. Роберт Франк. Санта-Фэ, Нью-Мексико. 1955-1956 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток. С разрешения Галереи Пейс-МакДжилла, Нью-Йорк тафору. Его «Ритуальная ветвь» (илл. 514) напо­ минает первобытный образ — важно не что именно изображено, а что стоит за этим, хотя сам смысл, присутствие которого мы ощущаем, и остается для нас неуловимым. Фрэнк. Рождение новой формы непосредст­ венной фотографии в США было в значительной мере связано с деятельностью одного мастера — Роберта Фрэнка (род. 1924). Его книга «Американ­ цы», созданная в результате путешествия по стране в 1955—1956 годах и опубликованная в 1959 году, стала настоящей сенсацией, так как в ней звучало то же беспокойство, та же отчужденность, что и в книге его компаньона по странствиям — поэта­ битника Джэка Керуака, опубликованной на два года раньше. Слово играет, как заставляет пред­ полагать эта дружба с писателем, важную роль в фотографиях Фрэнка, которые так же наполнены смыслом, как и картины Демута (см. илл. 435). Однако социальная позиция Фрэнка нередко скрыта за фасадом обезоруживающей нейтральности. Поистине шокирующее впечатление производит его работа «Санта-Фэ, Нью-Мексико» (илл. 515) после 516. Билл Брандт. Дитя Лондона. 1955 г. © Г-жи Нойи Брандт. С разрешения Галереи Эдвинн Хоук, Чикаго ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА — того, как нам, наконец, удается разгадать ее иро­ нический подтекст: газовые колонки в безлюдном пейзаже, соседствующие со знаком «Спаси!», похо­ жи на почитателей некоего культа, тщетно ищущих спасения на своем религиозном бдении. Фрэнк, позже занявшийся киноискусством, создал здесь образ американской культуры — столь же стериль­ ной, сколь и безрадостной. Даже духовные цен­ ности, словно говорит он нам, становятся бессмыс­ ленными в столкновении с вульгарным материа­ лизмом. Брандт. Фантастическое направление посте­ пенно вновь заявило о себе по обе стороны Ат­ лантики в середине пятидесятых годов. Для до­ стижения необычных визуальных эффектов фото­ графы прибегали сначала к специальным линзам, насадкам и фильтрам, иногда преображая дейст­ вительность буквально до неузнаваемости. Однако к началу семидесятых годов они стали в основном прибегать к различным способам печати, достигая при этом нередко еще более поразительных результатов. Манипулирование фотообразом началось с Билла Брандта (1904—1983). Хотя Брандта считали типичным английским фотографом, он родился в Германии и перебрался в Лондон только в 1931 году. Стать фотографом он решил во время сеансов психоанализа;

прошел краткий курс обучения у Мэна Рэя. Не удивительно, что Брандт стал сюрреалистом, видоизменяющим образ зримой реальности в поисках более глубокого пласта действительности, наполненного мистической тайной. Его работы отличаются постоянством литературного, даже театрального склада ума и заимствованиями из кинематографии. Ранние фотодокументальные работы Брандта нередко были постановочными — он воссоздавал в них свой личный опыт с целью выражения социального содержания на основе викторианских моделей. В ярких, фантастических образах Брандта раскрывается типично романтическое воображение. При этом в его пейзажах, портретах и ню ощущается какое-то гнетущее беспокойство. В его работе «Дитя Лондона» (илл. 516) звучит настроение романов трех английских писательниц — сестер Шарлотты, Эмилии и Анны Брон-те. Но одновременно это и классический образ сна, полного тревожным психологическим подтекстом. Пространственное смещение, достойное де Кирико, выражает болезненное состояние личности, удалившейся и от себя, и от мира. Леонард. Современные фотографы нередко прибегают к фантазии как способу автобиографического самовыражения. И образ, и название работы Джоанны Леонард (род. 1940) «Романтизм в 517. Джоан Леонард. Романтизм в конечном счете смертелен, из серии «Сны и кошмары». 1982. Позитив, избирательно затемненный посредством коллажа. 24,8 х 23,5 см. Собр. М. Нери, Бенисиа, Калифорния конечном счете смертелен» (илл. 517) выражают смысл, имеющий отношение к судьбе самого ав­ тора — она была создана во время распада ее семьи. В этом тревожном видении есть нечто общее с мучительным эротизмом картины Фюзели «Кошмар» (см. илл. 348). Четкость форм придает призраку за окном пугающую достоверность воплощенного отчаяния: это не романтический рыцарь в сияющих доспехах, а мрачный жнец человеческих жизней. Хокни. В последнее время новые возможности фотографии по расширению нашего видения про­ демонстрировали, что не удивительно, именно ху­ дожники. Фотоколлажи, которые английский ху­ дожник Дэвид Хокни (род. 1937) создает с 1982 года, производят впечатление откровения тем, что в них преодолевается традиционная ограниченность целостного образа с определенным временем и местом действия путем максимально точного воссоздания того, как на самом деле происходит процесс смотрения. В работе «Грегори, наблюдаю­ щий за снегопадом. Киото, 11 февр. 1983 г.» (илл. 518) каждая из рамок соответствует дискретному движению глаза, созерцающему частицу зрительных впечатлений, которые должны отложиться в нашей памяти и синтезироваться мозгом. Так как мы обрабатываем только основную информацию, то в матрице образа имеются пробелы, и образ к краям становится все более фрагментарным, хотя и без потери остроты видения, имеющей место при самом смотрении. Возникшая в итоге форма коллажа — композиционный шедевр.

496 • ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА 518. Дэвид Хокни. Грегори, наблюдающий за снегопадом, Киото, 21 февр., 1983 Фотоколлаж. 110,5 х 118,1 см. © Дэвид Хокни, 1983 г.

