WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 ||

«НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА Михаил Ямпольский «СКВОЗЬ ТУСКЛОЕ СТЕКЛО» Новое Литературное Обозрение s () о ф ф..... ...»

-- [ Страница 12 ] --

Фильм повествует о жизни семьи и их знакомых жарким аргентинским летом. В цент­ ре фильма загородный дом немолодой хозяйки Мехи и его обита­ тели. Меха и ее подруга Тали постоянно обсуждают перспективу поездки в Колумбию под предлогом покупки школьных принад лежностей для детей. Но даже эта попытка вырваться из паутины бытовых пустяков заканчивается про валом. Время в фильме рас­ пределяется на множество мелких ручейков, которые постоянно сходятся друг с другом, полностью нейтрализуя возможность ка­ кого бы то ни было движения. Метафорой времени становится «болото», вынесенное в название фильма, где схождения линий блокируют всякую возможность развития. Время, по существу, ос­ танавливается. Смерть также, и еще более решительно, блокирует всякую перспективу дальнейшего развития, но, в отличие от мира Мартел, маркирует момент как предельно значимый. Хорошо видно, каким образом «какой-то момент» становится «эксклюзивным моментом», в фильме Пола Томаса Андерсона «Магнолия» (1999). Андерсон, находящийся под сильным влияни­ ем Роберта Олтмена, любит олтменовский тип наррации, в кото­ ром действие состаВJlЯется из множества параллельных микроис 19.

Момент и случай торий. Особенно последовательно это нарративное многоголосие разработано в «Нэшвиле» ка», (1975) и в «Short cuts,) (<<Короткая нарез­ 1993).

В «Нэшвиле,), кстати, имеется «случайное убийство», когда персонаж в исполнении Дэвида Хейуорда (David Hayward), то и дело мелькаюший в фильме со скрипичным футляром, вдруг из­ влекает из него пистолет и стреляет во время концерта в звезду поп­ музыки Барбару Джин (Рони Блэкли). Джин в предшествующем эпизоде уже обнаружила определенную неадекватность, а ее убий­ ство предстает также как акт психического помешательства. Олт­ мен делает все, чтобы убийство попало в зону антиклимакса, спа­ да, а не стало эмблематическим смысловым моментом. Это и понятно, ведь Олтмен мыслит свой фильм как антиголливудскиЙ. Андерсон берет олтменовскую структуру, но пере носит ее на материал голливудской мелодрамы, тем самым в значительной сте­ пени лишая ее смысла. В его руках «какой-то момент» становится сверхнагруженным. В начале «Магнолии» режиссер даже обыгры­ вает эту семантическую перегруженность момента случайности.

Фильму предпослан многоступенчатый пролог, в котором приво­ дятся примеры многозначительной случайности.

Первый пример касается случая на пожаре. Самолет, участвую­ щий в тушении лесного пожара, зачерпывает воду из озера, и вместе с водой в ковш попадает аквалангист, которого пилот, не ведая о нем, сбрасывает на дерево в горящем лесу. Аквалангистом оказыва­ ется работник местного казино (вот она, тема случая, выведенная на поверхность!), где накануне, ни о чем не догадываясь, с ним случай­ но встречался летчик. Впечатление, произведенное на последнего неслыханным совпадением и виной, толкает его на самоубийство, которое он и совершает. Это типичный вариант юнговской синхро­ нистичности, хотя И поданный Андерсоном иронически. Второй пример кайроса еще более впечатляющий: В году в Лос-Анджелесе семнадцатилетний Сидни БеРИНдЖер решает по­ кончить счеты с жизнью, бросившись с крыши девятиэтажного дома. На уровне второго этажа мойщики стекол установили защит­ ную сетку, так чтобы человек, упав в нее, должен был сохранить жизнь. Однако, как объясняет голос за кадром, неудавшееся само­ убийство (а факт самоубийства подтверждается предсмертной за­ пиской, найденной в кармане Сидни) становится по воле случая удавшимся убийством. Дело в том, что во время прыжка Сидни с крыши тремя этажами ниже, в квартире его родителей, происходит ссора отца и матери. Мать, как это бьmо принято в семействе Бе­ РИНдЖеров, угрожает отцу охотничьим ружьем и в ярости нажима­ ет на курок. ЗарЯд пробивает окно и попадает прямо в тело Сид­ ни, пролетающего в этот момент мимо окна. Таким образом, Сидни убивает его собственная мать в момент, когда он пролетает 4.

С/)''1Ш/I/0С/l/Ь мимо окна собственной квартиры, так что он достигает страхую­ шей сетки уже хотя и име :IИ 1ертвым. Кроме того. выясняется, что родители, привычку угрожать друг другу оружием, никогда не за ряжали до lашних руж ей. Мальчик-сосед свидетельствует, что ружье за рядил сам Сидни, зная о привычке родителей использовать его в семейных скаНД

История с зарядкой ружья и выстрелом вводит в ситуаuию эле­ мент русской рулетки, то есть жребия в чистом виде. Таким обра­ зом, у Андерсона случай как телос, как результат схождения тро­ пинок неожиданно вбирает в себя случай как жребий, то есть как момент их расхождения. Не случайно, конечно, у Андерсона такую роль игр ает мотив падения, показанного с разных точек зрения и с ра з ной скоростью. Падение туре схождения это, конечно, квинтэссенuия со­ бытия выбора, жребия. Показательно и то, что, хотя смерть в струк­ это всегда финал истории (и это хорошо видно у Ханеке), Андерсон вводит свои истории в пролог фильма, а «слу­ чай,) Сидни повторяется им несколько раз и снимается то сверху, то снизу (илл.

род ител и (илл.

124), 125).

то через окно комнаты, в которой ругаются Падение Сидни к тому же становится объек­ квартиры, траектория том иронических схем, где на обшем плане графически изобража­ ется траектория падаюшего тела до окна пули, пересекаюшей траекторию тела (илл.

после попа дания в него пули и до того, 126), траектория тела как оно падает в сетку (илл.

127).

Сам финал схождения линий смерть тем самым нарративизируется, растягивается во времени. Андерсон даже спе­ uиально на крупном плане фиксирует момент попадания пули в тело Бериндж ера (илл.

128). (,frucl1tbar Moment,) (, чреватом Лессинг писал в (,Лаокоо не » о возможностями юменте». Он утверждал, что, поскольку живо пись не может передавать последовательную uепочку событий, она дол­ жна изображать «момент, чреватый последствиями », то есть мо­ мент, когда действие еше не достигло кульминаuии, и оставлять воображению свободу домысл ить те последствия, которые вытека­ ют из это го момента. Лессинг приводил в пример картину Тимо­ маха, изображаюшую момент. предшествуюший убийству Медеей своих детей. Самое страшное еше не случилось, и зритель свобо­ ден воображать весь ужас грядушеro момента. Лессинг противопо­ ставлял (,fLlrcl1tbar Momellt,) страшный, ужасаюший момент и / 9.

Моме нт и слу чай Илл.

Илл.

/ Илл.

4.

С/У'lОй//ОСIl1Ь Ии.

Илл.

«fruchtbar Moment».

которым, собственно, и является момент убий­ ства 68. ЧреваТblЙ момент, по замечанию Саймона Рихтера, отрицает себя, ОТСblлая к будущему. Ужасающий момент ведет к тому, что «в печатление преходящести ослабляется и уступает место отвраще­ нию и ужасу. Ужасающий или ужаСНblЙ момент откаЗblвается отЫ! Г. -Э. Лессинг. И зб ра нны е прои зведеНI1Я. М., Гослитнздат, 1953, с. 398 399.

Это противопоставление было намечено еше Горацием в « Н ауке поэз ии » на примере, в том числе, и Медеи:

( 183- 188)... ты не выноси на подмостки, Многое из виду скрой и речистым довер ь очеВI1дцам.

Пусть малюток детей не при всех уб ltвает Медеil, П усть неч ест ный Атрсй челове'IЬСГО мяса н е ваРItТ, Пусть не страдает К адм з м еею, а птицею Прокн а:

Видя подобное, я скажу с отврашеНЬС~1:. Не верю! » ( Квин т Гор ац ий Флакк. од ы. Эподы. Сатиры. Послан ия. М., Художе­ ственная литература, 1970, с.

388.

П ер. М. Л. Гаспарова).

/9.

Л/О. I/еНI/1 1I c.I),'1ай РIЩать себя;

он удерживает воображение зрителя и 13 конце концов разлагается на его глазах, понужлая его столкнуться с его матери­ а.льностью>, 69.

Чреватый момент Лессинга имеет нечто обшее с моментом жребия, потому что в нем сохраняется возможность выбора. И хотя воображение обычно ведет нас к хорошо известному концу, воз­ можность иной логики событий в подтексте сохраняется. Лессинг писал, что на картине Тимомаха Медея показана во власти двух борюшихся в н ей страстей ревности 11 любви к детям. Приоста ­ новка действия перед кульминацией во «ffLlclltbar Moment» неиз­ бежно читается как фиксация неопределенности, нерешительнос­ ти, как борьба возможностей. Лессинг писал: «... нерешительность Меде и именно потому 11 не оскорбляет нас, что мы желаем, чтобы и в самой действительности все на этом и остановилось, чтобы борьба страстей никогда не прекрашалась или, по крайней мере, длилась бы до тех пор. пока время и рассудок ослабят ярость и принесут победу материнским чувствам »70.

«FrLlcI1tbar Моmепt >, Лессинга оказал влияние на Кьеркегора, в частности на его книгу (,Ст рах и трепет» 71, Где уделяется особое внимание моменту перед жертвоприношением Исаака Авраамом, моменту, когда рука Авраама с ножом уже занесена над телом сына. Этот момент приостановки действия называется Кьеркегором мо­ ментом «Телеологической приостановки этического». Именно в этот момент душа попадает во власть страха и трепета неопределен ­ ности, то есть все-таки выбора.

В « М агнолии» Андерсон как бы спрессовывает «ffLlchtbar Мо ­ ment» и «fLlГchtb a r Моmепt », чреватое и ужас ное тут парадоксаль­ но сливаются. Андерсон постоянно прокручивает момент смерти, тот самый, которого рекомендовал избегать в изображении Лес­ синг. И при этом он пытается вписать в смерть и убийство момент неопределенности, случайности и выбора. Но именно в момент смерти неопределенность полностью элиминируется. Все мы знаем. что умрем, но не 3Hae~1 как и когда. Смерть делает бессмысленными спекуляции на тему путей, которыми она при ­ ходит, она бесповоротно отменяет предшествуюшую ей неопреде­ лен ность.

Пример Андерсона интересен тем, что он показывает, каким образом « какой -то момент» пересечения сходяшихся линий в сис 69 Simon Ri clller. Laocoon's Body alld 111C ksthetics оГ Pain. Detгoit, WaYlle State Ullivcrsity Prcss, 1992. р. 72. 'О г.-э. Лессинг. И збранные ПРОI1 1 ВСДСНИЯ. с. 399. 71 СМ.: Lasse НОПlе Kjae ldgaard. " Т!lе Peak оп WJlich Abraham Stallds>,: tlle Pregnant Мотеп! оГ Sorell Ki erkegaa rd 's <, Fear alld TI·embIing». - JOUГllal оГ tlle History оГ Idcas, у. 63. п ' 2. Apri\ 2002. р. 303-321.

4.

Случайность теме наррации, тяготеющей к мелодраме и голливудским стандар­ там, начинает выворачиваться в момент жребия, во «fruchtbar Moment».

Андерсон педалирует важность «какого-то момента», стремясь превратить его в привилегированный момент причинно­ следственной, логической цепочки. Впрочем, это превращение почти неизбежно в системе западной поэтики, вытекающей из ари­ стотелевского понимания времени.

Глава ПО ТУ СТОРОНУ МОМЕНТА (Чжан Имоу) Западное понимание случайности обыкновенно связано с идеей момента, приостановки, точки пересечения линий и т.д. Но такое понимание случайности не характерно для восточной тради­ ции. Здесь, как мне представляется, господствует иной тип неопре­ деленности. В этой главе я сосредоточусь на одном эпизоде из фильма Чжан Имоу «Дом летаюших кинжалов» (2004).

Я не явля­ юсь поклонником последних фильмов этого режиссера и, конечно, понимаю, что наблюдения над фильмами одного режиссера нельзя распространить на целую культуру. Я, собственно, и не претендую на большие обобшения. Моя задача попытаться разобраться в определенной модели кино, которая, при внешнем сходстве с гол­ ливудскими образцами, принципиально от них отличается. В ки­ тайском кино (особенно тайваньском) немало режиссеров, которых я ценю выше Чжан Имоу, но они при всем своеобразии в значи­ тельно большей степени впитали в себя достижения западного ки­ нематографа. Чжан Имоу представляется мне гораздо более тради­ ционно китайским в своем мышлении.

Чжан Имоу в поисках коммерческого успеха и в духе идеоло­ гического конформизма попытался создать собственную версию псевдоисторического фильма, основанного на некой мифологичес­ кой истории с примесью восточных боевых искусств (ву-ту). Боль­ шое место в этих поздних фильмах отводится массовым сценам и впечатляюшей монументальности, проявившей себя и вне кине­ матографа в театральном опыте на сцене Метрополитен-опера и, конечно, в зрелище открытия Олимпийских игр в Пекине в году. При этом псевдоисторический кинематограф Чжан Имоу в значительной мере замешен на поверхностной мифологии китайской истории и дешевой философии, часто сопровождающей фильмы с использованием боевых искусств. Псевдодаосская-дзен­ ская мистика в таких фильмах оказывается мотивировкой для со­ вершенно неправдоподобных полетов персонажей и воздушных пируэтов, поразивших западного зрителя в фильме Анга Ли «Кра­ душийся тигр, не видимый дракон» лов» принадлежит традиции усяпян (2001). «Дом летаюших кинжа­ (wuxia-pian), то есть романов и фильмов вокруг боевых искусств с сильным элементом фантас­ тики, например с участием сверхгероев. Историки возводят этот жанр еше к «Историческим запискам» Сыма Цяня, где, в частно 4.

Случайность сти, В разделе «Убийцы» фигурировали такие сверхгерои, как, на­ пример, Цзинь Ке, ставший центральным персонажем нескольких недавних кинематографических «эпосов», отнесенных к эпохе «Сражаюшихся царств», тора и убийцы» (1999) Чен «Героя» самого Чжан Имоу, «Импера­ Кайге или «Тени императора» (1996) Жу Сяовена. Для усяпян характерна антигравитационность тел, восхо­ дяшая к особой технике, которую используют специа.писты ушу, так называемому цигун. Борцы ушу тренировались, привязывая к ногам груз, но, конечно, никто из них не мог достичь той антигра­ витационности, которую демонстрируют летающие на тросах акте­ ры усяпян.

Я выбрал фильм Чжан Имоу не потому, что он мне нравится, а потому, что этот режиссер стремится к максима.пьно полному контролю над всеми элементами фильма, в том числе такими «не­ контролируемыми», как облака, цвет осенних листьев или поверх­ ность озерной воды. Во время съемок предшествующего фильма этого жанра «Герой» Чжан Имоу измучил группу ожиданиями мо­ мента, когда гладь горного озера будет совершенно без ряби (такие моменты как будто случались в той местности не более чем двад­ цaTь минут в день). Поэтика тотального контроля над случайнос­ тью, в значительной мере опирающаяся на новые компьютерные технологии, проникла и в Голливуд И его окрестности. Ее легко распознать в «КШ ВШ» Тарантино или в «Матрице» (1999) братьев Вачовски, где главный герой, Томас, может спасти мир, только добившись полного психологического контроля над всеми его из­ мерениями.

Сюжет «Дома летаюших кинжалов» запутан до гротескной, с точки зрения западного зрителя, несуразности. Действие происхо­ дит в конце танской эпохи, а именно в 859 году.

Империя пережи­ вает время кризиса, то и дело возникают мятежи. Среди мятежни­ ков наиболее серьезную угрозу властям представляет загадочная армия (организация) под названием «Дом летающих кинжалов», занимающаяся грабежом и раздачей денег бедным в стиле Роб ина Гуда. Лидер мятежников был убит, но организация продолжает действовать. Двум офицерам тайной полиции Ляо (Энди Лау) и Цзиню (Такеши Канеширо) поручается в кратчайший срок пой­ мать и обезвредить загадочного нового лидера мятежников. Цзинь (старший по чину) отправляет Ляо в роскошный бордель под на­ званием «Пионовый павильон». По имеюшимся у полиции све­ дениям, здесь прячется новая танцовщица, якобы связанная с До­ мом летающих кинжалов. Этой танцовшицей оказывается слепая девушка Мэй (Чжан Цзыи). Она танцует для Ляо невероятно труд­ ный танец Эха. Танец завершается поединком с Ляо, в котором слепая терпит поражение. Она оказывается в застенках полиции, которая принимает ее за дочь погибшего лидера. Ляо и Цзинь ре 20.

