WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 12 |

«НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА Михаил Ямпольский «СКВОЗЬ ТУСКЛОЕ СТЕКЛО» Новое Литературное Обозрение s () о ф ф..... ...»

-- [ Страница 8 ] --

Являешься актером, если обладаешь в качестве преимущества перед остальными людьми одним прозрением: что должно действо­ вать как истинное, то не должно быть истинным. Это положение 91 Нина Черкасова. Черкасов и Эйзенштейн.

поминаниях современников, с.

В КН.: Эйзенштейн в вос­ 92 ФРИдрих Ниuше. Казус в двух томах, т.

328-329. Вагнер. В КН.: ФРИдрих Ниuше. Сочинения 2, с.

540.

З. Ничто как место и основание сформулировал Тальма: оно заключает в себе всю психо­ логию актера, оно заключает в себе не будем сомневать­ ся в этом! раль 93 • также и его мо­ Такого рода отношение к власти Эйзенштейн формулиро­ вал в контексте своих занятий театром еще в августе года, на самой заре своей карьеры: «Я принципиальный противник со­ циализма, писал он тогда, но почему-то определенно верю в его неизбежность вообще и "своего рода социализма" в теат­ ре ИЛЛ. распадение одной сильной многогранной героической пятиактной личности на сонмы схема­ тически резко очерченных типов-масою>94. Это распадение титани­ ческой личности на сонмы театральных масок он и продемонстри­ ровал в «Грозном».

Сказанное Эйзенштейн, однако, в какой-то мере относил и к себе самому.

февраля который назвал «Уо» (илл.

1932 года в Мексике он создал рисунок, 57), то есть «Я». Это странный состав­ распятый Христос, а внизу, спра­ ной автопортрет, в котором мужские ипостаси Я соседствуют с женскими. В центре рисунка ва от него, калека-шут, гистрион. В «Иване Грозном» эта ком­ бинация несочетаемых элементов становится ключом к образу вла­ сти. Власть веками претендовала на то, что она отражает в своем «теле» коллективное тело сообщества. И в этом заключается совпа­ дение «сущности» власти с ее видимостью (физиогномикой). У Эй­ зенштейна это совпадение иронически разрущается. Образ власти у него строится как отрицание совпадения видимости с сущностью, внешности с типом. Власть обнаруживает свою сущность именно в отсутствии сущности, «зерна», В ницшевском актерстве, которое определяет «мораль» тирана и открывает возможность перехода от отрицания типа к уничтожению человека.

93 Фридрих Ницше. Сочинения в двух томах, т.

Театральные тетради С. М. Эйзенштейна, с.

2, с. 540-541. 233.

[лава ФОРМА СТРАХА (Кьеркегор, Нижинский, Мейерхольд, Эйзенштейн) в предьщущей главе я приводил высказывание Лидии Яков­ левны Гинзбург, заметившей, что психологизм русской литерату­ ры развиваJIСЯ в сторону преодоления сугубо индивидуальных психологических черт и освоения неких психологических универ­ салИЙ. В качестве примера такой психологической универсалии она ссьшалась на «Смерть Ивана Ильича», где умирание человека трансцендирует индивидуальность главного персонажа и ста­ новится общечеловеческим экзистенциальным актом. В случае «Смерти Ивана Ильича» речь идет прежде всего о «психическом состоянии» страха смерти. Смерть стращна не просто трагической неотвратимостью конца жизни, она страшна тем, что она не име­ ет локализации, она находится где-то тут, в теле, но ее нельзя ни увидеть, ни побороть. Состояние, «перерастающее единичное со­ знание», страх у Толстого не связано с внятной причиной, источником. Страх как бы выпадает из причинно-следственных связей, которые делают окружающую нас реальность понятной, постигаемой. Речь идет об открытии того, что в двадцатом столе­ тии будет определяться как экзистенциальный опыт. Страх со времен Кьеркегора переживания.

это воплощение такого экзистенциального В «Понятии страха» Кьеркегор связывает это состояние с пе­ реживанием Ничто. Он замечает: «Страх И Ничто постоянно соот­ ветствуют друг другу»]. Это кьеркегоровское Ничто непостижимо. Трудно избавиться от искушения превратить его в Нечто. Не слу­ чайно Лев Шестов в тридцатые годы будет так писать о его эволю­ ции: «Ничто присвоило себе <... > предикат бытия, как будто он и в самом деле неотъемлемо всегда принадлежал ему.

<... > Ничто все и всех заворожило: мир точно уснул, замер или даже умер. Ничто превратилось в Нечто, а Нечто все насквозь пронизалось Ничем»2. В принципе Ничто-Нечто Шестова очень похоже на смерть Ива­ на Ильича у Толстого, которая обозначается то как «то-то», то как <<Одна штучка,>, то просто как «она»: «Он шел в кабинет, ложился 1 Сёрен Кьеркегор. Понятие страха.

В КН.: Сёрен Кьеркегор. Страх и трепет. М., Республика, [нозис, 1993, с.

191.

2 Лев Шестов. Киркегард и экзистенциальная философия. М., Прогресс­ 1992, с, 188-189.

З. Ничто как место и основание и оставался опять один с нею. С глазу на глаз с нею, а делать с нею нечего. Только смотреть на нее и холодеть»3. Ужас от этого Ничто-Нечто создается неоnределенностью. Представление Кьеркегора о ничто, однако, этим не исчер­ пывается. В значительной мере его понимание страха детермини­ ровалось к.пассическоЙ традицией, восходящей к Аристотелю 4 и продолженной картезианством. Традиция эта связывала страх с внезапностью и изумлением. Декарт в «Страстях души» пишет:

«•.• страх или ужас, изумление души которые противоположны отваге, нельзя считать только равнодушием;

они представляют собой также смущение и <... > главная причина страха есть неожидан­ ность... »5 Декартовское «изумление» у Кьеркегора попадает в совер­ шенно иной контекст. Оно связывается им с одной из форм стра­ ха, а именно с демоническим.

Демоническое коммуникации:

это внезапное, но это и закрытость, отказ от Закрытость постоянно закрывает себя все больше и больше от всякой коммуникации. Но коммуникация будет внезапное это, в свою очередь, есть выражение непрерывности, отрицанием же непрерывности и <... >.

Если бы демоническое бьшо чем-то теле­ сным, оно никогда не оказалось бы внезапным.

<... > Но действи­ тельно внезапное не знает над собою закона. Оно не относится к числу явлений природы, но представляет собою психическое яв­ ление, наружное проявление несвободы б • Внезапное не телесно, потому что тело всегда инерционно и не способно на абсолютную резкость скачка. В сфере телесного страх может проявляться лишь миметически: «Мимическое может выражать тут внезапное, хотя это вовсе не значит, что мимичес­ кое, как таковое, становится поэтому внезапным»'. Телесное не является внезапным, но может мимически выражать ужас, пред­ ставляющий собой психическое явление. Поскольку внезапное негативно, оно вообще не может быть репрезентировано в теле.

J Л. Н. Толстой. Собр. соч. в четырнадцати томах, т.

10.

М., Гослитиздат, 1952.

с. З03.

4 Ср. в «Поэтике» Аристотеля (9, 1452а): «А так как [трагедия] есть под­ ражание действию не только законченному, но и [внушаюшему] сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда 'по-то одно неожиданно оказывается следствием другого... » (Аристотель. Сочинения в четырех томах, т.

4.

М., Мысль, 1984, с.

656). 1.

М., Мысль, 5 Рене декарт. Сочинения в двух томах, т.

1989, с.

557-558.

6 Сёрен Кьеркегор. Понятие страха.

7 Там же, с.

Указ. соч., с.

220.

221.

11.

Форма страха Однако репрезентация внезапного, на которую способно тело, не имеет никакого отношения к шестовскому субстанциализирован­ ному и туманному «Нечто», но является, насколько это возмож­ но, чистым проявлением негативности, разрыва, интервала в теле.

Кьеркегор приводит в качестве примера наиболее полной мими­ ческой репрезентации страха прыжок знаменитого танцора Бур­ нонвиля в роли Мефистофеля:

Ужас, который охватывает тебя, когда видишь, как Мефисто­ фель впрыгивает в окно и замирает в позе прыжка! Этот порыв в прыжке, напоминающий нападение хищной птицы, резкое движе­ ние хищного зверя, ния, он ужасает вдвойне, поскольку обычно взрывается внезапно изнутри совершенно спокойного положе­ производит бесконечно сильное впечатление.

<... > Но вне­ запное это совершенная абстракция от непрерывности, от пред­ шествующего и последующего. Так это и обстоит с Мефистофелем. Его еще не бьmо видно, и вот ОН вдруг стоит тут во плоти, он дей­ ствительно из плоти и крови, и быстроту его нельзя выразить силь­ нее, чем сказав, что он стоит тут в прыжке. Если прыжок перей­ дет в движение вокруг, воздействие будет ослаблено 8 • Страх Кьеркегора интересен тем, что он полностью оторван от всякого, в том числе и утрожающего, нечто. Это просто «совершен­ ная абстракция от непрерывности». Демонический страх становит­ ся некой формой неоnределенносmи, выраженной в самом взрыве внезапности, он окончательно и решительно отделяется в прыжке от всякого пугающего содержания. И в этом радикально формали­ стическом виде он приобретает особое значение в десятые-двадца­ тые годы двадцатого столетия.

Швейцарский исследователь танца Габриеле Брандштеттер обратила внимание на бросающуюся в глаза параллель между опи­ санным Кьеркегором прыжком Бурнонвиля и знаменитыми прыж­ ками Вацлава Нижинского, особенно его ила Фокина «Призрак розы» grandjete в балете Миха­ (1911), где русский танцор также неожиданно выпрыгивал со сцены «в окно»9. Внезапность, бросав­ шая вызов механике тела, по мнению Брандштеттер, делала пры­ жок Нижинского неописуемым, выводила его за пределы коммуни­ кации. Оскар Кокошка так описывал эффект этого прыжка в письме к Ромоле Нижинской:

8 Сёрен Кьеркегор. Понятие страха.

Указ. соч., с.

221-222.

9 Ромола Нижинская вспоминает, что прыжок был такой сенсаuией, что заслонил все остальные достижения таниора, который недовольно говорил:

«Я не прыгун, я художник» (Je пе suis pas ип sauteur;

je suis ип artiste) (Romo1a Nijinsky. Nijinsky. New York, Simon & Schuster, 1972, р. 113).

з. Ничто как место и основание Это всегда будет для меня тайной: каким образом на сиене, посреди костюмированных персонажей, некое сушество ПОДНима­ лось в воздух без видимого усилия или порыва и парило почти во­ преки законам физики, покуда не исчезло в темноте кулис. Это бьшо выше моего понимання 1О • Прыжок здесь чистая форма внезапности, за которой исче­ зает всякая связь со страхом. От страха остается только невырази­ мость оглушительной, но «бессодержательной» эмоции. Любопыт­ ней, на мой взгляд, иной случай, когда прыжок и источник ужаса как бы совмещены, но их единство при этом утрачивается.

В качестве примера использую рассказ Бабеля «Ди Грассо» (1937).

Здесь рассказывается о гастролях в Одессе известного ита­ льянского актера Ди Грассо. В «сицилианской народной драме» он играл пастуха, мстящего соблазнителю его невесты горожанину Джованни. Вот как описывает Бабель акт мести: «Пастух играл его Ди Грассо стоял задумавшись, потом он улыбнулся, поднялся в воздух, перелетел сцену городского театра, опустился на плечи Джованни и, перекусив ему горло, ворча и косясь, стал высасывать из раны кровь»ll.

Прыжок Ди Грассо становится театральной сенсацией, выз-­ вая восторг зрителей и сильнейшие эмоции. Но его неожиданность такова, что по силе своего воздействия он значительно превосхо­ дит тот пугающий материал, который сопровождает прыжок,­ гиньольное перекусывание горла и высасывание крови. Описан­ ный Бабелем эпизод предполагает конкуренцию между воздействи­ ем гиньольно-устрашающего материала и чистой формы внезапно­ сти. Страх и прыжок здесь как бы объединены и разъединены одновременно. Несомненно также, что прыжок оказывает на зри­ теля более сильное шокируюшее воздействие. Валерий Бебутов вспоминал, как он встретил на гастролях Ди Грассо Мейерхольда:

Ди Грассо ишет оБИдЧика и наконеи находит, сталкивается с ним. Со звериным сладострастием хищной патеры он мягко кра­ дется к врагу и внезапно прыгает ему на грудь, сжавшись в коша­ чий комок.

Тот откидывает с криком голову, иДи Грассо перегрызает ему горло. Течет кровь.

10 Gabriele Brandstetter. Le saut de Nijinski. La danse еп litterature, терте­ sentation de l'iперrеsепtаЫе. - Litterature, по 112, decembre 1998, р. 12. 11 Исаак Бабель. Сочинения, т. 2. М., Художественная литература, 1990, с.236.

11.

Форма страха Зрительный зал неистовствует одни зрители в восторге, дру­ психопатология.

гие возмущены и содрогаются от отвращения. Больщинство уве­ рено, что здесь болезненная акция Мейерхолъд зорким глазом мастера сиен сразу разглядел суть этого приема.

ration), Это ловкий технический прием, говорит он.

Здесь три момента: первый второй подготовка (то, что в балете называется ргера­ прыжок и третий поддержка (как в балете).

В свои упражнения по биомеханике Мейерхольд ввел этот прием-этюд, который он так и наименовал: «Ди Грассо»и.

В этом мемуарном фрагменте Бебутова хорошо видна противо­ речивость реакций на игру Ди Грассо. В то время как одни зрите­ ли в основном реагируют на физиологические компоненты мате­ риала, испытывая ужас и отвращение, другие зрители гораздо более чувствительны к чисто формальной внезапности прыжка, страх у них сублимируется в восторг. Мейерхольд относится ко второй ка­ тегории.

«Ди Грассо» Мейерхольда, известный также как «Прыжок на грудь» или «Удар кинжалом», становится излюбленным биомеха­ ническим упражнением Мейерхольда. Эраст Гарин вспоминал, как шестидесятилетний Мейерхольд сам демонстрировал ученикам прыжокДи Грассо: «Упражнение произвело на учеников огромное впечатление. Всеволод Эмильевич бьm в это время в возрасте мое­ го отца, и, хотя отец мой бьm охотником, все же я не мог ожидать от него такого прыжк.а»I3. Прыжок Ди Грассо бьm использован в постановке инсцениров­ ки романа Николая Островского «Как закалялась сталЬ» жицким:

«Одна жизнь». Привожу описание репетиции, сделанное Львом Сне­ Когда парень щвырнул билет, Мейерхольд, сделав рывок, ка­ залось, одним прыжком перелетел через всю сцену. Очутивщись внизу, подле растерявщегося комсомольиа, Мейерхольд чуть от­ прянул. Мгновение он стоял, впивщись глазами в лицо пария. За­ тем одним движением бросился ему на грудь И, подмяв под себя, свалил на стоявщий рядом ящик.

Забыв о репетииии, все участники сцены с криком и аплодис­ ментами кинулись к Мейерхольду. Прыжок казался невероятным, 12 В. Бебутов. Неутомимый новатор.

В кн.: Встречи с Мейерхольдом. М., ВТО, 1967, с.

76. Там же, с.

]) Эраст Гарин. О Мандате и о другом.

323.

З. Ничто как место и основание тем более что Всеволоду Эмильевичу в то время бьmо шестьдесят три года l4 • в превращенной форме прыжок Ди Грассо появляется еще в «Лесе» В сцене с «гигантскими щагами» в конце первого акта, ког­ да Петр разговаривает с Аксющей, как акробат взлетая в воздух.

Гарин вспоминал:

(Петр подходит к «гигантским шагам».) «У меня своих денег рублев триста... (Складывает все веревки «гигантских шагов», про­ девает ногу в петлю.) Да ежели закинуть горсть на счастье в тятень­ кину конторку, так, пожалуй, что денег-то и вволю будет.

А потом что ж?

А потом... (Петр на ходу) уж «унеси ты мое горе»... (Он раз бегается и швыряет себя в воздух, а приземлившись на бегу, гово­ рит)... сейчас мы с тобой в троечку: «Ой вы, милые!» (Снова под­ брасывает себя в воздух.)>> Так, соверщая невероятные взлеты и прыжки на «гигантских щагах», Петр ведет свой диалог. Гарин пищет:

от сцены этой захватывало дух. Даже в цирке, смотря на по­ летчиков, то есть номер наиболее динамичный во всем цирковом репертуаре, зритель не испьпывает того восторга и восхищения мо­ лодостью, затаенными человеческими возможностями, ловкостью и красотой.

