WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 12 |

«НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА Михаил Ямпольский «СКВОЗЬ ТУСКЛОЕ СТЕКЛО» Новое Литературное Обозрение s () о ф ф..... ...»

-- [ Страница 2 ] --

Бесформенность и идентичность том, что в России сушествует TO~1ЬKO два сословия рабов царя и рабов помешиков. Первые считаются своБОДНЫ\1И только при срав­ нении со вторыми 43. В реальности же кажушееся различие между помешиками и крепостными оказывается в значительной степени мнимым. Даже действительное и желаемое здесь слабо различимы. Отсюда и возможность самого понятия «петербургский текст», на­ пример, в котором нет внятного различия между реальностью го­ рода и семиотикой его описаний. Город уже есть в такой перспек­ тиве текст, который может без напряжения перейти в иной текст.

Именно на этой неразличимости текстов по их онтологическим характеристикам отчасти основывается функuионирование власти в России, но именно эта неразличимость не позволяет в России реализоваться «деспотизму внутренней идею> Леонтьева, то есть структуры.

Отмеченное Топоровым странное единообразие большинства текстов, касаюшихся Петербурга, говорит не просто о том, что го­ род является мошной текстовой матрицей, как это представляется исследователю, но скорее о том, что город как семиотическая мат­ рица текста не обладает достаточной степенью внутреннего разли­ чия. Поэтому именно в Петербурге обитают двойники из сочине­ ний Гоголя и Достоевского. Это отсутствие дифференцирован­ ности характерно, однако, не столько для символического, сколько для нарциссических фантазмов воображаемого.

Труды Пьера Лежандра в недавнее время вновь обратили наше внимание на символическую организацию структуры власти в Ев­ ропе. Структура, лежашая в основе символического, как мы знаем, предполагает триадичность, то есть оппозицию двух структурных элементов, над которыми надстраивается третий собственно символ. Именно в этом третьем элементе поглошается различие/ сходство, которое характеризует воображаемое. Символ возникает из игры структурных позиций и отличается своей, так сказать, «не­ вообразимостью». Эти сверхозначаюшие вроде Бога, имени Отца или лакановского фаллоса в принципе потому и являются симво­ лами, что они нефигуральны. Нефигуральность символического позволяет ему преодолевать в себе аспект внешнего сходства. Сим­ волическое возникает из различия/сходства, без которого не­ возможна операция смыслообразования. Оно возникает из разли­ чия/сходства как форма его снятия. Эта нефигуральность выражается в особом положении Закона в западном символическом. Лежандр в своей кииге «Бог в зеркале» подробно анализирует, каким образом зеркальность, лежашая в основе изображений, перестает на Западе Функuионировать в рам.3 Richard Pipes. Russian Conservatism and its Critics, р.

114-115.

Глава 1.

«Положим, хоть Алексеев» ках чистого удвоения видимого, но акцентирует именно то разли­ чие, которое в конце концов снимает в себе символ. Зеркало (а Лежандр иногда говорит даже об «абсолютном зеркале») прежде всего вводит различие. Лежандр, например, пишет о необходимос­ ти рассматривать «зеркало не столько в его отношении к нарцис­ сическому конституированию субъекта (фундаментальному для понимания зеркального процесса), сколько как структурную ин­ станцию в монтаже, призванном придать консистенцию абсолют­ ному Другому... »44.

В России, однако, этот невидимый символ не является реле­ вантным. Власть здесь, в конце концов, в основном репрезентирует себя в виде фигур. Она фигуральна и разворачивается на уровне не символического, но воображаемого, то есть на уровне зеркально­ нарциссических удвоений и симулятивных репрезентаций. Отсю­ да колоссальное значение определенного рода изображений (пор­ третов вождей, наглядной агитпропаганды), трудно понятное европейцу, для которого политическое в большей степени относит­ ся к сфере структур и символов, то есть к сфере нефигурального, а не сходства.

для семиотики российской власти, особенно при социализме, всегда бьmо характерно фигуральное репрезентирование абстрак­ ций. Отсюда характерное распространение фигур пролетария, кре­ стьянина, воина, врага, передовой женщины, детства, изобилия и т.д. Речь идет о типичном регрессе символического на стадию во­ ображаемого. Если символическое снимает различие между живым и мертвым в языковом символе, то воображаемое превращает жи­ вое в копию мертвого, а мертвое в двойника живого, оно размыва­ ет различия не в символе, не в значении, но в однородности си­ муляции.

Характерно, что у Леонтьева политические режимы системати­ чески рассматриваются в категориях симуляции, усложнения или упрощения внутренних структур, нарастания однородности, оппо­ зиции живого и мертвого и т.д. Такого рода взгляд на политику чрезвычайно далек от символического. Французский антрополог Франсуаз Эритье заметила, что «примитивные» общества строят­ ся на «природной ГОМОЛОГИЮ>, то есть «отсутствии разрыва между телом и его социализированными жизненными функциями (вос­ производством и пищеварением), его природной, климатической и социальной средоЙ»4S. Такие общества пронизаны воображаемы­ ми потоками 44 Рiепе денег, слов, рек, телесных выделений и Т.д., Legendre. Dieu аu miroir. Paris, Fayard, 1994, р. 240. Heritier. Two Sisters and Their Mother. The Anthropology of Incest. New York, Zone Books, 1999, р. 211.

45 Frащ;

оisе 1.

Бесформенность и идентичность поддерживающими социальные связи. Обмен тут носит симулятив­ ный характер всеобщего единства, сходства. Структура различий и оппозиций в таких обществах возникает из механики притяжения и отталкивания потоков. Основа же оппозиций заключается в раз­ личении и противопоставлении сходного и различного, то есть именно категорий воображаемого 46 • Эритье пишет: «Если точкой отсчета оказывается мужчина и он считается горячим, то все муж­ чины рассматриваются как горячие, так как все мужчины сходны;

поскольку женщины отличны [от мужчин], они считаются холод­ ными... »47 Соответственно между всеми мужчинами и женщинами (в силу их несомненного сходства) распределяются полюса оппо­ зиций солнце и луна, высшее/низшее, внешнее/внутреннее, высокое/низкое, правое/левое, светлое/темное, твердое/мягкое, тяжелое/легкое, подвижное/неподвижное и т.д. Эта система пер­ вичных оппозиций не снимается в символическом, но проецирует на мир матрицу сходства, неразличения, неопределенности, унич­ тожающей индивидуальность. Символическое, как, например, зап­ рет на инцест, надстраивается над этим миром однородностеЙ.

Такого рода архаические модели можно найти у русских мыс­ лителей относительно недавнего прошлого, например у Розанова. Розанов пытался описать историю через призму бинарных половых различий. Мир у него четко делился на женское и мужское нача­ ла, каждое из которых, совершенно в духе первобытных народов у Эритье, полностью детерминирует человека. Более того, предста­ вители двух полов в своих характеристиках полностью детермини­ рованы телесным, а именно формой и функцией гениталий. Люди буквально слеплены по моделям собственных половых органов:

Мужская душа в идеале ведь это все твердая, прямая, крепкая, наступа­ ющая, движущаяся вперед, напирающая, одолевающая: но между тем почти словесная фотография того, что стыдливо мужчина закрывает рукой!.. Перейдем к женщине: идеал ее харак­ тера, поведения, жизни и вообще всего очерка души нежность, 46 Семиотические описания миров советской пропаганды, на мой взгляд, злоупотребляют чтением поверхностных оппозиций, таких как «на земле/под землей» для метро и Т.д. Эти оппозиции характеризуют лишь самый поверх­ ностный уровень советской мифологии. Они как бы камуфлируют советские тексты под классические символические семиотические образования. В дей­ ствительности же их главной особенностью мне представляется как раз безраз­ личие к оппозициям. Они пронизаны духом симулятивной идентичности.

Оппозиции в конечном счете не имеют сушественного значения, под ними всегда обнаруживается одно и то же неразличимость фигур.

Ibid., р.

212-213.

Глава 1.

«Положим, хоть Алексеев» названия мягкость, податливость, уступчивость. Но это только качеств ее детородного органа 48 • Половое различие полностью определено внешними тесными чертами (оно симулятивно) И сводится к постулированию некоего мифологического сходства между всеми мужчинами и женщинами. Но особенно интересуют Розанова не два пола, но гомосексуалис­ ты, в которых бинарная внятность сходства нарушена. Мыслитель называет их «третьим полом», возникающим в результате сложно­ го «снятия» бинарности: «Мы имеем субъекта, о котором не можем сказать, что это "мужчина", и не можем сказать, что это "жен­ щина", и сам он не знает этого, и даже этого нет, а есть что-то тре­ тье, кто-то третиЙ»49. Из наличия этого загадочного и пугаюшего третьего Розанов делал далеко идущие «метафизические выводы», касающиеся христианства, которые меня в данном случае не инте­ ресуют. для меня существенно, что снятие бинарности в третьем (а символическое всегда возникает в троичных системах) пережи­ вается Розановым как своего рода социально-историческая катас­ трофа. Он воображает, как «непременно появится третья психи­ ка не мужская и не женская»50, а далее последуют еще более «страшные» вещи: «Таким образом глубочайше будет разрушен тип социальной жизни разрушен не в бытовом, а в психологическом корне, т.е. более глубоко. То есть то разрушение, на месте которо­ го ничего не вырастает. Не менее разрушается тип истории»51. Парадокс такой позиции заключается в том, что она выражает страх перед неопределенностью «чего-то третьего», неописуемого, невидимого, не фиксируемого в видимых формах воображаемого, но при этом постулирует абсолютную необходимость монотонно­ го сходства симулятивных форм, призванных противостоять нео­ пределенности 52.

То же самое мы обнаруживаем и в философии Лосева, который понимал символ как воплощение идеи, а не как диалектический 48 В. В. Розанов. Люди лунного света. СПб., Новое время, 49 Там же, с. 50 Там же. 51 Там же, с.

1913, с.

39.

197. 197-198.

52 Это господство «бинарности» в русской культуре отмечал ю. М. Лот­ ман, выражавший надежду на постепенное освоение Россией тернарности, или троичности. Доминантой бинарности он, в частности, обьяснял непонимание Закона и законности в русской культуре: «В антитезе милости и справедливости русская, основанная на бинарности, идея противостоит латинским правилам, проникнутьrм духом закона... » (ю. М. Лотман. Культура и взрыв. М., [нозис, 1992, с.

260).

Действительно, Закон, как и всякое символическое, основыва­ ется на троичности.

1.

Бесформенность и идентичность продукт различия. Само слово у него участвует в предметном, телесном. Лосев прокламирует постулат абсолютной воплощенно­ сти идеи, в рамках которой невозможно никакое третье «не муж­ ское и не женское». Характерен, например, такой пассаж из «Диа­ лектики мифа»:

Личность есть всегда телесно данная интеллигенция, телесно осуществленный символ. Личность человека, напр., немыслима без его тела конечно, тела осмысленного, интеллигентного тела, по которому видна душа. Что-нибудь же значит, что один московский ученый вполне похож на сову, другой на белку, третий на мышон­ ка, четвертый на свинью, пятый на осла, шестой на обезьяну. Один, как ни лезет в профессора, похож целую жизнь на приказ­ чика. Второй, как ни важничает, все равно тело?5) вьmитый парикма­ хер. Да и как еще иначе могу я узнать чужую ДУШУ, как не через ее Этот фрагмент знаменателен не только комическим представ­ лением о профессоре как о высщем антропологическом типе. Он интересен архаическим по своей сути сведением символического к видимому и телесному, к области симулякров. В высщей степени симптоматично редуцирование человека к животному, обращение к зоофизиогномике, чья традиция восходит к античности54. Все эти сова, белка, мыщонок, свинья, осел, обезьяна такие же мифоло­ гические матрицы сходства, как мужское и женское. Мы в прин­ ципе не признаем значимых различий между двумя «мыщонками» или «белками» животный мир не знает индивидуации и весь пронизан принципом сходства. Такого рода редуцирование чело­ века к его облику не оставляет места для невидим ого, неопределен­ ного, неописуемого, не оставляет места для принципа различия.

С такой точки зрения любопытно сравнить политическую те­ орию Леонтьева с социологией Спенсера, повлиявщего на русско­ го мыслителя. Спенсер, как и Леонтьев, мыслит общество в кате­ гориях живого организма. Первая часть «Основ социологии» так и называется «Общество как организм». Как и Леонтьев, Спенсер считал, что общества проходят те же фазы развития, что и любой живой организм. Но картина, которую он рисовал, радикально отличалась от леонтьевскоЙ. Согласно Леонтьеву, общество нахо­ дится под постоянной угрозой движения к неразличимости, гоА. Ф. Лосев. Из ранних произведений. М., Правда, с.

1990, 460.

См.: Михаил Ямпольский. Зоофизиогномика в системе культуры.

В КН.: Текст культура семиотика нарратива. Труды по знаковым системам ХХIII. Ученые записки ТГУ, БЫП.

855.

Тарту, ]989, с.

63-79.

Глава 1.

«Положим, хоть Алексеев» меостазису, термодинамической энтропии. И только жесткая авто­ кратическая власть самодержца может предотвратить это сползание к хаосу и однородности. В этой своей аргументации он в целом следовал старой традиции русского консерватизма. Этот аргумент в зачаточной форме может быть обнаружен еще у Татищева и в развернутой форме у Карамзина.

Спенсер же видел в однородности пороговую форму сложнос­ ти. Он писал:

... так как состояние однородности неизбежно нестабильно, время как достигнуто полуцивилизованное состо­ неотвратимо приведет к неравенству положения тех, кто изначаль­ но бьш равен. До Toro, яние, дифференцированность не может утвердить себя: так как невозможно значительное накопление богатств и потому что зако­ ны наследования не способствуют сохранению коплениЙ'5.

TaKoro рода на­ Демократия в конечном счете оказывается более пластичной и сложной социальной организацией, чем деспотическая монархия.

Для Спенсера однородность нестабильна и чревата последующей дифференциацией. Она признак примитивного недифференциро­ ванного общества. Уже упомянутый Тард считал, что эгалитарист­ ское состояние всегда промежуточное состояние между двумя иерархиями56. для Леонтьева однородность стабильна и эквивален­ тна смерти и является признаком дряхлеющего, умирающего, де­ мократического общества. В «Записках отшельника» Леонтьев пря­ мо атакует всякого рода «подвижность», хотя подвижность это несомненное проявление жизни, и выступает сторонником непод­ вижности, несомненно характеризующей смерть:

Как в самой жизни все разрушительные явления современно­ сти: парламентаризм, демократизм, слишком свободный и подвиж­ ной капитализм и не менее ero свободный и подвижной пролетаризм неразрывно связаны с ускорением вообще механического и пси­ хического движения (с паром, электричеством, телефоном и т.д.) <... >.

Отрицательное отношение ко всей этой западной подвижно­ сти;

положительное искание более организованного строя для своей отчизны,7.

55 Herbert Spenser. Principles ofSociology. Hamden, Archon Books, 1969, р. 230. 56 «Равенство - это только переход между двумя иерархиями, точно так же, как свобода - это переход между двумя типами дисциплины» (G. Tarde. Les lois de l'imitation. Paris, Alсan, 1890, р.

81). 254.

Константин Леонтьев. Избранное, с.

1.

Бесформенность и идентичность Показательно и то, что Спенсер в своем понимании организ­ ма придавал особое значение недифференцированным протоплаз­ мическим образованиям, которые якобы способны объединить части в целое. Он писал о том, что в момент, когда окончательно формируются части организма, протоплазмический слой «остает­ ся единственным полностью живым слоем, в то время как струк­ туры, из него возникшие, утрачивают жизненность в той мере, в какой они специализируются»58. Отсюда огромное значение 1VIя Спенсера недифференцированных образований. Не случайно он включает в структуру общества домашних животных и растения, то есть низшие, менее специализированные формы жизни.

Эти пластические, относительно однородные структуры необ­ ходимы обществу для преодоления заложенных в него оппозиций и «дизъюнкций», если использовать словечко БодриЙяра. Симво­ лическое образуется только через пластический слой протоплазмы, позволяющий снять оппозиции и придать ассамбляжу элементов качества живой системы, основанной на символических потоках и обменах. Но именно этой самоорганизующейся системы, из кото­ рой возникает символическое, стремится не допустить Леонтьев.

