WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 12 |

«НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА Михаил Ямпольский «СКВОЗЬ ТУСКЛОЕ СТЕКЛО» Новое Литературное Обозрение s () о ф ф..... ...»

-- [ Страница 7 ] --

Не удивительно, что Эйзенштейну начинает мерещиться пер ­ спектива восстановления утраченного мифологического единства постреволюционных сознания и культуры, на утрату которого се­ товал Иванов. В 1930-е годы режиссер сознательно стремится и н ­ терпретировать социалистическую реальность через призму мифа, при этом мифа, ориентированного на модель дионисийской одер ­ жимости. В « Неравнодушной природе » он прямо пишет о мифоло ­ гической основе причастности и пафосности, почти дословно п о ­ вторяя Иванова: «Так В мифологии раздирался на части земн о й В акх, с тем чтобы части соединялись в Вакха божественного. И такой же процесс патетизации с переходом из разряда в разряд, из изменения в изменение проходили другие образы мифологии: Ози­ рис, Ф еникс и пр. и пр. »142. В небольшом исследовании «Дионис И 140 Сергей Эйзенштейн. Драматургия киноформы.

В кн.: Сергей Михай­ лович Эйзенштейн. Монтаж. М., Музей кино, 141 Там же, с.

2000, с.

532. 2, с.

533. 99.

142 Сергей Эйзенштейн. Неравнодушная природа, т.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону 33\ Им.

Им.

2.

Хаос Илл. Озирис » Эйзенштейн обнаруживает истоки художественного твор­ чества в разрывании на куски (спарагмосе) Озириса, Дионис а, Пентея, Орфея и последующем собирании этих кусков в некое новое абстрактное единство l4 3. Любопытно, что до Эйзенштей на связь между дионисийским пафосом и искусством осмысливал Аби Варбург l44, также писавщий о « пафосной формуле » (Pathosformel) 14) «Мифы И мистеРJ1И Диониса. Диониса, раздираемого на части, и час­ ти, вновь воссоеДИНJ1вшиеся в преображенного ДJ10ниса. То есть самый порог, с которого начинается искусство театра, в дальнейшем ставшее КИНО» (Сергей Эйзенштейн. Монтаж, с.

223).

Варбурга 144 Принuипиальной работой на эту тему считается статья года «Дюрер И итальянская античность». Тему греческого пафоса в ново­ европейскую эстетику ввел, по-видкмому, Гегель. В своих «Лекuиях по эсте ­ тике » Гегель с прямой ссылкой на греков обозначал словом « пафос» «те всеобшие склы, которые выступают не только сами по себе, в своей самосто­ ятельности, но также ЖJ1ВУТ в человеческой ГРУДJ1 и движут чел овеческой ду­ шой в ее сокровеннейшкх глубинах» (Георг Вклъгельм Фридркх Гегель. Эсте­ тика, т.

1. М., Искусство, 1968, с. 240).

При этом фклософ отказывался uеликом идентифиuировать пафос со страстями, так как он являет страсти « в высшем, более всеобшем смысле, без оттенка чего-то капризного, достойного пориuа­ нкя и т.д.» (там же, с.

240- 241).

Пафос соединяет беЗЛJ1чное, всеобшее с лич Глава 9.

От Пролеткульта к Платону в связи с ренессансными изображениями смерти Орфея, Пенфея и мифом о Дионисе. Он, в частности, придавал особое значение пьесе Анджело Полициано «Смерть Орфея >} как пафосному тексту, оказавшему сильное влияние на «па фосную >} новоевропейскую культуруl45 (о Варбурге в связи с Эйзенштейном см. следующую главу). Вячеслав Иванов писал о высшей точке мифологического син­ теза, воплощенной в фигуре Орфея: вратить его конечное саморасточение «... неоплатоник Про кл учит, что необходимо воздействие Аполлона на Диониса, чтобы предот­ через "нисхождение в ти­ таническую множественность" беспредельной ИНДИВИдУации и, следовательно, отделение от Отца, " низложение с царского прес­ тола". Проводником такого органического воздействия на дио­ нисийскую стихию является Орфей, носитель "ап оллонийской мо­ нады" идеи целостности и воссоединения >}146. В году Эйзенштейн со ссылкой не на Иванова, но на Эрвина Роде l47 бук­ вально проецирует мифологический синтез на самого себя:

Как-то записываю : персонификация моих « начал », В своем проникновении друг в друга порождающих художественный об­ раз, это, конечно, Дионис и Аполлон. Дионис пралогики.

Аполлон логики. Диффузное и отчетливое. Сумеречное и ясное.

Ж.ивотно-стихиЙное и солнечно-мудрое, сколько угодно.) etc.

(Начислять можно Отсюда сейчас же вопрос : а есть ли у греков синтез начал ди­ онисийского и аполлонического? И если есть, то где?

ным, внешнее с внутренним. Поскольку пафос связан с силами, действую ши ­ ми извне, Гегель относил его к области несвободы: ~... вдохновение художни­ ка проявляется как некая чуждая ему сила, как несвободный пафос... ~ пи­ сал он в « Энциклопедии философских наук » Фр идрих Гегель. Энциклопедия философских с.

(§ 560. наук, т. 3.

Георг Вильгельм М., Мысль, 1977, 385).

В « Эстетике» пафос возводится в центральное поиятие искусства: « Па­ фос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства;

его вопло­ щение является главным как в произведе нии искусства, так и в восприятии последнего зрителем » (Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Эстетика, т.

145 АЬу 1, с. 241). Warburg. The Renewa1 оС Pagan Antiquity. Los Ange1es, The Getty Research [nstitute, 1999, рр. 121 - 124. 146 Вячеслав Иванов. Дионис и прадионисийство, с. 167.

147 Друг Ницше Эрвин Роде прямо юперпретировал орфизм в категориях метекс иса : «Они расчленяют Единое на Множество частей ;

из-за их безбожия Единое божественное существо рассеяно во множестве вешей этого мира. Оно возрождается как Единое в новом Дионисе, рожденном из Зевса» (Егwiл Psyche. The Cu1! оС Souls алd Н атрег & Row, 1966, р. 341).

ВеliеС Rohde. in [mmortality among !he Greeks. New York, 2.

Хаос Оказывается, есть. И в самом «подходящем» месте: в... Орфее.

(Артисте!) Художник это человек, обеспечивающий «участность» через патетическое страдание фрагментации и последующий синтез фрагментов в едином 149. Характерная для позднего Эйзенщтейна проблематика «раздвоения единого»150 прямо связана с метексисом. «Бежин луг» был последовательной попыткой вернуть миф в новую действительность. Эйзенштейн, вынужденно каясь после разгрома фильма, пытался для себя сформулировать причины по­ стигшей его неудачи: «Убийство отцом-кулаком своего сына-пионе­ ра эпизод возможный, но эпизод не типичный. Наоборот, эпи­ зoд исключительный, единичный и нехарактерныЙ»151. Поэтому его связь с темой жертвопринощения Авраамом Исаака оказывается ложной общностью, не отражающей природы современности 152. «Создавал картину не из плоти и крови нашей социалистической действительности, а больше из ткани ассоциаций и теоретического представления об этой деЙствительностИ»153. Виктор Шкловский много лет спустя после смерти Эйзенштейна писал, что в «Бежином луге» нет «величайшего счастья первичного прикосновения кдей­ ствительности»: «В "Бежином луге" миф оспаривал миф»1 54. То, что Эйзенштейн мыслил фильм именно как мифологичес­ кий синтез, явствует хотя бы из того, что он придал отцу в испол­ нении Бориса Захавы 155 внешнее сходство с Паном на известной 148 Сергей ЭЙзенщтеЙн. Метод, т.

2, с.

7.

149 Эйзенштейн различал два типа пафоса в соответствии с формулой рас­ членения и собирания: «гимнический пафос» ский» «по формуле единства в мно­ гообразии, то есть [как] распад во множество и соединение», и «драматиче­ по формуле единства противоположностей, то есть [как] раздвой единства и воссоединение (шаг назад от пес Неравнодушная природа, т.

150 151 plus ultra»>. Сергей Эйзенштейн.

2, с.

220.

2, с. 178-191. 384.

См., например: Сергей Эйзенштейн. Метод, т.

Сергей Эйзенштейн. Ошибки «Бежина луга», с.

«Это смешение совершенно искажает действительную и реальную кар­ тину и обстановку классовой борьбы в деревне, заслоняя ее патологически раздутой картиной "казни" отцом сына, перекликаюшейся больше с темой "жертвоприношения" Авраамом Исаака, нежели с теми темами, которые дол­ жны волновать нашего зрителя в связи с последними боями за окончательное укрепление победившего колхозного строя» (там же, с.

153 Там же, с.

384). ]973, с.

387. 238.

154 Виктор шкловский. ЭЙзеншгеЙн. М., Искусство, Джей ЛейЛа записывал: «Грим Захавы подчеркивает черты, из-за кото­ рых он был взят на эту роль. Над короткой курчавой бородой виден только огромный орлиный нос и сверкающие глаза,> (Джей ЛейЛа. На съемках «Бежи­ на луга».

ство, 1974, В КН.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., Искус­ с.

268).

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону картине Врубеля l5б, сходство, отмеченное даже Борисом Шумяц­ КИМ в разгромной статье о фильме в «Правде». Казалось бы, Пан этот пастушеский бог из Аркадии не имеет ни малейшего отно­ шения к библейскому жертвоприношению сына. Пан, получело­ век-полукозел, тесно связан с мотивом жертвоприношения и не­ посредственно связан с трагедией (козлиной песнью). Вальтер Буркерт пишет о ритуале жертвоприношения, в котором участвует Пан: «Можно предположить, что приносимые в жертву козлы, Паны под масками, и козлиный бог Пан связаны друг с другом <... > и что по этой причине сатирова игра следует за трагедией, в то вре­ мя как козел, оплакиваемый козлами-певцами, воскресает шутов­ ским образом в обличии человека под маской из его шкуры»I57. Паи оказывается фигурой, в которой жертва и жертвователь выворачи­ ваются друг в друга.

Но, на мой взгляд, мифологический синтез «Бежина луга» в большой степени обязан орфическим метаморфозам Пана, рассмот­ ренным в знаменитой книге Джейн Харрисон «Пролегомены К изу­ чению греческой религию) (1903).

Харрисон писала о том, что во времена орфического мифологического синтеза гомеровская теоло­ гия олимпийских богов бьша практически не востребована. Это, по ее мнению, бьшо связано с тем, что олимпийские боги слишком антропоморфны и специализированы, чтобы воплощать орфичес­ кую идею Единого. Олимпийские боги, в том числе и Зеве, могли войти в орфический пантеон, только приняв черты Эроса этого недифференцированного принципа жизни. Харрисон считала, что орфические ипостаси Эроса Протогон и особенно Фанет (Pha nes) бьши метаморфозами Пана: «Понимание Фанета Протогоно­ са всегда оставалось несколько эзотерическим, ему обучали в мисте­ риях, но его содержание бьшо популяризировано фигурой козли­ ного бога, который из ПаOJV Паном кормильца, пастуха стал толаv Все-Богом»158. Харрисон подчеркивала, что орфический Единый бог, «Все- Бог» принимал обличие жизненного принципа (Эроса) в виде бога-быка (Диониса) и бога-козла (Пана). Таким образом устанавливалась прямая связь между мифологическим ор­ фическим метексисом (Единое и дионисийское расчленение) и Па­ ном. Харрисон даже утверждала, что орфическая метаморфоза Пана «придала реальность трудной догме монотеизма»159, особенно в 156 В «Иване Грозном» Федору Басманову придается сходство с иным пер­ 2002, - Демоном (см.: Yuri Tsivian. Ivan the Terrible. London, BFI, 67-68). 157 Walter Burkert. Greek Religion. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1985, р. 65. 158 Jane Harrison. Pro]egomena 10 1he S1udy of Greek ReJigion. New York, Meridian Books, 1955, р. 650. 159 Ibid., р. 651.

р.

сонажем Врубеля 2.

Хаос контексте легенды о смерти Великого Пана, рассказанной Плутар­ хом. В такой перспективе миф об Аврааме, как основополагающий миф монотеизма, прямо восходит к Все- Богу орфиков Пану. В этой связи любопытен выбор для фильма мифа о жертво­ приношении Авраама. Этот миф предвосхишает санкционирова­ ние Богом-отцом жертвенной гибели Христа (а, по мнению Вяче­ слава Иванова, например, именно жертвенный жест Христа это главный мифологический жест, организующий смысл нашей ци­ вилизации). Но не менее существенно и то, что со времен Кьерке­ гора жертвоприношение Авраама, нарушающее запрет Бога на убийство и тем более детоубийство, в определенной теологической традиции понимается именно как экстатический жест выхода за рамки законов, норм и вообще выход за пределы исторического и непосредственный «скачок» В непостижимость царства Божьего (ha-'olam ha-ba)160.

о. М. ФреЙденберг относила этот миф к самому архаическому слою культуры, когда функции отца еще не бьши прямо связаны с деторождением: «"Отец" выполняет загробные функции как боже­ ство смерти, как тотем -смерть. Почему? Потому что смерть есть рождение. Когда нет понятий об истинных причинах рождений, когда нет понятий о кровном родстве, рождающие функции "отца" сказываются в том, что он закалывает, умерщвляет»l6l. Именно в такой мифологической схеме в одном мгновении и сходятся, как у ХаЙдеггера, рождение и смерть. Но, пожалуй, более существенно то, что ФреЙденберг видит в праотце, прабоге, первобытном тоте­ ме, который с ним связан, сочетание пассивного и активного.

Тотем умерщвляется и умерщвляет (см. об этом же выше у Валь­ тера Буркерта), отец рождает и убивает и Т.Д. В контексте же фрей­ дистских штудий мифа, отец рождает, умерщвляет и умерщвляет­ ся одновременно. Сочетание пассивного и активного пронизывает всю проблематику партиципации, метексиса и восходит к аристо­ телевскому разделению на energeia и pathos.

В основе первобытного участного сознания лежит принцип pars рro toto, замещения частью целого. Этот принцип лежит, по мнению Леви -Брюля, и в основе первобытного ощущения себя частью сооб­ щества. При этом часть не оказывается связанной с целым по прин­ ципу синекдохи, как в логическом мьшшении, а прямо выступает в качестве целого. Именно так и понимали неоплатоники участие частной вещи в идее, которая представлена в веши не частично, но 160 СМ.: Andre LaCoque and Раи1 Юссеиг. Thinking ВibIically. Exegetica1 and Herrneneutica1 Studies. Chicago, The University of Chicago Press, 1998, р. 101. 1БI о. М. Фрейденберг. Миф и лигература древности. М., Наука, 1978, с. 31.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону uеликом. В «Выступлении на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии» бенно подробно останавливался на принципе 1935 года Эйзенщтейн осо­ pars рro toto.

5. ЭКСПРЕССИВНЫЙ ПЛАТОНИЗМ Принцип этот, на мой взгляд, имел для Эйзенштейна особое значение, потому что позволял ему связать метексис с пробле­ матикой выразительности. И именно эта связь представляется мне оригинальным теоретическим достижением Эйзенштейна. В 1940 году Эйзенштейн написал принципиальный для понимания этой проблематики текст «Выразительное движение», в котором он вернулся к вопросам, волновавшим его в молодости, но с точки зрения теории партиципации. Здесь он пишет, что основным дос­ тижением школы Рудольфа Боде в Германии и биомеханики Мей­ ерхольда бьm «принцип тотальности», который гласил, что «всякое периферийное движение должно получаться в результате движения uентрального. То есть что конечности двигаются не только и не столько от местных мышечных иннерваций, сколько в результате посьmа от тела в целом... »162. Моделью такого движения бьmи дви­ жения рук и ног марионетки, как они описаны в знаменитом эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток».

Главным недостатком Бодэ и биомеханики бьmо, по мнению Эйзенштейна, «отрицание за периферийным движением какого бы то ни бьmо самостоятельного импульсивного начала»163. В конеч­ ностях видели только «силу торможения», не видя в них никакого самостоятельного импульсивного начала. Сознание и воля у Кла­ геса или Бергсона, как указывал Эйзенштейн, исключительно инертные, тормозящие начала. Этой теории выразительности Эй­ зенштейн противопоставляет идею взаимовлияния, основанную на принципе pars рro toto.

