WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 12 |

«НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА Михаил Ямпольский «СКВОЗЬ ТУСКЛОЕ СТЕКЛО» Новое Литературное Обозрение s () о ф ф..... ...»

-- [ Страница 6 ] --

И далее в трансцеIЩентальной плоскости: поскольку субъект это то, чем его делают его чувства, только благодаря чувствам субъект объективно обусловливает творчество, трансцеIЩирующее самого себя»38. Субъект выбрасывается из себя в творческом порыве толь­ ко благодаря тем чувствам, которые его де стабилизируют и делают suрщjесt'ом. Такого рода экспрессивная субъективность заставляет нейт­ ральный набор элементов стать системой в момент решительного сдвига, аффективного скачка из себя самой, скачка, который со­ провождает трансцеIЩентальную способность воображения. Делёз так формулирует эту дилемму:

Теперь мы должны задать следующий вопрос: когда мы гово­ рим о субъекте, что мы имеем в виду? Мы имеем в виду, что вооб­ ражение из простого собрания становится способностью;

распре­ деленная коллекция становится системой. Данное подхватывается в движении и благодаря движению, ВЫХОдЯщему за рамки данно­ го;

дух становится человеческой природой. Субъект изобретает, он верит: он синтез, синтез духа З9 • Делёз говорит, что {<данное» нам (факты) принадлежит приро­ де, но для того, чтобы «данное» приобрело смысл, должна сос 2001, David Ните. А Treatise of Нитап Nature. Oxford, Oxford University Press, 273. 38 A1fred North Whitehead. Process and Reality. New York - London, The Free Press, 1978, р. 222. 39 Gilles Deleuze. Empirisme et subjectivite. Paris, PUF, 1953, р. 100.

р.

Глава 8.

СМЫСЛ приходит в мир тояТЬСЯ встреча природы и человеческой субъективности. И встреча эта должна состояться в режиме дестабилизации фактов, их дина­ мизации. Ведь установление связей это именно погружение эле­ ментов, фактов в создаваемое субъективностью движение времени или в ощущение пространственной смежности. Но именно чувство времени и пространства и есть продукт pathos'a, аффектов.

Эйзенштейн понимал это лучше Вертова. В ранней и заслужен­ но знаменитой статье «К вопросу О материалистическом подходе к форме» (1924) Эйзенштейн атакует эстетику киноглаза за нейтраль­ ность, отсутствие аффекта. Напомню, что только аффект позволяет форме стать экспрессивной, ведь только активно воздействуя на душу, такая форма позволяет зрителю или читателю самому пере­ житъ «причину» происходящего. Иначе, используя выражение Спинозы, зритель будет обречен на взаимодействие с неадекватны­ ми, чисто репрезентативными идеями, идеями действительности, представленными в нейтральных и дистанцированных образах. Лю­ бопытно при этом, что сама программа погружения киноглаза в ди­ намику жизни, антирепрезентативная по своему существу, нис­ колько не смущает Эйзенштейна, для которого чистый динамизм не экспрессивен, так как, позволяя слиться с подвижностью при­ роды, он не несет в себе конфликтности, необходимой для экс­ прессии.

Эйзенштейн сравнивает киноглаз с видением импрессио­ нистов:

Подобно славному импрессионисту, «Киноглаз» С этюднич­ ком В руках (!) бегает за вещами, как они есть, не врываясь мятежно в неизбежность статики причинности их связи, не преодолевая эту связь в силу властного социально-организаторского мотива, а nодчu­ няясь ее «космическому» давлению. Фиксируя ее внешнюю динамич­ HocTь' Вертов маскирует этим статику несомого им пантеизма... Эйзенштейн так завершает свою критику: «"Киноглаз" не толь­ ко символ видения, но и символ созерцания. Нам же нужно не со­ зерцать, а действовать. Не "Киноглаз" нам нужен, а "Киноку­ лак" »41, то есть чисто аффективная экспрессивность.

Вертов, не признавая роли субъективности как способности испытывать воздействие, аффект, подменяет ее чистой динамикой монтажа, формы, которая благодаря своей энергии создает своего рода химеру субъективности. С его точки зрения, сама динамика Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.

1.

М., Искусство, 1964, с.

41 Там же, с.

114. 115.

2.

Хаос монтажа, а в некоторых случаях фиксация момента, производит эффект «выхода из себя». В результате тематический каталог начи­ нает перерастать в систему связей без видимой опоры на субъектив­ ность. Коммуникация как бы осуществляется вне субъекта, между самими компонентами реальности. Реальность сама становится экспрессивной, почти так же, как сотворенный мир у Спинозы. Показательно, что в «Человеке С киноаппаратом» даже на уров­ не тематики большое значение приобретает мотив коммуникации. Кадры газет, телефонных станций, хроники и даже городской ком­ муникации в виде транспортных узлов и регулировщиков движе­ ния сплетаются в единый образ разрастающихся связей. Сополо­ жение фактов вырастает в смысловую структуру. Но смысл ЭТОЙ структуры не поддается понятийной формулировке, это чистая структура динамического взаимодействия элементов. Социалисти­ ческий город трактуется именно как экспрессивное целое, мани­ фестирующее движение во множестве своих «атрибутов» и «моду­ сов», если использовать выражение Спинозы.

На дискуссии в АРРК по поводу фильма «Одиннадцатый» бьm поднят вопрос, принципиальный для общей стратегии Вертова: «Первый вопрос: не упираются ли некоторые кадры фильмы "Одиннадцатый" в символизм?

Нет, отвечал Вертов.

Упо­ ра в символизм мы не делаем. Если же получается так, что некото­ рые кадры или монтажные фразы, доведенные до совершенства, вырастают до значения символов, то это не приводит нас в панику и не заставляет выбрасывать из картины эти кадры. Мы думаем, что символическая картина и кадры, построенные по принципу целе­ сообразности, но вырастающие до значения символов, нятия совершенно разные»42.

это по­ Понятно, что Вертов пытается отделить символическое кино от кинематографа жизни, которым он занимается;

но он не может не признать, что целесообразно построенные тематические ряды в конце концов ведут к возникновению символа. Символ у Вертова является продуктом целесообразности ряда, то есть именно динами­ ческой экспрессивности целого. Он не является для него неким устойчивым знаком вроде креста символа христианства. Он воз­ никает из внутренней сплетенности динамических рядов, которые в силу этого экстатического динамизма приобретают смысл, уста­ навливают связи. В этом заключается парадокс вертовских экспе­ риментов, отмеченный многими его критиками. Пытаясь предос­ тавить самой жизни возможность интенсивной самоорганизации, Вертов в результате не может избежать глубокой символизации Дзига Вертов. [Выступление на дискуссии в АРРК о фильме «Одиннад­ цатый»].

В кн.: Дзига Вертов. Из наследия. Статьи и выступления, т.

2, с.

137.

Глава 8.

Смысл приходит в мир своего мира. Эта символизация в разных фильмах протекает по­ разному. В фильмах, предшествующих «Человеку С киноаппара­ том», «Шестой части мира», «Одиннадцатом» символ имеет много общего с тем, как его описывал Лефевр (см. предьщущую главу). Он возникает из стихий повторения, прорывающих «семан­ тическую сферу». Все происходит так, как если бы сам киноглаз производил сначала схематизацию, а затем символизацию жизни.

И символизация эта возникает из повторения «моментов» (как называл Анри Лефевр циклические повторения времени, во время которых обнажаются символы). Когда Вертов говорит о том, что «факты» должны «входить В сознание рабочего зрителя» и «вы­ зыBaTь в нем воспоминания (ассоциации) о других виденных им фактах или случаях», он, по существу, на бехтеревской основе устанавливает ту же структуру символизации. Чем пристальнее всматриваемся мы в жизнь, тем в большей мере сама эта жизнь об­ наруживает в себе символические структуры. Революция следует в кино по тому же пути, по которому она следует в сознании своих участников, «жизнь» исчезает в ней за символами. В «Человеке С киноаппаратом», однако, символ оказывается экспрессивным и потому не фиксируется в повторе, но отмечен предельной неста­ бильностью. Это символ, который имеет чисто динамический ха­ рактер, как у Андрея Белого, у которого символ возникает из ди­ намизации догмата, его роста, экспансии. Под догматом можно понимать символ в его стабильном, устойчивом аспекте;

Белый иногда называл его «догмато-символом» И предлагал представить его в виде планиметрической фигуры, например круга или треу­ гольника. Высший символ возникает от вращения этой фигуры, которая приобретает от этого вращения глубину. Треугольник становится конусом и через сам факт вращения вписывается во время, становится темпоральным par ехсе1lепсе 43 • Смысл такого ди­ намического образования неформулируем, он оказывается вырази­ тельным по существу, он выражает принцип, лежащий в основе роста фигуры, как в росте орнаментальной линии у Ригля или ра­ стительного завитка в органических спиралях Д'Арси Томпсона (см. предьщущую главу).

4] «Символ есть измерение догмата: третье его глубина;

ибо в символе догмат не круг, а спирально построенный конус вращения;

линия эволю­ иии в конусе догмато-символа есть его из единственной первоположенной точки растущая плоскость кругов и фигур, в круги вписанных чальной вершине растущего конуса <... >;

все точки всех линий фигур и окружностей, перетекая во времени, пухнуг;

в первона­ соединение мига Вечности;

свет напол­ няет весь конус;

и гонит, и ширит, вращаясь, бегуший, растущий, вскрывае­ мый догмат: в воплошениях времени» (Андрей Белый. Кризис культуры.

В кн.: Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., Республика, с.292).

1994, 2.

Хаос Новое парадоксально приобретает смысл только через повто­ рение старого. Отчасти такого рода упорядочивание через повто­ рение напоминает об эстетике Шопенгауэра, который, в отличие от Канта, не признавал за художественным гением способности к творению нового, но лишь способность к воспроизведению архе­ типических истоков. Клеман Россе пишет, что у Шопенгауэра жизнь являет себя во «взаимоналожении В вечном настоящем ты­ сяч сиен, одних и тех же, до бесконечности умножающих жест на­ стоящего, мысль настоящего. Кошмар это повторение, сводящее иллюзию эфемерного настоящего к истине вечного настоящего, обремененного всем остановившимся прошлым, неожиданно со­ впавшим в единственном и вечном моменте»44. Показательно, что у Вертова (с его культом новизны) первона­ чальное обнаружение смысла предполагает остановку времени:

«Прыжок В воду. Моменты остановок.

13.

Время остановилось.

14.

Мусорный ящик. руки тряпичника. НеподвижностЬ». Вода­ символ течения времени или остановки времени, например у обэ­ риутов. Мусорный ящик знак хаоса. Остановка времени дается как важнейшая фаза обнаружения смысла преЖде всего потому, что именно в остановленном времени проявляет себя повторение, из которого строится смысл. Когда киноглаз проникает в гущу жиз­ ни, он постепенно избавляется от неопределенности динамизма, схематизируя движения и таким образом обеспечивая возможность их взаимоналожения, повтора и введения смысла в схемы. Этот первый жест смыслообразования уже подчиняет себе неопределен­ ную множественность движения толпы, в которой являет себя не­ уловимость ситуации. Реальность, конечно, единична и неповто­ рима, но она входит в наше сознание в виде репрезентации, в виде «языковой реальности» только в момент повторения, в момент от­ рицания ее единичности. Хаос (реальное) упорядочивается только в повторах.

Вертов, конечно, ошущает опасность трансформации движе­ ния жизни в схематизм повторения и поэтому во многих своих фильмах пронизывает повторы энергичным ритмическим и дина­ мическим импульсом. В «Человеке С киноаппаратом» Вертов пы­ тается преодолеть инериию повторения, наращивая динамизм до предела.

В заключение я бы хотел остановиться на одном важном фи­ лософском моменте, который так или иначе связан с художествен­ ными поисками режиссера.

Соположение глаз и рук у Вертова имеет определенный фило­ софский смысл. Руки относятся к сфере делания, производства, CJement Rosset. L'esthetique de Schopenhauer. Paris, PUF, 1969, р.

59.

Глава 8.

Смысл приходит в мир труда, практики, глаз к сфере наблюдения, созерuания, позна­ ния, к сфере «теории». В течение столетий теория и практика бьши противопоставлены друт друту. Знание тавлялОСЬ деланию как умению - episteme - techne.

противопос­ Зрение, дающее нам отчужденную картину мира, часто пони­ мается как источник идеологической деформаuии мира, который способен проявить свою сущность лишь в практике, делании. На­ чиная с Маркса, и в контексте развития современной науки, все более очевидной становится установка понимать теорию как часть практики, как преобразующее овладение миром. Как замечает Мишель Анри, «теория больше не созерцает истины. Она наuеле­ на на овладение реальностью и, в согласии с этой uелью, на схва­ тывание реального в соответствии с теми характеристиками, кото­ рые делают это подчинение возможным. Как говорил Макс Планк, теория сегодня гласит: "Реальное теперь это то, что измеримо".

Речь повсюду идет о достижении господства над реальным с помо­ шью измерения, морфологии, обнаружения причинных серий, де­ лающих явления предсказуемыми и т.д.»45. Различие между деланием и созерцанием постепенно сходит на нет. Иными словами, зрение все больше становится неотличимым от делания. Эту трансформаuию зафиксировал Гегель в начале XIX века в тексте, известном как «Иенская реапьная философия».

Гегель обсуждает тут именование. Он подчеркивает, что имя фун­ даментально отлично от вещи и от ее чувственного восприятия, оно является «поверхностным духовным бытием». Но имя позволяет человеку закрепить поток жизни, удержать его и подчинить себе: «Сперва оно (Я) владеет именами, оно должно удерживать их в своей ночи как подчиненных, которые повинуются ему;

и так оно должно не только вообше созерuать имена, но созерuать их в сво­ ем пространстве как прочный порядок, ибо оно есть отношение и необходимость... »46 Называтель имен внешне действует так же, как эстет у Лукача: он фиксирует хаос жизни в произвольном волевом порядке. Гегель называет именование «непосредственным изобре­ тающим ПРОИЗВОЛОМ», за которым как бы всплывает сохраняю­ шийся в памяти порядок. Это упорядочивание, имеющее место за именованием, связывается Гегелем с трудом, так как в процессе упорядочивания выстраивается и само упорядочивающее Я, несу­ щее в себе структуру этого порядка, а оттого приобретающее харак­ тер вещи:

45 Michel Henry. The Concept of Being as Production. - Graduate Faculty Philosophy Journal, У. 10, по 2, 1985, р. 7. 46 Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Работы разных лет в двух томах, т. 1. М., Мысль, 1970, с. 294.

2.

Хаос Труд одновременно [в том], что Я делает себя самого тем, что оно есть как даюшее имена, а именно вещью, сущим. Я есть имя, и есть некая вещь. Я делает себя вещью, фиксируя в себе порядок имен. Оно фиксирует его <порядок> в себе, то есть оно делает себя самого этим лишенным мысли порядком.

пает как деятельное <... > Оно теперь высту­ делаюшее движение предметом своим, ка­ ковое оно само непосредственно есть в давании имен. труд есть поэтому первое внутреннее действие <... > Этот [, направленное] на себя самого, и вполне нечувственное занятие и начало свободного возвышения духа, ибо он имеет здесь предметом себя гораздо более высокий труд, чем ребяческие занятия внешними, чувствен­ ными или нарисованными картинами, растениями, животными.. У И Гегель определяет параметры этой деятельности: «фиксиро­ вание, абстрагирование, вычленение, усилие, преодоление неопре­ деленности ощущения. Но делание это исходит изнутри самого себя»48.

Именно этим и занимается глаз Вертова, задача которого выйти за пределы «изобретающего произвола» в область производства, труда, то есть самой жизненной активности, ассоциируемой с ру­ кой. Абстрагируя реальность, преодолевая «не определенность ощу­ щения», то есть хаос, киноглаз постепенно формирует зрителя как часть этой хаотической реальности. Через освоение хаоса происхо­ дит постепенная перестройка отнощений между глазом и мозгом.

