WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |

«НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА Михаил Ямпольский «СКВОЗЬ ТУСКЛОЕ СТЕКЛО» Новое Литературное Обозрение s () о ф ф..... ...»

-- [ Страница 10 ] --

говорят: удивител ь­ ный страх, робкий страх и так далее» 1. То, что в основе тревоги лежит влечение (сим патия), создает отчетливый э ротический фон экз истенци аль ного беспокойства. Понятие «а нтипатической сим­ патии » определяет состояние персонажей «Хроник и »: их влечет дру г к другу та же сила, которая их р азлучает. Связь э ротики с чув­ ством страха с большой силой выражена в « Кр асной пусты не » (1964), где любов н ая сцена между джулианой (Моника Витти) и Коррадо ( Рич а рд Хэррис) строится на чередовании приступов па­ нического страха и влечения (о страхе см. главу 11 ).

В более поздних фил ьм ах Антониони отбрасывает « криминал ь­ ную » мотивировку « антипатической симпатии» и избегает прямого называния обстоятельств исче з новения третьего члена любо вного тр еугольника, исчезновения, делаюшего этот треугольник неразре­ шимым: ведь прис утствуюший третий может быть исключен, а ис­ чезнув ший (зияние) уже не может быть вычеркнут. В « Приключе­ нии » мо ре (илл. га ( 1960) гру пп а л юде й оказывается на пустынном острове в 9]). Среди них Анна (Леа Массари), ее возлюблен ный Са нд ро (Габриэле Ферuетти) и ближайшая, обожаюшая ее подру­ Клауд ия (Моника Витти). Неожида нно Анна исчезает (гиб нет, уез жает с острова на лод ке, которую мы не видим?). Сандро и Кла­ уд ия отправл яются н а поиски Анны. И этот поиск исчезнув шей I Сёре ll Кьеркегор. П о н ят ис страха.

В кн.: С. Кьеркегор. Страх и тре­ пет, с.

144.

З. Ничто как место и основание Рейчел угасшую любовь. Она говорит: «Раньше мне бьmо все рав­ но, но теперь, когда он умер, мне не все равно». Рейчел отправля­ ется по следам Локка, и ее чувство к нему растет по мере того, как она обнаруживает подмену личностей, чужую смерть, за кажущей­ ся гибелью J\ryжа. И даже «Ночь», В которой рассказывается о рас­ паде любовных отношений между писателем Джованни Понтано (Марчелло Мастроянни) и его женой Лидией (Жанна Моро), на­ чинается с посещения умирающего в больниuе их друга Томмазо, чья неминуемая смерть касается их обоих и обнаруживает под вза­ имной «симпатией» «антипатию».

Почему у Антониони любовь всегда несет в себе зерно своего собственного разрушения? В «Идентификаuии женщины» Никко­ ло рассказывает о паре любовников-террористов, которые бьmи абсолютно едины в своих взглядах, идеологии и борьбе. Это абсо­ лютное единство двух существ создало идеальное любовное отно­ шение, которого не бывает в реальной жизни, где люди почти никогда не объединены фанатическим служением одной uели. По­ казательно, однако, что общая uель, сближающая идеа}IЬНЫХ лю­ бовников-террористов, связана со смертью. В «Затмении» (1962) Виктория (Моника Витти) как будто влюблена в биржевого макле­ ра Пьеро (Ален Делон), но что-то в их отношениях не клеится.

Пьеро показан как человек одной всепожирающей страсти бир­ жевой игры. Страсть эту не в состоянии разделить Виктория, не понимающая притягательности денег. В какой-то момент она го­ ворит Пьеро, что чувствует себя с ним как «в чужой стране». При этом она объясняет, что когда люди неоспоримо любят друг друга, то понимать им нечего. Полная близость исключает понимание, так как контакт между влюбленными абсолютно непосредственен.

Сама проблема понимания, то есть смысла, возникает тогда, ког­ да любовь наделяется, если вспомнить выражение Кьеркегора, «ди­ алектической двусмысленностью». Виктория так определяет свое чувство к Пьеро: «Я хотела бы не любить, или любить тебя слиш­ ком сильно». Иными словами, ее любовь располагается в зоне меж­ ду страстной непосредственностью контакта (как у террористов) и отсутствием чувства. Этот тип любви Никколо видит в нормальной жизни, и это любовь «диалектической двусмысленности», «антипа­ тической симпатии».

Террористы, о которых рассказывает Никколо, имеют в мире Антониони своих аналогов. Это люди, которых можно назвать про­ фессионаJIaМИ, люди, наuеленные на определенную задачу, к ко­ торой они без колебаний идут. Пьеро из «Затмения» С его страстью к деньгам один из таких профессионалов. Ему соответствует промьшmенник Герардини из «Ночи». Именно в доме Герардини разворачивается uентральный эпизод фильма ночное парти.

16.

Открытость как неоnределенность Герардини сравнивает свой бизнес с искусством и говорит, что его мир не знает будущего и целиком сосредоточен на настоящем.

Отсутствие будущего характеризует мир денег, не знающий времен­ ной перспективы. Он весь строится вокруг навязчивой метафизи­ ки парадоксального присутствия, парадоксального потому, что деньги, ослепляя человека своим наличием (ср. одно из их обозна­ чений «наличные»), не более как пустой эквивалент, зияние, которое может быть заполнено чем угодно.

К категории «профессионалов» относятся И фотограф Томас из «Blow ир», и репортер Локк из «Профессия репортер». И тот и другой также страдают от настойчивого поиска наличия, присут­ ствия. Томас пытается обнаружить присутствие мертвого тела за фотоизображением, Локк Эти люди реальные тела за циркуляцией оружия.

высокие профессионалы, и профессионализм прида­ ет их деятельности целеустремленную определенность. Показатель­ но, однако, что эта успещная профессиональная деятельность в какой-то момент становится невыносимой и для Томаса и для Лок­ ка, и оба они обнаруживают за иллюзией присутствия ничто и в итоге стараются освободиться от давящей неотвратимости наличия, в которой обнаруживается абсурдность существования, как у Ан­ туана Рокантена в «Тощноте» Сартра. Напомню, что у Сартра Ро­ канте н начинает ощущать навязчивую неотвратимость наличия, как только «слова исчезли, а с ними смысл вещей, их назначе­ ние... »2. С исчезновением слов вещи теряют форму и вместо них остаются «чудовищные, вязкие и беспорядочные массы»3. Рокан­ тен пищет об этих массах, например о кащтановом дереве, утратив­ шем привычную форму: «Я хотел бы, чтобы они существовали не так назойливо, более скупо, более абстрактно, более сдержанно.

Кащтан мозолил мне глаза»4. Томас интересен еще и тем, что его профессиональная деятель­ ность он успешный фотограф моды прямо связана с эротикой.

Сеанс фотографирования моделей (в частности, манекенщицы Верущки илл.

92) прямо трактуется Антониони как эквивалент полового акта. Он и требует от моделей своего рода сексуальной активности, определенности акта, а не сонной задумчивости. «Про­ снитесь, наконец», кричит он им. Страсть к деньгам, карьере, успеху, требующая определенности цели, близка по своему харак­ теру «прямой» сексуальности, а не размытому эротизму антонио­ ниевских героинь. Томас в равной мере пресыщен такого рода про­ фессиональной деятельностью и такого рода сексуальностью. Во 2 Жан-Поль Сартр. Тошнота, с.

3 Там же, с.

183.

184.

Там же.

3.

Нuчт о как.11 еС 1l10 tI осн овани е ИЛЛ. время эротической игры с тинейджерами, которые хотят стать мо­ делями, он вдруг забывает о них, погружаясь в рассматривание фотографий, на которых проступают неопределенные контуры мертвеца, которого он не заметил во время съемки (илл.

93).

Это проступают невнятные очертания смерти, зияния, ничто. Неопре­ деленность влечет его больше, чем определенность успешной ка­ рьеры и секса. Эта неопределенность идентифицируется им со сво­ бодой. Свобода же являет себя в конце фильма в образе странной пантомимы, в которую вовлекается и сам Томас. Сушественно, что освоБОЖдение СОПРОВОЖдается исчезновени­ ем слова. Слова трансформируют всю структуру желания. Лакан считал, что в связи с тем, что человек РОЖдается совершенно и на­ долго не способным удовлетворять свои НУЖдЫ, он ВЫНУЖде н при­ бегать для этого к языку, то есть к символическому поря дку, втор­ жение которого деформирует окружаюший мир. Мир потребностей через язык возврашается к ребенку в виде мира Другого, которому этот язык принадлежит. Язык значений внеличностная, «чужая » маши н а начинает говорить на месте и вместо человека, чело­ век претерпевает язык, который он использует для самовыраже­ ния, действие тем самым с помощью языка превращается в штейном (см. главу pathos (пассивное претерпевание), о котором речь шла в связи с Эйзен­ 9). Потребность тем самым преобразуется в и жела ни е, связанное с символическим порядком, означающим зиянием, его СОПРОВОЖдающим. Манфред Фр анк так суммирует /6. От/{рытость КOI-;

//eonpede.le//HOCll1b Илл. действие языка: «Сам по себе язык ции условие всякой коммуника­ стоит на почве неискоренимого отсутствия;

за свое функuи­ онирование он расплачивается изгнанием полного означающего, которое отныне являет себя исключительно как скользящая пусто­ та между иными означающими и несет в себе па 1ЯТЬ этого отсут­ ств ия »5.

Человек, таким образом, оказывается зажат между двумя воз­ ~lOжностями бессловесного навязчивого присутствия в духе того> которое испытывал Рокантен, или «символического порядка », в которо 1 вещи 11 люд и подчиняются языку. Зато они существуют « не так на з ойливо, более скупо, более абстрактно, более сдержан­ но ». Томас и з «B\ow UP') постоянно колеблется между навязчивой человек, труп и т.д.

неопределенной массой, которую на фотографии он принимает за \1ертвеца, и словом, называнием этой массы Н азыва ние в конце концов приводит к исчезновению этой зоны неопределенности, исчезающей при входе в измерение символиче­ ского и Закона.

Локк из « Профессия репортер » имитирует собственную смерть, чтобы избавиться от успешной карьеры репортера, знаю­ щего, что, где и когда надо спрашивать, и совершенно утративше­ го чувство неопределе нности окружающего его 1ира. Он работает со словом и превосходно понимает, до какой степени слово дефор­ мирует реальность. Он же знает и цену имени, с которым он «иг ( Manfгcd Frank. Prcss. 1997. р. 102.

Тll e Subjcc1 aJ1d tlle ТеХ1. Cambгidge. Cambгidgc University З. Ничто как место и основание рает», пытаясь его сменить. Один из ключевых эпизодов фильма показывает нам фрагмент неудавшегося интервью Локка с афри­ канским шаманом, некогда учившимся в Европе. Шаман отвечает Локку, что на его вопросы есть определенные ответы, из которых, однако, ничего нельзя узнать, так как эти вопросы в большей сте­ пени характеризуют самого репортера, чем ситуаuию, которую он освещает. Шаман соглашается отвечать на вопросы только при условии, что камера будет направлена не на него, а на спрашива­ ющего. Эта реверсия отношений, естественно, прекращает интер­ вью. И эта реверсия точно характеризует характер языкового вме­ шательства, всегда приходящего извне и извне навязывающего значения. Определенность спрашивающего профессионала, имею­ шего готовый набор вопросов, сменяется травматической неопре­ деленностью вопрошаемого, которому нечего сказать. Эта ревер­ сия отношений между шаманом и журналистом предвосхищает реверсию отношений между Локком и покойником Робертсоном и решительную попытку Локка порвать с определенностью своей профессии как области символического рат ниони в «раннем» фильме «Подругю> excellence.

Героиня фильма Кле­ Впервые, однако, образ «профессионала» проигрывается Анто­ (1955).

лия (Элеонора Росси Драго) выросла в ниших районах Турина, откуда она уехала в Рим, где сделала успешную карьеру в салоне моды. Теперь она возвращается в Турин, чтобы открыть там фи­ лиал римского «дома моделей». Как и в случае с Томасом, рабо­ тающим в области фотографии моды, деньги, карьера и секс соеди­ няются тут воедино. Клелия влюбляется в Карло ассистента архитектора (первый архитектор в кинематографе Антониони), ра­ ботающего над перестройкой помешения для ее салона;

тот отве­ чает ей взаимностью. В коние фильма, однако, Клелия принимает решение отказаться от своей любви, которая, как она понимает, не может сочетаться с успешной профессиональной карьерой. Уст­ ремленность к деньгам и успеху, одномерность профессионально­ го сознания не оставляет пространства неопределенности для люб­ ви. В uелом же женщины Антониони, хотя бы в силу того что они реже вовлечены в поиски профессионального успеха, выражают неопределенность эроса с большей силой. В первую очередь это, конечно, относится к героиням Моники Витти, блуждающим по жизни без ясной uели. Диотима в «Пире» Платона говорит об Эро­ се, что он «бездомен», «валяется на голой земле, под открытым небом»6. Во всяком случае, именно «бездомность» эротического го­ раздо в большей мере определяет героинь Антониони, чем пресло­ вугая некоммуникабельность.

6 Платон. Сочинения в трех томах, т.

2.

М., Мысль, 1970, с.

203.

16.