Зрительный зал всегда сопровождал эту сцену восторженны­ ми и неоднократными аплодисментами.

А у нас, пролеткультовцев, невольно возникал вопрос: так это же аттракцион?!!l Упоминание об аттракционе, скорее всего, отсьmает к знаме­ нитому мейерхольдовскому ученику Сергею Эйзенщтейну, как раз в это время разрабатывавщему теорию аттракциона. В статье 1923 года аттракцион определялся им как «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздеЙствию»16. Там же Эй­ зеНщТейн объяснял, что аттракционы понимаются им так, «как ими 14 Л. СнежицкиЙ. Последний год. - Там же, с. 549. 15 Эраст Гарин. С Мейерхольдом. М., Искусство, 1974, с. 84-85. 16 Сергей Эйзенштейн. Монтаж аттракционов. - В КН.: СМ.ЭЙзенштеЙн. Избранные произведения в шести томах, т. 2, с. 270.

11.

Форма страха орудует, например, театр Гиньоль: выкалывание глаз или отрезание рук и ног на сиене... »]7.

Речь в значительной мере шла о самой непосредственной, по­ чти физиологической реакuии ужаса и отвращения.

Вскоре, однако, в статье «Монтаж киноаттракиионов» физиологическому аттракuиону (1924) Эйзенштейн противопоставляет театральному непосредственно кинематографический:

Если на театре воздействие достигается главным образом фи­ зиологическим восприятием реально протекаюшего факта (напр. «убийство»), то на кино оно слагается путем сопоставления и на­ копления в психике зрителя ассоциаuиЙ... Ассоииаиии эти, по мнению Эйзенштейна, должны связывать фрагментированное оптическое изображение, из которого состав­ лен фильм, с безусловными рефлексами: «Прием же агитированья через зрелища состоит в создании новой иепи условных рефлексов путем ассоииирования выбранных явлений с вызванными (соот­ ветственными приемами) безусловными. (Желая вызывать симпа­ тию к герою, вы окружаете его котятами, безусловно пользующи­ мися всеобщей симпатиеЙ... )>> Рефлекторная же иепочка стимулов, составляющая монтажную структуру, лищь ассоииативно связана с безусловными реакuиями зрителя. По существу же она является абстрактной формой. Мате­ риал расчленяется на кадры, снятые с разных точек зрения. При этом, как замечает Эйзенштейн, «никакой сюжетной "оправданно­ сти" выбора точки зрения или источников света не нужно... »20.

Работа актера ПОдЧиняется «ритмической схеме», которая «про­ извольна, устанавливается капризом или "по чутью" постанов­ щиком... »2]. Форма фильма, таким образом, задается совершенно произвольными, неожиданными и никак не про считываемыми скачками от одной точки зрения к другой, от одного ритмическо­ го биения к другому. Эта форма, состоящая из скачков и внезапных переходов, имеет с физиологическим, безусловным воздействием лишь то общее, что она воспроизводит на своем, соверщенно аб­ страктном уровне систему щоков, внезапных ударов.

Если обратиться к рефлексологии, то можно утверждать, что сама структура условного стимула для Эйзенштейна имеет чисто 17 с.М. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т. 18 Сергей Эйзенштейн. Монтаж кино-аттракционов.

2, с.

270.

В кн.: Из творче ского наследия С. М. Эйзенштейна. М., ВНИИК, 19 Там же, с. 20 Там же, с.

1985, с.

11.

21 Там же, с.

15. 17. 19.

3.

Ничто как место и основание формальное сходство с воздействием безусловного стимула, с кото­ рым в материальном плане их ничто не объединяет (как нет ниче­ го материально обшего между мясом и звонком в павловских экс­ периментах). Если безусловным стимулом в павловских опьпах с собаками бьmа пиша, а условным стимулом звонок или зажига­ ние лампочки, то для Эйзенштейна звонок, чтобы быть действен­ ным, должен сам по себе оказывать некое шоковое воздействие. для Павлова проблема формы стимула вообше не актуальна. Зато такой проницательный критик рефлексологии, как Эрвин Штра­ ус, в году утверждаJI, что стимул может быть стимулом лишь в той мере, в какой он включает в себя элемент неожиданности, шока. Штраус пишет, что стимул не может быть нейтральным;

сти­ мул это резкое изменение окружаюшей среды. Более того, Штра­ ус утверждает, что любое резкое и неожиданное изменение может быть стимулом вне всякой зависимости от того, в каком материа­ ле оно происходит: «Даже внезапного изменения интенсивности тона достаточно для того же эффекта. Если же изменение протекает очень постепенно, оно не оказывает воздействия),22.

Согласно Штраусу, стимул должен иметь структуру внезапно­ го перепада, прыжка, то есть структурно он должен воспроизводить психологическую форму, связанную со страхом, но содержательно не имеющую к страху никакого прямого отношения. Правда, ка­ чество «перепада), В стимуле должно соответствовать определенным параметрам. Курт Голдштайн показал, что каждый организм стре­ мится к снятию пиков возбуждения и к усреднению возбуждения в нервной системе. Организм реагирует только на те стимулы, ко­ торые характеризуют среду его обитания и которые вписаны в «среднюю зону возбудимостИ»:

Обыкновенно организм отвечает только на те стимулы, кото­ рые «адекватны,>, то есть соответствуют еro природе. Нормальное выравнивание [возбудимости] возможно, и организм находится в состоянии упорядоченного функционирования только до тех пор, пока он не сталкивается с неадекватными стимулами;

и только в таком упорядоченном состоянии он способен выполнять те опе­ раuии, которые соответствуют его природе 23 • По мнению Голдштайна, страх (anxiety, Angst) является реак­ цией на «неадекватность» стимула, приводящего организм к ката 22 Erwin Straus. Man, Time, and the World. Pittsbourgh, Duquesne University Press, 1982, р. 70-71. 23 Kurt Goldstein. Нumап Nature in the Light of Psychopathology. New York, Schocken, 1963, р. 88.

11.

Форма страха строфе. Организм не знает, как реагировать на стимул, к которому он по своей природе не приспособлен, вместо реакции возникает чувство панического страха.

Прыжок, в той форме, в какой его описывал Кьеркегор и пы­ тался воспроизвести Ди Грассо, в принципе выходит за рамки адек­ BaTHocTи. Сила перепада в нем должна быть столь значительной, чтобы вызвать «паническую катастрофу организма». В этом смыс­ ле «форма» страха в прыжке выходит за пределы понятия формы, относящегося прежде всего к области упорядоченного, то есть, в терминах Голдштайна, «адекватного». Это формы.

форма, не имеющая Прыжок форма без формы, в той мере в какой платоничес­ ки-аристотелевское понимание формы (в рамках которого мы все еще существуем) описывается как переход некоего смысла, некое­ го dynamis, в energeia При этом ющей форме, к совершенству, выраженному в понятии potentia всегда тяготеет к отсутству­ entelecheia potentia По­ (Michel Tapie) Форма, таким образом, обычно понимается как завершение дви­ жения смысла. В случае с прыжком у формы нет никакого предше­ ствования, никакой реализующейся в нем смысловой казательно, что Жан Полан, вслед за Мишелем Тапие введший поднятие бесформенного (l'informel) в обиход искус­ ствоведения, писал о художниках, работавших в области бесфор­ менного, как о людях, осуществивших «переворачивание смысла» (renveгsement du sens):

«старые художники начинали со смысла и подыскивали ему знаки. Новые начинают со знаков, к которым только и остается, что подобрать смысл»24.

В случаях прыжков, актерских ли, монтажных ли, форма воз­ никает до всякого смысла, а потому она, с точки зрения классичес­ кой традиции, анmuформа, отрицание формы. Страх и вписан в эту форму, как радикальное отрицание формы как таковой.

Каким образом Эйзенштейн разрабатывает абстрактную фор­ му, смоделированную на основе психологии страха, хорошо видно из известной его статьи «Драматургия киноформы» (1929).

Кино­ форма тут понимается как результат конфликта внутри материала или между монтажными кусками. Конфликт проявляется в эффек­ те искусственного движения скачка. Примером тут может слу­ жить знаменитая вскочившая статуя льва из «Потемкина». Эффект внезапного скачка возникал, по мнению режиссера, из-за несовпа­ дения фаз движения в различных кадрах: «Наложение его [средне­ го куска] на первый кусок дало первый рывок жение на вторую позицию третьей [Ruck]. <... > Нало­ второй pывк>>25 •.

ки, Hubert Damish. Fenetre jaune cadmium. Paris, Seuil, 1984, р. 132. - Киноведческие запис­ NQ 1\, 1991, с. 191.

25 Сергей Эйзенштейн. Драматургия киноформы.

24 ЦИТ. по:

з. Ничто как место и основание Но вся монтажная структура фильма в принuипе является си­ стемой скачков, которую Эйзенштейн называет «эмоuионалЬНОй динамизаuиеЙ». В «Драматургии киноформы» Эйзенштейн вновь обрашается к сравнению театра и кино, используя при этом тот же мотив «убийства», что и в ранней статье:

Например: убийство на сиене воздействует чисто физиологи­ чески. Снятое единым монтажным куском, оно воздействует как информаuия, как титр. Эмоционально оно начинает воздействовать только в том случае, если представить его разбитым на монтажные куски. Каждый из этих монтажных кусков вызывает определенную ассоuиаuию, затем дающую в сумме с другими uелый комплекс эмоuиональных ощушениЙ.

Традиuионно:

1.

Рука поднимает нож.

Вытаращенные глаза жертвы. Ее руки uепляются за стол. Нож сверкает.

2.

3. 4.

<... > Во всяком случае, каждый отдельный кусок уже почти абстрак­ тен по отношению к действию как целому. Чем дифференuирован­ ней тем абстрактнее, и только играя на этом, можно провоuи­ ровать определенную ассоuиаuию 26 • Вытарашенные глаза или uепляющиеся руки сами по себе не могут вызвать страх. Страх теперь вызывается самой монтажной структурой, иначе говоря, формой удивления, потрясения, вне­ запности, которую анализировал Кьеркегор. Точно так же как возможна чистая форма страха, возможна и чистая форма экстаза, продемонстрированная Эйзенштейном в знаменитом эпизоде с се­ паратором в «Старом И новом». Форма эта возникает из мейерхоль­ довского прыжка, перенесенного с тела актера на структуру текста.

Каков смысл радикального отделения формы страха у Эйзенш­ тейна от предметных мотивов страха, того же убийства, например?

Понять смысл психологических форм у Эйзенштейна легче всего, если вспомнить об «экзистенuиальных априори», экзистен­ uиальных матриuах в феноменологической психологии, в частно­ сти у Людвига Бинсвангера, который считал, что движения тела в пространстве обладают неким первичным экзистеНllИальным смыслом:

Опускание или падение, таким образом, оказываются матри­ uей общего значения, вектором, указывающим сверху вниз и об 26 Сергей 3ЙзеНIIIТеЙн. Драматургия киноформы.

Киноведческие запис­ ки, NQ 11, 1991, с.

195-196.

11.

Форма страха ладаюшим определенным экзистенциальным смыслом по отноше­ нию к «нашему» Dasein'y, соответствуюшим «онтологическому экзистенциалу», как, например, пространственное расширение и выворачивание наружу> заброшенность настроения или интерпретация понимания (Stimmung) (Verstehen)27.

Прыжок, падение оказываются такими матрицами смысла, в которые страх вписан как в некую форму, независимую от эмоци­ онального состояния человека. В одной из своих работ Бинсвангер заметил, что для его пациентки (но это положение приложима к каждому из нас) мир и существование в нем даются как непрерыв­ ность:

Все, что делает мир значимым> подчиняется правилу этой единственной категории, на которой держится ее «мир» И бытие. Именно поэтому всякое нарушение непрерывности, всякое зия­ ние, разрыв ИJ!И разлука, отделение и отрыв вызывают большой страх 28 • Сартр, например, в своей философско-биографической эпопее «В семье не без урода» (L'idiot de la farnille) показал, каким образом падение юного Флобера (что-то вроде поразившего его эпилепти­ ческого припадка) оказалось матрицей смысла, в которой самооб­ наружилась природа Флобера неодушевленной массой и т.д.

пассивность, инертность, связь с Эти экзистенциальные значения, вписанные в динамический опыт тела, создают некую систему обших, чрезвычайно неопреде­ ленных смыслов, которые обеспечивают понимание более частных явлений и фактов. Согласно такой модели, смысл начинается с обших априорных матриц, а затем постоянно конкретизируется и дифференцируется. Возможно, в наиболее последовательном виде идея некой смысловой матрицы как формы была выражена Отто Ранком в «Травме рождения» (1924), где высказывается мысль о том, что само по себе понимание смерти и чувство страха проникают в че­ ловека благодаря вытесненной в подсознание «травме рождения» этому скачку из одного состояния в другое. При этом форма мат27 Being-in-the-Wor!d. Se!ected Papers of Ludwig Binswanger. Ed. Ьу Jacob Needleman. New York - Evanston, Harper & Row, 1968, р. 224. 28 Ludwig Binswanger. The Existentia! Ana!ysis Schoo! of Thought. - In: Existence. Ed. Ьу Rollo Мау;

Emest Angе!, Неnri F. Ellenberger, New York, Simon and Schuster, 1958, р. 203. Пациентка Бинсвангера испытывала страх перед высокими каблуками, из-за которых она рисковала упасть.

ки з. Ничто как место и основание сосуда, с которым ассоциируется состояние покоя и защи­ щенности, становится смысловой матрицей искусства:

Нам представляется, что любая «форма» восходит к первичной форме материнского сосуда, ставшей в значительной степени со­ держанием искусства;

и действительно, в идеализированном и суб­ лимированном виде, а именно как форма, создающая первичную форму, вытесненная из сознания и вновь приемлемая, она может быть репрезентирована и восприниматься как «прекраснаю>29.

Книга Ранка бьmа одной из настольных книг Эйзенштейна и многократно упоминается им как важный источник его эстетики.

у Ранка, Ференци и некоторых других авторов, на которых ссылал­ ся Эйзенштейн, можно найти объяснение принципа, изложенно­ го в «Драматургии киноформы». Напомню формулировку Эйзен­ штейна: « •.• отдельныЙ кусок уже почти абстрактен по отношению к действию как целому. Чем дифференцированней тем абстрак­ тнее, и только играя на этом, можно провоцировать определенную ассоциацию». Абстрактная форма «матрицы» всегда предшествует конкретному факту, и только на ее основе возможны рефлектор­ ные ассоциации. Иными словами, страшно лишь то, что соответ­ ствует общей, абстрактной формуле страха. И только соответствие этой общей формальной матрице страха может породить ассоциа­ тивные связи между сверканием ножа и вытаращенными глазами жертвы. для страха форму этой матрицы выявил Кьеркегор и зак­ репил Мейерхольд это прыжок, скачок, рывок.

Монтажный стык, при всем своем сходстве с прыжком Ди Грассо, все-таки принципиально от него отличен. Прыжок Нижин­ ского и Ди Грассо видим, хотя и «непонятен» для зрителей. Он является возбудителем сильных эмоций. В терминологии Кьерке­ гора, он миметическое подражание идеальному, неосушествимому прыжку. Монтажный стык, хотя и является прыжком, невидим он чистая цезура, интервал. Монтажный стык ближе к идеально­ му прыжку, чем прыжок Бурнонвиля, ведь он никак не связан ни с какой инерционностью тела. Именно в нем экзистенциальная матрица страха выводится за пределы сознания, которому она ока­ зывается принципиально недоступной (отсюда и бесконечная сложность описания такого рода прыжка). Анализ кьеркегоровско­ го прыжка, проделанный Валерием Подорогой, может помочь по­ нять его особенности. Подорога исходит из концепции человека, разработанной Спинозой:

29 Otto Rank. The Trauma of Biтth. New York, Dover, 1993, сти р.

160.

р.

Бинсван­ гер считал травму рождения одним из частных случаев разрыва непрерывно­ (Ludwig Binswanger. The Existential Analysis School of Thought, 203).

11.

Форма страха Спиноза открывает мир скоростей тела. Не существует субъек­ та движения, не существует некоего «Я», которое бьmо бы способ­ но отдавать себе отчет о каждом своем движении и всегда предвос­ хищать его сознательным проектом, в этом смысле, если перевести его на современный язык, Спиноза открывает мир бессозна­ тельных, аффектированных движений тела, о которых «не знает дуща»30.

Подорога называет такие тела, испытывающие движения и подверженные аффекту, но не сознающие его, «телами аффекта».