В таком контексте теория (зрение) оказывается неотделимой от практики (делания), а упорядочивающее зрение становится соиз­ меримым с трудом руки (хотя, с точки зрения Гегеля, и является трудом более высокого порядка). Совершенно в том же духе фор­ мулировал незадолго до Вертова задачи искусства Виктор Шклов­ ский: «Целью искусства является дать ощущение веши как виде­ ния, а не как узнавания;

<... > искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»49. Видение у Шкловского прямо связано с переживанием делания, но, в проти­ воположность Гегелю, противостоит называнию, именованию, по мнению Шкловского связанным с узнаванием. Такое теоретическое понимание фундаментальной деятельно­ сти переструктурирования, производства самой жизни, имеет ме­ сто у Маркса и Энгельса в «Немецкой идеологии». Маркс и Энгельс замечают, что «при всех прошлых революциях характер деятельно 47 Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Работы разных лет в двух томах, т.

1.

М., Мысль, 48 1970, Там же, с.

296. 296. 1929, с.

с.

Виктор шкловский. О теории прозы. М., Федерация, 13.

Глава 8.

Смысл приходит в мир СТИ всегда оставался нетронутым», новая же коммунистическая революция призвана изменить сам характер деятельности, «устра­ нить труд», как они пишут. Изменение характера деятельности имеет место в процесс е революции;

именно в революции возмож­ но изменение производства самой жизни, а следовательно и про­ изводства человека, эту жизнь по-новому упорядочивающего:

«... массовое изменение людей, которое возможно только в практи­ ческом движении, в революции;

следовательно, революция необ­ ходима не только потому, что никаким иным способом невозмож­ но свергнуть господствующий класс, но и потому, что свергающий класс только в реВОЛЮIIИИ может сбросить с себя старую мерзость и стать способным создать новую основу общества»50. Здесь бук­ вально воспроизводится тезис Гегеля о деятельности как труде по производству себя самого, своего Я. Согласно марксизму, человек про изводится собственным трудом. В <<Экономическо-философ­ ских рукописях года» Маркс прямо утверждает, что величие гегелевской феноменологии заключается в том, что она «ухватывает сущность труда и понимает предметного человека, истинного, потому что действительного, человека как результат его собствен­ ного mpyaa»51. Под «предметным» и «истинным» человеком Маркс понимает в духе Фейербаха родового человека, возникающего из общественного характера труда. Маркс и Энгельс пишут о револю­ ции как восстании масс «против самого прежнего "производства жизни", против "совокупной деятельности", на которой оно осно­ вано»52. Но это именно восстание против определенных форм упорядочивания, это призыв к новому видению как новой форме деятельности. Вертов с полным основанием вписывается в это фи­ лософское направление.

К. Маркс, Ф. Эшельс. Немецкая идеология. М., Политиздат, 51 Карл Маркс. Социология. М., Канон-Пресс-Ц Кучково поле, 1988, с. 36. 2000, с.

305.

В СССР такого рода идея деятельности получила развитие, например, уС. л. Рубинштейна, который в середине 1930-х годов в статье «Проблемы психологии в трудах Маркса» (С Л. Рубинштейн. Проблема психологии в тру­ дах Маркса.

Советская психотехника, N2 1, 1934) сформулировал тезис един­ ства деятельности и сознания. Но тезис этот высказывался им и раньше.

В 1922 году Рубинштейн писаJI: «субъект в своих деяниях, в актах своей твор­ ческой самодеятельности не только обнаруживается и проявляется, но в них созидается и определяется. Поэтому тем, что он делает, можно определить то, что он есть» (цит. по: В. А. Лекторский. Немецкая философия и российская гуманитарная мысль: С. Л. Рубинштейн и Г. Г. Шпет.

52 Там же, с.

В кн.: Густав Шпет и философия гуманитарного знания. М., Языки славянских культур, 2006, с.

66).

38.

Глава ОТ ПРОЛЕТКУЛЬТА К ПЛАТОНУ (Эйзенштейн и проект смысловой самоорганизации жизни) 1. ПРОЛЕТКУЛЬТОВСКИЙ МОНИЗМ И ЭКСПРЕССИВНОСТЬ Эйзенштейн гораздо более сложный и артикулированный мыслитель, чем Вертов. Его интерес к использованию зрелища для формирования смысла хаотической реальности в полной мере вы­ разился в период его работы в Пролеткулые. Пролеткулы питал­ ся идеями своего организатора Александра Богданова, который считал задачей искусства быть «орудием социальной организации людей»]. По мнению Богданова, буржуазия превратила искусство в «украшение» жизни, В то время как с архаических времен любов­ ные песни животных или трудовые и боевые песни людей органи­ зовывали их деятельность. Искусство понималось Богдановым как способ организации опыта людей в «живых образах». Пролетарс­ кое искусство бьшо призвано организовывать мир из хаоса в кате­ гориях коллективного, а не индивидуального опыта: «Новое содер­ жание тем или иным путем найдет художественную форму, которая ему нужна, которая в стройные сочетания свяжет и его, и через него людей, носящих его в себе или способных им проникнуть­ ся»2. Принципы организации хаоса в осмысленные порядки бьши сформулированы Богдановым во «Всеобщей организационной на­ уке», которую он называл «тектологиеЙ».

Всякое творчество, творчество природы или человека, стихий­ ное или планомерное, приводит к организованным, стройным, жизнеспособным формам только через регулирование.

няющее связи вещей;

регулятор <... > В про­ изводстве творческий момент представляет трудовое усилие, изме­ планомерный контроль созна­ ния <... >. В работе художника те же соотношения: создаются новые и новые комбинации живых образов и тут же регулируются созна­ тельным, планомерным отбором... 1 А. А. Богданов. Пролетариат и искусство.

В КН.: А. А. Богданов. Воп­ росы социализма. м., Политиздат, ный Богданов, книга 1990, с.

421. В КН.: Неизвест­ 2 А. А. Богданов. Десятилетие отлучения от марксизма.

3.

М., иц «АИРО-ХХ», 3 А. А. Богданов. Критика пролетарского 81. искусства. с.

1995, В КН.: А. А. Богда­ нов. Вопросы социализма, с.

438.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону Этот процесс организации бьш укоренен Богдановым в пред­ посьшки философской доктрины, которую он разработал и кото­ рую называл «эмпириомонизмом». Богданов считал, что всякий жизненный процесс основан на ассимиляции и затратах энергии 4 • Равновесие затрат и ассимиляции приводило к «жизненному рав­ новесию и психическому безразличию»5. Вслед за Рихардом Аве­ нариусом Богданов определял взаимодействие позитивной ассими­ ляции и негативных затрат как «жизнеразность». Он различал позитивную и негативную жизнеразность, или смещение баланса в пользу накопления энергии или ее затрат.

Этот энергетический баланс непосредственно выражается в «чувственном тоне» организма, который Богданов также называл заимствованным У Авенариуса термином «аффекuионал». После­ дний выражается в ощущении удовольствия или страдания:

«... удо­ вольствие, страдание, находимые в данном переживании, могут быть "больше" или "меньше", различие же между "удовольствием" и "страданием" есть различие алгебраического знака: как величи­ ны положительная и отрицательная, удовольствие и страдание, соединяясь в поле психологического опыта, взаимно уменьшают ини уничтожают друг друга»6.

Аффекционал создается переживаниями, качество которых определяется их интенсивностью, в то время как «жизнеразность» измеряется энергетически. Эмоции предстают как прямое выра­ жение энергетического баланса организма и, в более широком смысле, взаимодействия организма со средой. Отсюда следует и по­ нимание жизни как трансформации отношения со средой в непо­ средственный опыт, который имеет эмоциональный характер и строится из блоков аффекционалов различной интенсивности. Богданов дает следующее определение жизни: «Жизненный про­ цесс, взятый в его непосредственном содержании ("жизнь ап sich"), есть комплекс переживаний, в различной мере объединяемых орга­ низующей связью в одно целое»7. Комплексы переживаний различ­ ных людей тоже могут вступать друг с другом в «аффекuиональное» взаимодействие. Жизненный опыт, данный нам в ощущениях, ока­ зывается первичной машиной смыслообразования, а именно пре­ образования хаоса в организованный порядок интенсивностей:

Существенно, что примерно в году на позиции чистого энергетиз­ ма в духе Гельмгольца переходит и Бехтерев, также начинающий мыслить в монистических категориях и уходящий в силу этого от принципа психофизи­ ческого параллелизма, проводящего четкое различие между психическими и физическими явлениями.

5 А. А. Богданов. Эмпириомонизм. М., Республика, 2003, с.

41.

Там же, с.

7 Там же, с.

63. 77.

2.

Хаос в нашем опыте неорганический мир не есть хаос элементов, а ряд определенных пространственно-временных группировок;

в нашем познании он превращается даже в стройную систему, объе­ диненную непрерывной закономерностью отнощениЙ. Но «в опы­ те» и «в познанию> это значит в чьих-либо переживанuяx;

един­ ство и стройность, непрерывность и закономерность принадлежат именно переживаниям как организованным комплексам элемен­ тов;

взятый независимо от этой организованности, взятый «ап sich», неорганический мир есть именно хаос элементов, полное или почти полное безразличие 8 • Речь идет о прямо м преобразовании количественных показа­ телей (траты и накопления энергии) в качества ционал.

эмоции, аффек­ Монизм достигается непосредственностью такого преобразо­ вания. У Богданова, как и у Авенариуса, исчезает противополож­ ность субъекта и объекта. Я и его окружение оказываются элемен­ тами общей системы. Исчезает различие между физическим и психическим миром, мир идей оказывается прямым продолжени­ ем эмоции и чисто энергетического баланса. Авенариус (как и Бог­ данов) считал главной философской ошибкой выход за пределы непосредственного опыта и субстанциализацию объектов, проти­ востоящих Я. Он называл это постулирование объектов «интроек­ цией» и считал эмпириокритицизм способом его преодолеть.

В «Тектологии» Богданов продолжает ту же линию мысли: «Как ви­ дим, организационное исследование совершенно одинаково опе­ рирует и с активностями человеческими, и с иными активностями или "энергиями", свойственными другим живым существам и, на­ конец, "процессам неорганической природы"»9. Соответственно Богданов разработал собственную теорию ак­ тивных и реактивных сил, в чем-то родственную ницшевской:

«Когда какая бы то ни было активность, разлагающая или комби­ нирующая, направляется на определенные комплексы, она неиз­ бежно встречает в них сопротивление, более значительное или бо­ лее слабое.

<... > Но понятие «сопротивления» не является чем-либо особым и самостоятельным. Это та же активность, но взятая с иной точки зрения как противопоставленная другой активнос­ ти. Когда два человека борются, активность одного есть сопротив­ ление для другого и обратно»IО.

8 А. А. Богданов. Эмпириомонизм. М. о Республика, 2003, с.

79.

9 А. А. Богданов. Системная организация материи.

литиздат, В КН.: На переломе.

Философия и мировоззрение. Философские дискуссии 20-х годов. М., По­ 1990, с.

427.

10 Там же, с.

428.

Глава 9.

От Пролет/(ульта /( Платону Эта энергетическая «жизнеразностЬ», взаимодействие аl'..'ТИВНО­ го и реактивного, не могла не оказаться созвучной молодому Эй­ зеНIIIтейну, разрабатывавшему в начале 1920-х годов в русле иска­ ний Мейерхольда теорию выразительности как борьбы волевого импульса и сопротивления. В пролеткультовский период это сопро­ тивление начинает пониматься Эйзенштейном в духе Ницше и Богданова как активно-реактивное.

Активно-реактивная схема бьmа попыткой преодолеть тупик классического психологизма, который либо понимал восприятие как чисто пассивную подверженность внешним стимулам, либо постулировал независимую от внешнего мира спонтанность созна­ ния, способного конструировать собственные восприятия, такие как боль или удовольствие. Сочетательный рефлекс Бехтерева и его поздний монизм относятся к сходным попыткам выйти за рамки этой старой психологической дилеммы. Реактивность позволяла приписывать сознанию определенную степень активности, хотя в полной мере осмыслить спонтанность, свободу сознания стало возможно лишь с возникновением феноменологии как теории ин­ тенциональности, направленности сознания на объект ll.

у Богданова к тому же явно намечается попытка выйти за пре­ делы чистого психологизма, не способного дать адекватного опи­ сания возникновения смысла из хаоса реальности. Его «тектоло­ гия» предвосхищала достижения будущей теории систем. И тем не менее психологизм остается важной чертой последователей Богда­ нова в эстетике, в том числе и ЭЙзенштеЙна l2 • 11 Совершенно аналогичную попытку активизировать сознание, сделать акт сознания «поступком» В пику традиционному психологизму предпринимал в начале 1920-х годов Бахтин: «Эмоционально-волевым тоном мы обозначаем именно момент моей активности в переживании, переживание переживания как моего: я мыслю поступаю мыслью.

<... > Термин психологии, которая роковым для нее образом ориентирована на пассивно переживающего субъек­ та, не должен здесь вводить нас в заблуждение. Момент свершения мысли, чувства, слова, дела есть активно-ответственная установка моя... » (Михаил Бахтин. <К философии поступка>. ний, т.

В КН.: М. М. Бахтин. Собрание сочине­ 1.

М., 2003, с.

36).

i2 Влияние на Эйзенштейна оказала и энергетическая модель конфликта у Богданова, который в конечном счете тяготеет к равновесию и разрешению конфликта в гармонии. Кризис всегда понимается Богдановым как нарушение равновесия, которое требует восстановления. Соответственно Ленин обвинял Богданова в идеализме (как форме «психологизма») И непонимании марксист­ ской диалектики (см.:

Lenin Сопtюvеrsу.

Zenovia А Sochor. Revolution and Culture. The BogdanovIthaca, Comell University Press, 1988). Влияние Богданова на Эйзенштейна можно увидеть в постепенном возрастании интереса режиссера к различным моделям первоначальной гармонии, в которой призван разре­ шиться конфликт. Интерес этот проявляется, например, во всей окрашенной психоанализом Шандора Ференци проблематике материнского лона.

2.

Хаос Применительно к зрелишам принципы Богданова были пере­ формулированы в своего рода манифесте театрального Пролеткуль­ та книге П. М. Керженцева «Творческий театр». Керженцев вы­ ступал за отмену профессионального театра и преврашение нового театра в школу нового сознания дЛя масс. для этой цели рекомен­ довалось привлечение рабочих для постановок, уничтожение рам­ пы, отделяюшей сцену от зрителя, и т.Д. «Задача пролетарского театра, -писал Керженцев, не в том, чтобы выработать хороших артистов- профессионалов, которые смогут удачно разыгрывать пьесы социалистического репертуара, а в том, чтобы дать исход творческому художественному инстинкту широких масс»!3. В теат­ ральном действии инстинкты масс оформлялись в соответствии с новым жизненным содержанием.

Эйзенштейн пришел в Пролеткульт еше до того, как он посту­ пил (в январе года) в Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ), созданные и руководимые Мейерхольдом.

Параллельно с учебой у Мейерхольда он работает в Пролеткульте, где становится руководителем Передвижной труппы московского пролеткульта (Перетру), а затем Первого рабочего театра. В Про­ леткульте же он ставит свои первые спектакли. Осенью года он вдруг неОЖИданно оказывается изгнан от Мейерхольда. По его собственному мнению, причиной бьша его работа на стороне Пролеткульте!4. Как нам теперь известно, в марте в года он по­ ступает в мастерскую Мейерхольда вторично. В начале 1924 года он изгнан от Мейерхольда вторично, по-видимому, по той же самой причине. Во всяком случае, в гневном заявлении, поданном Эйзен­ штейном руководству ГЭКТЕМАС (ГВЫРМ превратился в Госу­ дарственные экспериментальные театральные мастерские), Эйзен­ штейн считает причиной своего исключения работу в Пролеткуль­ те!5. Из имеюшихся документов становится ясным, что Мейерхольд считал пребывание Эйзенштейна в Мастерских несовместимым со своей собственной программой, в то время как Эйзенштейн не видел здесь никакого противоречия 16 • Более того, в Пролеткульте П. М. Керженцев. Творческий театр. Петербург, Госиздат, с.

1920, 56.

14 Эйзенштейн писал в «Мемуарах» об отлучении от Мейерхольда «тех, кто провинился лишь В том, что дал заговорить в себе собственному голосу» и до­ бавлял: «Какой ад слава богу, кратковременный!