Открытость как неоnределенность Рядом с «профессионалами», по-своему выражающими состо­ яние современной цивилизации, у Антониони фигурирует целый ряд художников, переживающих кризис. Писатель Джованни из «Ночи» В какой-то момент замечает, что кризис сегодня посто­ янное состояние всякого писателя. Искусство вообще оказывает­ ся в зоне непреходящего кризиса, который становится формой его существования. Это, конечно, связано с усиливающейся профес­ сионализацией и коммерциализацией культуры. Именно ком­ мерческая культура (модное фото, дизайн домов моделей, жур­ налистика) становится областью определенности, не знающей неразрешимости и неясности. Соответственно именно неопреде­ ленность, то есть фундаментальная кризисность, становится при­ надлежностью подлинной культуры, к которой относится и кине­ матограф самого Антониони. Характерно, что Герардини в «Ночи» предлагает Джованни возглавить public relations на его предприятии и написать историю его бизнеса. Это предложение возникает имен­ но в контексте постоянного кризиса писательства. Это состояние кризиса в «Ночи» прямо соотносится С эпизодом в больнице, где Джованни и Лидия навещают умирающего Томмазо (тоже серьез­ ного писателя). Здесь Джованни атакует маньячка-нимфоманка, требующая от него немедленного сексуального удовлетворения?

Откровенность сексуальной атаки (так же как и предложение Ге­ рардини) привлекает и отталкивает Джованни одновременно. Но, в сущности, он не способен ни писать историю предприятия, ни заниматься сексом без любви. Его область и эротического кризиса.

область культурного Художник, переживающий кризис, впервые возникает в «Под­ ругах». Это живописец Лоренцо (Габриэле Ферцетти), чья выстав­ ка проваливается, в то время как дизайн керамики его жены Нене (Валентина Кортезе ) пользуется успехом и находит поклонников в Америке. У Лоренцо начинается роман с Розеттой, которая явля­ ется своего рода «профессионалом» любви. Она не работает, не имеет профессии и, в отличие от героинь более поздних фильмов, целиком и полностью отдается своей страсти к Лоренцо. В конце фильма, однако, Лоренцо вырывается из пут этой гнетущей своей определенностью и требовательностью любви. Розетта кончает са­ моубийством. Она так же охвачена страстью к любви, как Пьеро 7 В «Красной пустыне» между Джулианой и Коррадо происходит стран­ Hый диалог, в котором тема сексуальной агрессии формулируется в терминах поедания. «Коррадо: Должны ли вы любить животное, чтобы его съесть? Джулиана: Да.

<... > Коррадо: Хотели бы вы меия съесть? Джулиана: Если бы я вас любила... » З. Ничто как место и основание к деньгам. И эта страсть становится невыносимой, удушающей, так как она отмечена такой интенсивностью и определенностью, кото­ рая делает невозможным «диалектическую двусмысленность» чувств. Смерть Розетты открывает зияние, которое заполняет ожи­ вающая привязанность Лоренцо к его жене, привязанность полная совершенной неопределенности.

Череда художников в кризисе, начатая Лоренцо в «Подругах», продолжается в «Приключении», где Сандро где Никколо переживаюший кризис архитектор, и завершается в «Идентификации женщины», переживающий кризис кинорежиссер. Как понять эту постоянную для Антониони оппозицию определенности про­ фессионалов и неопределенности художников, которой соответ­ ствует неопределенность чувств многих его героинь, прежде все­ го сыгранных Моникой Витти? Лучше всего подойти к ответу на этот вопрос окольным путем;

я отвлекусь на время от фильмов Антониони И обращусь к некоторым философским проблемам антропологии.

Ориентированные на цель профессионалы ведут себя отчасти сходно с представителями животного мира. Знаменитый немецкий зоолог Якоб фон Юкскюль (оказавший сильное влияние на Кас­ сирера, Хайдеггера, а в наше время на Агамбена) описывал мир животных как некую автономную сферу, замкнутую среду, где жи­ вотные однозначно реагируют на некоторые объекты, способные либо активировать, либо ингибировать их деятельность. Клещ, как его описал Юкскюль, в состоянии висеть на ветке без движения и пищи восемнадцать лет, покуда под веткой не пройдет теплокров­ ное животное, тепло от которого стимулирует активность клеща и побудит его упасть на млекопитающее. Все остальные объекты (кроме теплокровных животных) просто не существуют в мире кле­ ща. В связи с этим Юкскюль пишет о бедности среды животных:

«Богатство мира, окружающего клеща, исчезает и сводится к бед­ ной форме, состояшей по преимуществу из трех перцептивных и трех активных характеристик. Но бедность среды порождает уве­ ренность действия, а уверенность более важна, чем богатство»8. О профессионалах Антониони вполне можно сказать, что их мате­ риальное богатство обеспечивается бедностью их мира, бедностью, в которой они как профессионалы чувствуют себя уверенно. В «Приключение» режиссер сначала вставляет эпизод, где мужчи­ ны обезумевшей толпой несутся за сексапильной девицей, у кото­ рой порвалась юбка, а потом эпизод, в котором за Лидией вдруг на­ чинает идти толпа возбужденных ее привлекательностью мужчин.

Сексуальность поведения самцов здесь полностью сводится к дей­ ствию рефлекторного активатора поведения.

8 J. УОП Uexkiill. Mondes аnimаuх et monde humain. Paris, Denoёl, 1965, р. 26.

16.

Открытость как неоnределенность Животное включено в среду своего обитания абсолютной свя­ занностью с объектами этой среды. Хайдеггер назвал эту узко на­ правленную подключенность к ограниченному набору объектов захвачеююстью (Benommenheit).

Философ поясняет смысл захва­ ченности, полностью детерминирующей повадку животного, на примере пчелы, собирающей нектар с клевера и совершенно игно­ рирующей все иные IIветы, которые просто не сушествуют дЛЯ на­ секомого, «захваченного» клевером. Животное, по мнению Хайдег­ гера (развивающего идеи Юкскюля), взято в колыIo активаторов поведения. В этом смысле животное не знает «мира» И сушествует исключительно в бедной по своей структуре среде обитания. Мир человека отличается от такой среды обитания своей открытостью, неоnределенностью, возможностью выбора. Для того чтобы живот­ ное стаJЮ человеком, а среда обитания превратилась в «мир», су­ щество должно порвать оковы захваченности, отключиться от ак­ тиваторов поведения. Агамбен так описывает ограниченность среды обитания животного:

в ситуаuии захваченности животное находится в непосред­ ственном отношении со своим активатором, оно открыто его воз­ действию и оглушено им, но таким образом, что активатор никогда не может быть явлен в качестве такового. Животное совершенно не в состоянии приостановить и дезактивировать свое отношение с кольuом спеuифических активаторов. Среда животного сформи­ рована так, чтобы ничто подобное чистой возможности никогда не могло в ней проявиться 9 • Захваченность мешает животному дистаНIIироваться от актива­ тора поведения и увидеть окружающий мир со всем богатством заключенных в нем возможностей. Поэтому нимфоманку Антони­ они захваченность саМIIОМ совершенно исключает из мира и лиша­ ет эротичности, которая предполагает антипатию в каждом поры­ ве симпатии, то есть некое «отказное движение» (как говорили Мейерхольд и Эйзенштейн), жест отталкивания, дистаНIIирования, открываюший мир.

Человек, по мнению Хайдеггера, возникает из животного тог­ да, когда на месте активаторов поведения появляется пустота. Пу­ стота это первоначальное условие открытия мира. Она у Хайдег­ гера принимает форму скуки. Пустота не есть чистое ничто, она может быть наполнена предметами, которые нам ИНдифферентны, а потому не являются дЛя нас активаторами поведения. Хайдеггер демонстрирует сушность пустоты и скуки как истоков открытия Giorgio ЛgатЬеп. The Ореп.

Stanford, Stanford University Press, 2004, р.

68.

з. Ничто как место и основание мира на примере железнодорожной станции, где мы ожидаем по­ езда 1О • Вокзал окружает нас, но ничего не может предложить нам, именно потому что мы ждем поезда, который никак не приходит.

И в отсутствие поезда ничто на станции нас не интересует, она не предлагает нам никаких «активаторов», она, как пишет Хайдегтер, «отказывает нам в себе»: «Но не столько станция теперь отказыва­ ет нам в себе, но прежде всего ее окружение, а вместе с этим окру­ жением в целом станция являет себя целиком как станция, которая отказывает нам в себе» 11. Именно в скуке ожидания станция впер­ вые являет нам себя тем, чем она является. Когда мы «используем» станцию, покупаем билет, бежим к поезду, мы ее не видим. И толь­ ко в момент ожидания, скуки, когда она «отказывает нам в себе», мы ее обнаруживаем. Невозможность использования станции во время ожидания позволяет нам увидеть ее архитектуру, среду, про­ странство, иными словами, явление в ней «мира».

Эти рассуждения философа имеют прямое отношение к кине­ матографу Антониони. Если попытаться сформулировать базовую ситуацию большинства его фильмов, то она может быть описана как выход в пустоту (иногда принимающую форму скуки, как, например, в «Затмении»). При этом выход в пустоту является освобождением от своего рода захваченности и первым, иногда тра­ гическим, шагом к открытию мира. Художник в кризисе IШИ жен­ щина, сомневающаяся в любовных отношениях, типичная фи­ гура такого рода ситуации выхода в пустоту. Пустота позволяет нам обнаружить мир в конфигураuии исчезновения «активатора» пове­ дения, предмета интенсивного внимания. Томас из «Blow ир» ос­ вобождается от коммерчески-эротической захваченности фотогра­ фией моды и открывает для себя мир в фигуре отсутствия, даже смерти, в фигуре мертвеца, исчезающего в неопределенной фактуре его некоммерческих работ. Локк из «Профессия репортер» осво­ бождается от репортерской захваченности в пустоте пустыни, сам занимая место мертвеца. Он обретает некую цель своей жизни (по­ мощь африканским повстанцам), которая обнаруживается через безостановочное бесцельное движение по чужим городам, станци­ ям и отелям, где его никто не ждет. Смысл открывается ему имен­ но в фигуре исчезновения, пустоты и постоянного движения. Пустота и блуждание в ней ключевая ситуация Антониони.

Эта пустота может принять облик светской вечеринки, как, напри10 Французский антрополог Марк Оже позже назовет места, подобные - «не-местами» (Маге Aиge. Non-places: Introduction to ап Anthropology of Supermodemity. London - New York, Verso, 1995). II Martin Heidegger. The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude. Вloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1995, р. ]04.

вокзалам, «поп-liеu» 1б.

Открытость как неоnределенность мер, в «Ночи», где Лидия, скучая, бродит среди людей, которые «отказывают ей в себе», являя себя в полном безразличии своей никчемности (точно так же фигурой пустоты являются вечеринки в «Идентификаuии женщины»). Но наиболее выразительно эта тема пустоты проявляет себя в типичных для Антониони пустын­ Hыx улиuах, пустырях «Крика», «Затмения» (илл. пустыни», пустом острове «Приключения» (илл. (<<Профессия Турина (ипл. (ипл.

94), «Красной 95), пустыне - репортер» и «Забриски-пойнт»), нищих районах 96), где бродят Клелия и Карло, или в зимнем пляже 97) в «Подругах», в безликом предместье, где бесuельно сло­ няется Лидия в «Ночи» (ипл.

шины» (ипл.

98), в тумане «Идентификаuии жен­ 99) и «Красной пустыни» (ипл. 100) и т.д. Эти пустые, индифферентные и неопределенные пространства несут в себе скрытую потенuиальность, к которой чувствительны герои. Делёз в связи с Антониони будет говорить о «каком-то пространстве,>­ espace quelconque l2, определенности.

воплощаюшем идею потенциальности и не­ Николо, кинематографист-в-кризисе из «Идентификации жен­ ШИНЫ», вывозит на лодке свою любовниuy в пустынно-серые воды зимней венецианской лагуны (ипл.

таким неопределенным пейзажам 99) и объясняет, что любовь к продукт профессиональной деформаuии его вкуса. Художник оказывается в кризисе именно потому, что он первым покидает в поисках мира ситуацию захва­ ченности, меняя ее на неопределенность мира. В «Красной пусты­ не» Джулиана говорит, что не знает, на что смотреть, что взгляд ее бродит, не зная, на чем остановиться, по уньmой поверхности мор­ ских вод. Нечто сходное говорила о себе и Клаудия в «Приключе­ нии», утверждавшая, что не может видеть вещи ясно.

Речь с очевидностью идет об исчезновении объекта как продук­ та интеллектуального синтеза и подмене его восприятием мира в понимании Мерло-Понти, то есть «открытого горизонта бесконеч­ ного количества перспективных точек зрения... »I3. Но такой «мир» не поддается простому называнию, схватыванию в категориях язы­ ка, не дается он и как определенный объект. Пустоте пространств соответствует неистребимое желание уехать, сменить место, так или иначе соотносимое с открытием Gilles Deleuze.

Сinета 2. L'image-temps. Paris, Editions de Minuit, 1985, р.16-17.

13 Maurice Merleau-Ponty. The Рriшасу ofPerception. Evanston, Northwestem University Press, 1964, р. 16. «Я не MOry рассматривать мое восприятие как ин­ теJDIектуальное действие, потому что интеJDIектуальное действие будет схваты­ вать объект либо как возможный, либо как необходимый. А в восприятии он "реальный";

он дан как бесконечная серия перспективных видов, в каждом ИЗ которых дается этот объект, но ни в одном ИЗ них не исчерпываюшим обра­ ЗОМ» (ibid., р.

15).

3, Hlllfmo h'OK,I/есmо 1I основоние Илл, / 6.

Открытость как неоnреде, 1енность ИЛЛ. ИЛЛ. 3.

НИ'l1l1 0 "а" место и основание ИЛЛ. ИЛЛ. /6.

Ollll,:PbI IIIO Clllb как HeOllpede. l e HIIO ClI1b Илл.

/ «м ира ». Едут куда-то герои « Приключения », бежит в Аргентину Коррадо из « Красной пустыни», а Джулиана в конце фи льма бро­ д ит среди кораблей, бесцельно спрашивая, не берут ли они пасса ­ жиров. Зачем-то перее зжает с места на 1есто Дэвид Локк из « Про­ фессия up» хочет репортер », и даже владелица антикварной лавки из «8Iow продать ее и уехать то ли в Непал, то ли в Марокко и т.д.