Русская мысль с трудом принимает идею пластической са­ моорганизующейся свободной системы, идею демократии как принципа жизни. В качестве примера можно привести, например, «Философию хозяйства» Сергея Булгакова, опубликованную в 1912 году.

Социология Булгакова виталистская по своему суще­ ству. Булгаков также сравнивает социальную систему (которую он называет «хозяйством») С живым организмом и утверждает, что ос­ новная задача «хозяйства» противостоять смерти, изжить в себе элементы мертвого механизма и стать организмом раг Закон организма excellence.

причинность чрез свободу (Causalitiit durch die Freiheit) Шеллинга, асеизм (a-se изм). Можно сказать, что весь мировой исторический проuесс вытекает из противоречия между механизмом, или вещностью, и организмом, или жизнью, и из стремления природы преодолеть в себе механизм как начало не­ обходимости, с тем чтобы преобразоваться в организм как начало космической свободы, торжество жизни, панзоизм 59 • Но хозяйство, призванное защищать жизнь от смерти, реали­ зует себя через стремление к овладению природой, подчинению ее себе, из желания сделаться «хозяином». Хозяйство Булгакова это Herbert Spenser. Principles of Sociology, 41-42.

р.

59 Сергей Булгаков. Фююсофия хозяйства.

18. New York, Chalidze Publications, 1982, с.

Глава 1.

«Положим, хоть Алексеев» прежде всего форма подчинения. Хозяин Булгакова во многом схо­ ден с российским государем, его главная функция -господство, подчинение себе. Именно в господстве жизнь утверждает свои формы. А потому свобода, к которой стремится жизнь, неотврати­ мо превращается в деспотию. Отсюда парадоксальный вывод Булгакова, который в полной мере приложим и к политической теории Леонтьева:

Но если хозяйство есть форма борьбы жизни со смертью и орудие самоутверждения жизни, то с таким же основанием мож­ но сказать, что хозяйство есть функuня смерти, вызвано необхо­ димостью самозашиты жизни. Оно в самом своем мотиве есть не­ свободная деятельность, этот мотив страх смерти, свойственный всему живому. Как бы далеко ни зашел человек в своем хозяй­ ственном прогрессе, он, оставаясь хозяином, не может снять с себя наручни раба, повинного смерти БО • Защита жизни возможна только через отказ от жизни, омерт­ вляющую остановку подвижности, чреватой изменением.

Подвижность, протеевидное изменение, циркуляция и обмен выражают себя в процессах бесконечной дифференциации, уста­ новления различий, ведущих к символическому. Остановка из­ менений и фиксирование форм лякра обуздание пластичности симу­ является целью российской власти, которую разделяют многие отечественные мыслители. Недифференцированность, од­ нородность должны быть остановлены на пороге дифференциации, как на пороге хаоса, на краю революционной бездны. Всякая диф­ ференциация тут должна быть поглощена сходством.

Неразличение, симуляционная недифференцированность так­ же, как заметил Корнелиус Касториадис, нуждается в языке. Мы не можем, по его мнению, установить идентичность двух элемен­ тов и даже двух образов, если не можем назвать их одним словом 6l • Слово, которое мы привыкли считать чем-то трансцендирующим мир недифференцированных копий, в таком контексте может слу­ жить не символическому, но зеркальному бесконечному воспроиз­ водству сходства, замыканию мира в нарциссической неразличи­ мости.

Мне кажется, что именно такова функция бедного политичес­ кого лексикона российской политики. Здесь хорощо видна тенден New York, Chalidze Pиblications, 44-45. 61 Cornelius Castoriadis. Worlds in Fragments. Stanford, Stanford University Press, 1997, р. 261-262.

Сергей Булгаков. Философия хозяйства.

1982, с.

1.

Бесформенность и идентичность ция к обнаружению монотонного сходства и подавлению различий.

В этом смысле история последних лет особенно показательна.

Официальный дискурс позволяет сегодня устанавливать зону не­ различимости между фигурами политического воображаемого, та­ кими как двуглавый орел и серп и молот. В России очевидно устой­ чиBoe неразличение правого и левого в политике. Либеральный, леворадикальный, православно-националистический и державный дискурсы смешаны сегодня воедино, при этом в значительной мере избегая комического оксюморонного эффекта. Но это неразличе­ ние характерно и для истории политической мысли России. Чаа­ даев, традиционно считавшийся одним из радикальных прозапад­ ных мыслителей России, бьш непосредственным продолжателем таких убежденных консерваторов, как Жозеф де Местр или Луи де Бональд. Пушкин, считавшийся едва ли не выразителем идеологии декабризма, в последние годы жизни бьш убежденным защитником монархической автократии и т.д. Такого рода практика подчине­ на, на мой взгляд, сфере воображаемого, сфере дублей и симуляк­ ров, которая является традиционной семиотической сферой рос­ сийской политики. И в центре этой сферы стоит Фигура. Слово тут традиционно ассоциируется не с Законом, что в целом характерно для иудео-христианской традиции, но с именем, называнием и идентификацией фигур по принципу сходства.

Вспомним о гончаровском «положим, хоть Алексееве». Имен­ но этот «положим, хоть Алексеев» дает хорошую модель функцио­ нирования российского слова: «Фамилию его называли тоже раз­ лично: одни говорили, что он Иванов, другие звали Васильевым или Андреевым, третьи думали, что он Алексеев. Постороннему, который увидит его в первый раз, скажут имя его сейчас, и лицо забудет;

что он скажет тот забудет не заметит». Имя тут ни­ чего не различает. Оно только устанавливает идентичность и под­ черкивает неразличимость. Поэтому парадоксально все равно, ка­ ким именем наградить обломовского знакомого: Иванов, Васильев, Андреев, Алексеев. Имя все равно не производит различия. Оно не производит различия потому, что является прямым продолжением индифферентной, симулятивной телесности. Внешность у персо­ нажа неопределенная, соответственно и имя неопределенное и не способное что бы то ни бьшо диФФеренцировать. В «Философии имени» Лосев пишет о смысле имени, возникающем из некой «энергии», которая, как у неоплатоников, вытекает из сущностей.

Она вытекает из сущностей (или «идей») И В равной мере проникает в вещи и в их имена. В основе имени лежит некая «физическая энергема», которая прямо исходит из внешнего мира:

«... органиче­ ская энергема слова есть принцип раздражающегося организма, а раздражение сводится к знанию внешнего себе предмета, с его Глава 1.

«Положим, хоть Алексеев» внешней же стороны... »62 Смысл вообще не структурен, не имеет никакого отношения к значимости оппозиций и различий, он не символичен в современном понимании этого слова, он едва ли не механический слепок (нечто напоминающее барочную лепни­ ну), который внешняя сторона предмета оставляет на имени. Нарциссическая неразличимость, как известно, возникает в качестве реакции на угрозу Другого, угрозу различия. Двойник это лишь видимость другого. Но уже в самой системе удвоения су­ ществует угроза нерасчленимому единству, в том числе и такому, которое тоталитаризм, например, постулирует в понятиях «народа», «класса» или «партии». Нарциссическое удвоение, в конце концов, вызывает агрессию по отношению к двойнику, к любой форме тож­ дества, хоть в какой-то мере чреватой различием. Эту агрессию хорошо отразил Достоевский в своем «Двойнике». Как заметил Ги Розолато, «результатом этого нарциссического столкновения явля­ ется жертвоприношение, уничтожение двойника или того, что его порождает, во имя идеального образа... »63.

Авторитарная политика, с семиотической точки зрения, может описываться как попытка поглотить любые формы различия в тож­ дecTBo всеобщего сходства. Практика тоталитаризма с ее демони­ зацией Другого и вообще всякого различия отчасти сводится к бе­ зостановочной ликвидации двойников, симулякров, которых она же и порождает.

Воображаемое занимает промежуточную позицию между ре­ альным и символическим. И реальное и символическое непред­ ставимы и бросают вызов фигуральности. Определенные типы культуры ориентированы на удержание воображаемого и симуля­ тивного, которое никогда не обладает искомой стабильностью.

Реальное предстает как полюс чистого хаоса, символическое как область структур и оппозиций, которые открывают бесконечное 62 А. Ф. Лосев. Из ранних произведений, с.

57. Guy Roso1ato. Essais sur 1е symbolique. Paris, Gallimard, 1969, р. 21.

К тому же, как заметил Лиотар, фитуральность позволяет подсознательно изживать вину. С его точки зрения, христианство, например, в отличие от иудаизма, сохранив фигуральность, признает отцеубийство через фигуральное жертво­ приношение сына. Фитура, таким образом, оказывается, по его мнению, ком­ промиссным образованием, позволяющим пережить скрытую, но фитурально репрезентированную вину (Jеап-Frащоis Lyotard. Figure Forec1osed. - In: Lyotard Reader. Ed. Ьу Andrew Benjamin. Oxford - Cambridge, Mass., Basil Вlackwell, 1989, р. 90-91). Колоссальный массив художественных текстов, повествующих о самопожертвовании революционеров, предстает в такой пер­ спективе воображаемым, фитуральным способом вытеснить вину кровавого многомиллионного жертвоприношения двойников. Подмена жертв здесь про­ исходит не на символическом, но именно на воображаемом уровне образов, фитур, недифференцированных симулякров.

1.

Бесформенность и идентичность поле различия. Насильственное деспотическое удерживание вооб­ ражаемого не может длиться бесконечно. И эта промежуточность воображаемого подчеркивается как раз тем, что в нем фиксация фигуры постоянно подрывается захватывающими ее неразличимо­ стью и сходством.

Современная теория самовоспроизводящихся систем (а к ним относится и жизнь организма, и общество) утверждает, что такие системы необходимо существуют на грани хаоса. Один из создате­ лей такой теории Стюарт Кауффман пишет о том, что живые сис­ темы должны избегать замерзания в режиме кристаллических по­ рядков, которые не позволяют адаптации и развития, а потому приводят к смерти. Но они же должны избегать и «газообразного» режима хаоса, в котором утрачивается всякий порядок. Самовос­ производящаяся система должна пребывать в «жидком режиме, расположенном между порядком и хаосом», «по соседству с фазой перехода к хаосу»64. Чем более деспотично утверждается режим симулякров и не­ различимости, тем интенсивней структуры утрачивают организа­ цию и тем ближе подходят к грани хаоса, которую Леонтьев ассо­ циировал с демократией и революцией. Удержание фигуральной однородности в культуре оказывается, в конце концов, неосуще­ ствимой утопией. Однородность низвергается в хаос, в котором реальность взрывообразно преобразуется в символическое (то и другое смыкаются в области нефигурального). о неожиданной бли­ зocTи революционного хаоса к символическим режимам я пишу в другом эссе этой книги.

Промежуточность воображаемого со всей остротой ставит во­ прос о различии фигур и реальности. В работе года «Форму­ лировки по поводу двух принципов психического функционирова­ ния» Фрейд писал о том, что на ранней стадии развития желания удовлетворялись в галлюцинаторной форме. «Эта попытка полу­ чить удовлетворение с помощью галлюцинации была оставлена только в результате отсутствия ожидаемого удовлетворения, из-за испытанного разочарованиЯ»65. Это разочарование явилось, по мнению Фрейда, причиной возникновения принципа реальности.

В этой же работе появление памяти объяснялось необходимостью создать базу для сравнения данных чувств с предшествующим опы­ том, ради определения действительности внешних объектов. Но, 64 Stuart Kauffman. At Ноте in the Universe. The Search [от the Laws of SelfOrganization and Complexity. New York - Oxford, Oxford University Press, 1995, р.26.

1963, р.

Sigmund Freud. Genera1 Psycho1ogical Theory. New York, Collier Books, 22.

Глава 1.

«Положим, хоть Алексеев» как показал Мустафа Сафуан, если руководящим принципом пси­ хического аппарата является принцип удовольствия, то мы не дол­ жны испытывать необходимость заменять фигуру нашего вообра­ жения чистый симулякр реальным объектом 66 • Как только принцип удовольствия по какой-то причине уступает место прин­ ципу реальности, мы всегда оказываемся под угрозой психической травмы, неудовольствия.

Более того, память совершенно не обязательно должна помо­ гать нам проводить различие между реальным и воображаемым.

Она может, наоборот, явиться источником галлюцинаторных ко­ пий реальности фантазмов. Память может продуцироваться как база ложных данных о реальности. Не случайно Кант понимал па­ мять как «синтез репродуцирования в воображению>.

Упоминая об этом, я хочу лишь подчеркнуть, что работа фигу­ рации, о которой идет речь, в принципе не исключает равнодушия к принципу реальности, который мы обнаруживаем в российской политике, в значительной мере ориентированной именно на про­ изводство образов, на галлюцинаторное или сновидческое по сво­ ей природе бесконечное умножение фигур и огромный, бесконеч­ ный по своей сути проект всеобщей фигурации, то есть перевода всего в симуляционные образы. Неразличение фигур и реальности, столь характерное для бесконечных пятилеток и прочих российских политических химер, позволяет трактовать реальность как снови­ дение, а сновидение как реальность.

Но все-таки прав ФреЙД, когда говорит о том, что в человеке есть сила, действующая вопреки принципу удовольствия и вечно­ му замерзанию в области воображаемого, которое не может уберечь нас от разочарования и возникновения принципа реальности. Пу­ гающий хаос реальности не может быть окончательно исключен из нашего кругозора. Деспотическое удерживание симуляции, фигур воображаемого накапливает такой груз неразличимости, который просто не может удержать систему на грани хаоса.

Moustapha Safouan. L'echec du principe de plaisir. Paris, Seuil, 1979.

Глава ЛИЦО БЕЗ ЧЕРТ (Сокуров) Во многих фильмах Сокурова лица персонажей в какой-то момент как будто утрачивают ясность своих очертаний. На них опускается смутная тень неопределенности. В « Камне » Чехов дол­ гое время совершенно неузнаваем, а лицо его деформировано (илл.

16).

В «Тельце » Ленин постепенно утрачивает ясность очер­ таний и в конце фильма погружается в какое-то зеленоватое маре­ во (им. « Матери И 17). Искажения лиц характернЬ! для некоторых эпизодов CblHa», « Orца И CblHa», но пеРВblе OnblTbI в этой области 18).

ИНblМИ словами, «стирание » черт лица проходит можно различить уже в « Одиноком голосе человека », например в сцене, где Никита бежит, как бbl возвращаясь из области смерти к Любе (илл.

через все творчество режиссера с начала и до конца.

Эта особенность уникальна для кинематографа, но имеет со­ ЛИДНbJе корни в истории христианской культуры. В Библии так ОПИСbJвается намерение Бога создать человека: «И сказал Бог: со ­ творим человека по образу Нашему и подобию Нашему» (Бы­ тие 1:26). Когда же речь идет о самом акте творения, формула ме­ няется: «Бог сотворил человека, по подобию Божию создал его... » (Бытие 5: 1). Человек был создан по подобию Бога (kat еikопа Theon), но не по его образу. Orцы церкви пришли к ВblВОДУ, что Бог даровал человеку подобие, но не образ, КОТОРblЙ человек должен был приобрести в последующем. Грехопадение считалось момен­ том утратЬ! подобия, а крещение моментом восстановления ут­ раченного подобия. Образ же, с которым было обещано сходство, так и остался недостижимым. Теология считает, что образ этот бу­ дет обретен лишь в момент всеобщего преображения, в момент вос­ крешения мертвых. Только Христос второй Адам, сам отмечен­ ный абсолютным сходством, может вернуть человеку и подобие и образ. Именно тогда человек совпадет с образом Бога и достигнет обещанного абсолютного сходства, намек на которое дают только иконные образы. Сейчас же человек пребblвает в области несход­ ства, неподобия, того, что в Средние века было принято называть regio dissimiJjtudinis. Человеческое, то есТь смертное, выражает себя прежде всего в несходсmве черт, в утрате человеком образа своего творца. Человек это неподобное существо, лицо которого отме­ чено стиранием внятности образа.

Теология подобия представлена в « Солнце », где император Хирохито воплощение божественного образа обретает в себе Глава 2.

Лицо без черт ИЛЛ. ИЛЛ. 1.