По ту сторону момента шают инсценировать спасение Мэй из тюрьмы. Ляо должен вьщать себя за одинокого воина, известного под именем «Ветер», войти В доверие к Мэй и попытаться с ее помощью найти базу мятежников. Ляо и Мэй бегут. Цзинь организует их преследование. Ляо вынужден убивать солдат империи, которой он служит. Следует множество изысканно снятых боевых эпизодов, по мере развора­ чивания которых между Мэй и Ляо возникает чувство доверия, перерастающее, как не трудно догадаться, в любовь. Преследова­ ние завершается в бамбуковой роще, rдe солдаты империи, пере­ прыгивающие с одного стебля на другой, окружают беглецов и пленяют их с помощью массы бамбуковых прутьев. Но, Korдa Ляо и Мэй полностью теряют способность к сопротивлению, их пресле­ дователей убивают и их самих спасают женщины в зеленых плать­ ях армия Дома летаюших кинжалов. Предводительница, имя которой Ния и в которой мы узнаем владелицу Пионового па­ вильона, предлагает Ляо взять в жены Мэй, но в момент, когда он соглашается, его связывают и в комнату вносят точно так же свя­ занного Цзиня. Они разоблачены. В этот момент изумленный Ляо обнаруживает, что Мэй вовсе не слепая, но притворялась. Она объясняет, что вьщавала себя за слепую, потому что слепой бьmа дочь погибшего лидера, коей она не является. Ния ведет Цзиня на казнь, но в последний момент освобождает его. Выясняется, что она вовсе не Ния, а Цзинь вовсе не враг, но засланный в имперс­ кую полицию агент дома летающих кинжалов. Ния оставляет Цзи­ ня наедине с МэЙ. Оказывается, он безнадежно влюблен в нее ко­ торый год. Цзинь пьпается овладеть сопротивляющейся Мэй, и его останавливает кинжал, который бросает ему в спину Ния (на сей раз подлинная). Она приказывает Цзиню вернуться к имперским войскам с кинжалом в спине (для большей убедительности), а Мэй она приказывает казнить Ляо. Мэй не выполняет приказа и отпус­ кает Ляо на волю. Фильм кончается мелодраматически-романти­ ческим поединком между двумя соперниками Цзинем и Ляо, в котором Мэй пытается спасти Ляо и сама погибает от кинжала Цзиня. В конце гибнет вся тройка. События, про исходящие после битвы в бамбуковой роше и в основном сводящиеся к безостано­ вочной смене личин и идентичностей и к выяснению, кто кого любит, занимают в двухчасовом фильме почти минут.

Я довольно подробно описал вторую половину фильма, пото­ му что именно здесь обнаруживается нелепость фабулы, rдe все оказываются не теми, за кого они себя вьщают. Сложность интри­ ги объясняется необходимостью заманить имперские войска в ло­ вушку, но о Танской империи в конце забывают, и фильм превра­ щается в чистый любовный треугольник со смертельным исходом для всех его участников. Интрига неоправданно запутана и со 4.

СI)"taйносmь вершенно не выдерживает критики. Uзинь, который И так знает ме­ стоположение дома летающих кинжалов, вынужден долго пресле­ довать Мэй, которую он постоянно подвергает риску смерти, а сле­ довательно и риску провала всей экспедиuии. За Мэй следует Ляо полиuейский, вынужденный с большим кровопролитием защишать се от своих же только для того, чтобы в коние кониов изменить собственны 1 хозяевам и сменить свою идентичность. Вся эта сложная игра личин совершенно не оправдана с точки зрения экономики любовного треугольника, который постепенно заслоня­ ет собой все перипетии сюжета. Я еще вернусь к странностям истории, рассказанной Ч жан Имоу. Но сначала я хочу сосредоточиться на одном эпизоде, в ко­ тором тема с.lучаЙности подвергается спеuиальной трактовке. Это эпизод в (, Пионовом павильоне,), где Ляо подвергает Мэй испыта­ нию танием Эха. дело происходит в большом зале, где полукругом размещен сплошной ряд барабанов, за которыми располагаются музыканты (илл.

129).

В раз рыве составленной из барабанов дуги помещается стол, за которым сидит Ляо. Перед ним миска с сухи­ ми бобами. В иентре полукруга помеща ется м эй. Ляо бросает боб, который ударяет в барабан. Мэй сейчас же делает ре зкое движе ние, выбрасывая вперед руку, длин ный щелковый рукав которой ударя­ ет в тот самый барабан, куда поп ал боб. Напомню, что в этом э пи­ зоде Мэй выступает как слепая. Музыка (прежде всего барабаны музыкантов) почти синхронно повторяет ритм движения Мэй и вторит тем уда рам, которые наносит шелк ее платья по барабанам полукруга'. Затем Ляо бросает боб так, что он, отскочив от одного бараба на, бьет по другому. Мэй ударяет тканями своей одежды в два барабана (илл.

его, 130).

Ляо повторяет бросок боба, усложняя боб теперь движется между многими барабанами, М эй, как эхо, повторяет за ним его движения и удары. Тогда Ляо швыряет в барабаны все оставшиеся в миске бобы (илл.

131), заставляя сот I Музыкальные инструменты в этом эпизоде принципиально важны, так как в китайской трзднцни ноты соответствуют разным месяцам и. соответ­ ственно, звуки отражают состояние времени. Клод Ларр пишет: "Качество э нергии, или комплекс жизненных принципов, варьируют от сезона к сезо­ ну и MOryr быть выражены в музыкальных терминах. Ви браЦl" Я столба возду­ ха в дудке это мир в миниатюре. В оздух, движушийся в ПОЛОСТII внyrри зсмл н, здесь представлен дудкой-камерто,юм и выражает небесную ноту и земной з вук.

T

20.

По т)' cmOPOII)'.I/О.чеIlIllО Илл.

/ Илл.

/ 6 4.

С1у чайн ос m ь Им. lЗl ни бобов биться в барабаны и отлетать от них в прихотливой И аб­ солютно случайной игре рикошетов. Мэй пускается в танец, блес­ тяще снятый и смонтированный, все ускоряя и ускоряя попадание тканей в барабаны (илл.

Vl на цветной вклейке).

конце концов, не останавливая танца, она охватывает летящей тканью меч Ляо и пытается его убить (что трудно мотивировать, ведь позже мы узна­ ем, что она влюблена в него). Та нец переходит в боевой поединок. Бросание боба (показанное Чжан Имоу в замедленном движе­ нии, точно так же как и бросание мяча и кольца 8уди Алленом) в принципе не может быть полностью подконтрольно человеческой воле, тем более к о гда в игру од новрем е нно вступ а ют сот ни бобов. Танец Эха это танец полнейшего овладения Мэй случайность ю непредска зуемых траекторий, полного контроля над П1аtсll роiпts. Н а помню рассуждения Криса в начале фильма Аллена:

« время матча бывает момент, когда мяч попадает в верхнюю часть сетки и долю секунды может двинуться вперед или назад. Если повезет, он двинется вперед, и вы выиграете. Но этого может не случиться, и вы проиграете ».

полете мяча есть момент колебан ия, непредсказуе юсти, который делает контрол ь над полетом мяча невозможным. Это момент приостановки времени, момент, выпа­ дающий из д инамики движения. Бергсон считал, что момент им­ мобилизации это интеллектуальный конструкт, возникающий в резул ьтате нашей неспособности поместить себя внутрь длительно­ сти. Если устранить момент фиксации, то вместе с ним исчезает и во з можность выбора, альтернативы, неопределенности. Чжан 20.

По /11)' C/IIOPO/l)'.I/O.l/eflIl1Q Имоу делает И~lенно это: бобы никогда не зависают у него в не­ определенности временных альтернатив. Тем ca~lblM случайное изымается из движения. которое для западного сознания хаотич­ но, множественно и неопределенно. Использование безостановоч­ но движущихся тканей. с помощью которых Мэй имитирует дви­ жение бобов, тут особенно показательно. Ткань, посланная жестом в полет, это особый объект. В отличие от боба, она прочерчива­ ет в пространстве траектории, в которых соприсутствуют моменты прошлого и настоящего и угадывается будущее движение. Если ткань у кисти руки реагирует на импульс настоящего, то ткань, уда­ ленная от руки, все еще движется инерцией угасшего импульса. Та­ ким образом, движение ткани несет в себе длите.1ЬНОСТЬ, в которой нет фиксирующего, разрывающего ее момента 1.

Нетрудно за~lеп1ТЬ, что эта поэтика тканей и драпировок пря­ мо отсылает нас к « пафосной формуле» (РаtllОsfопnеl) Аби Варбурга (см. главы 9 и 10) и пафосу Эйзенштейна. Пафосная формула это зафиксированная в культуре формула жеста, выражения аффекта J.

Она в значительной степени связана с идеей выражения, экспрес­ сии, которая в Германии времен В арбурга часто трактовалась в категориях конфликта противоположных сил (например, активной и реактивной у Ницше). Патетический жест, таким образом, был выражением нескольких действующих в теле противоположных сил. Именно такая комбинация разных сил и направлений дина­ мики придает античным драпировкам в глазах В арбурга способ­ ность идеально «фиксировать» (если о фиксации в данном случае вообще может идти речь) формулу пафоса. В складках тканей все еще продолжается движение линий, в то время как тело уже нача­ ло иное движение, например, если использовать терминологию Мейерхольда, « отказное движение», то есть «откат» движение в противоположную сторону. Именно экспрессивность «д инамог­ раммы » (по выражению Жоржа Диди- Юбермана) и придает фор­ муле пафоса особое значение. Эйзенштейн питался в своем теоретизировании теми же источ­ никами, что и Варбург: немецкой теорией экспрессивности, Вун­ дтом и т.д. Он не теоретизировал динамики драпировок, но тоже называл пафос «выходом нз себя», который как раз и явлен в по­ лете тканей. Эйзенштейн считал « Одесскую лестницу» в « Броне­ носце "Потемкин"» образцом пафосной формы:

такую же роль, как 1 Сы. об этоы на примсре та нuев ЛОI1 Фуллер, в КОТОРЫХ ткани 11грают 11 у Чжан И~юу: Мllхаl1Л ЯМПО.1ЬСКIIЙ. д.е~юн 11.1аБ IlРИНТ.

М.. Новое литературное обозреНl1е.

1996.

с.

277-305.

) Варбург писа..l об «aHTII'IHbIX форму.lах УСllленных фllЗl1ческих IIЛ II п си­ Хllческих выражений <... >, ОllllсываЮЩIIХ Жl1ЗНЬ в дв ижении » (АЬ)' WагЬшg. The Rellewal оГ Pagan Amiqllit y. Los Angeles, TI1C Gelty Researcll Illstitute. 1999, р. 555).

4.

Случайность Темп ускоряется. Ритм нарастает.

И вот с нарастанием устремления движения вниз оно внезап­ но опрокидывается в обратное движение вверх, головокружи­ тельное движение массовки вниз перескакивает в медленно-тор­ жественное движение вверх одинокой фигуры матери с убитым сыном.

Масса. Головокружительность. Вниз. И внезапно: Одинокая фигура. Торжественная медлительность. Вверх. Но это только мгновение. И снова обратный скачок в движение вниз 4 • Чрезвычайно существенно, что между интенсивными движени­ яMи вниз фиryра, идущая вверх, как бы приостанавливает движе­ ние. Правда, «только мгновение», но мгновение это существенно. Это как раз тот европейский момент приостановки, который по­ зволяет осуществить членение двух движений. Движение вниз у Эйзенштейна должно быть четко противопоставлено движению вверх, и эта оппозиция почти неотвратимо ведет к постулированию границы между ними как момента относительного покоя, момен­ та, изъятого из движения. То же самое происходит и когда мы хо­ тим разграничить два движения вниз и представить их как два отдельных движения. В главе девятой я уже писал о том, что Эй­ зенштейн вводит этот момент при остановки времени в структуру «участия» (метексиса) он отделяет движение к «вещам» от дви­ жения к «идее» (бытию). Но именно такой остановки, такого мо­ мента не знает движение тканей, драпировок у Варбурга.

Чжан Имоу использует движение тканей во многих своих филь­ мах. Длинный эпизод финального поединка в «Герое» весь строит­ ся на движении длинных свободных драпировок, окутывающих героев (илл. УН, УН! на цветной вклейке). Сам принцип экспрес­ сивного динамического использования тканей бьm впервые при­ менен Чжан Имоу в «Цзюй Доу» (1990).

С моей точки зрения, основной интерес этого фильма как раз и заключается в откры­ Tии режиссером возможностей, представляемых тканями. Этот фильм мелодрама, действие которой происходит в провинциаль­ ном китайском городе в 1920-е годы. В основе сюжета любовный треугольник между владельцем красильни, его молодой женой и ра­ ботающим тут же племянником хозяина. Главное достижение Чжан Имоу это помещение действия в красильню, где повсюду висят длинные полотна только что выкрашенных тканей, позволяющие вводить в фильм большие плоскости чистого, почти абстрактного 4 Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.

3, с.

65.

20.

По ту сторону момента цвета. Этот абстрактный цвет и ткани ассоциируются в фильме со стихиями огнем и водой и страстями. Красный цвет красите­ ля и красные ткани играют принципиальную роль в эпизоде любов­ ного соития Цзюй Доу с ее любовником Тяньцином (илл.

IX, Хна цветной вклейке), где крупные планы тканей вводят в действие совершенно абстрактные формы чистой экспрессии. Такого же рода абстрактные экспрессивные виньетки ритмизуют эпизод, где обманутый муж Жиньшан пытается поджечь красильню (огонь) (илл. сителе (крови) Тяньцина (илл. хорон мужа (илл.

XI, ХН, XIII на uветной вклейке), и сцены смерти в алом кра­ XIV, XV на цветной вклейке) и XVI на цветной вклейке), огонь и ткани являют­ Жиньшана. Траурные белые полоски ткани оркеструют спену по­ ся лейтмотивом финала (илл. ХУН на цветной вклейке). Исполь­ зование тканей не только символично, но именно «пафосно», В понимании Варбурга. Падение ткани, ее полет продолжают жест любви, мести ИJIИ убийства. И это продолжение жеста в падении тканей как раз и выражает исчезновение момента как вьщеляемой точки приостановки времени.

Материя, предстаюшая в таких эпизодах, не может быть на­ звана объектом, так как не обладает никакой формальной опре­ деленностью объекта. Вместо определенной формы мы имеем без­ остановочно варьируюшуюся структуру кривых и искривляющихся плоскостей. Объект оказывается помещенным в континуум изме­ нений. Жиль Делёз называет такой предмет не объектом, а «objectiJe», словом, в котором «объект» (objet) соединен со «снарядом» (projectile). Делёз пишет: «Новый статус объекта не относит его к пространственной матрице, иными словами, к форме-материи, но к временной модуляции, предполагающей непрерывное варьирова­ ние материи, так же как и постоянное развитие формы»5. Делёз объясняет свойства objectile на схеме (илл.

132). На этой схеме пока­ зана точка, создаваемая перпендикулярами от вогнутой поверхнос­ ти (в нашем случае ткани) складки. Точку, в которой эти перпенди­ куляры сходятся, Делёз называет «точкой зрения». Такая «точка зрения» резко отличается от точки зрения, например, линейной перспективы. Она, как указывает философ, «репрезентирует вари­ aцию или изгиб». Субъект, связанный с такой точкой зрения, также называется Делёзом позаимствованным у Уайтхеда неологизмом «suрщjеt» (своего рода «сверхбросою». Уайтхед, прежде всего связы­ BaBший субъект с ощущениями и чувствованиями, описывал его как некое движение от прошлого к будущему, от ощущений и впе­ чатлений, запечатленных в памяти, к чему-то лежащему «вне», «впереди». Теория «субъекта suрщjеt'а» (которая является теорир.

Gilles Deleuze. Le pli. Paris, Les Editions de Minuit, 1988, 26.

4.

Случайность Илл. ей «дифференциала» между этими двумя условными формами субъективности) совмещает в себе имманентность с трансцендент­ ностью и вписывается в практику экстатического опыта. Она пред­ полагает существование непреодолимого напряжения между субъектом и supeIjet'oM. Делёз замечает по поводу такого субъекта, порождаемого движущейся складкой: «Не точка зрения меняется с субъектом, во всяком случае в первую очередь;

наоборот, точка зре­ ния является условием, при котором возможный субъект схватыва­ ет вариацию (метаморфозу... )>>б.Отношения между изменяющейся формой и субъектом оказываются совершенно иными, чем в случае объекта, сохраняющего постоянство формы. Каждая полость и вы­ пуклость летящей ткани имеет своего субъекта, а расстояние между точками на искривленной поверхности выражает не столько про­ странство, сколько континуум, непрерывность времени.

То, что субъект, точка зрения становятся условием схватыва­ ния изменения, то, что субъект становится supeIjet'oM, позволяет говорить не столько о структуре субъективности, сколько о процес­ се ее производства. Антонио Негри не так давно высказал предпо­ ложение, что в современном мире капитал и государство больше не в состоянии контролировать жизнь общества в категориях измери­ мых единиц и стабильных объектов. Возникает ситуация эксцесса, образования не ассимилируемых системой мер и понятий. Негри прямо связывает динамический процесс субъективизации с этим эксцессом, характерным для движушихся форм, не обладающих конечностью:

ет возможность или, лучше сказать, способность ваемая в самом понятии порядкам власти.

«...производство субъективности всегда поддержива­ (puissance) явить superjet, не сводимом к стабильности себя выражением эксцесса»7. Такая «субъективизация», обнаружи­ субъекта, оказывается формой сопротивления дисциплинарным Если objectile не знает унифицированного субъекта, посколь­ ку каждая складка имеет свою точку зрения, то пафосная материя пульсирует множеством очагов субъективности. Упомянутый Де Gilles Deleuze. Le рН. Paris, Les Editions de Minuit, 1988, р. 27. Antonio Negri. The Porcelain Workshop. Los Angeles, Semiotext(e), 2008, р.38.

20.

По ту сторону момента лёзом Уайтхед описывал процесс в виде таких пульсирующих от­ носительно автономных очагов, в которых прощлое (относящееся к субъекту) сплетено с потенциями, реализуемыми в будущем (сфе­ рой supeIjet'a):

Данные для каждой из таких пульсаций действительности (pulsation of actuality), писал он, состоят из полного содержа­ ния предшествующего мира, в той мере в какой он существует по отношению к этой пульсации. Они составляют мир, мыслимый во множественности деталей. Эти множественности предшествую­ щие пульсации, но они также являются разнообразием форм, со­ держащихся в природе вещей, либо в качестве реализованных форм, либо в качестве потенциальности для их реализации. Таким образом, данные состоят из того, что бьшо, того, что могло быть, и того, что может быть 8 • Драпировки, демонстрируемые Чжан Имоу в конце каждой секвенции, являют зрелище полной бесформенности, в которой динамика жеста полностью исчезает. Эти лежащие на полу или плывущие драпировки в них.