Он пишет: «Выразительное проявление че­ ловека состоит во взаимном проникновении движения тела как целого и противоречащего ему движения дифференцированных частеЙ»I64. По существу, он вторит тут разъяснениям Прокла, ко­ торый утверждал, что активной силы, нисходящей в материю из формы, недостаточно для объяснения метексиса. Метексис возмо­ жен только благодаря ответному, реактивному движению из мате­ риального тела «вверх» по направлению к «действующей причине», импульсу, который Прокл называет «желанием» 162 Сергей Эйзенштейн. Метод, т. 163 Там же, с. 164 Там же, с.

pathos'a.

1, с.

174.

176. 86.

2.

Хаос В этом объединении метексиса с мифом и одновременно с те­ лесной активностью, лежащей в основе выразительности, заклю­ чается основное своеобразие поздней киноэстетики Эйзенштейна. Кино в таком контексте совершенно не миметично. Оно, как и раньше, продолжает оставаться экспрессивным, но характер этой экспрессивности меняется. В отличие от Вертова, хуДожник-«Ор­ фей» не должен быть исключен из процесса выражения. Он не про­ сто субъект, но и тело, в котором происходит деятельность парти­ ципации, взаимодействие воли и реакции, в котором с помощью взаимного проникновения частей и целого образуется новая реаль­ ность. Это движение экспрессивности в теле осуществляется через постулирование инаковости, различия. Бельгийский философ Мишель Мейер говорит о теле как об изначальном носителе прин­ ципа различия, напоминающем «мне» О том, что я являюсь чем-то иным по отношению к самому себе: «Оно это различие, каким я являюсь для самого себя, что противоречит моей идентично­ сти»165. Экспрессивность в ее эйзенштейновском понимании под­ черкивает мое отчуждение от меня самого, когда внутри моего собственного тела мой волевой импульс сталкивается с сопротив­ лением, с противодействием. Я начинает взаимодействовать со мной как с другим, таким образом размечая границы зон идентич­ ности и различия.

Способность тела организовывать участие частей в целом и наоборот напоминает о философии Шопенгауэра, которым Эйзен­ штейн увлекался в молодости. Шопенгауэр считал тело объектива­ цией воли: «все тело есть не что иное, как объективированная, Т.е.

ставшая представлением воля»166. Тело дается нам двумя совершен­ но различными способами, во-первых, как единство воли, а во­ вторых, как подчиненное принципу причинности, времени и про­ странству представление, в котором единство воли утрачивается: «я познаю свою волю [... ] только в ее отдельных актах, Т.е. во време­ ни, которое служит формой явления моего тела, как и всякого объекта»167. Соответственно именно в теле множественность и единство являют себя как две стороны одного и того же 168.

165 Michel Меуег. Petite metaphysique de lа difference. Religion, art et societe. Paris, Librairie Generale Fгащaisе, 2000, р. 30. 166 Артур Шопенгауэр. Собрание сочинений в пяти томах, т. 1. М., Мос­ ковский клуб, 1992, с. 132. 167 Там же, с. 133. «... мое тело есть единственный объект, в котором л знаю не одну толь­ ко сторону, сторону представления, но и другую, называемую волей. Итак, вместо того, чтобы думать, будто л лучше пойму свою собственную организа­ цию, свое познание и волю, свое движение по мотивам, если мне удастся све­ сти их к движению по причинам, силой электричества, химизма, механизма, Глава 9.

От Пролеткульта к Платону Взаимодействие активного и реактивного в такой системе про­ uзводum l69 порядок, смысл из хаоса совсем иначе, чем взаимодей­ ствие центростремительного и центробежного у Вертова. Я бы на­ зва}т этот процесс продукционистским платонизмом. Такого рода модель производства смысла была отчасти осмыслена у Ницше. НИllше, разумеется, видел «производство» смысла иначе, чем Пла­ тон. Для него первичен хаос, а не идея. Он записывал в году:

«Не "знать", но схематизировать нужды.

накладывать на хаос столько регулярности и формы, сколько того требуют наши практические <... > Никакая предсушествующая "идея" тут не действу­ eT •.. »170. Именно отсутствие платонической идеи вынудило Хайдег­ гера говорить о философии Ницше как оперевернутом платониз­ ~1e. Стенли Розе н считает, что перевернутый платонизм Ницше у Хайдеггера выражается в переосмыслении ПРИНllипа сходства Ьоmоiбsis'а, согласно которому наши утверждения о мире соответ­ ствуют тому порядку бытия, который они описывают l7 !. У Ницше, однако, нет порядка бытия, место бытия занимает хаос. Но это, как замечает Розен, не мешает порядку утверждать себя через волю мыслителя, художника и, в каком-то смысле, человека вообше. В такой ситуации homoi6sis больше не является проuессом соотнесения суждений с неподвижным, и в этом смысле независимым и вечным, истинным вместо этого, поскольку я стремлюсь к философии. а не к этиологии, я дол­ жен, наоборот, самые простые и обычные движения неорганических тел, со­ вершающиеся, на мой взгляд, по причинам, научиться прежде всего понимать в их внутренней сущности из моего собственного движения по мотивам, и те необъяснимые СИJIЫ, которые проявляются во всех телах природы, я должен признать тождественными по характеру с тем, что во мне предстает как воля, и отличными от нее только по степени» (там же, с.

152-153). это участвуюший», В написанном для «Метода» эссе Эйзенштейн критикует тенденцию отделять познание от производства. «Для нас знаюший ВОСКJlИцает он, понимая участие именно как производство (Сергей Эйзен­ штейн. Метод, т.

1, с.

77.).

Он хвалит, например, Плеханова за то, что тот «рас­ сматривает слово в неразрывной социально-производственной связи, для ана­ лиза возвращая его из сфер надстроечных в сферу базового производственного и практического сложения и возникновения слова» (там же, с.

75). Friedrich Nietzsche. The Will to Power (§ 515). New York, Vintage, 1968, aletheia «Иде­ р.278.

Хайдеггер полагал, что у Платона происходит замешение ей». Он пишет, что учение Платона об истине «построено на невысказанном процессе воцарения идеи над адетейей» (Мартин Хайдеггер. Учение Платона - В кн.: М. Хайдеггер. Время и бытие, с. 357). О замешении

тейи об истине.

2.

Хаос порядком. Это скорее процесс приспособления человеческой жиз­ ни к отсутствию независимого и вечного порядка. Это приспособ­ ление осуществляется через процесс производства мира, или пози­ ционирования 172.

Человек как бы совпадает с хаосом, превращает хаос в порядок благодаря собственной воле. Речь, по существу, идет о полагании бьпия как некоего телоса, на который ориентировано производство мира вещей. Хайдеггер в свое время попытался дать такое продук­ ционистское чтение Платона. В лекционном курсе 1927 года «Ос­ новные проблемы феноменологию> он предложил считать идею неким образом в воображении работника, который, следуя этой идее, производит вещи в их актуальности. Идея, таким образом, оказывается чем-то, «из чего производство извлекает меру для сво­ его продукта»173. Стенли Розен справедливо замечает, что такое продукционистское понимание платоновской онтологии вполне совпадает с ницшевским пониманием «производства мира» усили­ ем человеческой воли, которая подчиняет себе хаос, навязывает ему эйдос.

Сказанное о Ницше, на которого часто ссьmался Эйзенштейн, может быть отнесено к своеобразию платонизма самого режиссе­ ра. В эссе «Монтаж 1937» Эйзенштейн прямо возводит принцип участия к Платону, цитируя для этого В. Асмуса:

«Отношение чувственных вещей к сверхчувственным "видам" или "идеям" характеризуется у Платона не только как отношение полярной противоположности между неизменными идеями и из­ менчивыми вещами чувственного мира. Отношение это опреде­ ляется также и как отношения участия: изменчивые чувственные вещи "участвуют" в неизменных идеях или подражают им (по тер­ минологии близких Платону пифагореЙUев). Между миром сверх­ чувственным и чувственным, между тождественным и иным, покоем и движением возможны переход и взаимодействие. В эстетике это взаимодействие получает одно из наиболее ярких про­ явлений. Чувственная красота одновременно и унижается Пла­ тоном и восхваляется им. Унижается, так как, по Платону, в чувственном предмете, поскольку он рассматривается только в ка­ честве чувственного, нет и не может бьпь ничего прекрасного. Вос­ хваляется, так как созерцание чувственной красоты вещей, особен Уalе 172 Stan1ey Rosen. The Question of Being. А Reversal of Heidegger. N ew Haven, University Press, р. 241. 173 Martin Heidegger. The Basic РroЫеm of Phenomenology. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1988, р. 107.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону но красоты видимой, воззрительной, наглядной, ведет, по Платону, от чувственного подобия красоты к его истинному сущему сверх­ чувственному оригиналу».

«Не нам материалистически выправлять Платона»174, чает Эйзенштейн после этой цитаты.

заме­ Платонизм в таком ракурсе позволяет внести коррекцию в при­ митивно понимаемый принцип подражания, мимесис, вокруг ко­ торого строится новый в то время социалистический реализм. Под­ ражание видимости заменяется подражанием платоническому всеобщему, «костяку», скелету, cxeMe l75, то есть мимесис решитель­ но заменяется метексисом. До Эйзенштейна, однако, метексис обыкновенно не связьrвался с телом и волей человека и не прини­ мал откровенно экспрессивного характера. Экспрессивная по­ тенция бога как творца, о которой говорил, например, Лосев, ста­ новится экспрессивной волей человека. Метексис оказывается действительно фигурой «перевернутого платонизма», для которо­ ГО порядок идей утрачивает значение, а смысл становится резуль­ татом экспрессии, производства.

Эйзенштейн во многом мыслит производство смысла из хаоса согласно Ницше. Метексис сводится у него к борьбе активных и реактивных сил, которую он открьш у Клагеса, Боде и в биомехани­ ке. Но именно борьба активных и реактивных сил и есть тот про­ цесс, с помощью которого воля накладывает порядок на хаос у Ниц­ те. Сознание у Ницше принципиально реактивно. Мир же являет собой взаимодействие активных и реактивных сил, которые приоб­ ретают свои характеристики только в оппозиции друг к другу. Как указывал Делёз, именно взаимодействие сил у Ницше вводит в хаос различие и соответственно идею качества. Взаимодействие активно­ го, волевого и пассивного, реактивного начала начинает наклады­ вать схему, схематизировать хаос в структуры порядка:

Напомним, что сущность силы это ее количественное отли­ чие от других сил и что это различие выражается в качестве силы.

Иными словами, так понимаемое количественное различие неиз­ бежно ведет к дифференциальному элементу в отношении сил, который также является генетическим элементом силы, одновре­ менно дифференциальным и генетическим l76 • 174 Сергей Эйзенштейн. Монтаж, с.

60-61.

О принципе подражания «костяку», «всеобщей схеме}) у Эйзенштейна СМ.: Михаил Ямпольский. Память Тиресия. М., Gilles De1euze. Nietzsche et 1а Ad Marginem, 1993, с. 370-405. philosophie. Paris, PUF, 1970, р. 56.

2.

Хаос Схематизация, которой придавал такое значение Эйзенштейн, это именно ницшевск;

ая схематизация, Функционируюшая, если можно так выразиться, в режиме «продуктивного» или «экспрес­ сивного». Каждая черта у него это выражение силы, но каждое выражение силы переводит количество в качество, то есть произ­ водит смысл. Не трудно, конечно, заметить, что активное и реактив­ ное у Эйзенштейна постоянно маскируется пафосом и аффектом, страдательным, «патетическим» И «апатическим», согласно терми­ нологии Вячеслава Иванова. После сказанного можно вновь вернуться к вопросу о том, почему Эйзенштейн принял решение отойти от пролеткультовской эстетики смысловой самоорганизации жизни. В философском пла­ не этот отход выражался в отказе от монистической модели искус­ ства, не делающей онтологического различия между физическим и психическим, в пользу платонизма и проблематики участия. Нет сомнения, что нежелание Эйзенштейна остаться на пролеткультов­ ской платформе во многом определялось его внутренней связью с Мейерхольдом. Мейерхольд никогда не отказывался от эстетичес­ кого понимания театра в смысле прямого жизнестроительства.

И хотя он (как и Эйзенштейн) экспериментировал со сценическим пространством, отказываясь от рампы, как от метафизического наследия буржуазного театра, стирание граней между зрителем и актером никогда не достигало у него эксцессов соборной утопии. В эссе 1907 года «К истории И технике театра», обсуждая театраль­ ные идеи Вячеслава Иванова, Мейерхольд соглашался с Ивановым в необходимости уничтожения рампы и возрождении античного театра, но вне всякой соборности. Он видел задачу такой реформы в уничтожении театральной иллюзии 177, репрезентации, но не в создании массового действа. Соответственно он активно выступал в защиту театральной условности: «Движение на сцене дается не движением в буквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и крас­ ки скрещиваются и вибрируют.

<... > Условный театр хочет унич­ тожения декораций, поставленных в одном плане с актером и ак­ сессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движениЙ... »178 Эта его позиция сохранилась 177 В момент постановки «30РЬ» (1920) Мейерхольд возмущался: «... в Мос­ кве, где жил столько времени такой непримиримый враг рампы, как Вячеслав Иванов, ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь рампу, упорно сохраняюшую другую ветошь театра мешанскую lUVIюзор­ НОСТЬ» (В. э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы, часть М., Искусство, 2: 1917-1939. 1: 1891-1917.

1968, 1968, с. с.

16). 142.

В. э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы, часть М., Искусство, Глава 9.

От Пролеткульта к Платону и в дальнейшем. Театр в его сознании настолько условный эс­ тетический феномен, что всякая попытка внедрения в него массо­ вости, а через нее «жизни как таковой», кажется ему нестерпимо фальшивой. Дело в том, что при переносе в театр любая массовка утрачивает характер жизни «ап sich», как любил выражаться Бог­ данов, и становится условностью. Мейерхольд иронически реаги­ poBaл на призыв к театральной соборности:

Комедиант не вынесет того, чтобы навербованные из студий и любительских кружков статисты толкались на сцене и мешали ему играть, делая вид, что кучка в десять человек воспринимается зрителем как толпа в двести человек.

Кстати, туг мы пользуемся случаем спросить любителей мас­ совых сцен: сколько нужно нанять статистов, чтобы осушествить требование ремарки Верхарна: «толпа действует как одно много­ ликое сушество»? Если нам скажут - 100 человек, не поверим;

человек, скажут 200 не поверим мало!

Если условия сцены не позволяют выпустить 20 то мы предпочитаем 7 человек 179 • Когда Эйзенштейн займется кино, он сможет мобилизовать огромные массовки, но трактовать их все-таки будет по-мейерхоль­ довски, как динамические массы, прочерчиваюшие в пространстве графические следы движения. Дилемму, перед которой оказался театр послереволюционно­ го периода и молодой Эйзенштейн вместе с ним, в начале 1920-х го­ дов анализировал Густав Шпет. Еще накануне революции, в 1916 году Шпет выступил против монистического продукциониз­ ма. В качестве мишени он выбрал Фихте: «У Фихте его Я получа­ ется в результате действования и само действует! "Я устанавлива­ ет себя самого, и оно есть, в силу одного лишь этого установления благодаря самому себе <... >. Оно есть одновременно действующее и продукт действия;

деятельно и то, что возникает благодаря дея­ тельности: действие и осуществление составляют одно, и притом одно и то же;

а потому Я есмь есть выражение одного осуществлен­ ного деЙствия"»180. Фихте для него как раз и является прямым вы­ разителем монизма, не делающим различия между мышлением и действованием. для Шпета сознание и действие не MOryт совпадать.

Но если они не совпадают, то следует полагать удвоение мира в сознании, а значит отказаться от монизма.

179 В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы, часть 2: 1917-1939, с.

14.

180 Г. Г. Шпет. Сознание и его собственник.

В КН.: Г. Г. Шпет. Фило­ софские этюды. М., Прогресс, 1994, с.

51.

В марте 2.

Хаос 1922 году Шпет создает целый ряд важных работ по эстети­ года в РАХН, Шпет говорит о монизме как мистициз­ И претендует на то, что ке. В докладе «Проблемы современной эстетики», прочитанном в ме. Мистик, по его мнению, отрицает всякую трансцендентальную, идеальную, умозрительную «реальность» она является для него «не посредственным опытом»181. Отсюда и критика Шпетом психологической эстетики, ориентированной на изучение непосредственного опыта переживания искусства. В «Эс­ тетических фрагментах», написанных в том же году, Шпет атакует идею слияния искусства с жизнью: «Вне декадентства, пишет он, искусство жизни искусство, то - фатовство искусства HeT»182.