Первым фильмом, где мотивы пустоты и движения вышли на первый пл а н и легли в основу сюжета, стал « Крик » (1957).

Здесь рабочий Альдо (Стив Кокран) узнает, что его жена Ирма (Алида 8алли) изменяет ему и собирается его бросить. Альдо уходит из до му, взяв с собой свою маленькую дочь Розину, и отправляется в никуда, постепенно дегради руя и опускаясь все ниже по социаль­ ной лестнице. Именно в этом фильме Антониони открывает про­ странство пустырей (илл.

1О 1) и дв ижение сквозь них как визуаль­ ный стержень кинематографа. Альдо утрачивает А1есmо своего сушествова ния и вместе с тем захваче нность семьей и работой. Его деградация, ведушая в конце концов к смерти, является одновре­ менно и открытием.мира. Фи льм кончается символически. Альдо возвращается в свой родной город и обнаруживает, что нефтяной за вод, на котором он работал, закр ы лся. Он идет по пустой терри­ тории за вода l4 и взбирается на вышку, на которой раньше трудил­ ся (илл.

102). Теперь, оказавшись на высоте, он больше не вклю 14 Этот мотив приостаНОВJlс нноii деятел ьности, прерванной «захва ченн о­ CТl1,> ПОТО~I lJо з никнет в « Красной ПУСТblне ", где бастуют рабочие казан ПРl1 зрачно БС ЗЛ ЮД НbI).-l.

завод по­ З. НИ'lт о как место и ос//оваlluе Илл.

10/ ИЛА.

/6. OIlIl,:PhlII70Clllh "а" lIeollperJe.leIlHocmI> чен в uепочку активаторов рутинного поведеНl1Я. Мир дается ему в своей необъятности. Альдо теряет равновесие и падает вниз, по­ гибая в момент наивысшей открытости ему мира. Головокружение, испытываемое им в последний ~lOмент жизни, трагич,.еская ре­ акuия на пустоту обнаружи вшейся открытости 15. Крик - il gl'ido, фигурируюший в названии фильма, возни­ кает и в «Красной пустыне», когда джулиана слышит крик, кото­ рый не слышен другим. Крик по-своему связан с пустотой. Лакан когда-то описал становление субъекта как реЗУ_lьтат утраты суше­ ством своей первоначальной uелостности. Что -то выпадает из этой uелостности, оставляя в ней з ияние. Выпадаюший объект был на­ з ван Лаканом «объектом п» ( ( объектом маленькое а»). И этим объектом, оставляюшим в uелостности зияние, то есть _lи шаюшим жизнь самодостаточности и тем самым открываюшим ее на вне­ шний мир, может быть все что угодно материнская грудь, э кс­ кременты, взгляд и, конечно, крик. Крик отличается от артикули­ рова н ной речи тем, что он ничего не сообшает и не отражает внешнего мира в понятиях и структурах. Это чистый акустический объект, обладаюший свойствами фундаментальной негативности l6 • Катрин Клеман пишет о взгляде и крике как об «объектах П»: « Го­ лос И взгляд это тоже выпавшие объекты, в той \Iepe в какой голос, который невозможно уловить, теряется, а ВЗГ_1ЯД отражает без отражения <... > взгляд устре~l_lяется на ничто, голос не гово­ рит ничего, крик неотв ратимо становится беззвучным... »17 Крик это открытие субъективности через порождение з ияния, пустоты, ничто. П оказательно, что, когда Джулиана С.1ЫШИТ крик за стена­ ми прибрежного сарайчика, в котором укрылась компания, прияте­.1И объясняют ей, что крик здесь невозможен, потому что за стена­ ми сарая только вода, только ничто, в котором неоткуда взяться крику. для Джулианы же крик и ни'/то же зияния.

две стороны одного и того Ч асто повествование у Антониони следует за движением пер­ сонажей в пустых пространствах. движение связано с ошушением времени, тогда как пустыри, неподвижные воды, туман являют собой воплошение стазиса, неподвижности. В фильмах Антонио­ ни поэтому необычайно сильно напряжение, образуюшееся меж'5 Ан то ниони намеренно избегает однозначного ПОНlшания смерти Аль­ до самоубийства ил и несчастного случая.

'6 Эту тему подробно развил Агамбен в книге «Речь и смерть,>. По сго \-Iнению. голос, подоб tlO лингвистическому ШI'lфтеру, то есть указателю, отме­ чает место порождения дискурса, которое уступает место чистому НИ'IТО, как толь ко дискурс приобретаст смысл (Giorgio Agambel1. Langllage al1d Deatll : Tlle Place of Negati'·ity. Mil1l1capolis. Ul1iveгsity of Mil1l1esota Prcss, 1991). " Catlleril1c Clcmcnt. Miгoiгs dll sujet. Paris. UGE. 1975. р. 131.

3.

НиЦfll О как ft l eCfII O U ос// овани е ду ощущением текущего времени (Хай деггер связывал его среди прочего со скукой) и ощущеНllем приостановки времени. Это на­ пряжение выведено на сюжетный уровень уже в « Хронике одной любви ». Здесь Джованна падает в шахту лифта в результате мгно­ венной OCTaHOBKII времени, когда Гвидо и Паол а как бы парализу­ ются на долю секундыl ~, выпадают и з времени. Исчезновение часто принимает форму такого выпадения из времени. Поль Вирилио в книге « Эстетика исчезновения » гово рит в связи с этим о I1UКllолеl1СUU (picnolepsie), от греческого слов а picnos « часто ». Пикнолепсия, по мнению Вирилио, это бо­ лезнь современности, заключающаяся в выпадении из временно­ го континуума: « ДЛЯ пикнолептика ничего не случилось, отсутству­ ющее время не имело места, в момент каждого кризиса, хотя он об этом не подозревает, он потерял лишь немного своей "длител ьно­ сти" (duree») 19. Делёз пишет о «микроскопических впрыскива ниях атемпоральности »20 у Антониони и замечает, что пустые простран­ ства у него всегда соединяются с омертвевшим временем.

Эта комбинация стазиса и движения в мире Антониони при­ дает особое з н ачение архитектуре. Н е случайно, конечно, Сандро из « При ключения » -архитектор, изучает архитектуру юная лю­ бовница Локка (Мария Шн айдер) в « Пр офессня репортер ». В Барселоне она таскает несчастного репортера по зданиям, по­ строенным Гауди (илл.

103, 104).

Архитектура имеет откровен но функциональное назначение, но она обнаруживает свою истинн ую сущность, свою открытость только тогда, когда функциональное значение здания перестает господствовать (как в случае с желез но­ дорожной станцией). Именно поэтому приезжие бол ее чувств и­ тельны к архитектуре городов, чем коренные жители. Именно они часто бродят по городу без цели, а потому видят здания иначе.

Можно ск азать, что явл ение архитектуры всегда с вя за но с « инъек­ цией атемпоральности », с приостановкой повседневного существо­ вания, с пустотой. В « Приключении», где архитектура играет цен­ тральную роль, он а являет себя либо в абсолютно вымершем городе подороге в Н ото, напоминающем картины Кирико (илл.

роятная в своей красоте в самом старинном Ното. Здесь ренессансная архитектура 105), л ибо - неве­ выпадает и з сонной жи з ни забыто го богом провинци ального городка (и лл.

106).

В свое 1 величии она стоит в стороне и над повседневной жизнью людей. Итальянский философ Массимо Каччари так описывает пони­ мание пространства знаменитым венским архитектором Адольфом Эпи зод с л ифтом в « Хронике» проанали з ирован Ноэле м Бёрчем: оёl " Вшеll. Pгaxis du сiпеПlа Paгis. GаlliПlагd. 1969. р. 112- 118. PaL11 Viгi li o. Estlletique de la di sрагitiоп. Pa гi s. ВаlI З lld. 1980, Gilles Dcleuze. Сill е Пlа 2. L' iПlаgс-tсПlРS. р. 16.

р.

9.

16.

От крытость как неОIJреде.lе llно сmь Илл.

Илл.

3.

Ничт о как место и ос/{ова/{ие Илл.

/ Илл.

/ /6.

Открытость l.;

aK неОIJреде, lеllllOсmь Лоосом: «Завоевание пространства воевание пространства это ликвидация места как соб ран ия вещей, как взаимоп рин адлежности вещей и жилища. За­ это разгром мест: оно мыслит простран­ ство как пустоту, пр ед н аз н а ч е нн ую для за пол н е ния, чистое отсут ­ ствие, нехватку. Про странство это чи стая п оте нци альность в распоряжении н ауч но -тех нич еско го про екта. Архитектору принад­ лежит и ме нн о такая концепция пространства : простр анство это пустота, которую следует измерять и ограничивать, пустота для про­ изводства новых форм »" (см. О пустоте как месте главу 13). Это по­ ним а ние пространства можно отнести и к Антониони. С ним связа­ на основная ч е рта изобразительной поэтики е го фильмов, а именно комбинация п устоты, заб рош е нности пространства и изысканней­ ших композиций кадра. Режиссе р выстраивает чре звычайно слож­ ные пласт ич ески е конструкции вокруг н ео пределе нности пусты рей. Именно в фильмах Антониони вы даю щиеся итальянски е операто­ ры джанни ди В е н а нцо и Карло ди П альма создали свои ш едевры. Антониони известен н еве роя т но скрупулезной работой над компо­ зи ци ей кадра. И зоб раж е ни е его фи л ьмов поражает своей сбаланси­ рованностью и совершенством к ад рирования. Мастерство режиссе­ р а выражается в том, что эт и в высшей степени продуманные и изысканные КО ~I ПО ЗИЦ ИИ н е выглядят искусственными и живо пис ­ ными, н е п арализуют естестве нности актеров. Речь идет именно по чти что об «а рхитектурном » ограничении и отмеривании пустоты.

П устота здесь, как и в зда ниях, прео бражается в красоту, но не утра­ чивает своей связи с ничто, открытости миру.

Э ротика в фильмах связана с этой по этикой, сочетающей кон­ струкци ю с п устотой, стаз ис с д вижени ем. джулиана в « Красной п устыне» р ассказ ы вает о себе как о некой де вушке, с которой ей до велось повстречатьс я после автомобильной катастрофы в боль­ нице. Девушка эта хотела всего, а врач говорил ей: « Вы д олжны н ау читься л юбить мужа или хотя бы собаку, дерево, реку». Откры­ тост и и пустоте общество противопоставляет н абор объектов же­ ла ния и любви, н або р акт иваторов, обеспечивающих захва чен ­ ность. Джулиа н а объясняет Корр адо, что она боится л юдей, ул иц, фабрик и даже отдел ьны х цветов. Все, что становится предметом, изолированным объектом, который ее призывают полюбить, ощу­ щается ею как угроза. джулиана может быть счастлива только в состоянии н ед ифференцированного эроти з ма (как когда она при ­ ним ает афродизиак и и спыт ывает желание за няться любовью без всяко го определенного э ротич ес кого объекта). Речь идет именно об э ротик е открытости и н е определе нности, э ротике поте нциально­ го, дела ющей мир обителью челове ка.

Arch it cctllГc.

Massirno Cacciari. Arcll itcc!LIre а пd Nihilisrn: Оп the Philosophy of Моdегп Ncw Н аvс п, Yale Uпivегs it у Prcss, 1993, р. 167.

З. Ничто как место и основание Джулиана к тому же выступает как последнее, самое незначи­ тельное звено в ряду архитекторов и дизайнеров Антониони. Она ремонтирует пустое помещение, в котором хочет открыть магазин (явная отсьmка к салону моды Клелии в «Подругах»), и объясняет Коррадо, что выкрасит стены в синий, а потолок в зеленый, потому что «это нейтральные цвета, они не будут тревожить (distиrbare беспокоить, волновать)>>. Помещение, которое она обустраивает, должно быть нейтральным и «отказывать нам в себе», как станция Хайдеггера. Но игра нейтральных и агрессивных тонов, в которую вовлечена Джулиана, лежит в основе всего изобразительного реще­ ния фильма, в котором буро-серые пространства размечены агрес­ сивностью красного и желтого. Любопытно, что Джулиана не знает, чем она будет торговать в этом пространстве пустоты и не­ определенности, воплощающем ее идею эроса. Она говорит, что склоняется к керамике. Керамика уже фигурировала в «Подругах» И вновь возникает в «Красной пустыне». Керамика это своего рода уменьщенная модель архитектуры, воплощающая в гораздо больщей степени, чем, например, живопись, идею нейтральной неопределенности. В нейтральных тонах пустого пространства, в неопределенной пригащенности керамических изделий эрос дос­ тигает максимальной открытости, когда желание всего становится неотличимым от стремления к ничто.

Глава ДЗЕН-БАРОККО (Андрей Сен-Сеньков) Сначала полностью приведу текст стихотворения Андрея Сен­ Сенькова, о котором пойдет речь в этой главе:

Андрей С е н -С еньков ЦАРАПИНА ОКОЛО РОМЕО.

ZOOM 1: Меркуцuо Царапина, царапина пустая: Но и ее довольно.