след диаграммы движения, погребенной Между полотнищами «Цзюй Доу» И тканями, бьющими в ба­ рабан в «танце Эха», прямая связь. Мэй в состоянии сливаться с движением бобов именно в силу ТОГО, что пластика тканей ее платья вбирает в себя неопределенность их траекторий: мы не в состоянии сказать о каждом отдельном бобе, где именно и в какой момент он находится. Если в европейской традиции неопределен­ ность вписывается в момент выбора, колебания, в момент, пред­ ществующий разветвлению нарративных возможностей, то в той формуле пафоса, которую предлагает нам китайский режиссер, неопределенность вписана именно как соприсутствие в ткани раз­ личных «моментов» движения (вписанных в нее как следы), при­ водящее к исчезновению особого привилегированного момента как такового. Действительно, о ткани невозможно сказать, где к ней приложен динамический момент, так как она хранит память о та­ ких моментах в прощлом.

Гастон Бащляр критиковал Бергсона за то, что, элиминируя момент, он делал неразличимыми прощлое и будущее, потому что они всегда разделены моментом настоящего. Без существования момента «как сможем мы говорить о начале действия?» спращи 1958, р.18.

Alfred Noгth Whitehead. Modes of Thought. New York, Capricorn Books, 121. 9 Gaston Bachelard. L'intuition de l'instant. Paris, Dепоёl - Gonthier, 1979, р.

4.

Случайность вал Башляр. Но в движении тканей, оживляемых танцем Мэй, как раз и исчезает момент, разделяюший прошлое и будущее, и дела­ ется не возможной фиксация момента начала. В даосском памятни­ ке ханьской эпохи «Хуайнань-цзы» отражается это исчезновение начаJlа: «Бьшо нача)1О. БЬL,О предначало этого нача.па. Было дона­ чало этого предначала начала»lО. Европейское понимание фортуны неотрывно связано с пере­ живанием момента. Макиавелли счита.н virtu (добродетелью) поли­ тика его умение совпасть с моментом, принять необходимое реше­ ние именно в подходяший момент времени кайрос. Но для того, чтобы войти в поток времени в благоприятный момент, надо зани­ мать позицию вне этого потока. Китайская традиция относится к времени совершенно иначе.

Европейское понимание времени сформировано Аристотелем, который связывал время с движением. А китайская традиция не знает проблематики движения. дiIЯ китайцев мироздание не сос­ тоит из движушихся тел и их траекторий, являющихся следами времени. Они мыслят мир как единство, заключенное меЖдУ полю­ сами инь и ЯН. Инь сокрашается, ян расширяется, и наоборот. Про­ исходит постоянный процесс перехода от одного полюса к друго­ му, но сам этот переход не нарушает постоянства вещей, а лишь гармонизирует полюса в некое пульсируюшее постоянство.

дао неподвижно и вместе с тем подвержено бесконечным из­ менениям: «Превращения невидимого [лао] бесконечны. [Дао] глубочайшие врата РОЖдения. Глубочайшие врата рождения ко­ рень неба и земли. [Оно] сушествует [вечно] подобно нескончае­ мой нити, и его действие неисчерпаемо» (§ 6)11, писал Лао-цзы.

Он же так формулировал принцип движения и времени: «Находя­ щееся в бесконечном движении не достигает предела. Не достигая предела, оно возвращается [к своему истоку]» (§ 25)12.

Франсуа Жюльен в связи с этим говорит, что Китай не знал понятия време­ ни 13, а также понятия об истоке, моменте творения. Творение в европейской традиции возникает в контексте противопоставления вечности и времени как формы движения. Китайская традиция не знает этого фона неполвижной вечности, а потому она не знает и момента начала движения, начатra времени, то есть момента творе­ НИЯ.Соответственно совершенно иначе в Китае переживается и Древнекитайская философия. Эпоха Хань. М., Наука, Дао дэ шин.

\ ]990, с.

46.

\\ В КН.: Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах, т.

1.

М., Мыспь, ]972, с.

116.

\2 Там же, с.

122.

\] До Hero к тому же выводу пришел Марсель Гране: «Ни один китайский Р., А]Ып фипософ не хотел признавать время сушественной характеристикой (ип parametre),> (Marce! Granet. La pensee chinoise.

Michel, 1968, р.

85).

20.

По ту сторону mo-"tенmа момент. В европейской традиции момент это нечто изъятое из времени. Жюльен приводит в качестве примера стихотворение Рон­ сара, посвященное розе. Роза цветет мгновение, и движение вре­ мени, на фоне которого она предстает в стихотворении, должно неотвратимо ее погубить. Все в мире преходяще. Момент надо ло­ вить как остановку времени, призванного все превратить в прах:

«срывай [сегодняшний] день, не доверяя завтрашнему» (сиеШе le jour, еп te fiant le moins possible аи lendemain), пишет Ронсар.

Жюльен противопоставляет этому стихотворению Ронсара стихот­ ворения Ван Вэя «Павильон в бамбуке» и «Павильон на озере». Приведу в моем дословном переводе с французского дословный перевод Жюльена с китайского:

Одинокий сижу удалившийся бамбуков между Играть ситара вновь долгий свистеть Глубокий лес человек не знать Светлая луна прихоДить к сиять Казалось бы, это стихотворение, как и многие другие тексты восточной поэзии, пытается зафиксировать момент, но, пишет Жюльен, «момент, который вызывает в сознании это четверости­ шие, не находится вне времени (в нем нет экстатического созна­ ния), он не находится и под угрозой времени, ничто не указывает на хрупкость и мимолетность;

а так как здесь не разворачивается никакая временная перспектива, и вообще какая бы то ни было перспектива тут не открывает линии, уводящей к точке схода, слу­ чающийся тут момент мгновенно абсорбирует в себя всю "реаль­ ность", он является собственным горизонтом (хотя и не имеет го­ ризонта»> 15. Момент оказывается вместилищем прошлого и будущего, по­ тому что в нем заключена динамика, переход. Гране говорил, что ритуализированное время в Китае похоже «на распространяющу­ юся волну, которая расходится и вперед и назад, помечая, если можно так сказать, гребни серией концентрических колебаний (ondulations concentriques»> 16.

Эти гребни выражение проuесса, в котором постоянно происходит в рамках общей неподвижности нарастание или убывание uнь и ян. Жюльен говорит в связи с этим колебанием о «варьировании через чередование» (variation раг altemance). Ян вызывает к жизни uнь, uнь вызывает к жизни ян. Это 14 Fгаш;

оis Jullien. Du «temps»: E!ements d'une phi!osophie du vivre. Paris, Grasset, 2001, р. 125. 15 Ibid., р. 129. 16 Магсе! Granet. La pensee chinoise, р. 86.

4.

Случайность варьирование символически представлено в «Книге перемен» (<<И-цзин») так, как если бы «одна черта [гексаграммы] прогоняла другую, а затем в свою очередь изгонялась ею: когда uнь нарастает, ян убывает, и наоборот»l7. Но именно это нарастание и убывание, форма волны и гребня, концентрические колебания и представле­ ны в прихотливом движении тканей танцующей Мэй и динамике тканей из «Цзюй Доу».

ГАДАНИЕ С такой точки зрения момент не вьщеляем из потока измене­ ний, и судьба не решается в форме выбора возможных, расходя­ щихся от момента тропинок. Контроль над будущим дается не как выбор в точке бифуркации, но как совпадение с изменением, вхож­ дение в него. У Пу Сун-лина (1640-1715) есть рассказ «Гадалка на монетах», где старуха-гадалка гадает молодому человеку по имени Шан. Вот как описана эта сцена:

... она встала с колен и высыпала монеты в руку, а с руки на стол, расположив их в известном порядке. При этом у нее бьmо приня­ то, что знаки лицевой стороны будут считаться плохими, а оборот монеты хорошим.

Она принялась отсчитывать монеты. До пятидесяти восьми все бьmи знаки, а после пошли исключительно гладкие.

А сколько вам лет?

спросила старуха.

Двадцать восемь, Ой, рано еще, ответил Шан.

Старуха покачала головой.

сказала она.

Нынешняя ваша жизнь идет не по вашей собственной судьбе, а по судьбе ваших предшествен­ ников по жизни. Только к пятидесяти восьми годам вы встретитесь со своей собственной судьбой, и тогда наконец не будет подобных переплетениЙ l8 • 17 Fгаш;

оis Julliеп.

Proces оu сгеаtiоп.

Paris, Seuil, 1989, р.

59. (27-97), при­ Пу Сун-лин. Рассказы Ляо Чжая о чудесах. М., Художественная лите­ ратура, 1973, с. 354.

Знаменитый ханьский мыслитель Ван Чуань дававший огромное значение случайности, описывал ее в сходных категори­ ях: «Пути мудрецов и совершенномудрых [мужей] едины, их стремления одинаковы, их намерения совпадают, но деяния юйского Шуня и Тай-гуна соответствовали обстоятельствам, [отвечая замыслам Яо и Шуня], а поступки Сюй Ю и Бо-и шли вразрез с ними. Они родились не в свою эпоху и проявля­ ли себя не в надлежащих обстоятельствах» (Древнекитайская философия. Эпо­ ха Хань. М., Наука, 1990, с.

256).

Иными словами, они жили не своей судьбой.

20.

По ту сторону момента Гадание строится на чередовании монет со знаками и без зна­ ков, расположенных в определенном порядке. Порядок этот обыч­ но принимал форму квадратов, креста или свастики, и моделью для него служило распределение районов пространства по модели пан­ циря черепахи (разделенного на зоны). Существенно то, что Шан не только не имеет дела с судьбоносными моментами, вроде тех, которые определяются в западной астрологии взаиморасположени­ ем планет. Речь идет о неком безличном движении, с которым Шан совпадает или нет. Более того, судьба может строиться как несколь­ ко слоев, один из которых вообще не принадлежит тебе, но принад­ лежит твоим предкам. Это поток, в который по несчастью попал Шан. Благоприятная судьба начинается только тогда, когда Шан проникает в собственный поток. До лет совпадения не наблю­ дается, Шан подчиняется чужому рисунку судьбы, но с проис­ ходит синхронизация Шана и потока, с которым соотнесена его жизнь. Он входит в этот поток, растворяется в нем и таким обра­ зом проникает в свою судьбу. Такое понимание отличается от того, о котором я говорил в предисловии в связи с практикой талисма­ нов, задача которых именно зафиксировать благоприятный мо­ мент, обездвижить его и поймать в сеть из символов. Китайские талисманы в отличие от западных стремятся привлечь потоки, а не зафиксировать момент. Это понимание судьбы как взаимодействия потоков хорошо выражено в китайской геомантии ФЭН-ШУЙ, гадании, чья задача­ выбрать наиболее благоприятное место для строительства храма или дома. Г еомант изучает местность с целью определить движение невидимых потоков, которые движутся в ландшафте, подобно тому как кровь движется в человеческом теле. Считается, что благопри­ ятный поток цu (или Шэн Цu) предпочитает извилистые тропы, по которым обычно дуют ветры. Вредоносный поток ша (или Ша Цu) предпочитает двигаться по прямой. Лучшие места прикрыты холмами (илл.

- обычно те, что ] 33 показывает диаграмму места на скло­ 134)19.

Но такое понимание случайнос не горы, которое питается потоком ЦU, достигающим его сбоку по склону), а опасные места, например, часто располагаются на от­ крытой вершине горы (илл.

19 Картина мира, лежащая в основе такого рода геомантии, строится на комбинации прямого и изогнутого, принимающего характер рельефа. Эта ком­ бинация, по мнению китайцев, позволяет миру быть тем, чем он является. Именно этим объясняется отсутствие геометрической традиции в китайской культуре и тот факт, что китайские ученые не приняли геометрии, завезенной в Китай миссионерами-иезуитами, а также их неспособность принять гипоте­ зу о том, что земля шар. Идеальная форма, в рамках китайского мировоззре­ ния, не могла существовать в реальности сама по себе (см.:

Christian and Chinese World View in the Seventeenth Spгing Centuгy.

Jacques Gernet. - Diogenes, по 105, 1979, р.

107).

4.

Случайность Илл. ИЛЛ. ти И судьбы совершенно не знает понятия благоприятного момен­ та и строится на диаграмме потоков, встречаюшихся, вступающих во взаимодействие и т.д. Борхес связал идею своего «Сада расходя­ щихся тропинок,> С китайской uивилизацией, но, по-видимому, именно в Китае схема расходящихся тропинок не имела культур­ ной основы.

Чтобы понять, как китайцы мыслили судьбу, имеет смысл кратко остановиться на популярной форме гадания с помощью палочек. Для гадания использовались палочек, сделанных из стеблей тысячелистника 2О • Одна палочка изымалась, и остаток слу­ чайно делился на две части, из которых изымались еще четыре па­ лочки, покуда в двух группах не оставалось О, линий. Они записывались как uелая или движущаяся к завершению 1, или 3 палочки. - -.

Каж­ Из них гадатель складывал линии. Всего существовало четыре типа или с разрывом дая линия рассматривалась либо как созревшая, либо как растущая зрелости.

В итоге гадатель имел дело со следующими типами линий: Целая Ломаная 1) 2) Созревшая 3) 4) Созревшая Движущаяся к зрелости Движущаяся к зрелости 20 В знаменитом трактате древности «Великий закон», включенном в «Шу цзин» каноническую книгу, составленную Конфуцием, гадание на стеб­ лях тысячелистника рекомендуется комбинировать с гаданием по панцирю черепахи: «[Стебли тысячелистника укладываются в форму, символизируюшую либо] чжэнь и означаюшую благоприятную стойкость счастливое предзна­ менование, [либо] хуэй и означающую грядущее раскаяние с.

плохое предзна­ менование» (Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах, т.

1, 108).

20.

По ту сторону.ИО.wента Этот процесс повторялся шесть раз, ПОКУIIа не возникала гек­ саграмма. Если в появившейся гексаграмме была ОIIна или несколь­ ко растущих линий, гаIIатель СОЗIIавал новую гексаграмму. В ней линии первой гексаграммы, считавшиеся созревшими, оставались неизменными, а IIвижущиеся линии изменялись целая линия превращаJIaСЬ в ломаную и наоборот.

Классическая китайская система гадания знает гексаграм­ мы, совокупность которых записывалась кругом, означавшим небо, и квадратом внутри круга, означавшим землю (илл.135). Круговое расположение барабанов в танце Эха, вполне вероятно, отсьетает к этой полноте гексаграмм. Исследователь китайских гадаТБIЬНЫХ ритуалов замечает:

«64 гексаграммы, производимые броском пало­ чек, понимались как символы последовательных стадий в постоян­ но движущемся цикле всеобщих перемен. Бросок, результатом ко­ торого было производство одной из гексаграмм, с последуюшим переходом к следующей гексаграмме или без него, не должен рас­ сматриваться как дело случая;

гексаграмма принимала форму не­ отвратимого и неотъемлемого элемента определенного момента времени, или определенного положения дел в цикле <... >, и она со­ держала в себе движение вперед, к следующей гексаграмме, она могла прямо указывать на ситуацию, которая неотвратимо по­ следует»21.

Предшествующий момент (или гексаграмма, его отражающая) не имеет никакой логической или причинно-следственной связи с последующим моментом, который дается лишь как момент дви­ жения, трансформации от растущего к созревшему, от целого к ломаному и наоборот. Речь идет именно о пульсации нарастания и спада, из которых и складывается неподвижный круг миро­ здания.

Овладение судьбой в такой ситуации принимает форму абсо­ лютного совпадения с пульсациями мира. Бобы, попадающие в барабаны, конечно, не похожи на стебли тысячелистника, но они, отражаясь от барабанов, создают ритмический рисунок, в котором звучит пульсация мира в данный момент. Мэй, повторяя как эхо ритм бьющих в барабаны бобов, вписывается в рисунок той пуль­ сации, которая и есть некая безличная судьба. у уже упомянутого мной Пу Сун-лина есть текст «Как вызы­ вают духа танцем». Это вызывание духа осуществляется через слож­ ный ритмический рисунок движений, пения и барабанной дроби, которые в совокупности создают пульсацию, материализующую духа. Вот как описывает писатель этот РИТУaJI:

and Сапnеп Michael Loewe. China - Iп: Oracles and Divination. Ed. Blacker. Boulder, Shambala, 1981, р. 50.

Ьу Michael Loewe 4.

Случайность ii'ПиnИflit6 мн~~ИИ!"iR g~~Я~~А~ W~~~~~И~ u~ппtl~DЖI li~~~~~ИВ u~~~j;

j~jiU ~~~~jj;

#Нй~1I Илл. Женщина подбирает покороче подол юбки, поднимает одну ногу и вьщелывает танец щанъян 22 • С обеих сторон ее поддерживают за руки две другие женщи­ ны. Затем она начинает что-то болтать, дробно и, как нить, беско­ нечно. Не то она поет, не то читает заклинание или молитву. Слов в этом то мало, то много, как-то все неровно инеодинаково, нет определенного ритма, но какой-то напев есть.

В комнате помещается несколько барабанов, в которые начи­ нают разом бить как попало, впечатление грома... в результате транса, в который входит ворожея, она неожидан­ но совершает высокий прыжок и объявляет о приходе духа. Состо­ яние, в котором она находится, это состояние совершенной опу­ стошенности. Ее окружают женшины, расспрашивают ее, «она же 22 Переводчик Пу Сун-лина академик В. М. Алексеев объясняет, что это танец, названный по имени одноногой птицы, появившейся во времена Кон­ фуция во дворе князя. Конфуций якобы интерпретировал ее появление как предвестие дождя. Танец имеет, таким образом, связь с гаданием. Любопыт­ но, что Мэй в фильме Чжан Имоу начинает танец, стоя на одной ноге. Не знаю, имеет ли это отношение к танцу шанъян. «Танец на одной ноге», как сообша­ ет Марсель Гране, исполнялся Великим Ю и юношами, которые, стоя на од­ ной ноге, так двигали илечами, что вызывали дождь (см.: Магсеl et legendes de la СЫпе Пу Сун-лин.

ancienne, t. 2. Paris, Felix Alcan, 1926, Рассказы Ляо Чжая о чудесах, с. 435.

р.

Granet. Danses 551-554).

20.