и пошлость. Если жизнь есть Очевидно, что для Шпета сознание неотделимо от мира идеаль­ ных форм, понятий, абстракций, которые не могут возникнуть ис­ ключительно из нерасчленимого и нерефлексивного действия.

Никакой «не посредственный опыт>} не может преобразить хаос в смысл и порядок. Опыт массовых зрелищ, кулыивировавшийся Пролеткулыом, превосходное тому подтверждение. Движение толпы в пролеткулыовских постановках бьшо отмечено аморфнос­ тью, и, конечно, участие в нем не производило никаких новых форм сознания. Шпет говорит об особой опасности такого «энтузиазма» производить ложное онтологизирование реальности. Это утвержде­ ние непосредственно относится к символистской эстетике:

для эстетики особенно опасно смешение «энтузиазма» красо­ ты с состоянием религиозного (космического) переживания, как верования, ибо к сущности верования относится, как известно, признание творчески возможного за реально сущее. Онтологизи­ рование, превращение состояния эстетического духа, эстетическо­ го «энтузиазма», «манию> В объективную предметность привело бы к мистической псевдо-онтологии в эстетике, а реализаuия и гипо­ стазирование самой фундирующей идеи псевдо-знанию I83 • к метафизическому Онтологизация энтузиазма происходит от того, что эстетичес­ кий объект всегда относится не к реальности, а к некой промежу­ точной сфере между идеями и предметами, к области «творчески возможного». Чтобы избежать онтологизации этих схематических реалий воображения, по мнению Шпета, следует постоянно под­ черкивать условность эстетической реальности. Эстетический объект имеет совершенно особый статус между пониманием и Густав Шпет. Искусство как вид знания. М., Росспэн, 181 182 2007, с.

304.

Г. Г. Шпет. Сочинения. М., Правда, 1989, с.

352.

Густав Шпет. Искусство как вид знания, с.

310-311.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону чувственным опытом. В своей чистоте он дается нам как некая «внутренняя форма вещи», в которой чувственное встречается с ло­ гическим. Но именно об этой встрече постоянно и говорит Эйзен­ штейн в своей теории платонического участия.

Pathos это как раз такое явление, которое порождает отпеча­ ток, «импринт» воздействия, аффекта. По своей природе pathos относится к области предикации, которая стремится стать, по вы­ ражению Мишеля Мейера, моментом самой субстанции. Но по­ скольку pathos является именно отпечатком, то есть следом на ма­ териальном, то, чтобы соприкоснуться с субстанцией, он должен исчезнуть вместе с материей, в которой он отпечатан. Дляшийся, непреходящий pathos поэтому оказывается противоположен для­ шемуся субстанциальному -природе вещей. Мейер пишет:

Если pathos длится, он непременно противостоит природе, сущностному, непреходящему;

он альтернатива, изменение, де­ формация, которая не может быть воспринята субстанцией. Это также человеческий порядок вещей, в котором дух, вместо того чтобы достичь собственной природы, идентифицируясь с Приро­ дой, упорствует в своей наиболее обманчивой специфике... ! в таком виде щество мира.

pathos становится именно страстью, то есть аф­ фектом, отделяющим человека от сущностного, искажающим су­ Pathos поэтому должен непременно сопровождаться участием, то есть экстатическим прохождением через сущностное, неподвижное, истинное. Иначе он неотвратимо станет оmологизи­ рованной массовой страстью, искажающим, длящимся отпечатком.

Кант считал энтузиазм аффектом, связанным с возвышенным. Энтузиазм это «энергичный» аффект, вызываемый непредстави­ мым, например идеей добра или «непостижимостью идеи свободы». Поскольку энтузиазм отметает чувственные представления, вообра­ жение в этом аффекте безудержно, но именно отказ от соотнесения энтузиазма с восприятием внешнего мира делает его слепым. Кант писал: «каждый аффект слеп или в выборе своей цели, или, если эта цель также дана разумом, в ее осуществлении;

ведь аффект это движение души, которое делает нас не способными свободно раз­ мышлять об основоположениях, чтобы согласно им определять себя»185. Жан-Франсуа Лиотар заметил, что революция относится к 184 Miche1 Меуег. Philosophy and the Passions. University Park, The Pennsy1vania State University Press, 2000, р. 44. 185 Иммануил Кант. Критика способности суждения. - В КН.: И. Кант. Сочинения в шести томах, т. 5. М., Мысль, 1966, с. 282. Эта неспособность свободно размышлять об основаниях энтузиазма, по мнению Канта, сближа­ ет его с безумием (там же, с.

286).

2.

Хаос области кантовского возвышенного: ~<Лучше всего возвышенное определяется как неопределенность, Fопnlоsigkеit <'" >. То же самое можно отнести и к Революции и ко всем великим историческим потрясениям: они бесформенны и не имеют фигуры в исторической природе человека»186. Но именно бесформенность революции в сочетании с непредставимостью абстрактных идей разума (вроде свободы) и вызывает аффект энтузиазма. И этот аффект обладает способностью к тому, чтобы длиться:

«... эстетически энтузиазм воз­ вышен, так как он есть напряжение сил через идеи, вызывающие такой порыв души, который действует гораздо сильнее и длитель­ нее, чем побуждение, получаемое от чувственных представлениЙ»187. Это чувство Лиотар сравнивает с тем, которое вызывается пропа­ стью. Энтузиазм не преодолевает хаоса окружающего, но, наоборот, питается этим хаосом как бесформенностью возвышенного, без которой он невозможен. Онтологизации подвергается именно аф­ фект, превращающийся в дляшийся отпечаток pathos'a.

Мое соб­ ственное переживание, с точки зрения монизма, неотличимо от ре­ альности и начинает занимать место этой реальности. Кант писал, что волнение, вызываемое возвышенным, «можно сравнить с по­ трясением, Т.е. с быстро сменяющимся отталкиванием и притяже­ нием одного и того же объекта»188. И это чередование притяжения и отталкивания, сама энергетика аффекта, превращается в образ мира, например в образ борьбы активного и реактивного, револю­ ционного и контрреволюционного.

Неразличение в массовом порыве аффективного, pathos'a и реальности с неизбежностью вело, как заметил Шпет, к онтологи­ зации утопии (как непредставимой чистой идеи разума), к некор­ ректному и даже опасному преображению чистого энтузиазма, пси­ хологического состояния в действительность. Это, собственно, и происходило в процесс е генезиса социалистического реализма.

Психологическая утопия онтологизировалась и постулировалась в виде объекта «реалистического» подражания. Реализм бьш призван подражать не «реальности», но именно онтологизированной фор­ ме энтузиазма. Мимесис бьш второй ступенью, неотвратимо сле­ довавшей за онтологизацией энтузиазма. Именно в этой ситуации при обретает все свое значение отказ Эйзенштейна от примитивно понимаемого мимесиса и замена его метексисом, то есть участием в сфере абстрактно-понятиЙного. Платонизм, зачатки которого появляются уже у молодого Эйзенштейна, вырастает в эстетичес­ кую доктрину тогда, когда сама программа упорядочивания рево­ люционного хаоса в смысловой порядок утрачивает всякую акту186 Jеап-Frащоis Lyotard. L'Enthousiasme. Paris, GаШее, Иммануил Кант. Критика способности суждения, с.

1986, 282.

р.

57.

188 Там же, с.

265-266.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону альность. К 1930-м годам реальность уже КРИСТaJlЛизовалась в он­ тологизированную утопию и не нуждалась в упорядочивании.

И именно в это время Эйзенштейн начинает окончательно перехо­ дить на позиции своеобразного платонизма. Именно в этот момент он приходит к мнению, что хаос действительности может пре­ вратиться в смысловой порядок, только пройдя (прежде чем вер­ нуться назад в область хаотического) через область абстракции и понятий. Ален Бадью писал об участии как о подведении противо­ речивого, непредставимого множества под единицу189, то есть под­ чинение его некой структуре как тотальности. Но само такое под­ ведение под единицу, как указывал тот же Бадью, начинается с не­ представимого множества, которое он называет множеством ничто, пустотой. Не удивительно поэтому, что прохождение через всеоб­ шее само по себе может легко предстать в формах энтузиазма, со­ зерцаюшего пустоту, ничто, непредставимое.

Чтобы предотвратить такое смешение, Эйзенштейн, как и Мейерхольд или Шпет, считал необходимым сохранять специфи­ кy эстетического объекта, не давая ему сползти в эмпирико-праг­ матический мир вещей. Но это же постулирование эстетической специфики бьшо призвано спасти творчество от чисто логическо­ го формализма. Если схематизм внутренней формы эстетического объекта растворится в эмпирике, произойдет либо полное исчезно­ вение смыслов и порядка, либо утопическая онтологизация энту­ зиазма. Шпет писал:

Понимание, втягивая в сферу разума самые веши, тем самым втягивает и присушее им чувственное содержание. Онтические и логические Формально-рассудочные схемы оживают под дыха­ нием разума и расцветают, становясь вновь осязательно-доступны­ ми нашему опыту, переживанию, после того как рассудок на время удалил от нас это чувственное многообразие под предлогом необхо­ димости внести порядок в его хаос. Разумно-осмысленные чув­ ственные картины действительности преврашаются теперь из про­ стого материала обьщенного, «пошлого» переживания в материал эстетически преображенного переживания. Разумная эстетика вос­ станавливает тот разрыв, который внес в живой опыт рассудок... в этом описании буквально воспроизводится схема, которой следовал Эйзенштейн. Эстетическую сферу Шпет относил к обла189 Бадью определяет платоновскую идею как проявление мыслимого в вещах. Но это проявление мыслимого, по его мнению, сопряжено с «участи­ ем», которое означает, что «я мыслю» «существующие множества, как едини­ цы» (Лlаin 190 Г.

Badiou. Being and Event. London - New York, Continuum, 2005, р. 36). Г. Шпет. Сочинения, с. 420.

сти «отрешенного бытию> 2.

Хаос равно удаленного от метафизической трансцендентальности и эмпирической предметности.

Эйзенштейн, далеко уйдя от Пролеткульта, тоже стремится удержать отрешенность эстетической сферы, и удержание это точно так же достигается, с одной стороны, движением в сторону логи­ ческого, рассудочного схематизма и одновременно обратным дви­ жением в область чувственного. Этот хиазм не позволяет онтоло­ гизировать психологические реакции и одновременно удерживает искусство на расстоянии от чистой умозрительности. Неудивитель­ но и то, что Шпет расценивал эстетическую специфику театра в категориях чрезвычайно близких мейерхольдовским и, соответ­ ственно, эйзенштейновским. В программной статье «Театр как искусство» Шпет утверждал, что первичным материалом театра является не пьеса, а актер:

Его сфера движения собственного тела, темп и ритм этого движения и порядок, размах и сжатие, чередование повышений и понижений голоса, напевность речи, темп ее. Имея в виду совокуп­ ность форм такого движения и принимая во внимание вышесказан­ ное о характере сценического движения и об очувствлении лица, «души», здесь можно условиться говорить о внешних и внутренних формах как формах и типах форм motopho-симпатических J9J • Внутренняя форма, которую тут упоминает Шпет, это имен­ но промежуточное образование, в котором встречаются внешнее, чувственное и понятиЙное. «Внутренняя форма» у Шпета ла сопрягаются предметность и звуки речи. Шпет писал:

Вопрос о природе динамики внутренних форм есть вопрос не только о содержании представляющего их отношения, но также это синтетически-динамическое явление, в котором в плоскости смыс­ вопрос о том, зависят ли и формальные качества этой динамики темп, напряженность, диапазон и тл.

всецело от таких же ка­ честв определяюших терминов «(вещь», «звучащая форма»), или внутренняя форма обладает собственным напряжением и силою, действующей независимо от изменения терминов, по собственным внутренним законам и при случае оказывающей воздействие на изменение любого из терминов и их обоих вместе. И если дело так и обстоит, то может случиться, что внутренняя форма обладает та­ ким динамическим напряжением, что даже в относительно ус J9J г. г. Шпет. Театр как искусство.

В кн.: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., ГИТИС, 1988, с.

46.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону тойчивых схемах она не выразима или выразима лишь при введе­ нии каких-то новых оrpаничиваюших условиЙ l92.

Это значит, что сам предмет (то есть, по Шпету, «все, что мо­ жет быть названо»)193 определяется непредставимой динамикой внутренней формы, так как он зависит от встречи звуковой фор­ мы слова с динамикой понятийно-логических форм.

Отсюда понятно, что смысловая стихия зрелища лежит не в области нагромождения на сцене так называемых «реалий», но именно в развернутой тут динамической схеме: «темп И ритм это­ го движения и порядок, размах и сжатие, чередование повышений и понижений голоса, напевность речи, темп ее,). Именно в этих «условных», ненатуралистических динамических элементах и про­ исходит встреча частного с всеобщим. Искусственность этих движений призвана отделять их от эм­ пирии жизни: «Для театрально-художественного впечатления про­ стые моторные сочетания форм подчиняются условному порядку и размещению, которые показательно (экспериментально) и схе­ матически могут быть воспроизведены и на автоматах, куклах и ма­ рионетках»194. Показательно, что Шпет обращается к куклам и ма­ рионеткам, неизменно привлекавшим внимание Мейерхольда 195 и Эйзенштейна. То, что молодой Эйзенштейн понимал под экспрес­ сивностью, может интерпретироваться как динамическая внутрен­ няя форма Шпета. В конечном счете эйзенштейновский метексис завершается в динамике экспрессивного тела. Стилизованная схе­ матизация движений и есть способ упорядочивания хаоса реально­ сти в некие стилевые тотальности, отражающие характер эпохи.

В силу этого «театральное искусство здесь принципиально симво­ лично,)196. Иными словами, имея дело с экспрессивными формами движения, мы непосредственно соприкасаемся со смыслом, кото­ рый не достигает тут чистой концептуальности и фиксируется в символах.

192 г. г. Шпет. Внутренняя форма слова. М., ГАХИ, 193 Там же. 194 Там же, с.

1927, с.

98.

47.

195 Шпет бьш близок с Мейерхольдом. Он участвовал в переводе для мей­ ерхольдовскorо театра «Дамы С камелиями» Дюма. Его интерес к условности питался и многолетней дружбой с Таировым, хотя театральные вкусы Шпета бьши довольно консервативны. Следует также отметить тесную связь с Вячес­ лавом Ивановым, с которым он подружился во времена своего сотрудничества с «Мусагетом" в начале 1910-х годов. С Ивановым он сотрудничал и в театраль­ ной секции Иаркомпроса (см.: Galin Tihanov. Multifariousness under Duress: Gustav Spet's Scattered Lives. - Russian Literature, у. LXIII, пО 2-4, 2008, р. 266, 276-277). 1% Г. Г. Шпет. Внутренняя форма слова, с. 49.

2.

Хаос Вертов стоял на позициях близких к пролеткультовскому мо­ низму и продукционизму. Смыслы У него возникают непосред­ ственно из движения жизни с помощью магии по груженного в эту жизнь киноглаза. Но киноглаз не имеет выхода к платонической всеобщности, которую он нащупывает только через эмпирически­ тематические каталоги и повторы, а следовательно он неспособен и к производству смыслового порядка вещей. Эйзенщтейн долгое время колеблется между монизмом и платоническим дуализмом.

Но в конце концов он встает на позиции «участного» платонизма.

Этот окончательный выбор позиции состоится слищком по­ здно, когда от кинематографа уже не требуется упорядочивать хаос, но лищь копировать онтологизированную утопию. Сам эйзенщтей­ новский метод в таких условиях выглядит утопическим, а может быть, и опасным и уже, во всяком случае, соверщенно неуместным. Шпет с его непризнанием простого подражания исчезает в лагерях, откуда не возвращается. Эйзенщтейн работает над своими теория­ ми в нарастающей интеллектуальной изоляции. Ницщевское пони­ мание реальности как бессмысленного хаоса, ждущего художника, в изменивщейся политической ситуации утрачивает смысл. Жизнь понимается уже не как материал, но как образец для копирования, иными словами как идея. Платонизм принимает соверщенно нео­ жиданное обличие. «Участие» отныне становится описанием гото­ вой формы, модели, мимесисом, а не метексисом. Художественные проекты Эйзенштейна и Вертова теряют актуальность.