пережил я, прежде чем быть вытолкнутым за двери рая, из рядов театра, когда я "посмел" обзавестись своим коллективом на стороне муары, т.

в Пролеткульте» (Сергей Эйзенштейн. Ме­ 1.

М., «Труд» с.

Музей кино, 1997, с.

81). Киноведческие запис­ Е. С. Левин. Годы учения Сергея Эйзенштейна.

ки, NQ 20, 1993/1994, 187-192.

В своем заявлении в ГЭКТЕМАС Эйзенштейн недоуменно писал:

«"Идеологических" обвинений, подобных прошлогодним, никак не прини Глава 9.

От Пролеткульта к Платону он предпринял попытку совместить принципы монизма с идеями биомеханики. И хотя обычно считается, что влияние Мейерхоль­ да бьmо детерминирующим, а пролеткультовской эстетике в твор­ честве Эйзенщтейна не придается больщого значения, не вызыва­ ет сомнений, что в этот период он смотрит на театр, а потом и кино, отчасти с богдановских позиuий и понимает зрелище как форму организаuии и переструктурирования реальности. Программа Про­ леткульта дает о себе знать в знаменитом «Монтаже аттракционов», начинающемся с призыва к ликвидации театра, под которым ни­ когда бы не подписался Мейерхольд: «Театральная программа Пролеткульта не в "использовании uенностей прошлого"l7 или "изобретении новых форм театра", а в упразднении самого инсти­ тута театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудован­ ности Macc»l8.

В целом ряде текстов этого периода Эйзенштейн настаивает на главной задаче культуры как задаче богдановской по своему духу организации. Благодаря усилиям Владимира Забродина мы теперь знаем, что целый ряд анонимных пролеткультовских манифестов бьm написан, по меньшей мере, при активном участии Эйзенштей­ на. И это обнаружение неанонсированного авторства позволяет нам иначе оценить роль пролеткультовского периода в жизни ре­ жиссера. Обратимся к некоторым из этих текстов. На обсуждении Программы обучения Режмаст ЦК Пролет­ культа Эйзенштейн говорит как о насущной задаче о борьбе организованный строй «1) за <... > и 2) за организованного человека... »l9.

полит-агит, маю, поскольку моя настоящая работа ("Москва, слыщищь?" "Противогазы" проз-агит) всецело покрывает и ту "декларацию" Мастер­ ских (курс исключительно на полит и проз-агит), по которой меня "судили" весной за "Мудреца" и которой почему-то в настоящем сезоне наща театраль­ ная идеологическая база сама не следует» (цит. по: там же, с.

191).

Ленин вставил в Это положение прямо противостояло ленинской платформе, утвержден­ ной под нажимом первым съездом Пролеткульта в 1920 году.

свой проект резолюции такое утверждение: «Марксизм завоевал себе свое все­ мирно-историческое значение как идеология революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейщих завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что бьmо uенного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры. Только дальней­ щая работа на этой основе и в этом направлении ской культуре.

<... > может быть признана развитием действительно пролетарекой культуры» (В. и. Ленин. О пролетар­ В кн.: В. И. Ленин. Избранные произведения в трех томах, т.

3.

М., Полнтиздат, 1976, с.

425). 2.

М., Сергей ЭЙзенuгrеЙн. Избранные произведения в щести томах, т.

Искусство, центр, 1964, с.

с.

269.

19 Владимир 3абродин. Эйзенщтейн: попытка театра. М., Эйзенщтейн­ 2005, 175.

2.

Хаос в том же выступлении он говорит о театре как «худшем виде нар­ коза», который не нужен «в нормальном обществе, делающем став­ ку на организованного человека в организованной среде»20. В ста­ тье, в это же время опубликованной в газете «Известия» (16 ноября года) и в написании которой несомненно принимал участие Эйзенштейн, говорится: «В идеологическом отношении задачи нашего театра ясны: l-я неуклонная агитационно-пропаганди­ стская работа за обобществленный организованный строй, за ком­ мунизм <... >. 2-я агитация за организованного человека»21 и Т.Д.

За этими формулировками стоит пролеткулыовско-богдановская «тектология,>, наука организации или, вернее, переорганизации сознания масс и реальности средствами нового искусства. Но бог­ дановская тектология у Эйзенштейна с самого начала соединялась с биомеханикой, которой отводилась существенная роль. В каком­ то смысле именно биомеханика отделяет Эйзенштейна от Вертова, который несомненно стоял на близких Пролеткульту монистичес­ ких позициях.

В году Эйзенштейн писал:

я инженер, отсюда анализаторство в плане воздействия Биомеханика у М[ейерхольда] как действие у меня под утлом зрения воздействий монтаж «Кино Глаз» плагиат бытостроительства, монтаж быта, а не бытовых раздражителей и потому воздейств[ующее] построение нулево 22 • В году Эйзенштейн пытался создать синтез биомеханики с богдановской монистической энергетикой. Особенно очевиден этот синтез в его выступлении на обсуждении Программы обуче­ ния Режмаст ЦК Пролеткулыа. Здесь он, в частности, заявлял:

«Базируясь на положении Мейерхольда, что игра актера эта та­ инственная и неведомая функция индивидуальности есть не что иное, как разряжение избытка энергии, и дополняя его, по линии наименьшего сопротивления, приходится смотреть на актерскую игру как на неnланомерное распределение и расходование запасов энер­ гии путем неисnользования ее на целый ряд других областеЙ... » 20 Владимир 3абродин. Эйзенштейн: попытка театра. М., Эйзенштейн­ центр, 2005, с.

21 Там же, с.

174. 184. Киноведческие записки, 22 Сергей Эйзенштейн. Наброски к статье.

NQ 57, 2002, с.

264. 173.

23 Владимир 3абродин. Эйзенштейн: попытка театра, с.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону Биомеханика тут прямо связывается с авенариусовско-богдановс­ ким принципом экономии энергии. Тут же он дает и примечатель­ ную оценку функционирования зрителя, который, по его мнению, эмпатически соучаствует в происходящем на сцене, то есть прибе­ гает «к фиктивному эмоциональному деЙствию»24. Эта фикция, со­ вершенно в духе Богданова, создает в зрителе некие эмоциональ­ ные блоки ощущений: «Суммировка этих ощущений вызывает в зрителе ошибочное представление о произведенной им "работе" (те же напряженности, как и виденная им реальная) и следовательно фикцию наличия соответствующего ему количества избыточной энергии, что и является основой возникающего в результате чувства удовлетворения зрелищем, то есть худший вид наркоза, заменяющий зрителю органическую необходимость в деятельности физической (и даже эмоциональноЙ»>25. Язык, ход мысли тут совершенно 60Г­ дановские. Но и сама идея отказа от профессионального театра в пользу массовых зрелищ, в которых жизненный процесс самих тру­ дящихся, подвергаясь эмоциональной обработке, организует реаль­ ность в категориях смысла, му и энергетизму.

прямо следует богдановскому мониз­ Органический синтез эмпириомонизма с биомеханикой, одна­ ко, не мог быть полностью реализован. Биомеханика это теория экспрессивности, Aиsdrиck, как говорили повлиявшие на Эйзен­ штейна немцы. Вертов, с его монтажом блоков самой реальности, не знает экспрессивности. Переложить в ином порядке «блоки быта» представляется Эйзенштейну малоэффективным. Пере­ стройка реальности для него это переорганизация самого созна­ ния, которое эту реальность структурирует и организует 26 с помо­ щью экспрессивного воздействия.

Миметизм был важной составляющей частью тоrдашней психологии и, в частности, «коллективной рефлексолоrии» Бехтерева, оказавшей влияние на Эйзенштейна так же, как и на Вертова.

25 Там же> с.

174.

26 Вертов же считал, что Эйзенштейн взял у него метод киноrлаза, но ис­ казил его, перенеся в лоно игрового кино, а потому, используя его, пришел к деформации «жизни как она есть». Недостатком метода Эйзенштейна провоз­ rлашается именно наличие в нем посредника, искажающего, деформируюшего сознание художника. Разноrласия касаются в основном места сознания в про­ цессе организации жизни. Для Вертова оно деформирующий реальность фильтр, для Эйзенштейна генератор новых форм самой действительности.

Эта полемика Вертова с Эйзенштейном хорошо известна, и я не буду на ней специально останавливаться. Но между двумя режиссерами есть и существен­ ное сходство. Я не говорю в данном случае о чисто внешней квазидокументаль­ ной стилистике съемок Тиссэ или об использовании непрофессиональных ак­ теров, например рабочих. Гораздо существенней то, что Эйзенштейн> как и Вертов, чрезвычайно заинтересован в абстрагировании реальности, в сведении ее к абстрактным диаграммам движения.

2.

Хаос «Драматургия кино формы» манифест теории выражения, хотя внешне она близка позиции Вертова. Здесь Эйзенштейн, как и Вертов, связывает киноформу с диалектическим движением аб­ стракций, здесь, как и у Вертова, динамика абстракций меняет мышление, взаимоотношение «мозга И глаза»:

Итак: проекция диалектической системы вешей в мозг в создание абстрактных образов в мышление Дает в результате диалектический способ мышления Диалектический материализм Точно так же: Проекция той же системы вешей философию.

в создание конкретных образов в формы дает в результате ИСКУССТВО27.

«Конкретные образы» подчиняются тому же динамическому схематизму, что и «абстрактные образы». Искусство подчиняется той же диалектической модели, что и философия. Только здесь сами вещи обладают способностью выражать смысл. В основе та­ кой диалектики лежит конфликт динамических диаграмм, которые прочерчивают веши в пространстве. Это прочерчивание, как мы помним, осуществляется у Вертова киноглазом, вьщеляюшим схе­ мы из хаоса жизни. При этом у Вертова конфликт пространствен­ ных диаграмм в принципе разрешается (по Бехтереву) в новом представлении, то есть в новой организации жизни, в новом ее nOHuмaHии. И у Эйзенштейна монтаж весь направлен на абстраги­ рование, динамизацию конфликта и возникновение нового Озна­ чаюшего, разрешаюшего в себе этот конфликт: целому. Чем дифференцированней «... каждыЙ отдель­ ный кусок уже почти абстрактен по отношению к действию как тем абстрактнее, и только играя на этом, можно провоцировать определенную ассоциацию»28.

Внешне ход мысли Эйзенштейна тут сходен с вертовским, но за этим сходством стоит различие. У Вертова глаз участвует в про­ изводстве «жизни» И является прямым, хотя и более «высоким» продолжением руки. Динамизм глаза В этом смысле Вертов это преврашенный дина­ мизм руки. Кинетика тела прямо обрашается в опыт понятия.

nродукционисm, несмотря на все своеоб­ разие его позиции, близкий производственному искусству, напри Сергей Эйзенштейн. Монтаж. М., Музей кино, Там же, с.

2000, с.

517.

531.

Глава 9.

От Пролеткульта к Л1атону мер, в лице Арватова. Эйзенштейн же имеет мало общего с произ­ водственным искусством. Исток его мысли немецкая теория вы­ ражения, экспрессии, сформулированная, в частности, Клагесом и его последователем Рудольфом Боде и донесенная до него Третья­ ковым в период совместной работы у Мейерхольда. Третьяков во­ обше предстает в этом контексте как промежуточное звено между экспрессивизмом и продyкuионизмом.

В основе экспрессивности, согласно Клагесу Боде, лежал конфликт рефлекторного движения и волевого импульса. Эйзен­ штейн и Третьяков писали в созданной ими по заказу Мейерхоль­ да статье «Выразительное движение» об определенной категории выразительных движений, «в которых налицо конфликт между рефлекторным движением и тормозящим его волевым импульсом.

<... > Наиболее характерным для выразительного движения явля­ ется первый случай торможение: столкновение двух двигатель­ ных элементов и дает мускульное искажение, которым характери­ зуется "выражение" (мимика, жест»)29. Динамический конфликт графических диаграмм, рассмотренный в «Драматургии кинофор­ мы», это просто перенос на киноизображение конфликтных импульсов выразительного движения. Задачей выразительного дви­ жeHия провозглашалась способность «вызывать у зрителя заданную реакцию, создавать впечатление (аттракционность движениЙ»)30.

Динамика у Эйзенштейна не имеет простой функции абстрагиро­ вания кинетики жизни, она должна завершиться конфликтом, в котором происходит «деформация», диаграммное искажение. Мно­ го лет спустя Делёз будет писать об «оргиастической репрезента­ иии» как репрезентации, «проводящей различие» и таким образом организующей экспрессивность: «Вместо того чтобы одушевлять суждение о вещах, оргиастическая репрезентация превращает сами вещи в выразительность... »3l Но выразительность именно укорене­ на в проведении различия, в отмене тождества. Если динамические диаграммы Вертова все «одинаковы» (как одинаковы прочерки, оставленные движением в пространстве), то деформированные конфликтом динамические схемы Эйзенштейна именно проводят различие и позволяют вещам стать выразительными.

Аттракционность или экспрессивность не имели прямого от­ ношения к труду и переорганизации предметного мира. Правда, Ипполит Соколов считал, что между трудовыми и экспрессивны 29 С. Эйзенштейн, с. Третьяков. Выразительное движение.

Мнемози­ на, вып.

2.

М., Эдиториал УРСС, 2000, с.

300-301. 1998, с.

30 Там же, с.

3\ 300. 64.

Жиль Делёз. Различие и повторение. СПб., Петрополис, 2.

Хаос ми жестами нет принципиального различия 32, но эта пОзиция Соколова вряд ли вьщерживает критику. Действительно, макси­ мально эффективный трудовой жест ориентирован на экономию усилий, а выразительный жест на преодоление сопротивления.

Проблема экономии сил обсуждалась и формалистами, в частно­ сти Шкловским, который указывал на ее несостоятельность в об­ ласти искусства 33 • Показательно, что эта критика бьmа в том числе направлена и против философии Авенариуса, с ее «принципом наименьшей меры сил». Шкловский, как и вслед за ним Эйзен­ штейн, положит в основу выразительности противоположную по своему пафосу психологию Уильяма Джемса.

32 Ипполит Соколов. ИlЩустриальная жестикуляция. - Эрмитаж, NQ 10, 1922, 18-24 июня;

Ипполит Соколов. Тэйлоризм В театре. - Вестник ис­ кусств, NQ 5, 1922. О позиции Соколова см. вступление А. С. Миляха к публи­ кации цитируемой статьи Эйзенштейна и Третьякова, с. 284. 33 «Закон экономии творческих сил также принадлежит к группе всеми признанных законов. Спенсер писал: "В основе всех правил, определяющих выбор и употребление слов, мы находим то же главное требование: сбереже­ ние внимания... Довести ум легчайшим путем до желаемого понятия есть во многих случаях единственная и во всех случаях главная цель...

" (Философия слога). "Если бы дуШа обладала неистощимыми силами, то для нее, конечно, бьио бы безразлично, как много истрачено из этого неистощимого источни­ ка;

важно бьио бы, пожалуй, только время, необходимо затраченное. Но так как силы ее ограничены, то следует ожидать, что душа стремится выполнить апперцепционные процессы по возможности целесообразно, Т.е. с сравнитель­ но наименьшей затратой сил или, что то же, с сравнительно наибольшим ре­ зультатом" (Р. Авенариус). Одной ссьикой на общий закон экономии дуШев­ ных сил отбрасывает Петражицкий попавшую поперек дороги его мысли теорию Джемса о телесной основе аффекта. Принцип экономии творческих сил, который так соблазнителен, особенно при рассмотренни ритма, признал и АлексаlЩР Веселовский, который договорил мысль Спенсера: "Достоинство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов". Андрей Белый, который в луч­ ших страницах своих дал столько примеров затрудненного, так сказать, спо­ тыкающегося ритма и показавший (в частном случае, на примерах Баратынс­ кого) затрудненность поэтических эпитетов, тоже считает необходимым говорить о законе экономии в своей книге, представляющей собой героичес­ кую попытку создать теорию искусства на основе непроверенных фактов из устаревших книг, большого знания приемов поэтического творчества и на учебнике физики Краевича по про грамме гимназий. Мысли об экономии сил как о законе и пели творчества, может быть, верные в частном случае языка, то есть верные в применении к языку "практическому", эти мысли, под влиянием отсутствия знания об отличии законов практического языка от за­ конов языка поэтического, бьии распространены и на последний» (Виктор ШкловскиЙ. О теории прозы, с.