Бесформ енность и идентичность И лл. человека. И это обретение человеческого представлено Сокуровым как неожиданное обнаружение сходства с Чарли Чаплином (фото­ графия которого, наряду с иными голливудскими звездами, имеет­ ся у императора). для Сокурова, конечно, существенно традици­ онное ассоциирование Ч аплина с человечностью. Но важно и то, что неподобие человеческого олицетворяется актером, существом, как бы не имеющим своего собственного лица. Любопытно, что Хирохито, описывая краба, очеловечивает его и видит в нем иска­ женную маску актера Кабуки. Описание краба как актера вечности в актерской утрате собственной идентичности. Человек, утратив подобие, стал актером, носителем масок, в пред­ вестие собственной метаморфозы императора, обретения им чело­ которых сходство и несходство сплетены воедино. Маска MaCКJ1pyeT смертность человека, череп, спрятанный в лице. У Сокурова неяс­ ность черт часто ассоциируется с бли зостью смерти, которая как будто нарушает четкую масочность физиогномического образа. В «Круге втором » герой напряженно всматривается в черты лица умершего отца (илл.

19, 20), в которых сходство (отца изображает сам сын) постепенно исчезает. При этом сходство пони мается именно как определенность образа, а не как похожесть на иное лицо или иной образ.

Глава 2.

Лицо без черт ИILЛ.

] ИILЛ. 1.

Бесформенность и идентичность Но если человек это воплощение несходства, то все разгово­ ры о человечности, человеческой природе как некой всеобщности оказываются теологическими фантазиями. Человек, в отличие от животных, имеет лицо область выражения сходства и различия.

От того, что мы видим на этом лице, меняются и представления о человеческой природе в целом. Жорж Батай, бесконечно возвра­ щавшийся к проблематике сходства, считал, что человечество окончательно утратило свою всеобщность к началу хх века, опус­ тившись в пучину бесформенной монструозности 1 • Он, в частно­ сти, писал о трансформации «архитектуры» тела человека по отно­ шению к животному. У человека, согласно Батаю, рот не является, как у животного, «корабельным носом», устремленным вперед, к пище. Из-за вертикального положения тела «корабельный нос» телесной архитектуры становится бессмысленным темечком, рот сползает вниз и появляется лицо экран физиогномического сход­ cTBa и различия. Но, считал Батай, в момент страданий, боли че­ ловек инстинктивно закидывает голову назад, возвращая рот туда, где он бьm у животных. Лицо закидывается вверх и исчезает, обна­ руживается длинная, вытянутая шея: «потрясенный человек запро­ кидывает голову, неистово вытягивая шею, так чтобы рот по воз­ можности оказался продолжением позвоночника, то есть помещает его в то положение, которое он обыкновенно занимает у живот­ ных»2. Тем самым окончательно утрачиваются всякие признаки подобия. В начале 1920-х годов эволюционный анатом Чарльз Стокард предложил свою классификацию человеческих типов на основе позы, описанной Батаем (илл.

21).

По его мнению, человек растет в направлении оси таким образом запрокинутого лица. Тип, воз­ никающий в результате нормального роста, когда нос выдвигает­ ся вперед, как нос корабля, Стокард назвал <<линейным» (илл. 22В).

В случае «латерального» типа основание черепа перестает расти в относительно раннем возрасте и череп, вместо того чтобы вьщ­ вигаться вперед, разрастается в стороны (илл. 22С). Такой тип ро­ ста называется ахондроплазией (achondгoplasia), он характерен для карликов и бульдогов 3 • Стокард предпринял попытку использовать свою типологию для описания расовых и индивидуальных разли­ чий и даже утверждал, что басы линейные, а тенора по преиму­ шеству латеральные типы. Физиогномика, с его точки зрения, в основном определялась ростом тела по Батаевой оси.

Georges Bataille. (Euvres completes, у. 1. Paris, Gallimard, 1970, р. 182. Ibid., р. 237. 3 Charles R. Stockard. The Significance ofModifications in Body Structure. The Натуеу Society Lectures, ]921-]922. Philade]pbla, ]923.

Глава 2.

Лицо без черт Илл. ИЛЛ. Ман Рей запечатлел эту странную позу в своей «Анатомии» (илл.

23).

Но это же задранное кверху лицо так поразительно в «Мертвом Христе» Гольбейна (илл. штейн в Иване Грозном (илл.

24), который произвел глубо­ кое впечатление на Достоевского и которого копировал Эйзен­ 25).

В приложении к Христу этот жест, стирающий подобие, кажется особенно драматичным. Любо­ пьпно, что Эйзенштейн до Этого воспроизвел этот жест в одном из своих мексиканских рисунков, в котором лицо распятого Христа, запрокинутое от боли назад, превращается в фаллос (илл.

Лицо, утрачивая «сходство», преобразуется в гениталии.

26)5.

Сокуров воспроизводит этот «батаевский» или «манреевский» жест утраты лица в незабываемом финале «Матери и сына>} 4 Розалинда Краусе пишет по поводу этой фотографии и иных в том же роде: «Достичь внутренней свЯЗНости структуры животного можно, спустив­ шись в состояние бесформенного. Дело в том, что тут необходимо стереть раз­ личия между человеком и ЖНВОТным и таким образом осушествить формаль­ ный разрыв, проникаюший глубже любой видимой формы» The Optica1 Unconscious.

СашЬridgе, Mass., The MIТ (Rosalind Е. Ктаuss. Press, 1993, рр. 156-157).

5 Эйзенштейн, скорее всего, Знал исследования Стокарда, так как в своих лекциях ссьшался на проработанную им книгу Уильяма Грегори «Наше лицо от рыбы до человека», где подробно рассматриваются исследования Стокарда Gregory. CЛlг Face [гот Fish to Мап. New York, Capricorn Books, 1965, р. 229-236. См.: Сергей Эйзенштейн. Режиссура. Искусство мизансцены. - В КН.: Сергей Эйзенштейн. Избранные произведе­ ния в шести томах, т. 4. М., Искусство, 1966, с. 375-378).

и приводятся его диаграммы (Williаш К.

1.

Бесформенность и идентичность ИЛЛ. ИЛЛ. Илл. Им.

Глава 2.

Лицо без черт 8S (иля.

27, 28).

Сын касается мертвой руки матери, которая вдруг обретает какую-то гипсовую фактуру, и затем в жесте предельного отчаяния закидывает голову назад, обнажая неестественно ДЛИН­ ную жилистую шею. Лицо его исчезает, и эта напряженная шея надолто при:ковывает внимание зрителя. Это финальный жест ут­ раты подобия, полного стирания лица в момент прикосновения к смерти 6 • В «Отце И сыне» тема сходства находится в центре фильма.

Сын это плоть от плоти отца, он стремитсft к полному слиянию с ним и к радикальному отличию от него. Начало фильма представ­ ляет обнаженные тела отца и сьта сплетенными до совершенного их неразличения. Лица их оказываются в зоне тени, так что физи­ огномическое различие почти стирается. В фильме сближение тел зависит от неразличения лиц. Сходство в принципе предполагает отсутствие контакта, разделенность, позволяюшую состояться сравнению. Сближение тел делает сходство все менее релевантным и заменяет его неразличением, неопределенностью. В эмблема­ тическом эпизоде отец и сын смотрят в камеру и друг на друга сквозь мутную пленку рентгеновского снимка грудной клетки отца (иля. ду, тография 30, 31, 32). Сын объясняет: «Твой портрет... Та же самая фо­ - только более откровенная и не прячущаяся ни за одеж­ ни за МЫШЦЫ». Рентгенограмма - это портрет смертности, как и череп, стираюший все различия не только с тела, но и с лиц, ко­ торые проступают сквозь ее очертания. Показательно, что знак от­ личия ранение легкого, видимое на рентгенограмме, никак не обнаруживает себя на идеальном атлетическом теле отца. Тело трансцендирует различие, явленное в режиме максимальной «от­ кровенности» рентгенограммы. Тело в конце концов тоже являет себя маской смертности.

Тело стирает различие лиц, точно так же как стирание подобия с лиц сближает тела. Когда-то Батай придумал человека без голо­ вы «ацефала». Его друг Мишель Лейрис в году опублико­ вал примечательную статью «Caput mortuum, или Женшина алхи­ мика», в которой размышлял о масках, вуалях и иных средствах стирания лиц, которые придают человеку таинственное обличие неуловимой всеобщности, стертой индивидуальности 7 • И это сти­ рание разума, явленного на лице, превращает человека в нечто родственное животному, как и в абсолютный эротический объект, б Смерть, собственно, и может считаться регионом «утраты сходства». Жорж Диди-Юберман прямо указывает на это и приводит В качестве парал­ лели «манреевской» «Анатомии» сходное изображение из анонимной фрески из Палермо «Триумф смерти» (1440-1441;

иля.

29) (Georges Didi - НuЬегmап.

La геssеmЫапсе informe. Paris, Macula, 1995, р. 27-28). 7 Michel иiЛs. Zebrage. Paris, GаШтаrd, 1992, р. 35-41.

1.

БеСфОРЛlенность и идентичность Илл. Илл. Глава 2.

Лицо без черт ИМ.

связанный, по мнению Лейриса, с подавлением рационального и индивидуального. Тело эротизируется стиранием лица и оказыва­ ется способным вступать в отношения анонимного обмена.

Фрэнсис Бэкон, живопись которого предполагает радикальную деформацию тел и лиц, различал в изображениях людей «иррацио­ нальные отметины,> и элементы «иллюстративности»8. Вторые со­ здают поверхностное сходство, а первые его разрушают. Деформи­ рующие отметины, по мнению Бэкона, с гораздо большей энергией доносят «силу» изображения. Делёз в своей книге о Бэконе указы­ вал, что деформация и утрата подобия позволяют пережить эти тела, а не просто смотреть на них, в деФормации заключена логика ощущения 9 • Стирание лица позволяет спроецировать на тела именно эry драматическую логику ощущения, которая дана человеку в кон­ тексте неподобия, удаленности от бога, эротического экстаза, «ло­ гику», которая глуБОко связана с неотвратимостью смерти.

Тело всегда дается нам как Другой, и в этом смысле оно во­ площает различие, вписанное в мое собственное существо. Мишель 8 David $y\vester. lnterviews with Francis Hudson, 1987, р. 126.

Васоп.

New York, Thames and 9 « На картине изображено тело, но не репрезеНТИРО8анное качеСТ8е объекта, а переживаемое как ИСПЫТblвающее определенное ощущение» (Gilles Deleuze. Francis Васоп :

Logique de la sensation. Paris, Seuil, 2002, р.

40).

J.

Бесформенность и идентичность ИЛJl. Им.

Глава 2.

Лицо без черт Им.

Мейер назвал тело «врожденным различием,> (diffeгence oгigi пеllе) 10. Но различие это принимает характер пропасти, когда тело дефор­ мируется, уходит от себя. В году иранская поэтесса Фороу Фарахзад сняла нашумевший документальный фильм о лепрозории «Дом черный,>. Эмоциональное воздействие фильма связано имен­ но с контрастом между хорошо знакомой нам человечностью прокаженных и пугаюшей деформацией их лиц и тел, в которых « иное», различие как таковое, выражено с максимальной силой (илл.

33, 34).

Герои Фарахзад кажутся собственными гротескными двойниками, масками, за которыми должна скрываться человечес­ кая идентичность, которой, как мы понимаем, нет, вернее, нет ее физической выразимости. Но едва ли не самое радикальное решение с утратой подобия Сокуров нашел в «Спаси И сохраню>. Здесь он удваивает Эмму двойником. Двойник этот, напрямую связанный со смертью геро­ ини, носит маску, снятую с лица исполнительницы роли Эммы 10 Michel Meyer. Petite metaphysique de la Paris, Librairie Generale Fran~aise, 2000.

difТerence.

Religion, art е!

50ciele.

1.

Бесформенность и идентцчность Илл. Им.

Глава 2.

Лицо без черт Сесиль Зервудаки. Маска эта как будто точно повторяет черты лица персонажа, 110 заметно огрубляет их. К тому же маска утра­ чивает способность к мимике, а потому приобретает при всем внешнем сходстве черты пугаюшей неподвижности. Маска сама гЮ себе стирает сушественные различия. В Греции она исполъзо ­ валась и в трагедии и в комедии, перебрасъшая между ними мос­ тик и придавая трагическому черты гротеска. Это свойство маски делать трагическое гротескным и использует Сокуров. Кроме того, маска стирает различие между живым и мертвым, лицом и вещью.

В «Спаси И сохрани » ситуация осложнена тем, что Эмма непосредственно сталкивается со своей маской, своим двойни­ ком. Как и в упомянутой сцене из «Крута второго», где сын раз­ гЛЯдывает лицо мертвого отца, речь идет о столкновении со сво­ им замаскированным двойником. Отец это только посмертная маска сына. В обоих случаях маска играет роль странного искажа­ ющеrо зеркала. Связь зеркала со смер1'ЬЮ хорошо известна. Пло­ тин, Прокл, Олимпиодор говорили О «зеркале Диониса», в ко­ тором души видят собственное отражение, не могут, подобно Нарциссу, от него оторваться и позволяют собственной тени (от­ ражению) увлечь их из мира земного в мир потусторонний (по ту сторону зеркала). Зеркало связывалось с Дионисом потому, что считалось, что он был убит и расчленен, когда любовался собой в зеркалеll. Жан-Пьер Вернан указал на СВязь маски с зеркалом в мифологии Диониса l 2 • Среди множества Символических функций зеркала важное место занимает двойственное свойство зеркала отражать «правду» О себе видимом как о Друтом, как о не совпа­ дающем с самим собой, отмеченном различием. Таким другим может быть и мертвец. Павсаний рассказывает о храме деспойны в Аркадии: «При выходе из храма справа вделано в стену зеркало;

если посмотреться в это зеркало, то свое лидо увидишь в нем не­ ясно, или совсем не увидишь, но статуи богинь, как самые статуи, так и трон, можно увидеть совершенно ЯСно» (Vlll, 37, 7) \3.

Вер­ нан считает, что зеркало Деспойны принимает в себя отчетливое лицо живого, а возвращает облик мертвеца, черты которого уже II Об этом пишет, например, Нонн в <,ДеянИJIJ( Диониса». Привожу цита­ ту в несколько странном русском переводе Ю. А. Голубuа : « Тартарийским ножом младенца в куски растерзали: В зеркало де1'ка смотрела, любуясь сво­ им отраженьем» СПб., Алетейя, (VI, 172- 173) (Нонн Панополота нскиЙ. Деяния Диониса. 1997, с. 180). Jеал-Рiегте \k:mant. Figures, idoles, masques. Ра ris, Julliard, 1990, р. 131 2.

М., Ладомир, 136.

IЗ Павсаний. Описание Эллады, т.

2002, с.

140.

1.

Бесформенность и идентичность стерты, поглощены ночью 14. «Неясное» лицо в зеркале эквивален­ тно маске, о которой Батай говорил, что она ночи»16. Обычная обращенность лица навстречу другому лицу говорит «хаос, ставший плотью»15. Он же говорил о том, что маска «возвращает лицо о том, что в обществе существует порядок, что один субъект при­ знает суверенность другого. Стирание лица свидетельствует об ут­ рате порядка и субъективности, о движении человека к финально­ му одиночеству смерти и о трансформации человека в животное. В «Спаси И сохраню> маска двойника отмечает это движение из че­ ловеческого состояния к животному и к смерти.

Лицо, утрачивающее очертания, знак предельной экзистен-.

циальной ситуации, неизменно возникающей в фильмах Сокуро­ ва, рассматривающего человечность человека как предельно хруп­ кое начертание на поверхности тела, постоянно подвергающегося риску разрушения, стирания следов человечности с телесной по­ верхности. Человечность это хрупкий рисунок на аморфной ха­ отичности материи, всегда готовой поглотить этот рисунок. Герои Киры Муратовой то и дело занимаются «гимнастикой для лица» (в «Перемене участи», «Второстепенных людях» И т.д.). Эта гим­ настика абсурдное гримасничанье, стирающее с лица смысло­ вую экспрессивность мимики. Герои Сокурова вряд ли рискнули бы гримасничать. Их создателю слишком очевидна абсолютная хрупкость смысловой отчетливости. Сокуров только однажды в начале своей карьеры, в фильме «Скорбное бесчувствие», экспе­ риментировал с экспрессивной мимикой. Но в дальнейшем мас­ ка идентифицируется для него именно с трагическим гротеском и умиранием.