Эйзенштейн, скорее всего, говорил бы в данном случае о «пафосе», О «патетическом» теле. Идеальным «телом аффекта», по мнению Подороги, является марионетка (так, как она описана в известном эссе Клейста, оказавщем определяющее влияние на Эйзенщтей­ Ha)3l.

Марионетка способна выполнять бесконечно быстрые или медленные движения, «которые находятся или ниже или выще нормального порога восприятия, движения предельной и мини­ MaльHoй интенсивности. Иначе говоря, марионетка производит только аффектированные типы движений (страх, боль, грусть, ра­ дость и т.п.)... »32.

Отсюда парадоксальный вывод о том, что только депсихоло­ гизированное существо, каким является деревянный прыгун, спо­ собно создать поле чистых аффектов. Чистый аффект телесен и бессознателен 33, в той мере в какой он не замутнен сознанием, при­ мешивающим к нему культурные клише, языковые формы и т.д. Форма аффекта в монтажном «прыжке» такого же «чистого», беспримесного и телесного рода. Именно поэтому она и способна быть «экзистенuиальной матриuей смысла» даже в большей мере, чем та, что связана с физическим прыжком. Форма мгновенного монтажного прыжка, не достигая созна­ ния, находится вне времени, которое, как показал еще Кант, дается нам прежде всего как форма сознания. Именно потому, что она «вне времени», она столь радикально разрывает непрерывность, о кото­ рой писал Бинсвангер. Еше Фрейд указывал на атемпоральность как на одну из фундаментальных особенностей бессознательного.

Существенно то, что nросmрансmвенные характеристики системы 30 В. А. Подорога. Метафизика ландшафта. М., Наука, 1993, с.

117.

31 Эйзенштейн часто ссылался на Клейста. Одно из наиболее полных и ранних свидетельств влияния Клейста на режиссера содержится в статье «Вы­ разительное движение», написанной им совместно с Сергеем Третьяковым (см.: Мнемозина, вып.

2.

М., Эдиториал УРСС, 32 В. А. Подорога. Метафизика ландшафта, с.

2000, с. 298-299). 122.

33 Так же недосягаема для сознания смерть, которая у Толстого всегда «не там», где ее видит Иван Ильич.

3.

Ничто как место и основание бессознательного в значительной мере определяются ее вневремен­ ным существованием, то есть отсутствием причинно-следственных связей. Отсюда, например, отсутствие отрицания в бессознатель­ ном и его способность сочетать несочетаемое. В бессознательном два взаимоисключающих импульса существуют рядом независимо друт от друга, не вступая в отноше­ ния взаимного противоречия. Когда два желания, цели которых должны показаться нам несовместимыми, становятся активными в одно и то же время, эти два импульса не умаляют и не отменяют друг друга, но сочетаются и формируют промежуточную цель, ком­ промисс 34 • Не трудно заметить, что Фрейд описывает структуру бессо­ знательного в терминах, применимых к монтажным цепочкам фильма. Конечно, кадры такой цепочки, сосуществующие в кино­ монтаже, доступны сознанию, они имеют и пространственное и временное измерение. Но интервал, приводящий их в соприкосно­ вение, как прыжок тела аффекта, находится вне времени и проеци­ рует на текст фильма свою собственную форму35.

Это проецирование в основе своей парадоксально, ведь пры­ жок это форма аффекта, который неведом сознанию. Фрейд ут­ верждал, что в бессознательном в вытесненной форме содержатся эмоции, которых мы не знаем. Но это утверждение, по меньшей мере, странно, так как «сущностью эмоции является то, что мы должны ее чувствовать». Фрейд специально оговаривает парадок­ сальность такой эмоции, как «бессознательный страх». Ведь нечув­ ствительность к страху это уже не страх, но бесстрашие. Кроме того, бессознательная эмоция, согласно Фрейду, не может произ­ вести в организме никакого движения, кроме рефлекторного. Это связано не только с тем, что нерефлекторное движение нуждается хотя бы в полусознательном побуждении, но и с тем, что бессозна­ тельное не знает времени, а следовательно и цепочки «импульс 34 Sigmund Freud. The Unconscious. - In: The MajorWorks ofSigmund Freud. Chicago - London, Encyc10paedia Britannica, 1952, р. 436.

35 Проблема, которой я тут лишь бегло касаюсь, чрезвычайно сложна.

Понятно, что сознание работает не только с временными, но и с простран­ ственными формами, которые, однако, чтобы дойти до сознания, должны об­ ладать, в отличие от «прыжка», длительностью, то есть предполагают нали­ чие времени созерцания, восприятия. Не случайно Гегель называл понятие «временем вещи». Об этом и сложных семиотических проблемах взаимодей­ ствия двух систем Une [огте - временной и пространственной см.: Fгаш;

оis Gantheret. de temps. - Nouvelle revue de psychana1yse, по 41, printemps ]990, р.143-16б.

11.

Фарма страха действие». Монтажный прыжок, о котором идет речь, хотя и явля­ ется движением, происходит столь мгновенно, что не знает ни вре­ мени, ни импульса (как у марионетки, он ИндyIlируется извне).

В случаях, когда сознание оказывается не в состоянии осуше­ ствлять эффективный контроль за вытеснением аффектов в бессоз­ нательное, аффективное развитие, как замечает ФреЙд, может не­ посредственно идти от системы бессознательного. «В таких случаях оно всегда имеет характер страха, субститута всех подавленных эмоциЙ»36.

Страх, таким образом, оказывается не только бессознательным аффектом, но и сознательным субститутом вытесненных эмоций, в том числе и самого себя. Удивительно то, что страх может быть знаком страха. Но странность эта возникает, по-видимому, отто­ го, что мы называем разные явления одним и тем же словом. Бес­ сознательный, панический страх лучше всего обозначить как Angst, anxiety, angoissejanxil?te, Furcht,fear, реиг.

а сознательный страх-субститут словами:

Голдштайн утверждал, что страх (anxiety) это реакция на «не адекватный символ», который не может быть локализован в окружаюшем мире, реакция на совершенную неопределенность.

Именно поэтому «страх имеет дело с ничто. Это внутренний опыт столкновения с ничто»37. Сознательный страх-субститут (fear) свя­ зан с видимым, определенным аспектом реальности, возможно, с неким объектом. При этом [еаг является вторичным порождением первичного аффекта, которым является anxiety.

Страх перед объек­ том возможен потому, что уже испытан страх перед ничто.

Голдштайн пишет:

Мы боимся наступления понятным, что рый боится anxiety.

Таким образом становится anxiety не может быть выведен из феномена [еаг и знаком со страхом что логически возможна лишь обратная операuия. Человек, кото­ [who is afraid), [anxiety) по прOJlL'Ю­ МУ опыту, так же как и через воображение и предвосхишение 38 • Как ни парадоксально, мы можем бояться страха, потому что сознательный страх ного страха.

это лишь знак, производное бессознатель­ Форма скачка в монтажном кинематографе, если прочитать ее в этом контексте, это не только вытесненная форма, организу­ юшая монтируемый материал, но и невидимая запись той аффек36 Sigmund Freud. Ор. cit., р. 433. Kurt Gоldstеiп. Нитап Nature in the Light of Psychopathology, Ibid., р. 93.

р.

92.

З. Ничто как место и основание тивной структуры, которая производится фильмом И выводится на уровень зрительского сознания в виде некой вторичной, сознатель­ ной реакции.

Не означает ли это, что сильные эмоции, к которым тяготеет эйзенштейновская киноформа, важны не сами по себе, а как про­ явление наших вытесненных в бессознательное аффектов? Пости­ жимость эмоций оказывается в конце концов только переводом неописуемой и шокирующей формы, в которой являет себя пер­ вичная неопределенность.

Глава АМЕРИКАНСКОЕ ИСКУССТВО: НИЧТО И РАДИКАЛЬНЫЙ ПРОВИНЦИАЛИЗМ (Уинслоу Хомер) Американское искусство раннего периода (вплоть до револю­ ции и независимости) принято относить к колониальному перио­ ду. Как и всякое искусство колонии, оно непосредственно связа­ но с метрополией и в большинстве случаев является ухудшенной копией искусства метрополии (в данном случае Англии). Это от­ ношение колонии к метрополии с самого начала определяет глубо­ ко провинциальный характер американского искусства вплоть до середины хх века. Провинциальность в изобразительном искусстве сегодня считается явлением безусловно негативным. В эпоху гло­ бального рынка живопись, и в меньшей степени скульптура, при­ обретают высокий художественный статус только в рамках «интер­ национальности» (все современное искусство принципиально «интернациональное»). Даже там, где связь с национальной почвой ощушается довольно остро, как в новом немецком искусстве, на­ пример, только трансцендировав эту связь, искусство получает признание в качестве несомненной художественной ценности. Это связано с тем, что эстетическая ценность искусства непосредствен­ но выражается в его денежной стоимости, которая прямо зависит от международной конъюнктуры. Литература, в отличие от живо­ писи, подчиняется совершенно иным законам. Если произведение искусства не попадает на международный рынок, его стоимость резко падает. Провинциальность самым непосредственным обра­ зом выражается внециркулируемости произведений на междуна­ родных рынках. для американцев такая нециркулируемость долгое время бьmа почти непреодолимой.

За небольшими исключениями, это связано именно с тем, что американская живопись вплоть до хх века это в основном пло­ хая, дилетантская европейская живопись. В Америке практически не бьmо профессиональных школ живописи, преподавателями ча­ сто бьmи хлынувшие в страну европейские дилетанты. Так, после Французской революции многие аристократические эмигранты зарабатывали на жизнь, преподавая живопись, не потому, что бьmи художниками, а потому, что обучение изящным искусством бьmо частью аристократического образования. Американский художе­ ственный провинциализм ПОЛУЧlL'I обьяснение у Токвиля, который писал о том, что мастера, работаюшие на аристократов, вынужде­ ны создавать немногочисленные, но высококачественные и доро 3.

Ничто как jl1ecmo и основание гие произведения. В демократическом обществе, где не существу­ ет элиты, желающей вкладывать состояния в искусство, мастера склонны производить множество дешевых произведений низкого качества:

«... количество любителей в целом возрастает, но очень богатые и придирчивые любители встречаются реже.

ство возрастает, качество падает»].

<... > Количе­ Обыкновенная реакция художественной провинции на такую ситуацию стремление выйти на рынок, то есть вырваться из про­ винции В некую символическую столицу, которой в XIX и начале хх века был Париж. Это стремление выражалось и в абсолютной необходимости обучения в Европе. Первоначально центром при­ тяжения для американцев бьш Мюнхен, но затем центр перемес­ тился в Париж. Самым популярным французским художником и учителем был Жером (у него учился Икинс, о котором речь пойдет ниже), за ним следовали Каролюс-Дюран и Бастьен-Лепаж 2 • Неко­ торым американцам удалось «завоевать» более или менее заметное положение в Европе. Именно им было уготовано место (в целом довольно скромное) в истории мирового искусства. Три наиболее удачливых живописца, которым удалось вырваться из американс­ кого провинциального гепо, это Уистлер, Саржент и Мэри Кас­ сап. Любопытным образом, эти три живописца с международной репутацией не вызывают особого интереса на родине 3 • В принци­ пе американские художники (как и писатели)4, «вернувшиеся» В Европу и достигшие там успеха, рассматриваются в Америке с по­ дозрением. Во всяком случае, престиж Уистлера или Саржента в американской критической традиции не идет ни в какое сравнение с престижем Уинслоу Хомера или Томаса Икинса, которых за пре­ делами Америки мало кто знает и которые в моих глазах остаются весьма странными, двусмысленными, а оттого и интересными фигурами 5 • При этом оба уступают в виртуозности Сарженту, на Alexis de Tocqueville. Democracy in America Garden City, Doubleday, 1969, р.468.

2 Список студентов в разных парижских мастерских при водится в кн.:

Е. Р.

277.

Масса студентов училась в так называемой академии Жюлиана Richardson. Painting in America. New York, Thomas У. CrowelJ, 1956, р. 276[Julian], где менялись нанятые преподаватели и царила такая теснота, что невозможно бьшо поставить мольберт.

3 Мэри Кассап, импрессионист второго ранга, в последнее время, прав­ да, привлекла внимание в основном в контексте феминистской истории ис­ кусств.

4 Меня всегда поражало нежелание американцев без оговорок признавать Эдгара По (чрезвычайно популярного благодаря Бодлеру во Франции) или Генри джеЙмса.

5 Интересна точка зрення Клемента Гринберга ведушего теоретика ин­ тернационального направления в американском искусстве. Гринберг считал, 12.

Американское искусство...

пример. Но мастерство Саржента мало впечатляет американских искусствоведов.

Понять такую особенность американского провинциализма, как подозрительность по отношению к европейскому успеху, мож­ но только в контексте культурной истории американских колоний.

Колонии эти возникали не столько как аванпосты Англии (как, например, английские колонии в Азии и Африке), сколько как место освобождения от европейской социальной системы, как ме­ сто эмиграции из Европы. Поскольку в Америку устремились мас­ сы сектантов, религиозных диссидентов, бедняков, искавших ос­ вобождения от преследований, имyrnественного и социального неравенства, Европа в их глазах бьша не только родиной, но и вра­ гом. При этом неприязнь к европейским социальным иерархиям переносилась и на европейскую культуру, которая в глазах эмиг­ рантов бьша средством социальной дифференциации и закрепле­ ния неравенства. Отсюда необьгчная особенность американского провинциализма в его наиболее радикальном виде провинциализма как свободы, и отсюда же осмысление принципиальное от­ рицание культурной связи с метрополией. Я предлагаю традицион­ ный тип провинциализма, ориентированного на культурные столи­ цы и выраженного в биографиях Кассатт, Уистлера или Саржента, называть «классическим», а тип провинциализма, который мы най­ дем у Хомера и Икинса, «радикальным».

Радикальный провинциализм в целом стремился перенести акцент с искусства на своеобразно понятую науку, с общества на природу, с культурной интерпретации на квазинаучную фактиччто основным влиянием на Икинса и Хомера был Кутюр. Освобождение от влияния Кутюра привело, по его мнению, к изоляции Икинса и Хомера, их провинциализации и одновременно к росту их своеобразия. Он пишет об Икинсе: «Реализм Икинса отклонился в специфически американском направ­ лении, но он не нашел ничего, что бы способствовало расширению или из­ менению основы того стиля, который он приобрел у Кутюра. Икинс принад­ лежит своему времени и месту: выдающийся провинциальный художник, которого я ценю даже больше, чем Хомера и РаЙДера. (Я не утверждаю, что другие должны ценить его так же, это предпочтение дело моето личного вкуса.) Но, как Хомер и Райдер, он невозможно экспортировать слава американского искусства, которую во всяком случае до тех пор, покуда англичане не будут способны экспортировать Сэмюэля Палмера в лучших проявлениях его академизма, итальянцы немцы своего Лейбля» - одного-двух своих протоимпрессионистов, а (Clement Greenberg. Art and Cиlture. Boston, Веасоп Press, 1961, р.

179-180).

В глазах Гринберга, избавляясь от прямого влияния Кутю­ ра, Икинс и Хомер перестают быть провинциальными художниками в класси­ ческом понимании этого слова и становятся «великими провинциальными художникамИ». Я понимаю этот процесс как освобождение от «классическо­ го» провинциализма в пользу «радикального» провинциализма.

з. Ничто как место и основание ность. Принципы такого провинциализма бьши сформулированы Торо. В 1842 году Торо опубликовал «Естественную историю Мас­ сачусетса», которая начинается с заявления о том, как высоко он ценит книги по естественной истории, и сообщения о том, как он с «дрожью наслаждения» ство для Торо (thrill of delight) читает Одюбона. Обще­ не что иное, как место упадка и болезни. «Я все­ гда буду держать при себе книгу по естественной истории как сво­ его рода эликсир, чтение которого способно восстановить тонус всей системы»6. Естественная история для Торо это наука, привлекатель­ ность которой прежде всего заключается в игнорировании ею куль­ туры. Это прежде всего «эстетическая наука», позволяющая куль­ тивировать взгляд на мир (природу), не замутненный культурой, обществом, традицией. Торо писал:

Мы воображаем, что шум религии, литературы и философии, слышимый с амвона, в лицеях и гостиных, реверберирует в мироз­ дании и столь же всемирен, как скрип земной оси;

но стоит чело­ веку крепко уснуть, он все это забудет от заката и до рассвета.

<... > Когда мы приоткрываем веки и обрашаем вовне наш слух, шум этот исчезает вместе с дымом и дребезжанием вагонов на железной дороге. Когда я обнаруживаю красоту в любом уголке природы, дух покоя и одиночества, который требуется для ее созерцания, напо­ минает мне о невыразимой приватности жизни, о том, как она тиха и нетшеславна. Красота тут во мхах, и ее следует созерцать из свя­ шеннейшего и тишайшего прибежиша'.