По ту сторону момента отвечает им, как эхо'). В конце текста Пу Сун-лин описывает ана­ логичный ритуал у маньчжурок и так завершает свое описание:

«В это время вся семья и старухи, и молодухи, старшие и млад­ шие сестры стоят и трясутся... Идут ли, стоят ли, словно летят гуси: не смеют позволить себе какого-нибудь раздвоения мыслей или лени в костях»24. Вызывание духа это процесс сложной виб­ рации, в котором ворожея утрачивает свое Я, преврашаясь в мгно­ венное зеркальное отражение и эхо. Процесс этот сопровождается исчезновением Я и связанной с ним рефлексии. Раздвоение мыс­ лей исчезает в пульсации, тряске. Как видно из сказанного, китай­ cKoe «зеркало Ангелов» сильно отличается от европейского, опи­ санного мной в предисловии. Момент, который в европейской традиции тесно связан со стратегией раздвоения, расхождения тро­ пинок, полностью поглощается потоком.

БОЕВЫЕ ИСКУССТВА Танец Эха в «Доме летающих кинжалов» переходит в поединок Ляо и мэй. Поединок этот сначала разворачивается как более или менее традиционная схватка на мечах, при той, конечно, особен­ ности, что Мэй ведет себя как слепая. В каком-то смысле во всей этой сцене она действительно «слепая». Но постепенно характер боя меняется. Ляо взлетает вверх, и начинается антигравитацион­ ная стадия поединка. Ляо бежит по барабанам, падающим под его шагами, а Мэй старается достать его тканями своих одежд, по су­ ществу воспроизводя танец. Это стадия цигун. Мэй пытается победить своего противника не с помощью оружия, но с помощью тканей, которыми она стремится его обернуть, Ляо отражает дви­ жение шелка своим мечом. Из залы с барабанами противники пе­ реходят в соседнее помещение с квадратным водоемом в центре.

Чжан Имоу подчеркивает резкую смену зон поединка, переход от красноватой гаммы дня к синей гамме ночи. Водоем проецирует на стены тени колеблющихся волн (илл.

(илл:.

136), которым отвечает колебание длинных нитей, унизанных стеклянным бисером 137), издающим кристаллический звон. Радикально меняет­ ся и характер поединка, кончающийся пленением МэЙ.

То, что поединок оказывается продолжением танца, не удиви­ тельно. Много написано о связи хореографии и боевых искусств в дальневосточном кино. Но связь эта прежде всего укоренена в оп­ ределенное понимание времени и изменения. В знаменитом трак­ тате Чжуан-цзы (конец IV начало V столетия 437.

до нашей эры), 24 Пу Сун-лин. Рассказы Ляо Чжая о чудесах, с.

4.

С7учаuносmь ИЛ,1. / З И лл.

20. По 111)" сторон)'.\/О.ненmа ~шевшем фундаментальное значение для развития чань- и дзен­ БУДДI1З~lа, 11~lеется главка " PaдocТl1 ~1еча», в которой Чжуан-цзы объясняет чжаОСКО~IУ царю В э ню, что су шествуют три меча: меч сына СОЛIIШI. меч удельного владыки и меч простолюдина. Первый ~Iеч "упраВ.1яется пятью стихиями·), «извлекается ИЗ ножен аей­ cTBlle~1 сил Инь JI Ян, замах им делают весной и летом. а разят осе­ ныо и ЗИ~lOi·I.)l'. ОТНОСlIте.1ЬНО второго ~Iеча сообшается, что «ввер­ ху его образец круглое Небо, а его действия как движения солнца, луны и звезд. Внизу его образец квадратная земля, а его J.еiiСТВI1Я как c~leHa Bpe~leH года» 26. И только о третьем мече про­ СТО.1ЮДl1на говорится, что «вве рху он перерубит шею или перере­ жет горло, внизу проткнет печень легкие»17.

Мечи владык соотнесены с циклами природы, в которых по­ стоянство предстает как изменение, то есть с китаЙСКI1М пони­ \laHlle\ времеНII. даi1сэцу Судзуки написал классическое исследо­ вание о взаи),IOСВ5IЗИ Llзе н -будд изма с искусством фехтования.

Судзуки пишет о японских, самурайских школах боевых искусств, но систематически указывает на истоки их принципов В КlIтае.

Я ПОЗВО.1Ю себе воспользоваться материалами и анализом Судзуки, так как его IlсследоваНl1е дает хорошие ориентиры LlЛЯ анализа ин­ тересуюшеi1 меня проблематики. Одним 11З первых ОСМЫСЛИВШIIХ фехтование в категориях дзена был Такуан (1573-1645), а одним из главных текстов, отражаюших прннципы японской школы фех ­ тования, было ею Пl1СЫlO Я гну Таджllма Н о Ками Муненори (текст этот с некоторыми сокрашениями целиком цитируется Судзуки).

ОсвоеНllе буддистского искусства меча, как пишет Такуан, прохо ­ Ш1Т стадин, олна II З которых называется томару, что значит ос­ тшювка 11.1И неизменность. На этой стадии сознание останаВ.1ива­ ется на неКО\1 объекте и оказывается к He\IY «привязанным».

НаПРl1мер, боец может сконцентрировать внимание на мече про­ тивника или движеНI1ЯХ его тела. « Когда ваше сознание занято ме­ '101\1, пишет Такуан, вы становитесь своим собственным плен­ ником. Это связано с тем. что ваше сознание захватывается чем-то внешним и утрачивает господство»2Х. Вы оказываетесь пленником чужого меча, который обретает способность вами манипулировать н привести к смерти. БУДДIIСТЫ считали, что боец сам убивает себя, дв игаясь навстречу мечу ПРОТИВНИК(1. Высшее искусство фехтова­ ния в такой перспективе может быть достигнуто, только если са )' Ч жуан-шы. Лс-uзы, М., MbIC.1J" 1995, С.

261.

'. ТЮJ ЖС. 2' Та." А<С.

2' Daisct7 Т StJ/lJki. ZCI1 al1d Swordsl1lal1ship 1. ' п: Daisct7 Т SlIZtJki. Zel1 al1d Japanesc CtlltllГc. Prin cclon, PriJ1celOl1 UJ1iversity Press, 1959. р. 96.

4.

Случайность мурай способен полностью опустошить свое сознание, оторвать его от всякой привязанности к внешнему, добиться совершенной бес­ сознательности реакций. Но главное во всем этом преодоление остановки, выработка способности сознания скользить, не оста­ навливаясь ни на чем, тем самым достигая абсолютной автономии, свободы. В европейских категориях тут можно говорить об ис­ чезновении связи между субъектом и объектом, то есть об исчез­ новении субъективности как таковой, ведь субъективность произ­ водится наличием объекта. Можно даже назвать такое сознание лишенным интенциональности.

Такуан приводит пример: «Когда Я смотрю на дерево, я вижу, что один лист на нем красный, и мое сознание "останавливает­ ся" на этом листе. Когда это случается, я вижу только один лист и не постигаю неисчислимого множества иных листьев на дереве»29. Напомню, как описывал Эйзенштейн абстрагирование цвета в Китае от предметности (см. главу 14):

Из многообразия оттенков природной зелени уловив одно обобщающее представление о зелени «<идею зеленого»), он [кита­ еп] закрепляет психологически достигнутое знаком леным пятном на поверхности.

ровным зе­ Пятном столь же ровным и свободным от преходящих теней и оттенков, как свободна, вневременна и сверхпространственна «идея зеленого» рядом с мищурой реальной трепещущей листвы, подверженной капризной игре световых пятен и смене случайных световых эффектов, видоизменяющих внещнюю видимость вечно­ зеленой сущности 3О • Описание Эйзенштейна совпадает с тем, о чем говорит Таку­ ан. Цвет как пятно, полоса, поверхность позволяет абстрагировать­ ся от объекта в его конкретности листвы, приковывающей к себе внимание. Происходит действительно освобождение от простран­ ства и, соответственно, от времени, от момента, который так или иначе связан с локализацией пространственного места. В «Цзюй Доу» длинные цветные полотниша играют именно роль таких де­ локализирующих цветовых плоскостей.

Таким образом, практика фехтования непосредственно связа­ на с дальневосточным отрицанием момента как формы иллюзии, которая в случае боевого поединка чревата смертью. В самурайском каноне это отрицание момента как остановки времени опреде 29 Чжуан-цзы. Ле-цзы, М., Мысль, 1995, р.

98. 3, с.

30 Сергей Эйзенштейн. [Из неоконченного исследования о пвете].

Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т.

- В КН.: 542.

20.

По ту сторону момента ляется выражением «не оставлять промежутка толщиной в волос», а сам момент перерыва в движении называется суки интервал расслабления. Блокировка захваченности сознания (ушин) вне­ щним объектом эквивалентна опустощению сознания (мушин),­ «не-сознанию». Не-сознание прямо связано с подавлением мо­ мента как остановки. Такуан пищет в связи с этим об «искре, вы­ секаемой кремнем о сталь»: «Когда кремень ударяет по камню, не проходит ни одного момента, перед тем как удар выбивает искру.

Это подобно не "останавливающемуся" сознанию, не имеющему объекта, когда не остается никакого времени для обдумывания»31. Меч должен быть подобен вспыщке молнии, и его движение опи­ сывается излюбленной буддистами метафорой отражения луны в воде. Ни вода, ни луна не размыIlIЛЯЮТ, отражение должно возник­ нуть мгновенно, абсолютно спонтанно. Показательно, что у Чжан Имоу, особенно в «Герое», в сиенах поединков важную роль игра­ ет отражение в воде. Вода, ее поток или поверхность в дзене пред­ cTaBляюT пустоту сознания, мушин.

Судзуки приводит стихотворение Даито Кокущи о каплях дож­ дя' которое он считает текстом важным для искусства фехтования:

Если уши ваши видят, А глаза слышат, Нет сомнения, вы будете внимательны к тому, Как естественно кашIИ дождя капают С карнизов З2 • В «Герое» есть длинный эпизод поединка под дождем, в кото­ ром движения меча, тел и капель дождя с карнизов соединяются в общем потоке (илл.

138).

Этот идеал сознания, которое не фиксирует объекта, не попа­ дает к нему в ппен (ср. с незахваченностью сознания у Антонио­ ни см. главу 16 и с захваченносmью [Benommenheit] у Хайдег­ гера), отражается и в характерной для многих дальневосточных фильмов теме слепоты непревзойденного мастера меча, например в популярной японской серии фильмов о Затоичи. Затоичи сле­ пой бродячий массажист, который, между прочим, добывает себе на пропитание, играя в азартные игры, в частности в кости. Его способность растворить свое сознание в непредсказуемом полете игральных костей такова, что он, не видя, знает, как они выпадут.

Среди многочисленных фильмов о Затоичи (один из которых не3] Daisetz Т. Suzuki. Zen and Swordsmanship 1. - In: Daisetz and Japanese Culture, р. 102. 32 Ibid., р. 125.

Т.

Suzuki. Zen 4. с./)'чаUносmь Илл. 1З давно сделал Такеши Китано) есть один под названием «3атоичи и знаток шахмат» (1965, реж. Кендзи Мисуми), в котором слепеu сталкивается с мастером шахмат, игры, ориентированной на раuи­ ональную работу ума. Показатель но, что 3атоичи, блистаюший в игре в кости, проигрывает в шахматы, зато, когда дело доходит до поединка на мечах с шахматистом-самураем, с легкостью убивает последнего.

Судзуки при водит в своем исследовании влиятельный трактат о фехтовании Ягуи Таджим а Но Ками под на зва нием « Мисти­ ческий меч » (] 632), в котором, в частности, говорится: «С начала KOHUOB телом и его смотри сознанием, потом глазами, и в коние членами »)). Подавление автономии зрен ия служ ит той же задаче вытеснения момента. Восприятие объекта долж но совпадать с д ви­ жением тела. Между восприятием и реакuией не д олжно быть промежутка. Поэтому функuия з рения передается телу или иному органу чувств, например слуху, как в только что uитированном сти­ хотворе нии. Такуан в трактате « Меч Таиа » (uел иком приведенном у Судзуки) писал, что искусство фехтования «состоит В том, чтобы вы не видели меня, а я не видел Bac» J4.

К тому же 'I еч мастера дви­ жется с такой скоростью, что его нельзя зафикси ровать з рением, с его движением можно только интуитивно совпасть. В трактате ле­ гендарно го буддиста-фехтовальшика Ода гири Ичиуна « Меч не­ останавливаюшегося сознания » « < Миджуш ин-кен ») говорится, что.1. ) Daisctz Т. SUZLlki. Zen and Ibid., р. 166.

Swoгdsrnallsllip 11. Ibid., р.

165.

20.

По 111)' Cll10POHY,\tO,l1 e HII опустошение ума уводит фехтовальшика от всякой ЛОГlIЮ1 И расчета и погружает его в стихию случайности, с которой он должен со­ впасть. Ягуи поясняет: « Преврати себя в деревянную куклу: она не имеет эго, она ни о чем не думает»)'. Слепой фехтовальшик способен более успешно преодолевать остановку сознания на объекте, которая так или иначе производит­ ся зре нием. Поучительно сравнить слепоту Мэй со «слепотой » В фильме испанского режиссера Хуана Карлоса Френадильо «Intacto» (2001). «Intacto» метафизический триллер, построеННblЙ вокруг темЬ! случая и фОРТУНbI. Самуэль Берг, ВblЖИВШИЙ в наuистском лагере смерти, владеет казино в отдаленном районе Испании.

Берг избранник ФОРТУНbI, с которой никто не может спорить.

Претен де НТbI на роль короля случая прие зжа ют к нему в ка з ино, бросают ему ВblЗОВ и ПРОИГРblвают один за д ругим в русскую рулет­ ку. Ве зен ие в фильме это некое свойство, которое можно ук­ расть, залож ить, передать д ругому. Берг крадет везение у своего протеже Федерико (пережившего землетрясение). Федерико наме ­ рен отомстить Бергу и для этого пускается на поиски сверхвезун­ чика, KOTOPblM окаЗblвается Томас единствеННblЙ человек, BbI живший во время авиаuионной катаСТРОфbl. Томас грабитель, за KOTOPblM охотится инспектор полиuии Сара (пережившая автомо­ бильную катастрофу), и т'д. Весь фильм строится как постоянное состязание удачливостей, ний KOTopble ставятся на кон в различ ного рода соревнованиях и азаРТНblХ играх. Од но из таких соревнова­ бег в лесу с завязаННblМИ глазами и руками, связаННblМИ за спиной. ОслеплеННblе участники бега ИСПblТblвают фортуну, несясь между деревьями, KOTOPblX они не видят. Один за другим они на­ лета ют на СТВОЛbl де ревьев и падают с разБИТblМ в кровь лиuом.

«Intacto» одна и з самых вульгаРНblХ манифестаuий за падного понимания удачи. Удача понимается как абсолютная иенность, своего рода эквивалент стоимости, как деньги. Она в принuипе неизменна в любblХ обстоятельствах (лагерь смерти, землетрясение, авиаuионная или автомобильная катастрофа). Удача не имеет ни Ibid., р.

165.

Н е трудно замеТ IIТЬ, что и с кусство восточного фехтования напоминает описание фехтования в эссе медведе :

r eHpl1Xa фон Клейста « О театре ма ­ рионеток », где, в частности, расск аз ывается об идеаль ном фехтоваль шике­ «.•• 51 сделал вып ад рапирой ;

медведь едва повел лапой 11 отпарировал удар. Я попрОбовал сб ить его с толку ложной атакой;

медвед ь не шевел ьнул­ ся. Я сделал еше один BыmtД со стремительной легкостью, человеку бы я, уж верно. УГОДIIЛ в грудь, медвед ь едва повел лапой и отпарl1ровал уда р » ( Ге н ­ PI'IX фон Клейст. И зб ран ное. М., Художестве нная Л l1тер ату р а.

1977, е.

5 17).

Мед вед ь у к'lсйста ший школу дЗе на.

идеал ьный фехтова..% шик, потому что он, к ак и м а рио ­ нетка, н е им еет сознания и реагирует мгновенно, как фехтовальшик, прош ед­ 4.

Случайность малейшего отношения к миру, в котором она себя проявляет. Сле­ пой бег в лесу прекрасная тому метафора. Люди бегут между де­ ревьев по прямой, полностью игнорируя среду, в которой они передвигаются. Их зрение вовсе не передано слуху или телу. То и дело они натыкаются на препятствие и падают как подкошенные.

В этом смысле динамика этих несушихся вперед напропалую тел прямая противоположность танцу «слепой» Мэй, реагируюшей на дробь бобов по барабанам или на легкую поступь соперника. Фор­ туна должна провести везунчиков Френадильо между деревьев так, как если бы деревьев не бьmо. Слепота не снимает фиксацию на объекте, но только парадоксально усиливает ее, понуждая двигать­ ся вперед к цели по прямой, без всякого учета обстоятельств.

ФАБУЛА я не намерен углубляться в особенности восточного искусст­ ва меча (в котором, честно говоря, понимаю не много) и, тем бо­ лее, ушу. Об этом имеется множество популярных книг. В данном контексте я просто хотел показать, что отрицание момента как точ­ ки замирания времени, его остановки, в которой сознание способ­ но зафиксировать альтернативу выбора, органично соединяется с определенным типом движения, которое лучше всего выражается в антигравитационной хореографии, в кинематическом боевом искусстве, основанном на отрицании момента.

Но самое, на мой взгляд, интересное, это то, каким образом отрицание момента и своеобразное переживание времени, харак­ терное для китайской традиции, отражается на драматургии филь­ мов Чжан Имоу. Зрелищность последних фильмов режиссера, относящихся к жанру усяпян, сближает их с голливудскими филь­ мами. Но сюжет «Дома летающих кинжалов» совершенно не впи­ сывается в голливудскую традицию. Я просмотрел пару десят­ ков американских газетных и журнальных рецензий на фильм и убедился, что ни один рецензент не смог внятно пересказать сю­ жета, а кое-кто ограничился тем, что просто указал на его запутан­ ность инечленораздельность.

Социальные драмы, предшествовавшие обращению Чжан Имоу к жанру усяпян, по своей нарративной структуре кажутся гораздо ближе голливудским образцам. Но в действительности это не совсем так. Взять хотя бы знаменитый фильм Чжан Имоу «Под­ ними красный фонарь» (1991).