Бахтин в книге о Рабле заметил, что ренессансная телесность прямо связана с чувством космического страха, страха перед «без­ мерно большим». Реакцией на этот страх, по мнению Бахтина, бьmо освоение «безмерно большого», пугающего, принятие их в собственное тело. Бахтин пишет об «освоении космических стихий в стихиях тела»17, которое отражается в гротескном теле и образах телесного низа. То, что лицо превращается в тело, утрачивая свою экспрессивную отчетливость и сексуализируясь, то, что лицо пре­ вращается в маску, которая укрупняет его черты и делает их не Jean-Pierre Vernant. L'individu, lа mort, 1'атоur.

Paris, Gallimard, 1989, р.

р.119.

15 Georges Bataille. CEuvres completes, v. 2. Paris, Gallimard, 1970, Ibid.

404.

17 М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средне­ вековья и Ренессанса. М., Художественная литература, 1990, с.

372.

Глава 2.

Лицо без черт отчетливыми, у Сокурова, как, возможно, и у Бахтина, отсьmает к тому же процессу переживания страха смерти в «стихии тела». Бах­ тин дает прекрасное описание этого тела, подменяющего собой лицо: «гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой зам­ кнутой поверхности, лишено также и экспрессивной внешности:

тело это либо плодоносные телесные глубины, либо производи­ тельные зачинающие выпуклости»18. Это лицо, превратившееся в фаллическую шею (как лицо сына в финале «Матери И сына») либо проваливающееся в собственный вагинальный рот (как лицо Ле­ нина в финале «Тельца»).

Моменты «разрушения» лиц у Сокурова это некие проры­ вы в «сущность» его кинематографа. Само по себе движение меж­ ду сходством и различием трудно понимаемо и темно. Связано это прежде всего с тем, что невозможно представить себе предмет, похожий или не похожий на самого себя. Философия предлагает понимать такое движение сходства/различия как движение меж­ ду бытием и видимостью. То, что являет себя, становится види­ мым, как будто отрывается от вещи и оказывается вне ее. Этот отрыв видимости от вещи дается нам прежде всего в изображени­ ях. Фотография и кино уникальные средства фиксации этого движения сходства/различия. Именно поэтому фотоизображение всегда несет на себе печать очевидного сходства с предметом или человеком и одновременно всегда фиксирует свое отличие от них.

Никогда на фотографии человек не равен самому себе. Не случай­ но, конечно, в «Солнце» превращение императора в «человека» проходит через кульминационный момент фотографирования, когда фиксируется отличие Хирохито от самого себя (обнаруже­ ние в нем «человека» как Чаплина). Император-бог равен самому себе, он абсолютное воплощение идентичности и бытиЙности.

Но как только его видимость фиксируется в фотографии, он пе­ рестает быть самим собой, в него проникает «различие», он ста­ новится человеком.

В этом смысле кинематограф может пониматься как подлин­ ный инструмент антропогенеза (как, впрочем, и вообще вся пред­ шествующая культура изображений). Правда человека возникает именно как результат искажения, деформации идентичного, то есть как стирание правды. Лицо дается как похожее на себя и од­ HoBpeMeHHo утрачивающее связь с собой. В смерти идентичность восстанавливается, но человек при этом окончательно покидает собственное тело. В момент восстановления сходства человек ис М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средне­ вековья и Ренессанса. М., Художественная литература, 1990, с.

375.

1.

Бесформенность и идентичНость чезает. Именно этот момент и фиксируется в сцене всматривания сына в лицо мертвого отца в «Круге втором».

Вот он какой!

как будто осознает сын, глядя на маску, в.которой вновь обретен­ ное абсолютное сходство дается как непреодолимое, окончатель­ ное различие.

Мучительность многих фильмов Сокурова основывается на этом ощущении бессилия кино достичь сущностного в человеке. Моменты же эпифании, откровения дают<:я именно как моменты фиксации движения бытия к видимости, шща к его изображению, то есть фиксации утраты лица как такового. В фиксации этих не­ вообразимых моментов кинематограф Сокурова достигает своей высшей точки.

Глава РАЗЛИЧИЕ, ИЛИ ПО ТУ СТОРОНУ ПРЕДМЕТНОСТИ (Эстетика Гейне в теории Тынянова) Теория ОПОЯЗа располагается между полюсом видимого, вос­ принимаемого и полюсом чисто лингвистического, языкового.

В этом смысле она занимает странное промежуточное положение между теорией симулякров и теорией символического. Особен­ ность этой теории заключается в том, что поэтический язык тут по­ стоянно интерпретируется как некое тело, которое может приоб­ рести черты видимого. Поэтика ОПОЯЗа, таким образом, может пониматься не просто как протоструктурализм (что часто делалось в прошлом), но именно как теория неопределенности, мерцающей между слоем квазителесного, симулятивного и областью чистого различия. Эту сторону формализма можно показать на примере работы Тынянова над творчеством Гейне.

1. ТЫНЯНОВ И ГЕЙНЕ:

ДЕСУБСТАНЦИАЛИЗАЦИЯ Тынянов занимался Гейне со студенческих лет. Комментаторы сборника «Поэтика. История литературы. Кино» (Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова) приводят свидетельства интереса Тынянова к Гейне уже в году. Они же ссьmаются на письмо Тынянова к Венгерову, где начинающий филолог «предлагает В качестве дипломного сочинения работу "Тютчев и ГеЙне"»l. Работа эта, писавшаяся между и годами, была впервые опуб­ ликована в упомянутом сборнике. Из нее возникли теоретические работы «Тютчев и Гейне» (1922), «Блок и Гейне» (1921).

На про­ тяжении своей жизни Тынянов регулярно занимался поэтически­ ми переводами из немецкого поэта. Вне русской литературы Гей­ не, несомненно, наиболее важная для Тынянова фигура. Если у Шкловского бьmи Стерн и Сервантес, то у Тынянова Гейне.

Гейне имел решающее влияние на тыняновские теоретические разработки рубежа lO-20-х годов. Из него в значительной степе­ ни вышли две принципиальные для Тынянова идеи, касающиеся механизмов литературной эволюции, стве и о пародии.

об архаизме как новатор­ 1 Ю. Н. ТЫНЯНОВ. Поэтика. История литературы. Кино. М., Наука, С.558.

1977, Пародия 1.

Бесформенность и идентичность одна из центральных тем гейневской рефлексии, и связана она с ощущением десубстанциализации личностей в евро­ пейской культуре. Еврейство, эллинство, аристократизм все это для позднего Гейне чистая видимость, маски, лищенные какого бы то ни бьшо содержания. Более того, все эти маски соотнесены друг с другом по принципу взаимной пародийности. Отчасти эта цепоч­ ка лищенных референтности видимостей напоминает ту, что Ниц­ ще позже опищет в «РОЖдении трагедии». Десубстанциализация, которую Гейне кладет в основу пародии, как заметил Лукач в своем раннем исследовании «Теория романа», характеризует типичный для современности процесс эволюции художественной формы. С точки зрения Лукача, сущность непосредственно присутствует в таком древнем литературном жанре, как эпопея. Для греков, напри­ мер, любая художественная форма еще жива и обладает абсолютной реальностью, она еще не отмечена никакой абстрактностью.

Постепенно, однако, вместе с процессом, который Лукач на­ зывает «созреванием», эта непосредственность выражения идеи становится все более проблематичной, наступает период рефлек­ сии, которая, как мы знаем от Гегеля, отделяет субъективное от объективного, расщепляет единство и органичность древней худо­ жественной формы. Наступает эпоха романа, для которой харак­ терно нарастание элементов абстракции и «удаление» сущности от формы. Форма теперь структурируется рефлексивно, и рефлексив­ ность эта проявляется в иронии. Именно в момент исчезновения сущности и возникает то, что Гейне называл пародией. Теперь фор­ ма дается как отражение объективного в субъективном, как режим рефлексии и иронии. Показательно, что Лукач, так же как до него Гейне, а затем Варбург, поясняет свой тезис метафорой «падщих богов». Падщие боги, пищет Лукач, становятся демонами (как Ве­ нера в гейневской легенде о ТангеЙзере). Демоны сохраняют силу, но они не пронизывают мир изнутри, они утрачивают имманент­ ность. Мир теперь управляется внещними демоническими силами.

Именно опустощение формы, отделение от нее сущности и позво­ ляет состояться пародийному двойничеству, в котором демоничес­ кое проявляется с особой силой. Рядом с Фаустом появляется Мефистофель. И именно пара Мефистофель-Фауст представля­ ет в глазах Гейне квинтэссенцию пародийности, как, впрочем, и иная пара: Дон Кихот и Санчо Панса. Лукач прямо определяет роман как эпопею без богов, но населенную демонами.

Показательно, что «Дон Кихот» избран Лукачем в качестве иллюстрации демонизации формы и одновременной ее трансфор­ мации в пародию. Рыцарская эпопея все еще движется верой в бога и его имманентным присутствием в художественной форме эпопеи.

Но тогда, когда вера в бога начинает ослабевать, бог постепенно Глава З. Различие, или По ту сторону предметности преврашается в демона. И этот демонизм обнаруживается в безу­ мии Дон Кихота, которое раньше трактовал ось бы как возвышен­ Haя вера. Роман, как пародия эпопеи, возникает одновременно с превращением бога в демона. В то же время литературная форма утрачивает «свои корни В трансцендентном бытии, и его [рьшар­ ского романа] формы, которым уже нечего делать в плане имма­ нентности, зачахли, стали абстрактными, так как, утратив сами субстанцию, они лишились силы создавать новые предметы»2. Сер­ вантес, по мнению Лукача, дал наиболее глубокую интерпретацию демонического как непреодолимой потребности в пародийном, когда героизм маскируется под гротеск, а вера выступает под мас­ кой безумия. Лукач дал интерпретацию эволюции литературной формы (в том числе и у Гейне, которого он специально не рассматривает) от сушностного к чистой видимости и показал, что пародия необ­ ходимый этап этой эволюции, характерной для современности.

Тынянов также испытывал интерес к десубстанциализации пародийного феномена, выявленной Гейне, но дал ей иную интер­ претацию. Тынянов считает Гейне романтиком, который «исчер­ пал все ситуации романтики, с уничтожающей полнотой развил их и сделал раз навсегда невозможными иненужными повторения»3.

В качестве главных романтических мотивов он называет «его стрем­ ление на Восток к метафорической родине, темные внезапные учуяния этого восточного предсуществования;

внезапное сознание двойного существования, своей жизни как повторенноЙ»4.

Тынянов тут не оригинален. Стремление к реставрации ми­ фологического прошлого, ощушение двуслойности времени, в котором настояшее есть лишь реставрированное и ожившее про­ шлое 5, традиционно считались важными особенностями роман­ TизMa. Но эта романтическая двойственность времени, в отличие от обычных романтических клише, у Гейне, по мнению Тынянова, внутренне противоречива. Характеризуя поэтику Гейне, филолог отмечает его интерес к мертвому и ложному в пейзаже и замечает:

«Пейзаж Гейне живой, мертвый и ложный целиком построен на оксюморонной связи несвязуемого»6. Тема невязки различных 2 Дьердь Лукач. Теория романа.

Новое литературное обозрение, NQ 9, 1994, с.

52. 371. 371.

з Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с.

Там же, с.

5 Тынянов отмечает и нравственную двойственность Гейне, «убедитель­ ную проповедь аморализма, в которой уже слышатся звуки новой морали Ницше» (там же, с.

359).

Он же замечает у него и «оксюморонное противоре­ чивое слияние темы и формы» (там же, с.

6 Там же. с.

364).

Гейне, для Тынянова, это повсеместное постулирование невязки планов.

373.

1.

Бесформенность и идентичность слоев или сторон репрезентируемого, столь важная для Тынянова, вероятно, первоначально возникает из наблюдений над Гейне. Ты­ нянов отмечает частый переход у Гейне мертвого в иллюзорное и одновременно говорит о десубстанuиализаuии романтического эпитета: «Тогда как сила романтического эпитета в его связи с определяемым, в его реальной значимости, подчеркивающей новое свойство, новое сродство предмета, сила гейневского эпитета в игре противоречий его с определяемым, при полном отсутствии реальной значимости»7. Тынянов отмечает то же свойство, которое примерно в это время (1920) отмечает и Лукач.

Но для Лукача десуб­ станuиализаuия формы отражение определенного этапа в разви­ тии культуры, для Тынянова это нечто большее и иное. Как понимать тот факт, что эпитет утрачивает «реальную зна­ чимость» И перестает выражать свойства предмета? С одной сторо­ ны, речь идет о том, что форма становится чистой видимостью, которая, как и у Ниuше, больше не отсылает к сущности, к пла­ тоновской идее. Но это означает и нечто более существенное, а именно отказ от платонизирующей эстетики, столь важный для ОПОЯЗа. Произведение перестает пониматься как выражение не­ кой идеи, эмоuии, точки зрения, а форма, соответственно, носитель этой идеи.

как Именно в таком котексте Тынянов пытается понять, что озна­ чают эпитеты у Гейне. Так, он отмечает чисто музыкальную функ­ uию эпитетов, но он же пишет и о том, что они важны «в игре се­ мантических противоречий, корневых хиазмов»8. «Семантические противоречия» это лишь иное обозначение отказа от «реальной значимости», уничтожения субстанuиальнос­ ти. В коние кониов, Тынянов приходит К выводу о том, что тексты Гейне в основном лишены связи с реальностью, что они не репре­ зентативны. Этот вывод неожиданный именно для Гейне, тра­ диuионного воплощения социально ангажированного сатирика.

Основа гейневских текстов, по мнению Тынянова, заключается не в референтности, но в игре взаимных отражений. «Семантические противоречия» это и есть форма пародичности. Тынянов пишет о Гейне: «Нигде мы не встречали такой тонкой грани, отделяющей свои, подлинные образы от пародических»9. Само наличие «под­ линных образов» вызывает у Тынянова понятные сомнения. Он пишет, например, что «самая эмоuиональность его лирики, доныне не возбуждающая, по-видимому, сомнений, может, однако, быть заподозренноЙ»lО. То же самое касается и «внесения реальных 7 ю. Н. ТЫНЯНОВ. Поэтика. История литературы. КиНО, с.

375.

376. 9 Там же, с. 377. 10 Там же, с. 379.

Там же, с.

г.шва З. Различие, или По ту сторону предметности подробностей Б СТИХИ», которые у Гейне просто «стилистическое ЯБление». Но то же касается и фантастики. Его знаменитые Witz'bI переходы остроты, парадоксы, неожиданные и стремительные ПОЗБОЛЯЮТ лишь создать оксюморонное смешение ре­ альности с иллюзией, то есть осущеСТБИТЬ десубстанциализацию текста. Субстанциальная пустота ПРОНИЗЫБает Бсе элементы гей­ неБСКОЙ формы: «И ритм, И рифма, и эпитет, и образ, и жанр ЯБ­ ляются у него СТИЛИЗОБанными»ll.

Именно осознание тотальной десубстанциализации ПОЭЗИИ у Гейне стимулирует ТЫНЯНОБСКУЮ работу по построению соБСТБен­ ной исторической поэтики, Б ОСНОБе которой окаЗЫБается пародия, то есть такое состояние формы, когда она утраЧИБает БСЯКУЮ суб­ стаНlШальность и определяется только через Другое этой формы J2.

ТЫНЯНОБ пишет:

«... деление Бсего мира, Бсех характеРОБ etc.

на ДБа Била христианский, назарейский, и эллински-античный ока­ ЗЫБается БОБсе не антитезой, а именно опраБданием смешения обоих МИРОБ;

подобно тем греческим богам, которые переоделись Б костюмы монаХОБ (легенда, рассказанная Гейне Б «Elemen targeister»), эллины Бсегда у него снабжены эпитетами из хрис­ тианского мира, как и наоборот... »13 ТЫНЯНОБ тут демонстрирует истинное понимание проблемы.