Ромео и Джульетта, акт ПI, сцена +++ Узор царапины красиво вынут из легких подрагиваний кончика клинка +++ Одаренная лилией царапина вытягивает свою длину из веточки крови +++ Умер бог, даюший имя тому месту, где можно взять новые батарей­ ки для остановившейся царапины +++ Медленный набросок царапины появляется на лезвии, проворачи­ ваясь вокруг серебристой тропинки в боль +++ Царапина прилипает к телу длинной и нетаюшей каплей, с точеч­ кой в середине каждого отражения +++ Царапина застывший взрыв в комнате тела, все равно незамет­ но продолжаюшийся по другую сторону стены +++ По небу Скандинавии плывет Нагльфар, изяшный корабль мерт­ вых, сделанный из ногтей и царапин +++ Есть ли тень у царапины? Можно ли исцарапать тень? Подобные вопросы играют роль ответов в индийской легенде о боге Вене, заколотом тончайшей травинкой з. Ничто как место и основание +++ llарапина: завернутое в напомаженную шкурку поuелуя головок­ ружение пока еше не известной длины +++ llарапина вздрагивает возврашением неподвижной ресниuы все чаше и чаше, наконец-то обретая чей-то чужой глаз +++ Оставшийся шрам канавка, заполненная тем, что не успело при­ годиться uарапине в игре за чистоту формы Один из принципиальных вопросов современной поэзии: как писать стихи после концептуализма?1 Во всяком случае, невозмож­ но делать вид, что та гигиеническая работа, которую провели кон­ цептуалисты, не имела места. После концептуализма чрезвычайно затруднительно, если и не смешно, эксплуатировать раздутое ли­ рическое Я или упражняться в изготовлении «поэтических тропов».

Поэзия Андрея Сен-Сенькова (далее АС) мне представляется од­ ним из возможных ответов на этот вопрос.

Наследие концептуализма прежде всего обнаруживается в скпонности АС иметь дело не непосредственно с реальностью, но с ее репрезентациями, копиями, среди которых заметное место за­ нимает фотография (сам поэт работает и в области «художествен­ ной» фотографии).

Стихотворение, о котором пойдет речь, Ромео.

«Царапина около Zoom 1:12» отсьшает к фотографии в названии. Оно со­ стоит из одиннадцати коротких фрагментов, десять из которых не превышают по длине одного предложения. Самый длинный фраг­ мент состоит из трех предложений. Все они по-своему описывают увеличенное (АС дает масштаб 1:12) изображение царапины, упо­ мянутой в эпиграфе из «Ромео и Джульетты».

«Царапина пустая», о которой идет речь в эпиграфе, это та смертельная рана, которую наносит Меркуцио Тибальт и из-за которой, по выражению Меркуцио, он пойдет «червям на пищу».

АС только намекает нам в эпиграфе на серьезность той царапины, изображение которой он предлагает нам увидеть, но нигде в тексте прямо не говорит о ее смертельности. Каждый раз, когда в стихот­ ворении речь заходит о смерти, она представлена косвенно через мифологические аллюзии скандинавский корабль мертвых, ин­ дийскую легенду о боге, заколотом травинкой.

1 См. об этом: Дмитрий Кузьмин. Постконцептуализм.

Новое литера­ турное обозрение, NQ 50, 2001, с.

459-476.

17.

Лзен-барокко 53] Речь идет не только о типичном для АС understatement, неже­ лании драматически взвинчивать тон (грех многих поэтов), но именно о той сложной системе дистанцирования, которую он стро­ ит между реальностью и текстом.

АС по профессии врач и поэтому хорошо знает, что царапи­ на, мелочь может повлечь за собой самые печа.пьные последствия.

Этот медицинский трюизм лежит в основе принципиа.JIЬНОГО для него хода описания мелочи, пустяка, намекающего на непрояв­ ленную в тексте серьезность. Иными словами, мы знаем, что чи­ таем о чем-то пустяковом, но и о смерти, экзистенциапьно значи­ мом. Отчасти поэтому двенадцатикратное увеличение мелочи не представляется гротескным. Пустяковость сверхзначuмого себе у него через нечто почти призрачное.

черта многих текстов АС. Более того, значимое обыкновенно заявляет о Стихотворение называется странно: «Царапина ОКОЛО Ромео».

Почему около? В первых двух фрагментах АС разворачивает ту поэтику дистан­ цирования, о которой я упоминал. «Узор царапины красиво вынут из легких подрагиваний кончика клинка» и «Одаренная линией царапина вытягивает свою длину из веточки крови». В первой фра­ зе царапина след клинка. Кончик клинка движется, и от него остается след, диаграмма, вынутая из тела клинка. Клинок обладает предметностью, телесностью, из которой извлекается диаграмма движения, и это царапина. Во втором фрагменте царапина ока­ зывается диаграммой кровеносных сосудов, тела раненого. Она извлекается из тела клинка и из тела жертвы одновременно. Кин­ жал может «нарисовать» царапину, потому что тело дает ему кровь для такого рисунка, «одаривает царапину линией». Иными словами, царапина не принадлежит ни клинку, ни телу.

Она порождение встречи двух тел и разворачивается в странном пространстве опосредования между ними. В этом своеобразие того телесного письма, которое интересует Ас. Черта на бумаге теле жертвы в «Исправительной колонии» Кафки кровь.

все­ гда след карандаша или ручки, этого «кинжала письма». Письмо на это письмо самой «телесной бумаги», той, под кожей которой «плещется» Царапина у АС одновременно «вынимается» из кинжала и из тела, но в полной мере не принадлежит ни тому ни другому. В этом смысле она дистанцирована и от оружия и от тела, она создает ме­ диум между ними и принаДJlежит этому медиуму.

з. Ничто как место и основание Эту царапину как след движения с полным основанием мож­ но связать с «формулой патоса», о которой я упоминал в связи с Варбургом и Эйзенштейном (см. главы и 10).

Варбург впервые открьш эту формулу В развевающихся одеждах античных нимф и женских фигур Боттичелли. В этих летящих по ветру драпировках движение тела отражается с некоторым запозданием и фиксирует­ ся в линиях, от тела отлетающих, воистину находящихся «около» тела, «вынутых» из него.

Само слово «вынут» В стихотворении также типично для АС. Он любит странные топологии. В стихотворении «Игра» играющие у него «соединены потайными отверстиями стыда, обнаружить которые можно лишь почувствовав влажные кольца на пальцах». В этой эротической игре отверстие дано лишь как ощущение на пальце, то есть влагалище ощущается через «влагаемое». Такой же эротический ход в стихотворении «Явление Лилит святым Киево­ Печерского монастыря»: «входящему В нее открываются все скры­ тые возможности его семени. Которое больше не нужно очерчивать контурами чужого тела». Такого рода обрисовывание внешнего через внутреннее и наоборот характерно для очень многих текстов Ас. В нашем стихотворении этот принцип обнаруживается особен­ но примечательно, потому что принято говорить об извлечении кинжала из ножен. Царапина же вынимается из кинжала, как из ножен. Эта бесконечная топологическая складчатость характерна для мира Ас. И она парадоксально роднит его одновременно и с дальневосточной поэзией (он любит ссьшаться на каких-то вы­ мышленных корейцев) и с европейским барокко.

Фигура, которая интересует АС, существует между, между дву­ мя телами, как зона их встречи, события и судьбы. Такую зону промежуточного Мерло-Понти называл «плотью мира», чем-то не до конца принадлежащим субъекту и не до конца принадлежащим внешнему миру. Это именно зона промежуточности, перехода. Тело как раз такое место, где, по мнению Мерло-Понти, проис­ ходит встреча мира и сознания. Это зона «плоти мира». Она нахо­ дится «около», «между». Живое всегда существует внутри и вне, на границе контакта. Валерий Подорога объяснял феномен такой то­ пологической промежуточности с помощью придуманного Реми­ зовым понятия «испредметности». Я приведу цитату из Подороги, которая вполне приложима к поэзии АС:

Итак, предмет обладает своей ис-предметностью, какой-то, можно сказать, телесной избыточностью. И когда полуслепой 17.

Дзен-барокко рисовальшик, каким был Ремизов, начинает извлекать образы предмета, то он извлекает их не собственно рисовальным действи­ ем нанесением линий на бумагу, а как бы втиранием самого себя, собственной телесности в колеБЛЮI1{ИЙСЯ инеустойчивый образ. Втирание, которое вдруг обнаруживает рисунок там, куда его еще нужно бьmо нанести. Втирание действует как проявляющий контуры рисунка раствор. Другими словами, здесь мы сталкиваем­ ся с тем, что текстура, если хотите, кожа предмета, только и ждет, чтобы ее коснулись, запечатлелись в ней, дабы открыть в себе то, что запечатлено в качестве рисунка нашей тактильной чувственно­ сти. Достаточно провести эту тактильную процедуру, чтобы уви­ деть, как наша собственная «рисующая» телесность проникает в предмет, ПРИдавая ему испредметные свойства. Каждый предмет начинает быть испредметным, как только мы его касаемся 2 • С такой точки зрения, касание всегда разворачивается в неком промежуточном медиуме, в котором реализует себя «испредмет­ ность» тел. Выворачивание внутреннего во внешнее, вывернутые диаграммы форм все это способы существования такого медиу­ ма, делающего возможным соприкосновение одного человека с другим, соприкосновение сознания и мира. Эротика у АС метафора такого топологического касания.

часто Если постконцептуальность АС заключается в его внимании к медиуму, а не к тому, что мы обычно называем «реальностью», то сама форма понимания медиума у него совершенно не концепту­ алистская. У концептуалистов объектом эстетического манипули­ рования является культурный артефакт. Грубая концептуальная схема такова: есть реальность писсуар. Дюшан помещает его в галерею. «Реальный» писсуар исчезает, появляется эстетический факт (дюшановский «Фонтан»), которым манипулирует концепту­ алист. Пионеры концептуалистов живут не в советской реаль­ ности, но в советских песнях и фильмах. Они уже «эстетические пионеры».

у АС схема совершенно иная. Есть «реальность» вне нас. Ког­ да мы пытаемся овладеть ею, меЖдУ реальностью (индифферентны­ ми телами кинжалом Тибалыа) и нами (телом Меркуцио) воз­ никает некая промежуточная среда (<<плоть мира»), где предметы обнаруживают свою испредметность, выворачиваются, из них «вы­ нимаются» диаграммы. Медиум у него метность.

не песня или кино, а про­ странство перехода, в котором предмет обнаруживает свою испред­ 2 Валерий Подорога. Феноменология тела. М., Ad Marginem, 1995, с.

49.

З. Ничто как место и основание Такое понимание медиума возвращает нас к фотографии. Ког­ да место царапины обозначается «около Ромео», то, вполне веро­ ятно, речь идет о царапине на поверхности фотопленки как раз «около Ромео». Фотография имеет несколько функuий, которые делают ее удобной для смысловой стратегии Ас. Во-первых, она сама является медиумом, который делает видимым невидимую «ис­ предметность». Царапина на негативе это как раз обнаружитель медиума, ведь она принадлежит не предметам, зафиксированным на пленке, но самой пленке. Кроме того, она позволяет вглядывать­ ся, в то время как живые люди редко вьшерживают обращенный на них пристальный взгляд, сопротивляются ему. Можно гораздо вни­ мательней и глубже вглядеться в фотоснимок тела, чем в само тело.

Отчасти это связано с тем, что фотография на негативе это уже предвари­ тельное насилие над телом, которое насилуется взглядом. Царапина это след насилия в медиуме. Фрэнсис Бэкон, пред­ почитавщий для своих картин не живые модели, но их фотографии, говорил, что фотографии помогают ему «блуждать в изображении и размыкать в нем то, что я считаю его реальностью»3, реапьнос­ тью, которая реальней самого тела. Поскольку фотография дистан­ цирует нас от фактов, она, в конце концов, по мнению Бэкона, насильственно и более грубо возвращает нас к реаJIЬНОСТИ. Отчас­ ти это связано с тем, что фотография всегда уже насилие над реаль­ ностью, всегда уже искажение. Но она же позволяет нам вглядеть­ ся в структуру искажения и деформации. Время от времени АС пищет тексты, где реальность дана через отражение в зеркале (ко­ торое для него эквивалентно фотографированию). К числу таких стихотворений относятся «Неустановленная светочувствительность зеркала» ИJ}И «Другой оркестр: стена, очерченная зеркалом проти­ воположной стены». В последнем стихотворении «обладание орке­ стром» характеризуется как «свойство подвижности середины, воз­ никающее при описании винтовой лестницы». Фотографическое схватывание является не нейтральной фиксацией, но именно де­ формацией, движением «середины». В «Царапине» каждый фрагмент подобен кадру или, может быть, негативу, потому что негатив более точная метафора вы­ ворачиваниЙ. Один из таких кадров прямо отсьшает к отражению­ фотографированию: «Царапина прилипает к телу длинной и нета­ ющей каплей с точечкой в середине каждого отражения». Капля­ это как раз зеркапьный объектив, деформирующее зеркало, обоВасоп.

J David Sylvester. Interviews with Francis Hudson, 1987, р. 30.

New York, Thames and ] 7.

Дзен-барокко рачивающее изображение вокруг себя. Это изображение с движе­ нием середины, вписанным в него.

Непосредственно этому фрагменту предществует иной: «Мед­ ленный набросок царапины появляется на лезвии, проворачиваясь вокруг серебристой тропинки в боль». Здесь имеется тот же образ поворачивания вокруг поверхности. Но поворачивание здесь прямо связывается с насилием, переживаемым как боль. Боль ощущение, а не предмет изображения, фотографиро­ вания. Но, как заметил тот же Мерло-Понти в своем анализе жи­ вописи Сезанна, последний изображает не столько предмет, сколь­ ко свое ощущение предмета. И зеркало тут играет существенную роль. Лакан, эпиграф из которого АС предпосылает «Другому ор­ кестру»4, утверждал, что зеркало манифестирует несовпадение себя (своего «Я») С реальностью моего Я. Иными словами, нащ внутрен­ ний образ самого себя никогда не совпадает с обнаруживаемым в зеркале внещним образом. Стадия зеркала кристаллизует в виде несовпадения образов отнощение внутреннего мира (Iппепwеlt) и внешнего мира (Umwelt).