Действие фильма происходит в 1920-е годы. Его героиня Сон Лян вынуждена бросить универси­ тет, так как ее вьщают замуж за богатого человека, у которого уже есть три жены. Сон Лян становится «четвертой наложницей», или 20.

По ту сторону момента «четвертой сестрой», как называют ее в фильме. С того момента, как она пересекает порог дома своего мужа и властелина Чена, дей­ ствие целиком замыкается внутри этого дома и полностью исчер­ пывается отношениями четырех женщин и их слуг (муж показан только мельком). Все четыре супруги борются за благосклонность хозяина и интригуют, чтобы заманить его к себе на ночь (над жи­ лищем счастливицы в эту ночь поднимают красные Фонари). Сна­ чала благосклонностью пользуется вновь прибывшая четвертая наложница, но хозяина под любым предлогом выманивает к себе третья супруга, бывшая певица, в то время как Сон Лян заводит дружбу с немолодой второй супругой. Весь фильм строится на бес­ конечном плетении и разоблачении интриг и борьбы жен за власть, которая переходит то к одной, то к другой. В конце фильма выяс­ няется, что именно вторая супруга (с «лицом Будды и сердцем скорпиона», как характеризует ее третья супруга) наиболее злобна и коварна. Она доводит третью жену до смерти, а Сон Лян до умо­ помешательства. Третья же жена оказывается доброй и смелой женщиной, с которой героиня заводит дружбу.

По существу, вся фабула сводится к плетению интриги, в ре­ зультате которой происходит смена всех изначальных позиций. Сон Лян, первоначально пользующаяся благосклонностью, совершен­ но исключается из системы отношений, сходит с ума и теряет власть, которую она в начале имеет. Добрая вторая жена, не вызы­ вающая интереса мужа, оказывается злодейкой и торжествует. Злая третья жена оказывается доброй и Т.Д. Все знаки меняются, почти так, как это описывается Аристотелем в «Поэтике» по отношению к трагедии, предполагающей наличие перелома (peripeteia) 22), и узна­ вания. Напомню, что перелом для философа это «перемена де­ лаемого в [свою] противоположность» (1452а, стотелем здесь чисто внешняя.

а узнавание также реверсия, переход от незнания к знанию. Но аналогия с Ари­ В качестве примера я хотел бы обратиться к «Шанхайской три­ аде» (1995).

Фильм этот во многом интересен тем, что принадлежит к жанру гангстерских фильмов, то есть к жанру, изобретенному в Голливуде. Действие происходит в Шанхае в году и начина­ ется с того, что четырнадцатилетний подросток Шуи-Шен приез­ жает из деревни в Шанхай, где его дядя, прислуживающий боссу местной мафии, пристраивает его слугой к любовнице босса певи­ це Бижу. Действие фильма занимает всего несколько дней, пове­ ствование ведется от лица деревенского мальчика, не очень пони­ мающего происходящее.

Сначала Шуи-Шен ненавидит Бижу, которая первоначально предстает как вздорная, капризная фаворитка. Но постепенно, как это свойственно Чжан Имоу, под внешностью красавицы полусвета 4.

Случайность обнаруживается «золотое сердце» простой деревенской (некогда) женщины. Это переворачивание знаков «хорошего» на «плохой» И «плохого» на «хороший» режиссера.

типичная черта драматургии китайского Бижу считает, что она может вертеть боссом, который якобы без ума от нее. Она имеет любовника молодого амбициозного гангстера Сона. Привычный ход жизни нарушается, когда конку­ рирующий гангстер, толстый Ю, пытается разделаться с боссом и убивает множество его людей (в том числе дядю Шуи-Шена), а босса ранит. Раненый босс с Бижу и несколькими приближенны­ ми бежит на остров, где скрывается от преследованиЙ. Бижу мает­ ся от скуки на пустынном острове и заводит что-то вроде дружбы с местной крестьянкой Чуй Хуа. Но однажды, когда Сон приезжает навестить босса на остров, Шуи -Шен случайно подслушивает разговор двух человек в кустах, из которого явствует, что они должны по приказу Сона убить его любовницу Бижу. Шуи-Шен предупреждает босса и свою хозяйку, тем самым провоцируя сцену, в которой срываются маски и про­ исходят одновременно «перелом» И «узнавание». Выясняется, что босс вовсе не ранен, что его бегство это западня для Сона, за которым давно следили и которого вместе с его приспешниками хотели заманить на остров и расправиться с ними. За ним и Бижу давно идет слежка. В конце фильма бандиты закапывают Сона живым в могилу, убивают Бижу и отплывают назад в Шанхай, что­ бы расправиться с толстым Ю. Уезжая, они убивают крестьянку Чуй Хуа и забирают с собой ее девятилетнюю дочку Аджао, кото­ рой предстоит стать новой Бижу.

Как и в «Подними красный фонарь», в «Шанхайской триаде» все оказывается не тем, за что себя вьщает. Заносчивая Бижу, счи­ тающая, что она держит в своих руках влюбленного в нее босса, оказывается игрушкой в руках последнего. Преданный Сон оказы­ вается предателем, интригующим с толстым Ю. Раненый босс ока­ зывается вовсе не раненым и т.д. Только Шуи-Шен и Чуй Хуа­ крестьяне оказываются тем, чем кажутся.

Эта драма узнавания и переворачивания полюсов имеет, одна­ ко, одну особенность, которая радикально отличает ее от аристо­ телевской поэтики. К концу фильма, несмотря на все драматичес­ кие перипетии, по существу восстанавливается изначальный status quo.

Босс возвращается в Шанхай, где он продолжит командовать городом, Аджао займет место Бижу, и все будет более или менее по­ прежнему. Одним этим гангстерский фильм Чжан Имоу резко от­ личается от голливудских моделей, которые никогда не восстанав­ ливают в конце ситуацию начала (гангстера убивают, сажают в тюрьму, его место занимает молодой конкурент и т.д.). Здесь же 20.

По ту сторону момента ничто не колеблет исходной ситуации. Все построено так, как если бы несколько дней гладь озера бьmа покрыта рябью, но ветер успо­ коился и восстановилась изначальная «гармониЯ» (если, конечно, это слово можно отнести к жизни мафии).

Но точно то же самое происходит и в «Подними красный фо­ нарь». Одна из жен погибает, другая сходит с ума, но в дом прихо­ дит новая наложница, и порядок вещей восстанавливается в своей незыблемости. В каком -то смысле все перипетии сюжета бьmи просто ни к чему. «Шанхайская триада» кончается символически.

Шуи-Шен, попытавшийся вступиться за Бижу, подвергается нака­ занию. Его подвешивают вниз головой к мачте джонки, отвозящей босса в Шанхай. «Щенков нужно дрессировать», объясняет босс маленькой Аджао. Последние кадры фильма даются нам перевер­ нутыми, так, как их видит висящий вниз головой повествователь.

Это переворачивание точки зрения и есть, по существу, единствен­ ный итог всей драмы.

То же самое можно сказать и о «Цзюй Доу». Фильм начинает­ ся с брака садиста и тирана владельца красильни с Цзюй Доу, ко­ торая вынуждена со своим любовником в страхе таиться по углам.

Когда же муж Жиньшан переносит удар и оказывается парализо­ ванным, происходит полная реверсия ситуации, теперь в доме са­ дистически верховодят Цзюй Доу, рожающая сына, и ее любовник Тяньцин. Но после гибели Жиньшана начальная ситуация восста­ навливается. Цзюй Доу получает статус вдовы, соответственно Тяньцин вынужден уйти из дому. К тому же вырос сын, который напряженно следит за отношениями своей матери и ее любовни­ ка. Влюбленная пара окончательно теряет всякую возможность встречаться, а их встреча после долгого перерыва в удушающей темноте подвала кончается гибелью Тяньцина, которого топит в красном красителе сын Цзюй Доу и его собственный сын. Необыч­ ность сюжета «Цзюй Доу» заключается в том, что любовники стра­ стно мечтали о смерти мужа главного препятствия их отношени­ ям. Когда же муж умирает, препятствие отпадает, но изначальная ситуация подозрений, надзора и почти террора восстанавливается с лихвой. Любопытен, конечно, и эдиповский поворот сюжета.

Ведь сын ТУТ, как У Софокла, убивает собственного отца.

Невозможно, конечно, представить себе, чтобы «Эдип» кон­ чался восстановлением первоначальной ситуации, как это случает­ ся у Чжан Имоу, или простой сменой оптики. Такого рода драма­ тургия, как мне представляется, отражает китайское представление о времени как изменении, не нарушающем покоя, в который это изменение вписано. Но постоянство, которое восстанавливается в конце, не имеет никакого отношения к стоическому постоянству, так как оно насквозь пронизано изменениями. Особенность тако 4.

Случайность го восстановленного постоянства что в нем, как в меняющихся гадательных гексаграммах, происходит постоянное изменение од­ Hoгo полюса на противоположный. Постоянство восстановлено, но все знаки внутри этой неподвижности полностью изменились на противоположные.

Трансформация знаков (линий) и составляет главный «сю­ жет» фильмов Чжан Имоу. Конечно, в «доме летающих кинжа­ лов» Чжан Имоу использует иной тип драматургического постро­ ения, но бесконечное обнаружение ложных идентичностей и тут занимает центральное место. Если в «Цзюй Доу», «Шанхайской триаде» и «Подними красный фонарь» в конце возникает ощуще­ ние, что все происходящее ничего не изменило и бьшо как бы «ни к чему», то в «Доме летающих кинжалов» это ощущение усилива­ ется еще и потому, что после двух третей фильма неожиданно об­ наруживается совершенная никчемность всей предшествующей интриги. Борьба с Танской империей уходит в песок, и вдруг нам дают понять, что в центре фильма любовный треугольник, о котором зрители и не подозревали. Совершенно ничем не моти­ BиpoBaHHaя любовная драма сильно затянувшегося финала инте­ ресным образом вводится повторением танца Эха, его, так ска­ зать, эхом. На сей раз отголосок этого танца разыгрывается в бамбуковой роще, где происходит свидание меЖдУ Цзинем и мэй. Мы уже знаем, что Цзинь В действительности агент Дома лета­ ющих кинжалов, но почему-то на свидании он оказывается с за­ вязанными глазами. На сей раз Мэй подвергает его испытанию.

Она бросает камешки, которые, как бобы от барабанов, отража­ ются от стеблей бамбука, а Цзинь вслепую бросает кинжалы, ко­ торые вонзаются в бамбук в месте удара камешков. Именно этот эпизод как будто радикально меняет прихотливое движение фабу­ лы, направляя его в другую сторону. Повторное испытание слу­ чайности и способности героев ее контролировать переводит об­ щее движение фильма на другие рельсы.

Этот отказ от постоянства в разворачивании сюжета, как и не­ прекрашающееся разоблачение идентичностей героев как ложных, так или иначе связан с отрицанием момента как остановки, позво­ ляющей фиксацию идентичности, например в стоицизме. Евро­ пейское понимание драматургии так или иначе связано с формой, в которой конец и начало соотнесены друг с другом в неком смыс­ ловом целом. Начало приобретает тут смысл только по отнощению к концу, и наоборот. Именно поэтому понятие драматургической формы так или иначе соотносимо с приостановкой времени. у Чжан Имоу драматургия понимается иначе, здесь изменение яв­ ляется основным носителем смысла, а потому процесс никогда не стабилизируется в смысловое целое. Именно это и делает затруд 20.

По ту сторону момента нительным понимание фабулы «Дома летающих кинжалов>}, кото­ рая разворачивается по тем же принципам, которым следуют искус­ ство ушу или танец эха.

Но, конечно, настояшее выражение «критика» фабулы полу­ чает не в фильмах Чжан Имоу, который так или иначе тяготеет к коммерческим голливудским стереотипам, но в фильмах класси­ ка японского кино Ясудзиро Одзу. Одзу испытывал радикальное недоверие к фабуле как таковой и почти полностью избавлялся от нее. Он строил фильм из сцен, в которых персонажи вступали в диалоги, почти не продвигавшие вперед действия. Да и само «дей­ ствие>} в его фильмах всегда минимально: дочь выходит замуж, престарелые родители навещают в Токио детей и т.д. Дональд Ричи так объясняет отврашение Одзу к фабуле: «Фабула просто вызывала у Одзу скуку. ОН активно не любил ее. Возможно, он чувствовал, что она использовала людей и приводила к связанно­ сти персонажей, которые оказывались не в состоянии отражать сложность и нелогичность подлинно человеческих характеров.

Точно так же он ощушал, что в обшепринятом кинодиалоге пер­ сонажи постоянно приносятся в жертву тому, что сценаристы за­ ставляют их сказать>}36. Там, где сюжет подчинен логике развития и логическому времени, там, где он определяется заключенной в моменте альтернативой, персонажи уплощаются и подчиняются логике фабулы. Необыкновенное человеческое богатство фильмов Одзу является прямым следствием разрушения фабульной логики и исключения момента выбора из структуры фильма. У Чжан Имоу, конечно, персонажи не отмечены ни сложностью, ни чело­ вечностью, их независимость от фабулы выражается в чисто фор­ мальной перемене идентичностеЙ.

Выше я указывал на связь остановки, момента фортуны с идеей кинематографа, как ее описал Бергсон в «Творческой эво­ люции». По мнению Бергсона, кино состоит из неподвижных и равноудаленных друг от друга моментов, которые приводятся в движение с помощью аппарата, подменяющего естественную пульсацию жизни, длительность, абстрактно равномерным движе­ нием механизма. Поскольку эти неподвижные моменты равно удалены друг от друга, ни один из них не обладает большей зна­ чимостью, чем другой. Делёз поэтому называет такие моменты «какими-то». На уровне наррации (как мне представляется) ка­ кой-то момент может быть выделен (например, момент смерти персонажеЙ). Но в каждом «каком-то» моменте (как явствует хотя бы из упомянутого фильма Ханеке) потенциально содержится 1974, р.

Donald Ricme. 25.

От.

Berkeley - Los Angeles, University of California Press, 4.

Случайность возможность выбора, то есть возможность его трансформации в привилегированный момент.

Делёз, однако, считал, что Бергсон видел за кинематографичес­ ким механизмом иные возможности и иную философию: «Когда мы относим движение к каким-то моментам, необходимо обрести способность мыслить производство нового, то есть исключитель­ ного и единичного, в любой из этих моментов»37. Однако, даже если увидеть в каждом из этих моментов возможность выбора (как в «Match Point» см. предьщущую главу), мы не получим перспек­ тивы на новое и исключительное. Перед нами возникнут лишь рас­ ходящиеся тропинки логически предопределенных возможностей.

«Match Point» показывает, до какой степени простая альтернатива выбора не в состоянии вывести нас за пределы логических клище. Возникает вопрос, способна ли вывести нас в новые простран ства дальневосточная поэтика, представленная в кинематографе Чжан Имоу. Вот как Делёз мыслит себе преодоление абстрактно­ логического тупика, в котором находится описанный Бергсоном механизм. Делёз называет описываемую им перспективу «третьим тезисом Бергсона»:

... не только момент является неподвижным срезом движения, но движение это подвижный срез длительности, то есть Целого или некоего целого (du Tout ои d'un tout).

Это означает, что движение выражает нечто более глубокое, а именно изменение в длительно­ сти или в целом. То, что длительность это движение, вытекает из ее определения: она меняется и не перестает меняться. Напри­ мер, материя движется, но не меняется. Движение же выражает изменение в длительности или в целом 38 • Делёз рисует следующую пояснительную схему:

Неподвижные срезы Движение движение как подвижный срез качественное изменение для того чтобы движение стало подвижным срезом, оно дол­ жно быть соотнесено с некой целостностью, которая позволяет мыслить его не как перемещение предметов внутри пространства, но как изменение отношений внутри некого целого. Но целое это, 38 Gilles Deleuze. Cinema 1: L'image-mouvement, Ibid., р. 18. Ibid., р. 19.

р.

17.

20.

По ту сторону момента как замечает Делёз, не должно пониматься как закрытая совокуп ность объектов, внутри которой они меняют свое положение. Мы должны отличать Целое (le Tout) от совокупностей (ensembles).

Целое не дается нам и вообще не может быть дано. Целое открыто и постоянно меняется, оно связано с творчеством и творением.

Бергсон в «Материи и памяти» утверждал, что всякое разделение материи на независимые тела с определенными контурами это искусственное деление. «Тело, т.е. независимый материальный предмет, представляется нам прежде всего как система качеств, где сопротивляемость и цвет данные зрения и осязания занима­ ют центр и держат, так сказать, подвешенными все остальные»40.

Целое дается нам таким образом, что изменения в нем являются изменениями качеств. Мы, однако, склонны (и этому есть рассмот­ ренные Бергсоном практические причины) разделять движущую­ ся непрерывность на неподвижные тела и однородные движения в пространстве, получающие смысл именно по отношению к непод­ вижности тел.

Реальность постоянно колеблется между закрытыми система­ ми, закрытыми совокупностями, состоящими из определенных стабильных частей, и целым, которое открыто, непрерывно и под­ вижно и в котором господствуют не тела, но качества. Делёз вслед за Бергсоном приходит к выводу, что «"неподвижные срезы торых + аб­ страктное время" отсьшают к закрытым совокупностям, части ко­ действительно неподвижные срезы и последовательные состояния, размеренные абстрактным временем;

в то время как "реальное движение> конкретная длительность" отсьшает к для­ щейся открытости целого, чьи движения также являются подвиж­ ными срезами, прорезающими закрытые системы»41. Движение оказывается двусторонним. Оно пронизывает перемещение частей в закрытых системах и выражает длительность или изменение це­ лого. Один аспект движения принадлежит пространству, а другой времени. Взаиморасположение объектов фиксируется в неподвиж­ ном срезе. Неподвижные срезы, вступая во взаимоотношения, выражают диаграмму иного движения, движения целого, создаю­ щего мобильный срез, в котором манифестируется качественное изменение как длительность. В своих теоретических книгах о кино Делёз хотел показать, каким образом пространственные отношения в кинематографе перерастают в отношения длительности, в кото­ рых доминируют качественные изменения во времени. Именно в этом контексте кино и становится искусством современности, которая отличается от «классического» периода господством тем Анри Бергсон. Творческая эволюuия. Материя и память, с.