3.

НИЧТО КАК МЕСТО и ОСНОВАНИЕ Глава ИВАН ГРОЗНЫЙ КАК НИЧТО (Эйзенштейн) Одно из замечатель ных дост ижений русскоН КУ_1ЬТУРЫ ка, на мой ВЗГЛЯД, XIX ве­ это создание искусства изощренного психо­.10ГlI 3\1а. Тонкость психологического анализа, которой добивались ТО.1СТОЙ, достоевский, Чехов, Станиславский, не знает равных.

Это развитие психолог изма, почти что его гипертрофия отчасти \югут быть объяснены, например, тем, что русская культура в БО,lЬ­ шеii \1ере, чем культура Запада, СОПРОПlвлялась нарождающе~IУСЯ \1O.1ернизму, решительно порывающему с ПСИХОЛОГИЗ~IO~1. Могут быть названы н иные причины. Абсолютистский контроль над сферой политики и власти, поддерживавшийся самодержавием, привел к тому, что именно сфера интимных переживаний, эмоuи­ OHi.llbHOrO и интеллектуального субъеКТИВИЗ~lа начинает КУ_1ЬТИВИ­ роваться в противовес пуБЛI1ЧНО~IУ области, пронизанной влас­ ТНЫ\I произволом. Мищель Фуко обнаружил это развитие частной, ПСИХО.l0гическоЙ, интимистской сферы в эпоху Римской империи объясн ил его тем же механизмом автономизаuии ин д ивида от прон изан ного контролем общества 1.

Проникновение индивидуальной психологии в искусство в ПРllнuи пе совпало с бурным развитием индивидуализма, характер­ ного для за падной совре lенности. Однако, как хорошо известно, в русской культуре чрезвычайное развитие ИНДI1ВИДУ

Когда под ILlI1Яllием современной U\IВIIЛI1JаЦIIII некая KY_ lbTY ра адаптируется по отношению к TO~IY. что является Д"lЯ нее совре­ менностью, она конструирует предстаВ.1С НИЯ, которые оправдыва­ ют ее в ее собственных глазах по ОТНОШСНIIЮ к господствующ6i KY_lbТype. Это справедливо прсдстаВilеНIIЯ ЯВ_1ЯЮТСЯ сноего рода синтеЗО~I.

11-151 ГеР~IЗНflll, РОССIIИ или Индии. Эти KOTOPbIii \10жет I С\1.:

Michel FOLlcallll.

ТJle Саге oflhe Self. New York. Pal1tlleol1 Book\, 1986.

r. ~5 - З. Ничто как место и основание быть более или менее радикальным, нечто вроде соединения двуХ родов идей и ценностей, одни из которых принадлежат холизму 11:

являются по своему ПРОИСХОЖдению местными, другие заимству_ ются из господствующей индивидуалистской конфигурации. ЭтI1:

новые представления имеют, таким образом, два лица одно по­ вернуто внутрь, оно частное и самооправдывающее, другое, всеоб­ щее обращено к господствующей культуре 2 • Такое двойное движение в сторону холизма и индивидуалИзма одновременно на определенном этапе характерно и для западноев­ ропейской культуры. Так Никлас Луман показал, что развитие ин­ дивидуальной любви после ХУП столетия предполагало, с одной стороны, совершенную индивидуацию (любить можно только од­ ного конкретного человека и только единожды), а с другой сторо­ ны, совершенную всеобщность, вытекающую из универсальности любви и связанного с ней идеала красоты З • В России развитие психологизма подчинялось тому же двойно­ му императиву и имело как бы два лица, о которых говорит Дюмон.

Прежде всего образы художественной литературы утрачивали столь характерную для западной традиции связь с типажами и устойчи­ выми характерами, которые могут быгь классифицированы. Таким образом, психологизация уводила от типологии и всеобщего. С другой стороны, как заметила Лидия Гинзбург, утрата характеров приводит к парадоксальному исчезновению индивидуально специ­ фического:

Когда князь Андрей умирает в то же время это, конечно, смерть героя. Но и в еще больщей степени это умирание чело­ века. А «Смерть Ивана Ильича» это уже только умирание чело-.

века. Иван Ильич индивидуального характера не имеет;

ему дан только комплекс свойств, типичных для среднего пореформенно­ го бюрократа.

<... > Подлинным откровением толстовского гения явились изображения некоторых общих психических состояний, перерастающих единичные сознания и связующих ИХ в единство совместно проживаемой жизни 4.

Иными словами, изощреннейшая индивидуализация сознания у Толстого оказывается столь эффективной именно в силу своей неспецифичности, всеобщности.

Louis Dumont. L'id601ogie allemande. Paris, Gallimard, 1991, р. 29. Niklas Luhman. Love as Passion. Stanford, Stanford University Press, 1998, р. 97-99.

3 См.:

4 Лидия Гинзбург. О психологической прозе. Ленинград, Художествениая литература, 1977, с.

303.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто Сказанное в полной мере может быть отнесено к русскому те­ атру, который впервые сталкивается с проблемой индивидуально­ го и всеобщего как фундаментальной проблемой в момент первых чеховских постановок МХТ. Станиславский описывал эволюцию МХТ как движение от «историко-бытовой линии» К «линии инту­ иции И чувства». Первая линия, совпавшая с первыми шагами ан­ трепризы, это попытки индивидуализировать образ, преодолеть штамп через накопление индивидуальных деталей. Станиславский вспоминал, как в поисках образа «мы надевали на себя всевозмож­ ные одежды, обувь, толщинки, приклеивали носы, бороды, усы, надевали парики, шляпы, в надежде уловить облик, голос, физи­ чески почувствовать самое тело изображаемого лица»5 во всех его индивидуальных проявлениях. Известно, что на этом пути, по мне­ нию Станиславского, театру не удалось достичь правды, иначе го­ воря, всеобщего. Всеобщее бьmо достигнуто на пути к внутреннему миру чело­ века, открытому театру драматургией Чехова. Этот путь Станислав­ ский называл путем к «сверхсознанию», подчеркивая его надынди­ видуальность. Он писал:

Чеховские мечты о булущей жизни говорят о высокой культу­ ре духа, о Мировой душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина землю>, а весь земной шар.

каждодневные переживания, <... > Ему нужны не банальные зарождающиеся на поверхности лущи, не те слишком знакомые нам, заношенные ошушения, ко­ торые перестали даже замечаться нами и совершенно потеряли остроту. Чехов ищет свою правду в самых интимных настроениях, в самых сокровенных закоулках лущи.

<... > Все эти часто не пере­ религиозными ошушени­ даваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями ями, обшественной совестью, высшим чувством правды и справед­ ливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия 6.

За банальностью этих высказываний стоит принцип отказа от внешнего действия, как бессодержательного, и перенос акцента на внутреннее. Только во внутреннем возможен переход от индивиду­ ального к Человеку с большой буквы и универсалиям сознания. Внешние действия не имеют потенциала преодолеть свою индиви­ дуальную специфику, «внешний образ», как пишет Станиславский.

5 К. С. Станиславский. Собр. соч. в восьми томах, т.

1.

М., Искусство, 1954, С.210.

Там же, с.

221-224.

3.

Ничто как место и основание По сути дела, перед нами своего рода стихийное картезианство, обнаруживающее универсалии, правду только в мысли. Истинным путем к овладению реальности в МХТ оказывается то, что Леонид Андреев назвал «панпсихизмом», то есть некой психологизацией всего мира пьесы, в том числе и мира неодушевленных предметов 7 • При этом «панпсихизм» это такая психологизация, которая пре­ одолевает индивидуальную психологию в области всеобщего. Этот акцент на внутреннее как всеобщее приводит к тому, что для мхатовского актера обретение знаменитой правды чувств пред­ полагает преодоление внешнего, отказ от него.

Мейерхольд оказывается в кругу этой проблематики букваль­ но с момента основания МХТ. Он записывает в Записную книжку за 1898- год:

Каждый является в данный момент и индивидом, и предста­ вителем рода. Индивидуальна в каждом из нас та или иная комби­ нация унаследованных и воспринятых от окружаюшей обшествен­ ной среды влияний;

если исключить индивидуальность в этом смысле, то все данное содержание личности без остатка разлагается на социальные влияния, унаследованные ил.и лично воспринятые.

Даже такие как бы в высшей степени индивидуальные понятия, как истина, правда, честь, добро, прекрасное и т.д., в дальнейшем анализе обнаруживают свою социальную сущность 8 • Мейерхольд острее, чем Станиславский, чувствует здесь пара­ докс всеобшего, которое, стоит его достигнуть, распадается на об­ щие места и безличные идеи. Индивидуальное оказывается только специфической комбинацией общих мест. Особенно острую критику МХТ Мейерхольд даст позже в книге «Театр» (1908), где он коснется этого ключевого момента. С его точки зрения, «для Чехова люди "Вишневого сада" средство, а не сущность. Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона «Вишневого сада» осталась невыяв­ ленноЙ»9. Иными словами, режиссер Художественного театра не в состоянии воспринять мир пьесы как некое целое, с его мелодией, ритмом, пластикой, штрихами. Театр безнадежно сведен к авто­ номному актеру, к некой самодостаточности индивида. Станислав­ ский позже жаловался на то, что МХТ «однажды и навсегда объя­ вили театром быта, натуралистических и музейных подробностей О «панпсихизме» МХТ см.: п. А. Марков. Новейшие театральные тече­ ния (1924). В кн.: п. А. Марков. О театре, т.

1.

М., Искусство, В. э. Мейерхольд. Наследие, т.

1.

М., О.Г.и.

1998, с.

В. э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч.

1974, 185. 1, с. 119.

с.

266.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто и внешней постановки»IO. В случае с Мейерхольдом, который упре­ кал театр в мелочности и неумении увидеть целое, обвинение в основном касалось не «музейности», а именно сверхавтономизации иНдивида, преврашения его, как он выражался, в сущность:

Натуралистический театр считает лицо главным выразителем замыслов актера, вследствие чего упускает из видУ все остальные средства выражения.

озных гримов, но позы и ритмические движения <... > В памяти всегда остается много вирту­ - никогда. <... > Натуралистический театр создал актеров крайне гибких к перевоп­ лощению, но средством к таковому служат им не задачи пласти­ ки, а грим и способность подчинять язык разным акцентам, диа­ лектам, а голос звукоподражанию.

<... > У актеров создается присущая фотографу-любителю способность наблюдать мелочи по­ вседневности 11.

К началу 20-х годов в России сложилось устойчивое представ­ ление об эволюции театра, которая понималась как движение к абсолютному ИНдивидуализму, воплощенному в идее актера как выразителя сущности у Станиславского, а затем как движение по пути умаления ИНдивидуализма и нарастания элементов всеобш­ ности. При этом утверждение Станиславского о том, что линия чувства есть линия, направленная к всеобщему, в целом игнориро­ валось. Всеобщее все меньше и меньше ассоциировалось с автоно­ мией мысли и чувства.

Приведу в пример схему, предложенную в 1922 году таким ма­ лопримечательным автором, как Оск. Блюм. Блюм писал, что со­ временный театр проходит эволюцию, отражающую эволюцию буржуазии, «героический» период развития которой есть «период торжествующей ИНдивидуальностИ». Эта вера в героическую ИНди­ видуальность выражается в культе актерской ИНдивидуальности, воплощенной в фигуре Мочалова. Этот период фетишизма актер­ ской ИНдивидуальности сменялся, по мнению Блюма, периодом краха буржуазного ИНдивидуализма, когда «актер перестал быть центром, вокруг которого вращался спектакль. Он сам превратил­ ся в один из винтиков театрального зрелища, действовавший со­ вместно с целым рядом других приспособлениЙ»12. Этот период, как нетрудно догадаться, режиссерский.

Куда более изощренный автор Борис Ал:перс в своем «Театре социальной маски» (1931) называет ИНдивидуалистический героизм 210. 115. 1922, с.

10 К. С. Станиславский. Цит. соч., с.

11 В. э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, с.

12 Оск. Блюм. Актер и режиссер.

В кн.: О театре. Тверь, 129.

З З. Ничто как место и основание Блюма «аристократизмом» И пишет о нарастающей изоляции, па­ тологической автономизации индивида в театре Станиславского:

в отдельных случаях это искусство создавало на театральной сиене глубокие потрясающие по силе образы. Но в то же время оно чрезвычайно осложняло, аристократизировало ремесло актера, индивидуализировало его технику, ограничивало доступ к нему со стороны.

Мастерство актера все больще становилось личным делом каждого отдельного актера, настолько индивидуализировались за­ коны технической обработки зыбкого, ускользающего материала психической жизни актера 13 • Сходный взгляд на эволюцию театра высказывал и художник, особенно интересуюший меня в данном случае, Сергей Михай­ лович Эйзенштейн. В своем учебнике режиссуры, создававшемся в первой половине ЗО-х годов, он буквально описывает противосто­ яние школ Станиславского и Мейерхольда в категориях эволюции:

Дело мне представляется таким образом, что щколы «RYТPя­ ные» и щколы «конструктивные» (чтобы не называть имен) нахо­ дятся не в «метафизическом», а естественном этапном противопо­ ставлении. Причем каждая в системе своей и методах поэтапно отвечает определенной фазе в развитии мыщления, не только ху­ дожественного, но и МЫЩJ!ения вообще l4.

«Нутряная» школа соответствует у Эйзенштейна не героичес­ кому периоду самоутверждения буржуазии, но отражает традицию помещичьего строя, «патриархального этапа». Он называет его даже укладом «старосветских помещиков» в смысле закапсулированно­ сти, оторванности индивида. Второй этап соответствует фабрично­ му производству с его «точной дифференциацией» и «точным уче­ том», а главное, с его выходом за пределы закапсулированной индивидуальности в сферу коллективного труда. Но эта подчеркнутая автономность индивида в школе Станис­ лавского приводит к тому, что Эйзенштейн определяет как неспо­ собность к выразительной экспансии:

Но что происходит в первой щколе? Нет, конкретизирую­ щееся ощущение и представление не находит сразу же возможно 13 Б. Алперс. Театральные очерки в двух томах, т.

1.

М., Искусство, 1977.

Сергей Эйзенштейн. Режиссура. Искусство мизансиены.

В кн.:

СМ. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.

4.

М., Искус­ ство, 1966, с.

433.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто сти полной экспансии. Наоборот: оно искусственно удерживает­ ся в пределах тех средств, которыми можно работать и проявлять себя, находясь в сидячем положении около стола. Не мудрено по­ этому, что эстетика выразительных средств в Художественном те­ атре делает упор на два «решаюших» средства интонацию и гла­ за. Игнорируется жест, движение и воздействие сценическим размешением и перемешением.

Эта неспособность к выразительной экспансии при водит к ложному биологизму «системы»:

Какой-то ложный биологизм лежит в прообразе всех выраже­ ний, с ним связанных, всех этих «ношений», «вызреваний», этих «незримых лотосов» произрастания зерна роли внутри себя и Т.Д.

В этой образности, конечно, нормально ошушать себя сосудом, в котором нечто вызревает. Ошущать себя утробоЙ l5.

Следующий этап, ассоциируемый с Мейерхольдом, это от­ каз от внутренней замкнутости индивида и обретение экспансии, когда выразительность начинает распространяться «ИЗНУТРИ» на все тело. Эйзенштейн в связи с этим говорит о «мышлении "всем су­ шествам"», о «нелокализованном мышлении». Этот переход «из­ нутри» К мышлению телом, к пространственной экспансии Эйзен­ штейн обыкновенно ассоциировал с переходом от частного к всеобщему. Такое понимание бьшо укоренено в его ранние штудии, когда он мыслил эту экспансию еще в шопенгауэровских катего­ риях, как переход от воли к представлению, от невыразимой единич­ ности жизни к абстрактному обобщению представления.

Итак, в начале 20-х годов мы повсеместно обнаруживаем одну и ту же схему театральной эволюции как перехода от сверхиндиви­ дуального, единичного, к «холистическому», К некой тотальности, всеобщности.

Недостаточно, конечно, вслед за Дюманам указать на традици­ онные для русской культуры корни такого холизма. Проблема ин­ дивидуализма в начале хх века в России связывалась главным образом с Ницше, который неоднократно обращался к взаимоот­ ношениям между индивидом и видом, типом, то есть формой хо­ листической тотальности.