меры силы» (СПб., 10-11).

Шкловский цитирует работу Авена­ риуса «Философия как мышление о мире согласно принпипу наименьшей 1912, с.

10-11).

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону Третьяков охарактеризовал своего бывшего соавтора как «ре­ жиссера-инженера», но инженер этот производит исключительно эмоции: «Он целиком в задании, в том социальном эффекте, ко­ торый он обязан произвести на аудиторию. Его материал ауди­ тория, в самом широком смысле этого слова. Вся система личных эмоций не более чем топливо в двигателе: весь комплект актеров и действующих в спектакле вещей это только строительный мате­ риал, и из этого материала режиссер-инженер с величайшей изоб­ ретательностью строит самые диковинные и простые инструмен­ ты, при помощи которых надлежит оперировать громоздкую тушу аудитории, омолажая, обмускуливая, огневляя эмоции этой ауди­ тории»34.

2.

ПОНЯТИЕ И ЭКСТАЗ Эмоции, однако, не относятся к разряду предметного мира, не относятся они и к формам сознания, которые позволяют упорядо­ чить хаос жизни. Скорее наоборот. Они непосредственно отража­ ют хаос жизни 35. Эйзенштейн, однако, интеллектуализирует эмо­ цию, которая, как он утверждает, возникает только в результате ассоциации, а последняя только в результате абстрагирования.

Иными словами, эмоция это финальный продукт абстрагирова­ ния, которое в такой же мере, как и эмоцию, производит понятия И ложится в основу теории интеллектуального кино, занимавшей Эйзенштейна в конце 1920-х годов.

В «Драматургии киноформы» Эйзенштейн, например, обсуж­ дает эффективное построение эпизода убийства, которое призва­ но воплощать «идею убийства впечатление убийства путем свободного накопления ассоциативного материала»36. Показатель­ но, что меЖдУ «идеей» и «впечатлением» не существует существен­ ного различия. Эйзенштейн проводит различие меЖдУ физиологи­ чески воздействующим событием убийства (например) на сцене театра и монтажно разобранным событием в кино, когда единич Сергей Третьяков. Эйзенштейн Режиссер-инженер.

Советский экран NQ 1, 1926, 5 января.

35 Такой авторитет в глазах Эйзенштейна, как Уильям Джемс, писал: «Моя теория <... > сводится к тому, что телесные изменения непосредственно сле­ дуют за возбуждаюшим фактом и что наши ошушения этих изменений в про­ цессе их разворачивания и есть эмоция» (William James. The Principles of Psychology. Chicago - London, Encyclopaedia Britannica, 1952, р. 743). Эмоции, таким образом, оказываются самой непосредственной трансляцией отражения состояния среды в теле.

36 Сергей Эйзенштейн. Монтаж, с.

531.

2.

Хаос ное событие распадается на куски, из которых складывается «ком­ плекс эмоциональных ощущений». Этот комплекс относится к синтетическому образу убийства, то есть к его родовому понятию. Иными словами, смысл проникает в жизнь через разборку и по­ вторную сборку кусков. В кино чисто физиологическое эмоцио­ нальное воздействие снимается, а напряженность монтажного кон­ фликта «служит достижению новых понятий то есть чисто интеллектуальным целям»37.

новых воззрений, Это неразличение эмоции и понятия чрезвычайно существен­ но. Эмоция как таковая не является для Эйзенштейна финальным продуктом процесса выражения, можно сказать, что она поглоша­ ется понятием. Если в начале 1920-х годов чистый аффект все еще доминирует у Эйзенштейна, то к концу 1920-х годов он поглоща­ ется смыслом. Эмоция постепенно начинает пониматься как абст­ ракция. Режиссер начинает эссе «О строении вешей» с задачи изоб­ разить на экране грусть: «Грусти "вообще" не бывает, он.

пишет Грусть конкретна, сюжетна, она имеет носителей, когда гру­ стит действующее лицо... »38 Она возникает из сопоставления эле­ ментов, как в теории абстрагирования Джона Стюарта Милля, который считал, что первоначально мы благодаря вниманию изо­ лируем из целого некую часть, некий признак, который с помощью «ассоциативного присоединения общих имен» становится абстрак­ циеЙ 39. Так, мы видим грустного человека в меланхолическом пей­ заже и абстрагируем из этой картины понятие грусти, неотделимое от самого аффекта. Пример с грустным человеком взят мной из ЭЙзенштеЙна4О • Такой «миллевский» подход пронизывал ассоциа­ тивную психологию начала хх века 41 • Но в конкретном случае 37 Сергей Эйзенштейн. Монтаж, с.

532. 2.

М., Музей кино, 38 Сергей Эйзенштейн. Неравнодушная природа, т.

Эйзенштейн-центр, 2006, с.

15. 2. Собрание 130-137.

сочинений т.

39 Критику МИJШевского абстрагирования см. у Гуссерля: Эдмунд Гуссерль.

Логические исследования, т. лектуальной книги, 3 (1). 2, с.

М., дОМ интел­ 2001, с.

40 Сергей Эйзенштейн. Неравнодушная природа, т. 41 Герман Эббингауз, например, писал (в 15.

1908 году) о возникновении «об­ щих представлений» с помощью вьщеления сходных элементов в процессе воспоминания: «Окружающие нас и воспринимаемые нами вещи большей частью представляются нашему наблюдению случайно соединенным, пестрым и беспорЯдОЧНЫМ многообразием. Но, сознавая при мысленном воспроизве­ дении лишь отдельные черты, которые притом присуши множеству вещей, и мысленно вьщеляя таким образом ОБЩЕЕ в вещах, мы тем самым умственно распределяем их по классам и родам. Мы отделяем их от случайностей окру­ жающей среды и от особенностей отдельного случая и соединяем по внутрен­ ним их соотношениям, по их родству, как мы в таких случаях выражаемся.

Необозримая масса сосуществующих вещей уясняется благодаря подчинению Глава 9.

От Пролеткульта к Платону Эйзенштейна существенную роль играла и рефлексология, служив­ шая не чем иным, как теорией ассоциаций, в которых важную роль играло движение внешнее рефлексологическое проявление ассо­ циации. То, что эмоция растворяется в понятии, меняет эмотивистскую установку раннего Эйзенштейна на интеллектуальную. Постепен­ ный переход от чистой экспрессивности к понятиям завершает его окончательный отход от пролеткультовской (и вертовской) пози­ иии. Происходит скачок от экспрессивной «оргиастической репре­ зентаиии» различия к понятию, которого старательно избегал Вер­ тов, если и признававший символизм в своих фильмах, то только как непреднамеренный результат самоорганизации материала.

К началу 1930-х годов Эйзенштейн пытается уйти от интеллек­ туализма своей киноэстетики. В значительной мере это связано с направленной в его адрес критикой формализма. Уже в статье 1929 года «Перспективы» Эйзенштейн пишет о необходимости до­ биться синтеза «эмоциональной, документальной и абсолютной фильмы»43, но синтез этот, по его мнению, может быть достигнут только в «интеллектуальном кино», то есть под эгидой понятия.

В «Выступлении на Всесоюзном творческом совещании работни­ ков советской кинематографии» 1935 года он специально останав­ 1929 года) его ливается на обращенной к нему критике, состоявшей в том, что его кино принесло в жертву интеллектуализму свою эмоциональность.

Он говорит о том, что в предшествующий период (до фильмы строились на монтажном сцеплении типажных (то есть не­ изменных) элементов, «где сам процесс хода смен и изменений может служить (поскольку он бьm несколько абстрактен) произве­ дению, для того чтобы воплощать абстрагированное понятие»44.

При этом эмоции отводилась роль окраски мышления, того, что сам Эйзенштейн называет «эмоционализацией мышления»45. Эй­ зенштейн в этом же выступлении объясняет перевес в пользу аб­ страгирования тем, что участие молодых кинематографистов в ре одних объектов другим» (Герман Эббингауз. Очерк психологии. бингауз, А. Бэн. Ассоциативная психология. М., АСТ, ны, человека, красного цвета и цвета вообще и т.д.

В кн.: Г. Эб­ 1998, с.

120).

К числу таким образом формирующихся абстракций Эббингауз относит понятие дли­ 42 Георгий Челпанов прямо называл рефлексологию изучением процесса «образования привычных движений, вернее привычек или того, что в пси­ хологии называется ассоциацией... » (Г. И. Челпанов. Объективная психология в России и Америке (Рефлексология и психология поведения).

В кн.:

г. и. Челцанов. Психология. Философия. Образование. М.

ковский психолого-социальный институт, Воронеж, Мос­ 1999, с.

472). 2, с.

Сергей ЭЙзенппеЙн. Избранные произведения в шести томах, т.

Там же, с.

43.

44 Там же, с.

96. 97.

2.

Хаос ВОЛЮЦИИ «было скорее техническим, чем перспективно-веду­ щим»46. Соответственно они смотрели на революцию как бы слег­ ка со стороны, подобно вертовскому художнику-наблюдателю или лукачевскому «эстету», что И определило их «стремление не вры­ ваться, не перестраивать, не видоизменять того, что мы изобража­ ли»47. Отсюда доминанта типажности, объективного воспроизведе­ ния элементов реальности, их чистой комбинаторики и отсюда же некая объективистская пригащенность эмоциональности, непос­ редственно выражающей опыт переживания событий, а не наблю­ дения за ними. Теперь же по мере все больщего и больщего «втя­ гивания творческих кадров в активное участие в том, что они раньще воспринимали созерцательно»48 начинает возрастать роль эмоциональности, то есть непосредственной включенности в си­ туацию. После катастрофы «Бежина луга» Эйзенщтейн так опре­ деляет недостатки своего метода:

«... обобщение в моей работе поглощает частность. Вместо того чтобы сквозить через конкрет­ но-частное, обобщение разбегается в оторванно-абстрагирован­ ное»49.

Конечно, велик соблазн считать эту самокритику Эйзенщтей­ на вынужденной. Мне, однако, представляется, что в ней было много искреннего. В значительной мере она бьmа рефлексией над тем, каким образом, начиная с инженерии эмоций, художник при­ щел к инженерии понятиЙ. Дело в том, что экспрессивность не знает фиксации в понятии, это динамический процесс дифферен­ циации и смыслообразования. Понятие же как бы заверщает этот процесс в неком интеллектуальном продукте, обладающем относи­ тельной целостностью и стабильностью. Молодой Гегель говорил о таких омертвевщих образованиях человеческого духа как о про­ явлениях «позитивности»50.

Дюркгейм противопоставлял ощущения понятиям. Первые, по его мнению, находятся в состоянии постоянного изменения, они «набегают одно после другого, как речные волны»51, писал он. их изменчивость отражает индивидуальный опыт человека. Понятия же неподвижны, сохраняют неизменность и являются продуктом 46 Сергей ЭЙзеНIIПеЙн. Избранные произведения в шести томах, т.

47 Там же, с. 48 Там же.

2, с.

98.

99. 384.

В кн.: С. М. Эйзен­ 49 Сергей Эйзенштейн. Ошибки «Бежина луга».

штейн. Избранные статьи. М., Искусство, 1956, с.

50 О «позитивности» у Гегеля в контексте освоения им поиятия «отчужде­ ния» см.: д. Лукач. Молодой Гегель и проблемы капиталистического общества. М., Наука, 1987, с. 583. Durkheim. The E1ementary Forms of the Religious Life. New York London, The Free Press - СоПiег МасmiПап, 1965, р. 481.

51 ЕmНе Глава 9.

От Пролеткульта к Платону сообщества, которое их разделяет. Дюркгейм прямо указывал на то, что понятия возникают только в состоянии стабилизации обще­ ства. Дюркгейму вторит наш современник Эрнст Геллнер: «Поня­ тия И верования в каком-то смысле сами являются институциями среди прочих: ибо они, как и прочие институции, независимые от любого индивида, находящегося внутри них, снабжают нас доста­ точно стабильной рамкоЙ»52. Понятия это продукт устойчивых институций, их прямое выражение, и они малоэффективны в си­ туации революционного преобразования.

Начиная с середины 1930-х Эйзенштейн интенсивно работает над теорией, которая бы позволила ему преодолеть интеллектуа­ лизм монтажных схем и тем самым на новом витке вернуться к эмоциональной стихийности Пролеткульта. Первоначально эта новая теория оказывается теорией экстаза, которая органически вырастает из старой монтажной теории. Здесь «диалектический процесс» перехода с одного уровня монтажного конфликта на дру­ гой, описанный в «Драматургии киноформы», принимает форму экстатических скачков, позволяющих мгновенно переходить из абстрактного в чувственное и наоборот. Режиссер видит пример таких экстатических конструкций в своих старых фильмах из последнего фильма.

«По­ темкине» и «Старом И новом», В частности в сцене с сепаратором Сцена эта имеет экстатическую конструкцию, развернутую вокруг темпоральности решающего момента ситуации к двум полярным возможностям кайроса. В такой или «не момент решается судьба, и решается она благодаря сведению всей «загустеет» загустеет» молоко (подробнее о такого рода ситуациях выбора см. в главе 19).

Эта «кайризация» действия существенна, так как она накладывает напряжение простой дуальной схемы на неопределен­ ность повседневной ситуации. Эйзенштейн пишет, что «до момента появления первой капли сгустевшего молока, ударяющейся в под­ ставленное к сепаратору ведро, игра напряжений строится сред­ ствами всего доступного нам арсенала монтажных приемов»53. Постепенно нарастание напряжения, динамика композиционного конфликта перерастает в чистую абстракцию белых струй молока (илл.

41, 42):

«сама пластическая система перескакивала из облас­ ти изобразительной в противоположную неизобразительную область: белые графические зигзаги по черному полю»54.

Абстрактные диаграммы вводят nонятие а именно понятие «нарастающего количества». Оно преобразуется в титры, в которых 52 Ernest Gellner. Concepts and Society. In: Rationality. Ed. R. WIlson. Oxford. Basi1 Вlackwell, 1985, р. 18. 53 Сергей Эйзенштейн. Неравнодушная природа, т. 2, с. 63. 54 Там же, с. 65.

Ьу Bryan 2.

Хаос Илл. Илл. Глава 9.

От Пролеткульта к Платону возникают растущие по размеру цифры: (илл.

5 10 - 17 - 20 - 43, 44).

В самом этом движении к понятию нет ничего спе­ цифически нового, но Эйзенштейн трактует его как экстатический скачок из чувственного в понятийное, которое благодаря самой технике экстаза, ритму, монтажному дроблению и т.д. создает син­ тез «слияние воедино в едином порыве сферы чувств и со­ знания человека, охваченного экстазом. Абстрагированное конеч­ ное понятие о числе о численности членов молочной артели было в этой сцене обратно ввергнуто в разгул чувственных пред­ ставлений, из которых оно в процессе развертывания самой сцены проходило фазы становления от факта к образу, от образа к поня­ тию, ведя за собой зрителя через сферу чувств в сферу понятий и сливая обе сферы в единой охваченности пафосом»55. В ином месте режиссер объясняет, что речь идет о выходе «за пределы предметности и образности в область чистого пережива­ нИЯ сопричастия с принципом и реальным процессом хода и дви­ жeHия "порядка вешеЙ"»56. Экстаз помогает Эйзенштейну выйти за рамки чистой понятийности и вернуться в область экспрессивно­ го как в область «оргиастической репрезентации», не знающей кри­ сталлизации в понятиях. Этот выход из предметности в область чистой диаграммы движения, то есть темпоральности, и есть соб­ ственно переживание экстаза, в котором происходит одновремен­ ный скачок в будущее и абстракцию и обращение назад: в прошлое и к предметному миру. Это движение вперед и обращение схема­ тизма вспять увенчивается мгновением озарения. С этого времени Эйзенштейн часто использует понятие мгновения, момента, которое до этого фигурировало у него в основном в контексте эк­ спрессивности тела57. Новая поэтика начинает строиться ВОКру!

кайроса: «Это мгновение, [В котором переживается] ощущение единства в многообразии: единой обобщающей закономерности сквозь все многообразие единичных случайных (казалось бы) яв­ лений природы, действительности, истории, науки»58.