Торо призывает к созерцанию природы не с точки зрения че­ ловека культуры, но с точки зрения насекомого, способного разли­ чать мельчайшие детали самым наивным образом. То, что Торо молится на Одюбона, сать американских птиц, не удивительно. Этот натуралист-любитель, поставивший своей целью зарисовать и опи­ фигура малопонятная для европейца, особенно если учесть тот совершенно необыкновенный кулы, ко­ торым он окружен в США. Джон Джеймс Одюбон в француз, ро­ дившийся на Таити и воспитанный во Франции, поселился в США 1804 году.

В 1802 году он, вероятно, прошел короткое обучение у Давида. В Америке он поселился неподалеку от Филадельфии и провел всю свою жизнь с собакой и ружьем в лесу, изучая и зари 6 Thoгeau. А Natиral History ofMassachusetts. - Portable Thoreau. Hannondsworth, Penguin Books, 1947, р. 33. 7 Ibid., р. 34-35.

J2.

Американское искусство...

совывая птиu 8 • С точки зрения европейской традиuии, Одюбон относится к категории художников-естествоиспытателей, которые со времен аббата Теве распространились по Европе. Но никто из них не занимает существенного места в истории искусства. Инте­ рес фигуры Одюбона для нас заключается именно в том, что его дилетантская связь с естествознанием обеспечила ему в Америке высочайший художественный престиж. Неопределенность положе­ ния Одюбона связана с тем, что сам он явно считал, что его творе­ ния находятся на грани между наукой и искусством. Работы Одю­ бона, на мой взгляд, настолько отражают существо радикального провинuиализма, что требуют хотя бы беrлого рассмотрения.

Сам Одюбон рассказывает, как безнадежно он пытался пере­ дать облик птиu, которые всегда выходили безжизненными и плос­ кими. Он отказался от использования в качестве моделей чучел, потому что таксидермисты бьmи не в ладах с анатомией птиu. По­ этому он предпочитал для работы птиu, только что убитых им са­ мим. Обучение у Давида открыло Одюбону пользу манекенов, но подвижных манекенов птиu, естественно, не существовало. «От­ кровение» приumо натуралисту как-то после охоты, когда он взял труп птиuы И прибил его гвоздями к доске таким образом, чтобы придать ему позу, соответствуюшую той, которую он хранил в па­ мяти. Для соответствующего расположения крьmьев и хвоста он использовал про волоку. С помощью такого нехитрого приспособ­ ления мертвая птиuа превращалась в манекен, которому придава­ лась поза, запечатленная в памяти.

8 Ранняя американская живопись роде, особенно дикой, в середине - в основном портреты. Интерес к при­ XlX века дает такое явление, как «ГУДЗ0НС­ кая пейзажная школа» (Томас Берч, Джеймс Хамилтон, Томас Дауити, Томас Коул, Эшер Браун Дюран и т.д.). Эта романтическая школа «возвышенного» И «живописного» находилась в прямой зависимости от европейской традиции (Коул доходил почти до буквального плагиата у Джона Мартина). В этом смыс­ ле Гудзонская школа принадлежит к классическому провинциализму и соот­ ветственно отмечена относительно невысокой техникой ее участников. Харак­ терно, что члены группы в основном вышли из полуремесленной среды. Берч бьm гравером, приехавший из Англии Роберт Салмон работал сценографом и писал вывески и т.д. Но даже среди этих романтических и часто довольно сла­ бых живописцев есть явная тенденция к научному освоению мира. Мартин Джонсон Хид, например, путешествовал по Бразилии, где зарисовывал mиц. Бывший гравер Дюран, один из наиболее влиятельных членов группы, призы­ вал к детальному копированию природы. В этом смысле ремесленная основа этих пейзажистов отчасти стимулировала характерное для них «техническое» видение мира. Школа гравюры играет тут важную роль. Вержил Баркер, на­ пример, считает, что у Дюрана эстетика «близкого видения» прямо связана с техникой гравирования (см.: Viгgil Barker. American Painting. N ew York, Вопаnzа Books, 1950, р.

431).

З. Ничто как место и основание Одюбон, не задумываясь об этом, применял к птицам практи­ ку использования анатомических моделей, вскрытых анатомами трупов в живописи Ренессанса. Например, вздернутый за руку трyn анатомической модели использовался для изображения Марсия, с которого Аполлон снимал кожу (хотя, например, в известной кар­ тине Тициана тело Марсия вздернуто на дерево за ноги и висит вниз головой). Непривычное вертикальное положение моделей­ трупов указывало на миологический характер анатомического ис­ следования, направленного не на внутренние органы и причины болезней, но на анатомию мышц. Бет Холман отмечает мотив под­ нятой руки во многих произведениях искусства (у Франкавиллы, 1600;

Сиголи, 1600;

Гудона, 1792) как указание на их происхожде­ ние из позирования вертикально вздернутого трупа 9 • Особенность Одюбона заключалась в том, что метод этот при­ менялся к птицам и самым неожиданным образом представлялся художнику способом достичь психологической окрашенности их поз. Так, например, об оливковом тиранне [Pewees] Sayornis худож­ ник пишет, что, когда они «стоят неподвижно, их поза в основном задумчива»lО и т.д. Как ни странно, Одюбон пишет о своих картин­ ках как о «портретах птиц», передающих их «естество». Это отно­ шение к зоологической иллюстрации как к портрету предполагает и характерное для таких художников, как Икинс, отношение к пор­ трету как к зоологической картинке. Жан-Люк Нанси недавно высказал предположение, что портрет это всегда зеркало субъек­ та (художника или зрителя), а не объекта, который предстает в материальном зеркале ll. Когда же портрет оказывается портретом мертвого животного, субъект являет себя как абсолютное ничто, пустота.

Эстетическое и «психологическое» у Одюбона выражаются прежде всего в аранжировке позы. Все его птицы расположены на листе с определенной элегантностью (особенно характерен слож­ ный поворот птичьих шей), а во многих работах «Большая чер 9 Beth Но1тап. Verocchio's Marsyas and Renaissance Anatomy. - Marsyas. Studies in the Нistory of Лrt, У. XIX, 1977-1978, р. 3. Ренессансный неоrшато­ низм приписывал ритуалу снятия кожи значение дионисийского очищения, отбрасывания внешней ИJИЮЗИИ и обнаружения внутренней скрытой сушно­ сти (см.: EdgarWmd. Pagan Mysteries in the Renaissance. Oxford, Oxford University Press, 1980, р. 172-173). \0 John James Audubon. Account of the Method of Drawing Birds emp10yed Ьу J. J. Audubon, Esq. F. R. S. Е. - In: Audubon. Writings and Drawings. New York, The Libгary of America, 1999, р. 762.

J J «Зеркало показывает объект: объект репрезентации. Картина показывает субъект: действующую живопись» (Jean-Luc Nancy: Le Regard du portrait. Paris, Galilee, 2000, р.

44).

12.

наспинная чайка» Американское искусство...

[Great Black-backed Gull] Larus marinus (илл. 58), [Barred OwI] Symium nebulosum (иют. 59), «Боль­ шая синяя цапля [Great В1ие Неroп] Ardea herodias» (илл. 60) и др. «Полосатая сова» угадывается работа гвоздей и проволак, живописно представляю­ ших оперение. Во всяком случае, Одюбон под знаком абсолютной верности «правде» вполне сознательно создает произведения, по­ ложение которых неопределенно: меЖдУ наукой и искусством.

Изображения птиц у Одюбона претендуют на точность научных описаний, которые отменяются этими изображениями и сублими­ pyюTcя ими В эстетический опыт. В статье «Отчет О методе рисо­ вания птиц» Одюбон В характерном для него стиле пишет: «Где тот любитель живописи, который захочет читать описание структуры, мышц и выражения лица такого человека, как Рембрандт, посмот­ рев на автопортрет этого выдющегосяя художника? Изучение ор­ нитологии должно быть путешествием, доставляющим удоволь­ ствие»l2. МеЖдУ автопортретом Рембрандта и орнитологической картинкой для Одюбона нет принципиальной разницы, то и дру­ гое лишь эстетическая форма науки (анатомии, зоологии). Этот принцип неразличения натуралистического наблюдения и эстети­ ческой деятельности и есть основная форма радикального про­ винциализма, выводящего про изведения некоторых мастеров из области искусства как такового (принципиально отделяемого в Европе от практических нужл «технической» или «научной» ил­ люстрации). Поскольку произведения такого рода вообще распо­ лагаются вне европейского понимания искусства, их трудно интер­ претировать как провинциальные, но их невозможно понимать и как часть интернационального искусства. Их вообще очень труд­ но классифицировать.

Сказанное относится и к творчеству Хомера и Икинса, которые обычно, как два «непревзойденных гения», выдляютсяя из большо­ го массива «старых» американских мастеров. Их особое значение связано, с одной стороны, с их изоляцией от господствующих худо­ жественных традиций l3, с другой же стороны, с чрезвычайной Ibid., р.

758.

Изоляuия парадоксально понимается американской критикой как сво­ его рода достоинство. Токвиль так объясняет отсутствие реальных художе­ ственных связей в Америке и соответствующую изоляцию художников: « ••• ког­ да всякая профессия открыта дЛя всех и толпы людей начинают ею заниматься, а потом бросают, коща мастера не заботятся друг о друге и едва ли коща встре­ чаются из-за того, что их слишком много, социальные связи между ними раз­ рываются, и каждый, предоставленный сам себе, старается исключительно заработать как можно больше денеГ» (Alexis de TocqueviI1e. Democracy iп America, р.

465-466).

Изоляция Икинса, проведшего почти всю свою жнзнь В Филадельфии, выражалась в его неспособности выставить едва ли не лучщую з. Ничт о как места и осн ован и е Илл. Илл. Илл. /2.

А.мерикан ское и скусст во...

слоЖНОСТ ЬЮ интерпретации их работ, не вписывающихся в общее дв ижение искусства XIX века, как мы привыкли его понимать.

В относительно недавней статье об Уинслоу Хомере, опубли­ кованной в популярном еженедельнике ся: « И хотя Хомер несомненно «The New Yoгker», говорит­ часть американы, но он и н е что больщее,)14. И далее указывается на модернистскую плоскостность его работ, возможную связь с Моне и даже на то, что в некоторых портретах он « переуистлерил Уистлера» (out-Whistleгs Whistler) то есть модернистского живописца, признанного историей искусства.

И все-так и статус этого национального гения остается неопреде ­ ле нным.

Карьера Хомера характерна для американского художника. Он не уч ился « живописи ') В традиционном смысле слова, а прошел скорее ремесленную подготовку гравера и литографа в Бостоне.

В 1859 году он перебрался в Нью-Йорк, где стал работать для ил ­ л юстрированного еженедельника « Haгpeг ' s Weekly'), куда он систе­ мати чески поставлял иллюстрации. Его задачей было изготовление своего рода эквивалентов сегодняшним фотографиям, то есть кар­ тинок чисто фактографического свойства. Важным эпизодом в его карьере было довольно короткое пребывание на фронте Граждан­ ской войны, где он сделал множество зарисовок, которые затем использовал для графических репортажей с фронта. В году Хомер совершил поездку в Париж, вероятно оказавшую на него серьез ное влияние, хотя в литературе было долгое время принято преуменьшать ее значение. Во всяком случае, именно в Париже он откр ыл для себя модную тогда японскую гравюру, из которой из­ влек важные уроки.

Меня, однако, интересует момент перехода Хомера от доволь­ но примитивных графических листов к живописи. В начале 1860 года художник создает серию многофигурных листов, в кото­ рых пытается передать сложное движение фигур как, например, в гравюре « Женский каток в Uентральном парке в Нью-Йорке » (1862) (илл. 61). Этот опыт он переносит на создание многофигур­ ных батальных сцен, таких как « Кавалерийская атака,) (илл. 62) или " Штыковая атака» (1862, илл. 63), в которых чувствуется влияние евро пейской батальной традиции. Но эти попытки остаются не­ удач ными. Неудача в передаче движения фигур вызвана двумя при его карти ну. Клиника доктора Гросса» иначе как в медицинском отделе выс ­ тавк и к столетию Революции или в его ИСКЛЮ'lении и з Пенсильванской ака­ де мии искусств. Хомер, хотя и ПОЛУ'IИЛ В отличие от Икинса прижизненное признание, з начительную часть своей жизни провел в од иночестве в штате М э н, в местечке 1.

Prout 's Neck.

И золяция символ ическая форма неучаст ия в кул ьтуре, имеюшей социальный характер.

Adam Gopnik. Homer's Wars. - New Yorker, O::tober 31. 2005, р.

68.

3.

HIII(1I/0 ";

0";

.\(eCII/O 11 основаНllе #.1.1. 6/ #.1Л.

/2. A,lIeplII( Qllc,,"Oe и с кусст во...

Илл. чинами. Во-первых, движение каждого отдельного персона.жа изо­ лировано от остальных, а потому батальные сцены распадаются на отдельные не связанные между собой фигуры. Хорошо видно, как Хомер компонует свои листы из набросков отдельных фигур, со­ ставляя их вместе, но не объединяя в целое. Вторая причина неуда­ чи кроется в том, что Хомер не понимает движения как некоего обшего динамического порыва, который включает в единое движе­ ние воли отдельные скоординированные между собой члены тела.

Хомеру не хватает техники. Это хорошо видно на при 1ере литог­ 1863 года «Зарисовки кампании: наш веселый повар,) (1863, 64), где отплясываюшая фигура повара совершенно не скоор­ д. инирована движение головы никак не соотнесено с движени­ е м торса, а торса - с движением ног и рук. Хомер не в состоянии И,1,1.

вид еть за движением единого волевого импульса. Эта неспособ­ ра фии ность будет характеризовать его работы до конца жизни. Даже в з наменитой картине «Sпар-thе-Wlliр » (1872 название детской и гры, илл.

65), где цепочка держашихся за руки детей выбегает на пол яну перед зданием сельской школы, фигуры не связаны между с обой и лишены динамизма, они как будто повисают в воздухе.

дети странным образом напоминают под вешенных на проволоке птиц Одюбона. Переломным для художника моментом оказывается работа над его первым живописным полотном, для которого он избрал тему З.

HU'lIll O как место основаНlIе ИЛ/!.

/2.

Америкаllское искусство...

BoiiHbI.

Для своих литографий он использовал наброски с натуры 11.111 за рисовки по памяти. Поскольку Хомер, штудировавший в это время трактат Ш евреля по хроматизму, не владел цветом, он нуж­.1а..1СЯ в модели, которую он мог бы долго изучать и с помощью которой он был бы способен воспроизводить цветовые эффекты.

Д.1Я первой колористической картины он избрал тему снайпера, поджидающего цель в засаде на дереве. В качестве модели для фи­ гуры снайпера Хомер использовал купленный им манекен, обря­.1IIВ его в солдатскую униформу. Затем он вылез на крышу дома, кото рая служила ему студией, и расположил подготовленный ма­ некен максимально точно в соответствии с имевшимся у него на­ броск ом снаЙпера l 5. Иными словам и, Хомер сделал шаг от наброс ­ ков с натуры к тщательному копированию манекена, котором у он придал « позу», подоб н ую той, которую Одюбон придавал птицам.

Прямое влияние эстетики Одюбона на Хомера несомненно. дос­ тато чно хотя бы сравнить лист Одюбона « Золотоглазая утка» (FLlligLlla clangLlla) (илл. 66) с картиной Хомера « Правое И левое» (IIЛЛ. 67). Позже Хомер выполнил гравюру со своей картины - по­ вид имому, лучшее из созданного им на военную тему. Выход и з тупика обнаружился в тот момент, когда художник решительно отказал ся от попытки передать образ человека как субъекта дей­ ствия, как носителя воли, и перешел к его изображению в качестве объекта созерцания. Странным образом,,(Снайпер» (1862, илл. 68) немного н апоминает птиц Одюбона: он сидит со своим ружьем на высокой ветви, окруженный сосновой хвоей, и такое необычное расположение модели было для Хомера н е единичным (илл. 69). Но между ним и птицами имеется существенное различие. Снайпер не просто демо нстриру ет « позу», но пристально смотрит за пределы живописного пространства, целясь в невидимую для нас цель (Хо­ мер показывает нам лишь глаз снайпера, ли цо которого спрятано за при кладом ружья). И у Одюбо н а имеются изображения хищных птиц, нацеленных н а добычу и буквально соотносимых с фигурой снайпе ра, например « Полосатая сова » (илл.