В книге «По ту сторону добра и зла» Ницше писал, что «возник­ новение вида, упрочение и усиление типа совершается под влияни­ ем долгой борьбы с существенно одинаковыми неблагаприятными 15 с.М.ЭЙзенштеЙн. Избранные произведения в шести томах, т.

4.

М., Ис­ кусство, 1966, с.

440.

3.

Ничто как место и основание условиями»16. Индивид же появляется тогда, когда условия стано­ вятся более благоприятными:

Но наконец наступают-таки благоприятные обстоятельства, огромное напряжение ослабевает;

быть может, уже среди соседей нет более врагов, и средства к жизни, даже к наслаждению жизнью, проявляются в избытке. Одним разом разрываются узы, и исчеза­ ет гнет старой культивации: она перестает уже быть необходимым условием существования если бы она хотела продолжить свое существование, то могла бы проявляться только В форме роскоши, архаизирующего вкуса. Вариации, в форме ли откпонения (в нечто высщее, более тонкое, более редкое) или вырождения и чудовищ­ ности, вдруг появляются на сцене в великом множестве и в пол­ ном великолепии;

индивид отваживается стоять особняком и воз­ носиться над общим YPoBHeM l7.

В «Воле К власти» в ряде заметок под общим заголовком «Анти­ Дарвин» Ницше прямо определяет индивида, которого он называ­ ет «высший тип», как продукт вырождения, декаданса:

Они [более высокие типы] легко поддаются действию всяко­ го декаданса: они крайности и в силу этого сами почти декаден­ ты... Короткое существование красоты, гения, Цезаря есть явление sui generis:

такого рода вещи не передаются по наследству. Тип пе­ реходит по наследству;

тип не есть что-либо крайнее, не есть «сча­ стливый случаЙ»l8.

Индивид у Ницше появляется тогда, когда жизнь ослабляет свое напряжение жизнь, которая, по мнению, например, Шопен­ гауэра, игнорирует судьбу индивидов и утверждается только в про­ должении вида. Именно в этот момент возникает индивид как сво­ его рода вырождение, дегенерация вида. Он возникает, как пишет Ницше, «в форме отклонения или вырождения и чудовишности».

Индивид у Ницше, по выражению Вернера Хамахера, «разлагает себя и общество»19. В нем всеобщее утрачивает свою логику, смысл, свою историческую форму. Хамахер пишет: «Индивид не живет. Он "переживает" (outlives) самого себя»20. Как существо, выпавшее из ] Фридрих Ниuще. Сочинения в двух томах, т.

2.

М., Мысль, 1990, с.

(афоризм 17 262). 386-387.

Там же, с.

REFL-book, 1994, с. 323-324. Werner Harnacher. Premises. Stanford. Stanford University Press, 1999, р. 158. 20 Ibid., р. 159.

Фридрих Ниuще. Воля к власти. М., ] Глава 10.

Иван ГРОЗНЫЙ как ничто вида, он является опасным монстром эксцесса. В этом смысле ин­ дивид является выражением непрекращающегося кризиса. Для Ницще индивид это предвосхищение сверхчеловека, который преодолевает эксцессы дегенеративной индивидуальности.

На русскую почву эти идеи Ницще перенес «rлавный русский ницщеанец» Вячеслав Иванов, чья влиятельная статья «Кризис индивидуализма» (1905) была попыткой связать непреодолимую кризисность индивидуальности у Ницще с российской идеей со­ борности. Согласно Иванову, индивидуализм отныне постоянно выворачивается во всеобщее, его как бы невозможно удержать, единичное ускользает:

Индивидуализм «убил старого бога» и обожествил Сверхчело­ века. Сверхчеловек убил индивидуализм... Индивидуализм предпо­ лагает самодовлеющую полноту человеческой личности;

а мы воз­ любили Сверхчеловека. Вкус к сверхчеловеческому убил в нас вкус к державному утверждению в себе человека. Мессианисты религиозные, мессианисты -общественники, мессианисты -бого­ борцы уже все мы равно живем хоровым духом и соборным упо­ ванием.

<... > Сверхчеловеческое уже не индивидуальное, но по необходимости вселенское и религиозное. Сверхчеловек Атлант <... >. Еще не прищел он а все мы уже павно понесли тяготу мира и потеряли вкус к частному.

<... > Наще я превратилось в чистое становление, т.е. небытие. Поиски иного я разрущили в нас неус­ танными преодолениями и отрицаниями всякое личное я 21 • в этих заметках Иванов осуществляет в духе Ницше несколь­ ко «преобразований», 06рашающих негативное в позитивное. Ин­ дивид, согласно Ницше, это все тот же продукт эволюции, и, как всякий продукт эволюции, он относится к разрЯдУ «реактивного», пассивного. Сверхчеловек это тот же индивид, только радикаль­ но преобразивший существо эволюции, ставший из реактивного сушества существом активным, пронизанным волей к власти, то есть «активным» агентом.

Сверхчеловек это именно результат диалектического скачка, преображения всех ценностей, когда абсолютная индивидуальность нигилистического монстра переходит в свою противоположность, которая может мыслиться уже как тип 22 • Только это тип, возника­ ющий не в результате эволюции, но в результате диалектического 21 Вячеслав Иванов. Родное и вселенское, с.

22.

22 Жиль Делёз интерпретирует возникновение сверхчеловека именно как проявление диалектики активного и реактивного (см.:

Gilles Deleuze. Nietzsche et la philosophie, р.

187-213).

3.

Ничто как место и основание преображения реактивного в активное, не в результате реакции на условия сушествования, но в результате активных, изнутри дей­ cTByющиx формообразующих сил 23 • Соображения о невозможности ИНДИВИдУального, о неизбежно­ сти его грядушего преображения Иванов спроецировал и на театр. Правда, «Театр будушего» для него это не театр Станиславского, с его открытием внутреннего надындивидуального Человека, это некий мираж ницщеанско- вагнерианской, дионисийской утопии, в которой реализуется драма распада ИНДИВИдУального, его вывора­ чивания во всеобщее. Вот как описывает Иванов этот переход:

Новейшая драма стремится стать внутренней. Она «отрешается от явления, отврашается от обнаружения». Математическим пре­ делом этого тяготения ко внутреннему полюсу трагического явля­ ется молчание. Спрашивается: согласуется ли мысль об устрем­ лении драмы к безмолвию с утверждением хорового и соборного начала как основы будушего действа? Парадоксом может показаться наше нет. Но мы знаем, что в сверхиндивидуализме разрешается индивидуализм;

и если пред нами борется и гибнет уединенный герой где ток дионисийского оргийного обшения между ним и нами, вне потеНlIИальнorо или реального хорового сознания и единочувствия? И чем уединеннее молчание героя, тем нужнее хор24.

Эти соображения Иванова во многом предвосхищают ход мыс­ лей Эйзенщтейна, для которого трагедия индивидуализма форму­ лируется в категориях постоянного кризиса, невозможности инди­ ВИдУализма, оборачивающегося всеобщностью (об Эйзенщтейне и Иванове см. предьшущую главу). Важно и то, что Иванов в «Кри­ зисе ИНДИВИдУализма» специально останавливается на том, что он называет «атавизмом старинных тиранов», то есть тех суверенных фигур, которые традиционно возвыщались над массами, воплощая идею «титанизма» И ничем не сдерживаемого ИНДИВИдУализма. По мнению Иванова, атавизм тиранов сам себя отрицает своим вырождением и измельчанием. Едва ли мы годимся даже в Нероны;

разве еше в Элагабалы, лжеслужите 23 Кис Пирсон утверждает даже, что Ницше разработал собственную не­ реактивную теорию эволюции, основанную на приоритете внутренних формо­ образующих сил (см.: Keith Ansell Pearson. Viroid Life. Perspectives оп Nietzsche and the Transhuman Condition. London - New York, Routledge, 1997, р. 92).

Вячеслав Иванов. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будушего. С.49-50.

В кн.: Вячеслав Иванов. Родное и вселенское, Глава 10.

Иван Грозный как ничто ли какого-нибудь Лжесолнuа, чтобы изнывать в опостьшевших негах... Индивид для Иванова настолько тесно связан с монструозно­ стью вырождения, что сама идея трагического тирана, фигуры в духе трагедий Шекспира, кажется ему сегодня совершенно невоз­ можной. Любопытно, что совсем молодой Эйзенштейн в 1919 году тоже высказывает скептицизм о возможности современной траге­ дии и героических типов 26 • для театра рубежа эпох, столь драматически сосредоточенно­ го на проблеме индивида, опыт постановки исторических драм, в центре которых стояли тиранические фигуры суверенов, имел осо­ бое значение. Здесь техника актерской индивидуализации оказы­ валась в тесном соприкосновении со всей проблематикой индивида как носителя высшей власти. Неслучайно проблема власти посто­ янно обсуждается в начале века в театральной критике именно в категориях абсолютной воли. Так, например, Федор Сологуб в 1908 году пишет статью «Театр одной воли», В 1919-м Сергей Рад­ лов откликнется на нее очерком «Об единой воле в театре»27. Исторические хроники хлынули на русскую сцену начиная с 1860-х годов. В центре многих пьес Островского, Чаева, Аверкие­ ва, Соколова, Доброва, Лажечникова, Писемского и др. стояли времена Грозного или Смутное время. Над этим потоком истори­ ческих хроник возвышалась «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Константиновича Толстого, вьщержавшая беспрецедентное ко25 Вячеслав Иванов. Родное и вселенское, с.

23.

26 «Фамусов, Эдип. Мне кажется, что в театре будущего таких "ролей" не будет драмам[и] и миниатюрными <... >. "Большие" драмы, большие "фигуры" заменятся "филигранными" <... >. Не знаю, есть ли еше сейчас "настояший грагический пафос", но что его не будет, в этом я почему-то уверен. Не знаю, может быть, случайное явление, как революция, опять подымет на котурны и сделает статуарным наш театр, которому пока будущее открыто в виде Арле­ кинад, опера-буфф и т'д.» (Театральные тетради С. М. ЭЙзенцпеЙна. Мнемозина, вып.

В КН.:

2.

М., Эдиториал УРСС, 2000, с.

232).

Молодой Эйзенштейн добавлял к этим рассуждениям: «"Героической фигурой" Ленина не вдохно­ вишься» (там же, с.

233).

РадЛов воображает некоего суверена театра как грядущего сверхчелове­ ка: «Теперь нам ясно одно, и притом главное, положение: истинный, идеаль­ ный носитель единой воли в театре, автор спектакля во всем его объеме, та­ лант, все проникаюший и обусловливающий на сцене, есть такой мастер сценической постановки, который соединит в себе полномочия автора, режис­ сера, художника и музыканта. Сколько раз в тысячелетие может он родиться, я не знаю и это все равно. Я говорю о театре, каким он быть должен, а не о том, какому удобно бывать: не о бывании, а о бьпии» (Сергей РадЛов. Десять лет в театре. Л., Прибой, 1929, с.

86).

з. Ничто как место и основание личество постановок и представлений. Конечно, историчеСкие хроники 60-х годов это плод наиионалистической тендениии и попыток создать образ наииональной истории, ее мифологию. Од­ нако упорство, с каким исторические пьесы проникали на сиену, удивительно, потому что, по всеобщему признанию, театр конца века проявлял полную неспособность работать на историческом и трагическом материале. Павел Марков, например, писал о том, что «актеры уже не находили в своем арсенале необходимых средств для изображения исторических личностей.

зывал Каратыгин»28.

<... > Мы имеем полную утрату трагического мастерства даже в том виде, в каком его пока­ Камнем преткновения оказались иентральные исторические персонажи, и прежде всего Грозный. Исполнение этой роли пер­ воначально подчинялось декламаиионным, мелодраматическим клише, как в исполнении Самойлова и Васильева на сиене Алек­ сандринского театра. МХТ на раннем этапе также обрашается к трагедии Алексея Толстого 29. Станиславский относил постановки Толстого к историко-бытовой, натуралистической линии театра. Он вспоминал:

При постановке «Царя Федора» и «Смерти Грозного» МЫ прежде всего думали о том, чтобы отойти от боярского театраль­ ного шаблона старорусских пьес. Надо правду сказать, что этот штамп особенно неприятен, назойлив и заразителен. Стоит к нему прикоснуться, и он охватывает вас: лезет в мозг, сердце, уши, гла­ за. Надо бьшо найти, во что бы то ни стало, новые приемы игры бо­ ярских пьес, которые вьпеснили бы старые ЗО • Путь, избранный Станиславским, бьm прямым путем отрииа­ ния шаблона и подстановки на место старых клише множества индивидуализирующих деталей. По существу, образ Грозного бьm сдвинут от «боярских клише» в сторону наращивания патологичес­ ких деталей. Иными словами, избранный Станиславским путь бьm именно путем, указанным Ниише. Сверхиндивид предстает как чуДовише, воплощающее идею декаданса, вырождения. По мнению реиензентов, Грозный не удался Станиславскому. Вместо трагичес­ кой фигуры царя на сцене возник дряхлый самодур-маразматик, 28 п. А. Марков. О театре, т.

1, с.

173-174.

29 «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого бьm поставлен на сцене МХТ АлексаIЩРОМ Саниным в го тем же Саниным в 1898 ГОДУ, 1899 году.

«Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толсто­ 30 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве.

В кн.: К. С. Станислав­ ский. Собр. соч. в восьми томах, т.

1.

М., Искусство, 1954, с.

210.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто пеликом поглощенный стихией чудовищной патологии. Стани­ славский вскоре отказался от роли и переда.,тr ее Мейерхольду, ко­ торый еще более усилил невротический, патологический элемент.

Мейерхольд вспоминал: Художественный театр изображал Ивана Грозного не резоне­ ром, а неврастеником, и потому трудно бьmо Константину Серге­ евичу играть эту роль, ОТ которой он скоро отказался, так как она бьmа для него слишком тяжела в силу характера его голоса. Эта роль тогда свалилась на меня, а я и целая группа актеров такого порядка, как я, играли Грозного как первого человека, но такого нервного, который повергался в эпилеmические припадки и мо­ ление которого было чем-то вроде юродства)!.

Невозможность сыграть Грозного главным образом объясня­ лась странным статусом тирана. С одной стороны, он оказывается над индивидами и понимается как трагическая фигура. В этом смысле он тяготеет к трагическим или историческим клище. Если же представить себе Грозного как сверхиндивида, то он, естествен­ но, должен толковаться как человек, наделенный сверхиндивиду­ ализированной психикой, то есть патологической психикой невро­ тика. В обоих случаях, в случае ли трактовки Грозного как типа или как индивида, постановка проваливалась. Образ Грозного не ущi­ вался. В 1922 году, когда Мейерхольд увлеченно разрабатывал био­ механику и жестко критиковал театр «нутра», он по-своему откли­ кается на свою неудачу в роли Грозного. Он пищет:

ПрепятсТБИЯ, встречаемые трагическим героем, обязаны сво­ им ПРОИСХОЖдением не злой воле заинтересованных лиц, но самой техник[е] выполнения задачи, выводящей человека из человече­ ского ряда действий и чувств 32 • Это замечание интересно тем, что оно выводит трагического героя за пределы психологии вообще. Индивидуализация суверен31 Мейерхольд репетирует, т.

2.

М., Артист. Режиссер. Театр, 1993, с.

242.

Влиятельный московский театральный критик С. Васильев (с. В. Флеров) в рецензии на «Смерть Иоанна Грозного» писал, что в исполнении Мейерхоль­ да в Иване «исчезает все царственное» и «на первый план выступает элемент патологический, неврастения» (Мейерхольд в театральной критике М., Артист. Режиссер. Театр, 1892-1918.

1997, с.

14).

Он же дает некоторые детали: «Он [Мейерхольд] опускается сначала на какую-то лавку с видом смертельно боль­ ного человека, с которым как раз в эту минуту приключился припадок. Крю­ чась в этом припадке, он произносит слово: "Врача... "» и Т.д. (там же, с.

32 Мейерхольд. Амплуа актера.

13).

В кн.: Мейерхольд. К истории творчес­ кого метода. СПб., КулыИнформПресс, 1998, с.

42.