Назарейский и эллинский не имеют Б пародической системе Гей­ не СБое го пеРБоначального значения. Они Быступают у него как эпитеты, то есть уже как десубстанциалИЗИРОБанные определения, как маски. Маски эти БЫПОЛНЯЮТ ДБОЯКУЮ функuию: во-первых, де стабилизации отношения между сущностью и формой, то есть деплатонизации этого отношения;

и, БО-ВТОРЫХ, Быхода за рамки репрезентаТИБНОСТИ в область СБоеобразно понятого переЖИБания настоящего.

Когда ТЫНЯНОБ УТБерждает, что макароничность гейнеБСКОГО стиха «разбивает у него элегическую и балладную форму, ТБОРЯ ощутимость самой формы как таКОБой»J\ он, конечно, форму­ лирует некую ОПОЯЗОБСКУЮ догму, которая БпеРБые бьmа зафикси­ РОБана ШКЛОБСКИМ. Но Бажно ПОНЯТЬ, что означает это УТБерждеЮ. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с.

379.

back 12 Илья Калинин говорит о «бессознательном "гегельянском ground'e"» Тынянова, о диалектике как основе раннего (ассоциируемого Ка­ лининым с теорией пародии) и позднего (ассоциируемого с тем, что он на­ зывает «драмой» истории) периодов формализма (Илья Калинин. История литературы: между пародией и драмой (к вопросу о метаистории русского фОРМaJГИзма).

Новое литературное обозрение, NQ 50, 2001, с.

289-295).

И все же ницшевский субстрат представляется мне тут более существенным.

13 Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с.

378.

Там же, с.

379.

1.

Бесформенность и идентичность ние Тынянова именно применительно к Гейне. Когда Шкловский говорит о выведении формы из автоматизма, он имеет в виду задер­ жку или остранение. Эти приемы не уничтожают формальных кон­ струкций. Когда то же самое Тынянов говорит о Гейне, он прежде всего говорит о разрушении какой бы то ни было субстанциально­ сти формы. Гейне делает форму ощутимой не как конструкцию, но как снятие конструктивности, ее радикальное разрушение. Так, ощутимость формы у Гейне зависит от взаимного уничтожения им и элегической, и балладной формы. То, что Гейне позволяет нам ощутить, это не сама форма, но ее деструкция. Если сформули­ ровать эту ситуацию в иных терминах, речь идет об отказе от ре­ презентации прошлого, связанного с установившимися формами, и о попытке пережить настоящее через деструкцию старых форм. В четвертой части своего юношеского исследования Тынянов довольно робко подходит к этой проблематике, формулируя ее в категориях «влияний» И «заимствований,>, которые мало пригодны для понимания десубстанциализации. Он сам понимал непригод­ ность принятой им терминологии, поэтому сразу оговаривался:

Вопрос о «заимствованиях» И «влияниях» осложнен психоло­ гией творчества;

все же, думается, возможно определить и объем и содержание понятия независимо от генетической его стороны. Под влиянием мы разумеем (независимо от психологического со­ держания) перенесение в личное (или национальное) искусство главного композиционного приема из искусства другого художника или иностранной литературы 15 • Тынянов понимает, что «влияние» И «заимствование» терми­ ны «психологии искусства». Действительно, эти термины относятся прежде всего к сфере авторского поведения. Именно автор что-то заимствует, автор подвержен влиянию и т.д. Но эти формы автор­ ского поведения имеют смысл только тогда, когда произведение понимается как выражение некоторого авторского замысла, как средство передачи какой-то авторской идеи. Если же форма совер­ шенно утрачивает субстанциальность и оказывается ни к чему не отсьmающей чистой видимостью, то радикально меняется и поло­ жение автора. И Гейне в этом смысле предельно радикален, он подвергает решительной де стабилизации любую иллюзию, ви­ димость. Тынянов отмечает, что Гейне разрушает иллюзию (с помощью прозаизмов и особого ритма). Какой же цели служат «за­ имствования», если они не соотносятся с контекстом платонизи Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литерагуры. Кино, с.

387.

Глава з. Различие, или По ту сторону предметности рующей эстетики, если они ничего не выражают в смысле авторс­ кой индивидуальности? Здесь мы со всей рещительностью сталкиваемся с первыми ты­ няновскими попытками сформулировать принципы материальной эстетики, на которые обрушится Бахтин. С самого начала Тынянов описывает процесс заимствования как непсихологический, почти автоматический процесс. Может заимствоваться, например, «без­ различный сам по себе материал» (из газеты, из уголовной хрони­ ки). Или может заимствоваться «чужестранный» материал, вообще не имеющий никакого отнощения к материалу и даже к замыслу произведения, куда осуществляется перенос:

«... таково внесение безразличных самих по себе диалектических, а в особенности чуже­ странных языковых особенностей;

эти внесенные не из искусств частности зацветают новою жизнью в искусстве... » В статье «Тютчев И Гейне», выросщей из юношеского исследо­ вания, проводя различие меЖдУ генезисом и традицией, Тынянов будет предельно ясен в своем понимании генезиса: «Генезис лите­ ратурного явления лежит в случайной области переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций закономерна и cOMкнyra кругом национальной литературы»17. Поз­ же эти отношения будут Тыняновым пере осмыслены. Как из­ вестно, Тынянов в дальнейшем будет делать акцент почти исклю­ чительно на эволюции области системно-функциональных отношений. Генезис практически выпадет из поля его внимания.

Объясняется это совершеннейшим окказионализмом генезиса, его принципиальной «бессмысленностью». В статье «Тютчев И Гейне» Тынянов говорит о совершенной непредсказуемости генетических отношений, их чистой случайности. Отношения между Гейне и Тютчевым в значительной степени относятся к генетическому ряду, так как никаких закономерных внутрилитературных связей между ними не было. Тынянов поясняет: «Построение генетической ис­ тории литературы невозможно;

но установка генезиса имеет свою, негативную, ценность: при ней лишний раз выясняется своеобра­ зие словесного искусства, основанное на необычайной сложности и неэлементарности его материала нительно к Гейне слова»18.

«Безразличный сам по себе» «чужестранный» материал приме­ это эллинское в контексте назарейского, ев­ рейское в контексте христианского и наоборот. Эти элементы не 16 ю. Н. ТЫНЯНОВ. Поэтика. История литературы. Кино, с.

17 Там же, с.

388.

29.

В качестве фундаментального эволюционного фактора Тынянов, например, рассматривал жанровую обусловленность литературной формы в контексте данной культуры и данного времени.

\& Там же, с.

29.

J.

Бесформенность и идентичность принадлежат автору, так как в значительной мере лежат вне его горизонта. Но эти элементы, хотя с функuионально-системной точки зрения и «бессмысленны», не бесплодны. Их значение бьmо многократно подчеркнуто Гейне, и Тынянов лишь повторяет его, когда говорит, что они «заuветают новой жизнью». Речь идет бук­ вально о диалектике мертвого и живого, которая, конечно, не ук­ ладывается в рамки психологии творчества.

Чужое дЛя Тынянова всегда генетическое явление, оно мо­ жет служить поводом для некоего текста, «явление может генети­ чески восходить к известному иностранному образuу и в то же са­ мое время быть развитием определенной традиции наuиональной литературы, чуждой и даже враждебной этому обращу»19. Так, ге­ нетически многие стихи Тютчева, по мнениЮ Тынянова, восходят к Гейне и романтической традиции, а эволюuионно продолжают архаическую традиuию отечественного классиuизма.

Генетическое имеет лишь тот смысл, что позволяет оттенить лексическую странность языка, который использует тот же Тютчев, трактуя гейневские темы, для которых этот язык «не органичен».

Двойственность и пародийность, таким образом, не имеют ника­ кой иной роли, кроме специального выделения окраски слова. В той же статье Тынянов вынужден провести тонкое различие меж­ ду «значением» слова и его «окраской». Значение при этом он связывает с «предметным образом», а окраску со «словесным об­ разом». Конфликт генетического и эволюционного, который под­ падает под понятие пародичности, главным образом и приводит к смешению aкueHTa с предметного на словесный образ.

2. БЛОК И СПИНОЗА: НЕВЫРАЗИМОЕ КАК СВОБОДА Проблема эта требует спеuиального рассмотрения и целиком связана с Гейне. Принuипиальной в этом контексте является ста­ тья Тынянова «Блок и Гейне». В октябре Доклад бьm опубликован зимой домию>. В года Тынянов выс­ тупал на вечере памяти Блока с докладом на тему «Блок и Гейне».

1921 года в сборнике «Об Алексан­ дре Блоке», изданном петроградским издательством «Картонный году Тынянов поместил статью в «Архаистах и но­ ваторах», сократив все, что касается Гейне. В предисловии к кни­ ге он объяснил свое решение: «Одна статья представляла собою искусственную параллель между одним новейшим русским поэтом и одним иностранным старым;

второй член параллели я отбро19 ю. Н. ТЫНЯНОВ. Поэтика. История литературы. КИНО, с.

29.

Глава з. Различие, или По ту сторону предметности сил»20. Но именно искусственность параллели говорила о ее гене­ тическом характере, а потому параллель эта приносится в жертву вместе со всем тем, что относится к генезису.

Параллель, которую проводит Тынянов, имеет большое значе­ ние. Блок представлен как русский вариант Гейне, который назван Тыняновым одним из самых близких Блоку поэтов. Близость эта выражается, например, в широком использовании Блоком мотивов двоЙничества. При этом двойник у Блока на первый взгляд похож на гейневского. В «Ночной фиалке» это может быть, например, «нищий бродяга», когда-то пировавший с королями. «Сначала этот второй является отдельно, самостоятельно (Паяц), только контра­ стируя с первым, но затем в ряде стихотворений появляется двой­ ником»2l. Но эффект двойничества тут иной, чем у Гейне: «Эмоци­ ональная сила образа именно в этом колеблющемся двойном свете:

и рыцарь, несущий на острие копья весну, и одновременно нечис­ тый и продажный, с кругами синими у глаз, все сливается в пред­ метно неуловимый и вместе эмоционально законченный образ (сумрак улиц городских)>>22. Несоединимость личин может слиться в некий <<предметно неуловимый», но все же единый образ благода­ ря установке Блока на эмоциональность. Эмоциональность позво­ ляет Блоку использовать штампы, стертые образы Командора, Гамлета, Кармен и Т.д., Арлекина, потому что «эти образы при­ званы играть известную роль в эмоциональной композиции, не выдвигаясь сами по себе»23. Более того, ходячие образы нужны Блоку, потому что на них налипла «старая эмоциональность».

Двойничество накладывает на образы нечто вроде уклончивости и колебания, которое хотя и ослабляет предметность, видимость об­ раза, но создает некую иную предметность, непосредственно выте­ кающую из эмоциональности. Тынянов даже говорит, что эмоци­ ональность позволяет за стихами возникнуть лирическому лицу самого поэта: «Эмоциональные нити, которые идут непосредствен­ но от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят К человеческому лиllJl за нею»24.

Гейне решительно противопоставляется Блоку (и сопоставле­ ние это не в пользу русского поэта, что довольно удивительно в контексте его недавней трагической смерти). Гейне решительно отказывается от предметности. «Для Гейне характерно полное уничтожение живописности эпитетов»25. Но он отметает, как ком20 ю. Н. ТЫНЯНОВ. Поэтика. История литературы. КиНО, с.

21 Юрий ТЬШЯНОВ. Блок и Гейне.

396. Letchworth Herts, Pridaux Press, 1979, р. 9.

22 Там же, с.

23 Там же, с.

24 Там же, с. 25 Там же, с.

10. 14-15. 18. 21.

1.

Бесформенность и идентичность промисс, И блоковскую эмоциональность. «Образ у Гейне не стро­ ится ни по признаку предметности, ни по признаку эмоциональ­ ности, он прежде всего словесный образ <... > словесный образ ощутим именно в ущерб предметному26, когда предметность в нем непредставима, противоречива, поэтому оксюморон (связь эпите­ та с определяемым по противоречию) наиболее обычное постро­ ение образа у ГеЙне»27. Тынянов, по существу, отмечает тот факт, что Гейне мыслит не в категориях воображаемого, то есть в кате­ гориях видимого и симулякров, но В категориях самого языка, то есть непредставимого, символического.

По существу, словесный образ здесь именно возникает как ре­ зультат ничем не компенсируемой не вязки (такой же, как между явлениями генезиса и эволюции). Тынянов пишет об ужасе, кото­ рый вызывает у Гейне любая предметность «<там, где революция грозила обернуться своей предметной стороной, он с ужасом от нее отворачивается» )28.

Но эта свобода от предметности определяется Тыняновым как безграничная свобода от материала, то есть как вообше свобода раг ехсе11епсе. Поэтому Гейне, «играя темами, их разрушает»29. При этом он не создает и никакого эмоционального единства, но сплошной эмоциональный диссонанс.

В более поздней статье «Портрет Гейне» Тынянов говорит об остроумии как способе соединения несоединимого: «Материал всех стран и веков, интернациональный материал журналистики и га­ зеты хлынул у Гейне в поэзию, скрепленный остроумием, "вит­ цем". "Моисей, Медицейская Венера, пароход, Марафонская бит­ ва, Гегель" таковы пересчеты Гейне. "Лот, Тарквиний, Моисей, Юпитер, г-жа Сталь, Навуходоносор" другой пример»30. Комби­ нация такого рода имен не может создать никакого исторического единства и держится исключительно на «витце» остроумии.

ироническом 26 Предметное у Гейне возникает, по мнению Тынянова, только в виде комического.

27 Там же, с. 28 Там же, с. 29 Там же, с.

21-22. 23. 25. В КН.: Генрих Гейне. Сатиры. Л., 30 Юрий Тынянов. Портрет Гейне.

Academia, 1927, с.

13.

Хочу выразить благодарность Илье Калинину, который помог мне достать этот текст Тынянова, отсутствующий в библиотеках США.

Текст этот сам по себе любопытен и тем, что он, будучи «популярным» по сво­ ему жанру, отчасти пародирует литературный стиль Шкловского, который, по­ видимому, в сознании Тынянова второй половины 20-х годов «популярного» стиля.

воплощение 31 Лаку-Лабарт и Нанси определяют Witz как «соединение разнородных элементов» и считают его неотъемлемым элементом фрагментарной формы у романтиков.

Witz предполагает «внезапную идею» - Einfall, которая нео Глава 3.

Различие, или По ту сторону предметности Сравнивая двух поэтов, Тынянов считает, что Блок «ужасает­ ся иронии Гейне», что он «говорит О "пустыне", то есть непредста­ вимости, которую создал Гейне вокруг себя своей иронией. Он не приемлет исключительно словесных образов Гейне, переводя их на предметную плоскость»32. Гейневская ирония и пародичность об­ ладают, по мнению Тынянова, такой энергией негативности, что выходят в область свободы как во внелитературное пространство.

Литература вообще в таком контексте оказывается областью «не­ свободы»33. Уже в этих радикальных оценках сам Тынянов реши­ тельно выходит за рамки ОПОЯЗа, но затем возвращается в эти рамки, как будто испугавшись собственного и гейневского радика­ лизма. Тынянов завершает статью выводом, чреватым далеко иду­ щими последствиями: «Не понимая и не принимая язык свободы Гейне, Блок переводит на предметный язык поэзии, связаны для него своей эмоциональностью»34.

Блок и Гейне стоят на двух разных полюсах поэзии. Один строит свое искусство по признаку эмоциональности, друтой ибо они по признаку чистого слова. Примитивная музыкальная форма, про­ образ которой романс, и литературный, словесный орнамент, высшим прообразом которого является арабеска. Поэтому столько споров вокрут Гейне, и при жизни, и после смерти, поэтому Блок бесспорен.

И если Гейне навсегда останется примером и образцом само­ довлеющего словесного искусства, а знак его стоит над новой по­ эзией, то Блок являет пример крупного художника в подчиненном роде поэзии эмоциональном 35 • Несколько пренебрежительная оценка «эмоционального» дол­ жна быть понята на фоне декларированного Тыняновым отхода от психологизма и кантовского понимания свободы, к которому апел­ лирует филолог. Как известно, Кант предлагал мыслить свободу «как независимость от всего эмпирически данного, и следователь жиданно приводит к синтезу совершенно разнородных Идей (Philippe LacoueLabarthe and Jean- Luc Nancy. The Literary Abso1ute. The Theory of Literature in Gеrшап Romanticism. AlЬапу, SUNY Press,1988, р. 52).