Кажется, будто вся изображенная сцена наклоняется по мере ее приближения к нам. Этот эффект прилива и отлива — нечто большее, чем просто действие законов оптической физики. В процессе восприятия пространство и его следствие, время — не линейны, а* текучи. Более того, включая в изображение собственные ноги как точки отсчета для точного определения своей позиции, Хокни помогает нам понять, что видение является в меньшей степени смотрением вовне, чем эгоисти­ ческим актом, определяющим зрительное и пси­ хологическое отношение зрителя к окружающему миру. Работа в той же мере выразительна, в какой и перегружена. Чтобы показать реакцию своего друга на умиротворенный вид, открывающийся за дверью, Хокни провел несколько сеансов регист­ ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА • 519. Аннет Лемье. Правда. 1989 г. Холст, латекс, акриловые краски. 2,13 м х 3,3 м х 3,8 см. Галерея Джош Баэр, Нью-Йорк рации его состояний. Подход Хокни связан с ис­ торией современной живописи, так как в ней присутствует рефлексия по поводу искусства пред­ ыдущих эпох. Характерное для Пикассо гранение сочетается в фотомонтаже с динамической энер­ гией, присущей работам Поповой (см. илл. 423, 426). Тем не менее, «Грэгори, наблюдающий за снегопадом» — это вполне модернистская работа, так как в ней уже присутствует иллюзионистский потенциал оп-арта и поразительные эффекты фо­ тореализма (см. илл. 455, 460). Лемье. В отличие от Хокни, большинство се­ годняшних художников не занимается съемкой, а приспосабливает уже готовые, напечатанные где­ либо фотографии. Так как эти работы рассматри­ ваются как аналогии живописи, то их увеличивают до необычно больших размеров с помощью спосо­ бов, разработанных для рекламы, которая также может служить и источником вдохновения. Многие из этих «ре-фотографов» — художники-концепту­ алисты, как, например, Аннет Лемье (род. 1957), в работах которой смысл передается с помощью текстов. Ее сюжеты наводят читателя на размыш­ ление. Обычно они посвящены социальной пробле­ матике, и условия человеческого существования рассматриваются в них без полемического пафоса. Лемье обладает даром обнаружения новых содер­ жательных возможностей в старых фотографиях и иллюстрациях. Ее «Правда» (илл. 519) — это образ, имеющий отношение к звуку или, точнее, к его отсутствию. Фотография заимствованная из книги по истории радио, является зрительной аналогией высказывания: «Не слушай зла, не говори зла, не видь зла». Но после перенесения на холст она обретает в новом контексте совсем иное значение. Такой способ называется деконструкцией. Жирным шрифтом по трафарету написана русская пословица: «Хлеб да соль ешь, а правду режь», что означает приблизительно следующее: «Будь откровенен, даже пользуясь чьим-либо гостеприимством». Шрифтовая надпись превращает образ из забавной рекламной фотографии в зловещий пропагандистский плакат. Вопреки первому впечатлению, тема плаката не связана ни с Россией, ни с коммунизмом: на фотографии изображен знаменитый американский эстрадный артист Джэк Бенни,— а посвящена она роли средств массовой информации в современной жизни. Эти средства входят в наши дома как гости, не будучи искренними — здесь артист прикрывает рот, чтобы не говорить неправды. Под защитой самих этих информационных средств, он, избирательно преподносит сведения, искажает правду, хотя и не говорит заведомой лжи. Правда становится относи­ тельной, зависящей в значительной степени от того, кто распоряжается информацией и кто слушает.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА IV ЧАСТИ ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ РЕЛИГИЯ, ЛИТЕРАТУРА РАЗВИТИЕ ЕСТЕСТВЕННЫХ И ТОЧНЫХ НАУК, РЕМЕСЕЛ Паровой двигатель Джеймса Уатта 1769 Открытие кислорода Пристли 1774 Эксперименты Бенджамина Франклина с электричеством 1750 Семилетняя война (1756-63) Англия и Пруссия против Австрии и Франции. Поражение французов при Квебеке 1769 Екатерина Великая (прав.1762-96) расширяет российские владения до Черного моря «Элегия» Томаса Грэя 1750 «Энциклопедия» Дидро 1751-72 «Словарь» Самуэля Джонсона 1755 Эдмунд Бурке, английский реформатор (1729-1797) Ж.-Ж. Руссо, французский философ и писатель (1712-1778) 1775 Американская революция 1775-85;

принятие Конституции 1789 Французская революция 1789;

правительство террора,возглавляемое Робеспьером Консулат Наполеона Эдвард Гиббон «Падение Римской империи» 1776-87 Томас Пейн «Права человека» 1790 Вотдсворт, Кольридж «Лирические баллады» Электрический ткацкий станок 1792 Вакцина Дженнера против оспы 1800 Покупка Луизианы 1803 Наполеон провозглашает себя императором 1804;

сослан на о.Св. Елены 1815 Война 1812 Независимость Греции 1822 План Монро в США Гете «Фауст» I ч. 1808 Байрон «Путешествие Чайльд-Гарольда» 1812-18 Дж.Китс, английский поэт (1795-1821) Перси Биши Шелли, английский поэт (1792-1822) Джейн Остин, английская писателтьница (1775-1817) Вальтер Скотт «Уэверли» 1814- Экспедиция Льюиса и Кларка в Тихий океан 1803-6 Первый пароход Фултона 1807 Первый паровоз Стивенсона 1814 Фарадей — принцип электродинамо 1825 Французская революция 1830 Коронация королевы Виктории 1837 Перемирие США и Китая 1844 Голод в Ирландии, массовая эмиграция 1845 США аннексирует западные земли 1845-60 Неудачные революции в Германии, Венгрии. Австрии, Италии. Во Франции — Вторая Республика, возглавляемая Луи Наполеоном В Калифорнии найдено золото А.СПушкин (1799-1837) Виктор Гюго (1802-1885) Стендаль «Красное и черное» 1831 Эмерсон, амер. эссеист (1803-1882) Маргарет Фуллер, амер. реформатор (1810-1850) Диккенс «Оливер Твист» 1838 Дж.Эллиот, англ. писатель (1819-1880) Теккерей «Ярмарка тщеславия» 1847 К.Маркс «Мани-фест ком. партии» Эдгар По, амер. поэт (1809-1849) Первая железная дорога (Англия) 1825 Жатвенная машина Мак-Кормика 1831 Дагерротипная фоторгафия 1839 Усовершенствование телеграфа Морзе 1850 Луи Наполеон становится императором 1852 Визит Перри кладет конец изоляции Японии 1854 Фредерик Дуглас (1817-1895) — амер. аболиционист. Отмена крепостного права в России 1861 Враждебная война в США, отмена рабства (1861-65);