Збб З. Ничто как место и основание ной личности как психологизация здесь полностью отметается, по­ тому что трагический герой это герой, который выполняет зада­ чу, выводящую его из «человеческого ряда действий и чувств», то есть за пределы психологии и психопатологии, и тем более за пре­ делы «боярского КJIИше». Понять смысл этого утверждения невоз­ можно без Ницше и его тезиса о том, что индивид в своем предель­ ном развитии есть разложение, умирание Человека как типа, как вида, то есть человеческого как такового.

Сказанное позволяет мне подойти к своеобразию трактовки фигуры власти, а именно Грозного, у Эйзенштейна. Эйзенштейн унаследовал от Мейерхольда 33 почти болезненный интерес к про­ блеме единичного и всеобщег0 34. Эйзенштейн пишет об этом сам, когда говорит о себе как о человеке, который «кажется раз и навсег­ да ушибленным одной идеей, одной темой, одним сюжетом»35. Эта тема достижение единства. В девятой главе я уже касался одной из форм достижения единства (то есть всеобщности) через плато­ новский метексис. Но в целом ряде фильмов и замыслов это стрем­ ление к единству тематизировано на уровне сюжета. Тематическое про ведение этой темы Эйзенштейн обнаруживает практически во всех своих фильмах и в цикле замыслов «трагедии индивидуализ­ ма» «<Американская трагедия», «Золото Зуттера», «Черное вели­ чество»).

В учебнике режиссуры Эйзенштейн объясняет сушество своей фиксации и дает некоторые важные пояснения о «трагедиях инди­ видуализма» :

глубокий авторский... ИНдивиду­ коллективизмом.

Причина этому, наверно, ализм. На той стадии углубленности, когда он неизбежно стыка­ ется со своей противоположностью <... > Лю­ бопытно, что три других фильма, над разработкой которых я работал за границей, оказались фильмами о... «сверхчеловеках». Об 33 Мейерхольд писал в году: «Совершенствовать ли личность или стре­ быть господином, когда борь­ миться на поле битвы за равенство. Индивидуализм отрицает коллективизм, и наоборот. Но как же быть?

<... > Разве можно 1, с.

ба ставит тебя в ряды рабов. Вот как мечусь я. Вот как трудно примирять в себе раздвоенность» (Мейерхольд. Наследие, т.

451). Искусство кино, 34 Об этом см.: Леонид Козлов. К истории одной ндеи.

1968, NQ 1, С. 69-87;

Наум КлеЙман. писки, 1998, NQ 38, с. 114-118.

Искусство, Формула финала.

Киноведческие за­ 35 Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.

1.

М., 1964, с.

537.

Впервые эти заметки об индивидуализме в более ши­ роком контексте были опубликованы: С. Эйзенштейн. Сценарные разработ­ ки. Из дневников. Неоконченные теоретические статьи. матургии, вып.

Вопросы кинодра­ 4.

М., Искусство, 1962, с.

379-380.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто единицах, «перерастающих,> социальный коллектив, отрывающих­ ся от него и на этом трагически гибнущих.

<... > На следующем творческом этапе мне грезится углубление этой темы рещение проблемы индивидуального и коллективного как темы всеобщего и единичного З6 • В заметках «Автор и его тема. Генезис "Ивана Грозного"» (3. УП. 1947) Эйзенштейн буквально выводит своего «Ивана» из «трагедий индивидуализма», которые определяются им как «пере­ растание» индивидом коллектива и его превращение в «сверхчело­ века». Иными словами, речь идет именно о разложении всеобще­ го, о распаде типического как сюжете «Ивана» И предшествующих ему замыслов.

Воплощением типического, всеобшего в театре и кино для Эйзенштейна и его современников бьш «типаж», эстетике которо­ го режиссер отдал обильную дань. Своеобразие «Грозного» во мно­ гом заключается в том, что в нем много от масок (а Эйзенштейн возводил типаж к итальянской комедии масок) и вместе с тем он никак не сводится к типажности. Черкасов, как и другие актеры, постоянно вьшамывается из примитивной типажности, хорошо ощущаемой в «Александре Невском».

Всеволод Вишневский, например, писал о негативной реакции Довженко на «Грозного»: «Довженко против: "Символизм;

де­ формир<ованный> череп Ив<ана> Грозного под Мефистофеля или Дон Кихота, это не русский... ;

игра бородкой и кадыком раз­ дражает... "»37 Довженко очень точно почувствовал нелады с типаж­ ностью «Грозного». С одной стороны, в отличие от образов «Нев­ ского», здесь персонажи не вписываются в стереотип русскости 38.

Неслучайно, конечно, Эйзенштейн вьпягивает фигуру Грозного по модели Эль Греко. Но, возможно, самое замечательное в реакции 36 Сергей Эйзенштейн. Режиссура. Искусство мизансцены, с. 37 Вс. Вишневский. Из дневников 321-322.

1944- п.

Киноведческие запис­ ки, 1998, NQ 38, с.

67.

38 ПревосхоДную характеристику штампу «русскости,> дал Станиславский, активно с ним боровшийся на ниве психологизма: «Наихудший из всех штам­ пов это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенско­ го пария с широким размахом. для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегла установленные широкие жесты, традиционные позы с «руками В боки», удалое вскидывание головы и отбрасывание спуска­ юшихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспо­ щадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиори­ туры на верхних нотках, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пощлости так сильно въелись в ущи, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться,> (К. С. Станиславский. Собр. соч. в восьми томах, т.

1, с.

128).

Довженко 3.

Ничто как место и основание это упоминание Дон Кихота и Мефистофеля как бли­ жайших прототипов Грозного. Показательно, что Дон Кихот воз­ никает в первых же строчках эссе Иванова «Кризис индивидуализ­ ма». По мнению Иванова, Дон Кихот и герои Шекспира «впервые во всемирной истории <... > явили духу запросы нового индивиду­ ализма и лежащую в основе его трагическую антиномию»39. В от­ личие от «боярского» штампа, Дон Кихот и Мефистофель являют как раз образы титанического индивидуализма, которые в значи­ тельной степени противостоят штампам, хотя постепенно и превра­ щаются в них 4О. В чем сущность типажа и в чем заключается неприемлемость типажной эстетики для «Грозного»?

сентября 1934 года Эйзен­ штейн подробно обсуждал проблему типажа на лекции во ВГИКе.

Он указывал, что типаж не есть натуралистическая морда, то есть лицо. Это реалистическое лицо. Это не есть случайное, зак­ репленное во всех личностях.

<... > Но, когда вы ищете наиболее типичного для данной обстановки представителя из всех возмож­ ных, вы делаете в типаже громадный художественный отбор, то есть [ищете] элемент реалистического представления 4 !.

Типаж, как и тип, вид, возникает в результате отбора, только отбор этот не естественный, а художественный, хотя действует он почти аналогично естественному. В учебнике режиссуры Эйзен­ штейн, например разбирая типажные характеристики лица, в част­ ности подбородка, пускается в длинные эволюционные рассужде­ ния, в основном почерпнутые из книги Уильяма Грегори «Наше лицо от рыбы до человека» люции 43.

39 Вячеслав Иванов. Кризис индивидуализма.

(1929)42, и показывает, каким образом типажные характеристики являются результатом природной эво­ В КН.: Вячеслав Иванов.

Родное и вселенское, с.

18.

Эйзенштейн, во всяком случае, дает и типологическое, «физиогноми­ ческое» описание острого подбородка Мефистофеля (и Грозного?): «Вспоми­ наются подбородки двух типизированных театральных персонажей: боярина Шуйского и Мефистофеля. Подбородки у обоих остры. Мало того, острота подбородка продлена в шило бородки на его конце: "вонзаюшаяся" хитрость, интриганство и саркастический цинизм» (Сергей Эйзенштейн. Режиссура.

Искусство мизансцены, с. Искусство, 368).

41 С. Эйзенштейн. [Театр и кино].

1971, с.

См.: WШiаm - В КН.: ИЗ истории кино, вып. 8. М., 161. К. Gregory. Our Face [гот Fish to Мап. New York, Capricom 375 Books, 1965.

См.: Сергей Эйзенштейн. Режиссура. Искусство мизансцены, с.

378.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто Когда типаж закрепляется в некий экспрессивный вид, тип, rтроисходит его окостенение:

... элемент иероглифизма, мертвечины есть и в типаже.

<... > Типаж­ ный принцип на определенной стадии был загнан в иероглифизм.

А это вело к условности, потому что типаж может закрепиться в шаблон, то есть перейти в иероглифизм, потерять свою образную действенность, и, с другой стороны, он может раствориться в на­ турализме, стать просто-напросто каким-то лицом, а не лицом типично-собирательным 44 • Иными словами, в старой дилеммой 1934 году Эйзенштейн все еще стоит перед лиuо либо скатывается в мертвость типа, либо теряет связь с типом и уходит в индивидуальность, становится «просто-напросто каким-то лиuом».

Между тем примерно в то же время, когда он читает лекuию во БГИКе о типаже, Эйзенштейн все более сосредоточенно обсужда­ ет и третий вариант, существующий между типом и «просто-напро­ сто каким-то лиuом». Речь идет о физическом уродстве, именно о той монструозности индивидуального, о которой говорил Ниuше.

Эйзенштейн пишет об этом в контексте рассуждений о комичес­ ком. Эта связь несоразмерно разросшейся индивидуальности и комического, вероятно, впервые бьша прослежена Якобом Бурк­ хардтом в его КJшссическом труде об итальянском Ренессансе 45 • Показательно, и это особенно для меня важно, что Эйзенштейн связывает эту тему Буркхардта с именем его «ученика» Ниuше, который упоминается как один из источников:

Физическое уродство служило объектом издевательства и в древности. Это бьша как бы вторая стадия физического уничтоже­ ния «недобро качественных» В интересах безупречности породы му.

«естественного отбора», возведенного в административную систе­ <... > Биологический интерес самосохранения рода и породы - В КН.: ИЗ истории кино, вью. 8, с. 162. Jacob Bиrckhardt. The Civilization ofthe Renaissance in Italy. New York, New American Library, 1960, р. 134-137. Мне представляется, что князь Вла­ 45 См.:

44 С. Эйзенштейн. [Театр и кино].

димир отчасти играет в фильме роль шута, дурачка, навеянную эпизодом из книги Буркхардта, в котором рассказывается о том, как папа Лев Х развлекал гостей потешным коронованием своего шута Барабaшrо р.

(Baraballo) (см.:

ibid., 137).

Неслучайно Грозный говорит об убийпе Владимира: «Он паря не уби­ вал. Он шуга убил». Шуг оказывается пародийным преувеличением черт па­ тологии и индивидуальности в суверене. По мнению Буркхардта, насмешка может стать автономным «жанром» только при условии, что ее жертва «это развитый индивид с личными претензиями» (ibid., р.

135).

3.

Ничто как место и основание на первом месте.

<... > По мере укрепления и роста обеспеченнос­ ти коллектива такие резкие меры сменяются более мягкими сти­ мулами. Так, например, IlтraTOH, исключая из своей Республики всех физически и морально неполноценных, всех тех, кто обречен «влачить умирающую жизнь'>, уже не предписывает насильствен­ ного их убиения. Он ограничивается указанием на то, чтобы... «им бьmо предоставлено [условие] умереть,>!!! Перепевы этого есть у Ницше и Герберта Спенсера 46 • Таким образом, в полном согласии с Ницше, при ослаблении борьбы за выживание сохраняются и развиваются уроды, монстры, исключения сверхиндивидуальности. Вообще, складывается ощу­ щение, что Ницше для Эйзенштейна перечисляет разные виды монстров:

это прежде всего философ гипертрофированной до уродства индивидуации 47 • Эйзенштейн... горбуны, карлики, слепые, хромые, уроды, сумасшедшие <... >.

Институт шутов именно из них и вербовался. Шуты по самой своей функции должны бьmи воплощать эту двойственность: человек и не человек:4 8 • Нечеловеческое в шуте это как раз выход за пределы челове­ ческого как типа. При этом выход этот совершенно в духе Ницше есть результат выживания и отрицания. Эйзенштейн выразитель­ но пишет о таких уродах как о существах, которые «влачат умира­ ющую жизнь».

Эволюционный монстр противоположен типажу и еще по од­ ному параметру. Описывая свое ощущение при работе с типажами, Эйзенштейн делает любопытное замечание:

я вам расскажу, что я чувствовал, что там основное. Основ­ ное это то, чтобы минимально своей волей вламываться в суще 46 Сергей Эйзенштейн. Режиссура. Искусство мизансцены, с.

489.

47 В «Вертикальном монтаже» Эйзенштейн приводит цитату из ницшев­ ского «Казус Вагнер», в которой обсуждаются уродства декаданса как стиля, гипертрофирующего свои элементы и одновременно теряющего жизненность: «Чем характеризуется всякий литературный декаданс? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение вьщается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого целое уже не является целым...

Целое вообше уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным... » (Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.

2.

М., Искусство, 1964, с.

207). 488.

48 Сергей Эйзенштейн. Режиссура. Искусство мизансцены, с.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто ствующие явления. Актер есть максимум внедрения организующей воли в театральную фигуру. Когда я беру типаж, я ищу лицо, нахожу лицо, снимаю его и не искажаю его. Наоборот, я стараюсь поймать его так, как оно есть. Я стараюсь не изломать и [не] спугнуть того, что ему свой­ ственно 49 • Речь идет о сохранении «существующих явлений», которые в принципе даются только типажно. Эйзенштейн чувствует, что вы­ ход за пределы типажности в область чудовищного и единичного деструктивен в своей основе, потому что монстр «влачит умираю­ тую жизнь», постоянно ставя тип (Человека) под сомнение.

В работе над «Грозным» единичность в виде уродства, мон­ струозности кладется Эйзенштейном в основу фильма. Нельзя ска­ зать, чтобы этот сдвиг от типажности к чудовищному, единично­ му был чем-то новым. Он в той или иной степени постоянно брезжил за лиuами типажей и раньше. Сейчас нам трудно до кон­ иа понять, что именно шокировало наиболее чувствительных со­ временников в эйзенштейновских типажах. Алперс, например, так характеризовал типажный мир «Старого И нового» сразу после выхода фильма на экран:

в фильме не показано ни одно лицо, на котором бьmи бы за­ метны следы человеческой мысли, душевной мягкости. У всех кре­ стьян без исключения лица жесткие, с упрямыми, недоверчивыми глазами. Особенная неподвижность сковывает эти неприятные маски. Показателен в этом отношении выбор героини кресть­ янки Марфы Лапкиной. Ее лицо на экране напоминает череп. Ее игра в драматических моментах поражает патологичностью и ис­ терическим исступлением.

<... > Есть что-то оскорбительное в этом противопоставлении: пышная, великолепная природа, символи­ чески представленная племенным быком, и прилепившийся к ней человек с дегенеративным лицом. Правда, эта тема выражена очень неясно50.

То, что для Эйзенштейна типажно, для Алперса уже патологич­ но, дегенеративно. Он особенно отчетливо ощущает эту дегенера­ тивность на фоне животных, воплощающих идею «вида» во всей ее чистоте. Любопытно и то, что эта дегенеративность проявляется через жесткость, подчеркнутую угловатость абриса, в которой кри­ тик видит очертания черепа и, собственно, ту самую «умираютую с. Эйзенштейн. [Театр и кино].

50 Б. В. Алперс. «Старое и новое» - В кн.: Из истории кино, вып. 8, с. 164.. - В кн.: Б. В. Алперс. Дневник крити­ 1995, с.

ка 1928-1937.

М., «Новое тысячелетие», 59-60.

З. Ничто как место и основание ЖИЗНЬ», которая с такой мощью представлена в «Старом И новом». Эта жесткость очевидна и в персонажах «Грозного», В той мере в какой они также соотносятся с животными (Иван с орлом и воро­ ном, Малюта с псом и т.д.). Животное как таковое гораздо менее гротескно, чем соотносимый с ним человеческий тип, превраща­ ющий в себе животное в монстра. Так, ворон в одном из наброс­ ков к Ивану гораздо «чудовищней», чем его прототип из животно­ го иарства (илл.

49).

«Тип» же не может быть жестким, потому что в нем проявляет себя статистическая усредненность 5J. Гротескное усиление типажности, особенно за счет подчеркивания жесткости линии, маскообразности, приводит к «изламыванию» «существую­ щих явлений», то есть именно к тому, чего, по мнению режиссера, должен избегать типаж. По сути дела, уже в «Старом И новом» ти­ пажная система дает крен в сторону монструозности, которая про­ бивает усредненность типа и вносит в жизнь, утверждаемую несок­ рущимостью вида, отчетливый элемент смерти.