При этом отражение в зеркале выступа­ ет как дверь во внешний мир5. Несовпадение самого себя с собственным образом и есть та «драма», О которой говорит Лакан. ЗеРКaJIO это и глаз, но глаз, не принадлежащий человеку, а потому как бы выносящий вовне наше ощущение, делающий его частью внешнего мира. Процити­ рую Мерло- Понти:

Не случайно, например, в голландской живописи (и во мно­ гих других) так часто безлюдный интерьер «напитывается» И ожив­ ляется «круглым глазом зеркала». Этот дочеловеческий взгляд сим­ волизирует взгляд художника. Более полно, чем свет, тени, блики, образ зеркала позволяет обозначить в вешах работу зрения. Как и все другие технические предметы и приспособления, как инстру­ менты, знаки, зеркало появи.пось в открытом кругообрашении ви­ дяших тел в тела вндимые 6 • Фотография несомненно относится к тому же разряду, делает зрение предметом рассмотрения, трансформируя «видящие тела» в 4 АС цитирует из Лакана: «Стадия зеркапа есть драма».

Jacques Lacan. Ecrits. Paris, Seuil, 1966, р.

95.

6 Морис Мерло-Понти. Око и дух. М., Искусство, 1992, с.

22-23.

З. Ничто как место и основание «видимые». «Кругообращение», о котором пищет Мерло-Понти, сродни «проворачиванию», О котором говорит Ас. Изучать цара­ пину на эмульсии предмет.

это все равно что изучать само зрение как «Боль» и «драма» ощущения как раз и заключается в травме не­ совпадения себя с собой, в выворачивании глаза изнутри вовне.

Капля, которой царапина прилипает к телу, мало чем отличается от «круглого глаза зеркала» голландских интерьеров. Это отражение тела в царапине, царапины в теле. Это выражение медиума как сре­ ды зрения и ощущения. Но, что особенно важно, превращение внутреннего во внещнее позволяет нам видеть то, что относится только к моему телесному nереживанию: боль. Царапина как ощу­ щение это и есть видимый образ боли, боль, отраженная в зеркале как предмет. АС любит играть с этой парадоксальностью ощуще­ ния, существующего на грани предметности и внутреннего опыта.

В одном из стихотворений АС близнецы, например, вчерчиваются в незаметную для других симметрию боли, сфабрикованную их соб­ ственными телами. Боль аффект, ощущение совпадает с пред­ метом, но может и быть сдвинутой по отношению к нему или нахо­ диться вне его:

ощущения «... ранка вьет себе гнездо внутри белой таблетки».

АС любит описывать ароматы и звуки то есть исключительно как тела: «цветок зеленая виолончельная струна, на кончике звука которой наворачиваются лепестки запаха».

Но что видит поэт, который вглядывается в щтрих царапины на медиуме зрения? Легче сказать, чего он не видит. Прежде всего он не видит тела. «Есть ли тень у царапины? Можно ли исцарапать тень?» спрашивает Ас. Ответ заключен в самом вопросе. У ца­ рапины нет тени, потому что она черта на медиуме, не обладающая телесностью. Но что значит видеть черту, существующую в медиу­ ме, видеть нечто не имеющее телесности? Это значит прежде всего видеть различие. Черта это знак, позволяющий состояться различению между фоном и фигурой. Но черта не является фигурой, она есть чистое выражение различия.

Делёз привел пример, который очень напоминает то, с чем имеет дело Ас. Он рассуждал о молнии, прорезающей ночное небо. По его мнению, молния отличается от черного фона неба, но небо не отличается от «царапины» молнии. «Форма, пищет он, отли­ чается от материи и фона, но не наоборот, потому что различие и есть форма»7. Действительно, фон, материя как раз и характеризуDiffегепсе гереtitiоп. РиР, р.

Gil1es Deleuze.

et Paris, 1968, 43.

17.

Дзен-барокко ются отсутствием формы, недифференцированностью, то есть не­ возможностью различия. Но в тот короткий момент, когда молния вспыхивает на небе, небо меняется, оно как бы подступает к нам.

«Фон поднимается, пишет Делёз, и перестает быть фоном».

Молния-царапина заставляет фон приблизиться. Это происходит и со старыми фотографиями, на которых лежит паутина царапин и прочих дефектов. Фон таких фотографий подступает к глазам, часто поглощая фигуры. В качестве примера можно, например, привести фотографии Джона Дикина, с которыми работал Фрэн­ сис Бэкон (илл.107, 108), в частности указывавший на то, что по этим фотографиям попросту ходили люди 8 • Этот момент выделения фона и его дезинтеграции, мгновенно­ го появления штриха и его разрушения и есть момент опыта, переживания, ощущения, иными словами, события. В главе седь­ мой я упоминал понимание события Аленом Бадью, когда вдруг невидимое становится видимым и входит в состав множества, пре­ зентируется в нем. Но именно это происходит в момент дезинтег­ рации фона, который дается нам именно как невидимое, где спря­ тана бесконечность потенциально зримого. Жан-Люк Нанси писал о нерасторжимости события и удивления: «Событие делает собы­ тием не только то, что оно случается, но то, что оно удивляет и, может быть, то, что оно удивляет само себя»9. Не случайно АС в одном из фрагментов прямо называет царапину «головокружени­ ем» а как иначе назвать эту поднимающуюся стихию недиффе­ ренцированного, подступающую к глазам и имеющую характер поражающего нас события? В конце концов, то, что разглядывает АС, это черта, которая не имеет места, и единственное место, где она в состоянии найти себе пристанище, это глаз, вернее глаз­ зеркало, чужой глаз: «Царапина вздрагивает возвращением непод­ вижной ресницы все чаще и чаще, наконец-то обретая чей-то чу­ жой глаз».

Поскольку это чистое проявление различия, катализатор транс­ формации отношения между фоном и фигурой она делает зре­ ние возможным. Ведь там, где нет различия, нет и зрения.

Стихотворение кончается описанием следа от царапины (не будучи материальной, сама она не является следом) пригодившимся в игре чистой формы.

шрама, ко­ торый имеет объем, похож на канавку и заполняется хламом, не David Sylvester. Interviews with Francis Васоп, р. 38. Jean-Luc Nancy. The Surprise ofthe Event. - In: J.-C Nancy. Being Singular Рlшаl. Stanford, Stanford University Press, 2000, р. 159. Нанси ащентирует не­ 8 предсказуемость события, его способность быть для нас совершенно неожи­ данным.

3.

НIIЧ/l/О как.I/ec/l/o и ОСllоваfluе Илл.

~.

Илл.

/ / 7.

дзен-барокко Красный след фия uарапина прочерчен вне мира тел. Он на­ ходится в медиуме, который я сравнил с Фотографией. Но фотогра­ это медиум, при да юший материальность наше~IУ восприя­ тию. Мы видим мир, и это видение фиксируется в фотографии. Красный след, uарапина, в сушности, принадлеж ит странному Ilространству нашего восприятия. Когда-то Гете, а вслед за НИ~I Рудольф Штейнер и Андрей Белый пытались осмыслить мир вос­ приятия как мир феноменальный (см. главу 14).

Ан д рей Белый в году опубликовал книry « Рудольф Штейнер и Гете в мировоз­ зрении современности», направленную против критики Штейне ­ ра Эмилием Метнером. Но сегодня книга эта интересна именно как попытка дать набросок такой феноменологии восприятия задолго до Мерло-Понти. Белый сосредотачивается на гетевской теории света и ивета, как известно направленной против оптики Ньюто­ на. Н ьютон сводил ивет к физическим свойствам света. Гете же, по мнению Белого, видел в ивете качество: « Вопрос Гете: каково от ­ ношение качеств вне пространства и времени, то есть вне колеба ­ ний? Ответ : действительность восприятия;

но содержание воспри­ ятия в Hac»JO.

Поэтому ивет это результат встречи внутреннего мира че ло века с внешним, э то результат наложения печати моего Я на мир, дан ный мне в ошу шениях. Вот как описывает эту встре­ чу внутреннего и внешн его Белый:

... восприятие внетелесно: оттого-то в н ем и есть во з можно сть усло­ в ить ся;

оттого-то оно прониuаемо в HC~I живущим за КОНО~I: он слагает в м ате рию букв ра з нообра з ие впе чатлений налагает пе ­ чати : напеч атле ния р азлетаются от м енн: от уха. от глаза. как воз­ з рение, ч е ре з « воз- з рение,> глаза. св етовым и идолами, как сказал демокрит. разл етаются вкруг ~Iеня, об раз но отвердевая и образуя: мне з р е ние ".

Отсюда и странная, впрочем восходяшая еше к античности, идея о том, что свет создал гла з и глаз генерирует свет. Свет, о ко­ тором идет речь, конечно, не физический свет солнuа, но свет на ­ шего восприятия, исходяший и з глаза вовне и « отвердеваюший» вне меня в формах моего з рения. Когда АС пишет, что uарапина « обретает чей-то чужой глаз», речь может идти именно о глазе Гете - Белого, в котором л иния, Андрей Бел ый. Рудол ьф Ш тей н е р и Гете в мировозз реНИl1 современно­ СП1. Воспоминания о Ште йн е ре. М., Респ уБЛ l1ка.

11 Там же. с.

2000, с.

64.

79.

З. Ничто как место и основание цвет следа, форма восприятия» pathos'a являют себя в медиуме восприятия, а не дается как чужой, как зрение, уже вылетев­ в физическом пространстве, окружающем нас. При этом «медиум глаз шее наружу и «напечатлившее» (используя выражение Белого) мир.

Но это «напечатление» не может считаться настоящим смысловым выражением. Оно не имеет того символического смысла, который пытал:ись увидеть в нем антропософия и Белый. Это чистое изли­ яние качества как формы субъективности. Если это и экспрессия, то не в форме намеренного значения.

То, что царапина непредметна, а потому является лишь пред­ восхищением следа, придает ей характер фигуры, хотя риторичес­ кой фигурой она не является. Фигура в данном случае относится к области теологии, когда некое событие Ветхого Завета имеет смысл лишь в той мере, в какой оно понимается как фигура, отсьmающая к тому, что еще не явилось, но должно явиться. Фигура хотя и ви­ дима, но ее видимость существенна лишь потому, что она откры­ вает ожидание иной видимости ся субстанциальной. Понятно, что это не риторическая фигура. В схоластике такая фигура называет­ praefiguratio.

АС любит описывать нечто, что отсылает к чему-то еще не явившемуся. Например: «гравировка ПО краям раны: будущий хруст подсыхающей корочки в тишине капелек КРОВИ'>. Образ стро­ ится так, что края «подсыхающей» раны отсьmают к еще не слы­ шимому хрусту корочки, который в свою очередь обращает нас ВСПЯТЬ и заставляет визуализировать рану. Речь идет о неком «чел­ ноке» префигурации, движущемся из прошлого в будушее и назад.

К числу таких странных фигур у АС относится запах, который не есть нечто видимое, явленное, предметное, но обычно есть имен­ но фигура, отсьmающая к будущей предметности. В стихотворении «Ожог запаха. Осколки флакона духов на ладони» АС пишет: «пер­ вый, острый прикосновение: недомогание меДJIенныхдвижений перед началом кровотечения». АС даже избегает упоминать само слово «запах» ИЛИ «ожог», заменяя их совершенной неопределен­ ностью «первый», «острый». Речь идет о последовательном от­ рицании предметности в префигурациu. Такие фигуры, как правило, не имеют формы. Они только фигуративное предвосхищение формы. Поэтому они целиком от­ носятся к области чистого различия, пятна, испредметности. АС часто использует в качестве таких фигур странные запятыIe гра­ фические «сперматозоиды», «эмбрионы» (указатели будущей фор 17.

Дзен-барокко мы), как, например, в ЦИКJIе «Дождь запятых в анатомическом те­ атре». Он часто соединяет тексты с абстрактными диаграммами движений, штрихов, росчерков, как в большом ЦИКJIе «Варианты талии».

Префигурация у некоторых художников особенно сутествен­ на для трактовки темы Благовещения или Воплощения. Жорж Диди-Юберман заметил, что у Фра Анжелико Воплощение дается через префигурацию, «игры различных метаморфоз белого цвета»12.

Белый цвет в данном случае оторван от всякой формы и говорит о будутем только игрой своих оттенков. Отсюда и странность вре­ мени у АС. МеЖдУ движением тела и движением тени есть зазор, несовпадение, ведь одно является не индексом другого, но фигу­ рой, которая намекает на будутее, а не отражает настоящее. При этом движение тени (естественной фигуры по отношению к телу) не следует за телом, но как бы предшествует ему. «Тени В ванной комнате все чаще не совпадают с движениями тела», пишет АС в стихотворении «Фотопленки папарацци». Фотография оказывается также областью префигурации: «фо­ тографическая память: там продолжается не только каждое про­ шедшее мгновение, но и маленькое тотемное животное этого мгно­ вения» Царапина (<

Поэто­ му вопрос «Есть ли тень у царапины?» можно понимать как воп­ рос об умножении фигур. Может ли у фигуры быть фигура? Тень тени? Знак предшествования знака предшествования?

Царапина теологическая фигура, сказал я. Риторический статус ее определить практически невозможно. Хотя она обладает некоторыми качествами метонимии, метонимией она не является.

Она не располагается в плоскости реальной смежности она как бы находится в иной «субстанции», В самом «медиуме». Кроме того, будучи «префигурацией», она находится в странных временных отношениях с тем, что должно возникнуть позже, материально­ стью некоего означающего.

Я не хочу пускаться здесь в сложные материи теории знаков и тем более в философию значения. И все же сутествует искушение отнести praefiguratio АС к области «означения» (чтобы не сказать к области знаковой). В каком-то смысле АС играет с проблемой.2 Georges Didi-Huberman. Fra Angelico: dissemblance et figuration. Paris, Flammarion, 1995, р. 121.

-'" 3.