613.

Gilles Deleuze. Cinema 1: L'image-mouvement, р.

22.

4.

Случайность порального, темпорализации над пространственным. Когда-то Шеллинг писал: «Искусство занимается исключительно тем, что элиминирует несущественное понимании Шеллинга.

время» 42. Кинематограф в пони­ мании Делёза является прямой противоположностью искусства в Фильмы, построенные вокруг фиксации момента времени и темы жребия, фортуны, такие как ные срезы «Match Point», «Случай» или «Беги, Лола, беги», в принципе легко соотнести с парой «неподвиж­ + абстрактное время».

Как я пытался показать, непод­ вижному срезу кайроса, решающего момента, соответствует разво­ рачивание не длительности, но «логического» или абстрактного времени. Совокупность, создаваемая такого рода временем и дви­ жением, не имеет качественного значения. Это особенно хорошо видно на примере «Случая» Кесьлёвского, где совершенно разные варианты судьбы Витека мало отражаются на самом персонаже, сохраняющем нейтральную неизменность или неопределенность.

К тому же «Случай» Кесьлёвского буквально демонстрирует каче­ ственную индифферентность ситуации к взаимодействию вклю­ ченных в нее элементов, также индифферентных к общему очер­ танию ситуации.

Фильмы Чжан Имоу как будто относятся к иному типу темпо­ ральности. Они не строятся по принципу развертывания целостно­ сти из неподвижного среза, из остановленного момента. Внешне они лучше вписываются в модель «реальное движение> конкрет­ ная длительность». Но удивительным образом они, так же как и фильм Кесьлёвского, демонстрируют индифферентность этого движения к качеству ситуации как целого. Это, на мой взгляд, свя­ зано с тем, что обе модели не в состоянии мыслить целое как не­ кую открытость, хотя в случае Чжан Имоу как будто соблюдены внешние атрибуты такого открытого целого. В «Доме летающих кинжалов» персонажи, например, не имеют внятной идентичнос­ ти, она подвержена постоянному изменению. Но это изменение индифферентно к целому, которое понимается в китайской тради­ ции как трансцендирующее всякое движение, как покой. Показа­ тельно, что традиция чань- или дзен-буддизма придавала большое значение индийской nране высшей неподвижности. Судзуки прямо ассоциирует nрану с бесконечно подвижным сознанием:

Это само сознание, наделенное бесконечной ПОДВИЖНОСТЬЮ:

оно движется вперед и назад, налево и направо, в каждое из деся Kunste Friedrich Wllhelm Joseph von Schelling. Uber das Verhiiltnis der bildenden zи der Natur. - In: F. W. J. von Schelling. Werke, Bd. 3, hrsg. von Manfred Sсhrбtеr. Munchen, Beck & Oldenburg, 1959, S. 402-403.

20.

По ту сторону момента ти направлений и не знает препятствий, ни в одном из направле­ ний. Несдвигаемая Прана ным движениям 43 • это и есть ум способный к бесконеч­ Создание кино как открытого целого (к реализации которого стремятся некоторые режиссеры), на мой взгляд, невозможно ни в рамках голливудской традиции, ни в рамках модели, построенной Чжан Имоу. Абсолютная утрата идентичностей, постоянное обна­ ружение того, что любой объект не является самим собой, точно так же не открывает целого, как и модель расходящихся тропинок, в которой мы вынуждены двигаться по какой-либо из предустанов­ ленных траекторий.

Бергсон писал в «Материи И памяти», что разделение непре­ рывного континуума на отдельные тела не отражает ни непосред­ ственной интуиции, ни требований науки, но устанавливается са­ мой жизнью. Любое живое существо должно отделять себя от иных существ и видеть в источнике питания нечто отдельное от себя: «Потребности наши могут быть удовлетворены только при условии вырезания в этой непрерывности одного тела, затем отграничения других тел, с которыми это тело войлет в соприкосновение как с личностями»44.

Тот же Бергсон в связи с этим говорил о двух, в сущности, не­ соединимых типах движения пространственного и качественно­ го изменения:

Качества разнородны между собой, движения однородны. Ощущения, неделимые по сущности, ускользают от измерения;

движения, всегда делимые, отличаются измеримыми различиями направления и скорости. Привыкли помещать качество, в виде ощущений, в сознание, между тем как движение совершается не­ зависимо от нас, в пространстве. Эти движения, слагаясь между собой, никогда не дадут ничего кроме движений;

наше сознание, не способное их коснуться, таинственным проuессом выражает их в ощущениях, которые отбрасываются затем в пространство и по­ крывают, неизвестно как, движения, которые они выражают4 5 • Делёз попытался показать, каким образом кинематограф осу­ шествляет эту работу перехода прерывистого и пространственно­ го в качественные движения, непосредственно связанные с нашим сознанием. Характерно, что Делёз, как и Бергсон, говорит в дан Daisetz Т.

Suzuki. Zen and Swordsmanship I, р.

97.

Анри Бергсон. Творческая эволюuия. Материя и память, с.

615.

45 Там же, с.

619-620.

4.

Случайность ном случае о «выражении», хотя сам термин имеет у Делёза спино­ зистскую окраску.

Кинематограф интересен как раз тем, что он позволяет не разъять прерывистое и непрерывное (как делают рассмотренные мной фильмы), но осуществить переход от одного к другому, от совокупности к целому, от идентичности к качеству. Переход этот особенно желателен потому, что оба аспекта длительности и пространственности - темпоральности­ - прерывности - являются фундаментальной частью нашей жизни, которая в значительной степени и может описываться как переход от одного к другому. Я называю такой кинематограф антропологическим, потому что он создает ситуации, в которых идентичности рассыпаются и создают­ ся вновь, в нем герои подвергают испытанию свою человечность и в конце концов обнаруживают новые в ней черты. Основой такого кино я считаю (вслед за Одзу) ситуацию, а не разворачивание ин­ триги. Ситуацию же я склонен рассматривать в категориях целого и качественных изменений. Фильм, принадлежаший к такому ки­ нематографу, проходит стадию неопределенности и подвергает со­ вокупности объектов испытанию этой неопределенностью. В лю­ бом случае такое кино иначе рассматривает связь между статикой и динамикой, чем упомянутые модели, тяготеющие к канонам Гол­ ливуда, даже если этот «голливуд» находится не в Лос-Анджелесе, а на Дальнем Востоке. Антропологический кинематограф это для меня кинематограф трансляции неподвижных срезов пространства в мобильные срезы темпоральности и качественных изменений, о котором писал Делёз.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН Абраам, Николя 168, 188-195, 197, 198, 201, 202, 615 Авенариус, Рихард 289, 290, 295, 298 Аверкиев Д.В. 363 Аверроэс 502 Авиценна 35 Агамбен, Джорджо 52, 514, 515, 523, 571,572 Агнон, Шмуэль Йосеф 624 Агриппа Нетгесгеймский 9, 18, 19, 22,24,30 Адорно, Теодор 176, 180, 464 Айххорн, Иоханн Готфрид 207 Аксаков и.с. 53 Аксаков к.с. 52, 53 Алексаидр Македонский 184 Александр Невский 367 Алексеев В.М. 650 Алкивиад 606 Аллен, Вуди 577-579,581,582,589, 595, 600, 621, 622, 638 Алперс Б.В. 357, 371 Альтюсеер, Луи 255, 597 Анг Ли 633 Андерсон, Пол Томас 626-628, 631, 632 Андреев Л.Н. 356 Андреева, Екатерина 448 Анжелико (фра Анжелико) 541 Анри, Мишель 285 Анскомб, Гертруд Элизабет 610 Антокольский М.М. 376 Антониони, Микеланджело 505, 506, 508, 509, 512-517, 521, 523, 524, 527, 528, Августин, Аврелий 484 297 Арендт, Ханна 167-178,187-204, 229, 231, 238, 249-251 Аристотель 135, 144, 192, 208, 307, 315,323,336,390,397,456-457 (Псевдо-Аристотель), 459, 462, 552, 577, 590, 591, 598-600, 603-607, 613, 614, 621, 632, 644, 659, 660 Аристофан 141 Арно, Антуан 610, 611 Арон, Раймон 228, 230 Арчимбольдо, Джузеппе 570 Асмус В.Ф. 340 Аст 209, 214, Апель, Карл Oтro Арватов Б.И.

463, 464 392 Баблуани, Гела 623 Бадью, Ален 232-238, 240, 243, 246, 248, 253-256, 347, 452, 453, 470, 486, 537, 577 Байтчман, Филип 22 Бальзак, Оноре де 589 Баратынский Е.А. 298 Баркер, Вержил 409 Барретг, Френсис 23, 24 Барт, Карл 431 Барт, Ролан 473 Бастьен-Лепаж, Жюль 406 Батай, Жорж 55,82,83,85,87,92, 125, 126, 131, 158, 164, 222, 440 Бахман, Ингеборг 440 Бахофен, Иоганн Якоб 184 Бахтин М.М. 23, 92, 93, 101, 119121, 124, 128-132, 143, 157, 291, 310, Бабель и.э.

Баадер, Франц Башляр, Гастон Указатель имен Бебутов, Валерий Белинг, Руди 643, 644 392, 150 562 Белый, Андрей 261, 283, 298, 466, 467,489, 539, 540,542, 551 Беляков, Иван 278 Бенвенист, Эмиль 158, 159, 316 Беньямин, Вальтер 167, 175-185, 198,202,204,209,213,307,438, 558, 584, 585, 607 Бергсон, Анри 43, 202, 266, 324, 337, 585-587, 620, 638, 643, 663-665, 667 Бердуистелл, Рей 133 Бердяев Н.А. 555, 557, 559 Бернстайн, Ричард 200 Бернхард, Томас 614 Бернхейм, Ипполит 485 Берри, Джеймс 463 Берч, Томас 409 Берштейн, Евгений 147 Бехтерев В.М. 272-275, 278, 283, 289, 291, 295, 296 Бёме, Якоб 235, 236 Бёрч, Ноэль 524 Бибихнн В.В. 436 Бинсвангер, Людвиг 398-401 Бирмингем, Пег 203 Биша, Мари-Франсуа-Ксавье 571 Бланки, Огюст 584-587 Бланшо, Морис 122, 589 Блок А.А. 102, 103, 105-109, 111113,116,118,128,131 Блондель, Эрик 218 Блох, Эрнст 204 Блуменберг, Ханс 498-500 Блэкли, Рони 627 Блюм, Оск. 357, 358 Блюхер, Хайнрих 175 Богданов А.А. 268, 288-295, 309, 320, 322, 343 Боде, Рудольф 297, 337, 341, 381 Бодеи, Ремо Бейлис, Менахем Мендель 406, 585 64, 65, 72 Бозе, Лючия 505 Боккаччо, Джованни 553 Бональд, Луи де 74 Бонапарт - см. Наполеон 1 Бонапарт, Луи - см. Наполеон III Борхес, Хорхе Луис 582-584, 648 Боттичелли, Сандро 532 Боэций 560 Брандштеттер, Габриеле 391, 392 Браудо Е.М. 108 Бредбери, Рей 589 Брик О.М. 269, 270 Брод, Макс 173, 183 Бродский, Александр 449, 450 Бруно, Джордано 18 Буа, Ив-Ален 429 Бубер, Мартин 36, 132, 177, 180, 185, 186 Булгаков с.Н. 72, 73, 313 Булгакова, Оксана 328 Бультман, Рудольф 168 Бунюэль, Луис 615 Буркерт, Вальтер 335, 336 Буркхардт, Якоб 369 Бурнонвиль, Август 391, 400 Буро, Ален 154 Бэк, Лео 192 Бэкон, Фрэнсис 87, 534, 537 Бэн А. 301 Бютнер к.В. 462 Бялик, Хаим Нахман 177, 178, Бодрийяр, Жан Бодлер, Шарль 362, 370, 387 200 Валли, Алида 521 Валь, Франсуа 500, 501, 503 Валье, Дора 472, 473 Вальзер, Роберт 440 Ван Вэй 645 Ван Чуань 646 Варбург, Аби 96, 332, 333, 383, 532, 546, 639- Вайда, Михай Barнep, Рихард Указатель имен Варнхаген, Рахиль Васильев Васнепов 168, 169, 199 Гвапари, Феликс 364 18, 19, 243, 244, 257, 384, 567, 570, 571, Васильев С. (с.В.Флеров) Вачовски, Энди и Ларри Гегель, Георг Вильгельм Фридрих 634 Вашинrтон, Джордж 441,442,453 Вебер, Макс 169, 190, 191, 195, 199, 228,249 Вейнберг, Стивен 483 Вейнингер, Опо 147, 148, 162 Веласкес, Диего 65 Венанпо, Джанни ди 527 Венгеров с.А 95 Вернан, Жан-Пьер 60,91,92 Вертов, Дзига 48, 268, 270-272, 274-279, 281-284, 286-288, 294-296, 301, 302, 306, 338, 339, 350 Верхарн, Эмиль 343 Веселовский АН. 298 Вестфаль, Бертран 593 Вёльфлин, Генрих 271 Вирилио, Поль 524 Висконти, Лукино 505 Витгенштейн, Людвиг 40, 41, 609, 610, 612-614 Випи, Моника 505, 506, 508, 512, 514 Вишневский Вс.В. 367 Волынский АЛ. 107-109 Вольф, Фридрих Август 179, 207212, 214-218, 220, 223 Вриrт, Георг фон 592 Врубель МА 335 Вундт, Вильгельм 639 Выготский Л.с. 326-328 Вюйяр, Эдуард 429 126, 372 19,20 Гарин, Эраст 393, 394 Гарнак, Адольф фон 192 Гаспаров м.л. 570, 630 Гауди, Антонио Гарен, Эудженио 42, 43, 104, 125, 129, 226, 248, 253, 285-287, 302, 322, 332, 333, 402, 574 Гейне, Генрих 95-109, 111-113, 118-122, 127-129, 131, 170, 172 Геллнер, Эрнст 303 Гельмгольu, Герман фон 289 Геродот 605 Гертруда из Хельфты 1О Герuль, Теодор 171 Гершензон М.О. 548, 549 Гесиод 311 Гёльдерлин, Фридрих 222 Гёте, Иоганн Вольфганг 176, 462464, 466, 469, 470, 488, 539, 551 Гилман, Сандер 147, 153, 154 Гинзбург, Карло 383 Гинзбург ЛЯ. 354, 389 Гоббс, Томас 198 Гоголь Н.В. 56, 66, 123, 127, 128, 136-143, 153-155, 160, 161, 163, 164, 166 Гоготишвили ЛА 310, 312, 313 Голдштайн, Курт 396, 397, 403 Голубеu ЮА 91 Гольбейн Ханс 83, 376, 378 Гольдшмидт, Виктор 603, 606 Гомбрих, Эрнст 22, 27 Гомер 207-209,211,215-218,273, Гонсалес Иньярриту, Алехандро ГончаровИ.А.

51, 52, 57, 62, 63, Горauий (Квинт Горauий Флакк) Галтон, Фрэнсис 630 376, 385, 386 133 Гране, Марсель 473, 644, 645, 650 Грегори, Уильям 83, 368 Грей, Гленн 192, Гофман, Ирвинг Горюнов В.В.

Григорьев ВЛ.

Указатель имен 555 162, 163, 166 Гринберг, Клемент 406, 407, 431433, 435, 438, 439, 453, 454 Гройс, Борис 436-439 Гуденаф, Эрвин Р. 489, 490 Гудон, Жан-Антуан 410 Гумбольдт, Вильгельм фон 312,313, 550 Гундольф, Фридрих 176 Гуссерль, Эдмунд 132, 300, 491, 493, 542 Гюисманс, Жорис-Карл Грин, Андре 408, 409 134 Данто, Артур 448, 449 Дарвин, Чарльз 59, 360 Д'Арси Томпсон 262, 283 Дауити, Томас 409 Дворжак, Макс 256 Дебор, Ги 242, 243 Декарт, Рене 200, 260, 390, 495 Делёз, Жиль 18, 19, 42-44, 52, 87, 110, 111, 243, 244, 257-260, 265,266,280,297,316,317,341, 361,362,384,440,517,524,536, 537,545,547,567,570,571,573, 574, 623-625, 641-643, 663668 Делон, Ален 508 Делоне, Соня 471 Демокрит 232, 597 Демосфен 215 Деплешен, Анри 615 Деррида, Жак 437, 475, 493, 504, 542, 551, 588, 589 Джеймс, Генри 406 Джемс, Уильям 298, 299 Джиротти, Массимо 505 Ди, Джон 13, 16,29, 38,41 Ди Грассо 392-394, 397, 400 Диди-Юберман, Жорж 85, 126, 127, 383, 384, 541, Данилевский ня.

Давид, Жак-Луи 381, 420, 607 537 Дильтей, Ви.пьгельм 210,215,216, 219,221,256 Дин, Тесайта 448 Дион Кассий 592 Добров 363 Довженко АЛ. 367, 368, 380 Доддс Э.Р. 246 Домье, Оноре 382 Доротея - см. Шлегель, Доротея Достоевский Ф.М. 66, 75, 83, 123, 127, 135, 147,224,225,229,243, 353, 376, 556, 578, 580 Дункан, Лйседора 442 Дюма-сын, Апександр 349 Дюмон, Луи 353, 354, 359 Дюран, Эшер Браун 409 Дюрант, Сэм 448 Дюркгейм, Эмиль 65, 302, 303 Дюфренн, Микель 614 Дюшан 441,442, Дикин, Джон Еврипид Дидро, Дени Екатерина 116, 141 II 56 451 406, Жанна-Клод Жид, Андре Жиль, Хосе Жером, Жан-Леон Жижек, Славой 61, 64, 166 572-574 Жирар, Рене 59 Жирмунский В.М. 108 Жу Сяовен 634 Жюлиан, Родольф 406 Жюльен, Франсуа 644- 3аан, Доминик 473 293, 294 Забродин, Владимир Зарадер, Марлен Захава Б.В.