55 Сергей Эйзенштейн. НераJ3НОДУШНая природа, т.

2, с.

66-67.

56 Там же, с.

241.

57 В ранней статье «Выразительное движение», написанной совместно с Сергеем Третьяковым, говорилось, например, следующее: «Во всяком вы­ ражении из самой механики этого проuесса [взаимодействия противона­ правленных сил] можно выделить момент "фиксаuии" момент, когда силы уравновешены, после чего выражение переходит либо в реальный акт, им сим­ волизировавшийсЯ (победа рефлекторного посыла), либо в состояние покоя (победа волевого стимула). Оска.шшшиеся в ярости челюсти либо укусят, либо губы над ними сомкнутся;

рука, скрюченными пальuами символизировавшая хватание, либо схватит, либо палыlы размякнут и придут в норму» (Сергей Третьяков, Сергей Эйзенштейн. Выразительное движение. вып.

Мнемозина, 2, М., Эдиториал УРСС, 2000, с.

301). 2, с.

Сергей Эйзенштейн. Неравнодушная природа, Т.

101.

2.

Хаос Им.

Им.

Внешне этот момент похож на остановку времени у Вертова, когда хаос вдруг обретает порядок. Но модель Эйзенштейна гораздо сложнее. Она включает в себя переживания момента, остановки времени, в котором два движения в сторону понятия, абстраги­ рования и в сторону чувственной предметности проникают друг в друга и диалектически снимают друг друга в неком озарении.

Эйзенштейн пишет о таком экстазе, что он, «предельно обостряя каждое из противоречий <... > стремится в наивысшей точке этого обострения заставить их пронзать друг друга, тем самым поднимая их сокрушительный динамизм до высших пределов»59.

Центральным для новой эстетики становится мгновение пре­ дельного напряжения противоположных движений, в котором при­ останавливается время. Аллегорией такого мгновения Эйзенштейн называет карикатуру Сола Стейнберга, где внутри выполненного в виде указующей руки знака имеется стрелка, показывающая в об­ ратную сторону, и надпись го, «Exit» (илл.

45);

«Для непосвященно­ пишет режиссер, это точка мертвого стояния на месте. для знающего это формула того двойного пути, которым строится истинно действенное произведение, равно уходящее корнями в подпочвенные глубины накоплений прошлого опыта человечества и растушее кроной своей в бесконечность небесных перспектив будущего социального и духовного прогресса человечества»60. Это двойное направление вспять и вперед станет формулой так называемого «Метода», разработке которого, начиная с середины 1930-х годов, Эйзенштейн посвятил много усилий.

Экстатическая фигура выпадает из движения времени, прогрес­ сивного в случае абстрагирования и регрессивного, ведущего вспять к чувственным истокам. Смысл пронизывает революцию как обнаружение истока в момент высшего абстрагирования, и происходит это мгновенно, экстатически. Хаос вдруг преображает­ ся в зрелище всепронизывающего смысла и порядка.

59 Сергей ЭЙзеНIIПеЙн. Неравнодушная природа, Т.

2, с.

183.

Там же, с.

263.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону.

EXIT...

Илл. Нетрудно заметить, что ход мысли Эйзенштейна до удивления совпадает с некоторыми интеллектуальными ходами его европей­ ских современников, например Вальтера Беньямина или Хайдег­ гера. И совпадение это в высшей степени значимо. Для Беньями­ на момент «озарения» являет себя в контексте эсхатологической приостановки времени. Структура времени у Хайдеггера также, как известно, имеет экстатическую форму. как время.

Dasein у него определяется Dasein как будто несет нас вперед и принимает форму бытия-к-чему-то, к тому, чего еще нет, то есть, по существу, при­ обретает экстатический характер. Как пишет Хайдеггер в «Бытии и временю>: «Временность по своей сути экстатична. Временность временит исходно из будущего»61.

6! Мартин Хайдеггер. Бытие и время. М., Ad marginem, 1997, с.

331.

Б ран­ нем тексте «Феноменолоrические интерпретации в связи с Аристотелем» (1922) основным движением «фактической жизню> Хайдеггер называет умение «за­ ботиться» (сигаге), в осуществлении «заботы» жизнь как бы отделяется от себя самой и устремляется в мир. Это стремление к поглощенности миром Хайдег­ гер называет «падением жизни от самой себя». Но это «падение», ПО мнению философа, по существу определяет характер темпоральности «фактической жизни}>: «Когда бы она ни ПОКИдала собственный путь и ни стремилась избе­ гать себя, фактически [именно] тогда жизнь оказывается для себя самой. Имен­ но в этом "наХОЖденни вне себя" жизнь являет себя себе и следует своей по­ глошенности в мирские заботы и представления. Как и все другие движения фактической темпоральности, это "поглошение в" имеет в себе более или ме­ нее очевидную, хотя и не признаваемую обрашенность вспять, к тому, от чего она бежит. То, от-чего она бежит, есть сама жизнь как фактическая возмож­ ность быть откровенно схваченной как объект, к которому и обрашена озабо­ ченностЬ» (Martin Heidegger. Supplements.

А1Ьапу, SUNY Press, 2002, р.

119).

2.

Хаос Поскольку жизнь есть экстатический выход из самой себя, она может быть схвачена только через обращение вспять, обходной маневр. Этот хиазм с неизбежностью предполагает кайрос, момент остановки, в котором, как и у Эйзенштейна, движение и противо­ движение проникают друг в друга и позволяют увидеть то, от чего происходит движение. Хайдеггер говорит об этом мгновении как об озарении, Lichtung времени. Мгновением Хайдеггер называет мо­ мент, когда жизнь предстает перед самой собой в неком настоящем, не как исчезающая величина, но как тотальность, которая может быть охвачена. Тем самым время как бы подвергается экстатиче­ скому выходу из самого себя, выходу в мгновение, в котором кон­ ституируется настоящее. В «Бытии и времени» Хайдеггер писал: «Сдержанное В собственной временности, тем самым собственное настоящее мы называем мгновением-ока. Этот термин надо пони­ мать в активном смысле как экстаз. Он подразумевает решитель­ ный, но в решимости сдержанный прорыв присутствия в то, что из озаботивших возможностей, обстоятельств встречает в ситуации.

Феномен мгновения -ока в nринциnе не может быть прояснен из теnерь»62. Мгновение непостижимо из «теперь» потому, что оно конституируется обращением вспять, инкорпорацией прошлого.

Теодор Кизил пишет о мгновении у Хайдеггера, что в нем «одно­ временно» «предвосхищается возможность моей смерти и повторя­ ется возможность моего рождения» 63.

То, что понимание возможно только в момент экстаза, суще­ ственно для хайдеггеровской герменевтики, но именно к такому же экстатическому пониманию кайроса приходит в тридцатые годы Эйзенштейн. Позже Сартр приложит экстатическую герменевтику к анализу революции, которому она в полной мере принадлежит.

Сартр был склонен к пониманию сознания как экстатической структуры, так как бытие-для-себя -le pouг-soi никогда с собой не совпадает. После войны такого рода характеристики человечес­ кого бытия бьши перенесены Сартром на ситуацию революции (см.

главу 7).

Экстатические модели времени бьши ответом на невозмож­ ность мыслить ситуацию как тотальность изнутри ее собственной темпоральности. Они отражали необходимость найти такую пози­ цию' из которой можно бьшо бы видеть время со стороны, а пото­ му понимать связанный с ней ситуационный процесс. Переход Эйзенштейна на позиции экстатической темпоральности отражал осознание им того, что хаос не может достичь эффективной са 338. Theodor Кisie1. The Genesis of Heidegger's Being and Ange1es, University of СаШоrniа Press, 1993, р. 438.

62 Мартин ХаЙДеrтер. Бытие и время, с.

Тime.

Berkeley - Los Глава 9.

От Пролеткульта к Платону моорганизации, не может сложиться в смысловую систему без внешней на него точки зрения. Этот переход отражает крах той мо­ нистической модели, которую в русле философии Богданова раз­ рабатывал Пролеткульт. Хайдеггер использовал понятие события (Ereignis) для того, чтобы соединить время с бытием. «Мгновение» раннего периода превращается после «Бытия и времени» в «Собы­ тие», которое само является проблеском, озарением, остановкой времени, когда бытие проникает в Dasein64 • Но тематика бытия­ это тематика rmатоническая. Выход из хаотической стихии револю­ ционной ситуации у Эйзенштейна получает окончательное офор­ мление в теории участия, то есть в своего рода rmатонизме, кото­ рый, конечно, противоречил всем фундаментальным установкам революционного монизма. Как только речь заходит о выходе из темпоральности в бытие, явленном в мгновение ока, неизбежно (несмотря ни на какие уловки) возникает непрошеная тень rmа­ тонизма.

3.

МЕТЕКСИС В РОССИИ Теория экстаза была призвана объединить революционный порыв, направленный в будущее и выражающий энтузиазм масс, со способностью осмысливать ситуацию как тотальность, до­ ступную обозрению. Однако синтез абстрактного и чувственного, эмоции и интеллекта, созерцания и участия, которого стремился достичь Эйзенштейн, не обеспечивается встречным движением прогрессивного и регрессивного, взаимно отрицающихся в мгно­ вении. Недостаточно бьmо направить движения в противополож­ ные стороны, нужно бьmо создать условия их взаимопроникнове­ ния, способного породить смысл. Такие условия бьmи созданы теорией «участия», «участного мышления», которую Эйзенштейн, по его признанию, нашел у французского теоретика антропологии Люсьена Леви- Брюля 65 • «... бытие и время имеют место только в событии <... > время и равным образом бытие как вмещаемые собьпием ПОДJТежат осмыслению только из это­ го последнего... » с.

Мартин ХаЙДегтер. Время и бытие. М., Республика, 1993, 405. Артемий Магун пишет:

«Eraugnis предоставляет точку зрения, исхом из которой вещи освешаются бьпием. Похоже, что само собьпие занимает место глаза.

<... > Собьпие это то, что сводит вместе бытие и время и ЧТО соотно­ сит друт с друтом все три измерения времени» (Артемий Магун. Отрицатель­ ная революция. К деконструк:ции политического субъекта, с.

205).

65 Леви-Брюль бьm профессиональным философом, писавшим теоретиче­ ские книги по антропологии, ни разу не совершив ни одной поездки к «при­ митивным» народам. По существу, он создавал своего рода антропологическую философию.

2.

Хаос в России понятие причастности, участия оказывается принци­ пиальным ддя «философии поступка,) Михаила Бахтина. Бахтинс­ кое понимание этого понятия близко экзистенциалистскому. Он писал о том, что эстетическое вживание недостаточно для пости­ жения события: «Только изнутри этого акта как моего ответ­ ственного поступка, может бьпь выход в это единство бытия, а не из его продукта, отвлеченно взятого. Только изнутри моей участ­ ности может быть понята функция каждого участника.

<... > Толь­ ко изнутри моей участности может быть понято бытие, как собы­ тие, но внутри видимого содержания в отвлечении от акта, как поступка, нет этого момента единственной участностю)66.

Комментатор Бахтина л. А. Гоготишвили высказала убедитель­ ное предположение, что «участное мышление,) Бахтина непосред­ ственно связано с «мифологическим сознанием» Вячеслава Ивано­ ва: «Мифологическое сознание, согласно Вяч. Иванову, сушностно характеризуется тем же, чем и бахтинское "участное мышление":

восприятием мира как такого события, которому это сознание не­ посредственно причастно»67. К идеям Вячеслава Иванова следует обратиться хотя бы потому, что никто до Эйзенштейна так много не писал в России о пафосе и экстазе (об Иванове в контексте эс­ тетики Мейерхольда и Эйзенштейна см. также следующую главу). Идеи Бахтина Эйзенштейн, скорее всего, не знал, а Иванова знал хорошо, тем более что Иванов оказал формирующее влияние на театральную практику Пролеткулыа. Понимание любого актуального события описывал ось Ивано­ вым как понимание стоящего за ним некоего мифологического прасобытия, сообщающего ему смысл. Смысл, собственно, и созда­ ется участием или неучастием в неком мифологическом прасобы­ тии. Иванов описывал становление мифа из конкуренции праимен или прасимволов. Он, например, объяснял, что попытка охватить солнце во всех его смысловых аспектах приводила к тому, что сна­ чала оно связывалось с титаном Гиперионом или «лучезарным Ге­ лиосом», потом приходят новые мифотворцы и называют его Фе­ бом, орфики же связывают его с ночным солнцем Никтелиосом, иной ипостасью Диониса и т.д.

Спорили о всем этом испытатели сокровенного существа еди­ ной res, и каждый стремился сказать о той же res нечто углублен­ нейшее и реальнейшее, чем его предшественники, восходя таким образом от менее к более субстанuиальному познанию вещи бо 66 Михаил Бахтин. <К философии поступка>.

В кн.: М. М. Бахтин.

Собрание сочинений, т.

1.

М., 2003, с.

20-21.

М. М. Бахтин. Собрание сочинений, т.

1, с.

407.

Глава 9.

От Пролеткулъта к Платону жественной. Сущность мифотворчества характернее всего сказы­ вается в те мгновения колебаний, когда в ожидании расцветающего мифа, который должен быть не изобретением, а обретением, че­ ловек не знает в точности, каковою окажется скрытая сущность ус­ тановленной, но еще не выявившейся мистическому сознанию или утраченной им религиозной величины 68 • При этом миф определялся Ивановым как «воспоминание О мистическом событии»69, которое не поддается однозначному наи­ MeHoBaHию, но фиксируется именно постепенным синтезировани­ ем множества праимен и их символики в некий миф. Свою книгу «Дионис И прадионисийство» (1922) Иванов посвятил этому мед­ ленному процессу синтетического вырастания мифа-события из множества противоречащих друг другу локальных именований.

Этот процесс описьrвался как постепенный переход к орфическо­ му синтезу и одновременно как подчинение дионисийского хаоса аполлонической грезе в духе Ницше. В этой книге Гомер и Гесиод определялись как называтели богов, их упорядочиватели. Вот как описывал Иванов этот процесс:

Из хаоса местных культов, в которых, вследствие различия об­ рядов, а потому и представлений об исконно тожественных объек­ тах поклонения, особенно же вследствие непрерывно продолжаю­ щегося обрядового творчества божественных имен, изглаживались первоначальные черты даже древнейших и общеэллинских бо­ жеств, Гомерова школа должна бьша прежде всего собирать на­ циональную веру. Темной демонологии масс искала она противо­ поставить ясную систему гармонически устроенного Олимпа. Она сводила к человеческой мере и форме смутные и часто ужасающие в своей жуткой неопределенности очертания призраков грандиоз­ ной и пугливой народНОЙ фантазии, эстетизировала и рационали­ зировала народное верование 70 • Миф, положивший конец хаосу, поставил на первое место сре­ ди богов Зевса и лег в основу определенных форм организации власти в обществе. Существенно, однако, то, что для Иванова миф это память живого события, когда устойчивая структура смысла его не сложилась и когда в самом мифе имеется энергия 68 Вяч. Иванов. Две стихии в современном символизме.

Иванов. Родное и вселенское. М., Республика, 69 Там же.

В КИ.: Вячеслав 1994, с.

158. 1994, 70 Вячеслав Иванов. Дионис и прадионисиЙство. СПб., Алетейя, с.194-195.

2.

Хаос становления, динамизм. л. Гоготишвили пишет о связи мифа с глаголом, с предикацией, а не с понятием, именем. Она пишет:

«... миф есть динамический вид (модус) символа, символ, созер­ цаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила»71. Связь такой идеи мифа с учением Ницше не вызывает со­ мнения. О Ницше мне еще предстоит говорить. В данном случае я хочу лишь отметить, что это учение об аполлонической функции мифа легло в основу ивановского понимания революции как се­ мантического хаоса, из которого должен проступить смыслонесу­ щиЙмиф. В тексте 1919 года «Кручи» Иванов пишет о «кризисе явления» как о состоянии, когда имена (праимена, иноимена, о которых го­ ворит Иванов в связи с дионисийством) утрачивают внутреннюю форму, когда вещи теряют «внутренний порядоК», «привычный облик». Революционный хаос тут с очевидностью рассматривает­ ся и сквозь призму гумбольдтианской философии языка, развитой Александром Потебней, филологом, оказавшим огромное влияние на русский символизм. По мнению Потебни, звуки, составляющие внешнюю форму слова, вызывают в говорящем (и слушающем) воспоминание о произнесении этих же звуков в прошлом и по ас­ социации «мысль» или представления, которые некогда обознача­ лись этими звуками. Память об этих звуках представление некое мнезическое Потебня называл «внутренней формой» слова.