убийство Линкольна Сьюзан Энтони созд. организацию по борьбе за права женщин 1869 Франко-Прусская война 1870-71 Дизраэли — Британский премьер-министр 1874- Мелвилл «Моби Дик» 1851 Г.Б.Стоув «Хижина Дяди Тома» 1851 У.Уитмен «Листья травы» 1855 Флобер «Мадам Бовари» 1856 Ш.Бодлер, франц.поэт (1821-1867) Л.Толстой «Война и мир» 1864-69 Ф.Достоевский «Преступление и наказание» 1867 К.Маркс «Капитал» 1867- Дарвин «Происхождение видов» 1859 Запатентован прибор для превращения железа в сталь 1860 Первые эксперименты Менделя в генетике Изобретение динамита (Нобель) 1867 Первая трансконтинентальная железная дорога в США 1869 Открытие Суэцкого канала римечание. Номера черно-белых иллюстраций даны курсивом, шера цветных иллюстраций выделены жирным шрифтом.

РХИТЕКТУРА раций Уолпол. Земляничный лм, Твикенхэм (357) ффло, Пантеон, Париж (333) СКУЛЬПТУРА ЖИВОПИСЬ Грез «Деревенская невеста» (325] Вэст «Смерть генерала Вульфа» (328) ФОТОГРАФИЯ I (ефферсон, Монтичелло. флоттсвиль (335) Гудон «Вольтер» (331) Копли «Уотсон и акула» (329) Давид «Смерть Марата» (327);

«Смерть Сократа» (326) Гро «Наполеон на Акрольском мосту» (338) « Канова «Полина Боргезе в виде Венеры» (354) Гойя «Портрет семьи Карла IV» (336) Энгр «Одалиска» (340) Гойя «Третье мая 1808" (337) Герико «Плот »Медузы" (339) Констебл «Телега для сена» (350) Фридрих «Гимбель «Надежды" во льдах"(352) рри, Пэджин. Дома рламента в Рюд. «Марсельеза». Лондоне.(359) бруст. Триумфальная арка, Париж Библиотека Женевьевы, (355) Париж (387, 388) Коро «Попиньо»(345) Ингр «Луи Ньепс. «Вид из окна фотографа в Бертен» (341) Тернер Грасе» (361) «Невольничий корабль»(351) Вингем «Охотники, опускающиеся по Миссури»(355) Вонер «пахота в Ниверне» (347) Курбе «Дробильщики камней» (365) кстон. Хрустальный дворец 19) >нье. Опера, Париж (360) Карпо «Танец (356) Россетти «Благовещение» (Ессе Ancilla Domini) (377) Милле «Сеятель» (346) Домье «Вагон третьего класса» (344) Мане «Завтрак на траве» (368) «Флейтист» (369) Хомер «Утренний колокол» (381) Моне «Река» (370) Уистлер «Портрет матери художника»(379);

«Падающая ракета» (380) Рейландер «Две стороны жизни» (411) Надар «Сара Бернхардт» (362) Гарднер «Дом мятежного снайпера в Геттисберге» (364) Камерон «Портрет Эллен Терри»(#/2) Царь-Пушка на территории Московского Кремля (363) ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ РЕЛИГИЯ, ЛИТЕРАТУРА РАЗВИТИЕ ЕСТЕСТВЕННЫХ И ТОЧНЫХ НАУК, РЕМЕСЕЛ Эдисон открыл фоторгафию 1877, эл.лампу 1879 Рентген открыл рентгеновские лучи 1895 Маркони — беспроволочный телеграф 1895 Кюри обнаруж. радий 1875 Пик мирового колониализма 1876-1914 Первые погромы в России 1881-82 Первый сионистский конгресс (Т.Герцль) 1897 Испано­ американская война 1898. США получают Филиппины, Гуам, Пуэрто-Рико, аннексируют Гавайи.

М.Твен «Том Сойер» 1876 Г.Ибсен, норвежский драматург (1828-1906) Эмиль Золя, франц. писатель (1840-1902) О.Уайльд, ирландский писатель (1854-1900) Генри Джеймс, амер. писатель (1843-1916) Дж.Б.Шоу (1856-1950) Эмили Дикинсон (1830-1886) Поэзия опубликована 1890,1891 1900 Президент Рузвелвт (1901-9) — политика «открытых дверей». Открыт Панамский канал 8 800 000 эмигрантов прибыли в США 1901-10 Революция в Китае (республика) 1911 Первая Мировая война 1914-18 США вступают в нее в 1917 Революция в России 1917 Сепаратный мир России с Германией Женщины получили право голоса в США в 1920;

в Англии в 1928;

во Франции в 1921 Основано Государство Ирланлдия 1921 Фашистское правительство Муссолини в Италии с 1922 Турция становится республикой 1923 Марсель Пруст, франц.писатель (1871-1922) Г.

Иитс, ирландский поэт (1865-1939) А.Жид, францлисатель (1869-1951) Гертруда Стейн, амер.писательница (1874-1946) Т.С.Элиот, британск. поэт (1888-1964) Дж.Джойс, ирландск.писатель (1882-1941) Юджин О'Нил, амер. драматург (1888-1953) Д.Г.Лоуренс, англ.писатель (1885-1930) 4 Квантовая теория Планка 1900 Фрейд «Интерпретация сновидений» 1900 Павлов выявил условный рефлекс 1900 Первый полет братьев Райтьв на моторном самолете 1903 Теория относительности Эйнштейна 1905 Начало производства автомобилей Форда 190' Начало первых радиотрансляций 1920 АРХИТЕКТУРА ^алливан. Здание Уэйнрайт, :ен-Луис (407) СКУЛЬПТУРА Дега «Четырнадцатилетняя танцовщица»(356) Роден «Мыслитель» (384);