32 Юрий Тынянов. Блок и Гейне, с. 33 «Искусство 28.

вивисекция;

оно дается взамен зарождения новой души, оно убийство ее;

не ОСуШествление свободы в искусстве, а рабство птицы, по­ юшей в тяжелой клетке. Искусство проклятие, убийство,> (там же, с.

30).

клетка, стальная, тяжелая. Искусство Там же, с.

зs Там же, с.

30. 31-32.

1.

Бесформенность и идентичность но от природы вообще... »36. Под природным им понималось все, что существует в формах чувственного опыта, то есть представле­ ний, имеющих временное и пространственное измерение. Так как именно в рамках времени прощлое всегда детерминирует настоя­ щее 37, а потому не оставляет места для свободы. Поэтому поэзия, связанная с видимыми пространственно-временными образами, по определению не свободна. Свобода связывается, таким образом, с понятием чистого словесного образа, полностью очищенного от предметности и связанного с арабеской, орнаментом. В ином мес­ те Тынянов пищет о «хиастической игре эпитетов», производящей не образ, но «скрещение образов, дающее арабеску, орнамент» 38.

И хотя Тынянов ни разу не упоминает гейневского иудейства (о ко­ тором он говорит в «Портрете Гейне»), он сознательно связывает поэзию Гейне с иудаистским иконоборчеством, радикальным от­ сутствием зримого образа.

В «Портрете Гейне» Тынянов вновь возвращается к проблеме предметности. Он утвеР2ЮIает, что основой творчества Гейне явля­ ется его «личность»: «"Личность" до неприличия настоящая ат­ мосфера Гейне. Личного тона его прозы и стихов не вынесла не­ меuкая литература»39. Но личность его нисколько не похожа на строящуюся на эмоuиональности личину Блока. У Гейне она осно­ вана не на эмоuиональности, но на «витuе»: «И по закону его "вит­ иа" в его "литературной личности" сочетались: "рьщарь духа" (гла­ диатор тож), эллин, еврей, странствующий студент (со всеми особенностями студенческой речи). Менялись костюмы, и Гейне остался под конеи в "Romanzero" голым»40. Быть «голым» в литературе, утвеР2ЮIает Тынянов, можно только благодаря остро­ умию. Нагота, о которой говорит исследователь, это парадок­ сальный продукт взаимного отриuания и взаимного уничтожения масок. Поскольку все маски через «витu» взаимно исключаются, видимость отпадает, личность обнаруживается в своей наготе, но нагота эта не есть нечто видимое, предметное, но лищь отриuание всякой видимости, иудейский иконоклазм.

Иудейство Гейне было спеuиально отрефлексировано Блоком, серия докладов которого о немеиком поэте стимулировала интерес 36 Иммануил Кант. Критика практическоro разума.

чинения в шести томах, т.

4(1).

М., Мысль, 1965, с, 425.

В кн.: И. Кант. Со­ 37 «Так как прошедшее время уже не находится в моей масти, то каждый мой поступок необходим в силу определяющих оснований, которые не нахо­ дятся в моей масти» (там же, с.

39 Там же, с.

423). 21.

38 Юрий Тынянов. Блок и Гейне, с.

Там же, с.

14. 15.

Глава З. Различие, или По ту сторону предметности Тыняновакрассмотрению их в параллели41. В марте 1919 года Блок на заседании редколлегии издательства «Всемирная литература» сделал доклад «Гейне В россии»42, В котором утверждал, что сегод­ ня Россия не имеет органичного литературного языка для перево­ дов Гейне. Но вместе с тем для понимания Гейне впервые созда­ ны благоприятные условия. Именно сейчас «может быть услышан голос подлинного Гейне». Связано это с тем, что Гейне «В основе своей» антигуманист, а культура вошла в период принципиаль­ наго антигуманизма (тема эта бьша развита в статье Блока «Круше­ ние гуманизма»). Антигуманизм выражается в падении устойчивых норм, в том числе этических, и в выдвижении на первый план чи­ стой видимости, в виде «мелькания бесчисленных личин», «масок».

«Это мелькание, писал Блок, знаменует собою, что человек весь пришел в движение, весь дух, вся душа, все тело захвачены вихревыми движениями»43. Речь шла о хаосе, порождаемом рево­ люцией и отменяюшем всякие элементы порядка, в том числе, меЖдУ прочим, и темпоральности как форму причинности. Гейне связьшалея Блоком с разрушением относительно статичного обра­ за, некоего целостного «лица», которое Тынянов обнаруживал за эмоциональным строем блоковской поэзии. Симулякры рушатся, потому что вместе с порядком из реальности исчезает сама возмож­ ность ее имитировать.

Пожалуй, самым интересным высказыванием Блока о Гейне бьш его доклад того же 1919 года «О иудаизме Гейне», подготовлен­ ный к печати в в году и опубликованный в «Жизни искусства» 1923 году.

Это выступление бьшо ответом на доклад А. Л. Волын­ ского «Разрыв с христианством». Волынский высказывал убежден­ ность, что гуманизм является сушностью иудаизма, от которой нельзя отказаться. Показательно, что в ответ на утверждение Бло­ ка, будто Гейне изменил иудаизму, Волынский заявлял, что Гейне никогда не изменял религии своих предков 44 • Блок попытался объяснить, что понятие «измены» не имеет для него негативного оттенка, так как в случае, подобном гейневекому, она происходит 4] В ] и годах вышли 2 тома «Избранных сочинений» Гейне под редакцией Блока.

Блок придавал этому докладу важное значение. Он записывал в днев­ - большой день. Я прочел доклад о Гейне (положение дела с ero), затронув в нем тему о крушении ryманизма и либерализма (во "Всемирной литературе")>> (Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах, т. 7. М., Гослитиздат, ]963, с. 355-356). 43 Александр Блок. Гейне в России. - В кн.: Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах, т. 6. М., Гослитиздат, ]962, с. 125-126.

нике: «Вчера переводами Доклад Волынского «Ответ А. А. Блоку» был напечатан в «Жизни ис­ кусства», 1923, NQ 3], там же, где и текст Блока.

1.

Бесформенность и идентичность «не от бедности и убожества, а от величайшей полноты, не от ос­ кудения жизни, а от чрезмерного накопления жизненных сил»45.

Этот витализм измены главным образом характеризует двойствен­ ность религиозного сознания Гейне иудея и христианина и даже эллина одновременно. Но самая интересная часть статьи касается отношения Гейне к природе и, в подтексте, к предметности гейнев­ ского видения:

Когда Браудо спорил. с Жирмунским, что Гейне не мог не чув­ ствовать природы, у меня бьmа потребность доказывать, что он ее не чувствовал. Когда Волынский доказывает, что Гейне, как иудей, не чувствовал природы, у меня потребность доказывать, что он ее чувствовал. Это происходит оттого, что Гейне и тут противоре­ чив до крайности, совмещает в себе, казалось бы, несовместимое. Во-первых: Гейне действительно чувствует природу не так, как чувствовали ее иенские романтики <... >.

natura Во-вторых: Гейне действительно чувствует природу как natиrans;

он чувствует как пламенный иудей, это навинское солн­ це, горящее в его собственном мозгу. В-третьих: по глубочайшему замечанию Волынского, евреи не чувствуют природы как natиra natuгata;

да, это так. Но Гейне есть величайшее исключение, подтверждающее это правило. Он чув­ ствовал иногда natura naturata как дай бог ариЙцу... Блок здесь отсьшает к Спинозе, перетолковавшему старые схо­ ластические понятия natura naturans и natura naturata Спинозизм явно просвечивает в контексте блоковского «крушения гуманизма», хотя прямо он и не назван. Это связано с тем, что осушествленный Спинозой отказ от понятия «конечной причины» снимал отчетли­ во этический оттенок с действий человека. В итоге даже такой убежденный спинозист, как Шеллинг, в своей философии свобо­ ды стремился восстановить возможность ориентиров добра и зла. В конце XIX века спинозизм явно воспринимался как предтеча критики морали у Ницше. Перетолкование Спинозой схоластической дихотомии двух видов природы также бьшо связано с проблемой свободы, вопло­ щением которой Тынянов считал Гейне. У схоластиков, в частно­ сти у святого Фомы, творения божьи обозначались как natura naturata (природа порожденная), в то время как Бог «всеобщая 45 Александр Блок. О иудаизме у Гейне.

В КН.: Александр Блок. Собр.

соч. в восьми томах, т.

46 Там же, с.

6, с. 147. 148-149.

Глава З. Различие, или По ту сторону предметности причина всех естественно возникающих вещей» назьmался natura naturans (природа порождающая)47.

В <<Этике» (1, теор.

29, схолия) Спиноза так определял интере­ сующие меня понятия:

Под natura naturans нам должно понимать то, что существует само в себе и представляется само через себя, иными словами, та­ кие атрибуты субстанции, которые выражают вечную и бесконеч­ нyю сущность, Т.е. (по кор.

1 т. и кор.

2 т. 17) Бога, поскольку он рассматривается как свободная причина. А под иными словами, natura naturata я понимаю все то, что вытекает из необходимости природы Бога, каждого из его атрибутов, Т.е. все модусы атри­ бутов Бога, поскольку они рассматриваются как вещи, которые существуют в Боге и без которого не могут ни существовать, ни бьггь представляемы 48 • Свобода порождающей природы определяется тем, что она есть выражение субстанции в атрибутах. Субстанция не нуждается ни в чем внешнем для своего существования, она, как Бог, абсолютна, автономна и самодостаточна, ее сущность определяется лишь внут­ ренне присущей ей необходимостью, в то время как порожденная природа есть выражение модусов атрибутов субстанции, то есть нуждается в субстанции для своего существования, а потому она несвободна49 • Но каков смысл утверждения Волынского, что для иудеев, и Гейне в том числе, природа всегда есть да Гейне чувствовал natura naturans? Положение На самом это, как мы видели, принимает и Блок, хотя и утверждает, что иног­ natura naturata «как дай бог арийцу».

поверхностном уровне речь идет о том, что природа для иудея не 47 См. Напу Aиstryn Wolfson. The Philosophy of Spinoza, у. 1. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1962, р. 254. 48 Бенедикт Спиноза. Сочинения в двух томах, т. 1. СПб., Наука, 1999, С.276.

49 Шеллинг утверждал, что свобода не противоречит систематическому единству мира:

«... стремящиЙся К единству разум и чувство, утверждающее свободу и индивидуальность, всегда сдерживаются лишь насильственными требованиями», писал он, ссьшаясь на пример Спинозы (ФРИдрих Виль­ гельм Йозеф Шеллинг. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах.

томах, т.

2. М, Мысль, - В КН.: Шеллинг. Сочинения в двух 1989, с. 86). ХаЙдеггер указывал, что у ШеШIИнга именно свобода позволяет обнаруживать единство мира вешей: «Первичный опыг сво­ боды в то же время включает в себя опыт единства всего существуюшего в его основанию> (Martin Heidegger. Schel1ing's Treatise оп the Essence of Ниmап Freedom. Athens, Ohio, Ohio University Press, 1985, р. 69). Основание - субстан­ ция - обеспечивает единство мира, данное нам в опыте свободы.

1.

Бесформенность и идентичность совокупность предметов, вещей, порожденных Богом и зависимых от Бога, но сам Бог, само творение, или, как говорил Спиноза, выражение субстанции в атрибутах.

Для того чтобы понять, что означает понятие «чистого словес­ ного образа», лишенного предметности, имеет смысл на некоторое время отвлечься и сказать несколько слов о сложный вопрос.

natura naturans Спино­ зы, понятии, которое, на мой взгляд, может пролить свет на этот Проблематика выражения Бога в бесконечных атрибутах вос­ ходит к схоластике, которая применительно к Богу говорила о трех типах атрибутов:

знаках;

1) символических обозначениях, формах, фигурах, 2) атрибутах действия и 3) атрибутах сущности. Схоласти­ ка давала и список различных божественных атрибутов: добро, сущность, разум, жизнь, мудрость, добродетель, блаженство, исти­ на, вечность, любовь, мир, единство, совершенство50. Спиноза по­ стоянно критиковал такого рода атрибуты, приписываемые Богу, и в «Богословско-политическом трактате», где говорил, что откро­ вение в Писании больше характеризует человека, чем Бога, и в «Кратком трактате о Боге, человеке и его счастье», где Спиноза называет пере численные атрибуты не истинными атрибутами Бога, но собственными признаками (propria), «которые, правда, принад­ лежат вещи, но никогда не объясняют, что такое сама вещь»51.

Он предлагает отдельно рассмотреть «вещи, которые они [лю­ ди] при писывают Богу и которые, однако, не принадлежат ему, каковы: всеведение, милосердие, мудрость и Т.д., которые, будучи лишь определенными модусами мыслящей вещи, никоим образом не могут существовать, ни быть поняты без субстанции, модусы которой они составляют, и поэтому не могут быть приписаны су­ ществу, состоящему только из себя»52. Ограниченность этих «соб­ ственных признаков» была очевидна и для теологов, создавших негативную теологию, отрицавшую позитивное отношение такого рода атрибутов к Богу. По мнению Спинозы, никакие подлинные атрибуты Бога не даются им в откровении. Откровение служит лишь для того, чтобы заставить человека вести себя тем или иным образом, а потому атрибуты в откровении часто принимают мо­ ральный облик Они добра, добродетели и т.Д. Эти моральные атри­ буты не имеют никакого субстанциального отношения к Богу.

настояшие propria.

Делёз замечает:

50 См. обсуждение связи атрибутов Спинозы со схоластическими: GilIes Deleuze. Spinoza et le рroЫеmе de l'expression. Paris, Ed. de Minuit, 1968, р. 44-46. 51 Спиноза. Краткий трактат о Боге, человеке и его счастье (гл. 7). - В КН.: Бенедикт Спиноза. Сочинения в двух томах, т. 1. СПб., Наука. 1999, с. 34. 52 Там же, с. 52.

Глава З. Различие, или По ту сторону предметности Знак всегда относится к propria;

он всегда обозначает заповедь;

и он всегда обосновывает наше послушание. Выражение всегда касается атрибута;

оно выражает сушность <... >.

дело доходит до того, что «слово божье» имеет два различных смысла: одно экс­ прессивное слово не нуждается ни в словах, ни в знаках, но лишь в сушности Бога и в понимании человека. Импрессивное, повели­ тельное слово, действуюшее через знаки и заповеди: оно не экс­ прессивно, но поражает наше воображение и вдохновляет нас на необходимое послушание53.

Natura naturans относится к области выражения атрибутов, natura naturata относится к области модусов, зависимых от субстан­ ции, а потому к области знаков. Из бесконечного множества атри­ бутов, выражающих себя в natura naturans, нам известны лишь два:

мышление и протяжение. Но оба они даны нам не в откровении, не в знаках, а «формально» В природе, как выражается Спиноза. Оба атрибута истинные экспрессивные имена Божьи. Всякий атри­ бут, по мнению Спинозы, выражает сущность субстанции. Иначе говоря, он отсьmает к субстанции как к чему-то от себя отлично­ му, иному. Между тем субстанция у Спинозы едина, а потому фор­ мальному различию между атрибутами не соответствует никакое различие бытия. Субстанция - это 'иное по отношению к атрибу­ там, единое для всех атрибутов. Делёз в связи с этим говорит, что все атрибуты одновременно «идентичны В бытии и различны в формальном плане»54. Формальное различие Спиноза идентифици­ рует с реальным различием. Делёз утверждает: «Именно формаль­ ное различие дает абсолютно непротиворечивое понятие единства субстанции и множественности атрибутов, оно дает реальному раз­ личию новую ЛОГИКу»55. Чрезвычайно существенно, что у Спино­ зы множество атрибутов связаны с единством субстанции не нега­ тивным образом, как у Псевдо-Дионисия Ареопагита или Николая Кузанского, но позитивным образом, через позитивно утверждае­ мое различие экспрессивности, потому что атрибуты протяженность и мышление это утвер­ ждения Бога, его истинные имена. Дело в том, что эти атрибуты позитивно конституируют Бога, формально составляют его природу.