Оно вызывало в сознании память об уже пережитых образах и па­ мять об осознании этих образов в прошлом. «Внутренняя форма» имеет свойство сохранять память о восприятиях, изменениях об­ разов и понятий, преобразовании образов в понятия и память о самоосознании мышления. Такой обогащенный смысловой ком­ плекс подвергается вторичному восприятию, в терминологии По­ тебни апперцепции. Внутренняя форма, таким образом, обладает свойством участвовать в апперцепции и способствовать слиянию и ассоциации старых образов и понятий с новыми. Внутренняя форма оказывается главным инструментом интеллектуального син­ теза, возникновения смысловой целостности. Потебня замечал: «Внутренняя форма, кроме фактического единства образа, дает еще знание этого единства;

она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление... »72 Миф для Потебни был выражением ак­ тивности внутренней формы слова, и его основное отличие от по­ этической образности, укорененной в эту форму, заключалось в Л. А. Гоготишвили. Между именем и предикатом (символизм Вяч. Ива­ нова на фоне имяславия).

В кн.: Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М., Русские словари, 1999, с.

316. 1989, с.

72 А. А. Потебня. Слово и миф. М., Правда, 131.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону тоМ, что в мифе иносказательность, фигуральность не осознаются, образ не превращается в некое означающее, непосредственно не связанное с понятием:

«...

образ целиком (не разлагается) перено­ сится в значение. Иначе: миф есть словесное выражение такого объяснения (апперцепции), при котором объясняющему образу, имеющему только субъективное значение, приписывается объек­ тивность, действительное бытие в объясняемом»7З. Распад внутрен­ ней формы и разложение мифа ведут к хаосу, то есть к утрате по­ нимания действительности, к распаду связей с предшествующим опытом апперцепиии. Нечто подобное описывал и Ниuше, когда говорил о нигилизме и обнаружении реальности хаоса под покро­ вом видимости. Иванов писал:

То, что я назвал кризисом явления, может быть ближайшим образом описано как разложение внутренней формы являющего­ ся. Ибо все являющееся, как образ, порождает в нас, вступая с нами как бы в брак с нашим внутренним существом, образ своего образа. Внутренняя форма предмета есть истолкование и преоб­ разование в нас действенным составом нащих душевных сил.

Прелесть художественного воспроизведения действительности и заключается именно в откровении ее внутренней формы через по­ средство художника-изобретателя, возвращающего нам его в сво­ ей душевной переработке измененною и обогащенною. Кризис явления состоял в том, что прежняя внутренняя форма вещей в нас обветшала и омертвела 74 • Миф, «внутренняя форма» перестали собирать смысл из хаоса. Учение о внутренней форме слова бьmо активно использова­ но в философии имяславия (Булгаков, Флоренский, Лосев), с ко­ торой Иванов бьm интимно связан 75. Именно связь ницшеанства и гумбольдтианства с имяславием составляет абсолютное своеоб­ разие позднесимволистской эстетики в ее отношении с революци­ ей. И без этой связи трудно до конца понять проблематику участия у Эйзенштейна.

Я не намерен, разумеется, входить в детали философии имя­ славия и ограничусь только некоторыми текстами Лосева 1927 года, то есть периода, непосредственно предшествующего эйзенштей­ новскому обращению к проблематике участия. В «Философии име­ ни» Лосев объясняет, что значение слова не сводится к значению А. А. Потебня. Слово и миф. М., Правда, Вячеслав Иванов. Родное и вселенское, с.

73 1989, 104.

с.

259.

75 См. Л. А. Гоготишвили. Между именем и предикатом (символизм Вяч. Иванова на фоне имяславия).

2.

Хаос каждой из составляющих его фонем, но возникает из них как не­ кая общность, называемая семемой. В результате складывается зна­ чение, которое Лосев окрестил этимоном. Этимон это корневое значение слова. Слово приобретает жизнь, когда этимон начинает варьировать в своих значениях: «Слово усложняется, насыщается массою новых жизненных оттенков, приобретает ту жизненность, ради которой оно и существует на свете»76. Это варьирование бук­ вально напоминает множество праимен, из которого у Иванова миф в конце концов строит свое совокупное событие. Более того, имя вбирает в себя смысл целых предложений (это положение взято у Потебни). Бесконечное варьирование этимона приводит к посте­ пенной обрисовке предметного значения референта, на которое указывает имя (у Иванова нет связи мифа с референцией). В сло­ ве, таким образом, вещи встречаются с бытием людей: «Тайна слова В том и заключается, что оно орудие общения с предметами и аре­ на интимной и сознательной встречи с их внутренней жизнью»77. И именно в этом контексте в «Философии имени» возникает тема участия. Лосев пишет: «Уже заранее ясно, что предметная сущность, как бы ее ни понимать, не может участвовать в слове как таковая целиком. Иначе бы предмет перестал быть предметом и перестал бы противостоять не-предмету. Необходимо признать, что предметная сущность одною своей стороною непосредственно уча­ ствует в стихии слова, образуя ее и являясь ее существенным мо­ ментом, другая же сторона остается вне слова, конструируя собою предмет, независимый от изменения его в слове и словах»78. Эта лосевская лингвистика, конечно, целиком стоит на служ­ бе имяславия и пытается обосновать причастность имени Бога са­ мому Богу. Этот аспект лосевской метафизики меня в данном слу­ чае не интересует. Важно, однако, то, что Лосев строит имяславие через понятие причастности, участия, которое он непосредствен­ но заимствует у Платона. Платоническая (вернее, неоплатоничес­ кая) nрuчастность так важна для Лосева потому, что она оказыва­ ется ключом к имяславию, к участию имени в Боге и, собственно говоря, ключом ко всей неоплатонической по своему духу филосо­ фии Лосева. Платоновское понятие участия (methexis) описывает отноше­ ние идеи, универсалии и частного, индивидуального проявления этой идеи. Оно отвечает на вопрос о том, каким образом разнооб­ разие индивидуальных вещей может подводиться под некое общее 76 Алексей Федорович Лосев. Бытие. Имя. Космос. М., Мысль, Россий­ ский открытый университет, 1993, с.

633.

Там же, с.

Там же, с.

642. 643.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону ДJIЯ них понятие. Платон в этой связи говорил об участии матери­ альных вещей в идее. Аристотель так суммировал эту доктрину Платона: «И вот это другое из сущего он назвал идеями, а все чув­ ственно воспринимаемое, говорил он, существует помимо них и именуется сообразно с ними, ибо через причастность эйдосам су­ ществует все множество одноименных с ними [вещей]»79 (Метафи­ зика, 987Ь). Аристотель еще не делал различия меЖдУ причастнос­ тью (метексисом) и подражанием (мимесисом), считая, что оба слова указывают на одно и то же.

В «Пармениде» теория метексиса обсуждается в беседе Сокра­ та с Парменидом. Сначала объясняется, что вещи получают имена через причастность к идеям: «например, приобщающиеся к подо­ бию становятся подобными» (l31a), но затем Парменид ставит вопрос, приобщаются ли вещи ко всей идее или ее части. Если представить себе, что все многообразие вещей приобщается к од­ ной идее, то получается, что единое присутствует во множестве, а потому не является единым. Если же представить себе, что идея делима и представлена в вещах своими частями, то возникает иная нелепость: «если ты разделищь на части самое великость и каждая из многих больщих вещей будет больщой благодаря части велико­ сти, меньщей чем сама великость... »81 (IЗld). Таким образом, в «Пармениде» метексис обсуждается через отнощения части и цело­ го. И это отнощение ложится в основу неоплатонической трактов­ ки метексиса, например у Прокла.

Когда Лосев говорит о причастности слова некой идее и вещи, он буквально описывает эту причастность в категориях неоплато­ нического метексиса. В «Философии имени» Лосев даже придумы­ вает специальный термин для метексиса «физическая энергема»:

... иное подчиняется смыслу, собираясь из растекающегося бесфор­ менного множества в совокупное и стационарное единство. В при­ менении к данному случаю, взаимоотнощение смысла и меона 82 специфицируется во взаимоотнощении части и целого. Эти два понятия части и целого и есть то, что феноменологически и диалектически конструирует физическую энергему. Это взаимоот­ нощение кратко может быть выражено так. «Многое» И «все», Т.е.

Аристотель. Сочинения в четырех томах, т. Платон. Сочинения в трех томах, т.

79 1.

М., Мысль, 2.

М., Мысль, 1970, с.

1975, 409.

с.

79.

8] Там же, с.

410.

82 Меон в философии Лосева это иное сушего. Всякое сушее, чтобы су­ ществовать, должно быгь отличимо от иного. Отличие это имеет позитивный харакгер, так как указывает на то, что сушее имеет форму, границы, отделяю­ щие его от иного. Это иное сушего, как «утверждение факга оформленности предмета», и есть меон.

2.

Хаос все части, не есть целое, ибо каждая из многих частей ничем не свидетельствует о целом и есть только то, что она есть. Если так, то и в целом нет ничего, чего не бьио бы в частях. Тем не менее целое есть то, чего нельзя вывести из отдельных частей. Стало быть, целое есть особая энергема, физическал энергема, которая сама по себе, однако, не физична 83 • Физическая энергема это прямое выражение метексиса, уча­ стия части в целом. Над ней Лосев надстраивает «органическую энергему», которая «создает нечто новое, что более глубоко воссо­ единяет разделенные части, чем это делает физическая энергема как таковая»84. Метексис занимает принuипиально важное место и в иной книге Лосева 1927 года «Античный космос и современная наука».

Здесь философ также обсуждает метексис в категориях взаимоот­ ношения части и целого. Эйдос трактуется им как uелостность, состоящая из частей точно так же, как значение слова возникает из множественных вариаций этимона, и совершенно так же, как смысловое единство мифа складывается из множественности Лосева, вообще говоря, npa имен, участвующих в событии мифологического смысла 85 • Идея у это ивановский миф, и он прямо указы­ вает на это, например, в своей поздней многотомной «Истории античной эстетики»: «Идеи Платона суть боги, но боги, конечно, не наивной мифологии, а боги, переведенные на язык абстрактной всеобщностu»86.

Лосевский метексис, однако, большим обязан нежно любимо­ му им Проклу, нежели Платону. Существенно то, что взаимодей­ ствие частей «абстрактной всеобщностИ» у Прокла иное, чем у ПЛатона. У ПЛатона вещи участвуют в идее и получают от нее имя. у Прокла это отношение выворачивается, теперь сама идея эмани­ рует и пронизывает собой части, при этом, наподобие творца, оста­ ваясь вне их. Делёз так описывает метексис у неоплатоников:

Алексей Федорович Лосев. Бытие. Имя. Космос, с. Там же, с.

83 659.

660.

85 Я понимаю тут событие в духе Рикёра: «Для дискурса способом суще­ ствования является акт, его неотложность (Бенвенист), которая как таковая имеет природу события. Изречение есть актуальное событие, акт перехода, акт исчезновения;

система, напротив, существует вне времени, поскольку она просто-напросто скрытая возможность» (Поль Рикёр. Конфликт интерпрета­ ций. М., kаdеmiа-Центр но событие участuя.

86 А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., Медиум, 1995, с.

134).

Метексис в таком контек­ сте не есть просто общность, через которую части получают смысл, но имен­ Ладомир, 1994, с.

151.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону НеОIVIатоники больще не говорят о свойствах участвующего (множественности, чувственном xapaк:repe и т.д.), стараясь понять, в силу какого насилия участие становится возможным. Они стара­ ются открыть принuип И внутреннее движение, обосновывающие участие в том, в чем участвуют [le participe] как таковом <... >.

В действительности не то, в чем участвуют, переходит в участвую­ щее. То, в чем участвуют, остается в себе;

в нем участвуют в той мере, в какой оно производит, оно производит В той мере, в какой оно дает. Но оно не должно выходить из себя, чтобы давать или производить. Такова программа, сформулированная Плотином:

начать сверху, подчинить подражание генезису или производству, заменить идею насилия идеей дара. То, в чем участвуют, не делит­ ся, не является объек:rом подражания извне, не подвергается воз­ действию со стороны посредников, способных подвергнуть наси­ лию его природу. Участие не материально, не подражательно, не демонично: оно эманируемо 87 • Прокл формулирует это понимание метексиса в категориях пафоса (страдательности) и действия. Он пишет (и Лосев приводит обширные цитаты из переведенного им трактата «Первоосновы теологию», что тело обладает способностью к страданию, что оно пассивно, в то время как нетелесное (эйдосы) обладает способно­ стью к действию: «Именно тело, поскольку оно тело, только раз­ делимо и в этом смысле подвержено страданию, будучи делимым во всех отношениях, и во всех отношениях до бесконечности. Не­ телесное же, будучи простым, не подвержено страданию, так как ни разделяться не в состоянии то, что не имеет частей, ни изменять­ ся то, что не сложно»88. Действующее и простое, то есть нетелес­ ное, зато отмечено деятельной потенцией (dynamis), воздействую­ щей на то, что страдательно, материально и пассивно. Отсюда Прокл делает принципиальный для понимания метексиса вывод: «Все, В чем [что-нибудь] участвует раздельно, налично в участву­ ющем через передаваемую [ему] потеНIIИЮ чего-то нераздельно­ го... »89 Таким образом, парменидовская дилемма о части и целом решается в метексисе. Целое идеи присутствует в частных вещах как неделимая потенция, как некая энергия этого целого (которую Лосев, собственно, и называет «энергемоЙ»). Философ делает из этого обоснование имяславия, то есть присутствия «энергии» бога в его имени.

1968, Gilles Deleuze. Spinoza et le probleme de l'expression. Paris, Ed. de Minuit, 154. 88 Цит. по: Алексей Федорович Лосев. Бытие. Имя. Космос, с. 205.

р.

89 Там же.

2.

Хаос Иванов не идет по пути неоплатонизма так далеко, как Лосев.

Но и у него неоплатонический метексис оказывается общей моде­ лью генерации аполлонического мифологического смысла из хао­ са. Идея (миф), как Аполлон, постепенно сходит на Диониса, как пишет Иванов вслед за тем же Проклом, «чтобы предотвратить его конечное саморасточение через "нисхождение в титаническую множественность" беспредельной индивидуации... »90. Но полного растворения множественности, хаоса в мифе все-таки не про­ исходит: «Патетический характер эллинских богов бьш неистре­ бим»91, замечает Иванов. Но этот патетический характер богов ничем не отличается от патетического, страдательного характера любой расчленимой множественности у Прокла и Лосева.

Кризис явления, о котором говорит Иванов в связи с револю­ цией, это именно кризис аполлонического явления (Schein) по Ницше, не способного восстановить в эффективном метексисе участное единство мифа и частностей, фрагментов хаоса. Это ощу­ щение «кризиса явления» разделял с Ивановым Мандельштам, писавший о кризисе эллинизма именно как о кризисе смысла. Эллинизм это такое состояние культуры, при котором вещи при­ частны человеку и богу. Это культура эффективного метексиса. Мандельштам пишет: «Эллинизм это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, со­ гревание его тончайшим телеологическим теплом»92. Современная эпоха характеризуется, как и у Иванова, вторжением хаоса 93, рас­ падом связей. Происходит это именно от ослабления причастнос­ ти, коммуникации между вещами и смыслами. В эссе «Девятнад­ цатый вею> Мандельштам набрасывает картину распада того, что он называет «телеологическим теплом», а в ином месте буквально­ «теологическим теплом»94. Истоки распада он видит в рационали­ стическом XVIII веке, который подменил эллинизм «рационалис­ тическими моментами мифологии»95, особенно проявившими себя во время Французской революции: «По мере приближения вели­ кой французской революции псевдоантичная театрализация жиз­ ни и политики делала все большие успехи, и к моменту самой ре90 Вячеслав Иванов. Дионис и прадионисийство, с.

]67.