«Памятник Бальзаку» (385) ЖИВОПИСЬ Моро «Видение» (397) Ренуар «Мулен де ла Голетт» (371) Дега «Абсент»(37.2) Экинс «Уильям Раш, вырезающий из дерева аллегорическую скульптуру» (382) Сезанн «Натюрморт с яблоками» (390) Редон «Портрет Эдгара По» (399) Сера «Воскресная прогулка по Гранд-Жатт»(392) Дега «Купание в тазу» (373) Моризо «Чтение» (374) Гоген «Видение после проповеди» (395) Ван Гог «Авто-портрет» (394);

«Пшеничное поле и кипарисы»(393) Кассетт «Купание» (375) Тулуз-Лотрек «Мулен Руж»(400) Бердслей «Саломея» (398) Муни «Крик» (401) Таннер «Урок банджо» (383) Сезанн «Гора Св.Виктория»(391) ФОТОГРАФИЯ Кезебир «Магический кристалл» (413) Мейрбридж «Полуобнаженная женщина в движении» (415) Рийс «Гнездо бандитов. Мэлбери-стрит» (410) 187!» 'ауди. Дом Мила, Барселона (408) г айт. Дом Роби в Чикаго (491, 192) 5ан де Вельде. Театр (409) 'итвельд. Дом Шредер. Утрехт 493) Майоль «Сидящая женщина» (405) Бранкузи «Поцелуй» (466) Барлах «Человек, вынимающий меч из ножен» (406) Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (470) Дюшам «Впереди сломанной руки» (473) Татлин Проект монумента Третьего интернационала.(472) Бранкузи «Птица в пространстве» (469) Фигура предка из Новой Гвинеи (23) Маска из Камеруна (25) Маска из Новой Британии (25) Эскимосская маска с Аляски (26) Матисс «Радость жизни» (416) Пикассо «Авиньонские левушки» (422) Моне «Водяные лилии» (376) Матисс «Красная мастерская» (417) Нодль «Тайная вечеря» (419) Пикассо «Амбруаз Воллар» (423) Шагал «Я и деревня» (429) Дюшан «Невеста» (430) Брак «Курьер» (424) Боччони «Динамизм велосипедиста» (425) Кандинский «Зарисовка «I для композиции VII» (420) Малевич «Черный квадрат» (427) Де Кирико «Мистерия и меланхолия улицы» (428) Попова «путешественник» (426) Руо «Старый король» (418) Леже «Город» (434) Эрнст «Медная тарелка»Ш7) Пикассо «Музыка» (432) Клее «Щебечущая машина» (440) О'Киф «Черный ирис III» (443) Стейкен «Роден со своими скульптурами «Виктор Гюго» и «Мыслитель» (414) Стиглиц «Третьим классом» (504) Этже «Водоем в Версале»(50.2) Мэн Рэй «Рейография» (513) 504 • СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 1. Арфист (Орфей). Найден на о-ве Амор­ гос в Эгейском море. Вторая половина III тысячелетия до н. э. Мрамор. Высота 21,6 см. Национальный Археологический музей, Афины 2. Пабло Пикассо. Голова быка. 1943. Ве­ лосипедные части, отливка в бронзе. Высота 41 см. Частное собрание 3. Микеланджело. Пробуждающийся раб (Пленник) 4. Джон де Андреа. Художник и натур­ щица. 1980. Поливинил, масло. В нату­ ральную величину. Собрание Фостера Голдстрома, Даллас и Сан-Франциско. С разрешения О. К. Гарриса, Нью-Йорк 5. Микеланджело. Ливийская сивилла. Этюд. Ок. 1511. Бумага, сангина. 28,9 х 21,3 см. Музей Метрополитан, Нью­ Йорк. Поступила в 1924 г. по завещанию Джозефа Пулитцера 6. Микеланджело. Ливийская сивилла. Часть плафонной росписи. 1508—1512. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим 7. Тициан Похищение Европы. 1559—1562. Холст, масло. 177,8 х 205 см. Музей Иза­ беллы Стюарт Гарднер, Бостон 8. Пабло Пикассо. Девушка перед зерка­ лом. 1932, март. Холст, масло. 162,3 х 130,2 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (дар г-жи Саймон Гугген­ хайм) 9. Караваджо. Давид с головой Голиафа. 1607 или 1609-1610. Холст, масло. 125,1 х 100 см. Галерея Боргезе, Рим 10. Жан-Батист-Симеон Шарден. Мыльные пузыри. Ок. 1745 Холст, масло. 93 х 74,6 см. Национальная художественная галерея, Вашингтон (дар г-жи Джон Симпсон) 11. Эль Греко. Моление о чаше. 1597—1600. Холст, масло. 102,2 х 113,7 см. Музей искусств, Толедо, Огайо (дар Эдварда Драммонда Либби) 12. Алкестида, покидающая Аид. Нижняя часть колонны из храма Артемиды Эфесской, Ок. 340 г. до н. э. Мрамор. Высота 180,3 см. Британский музей, Лондон 13— Пракситель (?). Стоящий юноша. На­ йден в Эгейском море близ Марафона. Ок. 350—325 гг. до н. э. Бронза. Высота 129,5 см. Национальный Археологичес­ кий музей, Афины 14. Фрэнк Ллойд Райт. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. 1956—1959 15. Интерьер музея Соломона Р. Гугген­ хайма 16. Ян Вермер. Женщина, держащая весы. Ок. 1664. Холст, масло. 42,6 х 38,1 см. Национальная художественная галерея, Вашингтон (собрание Д. Уайднера, 1942) 17. Джаспер Джонс. Мишень с четырьмя лицами. 1955. Смешанная техника: эн каустика, газетная бумага, сукно, холст. 66 х 66 см. Лица: раскрашенный гипс. Полка: дерево. (9,5 х 66 х 8,9 см). Музей современного искусства, Нью-Йорк (дар г-на и г-жи Роберт Скалл) 18. Раненный бизон. Рисунок на потолке пещеры. Около 15000—10000 г. до н. э. Альтамира, Испания 19. Пещерная роспись. 15000—10000 г. до н. э. Ласко (Дордонь), Франция 20.Венера Виллендорфская. Австрия. Около 25000-20000 г. до и. э. Камень, высота 11,1 см. Музей естественной ис тории, Вена 21. Стоунхендж (вид сверху). Около 2000 г. до н. э. Диаметр круга 29,6 м. Равнина близ г. Солсбери (графство Уилтшир), Англия 22. Стоунхенжд 23. Мужская фигура, увенчанная птицей, с реки Сепик, Новая Гвинея. XIX—XX век. Дерево, высота 121,9 см. Художественная галерея Вашингтонского университета, Сент-Луис. Приобретено университетом. Фонд Кенда Сейла. 1945 г. 24. Маска, из области Баменда, Камерун. XIX-XX век. Дерево, высота 67,3 см. Ритберг-музеум, Цюрих. E.v.d. Коллек­ ция Хейдта 25. Маска с полуострова Газель, Новая Британия. XIX-XX век. Древесная кора, высота 45,7 см. Национальный музей антропологии, Мехико 26. Эскимосская маска с юго-запада Аляс­ ки. Начало XX века. Дерево, высота 55,9 см. Музей американских индейцев, фонд Хейе, Нью-Йорк 27. Ритуал песчаного рисунка для больного ребенка. Навахо. Аризона 28. Плита фараона Нармера из Гиеракон­ поля. Около 3000 г. до н. э. Шиферный сланец, высота 63,5 см. Египетский музей, Каир 29. Ти, наблюдающий за охотой на гип­ попотама. Раскрашенный известняковый барельеф. Около 2400 г. до н. э. Гробница Ти, Саккара 30.Фараон Микерин и его жена, Гиза. 2599—2571 г. до н. э. Шиферный сла нец, высота 138,4 см. Музей изящных искусств, Бостон 31. Имхотеп. Ступенчатая пирамида царя Джосера, Саккара. 3-я Династия, около 2600 г. до н. э. 32. Полуколонны, стилизованные под па­ пирус. Северный дворец, район погре­ бения фараона Джосера, Саккара 33. Пирамиды Микерина, около 2470 г. до н. э.;