ражение « Ка ролинских козодоев» 59 на с. 412) или изоб­ [ChLlck-Willis Widow] CaprimLllgLls Carolinen sis (илл. 70). Но У Хомера эта нацеле нность приобретает особое зна чение. Люди, смотрящие вдаль, с этого момента стано­ вятся постоянными героями полотен Хомера. Это «смотрение вдаль» не позволяет героям Хомера превра­ титься в чисты е манекены, объекты натуралистич еского изучения, но вместе с тем оно совершенно снимает волевой аспект фигур, радикально подорванный «позой», приданной телу извне, а пото Нотег. А Ponгait.

" См. описание этой работы в биографни Хомера: Jcal1 Gould. Wil1slow е\у Yoгk. Dodd. M ead al1d Со трапу. 1962. р. 76-78.

з. Ничт о как ftleCll u основание Илл. Илл. /2. А.\I ер щ,:Оflское искусство...

Им.

Им.

Им.

З. Ничто как место и основание му не являющейся выражением его воли. Метод Хомера легче по­ нять, если прибегнуть к различению аффектов в живописи, пред­ ложенному Алоизом Риглем. Ригль различал три основных аффек­ та волю, выраженную в движении тела, эмоцию, имеющую в отличие от воли пассивный характер, и внимание. Внимание, по мнению Ригля, это поглощенность персонажа внешним миром, но пассивная, «так как она позволяет внешним вещам оказывать на него воздействие без попыток освободиться от них;

в то же вре­ мя оно активно, так как устремлено к вещам вовне, но без наме­ рения подчинить их эгоистическому удовольствию»l6. Своеобразие внимания заключается также и в том, что оно совершенно субъек­ тивно, но при этом по-своему элиминирует присутствие человека, полностью отданного созерцанию чего-то вдалеке l7. Поглощен­ ность чем-то при этом позволяет обнаружиться человеческому ес­ теству, его психологии, но это обнаружение происходит в пара­ доксальном режиме сокрытия. Человек, поглощенный далью, изолируется от окружения, становится похожим на манекен, кото­ рый идеально пригоден для внешнего наблюдения l8. И при этом взгляду наблюдателя пред стает абсолютное физическое присут­ ствие тела как его психологическое отсутствие. Использование манекена или трупа животного Одюбоном в этом смысле показа­ тельно это именно присутствие отсутствия. Поза, не обладающая психологической наполненностью (она придана телу извне), это именно знак отсутствия. Герой есть, но его и нет. Множество оди­ ноких фигур у Хомера, целиком поглощенных происходящим вда­ ли, группы, в которых фигуры между собой почти не связаны и каждая устремлена вовне, создают это странное ощушение на­ туралистически представленного отсутствия, никогда не имеюще­ го места, например, у европеизированного Саржента. То, что поэтика чрезвычайного внимания, кульминацией ко­ торого оказывается отсутствие, свойство определенного типа американской культуры, можно показать на примере такого клас­ сического писателя Америки, как Стивен КреЙн. Крейн писал в 16 Alois Riegl. The Group Portrait of Holland. Los Ange1es, The Getty Research Institute Pиblications, 1999, р. 75.

Майкл Фр!Щ проанализировал возникновение тематики «поглощенно­ XVIII столетия: Michae1 Fried. Absorption and Theatricality. Painting and Beho1der in the Лgе of Diderot. Berke1ey, U niversity of California Press, 1980.

СТИ» В живописи Джонатан Крери обратил внимание на хорошо известный парадоксаль­ ный характер концентрации внимания, которое всегда находится на грани распьшения в «рассеянии, rpезе, диссоциации и трансе». Концентрация вни­ мания странным образом приводит к исчезновению Я (см.:

Jonathan Стату. Suspension of Perception. Attention, Spectac1e, and Modern Cu1ture. Cambridge, Mass., The MIТ Press, 1999, р. 45-46).

J2.

Американское искусство...

последнее десятилетие XIX века и создал своеобразную прозу, в которой галлюцинаторные по своей детальности описания занима­ ют важное место. Наиболее известен короткий роман Крейна «Алый знак доблести», посвященный Гражданской войне. Показа­ тельно, что и в случае с Хомером Гражданская война сыграла роль важного катализатора. Дело в том, что прямое насилие (описанию которого У Крейна отводится существенное место) оказывается лучшим способом элиминации культуры и предъявления реально­ сти в ее прямой фактичности. Шокирующий элемеm насилия в той же функции присутствует и в знаменитых картинах Икинса, посвя­ щенных урокам анатомии.

Главный герой романа, юноша Генри Флеминг, не вьщержи­ вает напряжения битвы и в страхе бежит с поля боя. Издалека он наблюдает, как товарищи, которых он предал, оказывают сопро­ тивление врагу. Он видит за их упорством исключительно тупую бессмысленность: «Он, просвещенный человек, смотрящий дале­ ко вперед в темноту (who looks afar in the dark), бежал из-за своей высшей восприимчивости и знания.

<... > Их судьба не могла дать им понять его более проницательную точку зрения»19. Бегство оце­ нивается героем как проявление культуры, интеллекта, а сопротив­ ление как животное, бессмысленное упрямство. Флеминг входит в глубь леса, и Крейн переходит от тщательного описания боя к описанию природы. Среди прочего на глаза юноши попадается белка, в которую он машинально бросает шишку. Белка в панике бежит, воспроизводя поведение самого Флеминга. И хотя герой находит в этом знак одобрения своему поведению со стороны при­ роды, эпизод этот переворачивает отношение природы и культуры, которое еще недавно представлялось ему ясным. После этого про­ исходит открытие, позволяющее полностью снять саму оппозицию природы и культуры как значимую. Флеминг обнаруживает в лесу сидящего под деревом мертвеца.

Труп бьm одет в некогда синюю униформу, но теперь вьшвет­ шую до меланхолического зеленого. Уставившиеся на юношу глаза приобрели блеклый оттенок тела мертвой рыбы. Рот бьm открыт.

Его красный цвет превратился в ужасаюший желтый. По серой коже лица бежали маленькие муравьи. Один катил что-то вроде связки вдоль верхней губы. Столкнувшись с этим, юноша взвизгнул. И до этого бывали моменты, когда он каменел. Он неподвижно вглядывался в жид­ кие глаза. Мертвец и живой обменя.iIИСЬ долгими взглядами 2О • 19 Stephen Сгапе. The Red Badge of Couгage. New York, Тот Doheгty Associates, 1990, р. 51. Отмечу все тот же мотив взгляда, устремленного вдаль, в никуда.

Ibid., р.

53-54.

з. Ничто как место и основание Все описание тут подчеркнуто живописно. Крейн специально останавливается на оттенках цветов и их изменениях переХОде синего в зеленый, алого в желтый. Как будто не Хомер, а он изучал теорию дополнительных цветов Шевреля. Происходящее буквально превращается в картину, эстетически отчуждается от ис­ торической реальности. Но отчуждение и эстетизация следуют именно поэтике научных описаний и иллюстраций, что имеет принципиальное значение. «Истина» открывается герою в тот мо­ мент, когда человек предстает перед ним в качестве вещи. Крейн настойчиво называет мертвеца «вещью» - the thing.

«Эта вещь» трансцендирует всякое значение, отменяет саму проблематику доб­ лести и трусости и постепенно превращается в часть окружающей ее природы. Но эта вещь обладает странным взглядом, которым с ней возможно обменяться. Напомню, что и сам Флеминг только что характеризовал себя как смотрящего вдаль «мертвеца»: «смотрящий далеко вперед в темноту». И этот пустой, блеклый взгляд говорит о том, что при всем галлюцинаторном присутствии «вещи», при всей миниатюрной технике ее портретирования (муравьи) она есть не что иное, как чистое и гнетущее отсутствие. Влиятельный аме­ риканский искусствовед Майкл Фрид увидел в бледных лицах крейновских мертвецов, обращающих лица к небу, аллегорию письма, бумаги и букв на неЙ 21 • Если согласиться с Фридом, то лицо оказывается эквивалентным белой бумаге аллегории отсут­ ствия 22 • Белый цвет в такой аллегорической роли занимает замет­ ное место в американской литературе. Напомню, например, «По­ весть о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По, где жители острова Тсалал испытывают суеверный ужас перед белым цветом, который они называют «Текели-ли».

Но, пожалуй, кульминации мотив присутствия как отсутствия достигает в эмблематическом тексте американской литературы «Моби Дике» Мелвилла. Моби Дик одними своими размерами воплощение неустранимorо присутствия.

Но цвет кита - белый интерпретируется Мелвиллом именно как «отсутствие» (ср. С белы­ ми лицами мертвецов у Крейна), вселяющее холодящий ужас. Мел­ вилл пищет:

Может бьпь, своей бескрайностью она [белизна] предрекает нам бездушные пустоты и пространства вселенной и наносит нам 21 См.:

Stephen Сгanе.

Michae1 Fried. Realism, Writing, Disfiguration: on Thomas Chicago, University ofChicago Press, 1987.

Еakins and 22 Сходным образом конструирует свои картины и Икинс. В его «жесто­ КИХ» хирургических полотнах, особенно в знаменитой «Клинике доктора Грос­ са» (1875), шокирующая зона картины, место операuии, показана так, что па­ uиент оказывается практически невидимым, а сам хирург стоИ1, отвернувшись от операuионного поля.

12.

Американское искусство...

удар в спину мыслью об уничтожении, которая родится в нас, когда глядим мы в белые глубины Млечного пути? Или же все дело тут в том, что белизна, в сущности, не цвет, а видимое отсутствие вся­ кого цвета, и оттого так немы и одновременно многозначительны для нас широкие заснеженные пространства всецветная бесцвет­ ность безбожия, которое не по силам человеку? Это безбожие пустоты отражает своеобразный опыт американ­ ского кальвинизма, ужас перед богом, который недоступен. Но Мелвилл отсьmает нас не только к религии, но и к искусству в том его аспекте, который связан с цветом. Он упоминает «теорию», согласно которой все цвета окружающего нас мира это только «изощренная иллюзия» [subtle deceits], «мистическая косметика» [mystical cosmetic], не присущая природе, но нанесенная на нее извне. За цветом же скрывается белизна ничто, смерть. Белый это цвет света, его бесцветность, которая, попадая на предметы, окрашивает их «своим собственным несуществующим цветом» [its own blank tinge], под которым мир раскидывается «перед нами про­ каженным паралитиком» [the palsied universe lies before us as а leper]24. Таким образом, «кит-альбинос», как называет его Мел­ вилл, - это, при всей своей массивности, гнетущее воплощение ничто. Чем больше масса кита, тем страшнее связанное с ним чув­ ство «отсутствия», пустоты.

В году Хомер создал одну из известнейших своих картин «Гольфстрим» (илл.

71).

В году картина бьmа приобретена музеем Метрополитен, где она находится и сегодня. Полотно изоб­ ражает парусную лодку, потерпевшую крущение. Ее мачта слома­ на. На палубе лежит рослый негр, приподнявшийся на локте и смотрящий вправо. На переднем плане у лодки кишат акулы 25. На одном из акварельных набросков акула буквально обнимает лодку (илл.

72).

В году Хомер пририсовал контур корабля, едва ви­ димого на горизонте слева от лодки26. Картина обыкновенно интер­ претировалась в терминах фаталистической аллегории жизни сре 23 Герман Мелвилл. Моби Дик, или Белый кит. М., Гослитиздат, Там же. Перевод уточнен.

1967, С.227-228.

25 Хомер любил изображать акул в странном ракурсе, как бы переверну­ тыми брюхом вверх и обнаруживающими ту же белизну, что и Моби Дик. Мелвилл упоминал в своем романе о «белых тропических акулах», отмеченных устрашающей «мертвенной белизной» (см.: Герман Мелвилл. Цит. соч., с.

варелях Хомера 221).

«Вывернутые» акулы, помимо «Гольфстрима», представлены, например, в ак­ - «Акулы», также известной как «Покинутый,> [The - отмель Нассау». 26 "См.: David Tatham. Winslow Homer and the Sea - In: Winslow Homer in the 1890s: Prout's Neck Observed. New York, Hudson Hills Press, 1990, р. 76.

года Derelict] и «Охота на акул З. Н// что как м ест о // осн овани е Илл.

Илл.

/2.

Алtерш..-анское искусство...

,111 катастроф и неотвратимых опасностей. В последнее время к этим интерпретаuюш ПРl1бавились 11 политические. В картине ви­.1ят аллегорию рабства 27 • Н о «Гольфстрим» интересен как раз тем, что выходит за рамки аллегории. Самая впечатляющая черта кар­ тины полная атараксия лежащего на палубе моряка 1 8, который в равной мере не обращает внимания ни на корабль на горизонте (надежна, спасение), ни на акул на переднем плане (опасность, C~ lepTb). Он отвернулся от единственных мотивов, имеющих отчет­ _1ИВО аллегорический характер, и смотрит вдаль, в п устоту океана.

Пустота океана и атараксия персонажа находятся в прямом отно­ шении. В згляд в пустоту отражает пустоту как при сутствие. В ито­ ге аллегория выворачивается очевидным отсутствием формули­ руемого смысла 19. О тсюда и особый характер взаимодействия персонажа и окружения. П е рсон аж как бы сливается со средой, но никогпа не исчезает в н ей полностью, так как пустота окружения выталк ивает его из себя.

Мне пр едставляется. что н е исключена прям ая связь межну «Гольфстримом » И рассказом Крей н а « Ш люпка», опубликованным См.:

ТllC Atllcns, l' Peter Wood. Weatllcring tllC Storm. Illside Winslo\v Homer's GtllrStream. Univcrsity оГ Georgia Press, 2004.

П о сушсству, он « приБIlТ» к палубе, как одюбоновские птииы к llocKa~l.

Любопытно систсматическое IIСПО_lьзоваНllе ~IOП l ва ЧС_l0века (IIЛИ неСКОЛЬК11Х чс.l0ВСК) в лодкс, которая БЛОК llрует ДВ IIЖСНИС фигур, не давая возможности проявиться воленому И~1Пульсу. У Хомсра м н ого таких работ. У Икинса изо­ браже НIIС регаты, людсii лодках и байдарках один и з главных ЖII ВОПИСНЫХ \IOTIIBOB.

У'lитель И кинса Жсром указал ему на ошибку изображение греб­ Toгonto.

нов не в начал е ИЛII в коние гребка. а в середине, отчего д инамический эле­ "снт оказывался подавленным (см.:

Sylvan Scll11ed ler. Eakills. Boston Li!tle, ВГО\У alld Сот рапу, 1967.

р.

5 1).

Н о 11 ме нн о это и отличает метод И кин ­ са.llВ llжение (как и в " Гольфетриме») - принадлСЖIЮСТЬ лодки, относитель­ ная не1l0ДВИЖНОСТЬ - свойство греБLLОв. Самая зна менитая картина Икинса на тему гребли « Макс Ш митт В акадеМI1ЧССКОЙ одиночкс - байдарке» (1971) 'Мах SCllmitt in а Single SCtl11 1 1l0казываст грсбиа в байдарке посреди темно-серой реки на фоне осеннего блеклого псй зажа и серого неба. Шми тт сидит в бай­ дарке, понернув голову в сторону <'зритсля», НО не глядя на него и н е трогая Iзесел.

1'1 ЭТО ОТНОСIIТСЯ 11 К друг им произведеНI1ЯМ Хомера. Вот как описывает KapTII HY <, Н а помошь» (1886-1907) совремснный критик: <. Н а картине две ЖСНШ IIНЫ (за которыми следует старый ~lOряк) бегут к стене пены и брызг.

Лl1иа l1Х неЧlпасмы, так как онн повернуты к Ha~1 сп и ноii. но поспеШIIОСТЬ их IЮХОДК И выражаст большую спешку. Их иель, однако. сонсршенно неясна:

ОСТ~Llь ная часть картины пуста, за исключеНl1ем nO'IBbI под l1 Х ногами и кипя­ шсго прибоя. Хомер обрезает сиену, сводя ее к двусмысле нному фрагменту БО,lьшего действия, делая понествование о с п асен ии почти бессмысленным» (Brl1cc Rober! so n. Rcckolli11g with Winslow Н отег: His Late Pain! ings alld their InlltlCnces. Cleveland - Bloomillgton, Tlle C leveland Ml1sel1ffi оГ АГ! - Indialla Ulli\'crsity Press. 1990, р. 32). П овсствоваНl1С уХомера разб иваетсн о пустоту.

3.

Ничт о как мест о и основание за два года до создания картины, в году.

« Ш лю пке » описы­ вается судьба ч ет ырех человек, оказавшихся по сле кораблекру ше­ ния в море и стараюшихся доб ратьс я до берега.