Там же, с.

195. В кн.: о. э. Мандельштам.

92 Осип Мандельштам. О природе слова.

Собрание сочинений в четырех томах, т.

2.

М., Терра-Тепа, «Хаотический мир ворвался и в английский ]99], с. 253. home и в немецкий 353).

Gemut;

хаос поет в наших печках, стучит нашими вьюшками и заслонками,.

(Осип Мандельштам. Гуманизм и современность.

94 Там же, с. 95 Там же, с.

Там же, с.

283. 279.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону ВОЛЮЦИИ практическим деятелям пришлось двигаться и бороться в густой толпе персонификаций и аллегорий, в узком пространстве настоящих театральных кулис, на подмостках инсценированной аНТИЧНОЙ драмы»96. Понятия стали совершенно пустыми. В «Замет­ ках о Шенье» поэт пишет: «Людям самим было страшно от про­ зрачности и пустоты понятий. особенно La Verite, la Liberte, la Nature, la Deite, la Vertu вызывают почти обморочное головокружение мысли, как прозрачные, пустые омуты»97. Этот распад смыслов, хаос бьmи, однако, приостановлены «фуриями античного бесно­ вания», явившимися незванно и опустившимися «на жалкий кар­ тонный театр»98. Французская революция, по выражению Ман­ дельштама, завершается, когда «от нее отлетел дух античного беснования»99. Фурии отлетели, и от революции осталось только <<Обмирщение Европы», крушение мифа, идеи, символа, иными словами крушение смысла:

«... И выплеснулась на берег девятнад­ цатого столетия уже непонятая не голова [оргоны, а пучок морских водорослей. Из союза ума и фурий родился ублюдок, оди­ наково чуждый и высокому рационализму Энциклопедии и антич­ ному неистовству революционной бури, Девятнадцатый век романтизм»1О0.

это век смысловых ублюдков, которых Мандельштам описывает через метафору буддизма. Под буддизмом он понимал герметическую закрытость всякой активной причаст­ ности. Революция для Мандельштама это момент вторжения ан­ тичного беснования. В «Заметках о Шенье» он обнаруживает это беснование в поэзии последнего и записывает: «Ямбический дух сходит к Шенье, как фурия. Императивность. Дионисийский харак­ тер. Одержимость»lОl. Речь идет о необходимости практики экстаза, позволяющей в насильственном порыве состояться метексису.

Опыт же Октябрьской революции, от которой Мандельштам первоначально, вероятно, ждал экстатического возрождения смыс­ лов, в целом оказался разочаровывающим. В знаменитом стихот­ ворении «Я не увижу знаменитой Федры» речь идет о <<ложно клас­ сическом» явлении античности в «картонном театре». «Египетская марка» вся посвяшена описанию реальности как фрагментов рас­ павшейся мифологической цельности. Жизнь тут сделана «из пус­ тоты И стекла»lО2. Осип Мандельштам. Гуманизм и современность, с.

% 279.

97 Там же, с.

293. 98 Там же, с. 279. 99 Там же, с. 280. '00 Там же, с. 280. 10' Там же, с. 297. '02 Там же, с. 40.

2.

Хаос 4.

МИФ Вот тот контекст, на фоне которого, на мой ВЗГЛЯД, следует читать Эйзенштейна 1930-1940-х годов. Я, конечно, очень далек от мысли как-то связать творчество Эйзенштейна с имяславием, но идеи Иванова, скорее всего, были ему близки. В году Вячес­ лав Иванов стал председателем историко-театральной секции ТЕО Наркомпроса. Одновременно он опубликовал несколько про­ граммных статей, содержащих критику индивидуалистического «буржуазного» театра: «Театр наших дней, ду, писал он в 1919 го­ внутренне "буржуазен", потому что не может и, поскольку сознает свою немощность, даже не ищет [способов] преобразить собравшуюся на зрелище нестройную толпу в единомысленную и объятую единым восторгом общину, в одно многоликое душевное тело. Внутренне буржуазен он потому, что соборное событие сли­ яния в нем не осуществляется... »lО Такой театр должен бьш снять различие между зрителями и актерами и стать формой непосредственного опыта масс, в кото­ ром революционная «соборность» переживалась бы каждым учас­ тником как совокупный опыт, а не как некая представленная на сцене идея 1О4. Театральный проект Иванова бьш по своей сущнос­ ти монистическим и вполне согласовывался с идеями Богданова 1О 103 Бяч. Иванов. Предисловие к книге Р. Роллана «Народный театр».

В КН.: ИЗ истории советской науки о театре. 20-е годы. М., ГИТИС, 1988, с.

17.

104 Работавший с Ивановым в ТЕО Нарко!vшроса П. А. Марков в своих воспоминаниях пишет о «совершенно метафизической теории "соборного теат­ ра", утверждаемой Ивановым» (П. А. Марков. В ТЕО Наркомпроса.

П. А Марков. О театре, в четырех томах, т. театра. М., Искусство, - Б КН.: 1. Из истории русского и советского 1974, с. 430).

Это утверждение совершенно неправильно.

Иванов стремился как раз уничтожить «метафизический» аспект театра, выра­ жающийся в его репрезентативности, противопоставлении сцены зрителю и т.д.

105 Б утопическом романе «Красная звезда» (1908), написанном Богдано­ вым, в идеальном обществе, существующем на Марсе, среди прочих литера­ турных жанров господствует трагедия. Один из персонажей объясняет, поче­ му трагедия сохраняется в некациталистическом обществе будущего: «Да разве может личность не чувствовать сильно и глубоко потрясений жизни целого, в котором ее начало и конец. И разве не возникает глубоких противоречий жиз­ ни из самой ограниченности отдельного существа по сравнению с его целы,, из самого бессилия вполне слиться с этим целым, вполне растворить в нем свое сознание и охватить его своим сознанием? Бам непонятны эти противоречия?

Это потому, что они затемнены в вашем мире другими, более близкими и гру­ быми. Борьба классов, групп, личностей отнимает у вас идею целого, а с ней и то счастье и те страдания, которые она приносит» (А. А Богданов. Вопросы социализма. М., Политиздат, 1990, с.

154).

Программа слияния частного с це­ лым становится ключевой для массового театра Пролеткульта, но в ней уже содержится зародыш «участного мышления», которое завладеет воображени­ ем Эйзенштейна позже.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону и Пролеткульта. Историк театра Давид Золотницкий пишет: «Вяч.

Иванов предлагал изображать на сцене массу внерасчлененности ее коллективного сознания и бытия, свойственной мифу.

<... > Мысли Вяч. Иванова бьmи подхвачены пролеткультовской прак­ тикой и многое в ней объясняют... »lО6 В. С. Смышляев, А. А. Мгеб­ ров и другие режиссеры Пролеткульта отдали дань массовому театру в духе Вячеслава Иванова. «Массовость» ранних эйзенштей­ новских фильмов прямо вписывается в наследие пролеткультовс­ кой эстетики. Во всяком случае, связь театрального Пролеткульта с символизмом ни для кого не бьmа секретом.

Пролеткульт вписывался в романтическую традицию понима­ ния революции как массового экстаза. Традиция эта бьmа почтен­ ной, и Маркс откомментировал ее в переписке с Фердинандом Лассалем, в связи с пьесой последнего «Франц фон Зикинген».

Излагая идею пьесы, Лассаль писал: «Сила революции заключает­ ся в ее воодушевлении, в этом непосредственном доверии идеи к собственной мощи и бесконечности. Но воодушевление как не­ посредственная уверенность во всемогуществе идеи есть прежде всего абстрактное невнимание к конечным средствам действитель­ ного осуществления и к трудностям реальных осложнениЙ»lО7. Лас­ саль формулировал существо проблемы, перед которой оказался и Пролеткульт. В порыве идея дается в ее непосредственной жизнен­ ности, но утрачивает абстрактную смысловую сторону. Воодушев­ ление не позволяет состояться пониманию.

За несколько лет до обмена письмами с Лассалем, в эссе «Во­ семнадцатое брюмера Луи Бонапарта», Маркс сформулировал «ре­ алистическую»lО8 теорию пролетарской революции:

Буржуазные революции, как, например, революции ХУПI ве­ ка, стремительно несутся от успеха к успеху, в них драматические эффекты один ослепительнее друтorо, люди и вещи как бы озаре­ ны бенгальским огнем, каждый день дыщит экстазом, но они ско­ ропреходящи, быстро достигают своего апогея, и общество охва­ тывает длительное похмелье, прежде чем оно успеет трезво освоить результаты своего периода бури и натиска. Напротив, пролетарс­ кие революции, революции XIX века, постоянно критикуют сами себя, то и дело останавливаются в своем движении, возвращаются к тому, что кажется уже выполненным, чтобы еще раз начать это 1976, с. 294. 1983, с. 60.,08 О полемике Лассаля - Маркса в контексте «реализма» см.: Jacques Le Rider. L'Allemagne аu temps du realisme. Paris, Albin Miche1, 2008, р. 56-75.

106 Д. 30ЛОТНИЦКИЙ. 30ритеатрального Октября. Л., Искусство, К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве, т.

1.

М., Искусство, 2.

Хаос сызнова, с беспошадной основательностью высмеивают половин­ чатость, слабые стороны и негодность своих первых попыток... 1О Маркс противопоставляет экстатической структуре революци­ онного порыва, простому выходу «из себш> своего рода хиазм, дви­ жение вперед и назад, гегелевскую по своей сути конструкцию, в которой прошлое становится видимым из настоящего и наоборот.

И эта хиазматическая структура понимается им как принципиаль­ но реалистическая и рефлексивная, как движение от порыва к абст­ ракции, к пониманию, и наоборот.

Платонизм Эйзенштейна, хотя и окрашенный в богдановские и ницшеанские тона, вписывается в хиазм Маркса, а не в экстаз Лассаля. Экстаз 11О, пафос в эстетике Эйзенштейна включается в неоплатоническую по своему существу процедуру участия 111. В «Не­ равнодушной природе» Эйзенштейн прямо говорит о том, что эк­ стаз, выражающий себя в приостановке времени, во мгновении, не просто позволяет, как у Хайдеггера, обнаружить некую тотальность, но позволяет частному именно участвовать во всеобщем. «Это мгновение, [в котором переживается] ощущение единства в много­ образии: единой обобщающей закономерности сквозь все много­ образие единичных случайных (казалось бы) явлений природы, действительности, истории, науки»ll2. «Пафосное произведение» Эйзенштейн определяет как такое, которое «внезапно на каком-то моменте изложения вспыхивает ошущением своего единства»ll3. Такой момент больше, чем момент встречи прошлого и настоя­ щего, это момент взаимопроникновения духовного, абстрактного и телесного, материального. Не случайна, конечно, и привержен К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения в трех томах, т.

1. М., Политиздат, 1970, с.

425.

110 Экстаз интересовал и вышедшего из символизма (в частности, симво­ листского театра Веры Комиссаржевской) Мгеброва, возrлавлявшего Петрог­ радский театр Пролеткульта, которого много лет спустя Эйзенштейн пригла­ сит сниматься в «Иване Грозном» В роли Пимена.

tll Любопытно, что в году Лев Шестов написал статью «Неистовые речи. Об экстазах Плотина», позже включенную им в книгу «На весах Иова». Здесь Шестов прямо описывает экстаз как неоплатонический метексис вы­ ход за пределы множественного в область Единого. Экстаз понимается им как отречение от раuионального основания знания (всегда множественного), а следовательно как отречение от логоса, преврашение философа в «мисолого­ са». Неоплатоническнй экстаз переживается в мгновении озарения:

«••. пред­ последняя истина дается нам не как результат методического размышления, а приходит извне, неожиданно На весах Иова. М., АСТ 113 Там же.

как мгновенное просветление» (Лев Шестов.

Фолио, 2001, с.

375). 2, с.

112 Сергей Эйзенштейн. Неравнодушная природа, т.

101.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону ность Эйзенштейна термину «пафос», который означает способ­ ность души или тела испытывать на себе воздействие, восприни­ MaTb 1I4, а в ином контексте входить во взаимодействие с иной сушностью ll5 • Например, в пафосе душа испытывает воздействие тел. Еше в большей степени пафос отражает способность пассив­ ной материи испытывать воздействие нематериального dynamis'a со стороны сушностей, способных к активному действию.

Аристотель утверждал, что движитель приводит в движение двигаемое благодаря той активной силе, которой обладает его фор­ ма. Движимое двигается пассивной силой, заключенной в материи. Идеальный агент активности сам остается неподвижным. Движе­ ние и действие не совпадают. Неоплатоник Ямвлих по этому по­ воду писал, что движитель, если он движется сам, при водится в движение только потому, что он не является чистой формой, что к этой форме примешана материя. Движение в таком контексте ока­ зывается не активностью (energeia), но именно экстазом (ekstasis), выходом за пределы собственной природы в область принципиаль­ но низшей природы 116. Активность и пассивность становятся усло­ виями экстаза. Этот экстатический выход за пределы своей приро­ ды, по мнению Прокла, определяется также взаимодействием активной потенции Разума, идеальной формы и пассивного жела­ ния материального тела получить в себя отпечаток формы. Без это«Грек всеща испытывал опыт страсти (passion), как нечто таинствен­ как и его латин­ ное и пугающее, как опыт силы, находящейся в нем, овладевающей им, а не подчиненной ему. Само слово ский эквивалент pathos свидетельствует об этом:

passio, оно означает нечто претерпеваемое человеком, нечто, пассивной жертвой чего он является. Аристотель сравнивает человека в состо­ янии страсти со спящим, безумным или пьяным... » (Е.

R. Dodds. The Greeks and the Irrational, р. 185). 115 Скорее Bcero, Эйзенщтейн позаимствовал проблематику «пафоса» у Вячеслава Иванова, который часто называет pathos «страстями». Вслед за Эв­ гемером он проводит различие меЖдУ «апатическими» И «патетическими», стра­ дающими богами. При этом божественный пафос оказывается способом при­ водить мир в движение:

«... божественная природа сама по себе всегда и безусловно свободна от аффектов, но некоторые боги осуществляют собою начало пафоса и служат его живыми двигателями» (Вячеслав Иванов. дионис и прадионисийство, с.

205-206).

Иванов пищет о неразрещнмой дилемме эл­ линства, связанной с божественным «пафосом»:

существа, подверженные страстям, «... или боги недвижны и бес­ страстны, и тоща вся эллинская религия только народное суеверие, или боги и тоща они не абсолютные сущности.

ЭШIИнство не умело ни отказаться от идеи божественного страдания, ни цельно и гармонически вывести ее в общий религиозный синтез своего миропонима­ 206). Nicolas Vamvoukakis. Les categories aristoteliciennes d'action et de passion vues раг Simplicius. - In: Concepts et categories dans la pensee antique. Pierre Aubenque (ed.). Paris, Vrin, 1980, р. 259.

ния» (там же, с.

го ответного, реактивного 2.

Хаос pathos'a участие становится невозмож­ ным: «Ведь откуда эти материальные [вещи] получают это желание, как не из источника их бытия и существования. И как иначе могут иметь они желание из нетворящего принципа, не способного дать им что бы то ни бьmо»l17.

Pathos'Hoe желание участвовать оказы­ вается непосредственной реакцией на активную творящую силу идеальной формы. Между идеальным и материальным тут осуще­ ствляется именно экстатическая коммуникация. И в процессе этой коммуникации мир получает смысл.

Антропология Леви-Брюля предоставила Эйзенштейну пря­ мую возможность связать платонический метексис и ницшеанско­ ивановскую мифологическую модель образования смысла с соци­ альной сферой. Леви-Брюль создал причудливую комбинацию платонизма, бергсонизма и этнографии, превратив метексис в за­ кон «примитивного», или, как он любил выражаться, пралогичес­ кого мышления l18 • В посмертно опубликованных записях Леви­ Брюля говорится о том, что «участное мышление» примитивных народов снабжает их прямым подобием бергсоновских «непосред­ ственных данных сознания»ll9. Французский антрополог писал о способности «дикарей» мгновенно «видеть» за материальными ве­ щами мистические силы, в которых эти вещи участвуют. Он назы­ вал эту способность ощущать идею за вещью «интуицией»: «Разу­ меется, такого рода интуиция не делает невидимое зримым, а неощутимое ощутимым: она не может дать чувственного восприя­ тия того, что не доступно чувствам. Но она дает полную веру в при­ сутствие и действие невидимых и недоступных чувству сил... » И это интуитивное прозрение участия имеет не логический, а преж­ де всего эмоциональный характер. По существу, мгновенность этой интуиции непосредственно связывает ее с практикой экстаза.