Зенкин с.н.

334 48 501 Зенон Элейский Зервудаки, Сесиль Указатель имен Зиммель, Георг Зорин АЛ.

436 Золотницкий, Давид 56 22, Зюмтор, Поль Иаков Ворагинский 154 III 56 Иван IV Грозный 83, 322, 353, 363369, 371, 372, 375, 376, 378, 380--383, 385--388 Иванов Вяч.И. 186, 310-314, 318, 320, 321, 323, 324, 327-330, 333, 336, 342, 349, 361--363, 368, 372, 548, 550, 555--557, 559, 560, 563 Икинс, Томас 406,407,410,411, 413, 421, 422, 425, 430, 434 Иссерлес, Моисей 35, 36 Ичиун, Опагири Иван Йонас, Ганс 35, 188, Кабаков, Илья 437, 446-448, 452, Кайуа, Роже 63 99, 104 Кандинский В.В. 471, 474, 478--480 Канетти, Элиас 132 Канеширо, Такеши 634 Кант, Иммануил 77, 105, 106, 112, 202, 209, 256, 266, 279, 280, 284, 345,346,401,484,552,566,613, 614 Карамзин Н.М. 71, 555 Каратыгин 364 Кардано, Джироламо 582 Каролюс-Дюран, Шарль 406 Кассатт, Мэри 406, 407 Кассирер, Эрнст 114, 329, 485, 514, 564--566, 568 Касториадис, Корнелиус 73 Катон, Марк Порций 560 Кауфман, Михаил 278 Кауффман, Стюарт Калинин ИА 166,167,172--178, 180--184, 187, 197, 202-204, 384, 531, 567 Каччари, Массимо 12, 34, 436, 439, 524, 527 Кейн, Джеймс 505 Келли, Эдвард 13 Керженцев п.н. 292 Кермоуд, Френк 615 Кесьлёвский, Кшиштоф 577, 594-596, 600, 615, 666 Кизил, Теодор 308 Киреевский И.В. 53-55 Кирико, Джорджо ди 524 Китано, Такеши 656 Клагес, Людвиг 128, 297, 337, 341, 381 Клее, Пауль 184 Клейман Н.И. 366 Клейст, Генрих фон 337, 401, 657 Клеман, Катрин 523 Клоссовский, Пьер 553 Кляйн, Мелани 446,447 Кобеля, Богумил 596 Коген, Герман 177 Козлов Л.К 366, 374 Кокошка, Оскар 391 Кокран, Стив 521 Кокуши, Даито 655 Комар, Виталий 441, 443, 446, 453, 482, 483, 486, 488--491, 493, 495, 498, 503, 504 Комиссаржевская В.Ф. 322 Константинов, Александр 450,451, 453 Конт, Огюст 325 Конфуций 648, 650 Корбен, Ален 151 Корбен, Анри 11, 12, 34, 35,498 Корреджо (Антонио Аллегри) 570 Кортезе, Валентина 513 Коул, Томас 409 Краевич КД. 298 Краус, Карл 45, Кафка, Франц Краусе, Розалинд Крафт, Вернер Крейн, Указатель имен 83 183 Стивен 420-422, 425-427, 210 420 159, Кремер, Ганс Иоахим Крери, Джонатан Кристева, Юлия Кристо 226 587 Кузен, Виктор 226 Кузнецов, Михаил 382, 384, 385 Кузьмин, Дмитрий 530 де Кунинг 431,432 Курбе, Гюстав 433 Курганов, Ефим 148, 149 Курциус, Эрнст Роберт 445 Курьmюк, Эва 10 Кутузов А.М. 555 Кутюр, Тома 407 Кьеркегор, Сёрен 275,336,374,375, 388-391, 397, 398, 400, 506, 508, 624, 631 Кюстин, Астольф де 57, Крэпелин, Эмиль Кроче, Бенедетто Лажечников и.и.

Лазар, Бернар 363 171 Лазарева Е. 482 Лакан, Жак 36, 61, 146, 447, 453, 470, 485, 486, 510, 523, 535 Лакло, Эрнесто 61, 64 Лаку-Лабарт, Филипп 104,105,145, 146, 213, 339, 554 Лао-цзы 644 Лаrmанш, Жан 181, 501 Ларр, Клод 636 Лассаль, Фердинанд 321, 322 Лау, Энди 634 Лев Х 369 Леви-Брюль, Люсьен 309, 324-328, 336 Леви-Стросс, Клод 248, 275 Левин Е.С. 199, 324, 502 448-450 Леду, Жак 618 Лежандр, Пьер 66, 67 Леже, Фернан 440 Лейбль, Вильгельм 407 Лейбниц, Готфрид Вильгельм 258, 260,273 Леща, Джей 334 Лейрис, Мишель 85, 87 Леклер, Серж 446,447,450 Лекторский В.А. 287 Лем, Станислав 611 Ленин в.и. 78, 93, 244, 246, 291, 293, 363, 441, 442 Леонтьев К.Н. 55, 61-64, 66, 67, 70-73, 76, 134, 135, 195 Лессинг, Готхольд Эфраим 209, 628, 630, 631 Лефевр, Анри 232, 239-243, 247, 266, 267, 283, 577 Лефор, Клод 197, 254 Лёвит, Карл 374 Лётра, Жан-Луи 383 Лиотар, Жан-Франсуа 75, 165, 199, 345, 346 Лоос, Адольф 44, 45, 527 Лосев А.Ф. 69, 70, 74, 75, 134, 313318, 327, 328, 341, 557, 564 Лотман Ю.М. 58, 59, 69 Лукач, Дьердь (Георг) 96-98, 256, 275, 285, 302 Лукреций (Тит Лукреций Кар) 255, 597 Луллий, Раймунд 38 Луман, Никлас 354, 558 Лурия А.Р. 270 Лэчтерман, Дэвид Р. 495 Лютер, Мартин Левитт, Сол Магун, Артемий Левинас, Эмманюэль Майер, Ганс Маймонид 232, 235, 309 176, 183 178, Указатель имен 675 Макиавелли, Николо Малевич, Казимир 644 441,447,482, Мид, Джордж Герберт Милиан, Томас 495, 503, Малларме, Стефан Ман, Поль де 577 612, 613 318, 319, Мандельбаум, Морис Мандельштам О.Э.

Мане, Эдуард Марк Аврелий 430, 478, 479 245, 591 Маркер, Крис 599, 600, 612, 615 Марков ПА 320, 356 Маркс, Карл 170, 172, 228, 237, 248, 254, 264, 285-287, 321, 322, 328, 364, 372 Марсель, Габриель 230, 231 Марр НЯ. 326 Мартел, Лукреция 626 Мартин, Джон 409 Массари, Леа 506 Мастроянни, Марчешю 508 Матисс, Анри 429 Мгебров АА 321, 322 Медведев П.Н. 115, 120 Мейер, Мишель 89, 345, 590 Мейерхольд В.Э. 291-294, 297, 310, 337, 342, 347, 349, 356-359, 365, 366, 374, 380, 381, 388, 392-394, 400, 515, 639 Мейлах, Мира 385 Мейнонг, Алексиус 545 Меламид, Александр 441, 443, 446, 453, 482, 483, 486, 488-490, 493, 503, 504 Мелвилл, Герман 52, 422, 423, 474 Мережковский Д.с. 138-140, 143, 145, 153 Мерло-Понти, Морис 133, 134, 143, 146,478,491,493,517,532,535, 536, 539 Месмер, Франц Антон 151 Местр, Жозеф де 74 Метнер, Эмилий Марион, Жан-Люк 195 300 Мильнер, Жан-Клод 475, 478 Милях Ас. 298 Михаэлис, Иоганн Давид 207 Мишле, Жюль 226 Мольер, Жан-Батист 141 Мондри, Генриэтта 148, 149 Мондриан, Пит 474, 475 Моне, Клод 413 Моро, Жанна 508 Москвин АН. 376 Мосс, Марсель 247, 252, 253 Мочалов П.с. 357 Мунк, Анджей 596 Муратова К.Г. 44, Милль, Джон Стюарт Миллс, Чарльз Райт 104,105, 164,211, 213, 219-221, 235,410, 537 Наполеон 1 185, 374, 589 Наполеон III 321 Наторп, Пауль 551, 552 Негри, Антонио 642 Неретина, Светлана Нерон, Луций Домиций Клавдий Нанси, Жан-Люк Нижинская, Ромола Нижинский, Вацлав Николай Кузанский 391 388, 392, 400 Николсон, Джек 507 611 Ницше, Фридрих 96, 98, 99, 108, 112, 113, 115, 116, 118, 136, 146, 180,202,207,216-219,221223, 230, 231, 252, 290, 291, 311-313,318,324,333,339342, 350, 359-362, 364, 366, 369, 370, 375, 387, 388, 550554,568, 569, 573, 584, 585, 587, 588, 639 Новак, Ким 615, 618 Новиков, Тимур Николь, Пьер Ноика, Константин Нольде, Эмиль Указатель имен 608, Нонн Панополотанский Нохлин, Линда 91 433 Ньютон, Исаак 458,459, 462-464, 471, 472, 474, Обатнин Г.В.

555 116, Овсянико-Куликовский Д.Н.

117, Огурцов, мександр Одзу, Ясудзиро 560 663, 408-411, 415, 417, 420, 425, 431, 432 Оже, Марк 516 Олимпиодор 91 Олтмен, Роберт 626, 627 Островский А.Н. 363 Островский НА Павел, апостол Павлов ИЛ. Павсаний Одюбон, Джон Джеймс 7, 10, 12, 246 272, 396 56, 66 407 ди Пайпс, Ричард Палмер, Сэмюэль Пальма, Карло Парацельс 34 315,317 Парнис А.Е. 555 Паскаль, Блез 582-584, 610 Пастернак БЛ. 562 Пеги, Шарль 171 Перлстайн, Филип 433 Пессоа, Фернандо 455,481 Петр 1 57, 58, 124 Петражицкий Л.И. 298 Пилсудский, Юзеф 596 Пиль, Роже де 459 Пирс, Чарльз Сэндерс 542 Пирсон, Кис 362 Писемский А.Ф. 363 Пифагор 491 Пишон, Эдуард 485 Планк, Макс Парменид 44, 60, 98, 99, 100, 124, 126, 156, 179, 196, 209-213, 220, 222, 242, 246, 288, 309, 314316, 323, 324, 328-330, 336, 337, 339-343, 345-347, 350, 366, 370, 397, 455-457, 475477,479,488,498,500,512,557, 560 Плеханов Г.В. 339 Плотин 10, 91, 317, 322 Плутарх 184, 336 По, Эдгар AlIлан 406, 422 Подорога ВА 56, 133,400,401,532, 533 Полан, Жан 397 Полициано, Анджело 333 Поллок, Джексон 244, 435, 438 Поляковская Р.И. 29-31 Понталис, Жан-Бертран 501 Понтано, Джованни Джовано 247 Попова, Любовь 440 Порфирий 560 ПотебняА.А. 114, 117,312-314, 327, 546, 550, 552, 554, 562 Прайор, Артур 592 Пракситель 126 Прокл 91, 315-318, 323, 324, 333, 337 Прохорова ИД 48 Пруст, Марсель Псевдо-Дионисий Ареопагит Платон 111, Пу Сун-лин Пушкин Пумпянский Л.В.

646,648, 650, 651 556, 558 А.С. 92,93, 129, 130, 131 555 Радлов с.э. 363 Райдер, мьберт Пинкхем 407 Ранейкр, Дженни 507 Ранк, Отто 399, 400 Раппапорт А.Г. 446, Радищев А.Н.

Рабле, Франсуа Указатель имен Расин, Жан 607 124, Сакс, Оливер Растрелли, Бартоломео Карло 125 431,432 83, 85 Рейнхардт, Эд 431,498 Рембрандт ван Рейн 411 Ремизов А.М. 532, 533, 562 Реньо 126 Репин И.Е. 376 Ригль, Алоиз 256-258, 261, 262, 283,420 Рикёр, Поль 198, 199, 316, 336, 551, 552 Риккерт, Генрих 328, 329 Рист Ю. 269 Рихтер, Саймон 630, 631 Ричи, Дональд 663 Роде, Эрвин 333 Розанов В.В. 68, 69, 132, 134-145, 147-166, 225 Розен, Стенли 339, 340 Розенберг, Альфред 146 Розенuвайг, Франu 204 Розолато, Ги 75 Ройтман, Бетти 38 Ройхлин, Иоганн 28, 32 Роллан, Ромен 320 Ронсар, Пьер де 645 Роршах, Герман 27 Россе, Клеман 284, 565, 566 Росси Драго, Элеонора 512 Ротман, Брайан 446 Рубинштейн Л.с. 544 Рубинштейн СЛ. 287 Рудд 9-11, 13 Рудинеско, Элизабет 486 Рунге, Филипп Отто 460, 461, 465, 469 Руссо, Жан-Жак 198, 250 Рыклин М.К 437, Рей, Ман Саббатай Цви Раушенберг, Роберт 462 409 Саммер, Роберт 133 Самойлов 364 Санин А.А. Салмон, Роберт Саржент, Джон Сингер 406, 407, 420 227,228,230,231, 247-251, 265, 308, 399, 451, 453, 467, 468, 470, 473, 509 Сафуан, Мустафа 77 Сезанн, Поль 468, 535, 542 Сен-Жюст, Луи-Антуан 254 Сен-Сеньков, Андрей 529-537, 539-544 Сенека, Лyuий Анней 592 Сера, Жорж 471, 472, 475 Сервантес Сааведра, Мигель де 95, 97,118, 119, 120, 130 Сиголи 410 Синьяк, Поль 471 Смарт, Питер 8 Смирнов ИЛ. 143 Смитеон, Роберт 432 Смышляев В.С. 321 Снежиuкий, Лев 393, 394 Соколов И. 297, 298 Сократ 116, 211, 212, 315, 374, 375 Сокуров Ая. 78, 80, 89, 91-94 Соловьев В.с. 148-151 Сологуб Ф.К. 363 Соссюр, Фердинанд де 21, 114,240, 468-470 Сотников, Иван 448 Софокл 661 Сохраварди 12 Спенсер, Герберт 70-72, 195, 298, 370 Сперанский М.М. 65 Спиноза, Бенедикт 42, 102, 108111,113,115,118,119,121,124, 125, 200, 201, 258-260, 266, 271,281,282,400,401,440,597, Сартр, Жан-Поль Саймон, Ричард 489 СталинИ.В.

Указатель имен 442, 503, 594, 596 104 Станиславский к.с. 353, 355-358, 362, 364, 365, 367, 386, 387 Старобинский, Жан 21, 150, 151 Стейнберг, Сол 306 Стелла, Френк 431,432 Стендаль 589 Стерн, Лоренс 95, 118 Стокард, Чарльз 82, 83 Стоянов, Юрий 12 Страхов Н.Н. 53 Стюарт, Джеймс 615 Судзуки, Дайсэцу 653, 655, 656, 666, 667 Сыма Uянь 633 Сюриа, Мишель Сталь, Жермена де Таиров АЯ.

27 297-299, 304, 401 Триоле, Эльза 549 Тынянов юя. 95, 97-108, 111, 113-115, 118, 120, 121, 123125,127-130,546,563,564,567 Тютчев Ф.И. 95, 101, Третьяков С.М.

Трахтенберг, Джошуа Уайлдер, Торнтон 626 280, 449, Уайтхед, Альфред Норт 450, 641, Уакнин, Марк-Ален Уистлер, Джеймс Уолпол, Хорас Уорхол, Энди 32, 33 406, 407, Успенский 13 437 Б.А. 58, Фарахзад, Фороу Такуан 349 653-656 388 Тальма, Франсуа-ЖозеФ Тапие, Мишель Тарантино, Квентин Тард, Габриель 634 59, 60, 71, 195 Татищев В.Н. 71 Теве, аббат 409 Терешкович В.М. 384 Тённис, Фердинанд 195 Тиквер, Том 600, 615, 618 Тиллих, Пауль 593 Тимомах 628,631 Тинторетто 382 Тиссэ э.к. 295 Тициан Вечеллио 410, 465 Тоддес Е.А. 95 Токвиль, Алексис де 405,406,411, 413 Толстой А.К 363, 364 Толстой Л.Н. 51, 353, 354, 389, 390, 401 Топоров В.Н. 58, 66 Торо, Генри Дэвид 408, 432 Торок, Мария 89 364 Фейербах, Людвиг 287, 373, 375 Фельдман, Рон 449 Фенеон, Феликс 471 Ференци, Шандор 291,400 Ферцетти, Габриэле 506, 513 Филон Александрийский 500 Филорамо, Джованни 35, 499, 500 Финк, Брюс 61 Финк, Ойген 588 Финкилькрот, Ален 167 Финли, Мозес 605 Фихте, Иоганн Готлиб 343 Фичино, Марсилио 19 Флад, Роберт 489 Флисс, Вильгельм 484 Флобер, Гюстав 399, 570 Флоренский П.А. 149,313,557,558, 560 Фокин М.М. 391 Фома Аквинский 108, 502, 615 Фостер, Хол 45, 448 Франк, Манфред 510, 511 Франкавилла, Пьетро 410 Франкастель, Пьер Федор Иоаннович Указатель имен 679 74 80, 93, 76,77, 147, 152, 160-162, 199, 336, 401-403, 442,443,450,484,485,491,501, 618 Фрейденберг О.М. 336 Френадильо, Хуан Карлос 657, 658 Фрид, Макс 420, 422, 433 Фуко, Мишель 65,221,353 Фуллер, Лои 639 109, 167, 179, 202, 219-223, 235, 273, 274, 307-309, 322, 324, 336, 339, 340, 426, 430, 436, 439, 447449, 514-516, 524, 528, 564, 565, 655 Хайне, Христиан Готлиб 207 Хайнлайн, Роберт 611 Хамахер, Вернер 182, 214, 360 Хамбургер, Джеффри 10 Хамилтон, Джеймс 409 Ханеке, Михаэль 625, 628, 663 Хармс, Даниил 29-32, 34, 36 Харрисон, Джейн 335 Хас, Войцех 615 Хейуорд, Дэвид 627 Хид, Мартин Джонсон 409 Хилл, Джорж Рой 615 Хирохито 78, 80, 93 Хиршхорн, Томас 440, 443, 448 Хичкок, Альфред 615 Хлебников, Велимир 545, 555, 558-563, 566, 569-572 Холлуорд, Питер 236 Холман, Бет 41 О Хомер, Уинслоу 405, 407, 411, 415, 417,420-423,425-427,429431,434 Хоппер, Эдвард 431 Хоркхаймер, Макс 176, 584 Хуттер, Михаэль 446 Хэррис, Ричард Цивьян, Юрий Хайдеггер, Мартин Фрейд, Зигмунд Чаадаев ПЯ. Чаев НА Чаплин, Чарльз Спенсер 172, Чарангович В.