р асс казе есть э пи зод, когда возле шл юпки появляются акул ы, которых почти не заме чают погруженные в д р ему л юд и. Раненый капитан, лежащий н а д не лод ки, по выражению Крейна, был « погребен в <... > глубо­ ком унынии и безразличии » 30. Это бе з разл ичие оказывается без­ различи е м самой природ ы, воп ло шенным в высокой баш не на даль нем берегу. Журн ал ист н а борту шл юпки ра зм ышля ет об от­ крываюшемся ему образе природ ы : « Она н е казалась ему ни жес­ токой, ни милосердной, ни коварной, ни мудрой. Она была безраз­ ли чной, просто безразличноЙ »3l. Это без различие мира у Крейна и у Хомера равноценно обна­ ружению его фактичности, не замутненной традициями, фантази­ ями, представлениями, од ним словом культурой. Реализм аме­ риканского радикального провинциализма достигает тут пределов « фа ктичности » 32, объективности, предстаюших в форме природно­ го безразличия. Но это достижение фактичности оказывается од­ новременно и пугаюшим обнаружением пустоты. Герои Хомера то и дел о устремляют свой взор в глубь морского простора, где ниче­ го нет, где н е чего видет ь.

Архетипическим и з ображением такого типа можно считать, например, картину нии отца » (илл.

года « Отец возврашается » и л и « ожида­ 73).

Она изображает сцену на берегу моря. На вы­ ташенной на берег шлюпке сидит мальчик, смотряший влево вдаль океана. Л и цо его отвернуто от н ас. За ним стоит его мать с малень­ кой девочкой на руках. Голова девочки засло ня ет часть ли ца мате­ ри. Лицо матери повернуто влево, но не в сторону океана, а в сто­ рону берега, единственный видимый нам глаз же ншины см отрит перед собой без всякой видимой цели. девочка на руках матери, чей зат ылок обрашен к нам, смотрит в сторону моря, но направо. Из трех п ерсонажей л ишь один (мать), и то частично, являет нам свое лицо. И хотя группа претен дует на какую-то сюжетную связан­ ность, фигуры абсолютно разобшены. Никакого отца или лодки, в которой можно заподозрить его присутствие, Хомер не изобража­ ет. Отец представлен как чистое отсутствие. Его отсутствие подчер­ кивается полной разобшенностью взглядов персонажей, о которых Хомер говорит, что они его ожидают, хотя в картине это никак не отражено. Ед инственная психол огическая мотивировка происходя­ шеro это именно отсутствие отца, отсутствие чего бы то ни было, Stephen С га п е. Stoгies and Tales.

ew York, Vintage, 1955, р.

2 15.

Ibid., р.

236.

32 Я понимаю тут « факт ичность,) В духе хайдеггеровской Fаk ti zi t з t, как об н а ружен и е того, что ест ь, сквозь пелену ложных представлений.

12.

Американское искусство...

Илл.

что бы при влекло внимание всех троих. Героям не на что смотреть.

И х взгляды блуждают. Показательно, что « Шлюпка » Крейна начинается с описа ния зрел ища моря как описания слепоты: « Никто из них не знал ивета н еба»33. У Хомера зрение, обнаруживая пустоту, безразличие объек­ та, дост игает граниu культуры. Отсюда очевидное д вижение Хомера в сто рону все большей абстрактности его поздних акварелей (а ак варели несомненно лучшая часть его творчества), предста вля­ ющ их поверхность моря или пустынный берег в штате М э н. Харак­ терной ч ертой этих позд них марин является отсутствие сuентриро­ ва нной компо з иuии и большие плоскости абстрактного ив ета, которым художник научи л ся у японuев. В году он выставил в наuиональной академии картину « Отлив » (илл.

ла до нас в изуродованной, усеченной форме (илл.

в прибое. Примерно две трети картины справа того времени:

74), которая дош ­ 75). На ней было поверхность, ли­ изоб ражено море, пл оский берег, а слева группа детей, играющих шенная ф игур34. Од ин из критиков так писал о картине в период ике )) Ibid., ).!

р.

215.

К а ртина вызвала я ростную критику и была частично у нич тожена Хоме­ ром. кото рый отрезал прим е рно четверть полотн а слева. где н аход илось боль­ шинство детей. От этого ка рт ин а стала еще бол ее абст ракт но -безлюд н ой и асимметричной. Обреза нный вариант хран ится те перь в Нью- Йорке в галерее Канаджоха ри и н азывается <, Н а пляже.).

з. Ничто кок.место и основание Илл.

Илл.

/2.

Американское и скусство...

Нам совершенно непонятно, как художник, признанный в своей области искусства, мог поз волить этому ужасу покинуть его мастерскую. Здесь мы 11~leeM три больших горизонтальных пласта цвета, подобных слоям в скале. Верхний коричневато-серый и грязно-белый с намеком там и сям на киноварь похож на мра­ мор и з Бранчификари. Это небо. Следуюший, нижний пласт­ темного зеленовато-синего, похож на виденные н а ми пласты угля.

Н а нем там пласт море. Третий 11 сям набрызганы чешуйки белого <... >. Этот второй - это пояс коричневого раз ных оттенков, н это nляж..,и Критик этот прониuате льней, чем кажется. Он именно читает картин у Хомера в кодах чистой фактичности, которая гра­ ничит с отсутствием фигуративного как такового. Фактичность изображе ния дост игает тут такого предела, что изображение пре­ врашаетс я просто в пласты краски. Иными словами, « фактич­ ность» хомеровского пейзажа толкает з рителя к того же рода слепоте, неразличению, которым страдают герои крейновской « Ш лю пки ».

Ив-Ален Буа заметил, что М атисс так регулирует режим вос­ приятия его картин, что вводит в него элеме нт слепоты. Этот эф­ фект связан с рассеиваниеА1 взгляда. Матисс, по мнению Буа, « пе­ редает рассеяние своего взгляда, помешает периферию в иентр своей картины и преЖде всего не дает взгляду возможности оста­ новиться, задержаться н а месте. Он учит нас не смотреть, то есть действ итель но видеть;

он старается осле пить н ас, анаграмм атизи­ ровать видимое, работать ниже порога восприятия и спуститься на урове нь подсоз нания »36. Метод Матисс а принuипиально иной, нежели у Хомера 37, но оба художника глубоко заинтересованы в эффекте ослепления. У Хомера этот эффект создается неопреде­ ленност ью взглядов повернугых к нам спиною фигур и систематикритика опубликована в (, Mail » и, во змо жно, прин аллежит Townley. - Cil. in : Margarel С. Сопrаds. Winslow Н оmег and his Crilics. Fогgiпg а Nalional Ап in Ihe 1870s. PrincelOll, РгiпсеlOП Uпivеrsitу Press, 2001, р. 20. 36 Yves-Alain Boi s. оп Matisse: Th e Вliпdiпg. - Oclober, п ' 68, Spring 1994.

35 Эта О. о 'с.

р.79.

)' М етол этот у Матисса, как показал Буа, строится на «экс пансии » цве­ товых пл оскостей, которые подчиняются д вум парадоксально объединенным моделям « круговому хроматизму Вю йяра» IVuill ard 's CircLllaloгy cllromalic nlOdell и хромати ческому напряжению Синьяка. Нич его подобного, конечно.

н ет у Хомера, не способного (несмотря н а изучение Ш евреля) переда вать хро­ маТИ'lескую ин те н сивность в масле, а по тому компенсировавшего тусклость сво их полотен интенсивным использ ованием аква ре.1И, где белизна бумаги создает искомый световой эффект.

З. Ничто как место и основание ческим отрицанием любого элемента драматизма, позволяющего сцентрировать картину. Он, подобно Матиссу (но иным образом), как бы перемешает периферию в центр и подвергает ее тщательно­ му рассмотрению, лишенному всякого катарсиса. Слепота вписы­ вается в картину Хомера именно как периферическое рассеЯние взгляда (как в «Отец возврашается»).

Видимое на картине Хомера это сокрытие чего-то, ослепле­ ние. Вопрос заключается в том, что скрывается за видимым. Хай­ деггер отличал феномен от явления. Феномен в его представлении это то, что являет себя в явлении, но что при этом остается невиди­ мым. Так болезнь являет себя в симптомах, но сама невидима. Поэтому явление характеризуется им как своего рода негативность: «Явление как проявление чего-то означает соответственно как раз не: показывание самого себя, но давание знать о себе чего-то, что себя не кажет, через нечто, что себя кажет. Явление есть себя-не­ казание»38. Чем более ощутимо дается нам явление, тем более ин­ тенсивно в нем указание на то, чего нет, тем больше оно «себя­ не-казание». В «Отец возвращается» нам говорится о том, что видимое есть ожидание невидимого, что вся сцена драматургиче­ ски, композиционно зависит от явления невидимого отца, который дан в этой сцене именно как нечто не являюшее себя. В «Гольфст­ риме» явленное корабль на горизонте, акулы на первом плане дается как незначимое, безразличное, отсьmающее к чему-то, чего мы не видим. Созерцание видимого, явления дается именно как слепота по отношению к невидимому, отраженная в рассеянных взглядах персонажеЙ. Но эта рассеянность взглядов персонажей, эта их слепота (воспроизводящая слепоту зрителя) ставит под со­ мнение наличие «феномена» как такового. Неопределенность отношения меЖдУ видимым и невидимым в живописи Хомера та­ кова, что мы не можем с уверенностью сказать, какого рода отсут­ ствие стоит за явленным отсутствие невидимого и являюшего себя «феномена» или радикальное отсутствие феномена как тако­ вого. По отношению к Хомеру (но и по отношению к Икинсу) мы не в состоянии установить, сушествует ли нечто, являющее себя в видимом на холсте, или за явлением нет никакого феномена, но лишь чистое пугаюшее отсутствие, так сказать зияние небытия.

Вопрос этот выходит за рамки искусствоведения и ведет, ско­ рее всего, в область теологии 39 • Название картины «Отец возвра 38 Мартин Хайдеггер. Бытие и время, р.

29.

39 В последнее время своего рода феноменологическую теологию живопи­ си интересно разработал Жан-Люк Марион, который понимает живопись именно как явление невидимого (Jean-Luc Marion. La croisee du visible. Paris, PUF,1996).

12.

Американское искусство...

щается» как будто намекает на возможность теологического ее тол­ кования. Влиятельный протестантский теолог Карл Барт, обсуждая вопрос о «ничто», утверждал, что в мире существует только Бог и его творение, ничто же не является ни тем ни другим. Но это, по мнению Барта, не означает, что «ничто» не существует. С его точ­ ки зрения, ничто относится к «теневой стороне творения». Когда Бог творит, он осуществляет выбор: «Бог выбирает, а следователь­ но отбрасывает то, что Он не выбирает. Бог хочет, а следовательно Он противостоит тому, чего он не хочет.

<... > Ничто "есть" только на этом основании, но на этом основании оно действительно "есть"»40. Мне представляется, что эта бартовскаядефиниция «нич­ то» как «теневой стороны творения» лучше всего передает сущность хомеровского мира. Ничто ТУТ, подобно тени, присутствует в види­ мом именно как момент сознательного исключения.

Я подробно останавливаюсь на этом призраке негативности у Хомера, потому что считаю его отличительной чертой всего амери­ канского радикального провинциализма. Ничто тут возникает из отрицания культурной традиции и последовательного акцентиро­ вания чистой фактичности, которая превращает артефакты и че­ ловеческие фигуры в некие природные явления. Именно в этом смысле натуралист Одюбон принципиально американский ма­ стер. Провинция объявляет себя местом без традиции и культуры, по существу уголком природы, где вещи и тела возникают без оре­ ола смысла. Они даются нам так, как если бы только что возникли и еще не имеют имен. Но эта голая фактичность провинциально­ го мира оказывается эквивалентной абсолютной пустоте американский Бог в момент творения, ций, в широком понимании тене­ вой стороне творения. Ничто оказывается тем, от чего отвернулся миром смыслов, тради­ культуры, всего того, что осталось в Европе. На месте этих утраченных смыслов возникает гнетущее «ничто» американской провинции. Мне вообще представляется, что наиболее значительной чертой американского искусства явля­ ется эта необыкиовенная способность nредставлять зияние ничто в формах интенсивного присутствия фактичности мира. Эта особенность характерна для пейзажей Эдварда Хоппера, для фотореализма, для минимализма и поп-арта, для черных поло­ тен Эда Рейнхардта, картин Френка Стеллы и поп-арта Роберта Раушенберга 41. Клемент Гринберг видел в работах Хомера чисто КатI Barth. Church Dogmatics. New YOTk, Нагрег & Brothers, 1962, р.

139 140.

Эмблематическим жестом Раymенберга мне представляется его работа года, для которой он ВЗЯЛ рисунок де Кунинга и стер его ластиками (по его признанию, он стирал его три недели подряд десятком различных ласти 3.

Ничто как место и основание американское пристрастие к фактам: «он любил факты больше чего бы то ни было. Своего рода фактичность, -писал он, далеко не последнее из достоинств его позднего творчества... »42 Но разве не принадлежит к тому же типу сознания деклараuия Френка Стел­ лы: «Моя живопись основана на том факте, что тут есть только то, что может быть увидено. Это действительно вопись объект. Всякая жи­ это объект, и всякий, кто в это достаточно вовлечен, в коние кониов вынужден смело признать объектность того, что он делает. Он делает вещь»43. Под «объектностью» и «объектом» Стел­ ла понимает «вещь» В ее фактичности и материальности. Но эта фактичность совершенно иного рода, чем в российском послере­ волюuионном производственном искусстве, для которого был принuипиален сам жест делания, из-за которого финальный про­ дукт производства вещь оказывался несушественным. Фак­ тичность американского искусства не производственна, она uели­ ком располагается в плоскости бытия как ничто.

Знаменитый «Спиральный мол» Роберта Смитсона произ­ ведение, которое не отсьшает ни к чему иному за пределами соб­ ственной конфигураuии в труднодоступном ландшафте, можно отнести к тому же направлению натуралистической фактичности, сознательно отсекающей связи с культурой и прокламирующей радикальный провинuиализм. Не случайно Смитсон бьш ориен­ тирован в своей работе (как и Одюбон) на опыт музеев естествен­ ной истории, а не музеев изящных искусств 44 • Напомню о зна­ чении, которое имело понятие «буквальности» (literalness) в об­ суждении современного американского искусства, начиная с Клемента Гринберга. Гринберг считал, что основное свойство со­ временного искусства это отказ от принuипа объемности и ил­ люзии (который Гринберг связывал со скульптурой) и ориентаuия на «оптическую буквальность» (literally optical).

Эта связь с опти­ ческой буквальностью интерпретировалась им в духе Торо как близость не к культуре, но к науке: «То, что визуальное искусст­ во должно ограничивать себя исключительно данным в зритель ков). Здесь пустота и фактичность объединены с предельной полнотой. Эта работа Раушенберга имеет смысл лишь в той мере, в какой она является ре­ зультатом действительного стирания фактически нанесенной де Кунингом линии. Пустота Раушенберга тут является как феномен в невидимом рисунке другого художника.

Clement Greenberg. Art and Culture. Boston, Веасоп Press, 196], р. 188. Questions to Stella and Judd Ьу Вruсе Glaser. - In: Theories and Documents of Contemporary Лrt. Ed. Ьу Кristine Stiles and Peter Ste]z. Berke]ey, Univeгsity of California Press, 1996, р. 12]. 44 См.: Ann Reynolds. Reproducing Nature: The Museum ofNatиra] History as Nonsite. - O::tober, n' 45, Surnmer ]988, р. 109-]27.

12.

Американское искусство...

ном опыте и не отсьmать ни к чему сушествующему в иной сфе­ ре опыта, получает исключительное оправдание в научной логи­ ке»45. Гринберг писал о «схождении» искусства и науки. Идеи оп­ тического буквализма затем были развиты Майклом Фридом 46 и дали повод для одной из самых прославленных дискуссий в аме­ риканском искусствоведении. Показательно, что понятие опти­ ческого «буквализма» (а я бы сказал фактичности, то есть исклю­ чения всего, что сушествует «в иной сфере опыта») проецируется в рамках этой дискуссии почти на всех ведущих американских художников. Линда Нохлин еще в начале 1970-х годов указывала на прямую связь абстрактного экспрессионизма, полностью вы­ тесняющего предмет, с фотореализмом. И дело даже не в том, что некоторые художники, такие, например, как Филип Перлстайн, приняли участие в обоих движениях. Нохлин указывала на опре­ деляющую роль, которую сыграл в абстрактной живописи метод «нового реапизма», и привела целый список стилевых элементов американского реапизма 47, обнаруживаемых и в американской абстракции: «Крупность масштаба, неизменное сознание rтocKo­ стнОСТИ поля живописной поверхности, внимание к измерениям, пространству, интервапам, холодный, урбанистический тон, с ха­ рактерным для него утверждением живописи как живописи, как буквального факта, отказ от экспрессивного мазка... » Я, разумеется, не в состоянии тут входить в детали эстетики послевоенного американского искусства. Я ссьmаюсь на эти фак­ ты недавней истории, только чтобы показать, до какой степени новейшее интернациональное искусство Америки является продол­ жeHиeM опыта радикального провинциализма конца XIX столетия.