Ничто как,иесто и основание указания, индекса, но не в понимании Пирса, а скорее в понима­ нии Гуссерля. Гуссерль называл указующий знак Anzeichen и отли­ ча.)l его от выражения Aиsdruck. Вопрос об этом различении под­ робно обсуждался Жаком Деррида в известной книге «Голос И феномен». Указующий знак - Anzeichen, с точки зрения Гуссерля, ничего не выражает, он исключительно и только указывает. Цара­ пина и вообще префигураuия у АС относится именно к области чистого указания. Отличительной особенностью указующего зна­ ка является то, что он относится только к внешней сфере и поэто­ му Функuионирует на неком расстоянии от человеческого Я.

Выражение, экспрессия Aиsdruck относится исключитель­ но к области словесного, выражает смысл новенно говорит о «жизни души» (Bedeutung) и основы­ вается на некой объективной идеальности. Выражение обык­ И отражает желание высказаться (Bedeutungsintention).

Деррида показал, что в ситуаuии коммуни­ кативности в выражении всегда содержится элемент указания. Но элемент этот предельно редyuирован во внутреннем монологе, в слове, обращенном к самому себе, то есть в ситуаuии подавленной коммуникаuии.

Выражение между тем является экстериоризаuией, но не обя­ зательно в смысле коммуникаuии, обращения к другому. Деррида пишет:

Bedeuten направлено вовне, на идеаJIЬНЫЙ объект. Это вовне тогда выражено (ex-prime), выходит за свои пределы в иное вовне, которое продолжает оставаться «в'> сознании: экспрессивный дис­ курс как таковой, как мы увидим, не нуждается в своей сущности в том, чтобы быть обрашенным в мирl3.

Движение экспрессии, выражения может в принuипе осуще­ ствляться в сфере чисто идеальных объектов и оставаться «внутри» сознания. Иными словами, выходя вовне, оно не предполагает дистанuии с Я. «Мне-зрение» Белого относится именно к этой ка­ тегории.

Префигураuия АС чрезвычайно амбивалентна. Я уже говорил в связи с ней о несовпадении внутреннего Я с внешним или о се­ занновской фиксаuии ощущения как внешней реальности. Это феноменологическая по своему существу амбивалентность. С од­ ной стороны, объекты АС как будто относятся именно к области экспрессии она словесна, разворачивается в экспрессивном по своему существу жанре поэзии и имеет дело в основном с идеаль­ ными объектами, то есть объектами, лишенными материальности.

[] Jacques Derrida La voix et Ie рМпоmепе.

Paris, PUF, 1967, р.

34.

17.

Дзен-барокко С другой стороны, вся поэтика стихов АС не экспрессивна, она относится именно к области указания, да и само praefiguratio это в гораздо большей степени указание, чем смысл. Во всяком случае, смысл (Bedeutung) у АС в основном скрыт за указанием. Царапи­ на указывает на рану, зеркало на глаз и т.д. Но указание это как будто не имеет и открытого коммуникативного характера. Фраг­ менты АС похожи на законченные блоки, не выражающие смысла души и не взывающие к коммуникации. Не которая неопределен­ ность тут по-видимому, наиболее полное выражение посткон­ цептуалистской ситуации, ставящей под сомнение выражение смысла, экспрессию как таковую.

То, что praefiguгatio взято из интеллектуального репертуара те­ ологии, не случайно. Поэтика АС ведет именно в область негатив­ ной теологии Ареопагита.

будь то в дзен-буддизме или у Псевдо-Дионисия Именно в связи с богом со всей полнотой встает проблема не­ состоятельности прямого называния, позитивных атрибутов. Фи­ гурация в таком контексте не просто риторический прием, но именно теологический ответ на непознаваемость бога. Третий фрагмент цикла упоминает бога в характерном негативном аспек­ те: «Умер бог, дающий имя тому месту, где МОЖНО взять новые ба­ тарейки для остановившейся царапины». Царапина указывает на рану, которая указывает на грЯдУЩУЮ смерть Меркуцио. Она не тело, но предвестие гибели тела, его исчезновения. В этом смысле она связана с богом, который «ведает» такого рода пророческими знаками. Но царапина прекратила свое движение, и исчерпание энергии самой префигурации указывает уже не на смерть челове­ ка, но на смерть бога, то есть гарантии значимости префигурации как таковой. Смерть бога это и смерть идеальности, истины, а следовагельно, отчасти и возможности выражения как движения ОТ идеального объекта вовне, как движения смысла.

Негативность как способ движения мысли, в конце концов, всегда сталкивается со смертью бога и кризисом смысла. Как-то Шопенгауэр заметил о негативном богословии: «Это богословие единственно истинное. Но только оно лишено содержания. Оно не говорит и не учит, по правде сказать, ничему... »14 ХУДОЖНИК или мыслитель, отдаюшийся стихии негативности, всегда играет с ог ] Артур Шопенгауэр. Новые паралипомены. ~ В кн.: А. Шопенгауэр. Об интересном. М., Олимп ~ Ает, 1997, с.

278.

нем. Стихи АС З. Ничто как место и основание хороший этому пример. С одной стороны, нега­ тивная фигурация позволила АС добиться чрезвычайно тонкой фиксации «испредметности» И разработки всей проблематики «промежутка» И «префигурации». Она позволила ему уйти от дилем­ мы «наивного» И прямого изображения реальности, отчасти невоз­ можного после концептуализма.

Но она же обусловила и формальные ограничения, харак­ терные для поэзии АС. Прежде всего совершенное отсутствие континуальности. Стихи АС фиксируют движение указания и раз­ личия, и их временное дыхание равно «промежутку» между движе­ нием тела и движением его тени. Отсюда давление фрагментар­ ности (иногда напоминающей хокку, но и свидетельствующей о знакомстве с опытом Льва Рубинштейна) и господство особого синтаксиса, в котором без динамики предикации сопрягаются не­ гативные элементы тропа. Последняя цитата из «Царапины» характерный тому пример: «Умер бог, дающий имя тому месту, где можно взять новые батарейки для остановившейся царапины». Вся предикативная энергия такой фразы исчерпана в первых двух сло­ вах: «Умер бог». Все дальнейшее развитие это развитие услож­ ненной структуры, чисто негативной цепочки указаний: это бьш тот бог, который не непосредственно позволял царапине двигать­ ся, но который лишь дал имя (естественно, как и всякая позитив­ ность, нам не сообщаемое) некоему месту. Место это имеет инте­ рес для нас потому, что в нем можно найти батарейки, которые в свою очередь и Т.д. Между Богом как движителем мира и царапи­ ной наращивается целая цепочка опосредований, промежутков, негативностей, ослабляющая предикационно-динамическую силу стиха и приводящая выражение АС к стазису и, в конечном счете, к некоторой манерности. Именно эта аккумуляция негативностей и вводит в восточную поэтику АС сильный элемент барокко. Но негативность не знает энергии и сама поражает текст, стремящий­ ся ее отразить.

[лава МЕТАФОРА, МИФ, ФАКТИЧНОСТЬ (О «ZOO» Виктора Шкловского и «Зверинце» Велимира Хлебникова) хх век в западной культуре отмечен стремлением преодолеть наследие собственной метафизики, выйти за пределы тех фунда­ ментальных оппозиций, которые определяли развитие западной культуры в течение веков. Среди этих оппозиций важное место за­ нимает противопоставление идеального и материального. Смысл традиционно относился к области идеального, а приближение к нему описывал ось как преодоление отчужденности материи. В пос­ леднее время появилось множество моделей, в которых смысл пе­ рестает быть трансцендентным, переносится из «глубин» или «вер­ шин» непосредственно на поверхность вещей, оказывается в зоне, где противостояние материального и идеального перестает быть значимым. «Бестелесные сущие» стоиков возрождаются в теории несуществующих объектов Алексиуса Мейнонга и оживают в «Ло­ гике смысла» Делёза. По мере исчезновения с горизонта идеальных сущностей мир стал преврашаться в мир фактов, событий, фактич­ ность которых неотделима от их смысла. На первый план выступает фактичность языка и событий, которые в нем фиксируются. В качестве главного объекта своего разговора о метаморфозах фактичности я выбрал роман Виктора Шкловского «Zoo, или Пись­ ма не о любви». Это объясняется тем, что задача Шкловского как художника во многом сводилась к преодолению репрезентации и к обнаружению фактичности вещей как таковых.

ласти смысла.

«Zoo» интересен тем, что это теоретический роман о поисках фактичности как об­ Роль художественных текстов в творчестве формалистов так до конца и не уяснена. Начну с обшеизвестного. Вот как Шкловский в своем манифесте «Искусство как прием» определяет цель искус­ ства: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание;

приемом искусства является прием "остране­ ния" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий труд­ ность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен;

искусство есть спо­ соб пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»1. При 1 Виктор ШкловскиЙ. О теории прозы, с.

13.

З. Ничто как место и основание этом Шкловский не про водит ясного различия между разными «вещами». Вещь дЛя него и объект описания (как, например, театр в «Войне И мире») и слово. Он пишет, что «образ поэтический­ это один из способов создания наибольшего впечатления» и в этом своем качестве он «равен всем <... > способам увеличения ощуще­ ния вещи (вещами могут быть и слова, или даже звуки самого про­ изведения)... »2. Хорошо известны способы увеличения впечатле­ ния, ощущения вещи. Это прежде всего затруднение восприятия, его задержка, а функцию задержки, торможения может выполнять любая «фигура», троп (Шкловский перечисляет: метафору, парал­ лелизм простой и отрицательный, сравнение, повторение, симмет­ рию, гиперболу и т.д.). Иными словами, то, что нам предЛагается увидеть, не должно быть показано нам непосредственно, иначе видение подменится узнаванием. Называние замыкает вещь на понятие. Восприятие, ощущение вещи даются нам в делании, в процесс е и не замыкают­ ся на объект, обладающий законченной и стабильной формой.

С точки зрения риторической, фактичность вещи являет себя толь­ ко фигуративно, в фигурах задержания и производства смыслово­ го эффекта, не дающих состояться злополучному потебнианскому «образу» как объекту созерцания. Этот парадокс решается с помо­ щью диалектики конструкции и материала. Материал это то, что нам предЛагают воспринять, но восприятие обеспечивается кон­ струкцией 3, в основе которой лежит несовпадение. Тынянов писал о динамической конструкции (ср. с эйзенштейновской идеей динамической формы или варбурговской «формулой патоса Pathosforme1» см. главы 9 и 10), что она лежит в основе всякой художественной формы: «Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, нет факта искусства. ("Согласованность факторов есть свое­ го рода отрицательная характеристика конструктивного принци­ па". В. ШкловскиЙ.) Но если исчезнет ощущение взаимодействия факторов (которое предполагает обязательное наличие двух момен­ тов: подчиняющего и подчиненного) стирается факт искусства;

оно автоматизируется»4. Конструкция обеспечивает «видимостЬ» 2 Виктор ШкловскиЙ. О теории прозы, с.

10.

3 В более широком смысле «конструкция» бьmа связана с идеей nроuзвод­ ства, которое в России первых послереволюционных лет противопоставлялось потреблению. В потреблении вешь становится товаром и утрачивает уникаль­ ность своей материальности. Производство позволяет ошутить вешь не как товар, но И'v!енно в ее фактичности (см.: Christina КiaeT. Imagine по Possessions. The Socialist Objects ofRussian Constructivism. Cambridge, Mass., The MIТ Press, 2005, р. 3]-32). 4 Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. Л., Academia, ]924, с. ]0.

18.

Метафора, миф, фактичность вещи с помощью сдвига, который не позволяет увидеть ее непо­ средственно.

Язык произведения сам становится в таком контексте похожим на конструктивную машину, производяшую фактичность. Фактич­ ность производится динамическим конструктивным дифференци­ алом через искажения, деформации, анаморфные метаморфозы.

Смысловая содержательность вешей оказывается непосредственно связанной с этими анаморфозами, «поверхностными событиями», если использовать выражение делёза. Парадокс презентации веши через ее искажение или исчезно­ вение лег в основу самого известного литературного опыта Шклов­ ского - «Zoo, или Письма не о любви». Шкловский в «Предисло­ вии» объясняет свой замысел. Первонача.пьно он хотел создать серию очерков русского Берлина, объединенных темой зверинца «

Но тема эта не обеспечивала единства текста. Понадоби­ лась мотивировка несушествующие любовь и разлука. «Так как основной материал книги не любовный, то я ввел запрещение пи­ сать о любвИ»5, объясняет автор. Любовь как мотивировка это конструкuия, организующая материал. Но конструкция начинает оказывать давление на материал. В результате все описание фак­ тического Берлина превращается в метафору несуществующей любви. В итоге «женщина та, к которой пишутся письма, при­ обрела облик... »6. Происходит дереализация фактичности и факти­ зацuя мнимости. Шкловский прекрасно осознает, что он подвергает вещи глубокой метаморфозе: «события, упоминаемые в тексте, проходят только как материал для метафор. Это обычный прием для эротических вещеЙ... »7 Странность «Zoo» как раз и заКilючается в том, что описание вещей в этой книге постоянно их же дематериализует. Чем больше Шкловский пытается приблизиться к вещам, тем меньше их оста­ ется. В книге две «мотивировки» (если использовать термин ШКilОВСКОГО) для этого исчезновения. Первая это стремление самого автора уйти от реальности Берлина: «Я не могу жить в Бер­ лине. Всем своим бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией. Умею работать только ДJIЯ нее. Неправильно, что я живу в Берлине»8. В си.пу этого сама фактичность Берлина трактуется как мнимая. Метафоризация пере носа в Россию.

это способ исчезновения Берлина и 5 Виктор ШкловскиЙ.

6 Там же.

7 Там же, с.