Челпанов Г.И. Чен Кайге 244, 246 367, 382, 385-387 386, 387 Чехов АЛ. 78, 353, 355, 356 Чжан Имоу 48, 590, 633, 634, 636, 638-640, 643, 650, 651, 655, 658-664, 666, 667 Чжан Цзыи 634 Чжуан-цзы 651, 652 Чудаков АЛ. 95 Чудакова М.О. Черкасова, Нина Черкасов Н.К Шаляпин Ф.И.

376 474, 475 Шатлен, Элен 615 Шварц, Хиллель 571, Шапиро, Мейер Шеврель, Мишель-Эжен 417,429, 470-472, Шекспир, Уильям 363, Шеллинг, Фридрих Вильгельм Йо­ зеф 55, 72, 108, 109, 208, 210, 462,464-469, 666 Шенье, Андре 319 Шестов ЛЯ. 322, 389, 391 Шиллер, Фридрих 112 Шкловский В.Б. 95, 99, 100, 104, 113-120, 122-124, 126, 128, 130, 157, 286, 298, 334, 545555, 560-563, 565-568, 574 Шлегель, Доротея 209,215 Шлегель, Фридрих 207-210, 212216, 218, 220 Шлейермахер, Фридрих 193, 209, 210,212,214-216,219,221,223 Шлиман, Генрих 485 Шмитт, Карл 245, 246, 436 Шнайдер, Мария 524 Шолем, Гершом 32, 35-37, 167, 168, 177-188, 190, 193,488, 335, 376, 381, Шонди, Петер Указатель имен Юкскюль, Якоб фон Юлиана из Норвича 112, 115, 117, 284, 338, 359, 360, 543, 583, 622 Шпет Г.Г. 287, 343, 344, 346-350 Шребер, Даниэль Пауль 486 Штайнер, Питер 114 Штейнен, Карл фон ден 326 Штейнер, Рудольф 466, 539 Штирнер, Макс 372-374 Штраус, Лео 175 Штраус, Эрвин 396 Шумпетер, Йозеф 262-265 Шумяцкий Б.З. 335 Шютц, Альфред Щедрин (Салтыков-Щедрин) М.Е.

Шопенгауэр, Артур 514, 515 10, 11 Юм, Давид 258, 280, 612 Юнг, Карл Густав 623,627 Юнrер, Эрнст 156, Яги о Таджима Но Ками 653, 656, Якоби, Мориц Герман фон Якобсон Р.О. Ямвлих 560-563 199, 200, 225, 227, Ясперс, Карл Agacinski, Sy1viane 375 Anton, John Р. 246 Attali, Jacques 436 Ernst 208, 212 260 Вia1e, David 187 Bredin, Jean-Denis 171 Brown, Norrnan О. 443 Brusatin, Manlio 471, 474 Bucbloh, Benjamin H.D. 440 Burwick, Frederick 462 But1er, Judith 61 Butt1er Е.М. Веlауаl, Ууоп ВеЫег, Эббингауз, Герман Эбермейер м.дж.

300, 301 Эвгемер Эйбешюц, Йонатан Эйзенштейн С.М.

48, 83, 186, 253, 268-270, 274, 281, 288, 291303, 305-310, 313, 320, 322324, 326-330, 332-334, 337343, 345-350, 353, 358, 359, 362, 363, 366-372, 374-376, 378, 380-389, 394-398, 400, 401, 404, 475-478, 480, 510, 515, 532, 546, 557, 558, 590, 625, 639, 640, 654 Эйхенбаум Б.М. 115, 116, 574 Эйхман, Адольф 168, 190, 193 Эко, Умберто 18, 38 Экхарт (Мейстер Экхарт) 235, 612 Элагабал 362 Эль Греко 367 Эмпедокл 457 Энгельс, Фридрих 286, 287, 321, 322, 372 Эпикур 255, 590 Эритье, Франсуаз 67, Canning, Peter 553 Casey, Edward S. 450 С1u1ее, Nicholas Н. 38 Conrads, Margaret С. 429 Cu1iano, Ioan Р. 37 Damish, Hubert 397 Darnton, Robert 247 Dodds E.R. 323 Faivre, Antoine 463 French, Peter J. 13 Gantheret, Fгащ:оis 402 Gernet, Jacques Указатель имен Gopnik, Adam 413 Gould, Jean 417 Gould, Josiah В. 592 Grafton, Anthony 24 Graves, Robert 12 Hall, Edward Т. 132 Hardt, Michael 43 Hugede, Norbert Кiaer, Robertson, Bruee 425 Roeblitz, Rainer 184 Santner, Erie 166 Sehnedler, Sylvan 425 Soehor, Zenovia А 291 Storrne, Tristan 246 Stoudt, John Joseph 236 Sylvester, David 87, 534, 537 Tatham, David 423 Thouard, Denis 208 Tihanov, Galin 349 Townley D.O'C. 429 Urbaeh, Ephraim Е.

Christina 546 Kjaeldgaard, Lasse Ноте LaCoque, Andre 336 Le Rider, Jaeques 147, 321 Loewe, Michael 649 Luekmann, Thomas 229 Maeherey, Pierre 42 МаШеt, Arnaud 13 Marazzi, Christian 264 МеКеоп, Riehard 259 Moore, Thomas 19 Morfino, Vittorio 597 Patai, Raphael 12 Peradotto, John 217 Porter, James 1. 217 Reynolds, Ann 432 Riehardson, William J. Va1dman, Edouard 436 Vamvoukakis, Nieolas 323 Veroeehio, Andrea del 410 Wind, Edgar 41 О Wolfson, Elliot R. 8 \\blfson, Harry Austryn 109, 200 Yates, Franees А 19 Young-ah Gott1ieb, Susannah 187188 Young-Bruebl, Elisabeth 173, 175, СОДЕРЖАНИЕ Предисловие (о явлении ангелов)...................................................... 1. 1. 2. 3. 4.

БЕСФОРМЕННОСТЬ И ИДЕНТИЧНОСТЬ «Положим, хоть Алексеев» (Сходство как форма неопределенности) Лицо без черт (Сокуров)........................................................................ 51............................................................... 78............................................................ 95........................................................... 132... 2.

ХАОС Различие, или По ту сторону предметности (Эстетика Гейне в теории Тынянова) «Вливающиеся друг в друга и вместе враждебные слиянию» (Антисемитизм Розанова) 5.

Сообщество одиночек (Арендт, Беньямин, Шолем, Кафка) 6. 7. 8. 9.

Филология наука непонимания (Фридрих Август Вольф, Фридрих Шлегель, Ницше) Смысл приходит в мир Революция как событие смысла........................................................ 207................................................. 224 (заметки о семантике Дзиги Вертова) 268......................................... От Пролеткульта к Платону (Эйзенштейн и проект смысловой самоорганизации жизни) 3. 10. 11. 12.

13. 14. 15.

НИЧТО КАК МЕСТО и ОСНОВАНИЕ Иван Грозный как ничто (Эйзенштейн)....................................

Форма страха (Кьеркегор, Нижинский, Мейерхольд, Эйзенштейн)................................................................................ 389.............................................. 405 435.............................................................................. 455................................................... Американское искусство: ничто и радикальный провинциализм (Уинслоу Хомер) Цвет как язык Эстетика и место отсутствия.......................................................

Символ и начало (о проекте В. Комара и А. Меламида «Символы Большого Взрыва») 16. 17. 18.

Открытость как неопределенность (Заметки о пустоте в кинематографе Антониони) Дзен-барокко (Андрей Сен-Сеньков)..................................................... 505........................................ 529 Метафора, миф, фактичность (О «Zoo» Виктора Шкловского и <<Зверинце» Велимира Хлебникова)... Содержание 4. СЛУЧАЙНОСТЬ 19. 20.

Момент и случай (Буди Аллен, Кесьлёвский, Аристотель) По ту сторону момента (Чжан Имоу)...... 577........................................ Указатель имен.................................................................................. Михаш Ямпольский «СКВОЗЬ ТУСКЛОЕ СТЕКЛО» 20 глав О неопределеююсти Редактор С. Зенкин Дизайнер Е. Поликашин Корректор Э. Корчагина Компьютерная верстка С. Пчелинцев Налоговая льгота общероссийский классификатор продукции ОК-ОО5-93, том 2;

953000 книrn, брошюры 000 «РЕдАКЦИЯ ЖУРНAJIA "НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ"» Ацрес издательства:

129626, Москва, абонентский ящик (495) 976-47-88 (495) 977-08-28 e-mai1: real@nlo.magazme.ru Интернет: http://www.nlobooks.ru факс:

Тел.:

Формат 6Ох90 1/16' Бумата офсетная Печ. л.

43.

Тираж 1000.

Заказ N2 1. N2 901. Отпечатано в ОЛО «Типоrpафия "Новости",) 105005, г. Москва, ул. Фр. Энгельса, НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Теория и история литературы, критика и библиография Периодичность:

6 раз в год Первый российский независимый филологический журнал, выходящий с конца года. «НЛО» ставит своей задачей максимально полное и объективное освещение современного состояния русской литературы и культуры, пересмотр устарелых категорий и клище отечественного ли­ тературоведения, осмысление проблем русской литературы в щироком мировом культурном контексте.

В «НЛО» читатель может познакомиться с материалами по следующей проблематике:

статьи по современным проблемам теории литературы, охватывающие больщой спектр постмодернистских дискурсов;

междисциплинарные ис­ следования;

важнейщие классические работь! западных и отечественных теоретиков литературы;

историко-литературные труды, посвященные различным аспектам ли­ TepaтypHoй истории России, а также связям России и Запада;

введение в научный обиход больщого корпуса архивных документов (художествен­ ных текстов, эпистолярия, мемуаров и т.д.);

статьи, рецензии, интервью, эссе по проблемам советской и постсо­ ветской литературной жизни, ретроспективной библиографии. «НЛО>} уделяет больщое внимание информационным жанрам: обзорам и тематическим библиографиям книжно-журнальных новинок, презен­ тации новых трудов по теории и истории литературы.

пJ10BOljE \ L _ _ _ _ _ _ _j J :

обозрение \ Подписка по России, СНГ и Балтии: каталог "Роспечать» подписной индекс Подписка по России:

каталог «Пресса PoccuU» подписной индекс,. 1 1"01<' О Зарубежная подписка:

+7495681 82 15;

http://www.periodica1s.m Тел. в России:

«MK-ПерuодUlСа» H()BO~.ЛJlтерат~ур~ое·· · ООQзреJЩе· Иtlrернеr~:маtазин.

.. ·~зМО~Н(j61},Куfiи;

'\:wиrilf![i()n~·~~иqм Й$Д{jтеЛi;

.l;

tвр,·· 1.;

0TOP";

~ 3НQЧw:r6ЛЬН0 ниже щ\!t!.акииЖиЫ~ МQfР3Иtf~· ~QCJQ~кааnlO9РИ реrиqt!РСЦ;

;

СИИ..

~~~ 'аздеJl «'аратеты» 'аЗАМ.·······~%Z1f::~:~~~~i~:i;

:~Z:;

:~~AQH,.

«'rint оп demand».. ESoЗМОЖt!~ц;

куn\>l~КИW14~f1ЛЬ'i1(Р'rоРt;

tеу*ед~tfO <ЩJJj.i6и6i1И6rрЭ#'i~i<~pf:цКос.ThtФ,~.i..

....

... ~ы сneЦИОf!J;

НОЙЗД9димэtИ1i;

НИff\ДnЯ Вас (щvнИкаЛЬ!-!ОVlте*н9nО~И "Print оп {)emQnd»;

.

Зtеf~~l·~К~&~~, С.itl,орClЯ лО;

lIо"я~iИi:!П~Qf(l'rЬ ni06уюJ;

;

ниry T~PO)!{OМ.

.

Раздм «СJlецнаJl.ные преро.енп». ~О3МQZi~~iJii!tьQmеfi"t

!еkt!i:1rnи~Теtfl>ci!$а.

Издания «Нового литературного обозрения» (журналы и книги) можно приобрести в магазинах:

в Москве:

«Библио-Глобус» «Гилея» т.

ул. Мясницкая, Галерея книги «Нина» ул. Бахрушина, - Институг ИНИОН, (499)724-61-67 ГUСИ - ул. Зоологическая, д.l3, (495)924-46-80 28, т. (495)959-20-94 Нахимовский просп. 51/21, 3 этаж, т.

6, т.

(495)254-06-74 т.

Киоск «Новой газеты» на Страстном бульваре Книготорговая компания «Берроунз» «Книжная лавка писателей» «Культ-парю> ул. Кузнецкий мост, (495)971-47-92 18;

т. (495)624-46- магазин в здании ЦДХ на Крымском Валу

- Старый Арбат, д.l0, ти «Старая улица», 3-й этаж (495)973 32 82 «Москва» - ул. Тверская, 8, т. (495)629-6483, 797-87-17 «Московский Дом книги» - ул. Новый Арбат, 8, т. (495)789-35-91 «Молодая гвардия» - ул. Большая Полянка, т. (495)238-50-01 «Проект аГИ» - Потаповский пер., 8/12, стр. 2, т. (495)627-56-09 «Старый свет» - книжная лавка при Литинституге. Тверской бульвар, 25 (вход сМ. Бронной), т. (495)202-86-08 «У Кентавра» - РГГУ, ул. Чаянова, д.15, т. (495)250-65-46 «Фаланстер» - М. Гнездниковский пер., д.l2/27, т. (495)629-88- в Санкт- Петербурге:

27!7, т. (812)579-50-04 (812)230-13-28 «Вита Нова» - Менделеевская линия, 5, т. (812)328-96-91 Киоск в Библиотеке Академии наук - ВО, Биржевая линия, 1 Киоск в Доме кино - Караванная ул., 12 (3 этаж) «Книги и кофе» - Наб. Макарова, 10 (кафе-клуб при Пентре современной литературы и искусства), т. (812)328-67-08 «Книжная лавка писателей» - Невский пр., 66, т. (812) 314-47-59 «Книжная лавка» в фойе Академии художеств - Университетская наб., 17 Книжные салоны при Российской национальной библиотеке Садовая ул., 20;

Московский пр., 165, т. (812)310-44-87 Книжный маraзин дизайнерской литературы и периодики «Проектор» Лиговский пр., 74, Лофт Проект Этажи, 4-й этаж, тел. (812) 715-81-91 «Академкнига» Склад издательства Лиговский пр., д.

Литейный пр., 57, т.

Филиалы: в «Кабинете графического дизайна» Ломоносова ул, 1, 2-й этаж, т.

(921) 961-42-51 ул. Рубинштейна, в помещении магазина «Надо же!» «Книжный окоп» Тучков пер., д.ll/5 (вход в арке);

т.

11 (812)323-85- «Книжный салон» Университетская наб., (в фойе филологического факультета СПБГУ), т.

(812)328-95- Книжный магазин-клуб «Квилт» т.

Каменноостровский пр., 13, (812) 232-33- - Литейный пр., 57, т. (812)273-50-53 - Наб. реки Фонтанки, 15 (магазин при РХГА), ~ (812)310-50-36 «Ретро» - Стенд NQ 24 (1 этаж) на книжной ярмарке в ДК Крупской;

ул. Обуховской обороны, 105 «Санкт-Петербургский Дом книги» (Дом Зингера) - Невский пр., 28, т. (812) 448-23-57 «Фонотека» - ул. Марата, 28, т. (812)712-30- «Порядок слов» в Екатеринбурге: «Дом книги» «Подписные издания» ул. Антона Вал:ека, т.

(343)358-12- в Нижнем Новгороде:

«Дирижабль» в Воронеже: «Галерея» ул. Б.покровская, д.46, т.

(312)31-64- в Красноярске:

«Русское слово» в Ярославле:

ул. Ленина, д.28, т.

(3912)27-13- «Книжная лавка гуманитарной литературы» в Минске:

ИП Людоговский Ас.

т.

(4852)72-57- «МЕТ» т.

- ул. Козлова, 3. 10-375-172-84-90-21;

10-375-172-84-36-21(Факс) в Киеве:

000 «АВР» т.

т.

(044)273-64-07 ул. Юрковская, д.

Интернет-проект «Лавка Бабуин» 36, оф.

10, (044)53- 22-43 Librabook - www.librabook.com.ua Книжный интернет-магазин в Стокголъме: Русский книжный магазин «INTERBOK» - Hantverkargatan, 32, Stockholm, т.

08-651 а также вИнтернете:

www.ozon.ГU www.bolero.ГU www.1avkababuin.com/shop www.mkniga.com 1- ~ eK caHДp Константинов. Вилла Бернаскони. Женева, IV-V Александр Константинов.

Chretzeturm. Штайн на Рейне, VI « Дом летающих кинжалов » (2004), реж. Чжан Имоу. Танец Мэй VII 1 « Герой » (2002), реж. Чжан Имоу.

Финальный поединок среди зеленых драпировок IX-X « Цзюй Доу » (1990), реж. Чжан Имоу.

Крашение тканей в алый цвет рифмуется с любовным пароксизмом героев фильма х XI-XIII « Цзюй Доу » (1990), реж. Чжан Имоу.

Парализованный муж Цзюй Доу Жиньшан пытается поджечь красильню. Он ползет среди алых тканей, ассоциируемых с огн ем Xl I XlII Xl V " V « Цзюй Доу » (1990), реж. Чжан Имоу.

Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.