Факт этот, однако, представляется мне менее удивительным, чем может показаться. Ориентируясь на чистую фактичность, доведен­ ную до логической обращенности к ничто, отрицая связь с куль­ турой метрополии, радикальный провинциализм сознательно до­ водил свою провинциальность до парадоксального самоотрицания.

По сушеству, он снимал с себя налет европейской традиции, тем самым подготавливая явление модернизма в его интернациональ 45 Clement Greenberg. Modernist Painting. - In: Clement Greenberg. Collected Essays and Criticism, У. 4. Modernism with а Vengeance 1957-1969. Chicago, The UniversityofChicago Press, 1993, р. 91. 46 См.: Michael Fried. Art and Objecthood. Chicago, The Uruversity ofChicago Press, 1998.

Характерным образом, однако, она возвела эти стилевые черты к фран­ uузскому реализму, в частности к Курбе.

Ьу 48 Linda Nocblin. Realism Now. - In: Super Realism. А Critical Anthology. Ed. Gregory Battock. New York, Е. Р. Dutton, 1975, р. 115.

З. Ничто как место и основание ном аспекте. Интернационализм в конечном счете формулируется в категориях отрицания локальной специфики, даже если эта спе­ цифика являет себя в Париже. Разрыв с культурной традицией, проявляющий себя у Икинса и Хомера, странным образом оказы­ вается национальной, то есть локальной характеристикой того па­ радоксального провинциализма, который существует в американ­ ском искусстве уже почти полтора столетия и который питает интернациональность американского же модернизма.

Глава ЭСТЕТИКА И МЕСТО ОТСУТСТВИЯ «Ничто», ставшее едва ли не центральным топосом американ­ ского радикального провинциализма, имело богатую позднюю биографию в модернистском и постмодернистском искусстве.

Биография эта может быть прослежена вплоть до сегодняшнего дня, когда ничто вступает в далеко не тривиальные отношения с uентральными для эстетики категориями пространства и формы. В «изобразительном искусстве» пространство всегда исторически понималось как форма. Искусство мыслилось как способ офОРМ­ ления пространства.

Эстетика в значительной мере утратила свое значение для ис­ кусства тогда, когда искусство перестало оцениваться через крите­ рий формы. В году в известной статье «Кризис станковой живописи» Клемент Гринберг писал о том, что в современной жи­ вописи исчезло понятие привилегированной точки, все места хол­ ста стали равными друг другу: «художник делает каЖдЫЙ элемент и каЖдУЮ зону картины эквивалентной по акцентировке и вьmе­ ленности» 1. «А само понятие единообразия антиэстетично»2, утверЖдал Гринберг. Примером эквивалентности всех частей хол­ ста для критика служило творчество Джексона Поллока. для Грин­ берга холсты Поллока не имеют формы, а потому антиэстетичны.

Форма для него всегда предполагает различную значимость разных пространственных зон произведения. Сегодня, впрочем, картины Поллока вполне подпадают под понятие формы, а потому кажутся вполне эстетическими феноменами. Гринберг оценивает эстетическое в живописи через своеобраз­ но понятое единообразие пространства полотна. Полотно для Гринберга это однородная поверхность, то есть абсолютный эквивалент однородного пространства физики Нового времени.

И это однородное пространство размечается художником таким образом, что оно становится разнородным. Пространство приоб­ ретает структуру «мест» - topoi.

Художник, работающий в катего­ риях формы, выделяет элементы и зоны, акцентирует их, придает им характер особого, выделенного места на плоскости. Современ­ ный художник не знает формы, потому что утрачивает ошушение особости мест, зон на полотне.

Clement Greenberg. Art and Culture. Boston, Ibid., р. 157.

Веасоп Press, 1961, р.

156.

З. Ничто как место и основание Это исчезновение мест (каждое из которых отличается от дру­ гого, маркировано) эквивалентно исчезновению эстетического и, по мнению многих теоретиков, является важнейшим признаком современности. Хайдеггер и Карл Шмитт говорили в связи с совре­ менностью об из пространства. Исчезновение мест Entortung пространства, то есть об искоренении мест - это, для Хайдеггера, ис­ чезновение связи с землей и утверждение понимания земли как пу­ стой однородности. При этом пустое пространство, простор Хай­ деггер понимал как готовность к образованию нового места, он говорил о просторе как о «высвобождении мест»3 ложенный В. Бибихиным для термин, пред­ Entortung'a Архитектура авашарда выражала этш культ пустшы И однород­ ности. для модерна разрыв связи с местом означал и установление определенного рода свободы, независимости человека. для Шмит­ та Entortung прежде всего связан с открытием земель для покоре­ ния, для постоянного движения вперед:

«eine Totale МоЬilшасhuпg intensiver М, eine algemeine Entortung» (тотальной мобилизации интенсивного типа, общей детерриториализации)4. Для многих мыслителей «освобождение от места» как принцип эмансипации связывлсяя с увеличением роли денег при капитализме. деньги воплошают оторванность от всякого «места», чистую идею неуко­ рененной циркуляции. Об этом писал, например, Зиммель в «Фи­ лософии денег»5.

Entortung Entortung, соответственно оказывается важней­ шим условием продвижения товаров на рынке, в том числе, замечу, и на рынке искусств. Таким образом, исчезновение эстетическorо, сопровождающее в полной мере вписывается в страте­ гию окончательного превращения искусства в товар.

Прежде чем перейти к дальнейшему, я бы хотел остановиться на некоторых высказываниях Бориса Гройса, в которых интересу - В КН.: М. Хайдеггер. 314. 4 Саг1 Schmitt. Der Nomos der Erde im Vбlkепесht des Jus publicum еиroраеиm, Ber1in, Duncker а HumbIot, 1950, S. 210. - Cit. in: Massimo Cacciari. Architecture and Nihilism: on the Philosophy of Modem Architecture. N ew Науеп, Уа1е U niversity Press, 1993, р. 169-170.

3 Мартин Хайдеггер. Искусство и пространство.

Бытие и время, с.

5 Зиммель писал о разных формах свободы, связанной с деньгами, напри­ мер об уменьшении прямой зависимости от JIюдей ИJIи о возрастании дистан­ ции между человеком и его собственностью, отрыве от места владения (см.:

Раи1, Georg Simme1. The philosophy of Мопеу. Boston - London, Routledge & Kegan 1978, р. 332-334). Современный антисемитизм традиционно устанами­ вал эквивалентиость между деньгами и еврейской неукорененностью в место.

См. также: Jacques Atta1i. Les Juifs. le monde et I'argent. Paris, Fayard, 2002;

Edouard Valdman. Les Juifs et I'argent. Роиг uпе metaphysique de I'argent. Paris, Biblieurope, 1999.

13.

Эстетика и место отсутствия ющая меня проблема представлена особенно ярко. То, что говорит Гройс, конечно, не является чем-то уникальным, его высказыва­ ния интересны своей бескомпромиссной радикальностью. Первый набор высказываний взят мной из длинного интервью, данного Гройсом Михаилу Рыклину в году. Гройс утверждает, что се­ годня культура существует исключительно в условиях международ­ ного рынка, который лищает смысла любые разговоры о какого бы то ни бьшо рода институциях, в том числе таких общепринятых, как массовое, популярное или элитное искусство:

«... сеЙчас наступи­ ло время рынка. В условиях рынка, в отличие от контекста инсти­ туции И от условий тоталитарной политики, проблема границы ставится совершенно иначе.

<... > Через границу Идет торговля. То есть характер этой границы, ее природа являются предметом тор­ га»6. Гройс упрекает многих современных теоретиков в том, что они «не понимают, что никакой массовой культуры вообще не суше­ ствует. Это все иллюзии 80-х годов. На самом деле везде есть такие же люди, как они. Между ними и Мадонной нет никакой разницы.

Она тоже не феномен массовой культуры;

она отдельный чело­ век, который сумел создать свой имидж, закрепить свою террито­ рию.

<... > Вся культура функционирует одинаково.

Она вся инди­ ВИдуальна, она вся коммерциализирована;

и там, где она наиболее коммерциализирована, там же она индивидуализирована.

<... > Между маркой "ДеРРИда", маркой "Мадонна", маркой "Мерсе­ дес", маркой "Макдональдс" нет в принципе никакой разницы»7.

Рыночная стратегия и успех определяются успехом в продвижении собственного имени, которое сегодня неотличимо от коммерческих брендов. «Идентичность, утверждает Гройс, понятие капита­ листическое, рыночное. Идентичность функционирует, поскольку функционирует дело, имеющее определенное имя культуры, валоризованная сфера <... >, сфера это сфера фирм или марок, будь то "ДеРРИда", "Кабаков" или "Мерседес"... »8.

Иными словами, Гройс стоит на радикальной позиции Еп­ tortung'a.

Естественно, он отрицает любое представление о различ­ ных формах дискурса, отражающих различие в типах культур, более того, он в принципе не признает вообще наличия национальных культур:

«... массовая американская культура возникла в результа­ те действий Энди Уорхола;

ее без него просто нет.

в реальности не было.

<... > То же са­ мое и Кабаков. Он создал иллюзию советской культуры, которой <... > Никакой американской культуры Медиум и Дискурс. Беседа с Борисом ГроЙсом.

лин. Деконструкция и деструкция. М., Лоrос, 7 Там же, с. 8 Там же, с.

2002, с.

-В 212.

кн.: Михаил Рык­ 2]4. 2]8.

З. Ничто как Jwecmo и основание реально не существует. Все эти мифологемы вьшуманы... »9. Суще­ ствует только поле соверщенно атомарных индивидов, которые реализуют на рынке бренды, с которыми могут связываться иллю­ зии существования американской или советской культуры. Куль­ тура, а вернее, рынок похожи тут на полотно Поллока в интерпре­ таuии Гринберга. Они не знают aкueHToB и вьшелений (здесь все точки равнозначны), хотя и борются за успех и господство своего бренца на рынке. Но сам по себе рынок соверщенно «однороден» И не знаком с реальностью мест будь то Америка или СССР.

Тем более интересно, что тот же Гройс обратился к теме топо­ логии современного искусства, то есть к описанию места. В своих рассуждениях он исходит из разработанного Беньямином представ­ ления о том, что искусство в век механической воспроизводимос­ ти утрачивает ауру как продукт вписанности в фиксированный контекст, в некое место. Современное искусство это искусство, утративщее место и оригинал. Но, замечает Гройс, если вОзможна детерриториализаuия произведения искусства, то возможна «и опе­ раuия локализации, ретерриториализаuии копии. Мы способны не только сделать копию из оригинала с помощью техники репроду­ цирования, мы можем сделать оригинал из копии с помощью то­ пологического перемещения копии: с помощью техники ИНСТaлJIЯ­ ции»IО. Инсталляuия является суррогатом места в условиях рынка.

Она позволяет художнику что-то ВЮ1ючать в некий контекст, а ЧТО­ то исключать из него, она обладает своего рода магией восстанов­ ления истинности и уникальности, необходимых для поддержания uенности произведений искусства на рынке. Рынок снимает уни­ кальность с товаров, инсталляuия же на время своего существова­ ния реставрирует (в режиме современности) несовременнные фор­ мы существования искусства ll. При этом ценность приписывается не самим объектам, а жесту включения их в инсталляuию, так как изъятые из нее предметы утрачивают ценность и истинность.

9 Михам Рыклин. Деконструкция и деструкция. М., Логос, 2002, с.

224 225.

Борис ГроЙс. Топология современного искусства.

Художественный журнал, NQ 61-62, 2006, с.

13.

11 <,Инсталляuия есть, как бьшо сказано, ограниченное пространство при­ сутствия, где различные изображения и объекты упорядочены и выставлены.

Эти образы и объекты представляют себя самым непосредственным образом. Они существуют здесь и сейчас и они полностью видимы, даны, несокрыты.

Но они несокрыты до тех пор, пока они являются частью именно этой конк­ ретной инсталляuии. Взятые по отдельности, эти объекты и образы не претен­ дуют быть несокрытыми и правдивыми...

<... > Мы можем сказать: инсталля­ uия формирует и делает очевидными условия прав див ости для образов и объектов, которые эта инсталляuия содержит» (там же, с.

17).

13.

Эстетика и место отсутствия в этом смысле инсталляция это место реализации воли худож­ ника, она целиком зависит от его бренда. Если раньше, во време­ на Гринберга, место возникало в результате разметки произведе­ ния, холста например, и проецировало на холст форму, то теперь место возникает как временно маркированное пространство, в ко­ торое помещается безразлично какой объект. Форма больше не проецируется на объект, но принадлежит тому маркированному пространству, в которое объект помещается.

Когда-то считалось, что местом валоризации предмета может быть музей. Но музей слишком явно является «не-местом». Имен­ но в музей, как в «не-место,>, свозились утрачивающие ауру пред­ меты церковного искусства, потерявшие свое место в церквах.

К тому же музей не связан с индивидуальным жестом художника или куратора. Инсталляция теперь занимает внутри музея (или вне его) положение временного организованного места, в котором фик­ сируется настоящее как форма присутствия. Инсталляция оказы­ вается именно миражом места, вне MecTa l2.

По существу, инсталляция это место представления некой коллекции, некоего архива, отобранных художником или курато­ ром (если выставку представить в качестве инсталляции). Сам факт собирания неотделим от организации места. Хайдеггер считал, что пустота пространства это только открытость, которая подготав­ ливает явление места, возникающего из собирания воедино l3 • Пре­ бывать в неком месте означает собирать: Каччари считает, что «... основная характерис­ тика пребывания в месте это сохранение, сбережение»14. Массимо Entortung прежде всего разрушает способ­ ность к собиранию 15. В этом смысле не столько инсталляция созда­ ет место, сколъко собирание создает инсталляцию. Инсталляция это симулякр места, созданный неким собранием предметов. Си­ мулятивность этого места следует из его способности быть перене­ сенным в иное пространство или просто быть ликвидированным. Это именно место эпохи рынка, которое блуждает вместе с набо12 Гройс даже говорит об особой материальносги инстaJШЯЦИИ, возника­ ющей из ее пространственности: поскольку она пространственна, «... инсталляция материальна par ехсе1lепсе, а существовать в пространстве (бьrrь про­ странственно протяженным) есть наиболее универсальное определение того, что значит быть материальным» (там же, с.

15).

Хайдеггер прямо говорил о связи места с собиранием: «Место открыва­ ет всякий раз ту или иную область, собирая вещи для их взаимопринaдnежно­ 314). Martin Heidegger. Building Dwelling Thinking. - In: М. Heidegger. Poetry, Language, Thought. New York, Harper & Row, 1971, р. 150. 15 Massimo Cacciari. Architecture and Nihilism: on the Philosophy of Modem Architecture. New Науеп, Yale University Press, 1993, р. 168.

сти в ней» (Мартин Хайдеггер. Время и бытие, с.

З. Ничто как место и основание ром товаров, предметов. Связь инсталляции с витриной магаЗИна для меня несомненна. В витрине товар при обретает эКСПОЗицион­ ную ценность предмета, который временно исключен из циркуля­ ции и потребления, а потому особенно валоризован.

Характерным примером бродячих и детерриториализованных «мест» являются «алтари», «монументы» И «киоски» Томаса Хир­ шхорна. Особенность произведений Хиршхорна заключается в том, что он делает свои скульптуры и инсталляции из дешевых недолго­ вечных материалов, вроде кусков картона. Из картона, бумаги и набора дешевых предметов Хиршхорн построил четыре алтаря, три монумента и восемь киосков. Каждая из этих инсталляций посвя­ щена какой-нибудь известной фигуре. Монументы посвящены философам Спинозе, делёзу и Батаю. Киоски Роберту Валь­ зеру, Эмилю Нольде, Любови Поповой, Фернану Леже, Ингеборг Бахман и т.д. Эти инсталляции могут переноситься с места на ме­ сто, их функционирование неотрывно от детерриториализации.

«Монумент» Спинозе стоял в течение нескольких месяцев в райо­ не красных фонарей в Амстердаме возле секс-шопа, «монумент» Батаю в турецком районе немецкого города Касселя и т.д.