Хефрена, около 2500 г. до и. э.;

Хеопса, около 2530 г. до н. э., Гиза 34. Большой Сфинкс, Гиза. Около 2500 г. до н. э. Высота 19,8 м 35— Кормление ориксов. Около 1920 г. до н. э. Гробница Хнемхотепа, Бени-Хасан (современная копия) 36.Двор и пилон Рамзеса II, около 1260 г. до н. э. и колоннада и двор Амен хотепа III, около 1390 г. до н. э. Храм Амона, Мут и Хонсу, Луксор 37.Аман-хатпи (Аменхотеп IV). Около 1360 г. до н. э. Известняк, высота 7,9 см. Египетский музей, Государственный музей, Берлин 38.Царица Нефертити. Около 1360 г. до н. э. Известняк, высота 48,3 см. Еги петский музей, Государственный музей, Берлин 39— Крышка гроба Тутанхамона. Около 1340 г. до н. э. Золото, инкрустированное эмалью и полудрагоценными камнями. Высота 185,1см. Египетский музей, Каир 40. «Белый храм» на вершине зиккурата. Урук (Варка), Ирак, ок. 3500-3000 до и. э. 41. План «Белого храма» и зиккурата (по Г. Франкфорту) 42. Статуи из храма Абу. Тель Асмар, ок. 2700-2500 до и. э. Мрамор;

рост самой высокой фигуры 76,2 см. Иракский музей, Багдад, и Восточный институт Чикагского университета 43. Баран и дерево. Подставка для при­ ношений из Ура, ок. 2600 до н. э. Дерево, золото, лазурит;

высота 50,8 см. Музей университета, Филадельфия 44. Инкрустированная пластинка (деталь резонатора арфы). Ур, ок. 2000 до н. э. Перламутр, битум, 31,1 х 11,4 см. Музей университета, Филадельфия 45. Верхняя часть стелы с текстом кодекса Хаммурапи. Ок. 1760 до и. э. Диорит, высота стелы 2,13 м;