Zoo, и.;

ш Письма не о любви, и.7Ш Третья Элоиза. ~ В кн.: В. ШюювскиЙ. Сентиментальное путешествие. М., НОВОСТИ, 1990, с. 279.

8 Там же, с.

280. 346.

з. Ничто как место и основание Но в Берлине есть и еше одна особенность. Это город, который «трудно описать». Шкловский уверяет, что можно описать Гамбург или Дрезден, но не Берлин. Это связано с отсутствием в нем фак­ тичности, сингулярности. Город как будто состоит не из единич­ ных вешей, но из универсалий, родовых или видовых объектов: «Улицы, видные с высоты чемоданы.

<... > широкие. Дома одинаковы, как <... > Трамваев много, но ездить на них по городу неза­ как сервизы.

чем, так как весь город одинаков. Двориы из магазина готовых двориов. Памятники <... > Кирхи так похожи в Бер­ лине друг на друта, что мы их различаем только по улиuам, на ко­ торых они стоят»9. Берлин в таком виде предназначен только для узнавания, то есть для установления сходства через nонятие. Это город, в котором идентичность вешей связана не с их единичнос­ тью, но именно с их повторностью, удвоением и легкостью подве­ дения под понятие организаuиеЙ).

дом, кирха и Т.Д. (отчасти этим Берлин напо­ минает Петербург с его подчеркнуто регулярной, симулятивной Эта мнимость города знак его чужести и культурности одно­ временно.

«Zoo» бьm напечатан в Берлине в году, в этом же году в Берлине вторым изданием вышла друтая ставшая знамени­ той эпистолярная книга «Пере писка из двух углов» Вячеслава Иванова и Михаила Гершензона. В этой книге Иванов утверЖдал, что путь к реальности идет через культуру, которая способна от­ крыть нам первичный смысл вешеЙ. Гершензон же утверЖдал, что культура заслоняет от нас мир вешей как они есть. В заключитель­ ном письме книги он писал о своем сушествовании в культуре по­ чти в тех же выражениях, в которых Шкловский описывал свою жизнь в Берлине: «Я живу подобно чужеземuу, освоившемуся в чужой стране;

любим туземuами, и сам их люблю, ревностно тру­ жусь для их блага, болею их болью и радуюсь их радостью, но и знаю себя чужим, тайно грушу о полях моей родины, о ее иной весне, о запахе ее пветов и говоре ее женшин. Где моя родина? Я не увижу ее, умру на чужбине»lО.

Шкловский странным образом в своем эксперименте сочета­ ет позиuию Гершензона с позиuией Иванова. Он движется к фак­ тичности через отмену «культуры» на основании спеuифически культурной практики фигураuии. Эта недоступность реальности связана для Шкловского не только с обликом Берлина, но и со стертостью языка, на которую автор сетует во вступлении (а затем В. шкловский. Сентиментальное путешествие. М., Новости, 1990, с.

320-321.

Вячеслав Иванов и Михаил Гершензон. Переписка из двух углов.

В кн.: Вячеслав Иванов. Родное и вселенское. М., Республика, 1994, с.

136.

18.

Метафора, миф, фактичность и в двадпать третьем письме): «По существу, все хорошие слова пребывают в обмороке. Запрещены пветы, лута, глаза и пелые ряды слов, говорящих о том, что приятно видеть. А мне бы хотелось писать, как будто никогда не бьшо литературы. Например, напи­ сать "Чуден Днепр при тихой погоде"»". Слова стерты, приходит­ ся прибегать к метафорам, то есть к той самой культуре, против которой восставал Гершензон. Но использование тропа ведет к исчезновению фактичности того, что Шкловский стремится опи­ сать. Вместо вещи возникает сплошная динамическая конструк­ пия, перенос из Берлина в более реальную, но и совершенно мни­ мую Москву, к мнимой женщине (даже если за ней скрываJтась вполне материальная Эля Каган она же Эльза Триоле или «тре­ тья Элоиза», между прочим жившая в то время не в Москве, а в Берлине). Фактичность дается Шкловскому только в ее же исчез­ новении.

Эксперимент Шкловского идет, однако, гораздо дальше опо­ язовской проблематики стертости слова, автоматизапии узнавания и Т.Д. ОН касается самих основ литературы как области репрезента­ ЦИИ. Всякое описание реальности в тексте означает ее репрезента­ тивное удвоение. Удвоение же дереализует реальность. Текст вы­ ступает для нас бледной копией, как будто отсылающей к чему-то более субстанциально весомому то есть к самой реальности.

Поэтому всякая репрезентация отмечена мнимостью, которой лю­ бой ценой хочет избежать ШкловскиЙ. Репрезентация это тот самый Берлин, из которого он стремится бежать, стараясь одновре­ менно достичь его фактичности. Берлин не дает искомого контак­ та с вещью тут все удвоение, все репрезентация.

Но роль репрезентации этим не исчерпывается. Она дереализу­ ет и саму репрезентируемую реальность, если можно так выразить­ ся, оригинал, как нечто, что поддается удвоению, воспроизведению, в то время как реальность характеризуется сингулярностью, то есть неповторимостью, невоспроизводимостью. Репрезентация ука­ зывает на недостижимость оригинала, то есть самой реальности.

И действительно, сингулярность реальности говорит о ее неопису­ емости, репрезентапия же это видимое указание на невидимость референтного слоя, к которому она отсьшает. Репрезентировать ре­ альность означает лишать ее фактичности, сингулярности. Поэтому реальность может быть представлена только как непредставимая, в конструктивном динамическом сдвиге. Берлин может стать «реаль­ ным», а не репрезентированным только как метафора любви.

Девять лет спустя после «Zoo», В статье «Конец Барокко» Шкловский пишет уже о Москве как о городе реальности, вещей 11 Виктор ШкловскиЙ.

Zoo, с.

283.

З. Ничто как.иесто и основание рат ехсеllепсе. Этот город «реальности», В отличие от Берлина, пред­ ставляется как место в принuипе неописуемое, лишенное Идентич­ ности: «Когда заблудишься в Москве, в которой переменилась даже почва, и узнаешь улиuу по деревьям, которые не надстраивают, тогда появляется время и с временем мысль о себе»12. Реальность в ее непосредственном ВИде есть область чистого незнания.

Для Шкловского прикосновение к вещам равнозначно разру­ шению репрезентаuии. А такое разрушение достигается, как я уже указывал, с помошью сверхдинамической конструкuии, которую писатель использует в «Zoo». Следует принимать во внимание куль­ турный контекст, в котором ШКJЮВСКИЙ реализовал свой поиск фактичности. Для более старшего поколения символистов возмож­ но постижение реальности как мифа. Инструментарием этого по­ стижения являются ознаменование и символ. Символ же, как из­ вестно, понимался символистами в духе влиятельного русского филолога XIX века, гумбольдтианuа Потебни. С точки зрения По­ тебни, символ основывался на «внутренней форме» поэтическом образе, скрытом в теле слова. Борьба Шкловского с потебниан­ ством и символизмом как раз и идет в направлении понимания символа как образа, то есть как чего-то видимого, пусть только внут­ ренним взором теурга. В своей ранней статье «Потебня» Шкловс­ кий прямо пишет, что «мыслимо употребление слова в непрямом его значении без возникновения при этом поэтического образа»13.

Казалось бы, если нет образа (а это именно эффект динамической конструкции в «Zoo»), то нет и мифа, о котором писал Иванов.

Вещь дается нам как фактичность неnредставимого, Heвuдuмoгo, а не как образ, данный нам в репрезентаuии.

Метафора, не давая возможности достичь веши, создает сво­ еобразный режим мерцания, когда всякая описанная вещь оказы­ вается вне ее самой. Понять сушество отношений фактичности вещей и метафоры лучще всего с помощью Ниuше. Пик влияния Ниuше в России приходится на эпоху символизма, но и для Шкловского, на мой взгляд, Ниuше остается весьма актуальным. Он утверждал, что сами понятия вещи и бытия чистые фи­ лocoфcKиe фикuии, порожденные языком и, в частности, ме12 Виктор шкловский. Гамбургский счет. М., Советский писатель, 1990, С.448.

l' Виктор шкловский. Потебня. В кн.: Поэтика. Сборники по теории поэтического языка 1.

Петроград, 1919, с.

4.

18.

Метафора, миф, фактичность тафорическим переносом, характерным для языка. Он писал о философах, что «все они, даже с каким-то отчаянием, верят в су­ щее. Но так как они не могут его ухватить, то ищут причин, по­ чему им не дают его: "Должна быть иллюзия, обман в том, что мы не воспринимаем сущего... "»!4.

Ницше объясняет, что «бытие» и «вещь» производятся проек­ цией субстанциализированного Я на мир: «Оно [сознание] видит всюду делателя и делание: оно верит в волю как причину вообще;

оно верит в "Я", в Я как бытие, в Я как субстанцию и nроецирует веру в субстанцию-Я на все вещи оно создает впервые этим по­ нятие "вещь"... Бытие вмысливается, nодсовывается всюду;

из кон­ цепции "Я" вытекает впервые, как производное, понятие "бы­ тия"... »!5.

Бытие, вещи это только результат метафорического перено­ са!6. «Я» переносится на феномены и придает им консистенцию, некую субстанциальную фикцию, оказывающуюся зеркальным отражением фикции нашего собственного 3го, как чего-то обла­ дающего идентичностью!7. Реальность оказывается результатом метафорического языкового процесса. Ницше многократно указы­ вает на то, что субстанциальность вещей, их, если хотите, «фактич­ HocTь»' это результат проекции «понятий разума», которые со­ впадают с терминами языка.

Но это значит, что увидеть вещи, как того хочет Шкловский, затормозить их восприятие это не что иное, как спроецировать фикцию языка на мир!8. Фикция языка наделена способностью конструировать мир вещей из понятий, участия которых в воспри­ ятии Шкловский хочет максимально избежать. Ведь понятия не только «создают» вещи, но ведут к узнаванию, а не к видению. Сле­ довательно, понятия в метафорическом процессе конструирования реальности должны постоянно подрываться метафорическими сдвигами, фигуративностью!9. Поль Рикёр считал, что метафора не 14 Фридрих Ницше. Сумерки идолов (<<Разум» в философии, § 1). Ф. Ницше. Сочинения в двух томах, т.

15 Там же 2, с.

568.

(§ 5), с.

570.

16 Эта ницшевская тема уже в наше время бьша развернута Деррида в его эссе «Белая мифология». См.:

Jacques Derrida White Mythology. - In: J. Derrida Margins ofPhilosophy. Chicago. The Univeтsity ofChicago Press, 1982, рр. 207-272.

Ср. с «мне-зрением», О котором говорил Андрей Белый в связи с тео­ рией цвета Гете (см. главу видением внешнего мира.

17), когда Я в процессе восприятия как бы выбра­ сывает свою субъективность в мир и эта субъективность становится зрением, 18 Но и «фикцию Эго», которая проявляет себя во времени, в длительности. 19 Непосредственное влияние на Шкловского мог оказать в этом вопросе не только Ницше, но и Наторп, «Философская пропедевтика» которого бьша 3.

Ничто как место и основание является словом, которое связано с означаемым (понятием), но есть предложение, которое создает напряжение меЖдУ своими эле­ ментами с помощью нарущения лингвистического кода. Она раз­ рещает это парадигматическое напряжение с помощью синтагма­ тических новаllИЙ. Метафора осуществляет аРТИКУЛЯllИЮ системы и дискурса 2О • Иными словами, метафора всегда подрывает ПРОllесс номинаllИИ, который стоит за конституированием мира вещей.

Метафора подрывает номинаllИЮ и тем самым придает возникаю­ щей иллюзии «вещи» своего рода «фактичность». Но нечто сходное происходит и у Ницще. Жан-Мищель Рей пищет, что у НИllще «бытие это регулятивная фикuия, сверхде­ терминированный эффект метафор, нечто вроде остановленного метафоризма»21. Когда Шкловский пищет, что llель искусства­ дать возможность «пережить делание вещи»22, он практически от­ сьmает к НИllщевскому сознанию делателя и делания как метафо­ рическому сознанию, которое ПОРОЖдает мир вещей и постоянно его дестабилизирует. «Остановленный метафоризм» это нечто сопротивляющееся номинаllИИ, а следовательно, превращению вещи в понятие и ее исчезновению в узнавании. «Остановленный метафоризм» еще Потебней признавался этимологическим ядром слова. Шкловский же стремится перевести это этимологическое основание в плоскость актуальности, динамики реального опыта.

Но поскольку «истинный», «фактический», «реальный» мир оказывается не более как метафорической фикцией языка, то сама опубликована в Москве в году. Наторп критиковао, аристотелевское по­ нятие вещи, согласно которому «устойчивую основу ["естественного мыщле­ ния"] принимают за данную, именно усматривают ее в понятии "вещи" обы­ денного представления, получающей посредством обозначения ее именем существительным значение субстанuии». Наторп указывал на то, что современ­ ная наука больще не ищет устойчивой субстанuии в «вещаю>, получающих ее от языковой номинаuии, но в отношениях: «Результат обусловленной эти взгля­ дом коренной перемены самой точки зрения на вещи выражен Кантом в его утверждении, что "вещи вполне и всеuело состоят из отнощений", среди ко­ торых, однако, есть "самостоятельные и постоянные отнощения", которые впредь и должны замещать J])lЯ нас вещи» (Пауль Наторп. Избранные работы.

М., Территория будущего, терминами.

2006, с.

60-61).