Работа над «Грозным», однако, щла гораздо дальще системати­ ческого разрущения типажности. В заметках о генезисе фильма Эйзенщтейн выводит генеалогию Ивана из «трагедий индивидуа­ лизма» и дает несколько философских ремарок. Прежде всего он указывает на линию «Один-"Один"» И поясняет «один сверх­ ничто (.::1 сверх-всё»>52..::1- это обычное у Эйзенщтейна обозначе­ ние диалектики, диалектического. Формула «один диалектически сверх-ничто, сверх-все» является почти прямой uитатой из по­ пулярной в России книги Макса Штирнера «Единственный и его собственностЬ»53. Книга Штирнера начинается с главки «Ничто­ ВОТ на чем я построил свое дело», где немеuкий философ поясняет:

Поставлю же и я мое дело только на себе, ибо я, так же как Бог, ничто всего другого, так как я мое «все», так как я­ единственный.

<... > Я ничто не в смысле пустоты: я творческое ничто, то, из которого я сам как творец все создам54.

51 Воплощавшие идею типа «композитные фотографии» Френсиса Галто­ на как раз отличались размытостью контура, отсутствием ясных очертаний.

Сергей Эйзенштейн. Автор и его тема. Генезис «Ивана Грозного».

Киноведческие записки, NQ 38, 1998, с.

97. году. Вячеслав Иванов уже в 53 Книга бьша переведена в России в 1905 году в «Кризисе индивидуализма» пишет о возрождении штирнерианства.

После издания в СССР в в сознании.

году «Немецкой идеологии» Маркса и Энгель­ са, в которой Штирнеру посвяшено около страниц, книга вновь вспльша Макс Штирнер. Единственный и его собственность. Харьков, Основа, 1994, с.

9.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто L...

.~ G.

t rtrJ'~ 'Y'f<,u ;

( ИЛЛ. Чтобы понять смысл этого штирнеровского ничто, следует иметь в виду его полемику с ФеЙербахом. Фейербах, как извест­ но, утверждал, что Бог это сушность человека, которой припи­ сывается субстанциальность, это его высшая сушность, которая рассматривается как «вещественное сушество». Штирнер на это ответил:

Высшее существо, конечно, сущность человека, но именно потому, что это его сущность, а не он сам, то совершенно безраз­ лично, видим ли мы эту сущность вне человека и созерцаем ее как «Бога» или же находим в нем и называем «сушностью человека,) или «человеком». Я ни Бог, ни «человек», ни высшее существо, ни моя сущность, и поэтому, по сути, все равно, считаю ли Я, что сущность во мне или вне меня55.

1994, Макс Штирнер. Единственный и его собственность. Харьков, Основа, с.

32.

3.

Ничто как место и основание Когда Штирнер говорит, что Я виду, что «Я ничто, он именно и имеет в ни Бог, ни "человек", ни высшее сушество... ». Я как индивид никогда не совпадаю с какой бы то ни было сущностью56. В этом смысле Я не просто разрушенный типаж, но именно не­ человек, так, как Эйзенштейн это формулировал по отношению к шуту в его размышлениях о комическом. В этом смысле «един­ ственный» имеет в основном негативный характер, он строит все из себя именно как отрицание всякой субстанциальности, в том числе человеческого и божественного;

он, как и Иван, оказывается в равной степени по ту сторону божественного и человеческого. Вместе с тем его непринадлежность ничему содержит в себе по­ тенциальную возможность быть «всем» В этом заключается тот трагический hybris, И Богом и Человеком. о котором Мейерхольд говорил, что он выводит героя за пределы человеческого. Карл Лёвит так формулирует основной тезис Штирнера:

Отрицая субстанциапьность всякой самодифференциации, Штирнер не только уничтожил теологическое различие между тем, что человечно, и тем, что божественно, но и антропологическое различие между тем, чем я являюсь «внутренне», И тем, чем я яв­ ляюсь как «акциденция»57.

Но у формулы «один сверх-ничто, диалектически сверх­ все» есть, по-видимому, еше один источник. Это книга Кьеркего­ ра «Понятие иронии», которую Эйзенштейн цитирует в исследова­ нии «Монтаж 1937».

Здесь он рассуждает о странной способности изображений создавать иллюзию облика там, где нет ничего, кро­ ме пустоты: «Между двумя деревьями -пустое пространство;

если следовать глазами за его контурами, внезапно из "ничто" выступает сам Наполеон»58. Эйзенштейн буквально перенесет этот метод по­ явления суверена из «ничто» на Грозного. Сохранился рисунок, в котором профиль Ивана возникает из очертаний веток голого де­ рева, из «ничто». Тот же метод возникновения смысла из «ничто» Кьеркегор обнаруживает и в поучениях Сократа. Uитата, которую ПРИВОДИТ Эйзенштейн, кончается важным утверждением:

«... это пустое пространство, это "ничто" и содержит в себе главную сущ Вот почему мне трудно согласиться с мнением Леонида Козлова, кото­ рый считает, что формула <<один "один"» должна пониматься как «один как самость vs один как одиночка» (см.: Сергей Эйзенштейн. Автор и его тема.

Генезис «Ивана Грозного», с.

97-98).

Одиночка, как мне представляется, у Эйзенштейна не обладает «самостью», если я, конечно, правильно понимаю смысл, вложенный Коз.новым в этот термин.

Кагl Lбwitl1.

58 Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.

From Hegel to Nietzsche. Garden City, Doubleday, 1967, р. 355. 2, с. 361.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто ность»59. Сущность, О которой идет речь, не следует понимать как фейербаховскую «сущность», например как «высшую сущность человека», «Человеческое» вообще. То, что Эйзенштейн читал «Понятие иронии», представляется мне чрезвычайно важным, потому что именно в этой книге изла­ гается принцип сократической иронии, принцип «рефлексивной индивидуальности», как называет ее Кьеркегор, чрезвычайно близ­ кий той негативной индивидуации, которая занимала Ницше и, как мне представляется, Эйзенштейна.

По мнению Кьеркегора, ирония постоянно нарущает гармони­ ческое единство прекрасной личности. В Сократе разрущительное действие иронии буквально внедряет в него смерть. Ироническое отрицание прежде всего «отрицание видимости, но не абсолют­ ное ее отрицание, которое привело бы к тому, что сущность вовсе исчезла бы». Ирония «отрицает феноменальное, но не ради того, чтобы полагать что бы то ни БЬDЮ С помощью этого отрицания, она отрицает феноменальное как таковое»60. Кьеркегор приводит при­ мер такого отрицания феноменального: это внешность Сократа. По мнению датского философа, «Сократ иронически замыслил оппо­ зицию между своей сущностью и видимостью. Он счел совершенно нормальным, что его внешность говорила о чем-то совершенно ином, чем его внутреннее»Ы. В конце концов, у Сократа внешность настолько отрицает сущность, а сущность внешность, что любые суждения о нем становятся ложными. Ничто становится местом проявления сущности лишь в той мере, в какой само отрицание оказывается сущностью индивида. Но индивид это и есть отри­ цание, выраженное в том числе и в невозможности физиогноми­ ческого чтения. Кьеркегор буквально говорит о Сократе, что тот «становится камнем преткновения для любой физиогномики»62. Иван замысливается Эйзенштейном как типаж, проявляющий постоянное несоответствие своему типу, как фигура, утверждаю­ щая свою индивидуальность в режиме постоянного отрицания, как феноменального, так и идеального. В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн пишет, что перед ним стояла задача сохранить в ме­ няющемся облике Ивана постоянство (это была задача гримера 59 Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.

2, с. 361.

Ничто как место проявления сущности фигурирует в некоторых рисунках Эйзенштейна на тему «ничто». Философский комментарий к этому фрагмен­ ту Кьеркегора см.:

Sylviane Agacinski. Aparte. Conceptions and Deaths of S0ren Tallahassee. Florida State University Press, 1988, р. 37-38. 60 S0ren Кierkegaard. The Concept of Irony. Вloomington London, Indiana University Press, 1968, р. 234-235. 61 Ibid., р. 235. 62 Ibid.

Кierkegaard.

З. Ничто как место и основание В. В. Горюнова) и вместе с тем безостановочно менять его облик (это бьша задача светописи оператора фильма А. Н. Москвина). Бе­ зостановочная смена обличий за абстрактным единством образа хо­ рошо видна в подготовительных эскизах Эйзенштейна (илл.

50, 51, 52, 53, 54, 55).

При этом постоянное в облике Грозного складывалось из сле­ дования тому стереотипу, который был разработан Репиным, Вас­ нецовым, Антокольским, Шаляпиным, и вместе с тем из безоста­ новочного разрушения проступаюшего в облике Ивана стереотипа:

Когда-нибудь мы сами ДJIЯ себя разгадаем, который из Деису­ сов древнего письма подсказал разрез глаз и рисунок пряди;

в ка­ ких перипетиях бегства подальше от сходства с Мефистофелем или царевичем Алексеем бьш обнаружен изгиб бровей, где на путях того, чтобы избегнуть сходства с Христом, Уриэль Акостой ИЛИ Иудой, было уловлено очертание ноздрей, излом контура носа, абрис черепа 63 • Как видим, облик Грозного возникает именно из «бегства», «избегания», отрицания типов, и при этом он возникает именно из деформации типа, который тем самым вводится в подтекст. Пока­ зательно, что облик Ивана возникает одновременно и через заим­ ствование из иконописи и на пути ухода от очевидного сходства с Христом и Иудой.

Показательна в этом смысле «игра» Эйзенштейна с «Мертвым Христом» Гольбейна (илл.

зоде болезни Ивана б4 (илл.

24 на с. 84), которого он копирует в эпи­ 56). «Христос» Гольбейна вошел в рус­ скую культуру через «Идиота» Достоевского, где отмечается «бес­ покоящая» странность картины, на которой Христос представлен как истерзанный труп: «Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопыт­ ный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен бьш быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у крес­ та, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом мог­ ли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскрес­ нет?»65 Эйзенштейн же, придавая Ивану позу мертвого Христа, 63 Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.

3.

М., Искусство, р.

1964, с.

320. Yuri Tsivian. Ivan the Terrible. London, BFI, 2002, 64 См. об этом подробно:

40-42.

Режиссер стремился достичь «эффекта Гольбейна», убрав из-под головы Ивана подушку и подчеркнув его неестественно задранную бороду.

65 Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах, т.

6.

М., Гос­ литиздат, 1957, с.

463.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто Илл. Илл. Илл. Илл. З. Ничт о как место и основан и е ИЛЛ. ИЛЛ. сознательно идеализирует его облик и дает его в стилистике худо­ жественной светописи с эстетической проработкой фактур. Изоб­ ражение Ивана тут по своему существу абсолютно противоречит грубому материализму Гольбейна. Иван дается именно как ложный Христос, Христос без следов мучения, как симулякр Христа, кото­ рый готов в любую минуту воскреснуть потому, что он и не уми­ рал. Иконографическое заимствование тут функuионирует только в контексте его снятия.

Модель Христа для Ивана существенна по нескольким при­ чин ам. С одной стороны, речь идет о постоянном hybris'e царя, который считает, что он один и един, как Бог, и который кощун ­ ственно переживает свои неудачи как страсти. Но главное, конеч­ но, это характерное для христологии complexio oppositorum соединение противоположностей, когда сын и отец являются раз­ ными ипостасями одного и того же, когда Бог может уме реть и воскреснуть и Т.д.

Complexio oppositorum христианства особенно интересует Эйзенштейна, который пытается мыслить самого царя как такой же продукт соединения несовместимых качеств и ли­ чин, униженности и суве ренности, человеческого и нечеловечес­ кого одновременно.

Гюва 10.

Ива н Грозный как ничто ИЛЛ. З. Ничто как место и основание Иван становится «всем» именно потому, что он «ничто»66. ЭЙ­ зенштейн называет этот метод складывания индивидуальности из негативного сходства музыкальным термином «противосложение».

То, что Иван не похож на все свои прототипы (Довженко, конеч­ но, лишь отчасти прав, видя в Грозном Мефистофеля и Дон Ки­ хота, а не их отрицание), делает его одновременно схожим со все­ ми теми, на кого он «сущностно» не похож, антагонистами:

со своими главными Невольно чудятся оба основных спутника-противника Ивана, из которых один Курбский гримом и обликом блондина даже внешностью кажется «обращенным,> Иваном, а друтой Ефроси­ нья Старицкая в одной сцене второй серии путает даже Малю­ ту своею схожестью со взглядом и обликом царя, «транспониро­ ваннымИ» в облик царской тетки 67 • Один это «ничто», способное стать «всем». Диапазон су­ ществования актера определяется у Эйзенштейна той степенью от­ клонения от типа, при которой исчезает всякая связь с ним. В «за­ метках о комическом» комическое описывается как результат несовпадения сравниваемого с нормой, идеалом, типом. Режиссер пишет о пределе, до которого можно смеяться над уродством физическим и мо­ ральным. Предел этот грань, на которой рвется возможность со­ поставления и сличения, то есть слияния с собой.

ливом» <... > Если в одновремен­ «прекрасном» превалирует тенденция к идентификации, в «урод­ тенденция к отрыву, то в смехотворном ность, то есть мгновенная сменяемость обеих тенденциЙ 68 • Работа над образами в «Грозном» явно следует заповедям ко­ мического. Идея написать трагедию в стиле комедии восходит к самому началу театральной деятельности Эйзенштейна в Пролет­ культе и у Мейерхольда. В июле сать комедию 1919 года он записал:

«Хочу напи­ в стиле исторических трагедий» и успел набро 66 В упомянутом мной выше раннем замысле «комедии власти» власть уже трактовалась Эйзенштейном как «пустой идол», «ничто»:

«... свяшенныЙ тре­ пет и сознание своего "ничто", страх перед позолоченным и уже определенно оказавшимся пустым идолом... » (Театральные тетради С. М. Эйзенштейна. В КН.: Мнемозина, вып.

3, 2, 2, с.

227).

67 Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.

с.359-360.

68 Сергей Эйзенштейн. Режиссура. Искусство мизансцены, с.

530.

69 Театральные тетради С. М. Эйзенштейна.

В КН.: Мнемозина, вып.

С.225.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто сать сюжетную схему такой комедии, которую он назвал «комеди­ ей власти»70. Отсюда странная черта работы над образами «Ива­ на» наличие неких запретных зон, исключенных ракурсов у ак­ теров. Эти зоны соответствуют тем обликам, которые выходят за пределы сходства так далеко, что попадают в полосу некоего абсо­ лютного отрицания 71 • Связь Грозного с комическим, шутовским проявляется и в мо­ тиве отражения суверена в шуте (Ивана во Владимире, Курбского в придворном шуте Сигизмунда 72 и т.д.). Сверхиндивидуальность су­ верена У Эйзенштейна строится по типу пародийно- миметических отношений, вроде описанных Дидро в «Племяннике Рамо»: «Кто мудр, не стал бы держать шута;

следственно, тот, кто держит шута, не мудр;

если он не мудр, он сам шут и, будь он королем, он, пожа­ луй, бьm бы шутом своего шута» 73.

Ни одна из социальных ролей не обладает у Дидро собственной сушностью, но задается лишь сис­ темой оппозиций и миметических отражений. Мудрец и король сушествуют лишь как отражения шута и дурака. У Эйзенштейна си­ туация сходная, с той лишь разницей, что суверен не просто отража­ ется в шуте, он становится сувереном, отрицая шута, отталкиваясь от того, кто является его пародийной копией. При этом индивидуальность не просто возникает как негатив­ ность, как введение различий. Сама эта негативность понимается Эйзенштейном как процесс, динамическое действие. Это динами­ ческое понимание персонажа восходит к принципам экспрессив­ ности, которые Эйзенштейн открьm для себя еще у Мейерхольда и в немецкой эстетике выражения (Aиsdruck), у Людвига Клагеса и Рудольфа Боде. Из теории экспрессивности выросла эйзенштей 70 Мнемозина, вып.