высота рельефа 71,1 см. Лувр, Париж 46. Ашшурбанипал II охотится на львов. Из дворца Ашшурбанипала II в Нимруде (Калах), Ирак, ок. 850 до н. э. Известняк, 99Д см х 2,54 м. Британский музей, Лондон 47. Ворота Иштар (после реставрации). Из Вавилона, Ирак, ок. 575 до н. э. Гла­ зурованный кирпич. Музей Передней Азии, Берлин 48. Декоративное навершие шеста. Из Лу­ ристана, 9—7 вв. до н. э. Бронза, высота 19,1 см. Британский музей, Лондон 49. Тронный зал Дария. Персеполь, Иран, ок. 500 г. до н. э. 50. Идол. Из Аморгоса, 2500-1100 до н. э. Мрамор, высота 76,2 см. Музей Эшмола, Оксфорд 51. Покои королевы. Дворец Миноса, Кносс, Крит 52. «Фреска с тореадором», ок. 1500 г. до н. э. Высота с верхней кромкой ок. 62,2 см. Археологический музей, Гераклион, Крит 53.Сокровищница Атреев, внутренний вид. Микены, Греция, ок. 1300-1250 до н. э. 54.Львиные ворота. Микены, Греция, 1250 до н. э.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ • 55 Ваза из Дипилона. 8 в. до н. э. Высота 108,3 см. Музей Метрополитен, Нью­ Йорк. Фонд Роджерса, 1914 56. Прото-аттическая амфора с Горгонами и Ослеплением Полифема. Ок. 675—650 до н. э. Высота 142,2 см. Археологический музей, Элевсины 57— Псиакс. Геракл, убивающий Немейско-го льва, на аттической чернофигурной вазе из Вульги, Италия, ок. 525 до н. э. Высота 49,5 см. Городской музей, Брешия 58. «Литейный художник». Лапиф и Кен­ тавр. Роспись на дне аттического крас­ нофигурного киликса, ок. 490—480 до н. э. Государственное собрание античных древностей, Мюнхен. 59. Битва при Иссе или Битва Александра с персами. Мозаичная копия эллинис­ тической фрески. Из Помпеи, I в. до н. э., 2,78 х 5,12 м. Национальный ар­ хеологический музей, Неаполь 60. План типичного греческого перипте­ рического храма (по Гриннелу) 61. Дорический, Ионический и Коринфс­ кий ордера 62. «Базилика», ок. 550 до н. э. и «Храм Посейдона», ок. 460 до н. э. Пестум, Италия 63— Иктин и Калликрат. Парфенон (вос­ точный фасад). Акрополь, Афины, 448­ 432 до н. э. 64. Мнесикл. Пропилеи, 437—432 до н. э., и храм Афины Нике, 427-424 до н. э. (западный фасад). Акрополь, Афины 65. (Слева) Стоящий юноша (курос). Ок. 600 до н. э. Мрамор, высота 1,88 м. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Флетчера, 1932 66. (Справа) Кора в дорийском пеплосе. Ок. 530 до н. э. Мрамор, высота 121,9 см. Музей Акрополя, Афины 67. Битва богов и гигантов. Деталь север­ ного фриза Сокровищницы Сифнийцев. Дельфы, ок. 530 до и. э. Мрамор, высота 66 см. Археологический музей, Дельфы 68. Умирающий воин. Деталь восточного фронтона храма Афайи в Эгине, ок. 490 до н. э. Мрамор, длина 182,9 см. Государственное собрание античных древностей, Мюнхен 69— Стоящий юноша (Мальчик Крития). Ок. 480 до н. э. Мрамор, высота 86,4 см. Музей Акрополя, Афины 70.Посейдон (Зевс?) Ок. 460-450 до н. э. Бронза, высота 2,08 м. Националь ный археологический музей, Афины 71. Умирающая Ниобида. Ок. 450—440 до н. э. Мрамор, высота 149,9 см. Музей Терм, Рим 72. Три богини. Деталь восточного фрон­ тона Парфенона, ок. 438—432 до н. э. Мрамор, больше натуральной величины. Британский музей, Лондон 73. Скопас (?). Битва греков с Амазонками. Деталь восточного фриза Галикарнас­ ского мавзолея, 359—351 до н. э. Мрамор, высота 88,9 см. Британский музей, Лон­ дон 74. Пракситель. Гермес. Ок. 330—320 до н. э. (или копия?) Мрамор, высота 2,16 м. Археологический музей, Олимпия 75. Голова мужчины. Остров Делос, ок. 80 до н. э. Бронза, высота 32,4 см. Наци­ ональный археологиче-ский музей, Афины 76.Умирающий галл. Римская копия с греческого бронзового оригинала 230— 220 до н. э. из Пергама (Турция). Мра мор, в натуральную величину. Капито лийский музей, Рим 77. Афина и Алкионей. Деталь восточного фасада большого фриза алтаря Зевса в Пергаме, ок. 180 до и. э. Мрамор, высота 2,29 м. Музей Пергама, Берлин 78. Нике Самофракийская. Ок. 200—190 до н. э. Мрамор, высота 2,44 м. Лувр, Париж 79— Аполлон из храма Минервы в Вейях, ок. 510 до и. э. Терракота, высота 175,3 см. Национальный музей виллы Джулия, Рим 80. Волчица. Ок. 500 до и. э. Бронза, высота 85,1 см. Капитолийский музей, Рим 81. Музыкант и два танцора. Деталь на­ стенной росписи, ок. 480-470 до и. э. Гробница Львиц, Тарквиния, Италия 82. Юноша и демон смерти. Погребальная урна. Начало 4 века до н. э. Камень (песчаник), длина 119,4 см. Националь­ ный археологический музей, Флоренция 83. Ворота Августа. Перуджия, 2 в. до и. э. 84. Святилище Фортуны Перворожденной, Пренеста (Палестрина). Начало I в. до н. э. 85. Колизей, Рим. 72-80 н. э. 86. Пантеон, Рим. 118-125 и. э. 87— «Интерьер Пантеона», Джованни Паоло Паннини. Ок. 174. Национальная галерея, г. Вашингтон. Собрание Сэмю­ эля Кресса 88. Строение купола 89— Базилика Константина, Рим. Ок. 310— 320 н. э. 90. Чертеж-реконструкция базилики Кон­ стантина (по Гуелсену) 91. Статуя римлянина с бюстами предков. Конец I в. до н. э. Мрамор;

в натураль­ ную величину. Капитолийский музей, Рим 92.Статуя Августа из Примапорты. Ок. 20 до н. э. Мрамор, высота 2,03 м. Ва тиканский музей. Рим 93— Конная статуя Марка Аврелия. 161— 180 и. э. Бронза, несколько более на­ туральной величины. Пьяцца дель Кам­ пидолио, Рим 94. Филипп Аравитянин. 244—249 н. э. Мра­ мор, в натуральную величину. Ватикан­ ский музей, Рим 95— Константин Великий. Начало IV в. н. э. Мрамор, высота 2,44 м. Палаццо дель Консерватори, Рим 96. «Трофеи из Иерусалимского.храма». Рельеф в проезде арки Тита. Рим. 81 и. э. Мрамор, высота 2,39 м. 97. Нижняя часть колонны Траяна, Рим. 106—113 и. э. Мрамор, высота полосы рельефа ок. 127 см. 98. Комната Иксиона, дом Веттиев. Пом­ пеи 63—79 н. э. 99— «Лестригоны, бросающие камни в ко­ рабли Одиссея». Настенная роспись из серии «Пейзажи с Одиссеем» в доме на Эсквилинском холме в Риме. Конец I в. до н. э., Ватиканский музей, Рим 100. «Сцены из мистерий дионисииского культа». Настенный фриз, живопись. Ок. 50 до н. э. 101. «Портрет мальчика», Фаюм, Нижний Египет. II в. и. э. Дерево, энкаустика.