117 Proclus. Commentary оп Plato's Parmenides. Princeton, Princeton University Press, 1987, р. 214. Содержательный философский анализ концепции Леви-Брюля дан Эмманюэлем Левинасом. Согласно Левинасу, Леви-Брюль в рамках партици­ пации отменяет понятие субстанции как статичной аналогии бытия. Вопрос «что» заменяется вопросом «как», глагольные формы начинают лучше отражать взаимодействие с миром, чем существительные и имена. Мир теряет фикси­ рованность и становится гибким, «жидким». Соответственно меняется поня­ тие существования, которое начинает пониматься как переход и разворачива­ ние. В каком-то смысле Левинас делает Леви-Брюля предшественником Хайдеггера и экзистенциалистов (см.: Еmmапиеl philosophie contem рр.49-63).

югаiпе.

- In:

Е.

Levinas. Levy-Bruhl et la Levinas. Entre nous. Paris, Grasset, 1991, Нагрег, Lucien Levy-Bruhl. The Notebooks оп Primitive Mentality. New York, 1975, р. 83. Lucien Uvy-Brubl. La menta1ite primitive. Paris, Felix Alcan, 1922, р. 48.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону Леви-Брюль пришел в антропологию из философии, он бьш IIрофессором философии в Сор бонне и написал книги о Якоби и Конте, а антропологией заинтересовался в контексте своих заня­ тий формальной логикой. Впервые партиципация возникает как один из главных принципов первобытного, пралогического мыш­ ления в его книге тествах» 1910 года «Ментальные функции в низших об­ (Les fonctions menta1es dans les societes infeгieиres). Леви­ Брюль обратил внимание на то, что представители первобытных сообшеств пренебрегают принципом противоречия, поскольку этот IIРИНЦИП требовал отчетливого различения терминов. Вместо это­ го «примитивный человек» может считать то, что нам кажется раз­ личными объектами, одним и тем же предметом. Вот как философ формулировал принцип партиципации в книге 1910 года: «... в кол­ лективных представлениях первобытного сознания объекты, су­ тества, феномены непонятным для нас образом могут быть одно­ временно самими собой и чем-то иным.

<... > Они могут быть человеческими сушествами, коими они являются, и одновремен­ но птицами с пунцовым оперением,)121. Логически эта ситуация не может быть объяснена. Леви -Брюль пишет о том, что люди прими­ тивных сообществ используют «вместо наших концептуальных включений и исключений партиципации, которые более или менее ясно определены и, как правило, живо прочувствованы»I22. На протяжении всей свой деятельности антрополог постоянно возвращался к разработке понятия «участия'), но, пожалуй, наибо­ лее интересные философские соображения по этому поводу мож­ но найти в его записях к последней, так и не написанной книге, сделанных незадолго до смерти (1938-1939).

В не предназначен­ ных для публикации записях наиболее отчетливо виден философ­ ско-антропологический проект Леви- Брюля. Здесь мыслитель фор­ мулирует новые принципы. Он утверждает, например, что сама партиципация дается нам до предметов, которые в ней участвуют, что это первичный феномен примитивного сознания, данный ему:

«~о.• здесь мы касаемся самого главного партиципация не устанав­ ливается между более или менее ясно представленным умершим и трупом (в подобном случае она была бы той же природы, что от­ ношение или связь, и ее бьшо бы легко понять);

она является не после этих представлений, она их не предполагает: она до них, или по меньшей мере она одновременна с ними. Сначала дается парти­ llипация,)123.

121 Lucien Levy-Bruhl. How Natives Think. Princeton, Princeton University Press, 1985. 122 Ibid., р. 79. 123 Lucien L6vy-Bruh1. The Notebooks оп Primitive Mentality, р. 2.

2.

Хаос Это положение очевидно соотносится с леви-брюлевскими занятиями логикой. Вещи не даются нам как отдельные репрезен­ тации, но лишь в силу своего участия в чем-то ином. Индейцы бо­ роро, описанные фон ден Штейненом и часто упоминаемые Леви­ Брюлем, не просто идентифицируют себя с определенным типом красных попугаев ара, они существуют в той мере, в какой участву­ ют в попугаях. Иными словами, они даются нам только через уча­ стие в животном, а не в силу некоего принципа идентичности, к ним приложимого.

Соответственно возникает сушественный вопрос: «Участие чего в чем? Как тут может быть участие, если примитивный чело­ век не представляет себе существ или предметов, которые участву­ ют друг в друге?»l24 На этот вопрос дается философский ответ: «Для примитивного мышления быть значит участвовать. Оно не пред­ ставляет себе веши, существование которых оно осмысляет, не привнося частично иное, чем сами вещи»125. Леви-Брюль поясня­ ет:

«...партиципация это непосредственная данность чувства, в котором индивид ошущает свое собственное существование»126.

В тех же рабочих тетрадяхЛеви-Брюль прямо называет партиципа­ цию «опытом»J27, термином, имеюшим экзистенциалистский отте­ нок. Именно через своего рода экзистенциальную партиципацию индивид у него становится частью сообщества. Леви - Брюль на примере своих «примитивных людей» разрабатывает модель того, как отсутствие идентичностей позволяет аффективно схватывать тотальность в качестве чего-то внелогического, и эта способность сливаться с тотальностью позволяет человеку через партиципацию стать членом сообшества.

близкого друга Эйзенштейна Льва BbIrOTCKoro 128, который сблизил Теории Леви - Брюля стали объектом обсуждения в работах партиципацию с принципами изучавшегося им «комплексного мышления». «ПартиципациЯ», утверждал он, «составляет правило комплексного мышления»129, характерного для детей, шизофрени­ ков и в значительной мере при суше го мышлению HOpMaJIbHbIX взрослых людей. Выготский объяснял, что «это примитивное мыш­ ление не совершается в понятиях, что оно носит комплексный ха 124 Lucien L6vy-Brubl. The Notebooks Ibid., р. 18. Ibid., р. 83. Ibid., р. 121-124. оп Primitive Mentality, р.

2.

128 «Примитивное МЫllшение» бьшо издано в Москве в издательстве «Ате­ ист» в году. Книге бьшо предпослано предисловие друта Эйзенштейна языковеда Н. я. Марра.

129 л. С. выготский. Мышление и речь.

Собрание сочинений в шести томах, т.

2.

М., Педагогика, 1982, с.

160.

Глава 9.

От Пролет/(ульта /( Платону рактер, что, следовательно, слово получает в этих языках совершен­ но другое Функциональное применение, употребляется иным спо­ собом, является не средством образования и носителем понятия, а выступает в качестве фамильного имени для называния объединен­ Hыx по известному фактическому родству групп конкретных пред­ метов»13О.

«Фамильное имя» у Выготского похоже на ивановский миф, так как позволяет объединять самые различные предметные ком­ плeKcы под одним означающим. Выготский рассуждает в духе По­ тебни (влияние Потебни и Иванова особенно ощущается в его ран­ ней «Психологии искусства»):

Возьмем для примера историю русского слова «сутки». Перво­ начально оно означало «шов'>, «место соединения двух кусков тка­ ни'>, «нечто сотканное вместе». Затем оно стало обозначать всякий стык, угол в избе, место схождения двух стен. Далее впереносном смысле оно стало обозначать сумерки место стыка дня и ночи, а затем уже, охватывая время от сумерек до сумерек, или период вре­ мени, включаюший утренние и вечерние сумерки, оно стало озна­ чать «день И ночь», т.е. Сутки в настояшем смысле слова.

Мы видим, что такие разнородные предметы, явления, как шов, угол в избе, сумерки, сутки, объединяются в историческом развитии этого слова в один комплекс по тому же самому образ­ ному признаку, по которому объединяет в комплекс различные предметы ребенок!Зl.

Выготский, как видно из приведенной цитаты, реинтерпрети­ рует партиципацию в категориях Потебни Иванова Лосева.

Как и у них, у Выготского речь идет о «комплексе», то есть о соби­ рании различных элементов воедино в рамках одного «фамильно­ го имени», или попросту ля:

мифа 132 • Отсюда и критика Леви-Брю­ «... толкование, которое дает партиципации Леви-Брюль, не представляется нам правильным, потому что, анализируя утверж­ дение бороро, что они суть красные попугаи, Леви-Брюль опери­ рует все время понятиями нашей логики, полагая, что такое утвер­ ждение означает в примитивном мышлении идентичность или тождество существ.

<... > Слово 1982, с.

"арара", обозначающее красных 130 л. с. выготский. Мышление и речь.

Собрание сочинений в шести томах, т.

2.

М., Педагогика, 161.

Там же, с.

164.

ш Показательно, что Эйзенштейн определяет мифологию как возникаю­ щий на определенном этапе «комплекс науки о явлениях» (Сергей Эйзен­ штейн. Избранные произведения в шести томах, т.

плекс» тут буквально отсьиает к Выготскому.

2, с.

106).

Само слово «ком­ 2.

Хаос попугаев, к которым они относят себя, является общим именем для известного комплекса, куда относятся и птицы и люди»133.

Пытаясь в тридцатые годы преодолеть отчужденность и фраг­ ментарность монтажной эстетики, Эйзенштейн обращается к Леви­ Брюлю и его партиципации, которой он также придает отчетливо экзистенциалистский характер и которую, как мне кажется, он понимает с поправкой на критику BblfOTCKOro 134. При этом он го­ ворит об экстатической форме опыта участия, когда предмет пере­ стает быть исключительно самим собой и начинает участвовать в других предметах. Именно в категориях метексиса описывается Эйзенштейном религиозный экстаз, изучение которого занимало его в 1930-е годы. Опыт религиозных мистиков метным образом»135, для мистиков это опыт соеди­ нения «внеобразной», «внепредметной» идеи с «конкретным пред­ воплощенного бога. «Перво­ бытное мышление» Леви-Брюля предлагает ему не просто теорию «причастности», но, по существу, эстетическую платформу плато­ низма, обращенную на миф и мифологическое сознание. Возникает, однако, вопрос: почему платонический метексис у Эйзенщтейна должен быть обращен именно к мифу, то есть пони­ маться в ивановских терминах? Платонический метексис позволял мыслить участие частного в общем, в категориях научно-классифи­ кационных методов, когда частные, индивидуальные проявления описываются через их соотнесение с родами и видами, то есть с некой общей идеей. Всякое естественнонаучное познание сводит многообразие мира к неким абстрактным всеобщностям, в которых исчезает бесконечное многообразие действительности. Чрезвы­ чайно популярный в России накануне революции неокантианец Генрих Риккерт писал о научном методе как о «Харибде пожира­ ющего индивидуальность генерализирующего метода»136. Но с мно­ гообразием исчезало и историческое измерение мира. Всеобщее у Платона (и у имяславцев вроде Лосева) всегда неизменно, внеис133 Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.

2, с.

162.

Эйзенштейн использует тот же пример с красными попугаями и индей­ цами бороро в своем выступлении на Всесоюзном творческом совещании ра­ ботников советской кинематографии (см.: Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, с.

113).

134 Оксана Булгакова заметила, что «поначалу ОН [Эйзенштейн] пользует­ ся термином Люсьена Леви-Брюля "пралогическое", но после того, как кон­ цепция Леви-Брюля бьша подвергнута критике, он заменяет "пралогическое" на более нейтральное обозначение тературное обозрение, с.

"чувственное мышление", обнаруженное им у Маркса» (Оксана Булгакова. Теория как утопический проект.

Новое ли­ NQ 88, 2007, 42). 2, с.

135 Сергей Эйзенштейн. Неравнодушная природа, т.

242.

136 Генрих Риккерт. Науки о природе и науки о культуре. М., Республика, 1998, с.

96.

Глава 9.

От Пролеткульта к Платону торично И похоже на вечный и всеобщий закон природы. С этой неподвижной абстрактностью понятий в середине 1930-х столкнул­ ся Эйзенштейн, и это столкновение, на мой взгляд, и побудило его искать новый «метод». Риккерт, например, пытался подменить всеобщность есте­ ственнонаучных понятий идеей ценности, которая якобы позволяла описывать культурно-исторические явления. Ценность это не­ кий исторически сложившийся смысл, приписываемый явлениям и предметам, делающий их значимыми;

она в какой-то мере пре­ вращает предмет в символ. Риккерт писал:

«... здесь кроется проб­ лема, которая может быть разрешена только тем, что мы ясно со­ знаем отнесение исторических объектов к связанным с благами культуры ценностям. Там, где нет этого отнесения, там события не­ важны, незначительны, скучны и не входят в историческое изло­ жение, тоrда как естествознание не знает несущественного в этом смысле»!37. Частное в истории, таким образом, должно восходить к всеобщим ценностям. Эрнст Кассирер, однако, справедливо спрашивал по этому поводу: «Если владение универсальной систе­ мой ценностей становится одним из необходимых условий, возни­ кает вопрос, каким образом историк может прийти к любой из подобных систем и каким образом может быть установлена ее объективная значимость» 138.

Ивановский миф давал ответ на вопрос Кассирера. Миф у Иванова, как мы помним, складывается исторически, постепенно, синтезируется из протоимен, из частных божеств, пока не превра­ щается в мифолоrическую всеобщность, например, Диониса. Все­ общее, таким образом, понимается исторически, генетически, а не так, как у llлатона, в виде вечной идеи. «Участное мышление» у Бахтина или ero же «акт-поступою> такая же попытка выйти из теоретической абстрактности отвлеченноrо познания и извлечь смысл из исторически изменяющегося мира I39 • Эйзенштейновское понимание историзма всеобщего может быть проиллюстрировано примером монтажной фразы «Боrю> из «Октября», которой, как известно, Эйзенштейн приписывал боль­ щое теоретическое значение. Здесь еще до открытия понятия «уча­ стия» Эйзенштейн экспериментирует в сфере метексиса. В этой 137 Генрих Риккерт. Науки о природе и науки о культуре. М., Республика, 93. Ernst Cassirer. The Logic of the Humanities. New Press, 1966, р. 90.

1998, с.

Науеп, Уа1е University 139 «Печальное недоразумение, наследие рационализма, что правда может быть только истиной, слагающейся из общих моментов, что правда положе­ ния есть именно повторимое и постоянное в нем... » (Михаил Бахтин. <К фи­ лософии поступка>.

В кн.: М. М. Бахтин. Собрание сочинений, т.

1, с.

36).

2.

Хаос монтажной фразе понятие «бог», то есть именно ивановский миф как «идея бога», постепенно складывается из частных протобогов, примитивных идолов. Эйзенштейн в этой монтажной фразе демон ­ стрирует свое понимание хиазма. Он начинает « фразу» С изображе ­ ния барочного Христа (илл.

46), которого постепенно монтажно, через близкие по форме изображения восточных божеств (илл. он « низводит» до примитивного идола (илл.

47), 48), как бы двигаясь в направлении противоположном тому, которое описывал Иван ов (от протобогов к Богу с большой буквы). Эйзенштейн объяснял по этому поводу: «Здесь возникает конфликт между понятием " Бог" и его символизацией. Если понятие и статуя в первом барочном изображении полностью совпадают, то с каждой следующей стату­ ей их последовательное взаимоудаление возрастает. Сохранен ие обозначения «Бог» и показ изображений, которые никоим образом не совпадают с нашим представлением об этом понятии. Отсюда можно извлекать антирелигиозные вьтоды о том, что представля­ ет собой в действительности божество как таковое» 140. Эта регрес­ сия на предпонятийную стадию, в обратном порядке воспроизво ­ дящая процесс генезиса понятия, понимается Эйзенштейном как метексис: « последовательность ряда направляет процесс сравнения каждого изображения с его общим обозначением...»141 Так происходит смыкание экстатического хиазма, обращающе­ го движение вспять к истокам платонического метексиса. И это смыхание позволяет решительно историзировать участие, мыслить общее генетически, а смысл как продукт движения, фиксируем ый в моменте кайроса.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.