2, с. 231. Замысел этот весьма любопытен. Эйзенппейн хотел изобразить полное ничтожество монархической власти, которую опро­ кидывает мятеж «горожаю) «цеха сапожников, булочников, портных. Нич­ тожный двор теряет голову и лишается власти;

но те оказываются еще глупее и ничтожнее и, наделав глупостей, совершают бескровную революцию и, не имея мужества просить возвращения прежнего, потихоньку удирают от влас­ ти... » (там же, с.

226).

Трудно, конечно, избавиться от ошущения, что в своей «комедии власти» Эйзенштейн хотел отразить современные ему события рус­ ской реВОЛЮIIИИ.

«Мысленно фиксируется как бы "карточка" допустимых для Ивана ра­ курсов, и съемка должна строго проходить через эти положения, быстро про­ скальзывая мимо и не попадая в те "опасные зоны", где облик отступает от раз и навсегда установленного для фильма пластического канона» (с. М. Эйзен­ uпеЙн. Избранные произведения в шести томах, т.

3, с.

72 Этот мотив был прослежен Юрием Цивьяном:

320). Yuri Tsivian. Ivan the 2.

М., Terrible, Мысль, р.

23-29.

с.

73 Дени Дидро. Племянник Рамо. В кн.: Сочинения в двух томах, т.

1991, 92.

з. Ничто как место и основание новская идея «основного феномена кино», который рождает дина­ мику из статики. При этом экспрессивность предполагала внутрен­ нюю разорванность различных фаз движения, которые должны синтезироваться в целое через динамику формы. Эйзенштейн ви­ дел такой принцип динамической экспрессивности у Домье и Тин­ торетто, которые создавали противоречивые фигуры:

Так, ступня еще в положении А, колено уже в положении А+ а, торс в стадии А+2а, щея А+3а, поднятая рукаА+4а, головаА+5а и т.д. По закону "pars pro toto» к положению ноги достраиваещь мысленно всё положение, в котором в этот момент должна быть вся фигура. То же по колену. То же по щее. То же по голове 74 • Этот принцип бьm использован Эйзенштейном в «Иване Гроз­ ном». Известно, что режиссер часто просил Черкасова выкручивать тело таким образом, чтобы придать ему противоречивый характер комбинации разных фаз движения 75 • Эйзенштейн так позднее опи­ сывал структуру эпизода «Иван над гробом Анастасии»:

... здесь полифония строится из смены и сплетения разных поло­ жений одной и той же фигуры. Но не только через это: в эту полифонию вплетается еще и от­ дельная игра отдельных элементов самой фигуры;

эти элементы как бы самостоятельны и по собственному произволу сливаются в новое, высщее единство через последовательные действия в но­ вое, высщее эмоциональное единство, в отличие от того аморфного единства, к которому они принадлежат чисто физически. Такое восприятие фигуры в целом как своеобразного оркест­ ра из самостоятельно составляющих ее частей отнюдь не чуждо нащим образным представлениям вообще... Отсюда уже естественный переход к комбинации в одной фигуре не просто разных фаз ее движения, но и разных иконоло74 Сергей Михайлович Эйзенштейн. Монтаж, с.

159.

Михаил Кузнецов, игравший в фильме Федьку Басманова, вспоминал:

«Эйзенштейн СЛИШКОМ нагружал ракурсами, необычными поворотами, и бьшо просто физически трудно играть. Я помню, бьша какая-то мизансцена, с ко­ торой Черкасов не мог справиться ложении на крупный план даже Черкасов! Надо бьшо повернуться, потом нагнуться, потом откинуться, потом прийти в каком-то немыслимом по­ после того, как он пробежал каких-нибудь двад­ цать метров. Это бьшо настолько сложно, что ему дай бог только войти в эту мизансцену» (Михаил Кузнецов. Мы спорили... минаниях современников. М., Искусство, - В кн.: 1974, с. 338).

Эйзенштейн в воспо­ 76 с.м.эЙзенштеЙн. Избранные произведения в шести томах, т.

3, с.

340.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто гических референтов. Различные прототипы включаются внутрь некоего «высшего единства», которое трансцендирует однознач­ ность их смысла. Все это ограничивает эффективность традицион­ ного иконографического подхода к «Ивану Грозному»77. Невозмож­ ность иконографического чтения, когда картинке подбирается соответствие в иной картинке или словесном тексте, вытекает из установки Эйзенштейна на пафос, о которой речь шла в предьщу­ щей главе. Моделью пафосной формы является расчленение и со­ бирание воедино тел Осириса, Диониса, Пенфея и Орфея. Имен­ но в такой формуле динамического собирания воедино, о которой говорил еще Аби Варбург, обнаруживаются протоэлементы экс­ прессивности, противоречащие идее статичной картинки, лежащей в основе иконографии. Согласно Варбургу, ренессансное искусст­ во резко отделилось от средневековой традиции благодаря заим­ cTBoBaHию в античности «формул патоса» жестов повышенной эмоциональности, свойственных для «дионисийской» эллинской традиции. Варбург показал, что заимствуется не иконографическое «содержание», но именно определенная пафосная формула движе­ ния, экспрессивности. Экспрессивность делает невозможной ико­ нографическую однозначность 78 • Pathos в искусстве выражается в жесте, который имеет времен­ ное измерение, который создает форму, сочетающую различные фазы движения или разнесенные во времени облики. Метексис позволяет этим фазам и фрагментам проникать внутрь целого и приобретать некое единство. Но единство это имеет противоречи­ вый, неописуемый и неунифицируемый характер. Жорж Диди­ Юберман так характеризует формулу pathos'a:

Это конфиrypаuия, в которой гетерогенные, враждебные друг другу вещи вместе приводятся в движение, но остаются никогда не синтезируемыми и при этом неотделимыми друг от друга. Ни­ когда не отделимыми, но и никогда не объединяемыми в неком высшем единстве. Склеенные контрасты, состыкованные разли Такой подход представлен в книге Юрия Цивьяна об «Иване Грозном»:

Yuri Tsivian. Ivan the Terrible. London, BFI, 2002, - а также в исследовании Жана-Луи Лётра: Jean-Louis Leutrat. Еп vetement d'ec1air. Echos de Ivan 1е ТепiЫе. - Les Cahiers du Musee nationa1 d'art modeme, по 70, Hiver 1999-2000, р.4-41.

78 Карло Гинзбург пишет: «Чисто иконографическое исследование бьmо для Варбурга в известном отношении вообше лишено смысла: для реконструк­ ции сознания флорентийского обшества xv века та или иная тема, получив­ 2004, с.

шая разработку в этом обществе, например, "смерть Орфея" бьmа так же важна, как и определенный стиль, в этом обществе принятый» (Карло Гинз­ бург. Мифы-эмблемы-приметы. М., Новое издательство, 77).

3.

Ничто как место и основание чия. Полярности в куче, смятые, сложенные друг на друга: «фор­ мулы» со страстями, «энграммы» С энергиями, отпечатки с дви­ жениями 79 • Но такая «форма» может существовать только в динамическом состоянии, только в напряжении pathos'a Именно поэтому Эйзен­ штейн придавал такое значение динамизации отношений между, казалось бы, относительно статичными изображениями «Ивана».

Эта динамическая форма восходит к рассмотренной в преды­ дущей главе установке не на воспроизведение готовых форм мира, но на производство смысла из фрагментов разрущенного, распав­ шегося целого. Экспрессивность эйзенштейновской поэтики в полной мере вписывается в эту установку. Делёз и Гваттари про­ вели различие между господствующей (majeure) и маргинальной (mineure) литературами. Господствующая литература, по их мне­ нию, исходит из наличия некоего содержания, которое следует выразить. Иначе себя ведет маргинальная литература, экспрессив­ ная раг ехсеllепсе:

«... маргинальная или революционная литерату­ ра начинает с высказывания, видит и задумывает только потом ("Я не вижу слово, я его изобретаю")80. Экспрессия должна разру­ шить формы, обозначить разрывы и новые расчленения. После раз­ рущения формы реконструируется содержание, необходимо ото­ рванное от порядка вещеЙ»81. Как отметила Валентина Терешкович, Эйзенштейн делал раз­ личие между типажом, чей смысл схватывается зрителем мгновен­ но (то есть именно изначально видится), и типом, образом, кото­ рые предполагают «динамическое становление»82. Когда в своих размышлениях об актерском мастерстве Эйзенштейн говорит о неумении актеров мхатовской щколы «находить сразу же возмож­ ности полной экспансии» внутреннего во внешнее, он говорит о блокировке этого динамического процесса, который прежде всего выражается в жесте. Жест, конечно, для Эйзенштейна это про­ рисовка линии, абриса, это форма линейного абстрагирования, но это и форма динамического становления, которая не позволяет образу закрепиться, сползти в типажность или типическое 83. По 2002, р.

Georges Didi-Huberman. L'image survivante. Paris, Les Editions de Minuit, 201.

Это высказывание Кафки из его «Дневника». Роur Gilles Deleuze, Felix Guattari. Kafka Editions de Minuit, 1975, р. 52.

une litterature mineure. Paris, Les В. М. Терешкович. Эволюция взглядов С. М. Эйзенштейна на искусст­ во актера. От типажа к актеру. М., ВГИК, 1988, с.

28.

Стремление Эйзенштейна подчинить актера линейности подчеркива­ лось многократно. Ср., например, мнение Михаила Кузнецова: «А для Эйзен Глава 10.

Иван Грозный как ничто сушеству, это форма саморазрушения типа в индивиде. Даже в гри­ ме 8 4, который, по мнению Эйзенштейна, был главным носителем неизменного, он подчеркивал странный динамизм 85 • Так, он писал о гримах Горюнова в «Иване»:

Это прежде всего динамический образ движения, вытекающий из облика лица и образа поведения персонажа. Как бы излучение внутренней динамики характера, перебрасывающейся в извивы пряли, в завитки наклейки, в излом гуммоза, пластически догова­ ривающий заноженный в лице мотив, из всего многообразия воз­ можностей лица выбранной роли 86 • Ему вторит Михаил Кузнецов:

даже в гриме актера Эйзенщтейн шел от формы линии, а не от актера. Вы посмотрите, что это за удпиненная голова у Ива­ на Грозного? Яйцевидной формы? Я до сих пор не знаю, что это такое! Горюнов тоже вспоминал о том, как Эйзенштейн настаивал на вытягивании головы Ивана: «Давайте удлинять голову Черкасову. Делайте жесткий парик и думайте про подбородок. И тут же дела штейна ниния линию самое главное. Не внутреннее психологическое состояние актера, правильное или неправильное, а правильная линия. Если актер эту чисто графически правильно выполняет, Эйзенштейн считает, что этот актер рожден дпя кинематографа.

<... > И в актере он видел прежде всего линию. Если актер никак не попадал в эту линию, Сергей Михайлович очень сердился и всячески пытался его "согнуть"» (Михаил Кузнецов. Мы спорили..., с.

337).

Интенсивное использование Эйзенштейном грима шло вразрез со всей его предшествующей режиссерской практикоЙ. В сап: «Смешно сказать об гримах. Я году Эйзенштейн пи­ крестоносец против париков, грима, де­ корации;

знаменосец внедрения в реальность трачу пудами ryмозу на носы, буйвола на бороды, грим, тон, клееные ресницы Вопросы кинодраматургии, вып.

(!!!)>> (с. Эйзенштейн. Сце­ нарные разработки. Из дневников. Неоконченные теоретические статьи.

4, с.

375).

Грим изначально понимался Эй­ зенштейном как нечто противостоящее типажу и связанное с традицией МХТ. Как парадоксальное средство разрушения типажнасти (но совершенно в иной IПIOСКОСТИ) используется он и в «Иване».

85 Именно поэтому нельзя согласиться с утверждением Миры Мейлах, что «искусными руками художника и гримера внешность вьщающихся актеров бьша превращена в типажную характеристику» (Мира Мейлах. Изобразитель­ ная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. л., Искусство, 86 С. Эйзенштейн. Избранные статьи. М., Искусство, Михаил Кузнецов. Цит. СОЧ., с.

1971, с. 96). 1956, с. 148.

337.

з. Ничто как место и основание ет свой "формалистический" рисунок голову "огурцом"»88. ВЫ­ бор яйцевидной формы, на мой взгляд, был обусловлен особым интересом Эйзенштейна к эллипсоидным или змеевидным кри­ вым, которые, по его мнению, выражали динамизм. Отсюда и не­ приятие формы круга (несмотря на всю приверженность кругу как форме изначальной гармонии) или прямой линии:

Вообще прямая в разряде линий, так же как циркульная дуга среди дуг, это как бы статика, неподвижность среди движения и жизненности прочих линиЙ 89 • В учебнике режиссуры Эйзенштейн пишет о вариантах перехо­ да от динамической симметрии к статической симметрии, то есть, по сушеству, от форм типа эллипса к формам типа круга:

Достаточно изъять стихию динамики, чтобы оно [единство противоречий] сразу же приобрело форму дуалистической форму­ лы. В этом случае мне всегда чудится история с двуликим Янусом.

Он мне всегда кажется римским опрощением и буквализацией са­ мого понятия единства противоположностей и перехода их друг в друга, известного греческой философии. Действительно, постарай­ тесь только в статической схеме закрепить это динамическое по­ ложение, как вы неминуемо должны получить эти два носа Яну­ са, повернутые в разные стороны 9О • Динамическая линия грима и парика Грозного, как мне пред­ ставляется, это способ избежать «опрощения» сверхчеловеческо­ го индивидуализма в дуальность простых двоичных схем. Змеяща­ яся линия головы это способ избежать появления «двух носов» Януса. Это форма динамической негативности, которая вписана в фигуру как безостановочное отталкивание от типа. В заключение несколько слов о том, как такого рода актер­ ская концепция Грозного соотносится с идеей власти. Известно, что актеры на съемках «Ивана» страдали от того, насколько ради­ кально режиссер отметал любой намек на систему Станиславско­ го и идею «правды образа», поисков {<зерна» и т.д. Нина Черкасо­ ва вспоминает, до какой степени Эйзенштейн ненавидел всю эту 88 Василий Горюнов. Мы в гриме искали характер.

В ки.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с.

374.

По мнению Горюнова, голова-огурец нужна бьша потому, что «у Черкасова тело и руки плохо вяжутся с формой головы». Объяснение это не очень, на мой взгляд, проясняет сугь дела.

Сергей Эйзенштейн. Режиссура. Искусство мизансцены, с.

658.

90 Там же, с.

666.

Глава 10.

Иван Грозный как ничто '.lхатовскую терминологию. Она донесла до нас характерную шут­ ку, разыгранную с подачи Эйзенштейна Черкасовым: Эйзенштейн обратился к Черкасову:

Вот, иарек, видите, а у вас сиена со Стариuкой как-то «не Ну что же. Поищу, найдена»... Надо вам тоже поискать, дорогой мой, зерно.

засмеялся Черкасов.

И стал «искать». Искать подходЯЩУЮ «натуру». Наконеи была найдена громадная куча навоза, он взобрался на нее и великолеп­ но CbIгpaJI, стоя на одной ноге, петуха, ишушего зерн0 91.

Это яростное непризнание пресловутого «зерна», на мой взгляд, означает не просто техническую полемику со Станислав­ ским, но непризнание наличия зерна как такового. «Uарек»-Чер­ касов не может найти «зерно» сцены потому, что его нет. Суш­ насть власти Грозного это такая форма суверенности личности, которая систематически отрицает любую сущность, любое «зерно» и в этом смысле находится за пределами «человеческого». Гроз­ ный настолько не имеет сущности, настолько подвижен и дина­ мичен, что ни при каких условиях не в состоянии разрешиться даже в «два носа» Януса. Любопьпно, что, несмотря на все харак­ теристики, которые Эйзенштейн наращивает вокруг образа Гроз­ ного, последний остается неуловимым, постоянной формой разрушения множества всей той многообразной типажности, с которой он генетически связан. Пожалуй, главная черта Грозно­ го, которая может быть отнесена к нему без оговорок, это ак­ терство, непрекращающееся коварное «гистрионство». Грозный актер больше, чем кто-либо в фильме. Это актерство власти, свя­ занное с отсутствием в ней сущности, отсылает к тексту, который Эйзенштейну был хорошо знаком, «несравненным раг «Казус Вагнер» Ницше.

Здесь Ницше про возглашает обуянного жаждой власти Вагнера histrio, величайшим мимом, изумительнейшим ге­ нием театра, какой только бьm у немцев, нашим инсценировщиком excellence»92.

И тут же Ницше определяет сушество этого гис­ трионства:

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.