33 х 18,4 см. Музей Метрополитен, Нью­ Йорк. Дар Эдварда Харкнесса 1918 102. Роспись потолка. IV в. н. э. Катаком ба, Свв. Пьетро и Марчеллино, Рим 103. Церковь Сан-Апполинаре-ин-Классе, Равенна. 533-549 104. План церкви Сан-Апполинаре-ин­ Классе (по Де Ангелис д'Оссат) 105. Интерьер церкви Сант-Апполинаре­ ин-Классе (апсида) 106. «Расставание Лота и Авраама» Ок. 430. Мозаика Санта-Мария-Маджоре, Рим 107. Страница с миниатюрой, изображаю­ щей борьбу Иакова с ангелом, Венская книга Бытия (Венский Генезис). Начало VI в. 33,7 х 24,1 см. Австрийская национальная библиотека. Вена 108. Саркофаг Юния Басса. Ок. 359 Мра­ мор, 1,18 х 2,44 м;

музей Петриано, собор Св. Петра, Рим 109— Архангел Михаил. Створка диптиха. Начало VI в. Слоновая кость, 43,2 х 14 см. Британский музей, Лондон ПО. Церковь Сан-Витале, Равенна. 526— 547 111. Интерьер церкви Сан-Витале (вид со стороны апсиды) 112. «Император Юстиниан со свитой». Ок. 547. Мозаика. Церковь Сан-Витале ИЗ. Анфимий из Тралл и Исидор из Ми­ лета. Храм Св. Софии, Константинополь (Стамбул). 532-537 114. Интерьер храма Св. Софии 115. «Распятие», XI в. Мозаика. Церковь монастыря в Дафни, Греция 116. «Богородица с младенцем на резном троне». Конец XIII в. Дерево, темпера, 81,6 х 49,2 см. Национальная галерея, г. Вашингтон. Собрание Эндрю Мелло-на, 1937 117. Деталь кошеля из погребения захо­ роненного в своей ладье короля англов близ Саттон Ху. 625—633 гг. Золото, гра­ наты, эмаль, длина 20,3 см. Британский музей, Лондон 118. Голова животного, найденная в ладье из захоронения в Осеберге. Ок. 825 г. Де­ рево, высота ок. 12,7 см. Институт исто­ рии искусства и классической архео­ логии, Университет Осло 119 Страница с изображением креста из Линдисфарнского Евангелия. Ок. 700 г. 34,3 х 23,5 см. Библиотека Британского музея, Лондон 120. Распятие. Пластина с книжного пе реплета (?). VIII в. Бронза, высота 21 см. Национальный музей Ирландии, Дублин 121. Одо из Меца. Интерьер Дворцовой ка пеллы Карла Великого. Ахен. 792-805 гг. 122. План монастыря. Оригинал. Ок. 820 г. Пергамент, красные чернила, 71,1 х 112,1 см. Штифтсбиблиотек, Сен-Галлен, Швейцария 123. Св. Матфей. Миниатюра из Евангелия Карла Великого. Ок. 800-810. 33 х 25,4 см. Художественно-исторический музей, Вена 124. Св. Марк. Миниатюра из Евангелия архиепископа Реймского Эбо. 816—835­ Муниципальная библиотека, Эперне, Франция 125. Оклад переплета Евангелия из Лин­ дау. Ок. 870. Золото и драгоценные камни. 34,9 х 26,7 см. Библиотека Пир­ понта Моргана, Нью-Йорк 506 • СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 126. Распятие Геро. Ок. 975-1000 гг. Де­ рево, высота 1,88 м. Кельнский собор 127. Интерьер Гильдесгеймского собора (вид западной части, до второй мировой войны). 1001-1033 128. План Гильдесгеймского собора Св. Михаила. Реконструкция 129. Бог уличает Адама и Еву. Рельеф бронзовых дверей епископа Бернварда. 1015. 58,4 х 109,2 см. Гильдесгеймский собор 130. Христос омывает ноги апостола Петра. Миниатюра из Евангелия Оттона III. Ок. 1000. 33 х 23,9 см. Государ ственная библиотека, Мюнхен 131. План церкви Сен-Сернен (по Конану), Тулуза 132. Церковь Сен-Сернен (вид с птичьего полета). Ок. 1080-1120 133. Церковь Сен-Сернен. Главный неф и хоры 134. Собор в Отёне. Главный неф и хоры. Ок. 1120-1132 135. Церковь Сент-Этьенн. Восточный фасад. Кан. Начата в 1068 136. Дерхемский собор. Главный неф (вос­ точная часть). 1093—1130 137. Нервюрный свод (по Акленду) 138. Баптистерий, собор и кампанила (ко­ локольня) в Пизе (вид с запада). 1053— 1272 139— Баптистерий Сан-Джованни. Ок. 1060-1150. Флоренция 140. Апостол. Ок. 1090. Камень. Церковь Сен-Сернен. Тулуза 141. Южный портал (деталь). Церковь СенПьер, Муассак. Начало XII в. 142. Страшный суд (деталь). Западный тимпан. Собор в Отёне. Ок. 1130—1135 143. Райнер из Гюи. Купель. 1107-1118. Бронза, высота 63,5 см. Церковь Сен­ Бартелеми, Льеж 144. Скульптура льва. 1166. Бронза, длина около 1,83 м. Соборная площадь, Брун­ свик, Германия 145. Св. евангелист Иоанн из Евангелия аббата Ведрикуса. Не ранее 1147. Об­ щество археологии и истории, Авен­ сюр-Эльп, Франция 146. Битва при Гастингсе. Деталь «Ковра из Байе». Ок. 1073-1083. Вышивка шерстью по полотну, высота 50,8 см. Центр Вильгельма Завоевателя, Байе, Франция 147. Строительство Вавилонской башни. Деталь росписи свода главного нефа церкви в Сен-Савен-сюр-Гартан. Начало XII в. 148. Николай из Вердена. Переход через Чермное море из Клостернойбургского алтаря. 1181. Эмаль по золоту, высота 14 см. Клостернойбургское аббатство, Австрия 149. Галерея. Церковь аббатства Сен-Дени, 1140-1144. Париж 150. План собора Нотр-Дам, 1163— ок. 1250, Париж 151. Главный неф и хоры, собор Нотр-Дам, Париж 152. Собор Нотр-Дам, вид с юго-востока, Париж 153— Аркбутан, собор Нотр-Дам, Париж 154. Собор Нотр-Дам. Западный фасад, Париж 155. Шартрский собор. Главный неф и хоры, 1145-1220 156. Реймский собор. Западный фасад, ок. 1225- 157. Собор в стиле высокой готики (по Акленду) 158. Собор в Солсбери, 1220-1270 159— Глостерский собор, хоры. 1332— 1257 160. Церковь Св. Себальда, Нуремберг. 1361-1372 161. Церковь Санта-Кроче. Главный неф и хоры, начата ок. 1295, Флоренция 162. Флорентийский собор (Санта-Мария­ дель-Фьоре). Начат Арнольдо ди Кам­ био, 1296;