Впервые Хиршхорн хотел построить «киосю) В вестибюле ин­ ститута мозга в Цюрихе. Вот как он описывает свой проект: «Я хо­ тел создать отдельное пространство (separate room), которое бьшо бы там только шесть месяцев, вроде такого киоска, которые име­ ются в тюрьмах и госпиталях. Вы входите в них, так что исчезает необходимость быть в одном, а не в другом пространстве»16. Мо­ нумент или киоск имеют смысл только как места, которые созда­ ются нарушением гомогенности пространства. Отсюда острая необходимость подчеркивания абсолютной непринадлежности ал­ тарей или киосков окружаюшему миру. Место создается только в силу своей абсолютной гетерогенности и детерриториализованно­ сти. Показательно, что в монумент Батаю в Касселе бьш включен пивной бар, где посетитель мог проводить время. Инсталляция оказывается сродни не только витрине, в которую, естественно, нельзя войти, но и бару, в котором можно сидеть.

Entortung В оказывается почти непременной частью художе­ ственного проекта, внешне привязанного к конкретности места.

1992 году словенская группа NSK Embassy Moscow, где NSK рас­ Neue Slovenische Kunst, провела на Красной пло­ щади в Москве акцию под названием Вlack Square оп Red Square.

шифровывается Участники акции вынесли на Красную nлошадь огромный черный квадрат из ткани (73х73 фута) и развернули его. Меня в данном 16 Benjamin Н. D. Bucbloh. An Interview with Thomas Hirschhoffi. - CXtober, 113, Summer 2005, р. 85.

по 13.

Эстетика и место отсутствия случае мало интересует программа акции, связанная с выносом «Черного квадрата» Малевича на Красную площадь. Гораздо инте­ ресней то, что вся акция имела смысл только при учете английского ее названия, где Красная площадь называется Red Square, то есть Красный квадрат. Черный квадрат, таким образом, вводился в про­ странство Красного квадрата. Существенно, однако, то, что ника­ кого Красного квадрата в Москве не существует, а Красная пло­ шадь никак не может ассоциироваться с супрематизмом. Вынос черного квадрата, который сам по себе отмечает исчезновение места и утверждение пространственной беспредметности, таким образом, происходил как нечто имеющее смысл лишь в линг­ вистической реальности. Материальная реальность и исторический символизм Красной площади игнорировались NSK Embassy Mosанглийским.

cow;

акция происходила в полностью детерриториализованной плоскости, в месте, которого нет, но которое странно вписано в Красную площадь языком международного рынка На английского рыночного потребителя или эксперта, собственно, и бьша рассчитана вся эта акция. Именно в категориях и в языке международного рынка Черный квадрат и Красный квадрат соче­ тались и имели смысл. Речь в данном случае шла именно о месте, которое прописано вне всякой пространственной реальности в во­ ображаемом пространстве рынка. Место парадоксально задается тут чистым Entortung'oM.

Лучшим из известных мне комментариев на тему рыночного воздействия на пространственные структуры воображения является проект Комара и Меламида «Американские мечты» (American Dreams), реализованный в Нью-Йорке в 2001 году. Проект выст­ роен вокруг фигуры Джорджа Вашингтона, лидера Американской революции, чье изображение канонизировано портретом на долла­ ровой бумажке. Комар и Меламид собрали большую коллекцию разнообразного китча, «американы» С изображениями Вашингто­ на. Вся эта многообразная коллекция статуэток и портретов ока­ залась воспроизведением лика с долларовой бумажки (илл.

76, 77).

Деньги в данном случае парадоксально выступают в качестве оригинала. Из собранной коллекции выросла серия собственных про изведений Комара и Меламида, своего рода продолжение коллекции. Проект вьщеляет связь (или циркуляцию) мотивов: ре­ - авангард - деньги. Все три мотива связаны с Еп­ tortung' ом, утратой места и с возможностью перемещать фигуру из одной мотивной зоны В другую. Так, Джордж Вашингтон переме­ щается с денег в котекст русской революции, а та, в свою очередь, волюция в контекст американского рынка. Авангард успешно осушествля­ ет связь между революцией и рынком. Эта циркуляция мотивов зафиксирована, например, в полотне «Ленин, Вашингтон, Дюшан з.

HlI'Im o ка к м ест о OCHoBOHlIe Илл.

и Дункан » (илл.

78).

Здесь Вашинггон с доллара стоит в класс ичес­ кой позе Ленина рядом с Ильичем, а Айседора Дункан в виде ре­ волюционной аллегории свободы сыплет доллары в руку Дю шана, зажавшего под мышкой книгу под названием « Революц ия ». В ЭК­ спозицию проекта были включены коллажи, внизу которых разме­ шались фотографии художника, проходяшего сеанс психоанал иза.

А верхняя часть коллажей была составлена из смешанн ых изобра­ жений арки Вашинггона в Нью-Йорке (илл. 79) и российских реа­ лий куполов церквей или картины, изображаюшей марш пионе­ ров у памятника Сталину (илл.

80).

Смешение мест являетс я тут прямым результатом циркуляции фигур в контексте револ юции/ рынка. Место тут составлено именно по принципу коллекции (из которой оно, собственно, и сделано, склеено). Кентавр церкви и а рки Вашинггона это именноместо в контексте всеобшего рын­ ка, сделанное по принципу смешений и контаминаций, ха рак­ теризуюших работу сновидения у Фрейда. Коллаж это коллек­ ционирование фиктивных мест, таких как иллюзии, мечты, грезы, /3.

Эстетuл:а и,I1 есmо отсутствия Илл.

сновидения. В интервью художники заявляют: « Каждый что-то коллекuионирует. Например, каждый коллекuионирует деньги. Некоторые не принимают душа, потому что собирают запах соб­ ственного тела. Сушествуют многие способы коллекuионирования. Это один из основных инстинктов человечества. Даже с фрейдист­ ской точки зрения, исток коллекuионирования это наша любовь к собстве нным экскрементам» I). Напомню общеизвестный факт, что деньги у Фрейда э квивалентны э кскрементам l8.

Места у Комара и Меламида или у Хиршхорна это прежде всего места памяти. « Психоаналитические » коллажи «Ame rican Dreams» прямо отражают память и опыт художников, испытавших 1" Котаг & Melamid Talk аЬОlll Coll ecling al1d Dreallling. Ап Il1lerview witll AIllY Il1gri d Sclllegel. - 111 : КОlllаг а Melalllid's Alllerical1 Dreallls. Plliladelpllia. Plliladelpllia AI1 Allial1cc, 2001, р. 22.

'! До СИХ 110Р классическим иссле ованием этой темы остается: NОПllаl1 О.

BГOWI1.

Life agail1sl Dcalll. New Vогk, Vil1tage, 1959, рр.

177-304.

З. I1/1'1то как место /1 основание Илл.

И1Л.

ИЛЛ. /3.

Эстетика и л/ест о отсутствия на себе жизнь в России и в Америке. Места в таком контексте вы­ ступа ют в качестве мнемонических топосов. Древние мнемоничес­ кие трактаты рекомендовали пля запоминания ассоциировать слова с образами и размещать их в воображении в определенных хорошо з накомых местах. Влиятельная « Rhetoгica рилось В ней, Ad Heгennium » советова­,1а различать фон и и зоб ражение. « Искусствен ная память, гово­ включает фоны и изображения. Под фонами я понимаю такие сцены, которые искусственно или естественно выстроены в миниатюре, завершенные и бросающиеся в глаза, так что мы можем легко ухватить их и обозреть естественной памя­ тью, например, дом, пространство между колонн, укромный уго­ лок, арка и т.д.»' 9. Все эти « фоны », все эти воображаемые места памяти не имеют никакой локализации, они внепространственны и служат лишь пля накопления риторических топосов. Эти «скла­ д ы » готовых риторических фигур, как называл их Эрнст Роберт Курциус 2О, использовались ораторами в их речах. Место в ритори­ ке тесно связано с фигурами. Оно, собственно, и являет себя вне пространства, как фон, на котором всплывает фигура всплыва­ ет и фигуративно замешает собой непосредственный предмет речи.

Место генерирует фигурацию как сдвиг, который, в сушности, от­ рицает какую-либо локализацию.

Точно так же коллекuия это способ постулнрования места, а де ньги, свободно циркулируя, уничтожают индивидуальность мест. Ч то же произойлет, если мы начнем коллекuионировать день­ ги? Мы получим фикцию мест, включенных в процесс всеобшей циркуляции.

Де ньги с самого начала парадоксально сочетают в себе способ­ ность свобод но циркулировать (их ценность во многом зав исит от того, до какой степени они в состоянии выйти за рамки непосред­ ственного места своей чеканки) с маркированностью места их из­ готовления. Поэтому с самого начала деньги несут на себе отпеча­ ток места их чеканки, с которым связывается ответственность за их полновесность. Шта мп изготовителя, указание на.место производ­ ства избавляли от необходимости взвешивать в отдельности каж­ дую монету, а потому ускоряли и расширяли их циркуля цию.

Сложность, однако, заключалась в том, что своего рода под пись, отпечаток чеканщика были известны лишь ограниченному коли ТhОПlаs Rh etorica Ad НегеппiuПl. - In : Read ings in Classical Rlletoric. Ed. Ьу W Benson and Michael Н. Pгosser. ВIООПliпgtоп. Indiana Ulliveгsity Press, 1972, р. 294. 20 <, В античной с истеме риторики топики - это склады. В них находились иде и са мого обwего рода. такие, которые можно было использовать в каждой ре чи. в каждом Ilисьменном тексте·> (EГIlst Robert CLlrt iLIS. Euгopean LiteratllГe and the Latill Middle Ages. Princetoll. Princeton Univeгsity Press, 1953. р. 79).

з. Ничто как место и основание честву связанных с ним людей. Отсюда возникла необходимость фиксировать место знаками, по существу уже оторванными от ме­ ста и утрачивающими свою уникальность. Михаэль Хуттер утвер­ ждает, что успех афинских драхм бьш связан отчасти с тем, что они изображали на одной стороне голову Афины, а на другой ее тотем­ ную птицу сову21. Таким образом, nривязанность к месту фикси­ руется 31fаками, не имеющими местного значения. Это абстрагиро­ вание от материальности и nревращение знака места в генератора фикции места еще в больщей степени заявляют о себе в бумажных деньгах, которые вначале, в виде банковских обязательств, отсы­ лали к некоей ценности в банковских сейфах, на которую их мож­ но бьшо обменять. Они отсьшали к месту и материи (золоту). Брай­ ан Ротман говорит в таком случае о первичности предмета по отношению к знаку. Сначала есть золото, а потом возникает бума­ га, которую можно на него обменять. Сегодня же деньги полнос­ тью избавились от фикции первичности предмета, теперь знак сам образует предмет, производит ценность 22. К этому и сводится мо­ раль проекта Комара иМеламида.

Эта фиксированность места как не-места в деньгах отсьшает нас еще раз к замечанию Комара и Меламида о связи коллекцио­ нирования с экскрементами. В начале 1970-х французский психо­ аналитик Серж Леклер заметил, что во многих произведениях поп­ арта используются отбросы, хлам, чье место мусорная свалка.

Хорошо известно, что эта тенденция, начатая поп-артом, получи­ ла дальнейшее развитие во множестве инсталляций, в том числе, например, у Кабакова. Вот как описывает набор элементов инстал­ ляции Кабакова «Веревки» Александр Раппапорт: «Собственно, "вещами" их даже трудно назвать, ибо эти вещи или вещицы маленькие осколки и обрывки некоего, вообще говоря, мусора или хлама, того, что обычно можно выбросить в первую попавшуюся урну: конфетные обертки, окурки, огрызки карандаша, клочки бумажек, квитанций, трамвайных билетов, пробки из-под пивных бутьшок, какие-то черепки, осколки, тряпочки и Т.П.»23.

Все эти «вещицы», потому что вещами их действительно невоз­ можно назвать, похожи на «частичные объектыI>,' как их определя­ ла Мелани к,'ТЯЙн. «Частичный объект» это часть тела, оторван Ьу 21 См.: Michael Hutter. The Еагlу Fопn ofMoney. - In: Problems оfFопn. Ed. Dirk Baecker. Stanford, Stanford University Press, 1999, р. 114-118. Xyтrep 22 См.:

говорит в связи с этим о колебании между частным и публичным в деньгах.

Univeгsity Brian Rotman. Signifying Zero. The Semiotics of Zero. Stanford, Stanford Press, 1993, р. 53-54. 32.

Советское искусствознание, вып.

23 А. г. Раппапорт. «Веревки» Ильи Кабакова. Опыт интерпретации кон­ цептуального ассамбляжа.

ский художник, 26, М., Совет­ 1990, с.

13.

Эстетика и место отсутствия ная от целого. Лакан на основании теории Кляйн предложил кон­ uепцию «объекта Ф>. Согласно Лакану, объект а это то, что вы­ падает из нашего тела (экскременты, взгляд, голос) и что имеет природу частичного объекта, который никогда не может стать це­ лостностью, но способен лишь вызывать фантазм фиктивной це­ лостности.

«Вещицы» кабаковского архива потому частичные объекты или «объекты Ф>, что они, как и вообще отходы жизнедеятельно­ сти, не обладают способностью стать самодостаточной целостно­ стью, Вещью с большой буквы. Эти вещицы не имеют денежной uенности, а потому радикально удалены из всеобщего товарообо­ рота. Смысл такого объекта заключен только в том, что он оторван от целого, к которому отсьшает, которое заклинает. Его значение исчерпывается тем, что он выброшен, потерян, что он Но, поскольку целое, к которому он отсылает отброс.

фиктивное, он превращается из вещи в означающее (Леклер говорит о его превра­ щении в букву), означаемым которого является именно эта фик­ тивная тотальность. Реальность предмета в такой nерсnективе ока­ зывается выраженной только в его отсутствии, пустоте, провале.

Только в провале (manque) отражается реальность, потому что только провал невозможно назвать, только он противостоит тота­ лизирующей фикции означаемого. Этот провал, чернота, отсут­ ствие, ничто возможно, как раз то, что стремился выразить сво­ им «Черным квадратом», своей «беспредметностью» Малевич.

Дыра вызывает у человека чувство неизбывной гнетущей тревоги, и эта гнетущая реальность отсутствия придает особое значение тому, что Леклер называл «буквальной конструкцией» (construction litterale).

Когда ткань мира разрывается и в ней обнаруживается провал, неназываемое, отсутствие, считал Леклер, сознание цепля­ ется за любую частичную репрезентацию, подворачивающуюся под руку, лишь бы она бьша связной и узнаваемой: «часть тела, но так­ же часть одежды или мебели, способных завуалировать этот не­ называемый ужас»24. Эти вторичные объекты и составляют бук­ вальную конструкцию, отделяющую нас от «непосредственно го присутствия реальности (отсутствия) объекта»25.

Если признать наличие связи между мусорными архивами мно­ гих современных инсталляций и частичными объектами, то мы должны признать, что они скрывают собой именно отсутствие, провал, ничто. Коллекции, составленные из таких «вещиц», как будто собирают место из пустоты (вполне в духе Хайдеггера), но в действительности маркируют это место как пустоту, как провал 24 Serge Leclaire. Demasquer lе reel. Paris, Seuil, 1971, Ibid.

р.

87.

з. Ничто как место и основание (тоже в духе Хайдеггера, который видел в месте прямое порожде­ ние раскрытия, простара, собственно зияния). Именно с этими «буквальными конструкциями» у психотиков часто связываются фобии. В прямой форме эти обработки дыр, правалов представле­ ны, например, в «Ноле В объекте» Тимура Новикова и Ивана Сот­ никава век, который улетел в Космос из собственной квартиры» (1982) или в известной инсталляции Ильи Кабакова «Чело­ (1982), где физически представлена дыра в потолке, а пустая комната с зияю­ щей дырой напоминает свалку хлама 26 • Не так давно Хал Фостер написал эссе под названием «Архи­ вный импульс», в котором анализировал частные архивные пост­ роения целого ряда художников (Хирщхорна, Тесайты Дин, Сэма Дюранта). Он отметил в них следы параноидального сознания, которые Фостер объяснил попыткой удержать фрагментацию эле­ ментов в таком состоянии, чтобы не допустить образования сим­ волических тотальнастей. Паранойя в таком контексте это аmи­ тотализирующая установка, «ведь что такое паранойя, если не практика насильственных связей и дурных комбинациЙ»27. Мне, однако, представляется, что внещне непротиворечивые «букваль­ ные конструкции» могут быть гораздо глубже связаны с реально­ стью зияния, чем любые ходы архивирующей псевдопараноЙи.

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.