В мои намерения, конечно, не входит превращать Гейне, а вслед за ним и Тынянова в теоретических спинозистов. И все же то, с чем мы сталкиваемся у Гейне (и Блок с Тыняновым отчетливо ощущали это), это прежде всего решительная критика морализ Gilles De!euze. Spinoza et Ibid., р. 56. Ibid., р. 57.

!е рroЬМте de !'expression, р.

48.

1.

Бесформенность и идентичность ма как области ложных propria.

«Мелькание бесчисленных личин», отмеченное Блоком, это перебор ложных модусов, определяющих некую сущность, но не объясняющих ее. В конце КОНllОВ в образе ложных имен natura naturans все это разнообразие «собственных признаков», - natura naturata - исчезает, уступая место странно­ му языку экспрессивности, который больше не является языком слов и вешей, но языком чистого различия. Различие это обладает несомненной позитивностью, оно отсылает к некоему единому образу, но определить его в рамках предметности совершенно не­ возможно. В начале хх века этот язык чистой экспрессивности все чаще аССОllИИРОВался с мировой волей Шопенгауэра и ее выраже­ нием в музыке. Эта идентификация natura naturans с музыкой про­ propria ложных имен в изошла под воздействием НИllше. Блок решительно порывает с миром своем понимании крушения гуманизма. Гуманизм для него ющих мир на понятия. В записи в дневнике от марта это года господство человеческой субъективности, разума, науки, расчленя­ (то есть сразу же после доклада о Гейне во «Всемирной литерату­ ре») он провозглашает Шиллера вершиной гуманизма. В Шиллере «человею> еще соединялся с «музыкой». Но после Шиллера гума­ низм приходит в упадок. Связь музыки с гуманизмом рассыпает­ ся: «Страшный Кант ставит п'ределы познанию. В ответ на этот вызов, брошенный закрывающимся гуманизмом, взлизывают на поверхность гуманного мира первые пламенные языки музыки, которые через столетие затопят пламенем весь европейский мир»56. Музыка, то есть мировая воля, больше не проходит через искусст­ во и, в частности, литературу. Блок прямо идентиФИllирует с му­ зыкой революционные массы57. После вторжения на арену истории масс и музыки (что одно и то же) литература и искусство реши­ тельно отделяются от музыки. Блок пишет о желании «гуманной критики» «запаять гроб искусства»58. Речь идет о стремлении гума­ низма противопоставить музыке видимое, репрезентативное, симу­ лякры propria.

Гейне у Блока выступает как выразитель духа музы­ ки, то есть именно как антигуманист, отрицающий значимость «модусов» И прямо восходящий к непредставимому, к natura natu rans, воплощенной в нефигуративности музыки.

Здесь совершенно очевидна параллель с Ницше, который писал:

AJleKCaRЛp Блок. Собр. соч. в восьми томах, т.

7, с. 357.

«Лицо Европы озаряется совершенно новым светом, когда на арену истории выступают "массы", народ бессознательный носитель духа музы­ ки. Черты этого лица искажаюгся гревогой, которая растет в течение всего века» (там же, с.

58 Там же.

358).

Глава з. Различие, или По ту сторону предметности 11...дионисическая музыка и является шrя нас таким всеобщим зер­ калом мировой воли: наглядное событие, преломляющееся в этом зеркаJlе, тотчас же расширяется для нащего чувства в отображение вечной истины. И наоборот, такое наглядное собьпие в подража­ тельной и живописуюшей музыке новейщего дифирамба немед­ ленно лишается всякого мифического характера;

музыка стала теперь лишь скудным подобием явления, и тем самым она беско­ нечно беднее, чем само явление, а эта бедность принижает шrя на­ шего чувства и само явление, так что теперь подобное музыкаль­ ное подражание битве, например, исчерпывается шумом марша, звуками сигналов и т.д., а наша фантазия задерживается именно на этих поверхностных мелочах. Живопись звуками есть поэтому во всех отношениях нечто прямо противоположное мифотворческой силе истинной музыки: в ней явление становится еще беднее, чем оно есть на самом деле... в этом фрагменте из Ницше особенно хорошо видно противо­ поставление нерепрезентативного в музыке живописному, «подражаюшей И живописуюшей музыке», то есть как раз тому предметному началу, которое некоторая музыка в себе несет. Изо­ бразительность максимально обедняет явление и отрывает его от творяшего волевого порыва natura naturans.

В изобразительности, подражательности утрачиваются мифологичность и, соответствен­ но, связь с единым. Единое подвергается в изобразительности рас­ паду, фрагментации.

Тынянов в своей статье о Блоке и Гейне пытается определить единство за различием как орнамент, арабеску, то есть противо­ речивое сочетание различий штрихов и виньеточных капризов и некоего единства, повторности, идентичности, возникающих из различия. Мне представляется, что, внимательно следуя за Гейне, Тынянов приблизился к формулировке эстетики экспрессивности, отчасти близкой Спинозе, но так до конца и не завершил форму­ лировку своих интуиций. Тот факт, что он при републикации сво­ ей статьи отбросил часть, касающуюся Гейне, в этом смысле очень показателен.

, 3. ШКЛОВСКИЙ:

БЕЗОБРАЗНОЕ, НО ВИДИМОСТЬ в любом случае мне представляется, что Тынянов в начале 20-х годов стоял на перепутье между «формализмом», чьи основы 59 Фридрих Ницше. РОЖдение трагедии, или Эллинство и пессимизм.

В кн.: Ф. Ницше. Сочинения в двух томах, т.

1.

М., Мысль, 1990, с.

124.

1.

Бесформенность и идентичность бьmи заложены Шкловским, и совершенно иным типом эстети­ киБО. Чтобы понять своеобразие позиции Тынянова, следует ска­ зать несколько слов о Шкловском человеке гениальной интуи­ ции, но гораздо более структурного, конструктивного мышления.

Основы своей теории Шкловский изложил в манифесте «Ис­ кусство как прием», который он начал с атаки на теорию внут­ ренней формы Потебни (объекте специальной критики в статье «Потебня» 1916 года, большими фрагментами включенной в «Ис­ кусство как прием»). Ошибка Потебни, по мнению Шкловского, заключается в том, что он считает поэзию мышлением образами. Шкловского интересуют образы, но раздражает понятие мышления, которое он считает практическим средством «объединять в группы вещи», в то время как поэтический образ не является способом мышления, но «средством усиления впечатления». Поэтический образ усиливает впечатление. Прозаический же образ ство мышления. Оно качества, например:

- это сред­ - лишь форма абстрагирования какого-либо «... арбузик вместо круглого абажура или арбу­ зик вместо головы есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова=шару, арбуз=шару. Это мышление, но это не имеет ничего общего с поэзиеЙ»БI.

Прозаический образ форма познания вещи совершенно не интересует Шкловского. Его не интересуют, если можно так выра­ зиться, естественные атрибуты, его интересуют исключительно тропы и фигуры, в которых уничтожен когнитивный элемент. Разру­ шение установки на когнитивность, по мнению Шкловского, по­ зволяет придать вешам жизнь, которой они лишились в процессе познания. «Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы зна­ ем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность.

<... > Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Авто­ матизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх воЙны»62. Шкловский дает в статье знаменитое определение искусства:

Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание;

приемом искусства является прием <<Остране­ НИЛ» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий труд­ HocTь И долготу восприятия, так как воспринимательный проuесс БО Питер Штайнер даже относит Шкловского и ТЫНlIнова к различным типам формализма. Шкловский, по его мнению, воплощает «механический» формализм, а ТЬПUIнов «системный», лежащий в русле лингвистики Соссюра (Peter Steiner. ТЬтее Metaphors ofRussian FormaIisffi. Poetics Today, У. 2, по lЬ, Wmter 1980-1981, р. 592-116). 61 Виктор ШкловскиЙ. Теория прозы. М., Федерация, 1929, с. 10. 62 Там же, с. 12-13.

и философии Кассирера Г7ава з. Различие, или По ту сторону предметности в искусстве самоuелен и должен быть продлен;

искусство есть спо­ соб пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно 63 • Определение это страдает недостатками, из которых самый сильный психологизм. В нем упрекал Шкловского, например, п. Н. Медведев, который сознательно преувеличивал психологи­ ческую основу формалистской теории 64 • Защищаясь от упреков в психологизме, Эйхенбаум по-своему феноменологизировал уста­ новки Шкловского:

Ясно, что восприятие фигурирует здесь не как простое психо­ логическое понятие (восприятие, свойственное тому или друтому человеку), а как элемент самого искусства, вне восприятия не су­ ществующего. Понятие «формы» явилось В новом значении не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей.

В этом выражается решительный отход от принuипов символизма, для которого «сквозь форму» должно бьшо просвечивать нечто уже «содержательное»65.

Эйхенбаум тут совершенно справедливо делает акцент на про­ цесс, то есть именно на «делание веши», а не результат этого про­ цесса. Важной особенностью позиции Шкловского бьm полный отказ от когнитивности, от мышления и логики. Художественность отрывается от понимания, а элементы формы (тропы, фигуры) совершенно утрачивают связь с любым выражением смысла. Вот почему Шкловский, в отличие от Тынянова, решительно отрыва­ ет свой подход от экспрессивной поэтики в русле Спинозы. «Ат­ рибут» у Шкловского оказывается «поэтическим» В той мере, в какой он логически не сопряжен с некой субстанцией. Этот отказ от когнитивизма понятен и тоже восходит к Шопенгауэру и Ницше, которые видели упадок чистого экспрессивизма в рациональности 63 Виктор шкловский. Теория прозы. М., Федерация, 1929, с.

13.

«Установка произведения на ошутимость есть наихудший вид психоло­ гизма, так как здесь психофизиологический процесс становится чем-то абсо­ лютно самодовлеюшим, лишенным всякого содержания, т.е. всякой зацепки за объективную действительность. Как автоматизация, так и ощутимость не являются объективными признаками произведения;

в самом произведении, в его структуре их нет. Издеваясь над теми, кто ищет "душу"и "темперамент" в художественном произведении, формалисты в то же время сами ищут в нем психофизиологическую возбудимость» (п. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. М., Лабиринт, 1993, с.

165-166). 1987, с.

65 Борис ЭЙХенбаум. Теория «формального метода».

ум. О литературе. М., Советский писатель, -В 384-385.

кн.: Б. Эйхенба­ 1.

Бесформенность и идентичность (которую Ницше ассоциировал с Сократом и Еврипидом). Мыш­ ление понятиями у Ницше это то же самое, что деградация му­ зыки до изобразительности, это особая (<<гуманистическая» зал бы Блок) форма фрагментации целого, его утраты.

ска­ Неудивительно поэтому, что Шкловского прежде всего инте­ ресует не видение некоего предмета, некой стабильной формы «<лица», «образа»)66, но именно процесс восприятия, его растя­ жение (<<задержка») процесс, который, по существу, не имеет объекта. Процесс восприятия утрачивает объект, но не избавляет­ ся окончательно от его призрака. Эйхенбаум говорит о чем-то «кон­ кретно-динамическом». Шкловский отказывается от объекта вос­ приятия, но при этом говорит, что целью искусства является «перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу ново­ го восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение»б7.

«Семантическое изменение» это нечто отличное от полной утра­ ты репрезентативности. Тут же Шкловский дает сушественное по­ яснение. Он утверждает, что «семантическое изменение» нарочи­ то создано для выведенного из автоматизма восприятия. Он пишет о том, что в «художественном» тексте «видение <... > представляет цель творца и оно "искусственно" создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей простран­ ственности, а, так сказать, в своей непрерывности»68. Шкловский понимает под «семантическим изменением» своего рода перекоди­ ровку образа из пространственных образов во «временной», выра­ жающий задержку, растягивание и переживание процесс делания.

Трудно, конечно, представить, что это за временная форма, в ко­ торую превращается пространственная. Но важно то, что она про­ должает оставаться слабо симулятивной, образной, «конкретно­ динамической», по выражению ЭЙхенбаума. Почему? Конечно, самым прямым аналогом формы в ее временной не­ прерывности является музыка. Но музыку Шкловский сознатель­ но игнорирует, хотя и упоминает в значимом контексте:

После четвертьвекового усилия академику Овсянико-Кули­ ковскому наконец пришлось вьщелить лирику, архитектуру и му­ зыку в особый вид безобразного искусства определить их как 66 Он подчеркивает, что «образность» не является основой искусства: «Об­ разное мыIIениеe не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды ис­ кусства или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии» (Виктор шкловский.

Теория прозы, с.

68 Там же, с.

9). 20. 21.

67 Виктор ШкловскиЙ. Теория rrpозы, с.

Глава З. Различие, или По ту сторону предметности искусства лирические, обращающиеся непосредственно к эмоци­ ям. И так оказалось, что существует громадная область искусст­ ва, которое не есть способ мышления 69 ;

одно из искусств, входя­ щих в эту область, лирика (в тесном смысле этого слова), тем не менее вполне подобна «образному» искусству: так же обращает­ ся со словами, и, что всего важнее, искусство образное перехо­ дит в искусство безобразное совершенно незаметно, и восприя­ тия их нами подобны 7О • Таким образом, Шкловский отделяет лирику от музыки. В ли­ рике образность и безобразность перетекают друг в друга, это имен­ но область семантических изменений, трансформации образов из пространственных во временные, а не их отмена. Когда Шклов­ ский иронически говорит, что у Овсянико- Куликовского безобраз­ ность прямо связывается с эмоцией, он, по существу, объясняет, почему он не в состоянии до конца принять безобразности лири­ ки. дело в том, что еще Шопенгауэр, возводя музыку к мировой воле, превращал ее в выражение всеобщего, мирового единства (отсюда и у Блока музыка выражает дух всей эпохи, масс) в форме некой всеобщей неиндивидуализированной эмоции. Индивидуали­ зация эмоции бьша бы эквивалентна превращению чистой музы­ ки в изобразительную. Шопенгауэр, например, писал, что музыка выражает вовсе не явление, а исключительно внутреннюю сущ­ ность, в себе всех явлений, самую волю. Она не выражает поэтому той или другой отдельной радости, той или другой печали, муки, ужаса, ликования, веселья или дущевного покоя: нет, она выражает радость, муку, ужас, ликование, веселье, дущевный покой вообще, как таковые сами по себе, до известной степени мотивов к ним 71 • in abstracto, выра­ жают их сущность без какого-либо побочного дополнения и без Но именно этого и не мог принять Шкловский, который под­ черкивал аспект восприятия как делания, а не выход к некой все­ общей абстрактной непредставимой сущности, слищком в конце концов напоминающей о Потебне и символизме. Отсюда неопре­ деленность и парадоксальность его вывода: образ становится вре69 Речь идет об определении искусства у Потебни как «мышления обра­ зами».

70 Там же, с.

8. 1. В КН.: А. Шо­ 71 Артур Шопенгауэр. Мир как воля и представление, т.

пенгауэр. Собрание сочинений в пяти томах, т. С.258.

1.

М., Московский клуб, 1992, 1.

Бесформенность и идентичность менным, утрачивает пространственность, но не становится му­ зыкой;

при этом он сохраняет динамическую конкретность, не ста­ новясь подражательной, изобразительной музыкой Ницше.

Вот почему мне представляется, что, хотя Шкловский уходит от примитивного сенсуализма и вводит в свою теорию элемент динамики, в конце концов и за остранением и за задержанием все­ гда мерцает призрак некой видимой вещи. Ближе всего Шюювский несомненно подходит к пониманию искусства Блоком, как его описывал Тынянов. За двоением планов, за динамикой и различи­ ем в конце концов мелькает видимый лик лицо, о котором го­ ворит Тынянов (иногда кажется, что, описывая Блока, Тынянов «пародировал» Шкловского). Шкловский не в состоянии преодо­ леть предметности и сконцентрироваться на чистом различии, ко­ торое связано с непредставимым объектом, Богом, спинозовской субстанцией, гейневским оксюмороном, символическим.