купол Филиппе Брунеллески, 1420-1426 163. Западные порталы Шартрского собора. Ок. 1145-1170 164. Статуи косяка портала, Шартрский собор 165. «Успение Богородицы», тимпан пор­ тала южного трансепта, Страсбургский собор, ок. 1220 166. «Благовещение и встреча Марии с Елизаветой», западный портал Реймс­ кого собора, ок. 1225—1245 167. «Распятие» на отделяющей хоры пе­ регородке, Наумбургский собор, ок. 1240-1250, камень 168. «Пьета» (Оплакивание Христа), Нач. XIV в. Дерево, высота 87,6 см, Провин­ циальмузеум, Бонн 169— Клаус Шлютер. «Колодец Моисея (Ко­ лодец пророков)», 1395—1406, камень, высота фигур 1,88 м. Монастырь де Шанмоль, Дижон 170. Никколо Пизано. «Рождество Христо­ во», деталь кафедры, 1259—1260. Мра­ мор, Баптистерий, Пиза 171. Джованни Пизано. «Рождество Хрис­ тово», деталь кафедры. 1302—1310. Мра­ мор, Пизанский собор 172. Лоренцо Гиберти. «Жертвоприношение Авраама». 1401—1402. Позолоченная брон­ за, 53,3 х 43,2 см. Национальный музей (Палаццо Барджелло), Флоренция 173— «Иоиль», ок. 1220. Витраж, высота 4,27 м. Буржский собор 174. «Наас Аммонитянин угрожает изра ильтянам в Иависе», из Псалтири Лю довика Святого, ок. 1260, 12,7 х 8,9 см. Национальная библиотека, Париж 175. Дуччо. «Вход Господень в Иерусалим», с обратной стороны алтарного образа Сиенского собора «Маэста». 1308-1311 Темпера, дерево, 102,9 х 53,7 см. Музей «Опера Метрополитена» (Музей собора), Сиена 176. Капелла дель Арена, интерьер, Падуя 177. Джотто. «Вход Господень в Иеруса­ лим». 1305—1306. Фреска. Капелла дель Арена, Падуя 178. Симоне Мартини. «Путь на Голгофу». Ок. 1340. Темпера, дерево, 25,1 х 15,6 см. Лувр, Париж 179— Пьетро Лоренцетти. «Рождество Бо­ городицы». 1342. Темпера, дерево, 1,88 х 1,82 м. Музей «Опера Метрополитена» (Музей собора), Сиена 180. Амброджо Лоренцетти. «Сиенская коммуна» (слева, «Хорошее управление в городе» и «Хорошее управление на селе» справа). Фрески из зала Сиенской ратуши (Палаццо Пубблика). 1338—1340 181. Франческо Траини. «Триумф смерти» (деталь). Ок. 1325-1350. Фреска. Кры тое кладбище Кампосанто, Пиза 182. Неизвестный богемский (чешский) мастер. «Успение Богородицы». 1350— 1360. Темпера, дерево, 100 х 71,1 см. Музей изящных искусств, Бостон. Фонд Вильяма Фрэнсиса Уардена: фонд Сета К. Суитсера, собрание Генри С. и Марты В. Энджелл, собрание Юлианы Ченей Эдвадс, дар Мартина Бриммера и миссис Фредерик Фротингем;

по обмену 183. Мельхиор Бродерлам, «Благовещение» и «Встреча Марии и Елизаветы», «Сре тенье» и «Бегство в Египет». 1394— 1399 Темпера, дерево, 136,6 х 125,1 см. Музей изящных искусств, Дижон 184. Лимбургские братья (братья Лимбург) «Октябрь», из «Роскошного ча сослова герцога Беррийского». 14131416, 22,5 х 13,7 см. Музей Конде. Шантийи, Франция 185. Джентиле да Фабриано, «Поклонение волхвов». 1423. Масло, дерево, 3 х 2,88 м. Галерея Уффици, Флоренция 186. Флемальский мастер (Робер Кампен?). Алтарь Мероде (триптих «Благовеще­ ние»). Ок. 1425—1430. Дерево, масло. 64,1 х 63,2 см (центральная часть);

64,5 х 27,6 см (левая и правая створки). Музей Метрополитен, Нью-Йорк (коллекция Клойстеров, 1956) 187. Хуберт и/или Ян ван Эйк. Распятие. Страшный суд. Ок. 1420—1425. Холст, масло (переведены с дерева). 56,5 х 19,7 см (каждая). Музей Метрополитен, Нью­ Йорк (фонд Флетчера, 1933) 188. Ян ван Эйк. Человек в красном тюр­ бане (Автопортрет?). 1433. Дерево, масло. 26 х 19,1 см. Национальная га­ лерея, Лондон (воспроизводится с раз­ решения Попечительского совета) 189. Ян ван Эйк. Свадебный портрет. 1434. Дерево, масло. 83,8 х 57,2 см. Нацио­ нальная галерея, Лондон (воспроизво­ дится с разрешения Попечительского совета) 190. Ян ван Эйк. Свадебный портрет (де­ таль) 191. Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Ок. 1435. Дерево, масло. 220 х 2б2 см. Прадо, Мадрид 192. Хуго ван дер Гус. Алтарь Портинари (в раскрытом виде). Ок. 1476. Дерево, темпера, масло. 253x305 см (центральная часть);

253 х 141 см (левая и правая створки). Галерея Уффици, Флоренция 193. Гертген тот Синт-Янс. Поклонение младенцу. Ок. 1490. Дерево, масло. 34,3 х 25,4 см. Национальная галерея, Лон­ дон (воспроизводится с разрешения Попечительского совета) 194. Иероним Босх. Сад наслаждений. Ок. 1510. Дерево, масло. 219,7 х 195 см (цен­ тральная часть);

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.