Шкловский, несмотря на критику образности, делает види­ мость главным эстетическим объектом, в то время как Гейне постоянно критикует ее как ложную, фальшивую. Он даже не просто критикует видимость, но систематически подвергает ее разрушению, противопоставляя ей непредставимое, лишенное ви­ димости. Видимость для него то же самое, что и propria для Спи­ нозы. Шкловский не может выйти за пределы видимости потому, что слово у него не имеет никакого когнитивно-мыслительного значения, вне видимости, вне ощутимости своей «внешней» фор­ мы, вне «непрерывности» оно не имеет для него ни малейшего смысла.

Характерно, что в «Теории прозы» он определяет пародирова­ ние как «прием остранения», но не как «невязку планов» или де­ субстанциализацию. В главе «Пародийный ромаН», посвященной «Тристраму Шенди» Стерна, пародирование описывается попро­ сту как <<Обнажение приема». «Тристрам Шенди» пародийный роман, потому что «в книге все сдвинуто, все переставлено», а по­ тому прием обнажен, выведен из автоматизма. Никакого позитив­ ного различия между каноническим текстом и пародическим вари­ антом, по существу, нет. Пародийность не прибавляет смысла и не дестабилизирует его.

Но, пожалуй, наиболее отчетливо позиция Шкловского выра­ жена в его большом исследовании о «Дон Кихоте». Похоже, что Шкловский берется за Сервантеса, отчасти имея в виду Гейне, ко­ торый многократно обращался к роману Сервантеса. Он ставит перед собой задачу показать, что «дон Кихот» не есть воплощение различия и сложных структур взаимного пародирования, создаю­ щих совершенно особую семантическую перспективу, описанную Глава з. Различие, или По ту сторону предметности ГеЙне 72 • С его точки зрения, «Дон Кихот» это всего-навсего мо­ тивировка для обогащения повествования вставными рассужцени­ ями и новеллами. Чередование мудрости и безумия это просто прием, в понимании Шкловского. для Шкловского нет никакого усложнения смысловой перспективы в противоречивости Дон Кихота, нет и никакой проблемы пародичности как выражения непредставимости: «Говоря мудрые речи, Дон Кихот остается вер­ ным своему безумию, одевает на голову таз цырюльника, который он считает за пmем, да еще одевает в то время, когда Санчо забьm в этом тазе недоеденный творог <... > и речь Дон Кихота, являюща­ яся как всегда при приключении мерилом отклонения его действи­ тельного поступка от его воображаемого вида, не вносит в эпизод пародийного характера» 73.

Иными словами, мудрые речи никак не усложняют Дон Кихо­ та, он, как бьm, так и остается провинциальным безумцем. Серван тес просто использует его то для задержания развертывания фабу­ лы, то для привнесения нового материала, иными словами, как прием. Поэтому пародийность не имеет тут существенного значе­ ния. Вывод Шкловского однозначен и направлен против Гейне:

1. Тип Дон Кихота, так прославленный Гейне и размусленный Тургеневым, не есть пер во начальное задание автора. Этот тип явился как результат действия построения романа, так как часто механизм исполнения создавал новые формы в поэзии.

2.

Сервантес к середине романа осознал уже, что, навьючивая Дон Кихота своей мудростью, он создал двойственность в нем;

тог­ да он использовал или начал пользоваться этой двойственностью в своих художественных целях74 • в середине 1930-х годов Бахтин даст свой анализ романа Сер­ вантеса, окрашенный явным влиянием Гейне, идеи которого Бах 72 Гейне считал пару Дон Кихота и Санчо Пансы «двойным образом», построенным на постоянном взаимоотрицании и пародировании: «Здесь каж­ дая частность имеет смысл пародии. Даже между Росинантом и осликом Сан­ чо господствует все тот же иронический параллелизм» (Генрих Гейне. Введе­ ние к «Дон Кихоту,>.

В ки.: Г. Гейне. Собр. соч. в десяти томах, т.

7.

М., Гослитиздат, 1958, с.

151).

Любопытно, что Гейне связывал с Сервантесом Спинозу, которого он называл «идальго доном Бенедиктом де Спинозой" (Ген­ рих Гейне. К истории религии и философии в Германии. Собр. соч. в шести томах, т.

В ки.: Г. Гейне.

4.

М., Художественная литература, 1982, с.

244).

Виктор шкловский. Как сделан «Дон-Кихот».

В ки.: О теории про­ зы, с.

98. 100-101.

74 Там же, с.

1.

Бесформенность и идентичность тин приспосабливает к своей теории диалогизма75. Пародийность при этом кладется им в основу своей интерпретации:

При таком внутреннем слиянии двух точек зрения, двух ин­ тенций и двух экспрессий в одном слове пародийность его приоб­ ретает особый характер: пародируемый язык оказывает живое ди­ алогическое сопротивление пародирующим чужим интенциям;

в самом образе начинает звучать незавершенная беседа;

образ стано­ вится открытым, живым взаимодействием миров, точек зрения, акцентов.

<... > Образ становится многозначным, как символ. Так создаются неумирающие романные образы, живущие в разные эпохи разной жизнью 76.

Бахтин же определяет и место «Дон Кихота»:

«... между внеш­ ней литературной пародией и "романтической иронией" стоит "Дон Кихот" С его глубокой, но мудро уравновешенной диалогич­ ностью пародийного слова»77. Несмотря на глубокое различие меж­ ду Тыняновым и Бахтиным, в данном случае они оказываются го­ раздо ближе друг другу, чем Тынянов и его соратник шкловский.

Бахтин он в заинтересованный оппонент формалистов, которых году подверг критике. Критика эта, впрочем, осталась книги П. Н. Медведева, связанной с идеями Бахтина).

неизвестной формалистам (если не считать опубликованной в 1928 году Бахтин решительно критиковал искусствоведов «одну из разновидностей представителей материальной эстетики и формалистов, которых он оценивал как нужно сказать, несколько упрощенную и примитивную, указанной нами материальной эстетики»78.

Главным упреком, который Бахтин бросал в адрес формалистов, бьшо то, что для них «эстетически значимая форма есть форма материала», так что художник «может занять художественную по­ зицию только по отношению к данному определенному материа­ лу»79. Понимаемая так форма оказывается для него чисто внешним Гейне прямо писал о диалогизме романа Сервантеса: «Если другие пи­ сатели, в романах которых герой одиноко бродит по свету, вынуждены при­ бегать к монологам, письмам и дневникам, чтобы передать чувства и мысли героя, то у Сервантеса повсюду фигурирует естественный диалог;

и благодаря тому, что один персонаж неизменно пародирует речь другого, замысел автора проступает с особой отчетливостью» (Генрих Гейне. Введение к «Дон Ких.оту», с.

149-150).

Михаил Бахтин. Слово в романе.

В КН.: М. Бахтин. Вопросы литера­ туры и эстетики. М., Художественная литература, 1975, с.

220-221.

77 Там же, с. 224. 78 Михаил Бахтин. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. - В КН.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эсте­ тики, с.

13. 12.

Там же, с.

Глава З. Различие, или По ту сторону предметности моментом, абсолютно оторванным от ценностной установки. Не­ понятной оказывается и «эмоционально-волевая напряженность формы». Для формалистов, по мнению Бахтина, не существует настоящего различия между материальным произведением и эсте­ тическим объектом, который не имеет чисто материального выра­ жения. Я не буду входить в подробности этой критики, положения которой хорошо знакомы читателям Бахтина. Действительно, у формалистов нет никакой эстетической установки, нет ценностно­ го отношения, нет «архитектонической формы», В которой выра­ жает себя динамика авторского Я, и т.д. Но всего это нет и у Гей­ не, который пытается избавиться от ценностных установок, нет этого и у Спинозы...

4.

МАТЕРИАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА: ПО ТУ СТОРОНУ ВИДИМОГО Теория пародии, которую не без влияния Гейне развивал Ты­ нянов, бьmа действительно материальной эстетикой, но совершен­ но иной, чем она представляется вышедшему из неокантианства и феноменологии Бахтину. Гейне считал основой всякой пародии конфликт между спиритуалистскими (воплощенными в Дон Ки­ хоте) и сенсуалистскими (воплощенными в Санчо Пансе) элемен­ тами. При этом динамика пародической ситуации целиком опре­ делялась материальным началом, которое де стабилизировало неподвижные духовные образы (формы, гештальты). Отсюда и су­ щественный акцент на телесность дестабилизирующих двойников, наделенных совершенно неромантической корпулентностью, как, например, Санчо Панса. Речь, по существу, шла о несовпадении материального с «ду­ ховным» образом (и в этом несовпадении коренилась пародий­ ность). Отсюда чрезвычайно важная для Гейне тема масок. Маска, личина это выражение материального несовпадения внешнего с внутренним образом. Маска всегда отличается от лица, она всегда грубее, чем чертыI лица. И хотя она как будто относится к области карикатуры, типологий, в действительности она обнаруживает со­ противление видовому и родовому. Часто она индивидуализирует куда больше, чем этого требует видовое, но индивидуализация эта обыкновенно связана с избыточной материальностью, подавляю­ щей духовное. Во «Флорентийских ночах» один из героев тор док­ так рассуждает по поводу посмертных масок:

Нам кажется, будто в этом слепке осталась частица их жизни, а в действительности то, что мы храним, и есть сама смерть. Кра 1.

Бесформенность и идентичность сивые, правильные черты приобретают что-то ужасающе застыв­ шее, непоправимое, какую-то насмешку, которой они скорее от­ пугивают, чем утешают нас. А самые ПОДJШнные карикатуры это маски тех, чье обаяние бьmо скорее дуХовной природы, чьи черты менее отличались правильностью, чем своеобразием: ибо стоит угаснуть чарам жизни, как отклонения от идеала красоты уже не возмещаются дуХовным обаянием. Но все гипсовые лица объеди­ няет одна загадочная черта, при длительном созерцании нестерпи­ мо леденящая душу: у всех у них вид людей, которым предстоит тяжкий путь 8О • Смерть отделяет материальное в лице от духовного и обнару­ живает странную вещь лица, поражавшие при жизни своей ду­ ховностью, после смерти обнаруживают гротескную избыточность материального, которое является носителем различия. Мы не в состоянии узнать лицо, которое, будучи живым, бьшо нам хорошо знакомо. Жизнь невозможно сохранить в материальном слепке, потому что она дается нам как пародийное противоборство духов­ ного и материального. То, что остается нам от момента жизни, который мы стремимся зафиксировать в маске, личие;

это слепок «противоборства».

это чистое раз­ Мы привыкли рассматривать различие как нечто возникающее из сопоставления двух вещей. При этом само понятие различия связано с традиционным понятием формы. Различие понималось как несовпадение форм двух вещей. Форма вводила в рассмотре­ ние различия нечто привнесенное извне и являющееся критерием различия. Форма извне отпечатьrвается на вещи, обнаруживая раз­ личие. Когда Шкловский говорит о том, что прием делает ощути­ мой форму, ОН в принципе обнаруживает понимание различия именно в той традиционной плоскости, о которой я говорю.

Когда речь заходит о маске как носителе различия, то ситуация меняется. Теперь вещь начинает нести различие в самой себе. Лицо обнаруживает в себе несовпадение с собой. Маска есть простое повторение формы, ее слепок. Различие теперь задается чистым жестом повторения, обнаруживающим невозможность идентично­ го самовоспроизведения формы. Но различие в данном случае не есть негативность, не-совпадение, а позитивность.

Бланшо как-то заметил, что портрет «похож» не потому, что он похож на лицо, но потому, что «сходство только И начинается и существует благодаря портрету, и только ему одному;

сходство­ это творение портрета, его слава и бесчестие;

сходство связано с 80 г. Гейне. Собр. соч. в шести томах, т.

4.

М., Художественная литерату­ ра, 1982, с.

477.

Глава З. Различие, или По ту сторону предметности условием произведения, оно выражает тот факт, что лица здесь нет, что оно отсутствует, что оно возникает именно из отсутствия, ко­ торое и есть сходство... »81.

Сходство есть онтологическое свойство портрета, возникающее отнюдь не в сравнении с лицом модели, которого нет рядом. О маске можно сказать прямо противоположное. Различие ее онто­ логическое свойство, которое связано с присутствием лица за ней, но различие это задается отнюдь не сравнением с лицом. Маска несет в себе различие как свою позитивную характеристику. Так понимаемый принцип различия обнаруживается у Тыняно­ ва в работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии»>. Здесь речь идет об особом видении вещи Гоголем. Особое видение излюб­ ленная тема Шкловского, но Тынянов поворачивает ее соверщенно иным образом. Вещь у Гоголя предстает отнюдь не в свете остране­ ния, но в плоскости комизма. Особенность вещи у Гоголя заклю­ чается в том, что она является маской. Гоголь и людей описывает так, как если бы они были вещами, то есть масками. Тынянов различает разные типы гоголевских масок, например «геометрическую» :

«Лицо, В котором нельзя бьшо заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами.

Лоб не опускалея прямо к носу, но бьш совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Н ос бьm продолжение его велик и туп.

Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе».

Чаше, однако, дается маска, «заплывшая плотью»;

такие ин­ тимные прозвиша, как «мордаш, каплунчик» (Чичиков к себе), ее подчеркивают 82 • Одна из главных особенностей гоголевских масок это чрез­ мерность материи в них, которая подчеркивает различие внутри себя. Это различие, по мнению Тынянова, приводит к раздвоению единого персонажа на двоих, таким образом, что двойник, являю­ щийся самим собой и отличающийся от себя же, выводит различие на поверхность. Тынянов, например, анализирует «Повесть О том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и Maurice Blanchot. Friendship. Stanford, Stanford University Press, 1997, р.32. Н2 Абзац в кавычках цитата из «Фонарь умирал... » (Юрий Тынянов.

достоевский и Гоголь (к теории пародии). История литературы. Кино, с.

В КН.: Ю. Н. Тынянов. Поэтика.

202).

1.

Бесформенность и идентичность показывает, что повесть строится на несходстве сходных имен.

«Проекция несходства словесных масок в вещные дает противопо­ ложность обоих». Но одновременно осуществляется и «проекция сходства имен в сходство масок». Тынянов считает, что весь сюжет повести, все ее развитие целиком определяются масками, то есть игрой различия: «Проекция несходства словесных масок в сюжет дает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем;

проекция сходства их равенство их на фоне "скучной жизни"»83. Даже сти­ левое различие целиком вытекает из различия масок. Иными сло­ вами, сюжет вовсе не является мотивировкой приемов, как у Шкловского, он является развертыванием основополагающей си­ туации различия, несовпадения, несходства, которую Тынянов называет пародийностью. Пародия это и есть выражение различия.

Но различие, как это становится ясно из обсуждения гоголев­ ских масок, лежит в плоскости материального, а не эстетического в понимании Бахтина. Смысл тут производится дифференцирую­ щим мерцанием самого материала, например чувством его избы­ точности. Эта материальность стоит на совершенно ином полюсе, нежели платоническая эстетика идеи и ее воплошения. Эстетика различия сближает поэтику Тынянова с экспрессивной эстетикой Спинозы. Сказанное позволяет лучше понять замысел «Восковой персо­ ны» Тынянова и смысл той работы над посмертной маской Петра и его персоной, которая находится в центре этой повести 84. В све­ те теории пародии становится понятно, что работа Растрелли над персоной Петра непосредственно относится к области материаль­ ной эстетики. Смысл тут порождается не трансляцией идей, но манипуляцией с материалом, вписыванием в него различия.

Одна из важных черт «Восковой персоны» постоянное ак­ центирование материальной чрезмерности, которая чрезвычайно наглядно выступает в персонажах кунсткамеры многоногих, двухголовых, шестипалых. Сама тема уродства, монстров прямо связана с материальной избыточностью некоторых творений самой природы. Такой же материальной избыточностью отмечена и по­ смертная маска Петра, которую Тынянов описывает в духе гоroлев­ ских «заплывших плотью» масок: «Гипсовый портрет смотрел на всех яйцами надутых глаз, две морщины бьmи на лбу, и губа бьmа дернута влево, а скулы набрякли материею и гневом»85. Работа Рас 83 Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с.

204.

84 СМ.: М. Ямпольский. История культуры как история духа и естествен­ ная история.

Новое литературное обозрение, NQ 59, 2003, с.

43-51.

8S Юрий Тынянов. Восковая персона.

В КН.: Ю. Тынянов. Кюхля. Рас­ сказы. М., Правда, 1986, с.

412.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.