«ВещЬ», таким образом, возникает не из номинаuии, но из метафоризации, которая выражает отнощение между 20 Раиl Ricceur. Metaphor as а Сепtгаl РroЫет of Неrmепеиtiсs. Iп: Р. ю­ cceur. Hermeneutics and the Нитап Sciences. Ed. Ьу John В. Thompson. Cambridge, Cambridge Univeгsity Press - Paris, Editions de la Maison des Sciences de I'Homme, 1981, р. 165-181. 21 Jean-Michel Rey. L'enjeu des signes. Lecture de Nietzsche. Paris, Seui1, 1971, р. 118. 22 Виктор шкловский. О теории прозы, с. 13.

18.

Метафора, миф, фактичность реальность оказывается не более чем мифологическим образовани­ ем. Ниuше прямо формулирует это положение: «Признаки, кото­ рыми наделили "истинное бытие" вешей, суть признаки не-бытия, признаки, указываюшие на ничто: "истинный мир" построили из противоречия действительному миру вот в самом деле кажуший­ ся мир, поскольку он является лишь морально-оптическим обма­ ном»23. Ниuше даже включил в «Сумерки идолов» раздел «Как "ис­ тинный мир" наконеи стал баснеЙ»24. «Басня» немеикого слова это перевод Fabel, которое в равной мере может относиться и к литературному жанру басни, и к литературной фабуле, то есть к вымыслу, мифу. Фабула, как известно, понималась Шкловским как некое «истинное» развитие событий, представление о котором чи­ татель извлекает из сюжета, то есть оформления фабулы в тексте.

При этом сюжет часто оказывается развертыванием метафоры:

... сюжеты эротических сказок представляют из себя развернутые метафоры, например мужской и женский половые органы у Бок­ каччо сравнены с пестом и ступкой. Сравнение это мотивировано пелой историей, и получился «мотив». То же мы видим в новелле о «дьяволе И преисподней», но здесь еще ярче момент разверты­ вания, так как в конпе ее есть прямо указание на существование в народе такого выражения. Очевидно, новелла является разверты­ ванием этого выражения 25 • Нарратология Шкловского принимает форму постепенного развертывания метафоры в сюжет, из которого затем абстрагиру­ ется фабула. Фабула, таким образом, оказывается совершенно ана­ логична ницшевской «басне» «истинному» миру событий как финальной фикuии, венчающей собой метафорический процесс.

Фабула как «истинная последовательность событий» аналогична басне как «истинному» облику вещей. Клоссовский в связи С Ниu­ (la refabulisation du monde), которая означает, что «мир оставляет историческое время, чтобы вернуться во время мифа, то есть в вечность»26. Басня, фа­ була выступают как реальность мира в той степени, в какой они ше говорит о «вторичной фабулизаuии мира» игнорируют прошлое, основываются на забвении истории. Берлин «Zoo» как раз такое место, где историческое уступает место од­ нородности мифологическorо времени.

(§ 6), с. 571. Peter Canning. How the Fable Becomes а World. - ln: Looking after Nietzsche. Ed. Ьу Laurence А Rickels. Albany, SUNY Press, 1990, р. 175-194. 25 Виктор шкловский. О теории прозы, с. 69-70. 26 Pieгre Кlossowski. Un si funeste desir. Paris, Gallirnard, 1963, р. 194.

2J Фридрих Нипше. Сумерки идолов 24 См. комментарий к этому разделу:

З. Ничто как место и основание То, что «басню>, миф выступают как истинное лицо «вещей» или «бытия», что «истинный» мир являет себя именно как миф, тема эссе Ницше «Об истине и лжи во вненравственном смысле», где философ замечает:

Только благодаря тому, что человек забывает этот первона­ ча.ilЬНЫЙ мир метафор, только благодаря тому, что отвердело и окоснело первоначальное множество быстро сменяюшихся обра­ зов, возникших из первобытного богатства человеческой фантазии, только благодаря непобедимой вере в то, что это солнце, это окно, этот стол есть истина в себе, короче, только потому, что че­ ловек позабывает, что он зидаюший субъект, субъект, и притом художественно со­ он живет в некотором спокойствии, уверен­ ности и последовательности... Быстро сменяющие друг друга метафоры, образы соответству­ ют безостановочному метафорическому процессу у Шкловского, динамической конструкции его прозы, не допускающей стабили­ зации значений. Но такая стабилизация в конце концов неот­ вратима, неотвратима уверенность в фактичности и истинности вещей «этот стол», «это окно» И т.д.28 И эта стабилизация в по­ вествовательной плоскости реализует себя в фабуле, а шире в по­ этике, в ощущении фактичности, снимающем классическое разли­ чие между истинным и ложным, правдой и мифом. Как замечает по поводу Ницше Филипп Лаку-Лабарт, «мир это то, что о нем говорится. Сказанное не истинно в противоположность неистин­ ному, но просто сказанное, И все тут... »29. Фактичность достигает­ ся в логосе фабулы за счет приостановки колебания между планом выражения и планом содержания. Неразличимость между означа­ ющим и означаемым, устанавливаемая мерцанием, приводит к приостановке различия между мифом и логосом. Эта фиксация и снятие метафорического мерцания в возника­ ющей зоне неразличимости и является, как мне представляется, мифом. Миф просвечивает сквозь фактичность любого текста, в том числе и «Zoo».

Напомню, что «Zoo» первоначально, по призна­ нию Шкловского, задумывался как серия очерков русского Берли­ на, связанных «какой-нибудь общей темой. Такой темой я взял "Зверинец" ("Zoo"), заглавие книги уже родилось, но оно не свя 27 Фридрих Ницше. Об истине и лжи во вненравственном смысле.

Ф. Ницше. Философия в трагическую эпоху. М., REFL-book, 1994, с.

- В КН.: 260-261.

Я хочу подчеркнуть отличие указания на «это окно» или «этот стол» от смутных этимологических образов Потебни.

29 РЬШрре Lacoue-Labarthe. La [аЫе.

- Poetique, по 1, 1970, р.

58.

18.

Метафора, миф, фактичность зало кусков. Пришла мысль сделать из них что-то вроде романа в письмах»ЗО.

«Зверинец» известный текст Хлебникова, который с ку­ пюрами приведен Шкловским в качестве эпиграфа.

«Zoo» это просто немецкий вариант хлебниковского «Зверинца», мотивиро­ ванный тем, что русские селились в этом районе Берлина 3l. Любо­ пытно, что в хлебниковском «Зверинце» почему-то присутствуют немцы: «О Сад, Сад!

<... > Где немцы ходят пить пиво.

<... > Где немцы цветут здоровьем»32.

Текст Хлебникова бьL'I посвящен Вячеславу Иванову в ответ на посвящение Хлебникову ивановского стихотворения «П одстерега­ телю». Реминисценции из «Зверинца» имеются в поэме Иванова «Младенчество» И т.д. Хлебников прямо называет Иванова в тек­ сте, в тех строках, которые Шкловский показательным образом исключил из эпиграфа: «Где косматовласый "Иванов" вскакивает и бьет лапой в железо, когда сторож называет его "товарищ''»33. Иванов различал два направления (две стихии) в символизме.

Одно он называл «идеалистическим символизмом» И связывал его со свободной фантазией субъекта. Второе, к которому причислял себя, он называп ('реатшстическим символизмом»34. Согласно Ива30 Виктор шкловский.

Zoo, с.

279.

Впервые, вероятно, берлинский зверинец появляется в русской,1итера­ туре в "Письмах русского путешественника» Карамзина. Карамзин отправля­ ется в Zoo по стопам А. М. Кутузова, письмо которого о зверинце он цитиру­ ет. Положение Кутузова бьmо аналогично положению Шкловского в Берлине, и тот и друтой не могли вернуться в Россию Кутузов в связи с арестом Ра­ дишева, посвятившего ему «Путешествие ИЗ Петербурга в Москву». Карамзин илет по аллее, описанной в письме Кутузова и напомнившей последнему до­ рогу из мира земного в потусторонний. Не называя Кутузова (фигурирующе­ го под аббревиатурой А***), Карамзин обращается к нему: «Любезный мелан­ холик! Я сам дума.Jl о тебе, вступая в сию алею, и стоял, может быть, точно на том месте, где ты обо мне думал. Может быть, ты опять здесь будещь стоять в будущем, но я буду дa.nеко, далеко от тебя!» (Н. М. Карамзин. Письма русско­ го путешественника. М., Наука, 1987, с.

36).

Карамзин, таким образом, опи­ сывает ситуацию взаимного исключения, радика.тrьной альтернативы, которая ляжет в основу книги Шк.;

ювского.

32 Велимир Хлебников. Творения. М., Советский писатель, 1986, с.

185.

зз Там же, с.

186.

В комментариях В. П. Григорьева и А. Е. Парниса к это­ му изданию приводятся факты о связях «Зверинца» С Вячеславом Ивановым (см.: там же. с.

679).

34 Геннадий Обатнин рассмотрел оккультные корни ивановского «реализ­ ма» и указa.n на связь последнего с некоторыми идеями Гюисманса, Андре Жида и средневековым спором между «реa.nистами» И «номиналистамИ». Обат­ нин также обратил внимание на роль Бердяева в выработке этой доктрины. Именно Бердяев ПИСЮI: «Мистика есть реализм, ощущение реальностей, сли­ яние с реаJIЬНОСТЯМИ» (Геннадий Обатнин. Иванов-мистик. М., Новое литера­ турное обозрение, 2000.

с.

49-53).

з. Ничто как место и основание нову, реалистический символизм «ставит своей задачей беспримес­ ное приятие объекта в свою душу» И отказ от субъективности. В ис­ следовании о романе-трагедии Достоевского, которого Иванов считал реалистическим символистом, он говорил о восхождении от «низшей действительности к реальности реальнеЙшеЙ»35. Речь тут, скорее всего, идет о старой доктрине непосредственного созер­ цания идей. Методом реалистического символизма является «озна­ менование», или простое «выявление вешей в форме и звуке».

Иванов называет такое выявление эмморфозой (в отличие от идеа­ листической метаморфозы). Ознаменование, таким образом, не на­ рушает реальности, но как бы снимает с нее налет видимости, по­ зволяет увидеть вещь такой, «какова она есть», войти в контакт с Бытием. Реальность в ознаменовании усиливается. Фактичность мира возрастает в тексте. Правда, ознаменованная реальность со­ всем не похожа на ту, которую мы знаем, она более окружаюшая нас действительность.

pea.iIbHa, чем Лев Пумпянский прямо указывал на то, что в процессе озна­ менования вещь должна исчезнуть, раствориться в символе:

Никакая эстетическая система не возможна без механизма зна­ менования некоторого «А» большого некоторым «а» малым;

одна­ ко для того чтобы подобное знаменование бьшо возможным, воль­ ная смерть «а» маJЮГО как слово необходимое условие.

<... > Подобно тому предполагает ги­ организованная память предмета бель предметной реапьности, так и герой входит в процесс симво­ лизации лишь через пролитие крови своеЙ 36 • Возникаюшая в процессе ознаменования реальность это вовсе не материальная реальность вещей, но «реальность» их суш­ ностей, их Бытия. В силу этого Иванов называет результат озна­ менования «мифом», правда, не просто мифом, но «истинным мифом». Истинный миф трансцендирует личность творца и ста­ новится откровением скрытой правды. Иванов пишет:

«... миф, выросший из символа, принятого как ознаменование сознанной сушею, хотя и прикровенной реальности, есть обретение, упразд­ няюшее самое искание до той поры, пока то же познание не будет углублено дальнейшим проникновением в его еше глубже лежаший смысл»37. Представление о том, что символ ведет к высшей реаль 35 Вяч. Иванов. достоевский и роман-трагедия.

В кн.: Вяч. Иванов.

Родное и всепенское. М., Республика, ры, 1994, с.

306.

36 л. В. пумпянский. Классическая традИIIИЯ. М., Языки русской культу­ 2000, с.

509-510.

(§ VIII). с.

Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме В кн.: Вячеслав Иванов. Родное и вселенское. М., Республика, 1994, 158.

18.

Метафора, миф, фактичность ности мифа, ляжет позже в основу философии Лосева (о Вячесла­ ве Иванове и Лосеве в связи с мифом и идеей платоновского метексиса участия у Эйзенштейна см. главу 9).

Меня же ин­ тересует мифологический поворот этого движения к фактичности, не отличаемой у Иванова от бытия, то есть, по сушеству, «научного» движения к постижению объективной реальности. Согласно Ива­ нову, чем более мы приближаемся к реальности, тем глубже мы проникаем в миф. Лосев писал о том, что всякая наука мифологич­ на, правда, в отличие от мифа, наука «не заинтересована в реаль­ ности своего объекта», миф же «начисто И всеuело реален и объек­ тивен.

<... > Мифическое сознание, писал Лосев, оперирует только с реальными объектами, с максимально конкретными и сушими явлениями»38. Движение к реальности, завершающееся мифом, представля­ ется мне в высшей степени значимым для филологической интер­ претаuии текста. Существо этой «реалистической» интерпретации скрыто в самом понятии «ознаменования», которое, по-видимому, не имеет общепринятого смысла. Ознаменование располагается Ивановым между натурализмом подражательности внешним фор­ мам и чистой символикой. Но в ее основе лежит поглощенность художника «вчувствованием реального бытия» вещи. Вчувствова­ ние это непременно ведет к исчезновению веши как таковой.

Бердяев в «Смысле творчества» писал о том, что искусство при­ ближается к высшей реальности вещей через символы: «В искус­ стве творится не новое бытие, а лишь знаки нового бытия, симво­ лы его»39. Высшая реальность, таким образом, дается нам именно и только в ознаменовании. «Символ есть мост, дяев, разъяснял Бер­ пере брошенный от творческого акта к сокровенной, пос­ ледней реальности.

<... > РеаJIИЗМ мистический уже переходит за пределы искусства как дифференцированной ценности культуры.

Окончательный мистический реализм бьm бы преодолением тра­ гедии творчества»40. «Ознаменование» это последний знак перед выходом из эстетического в теургическое.

Но «ознаменование» имело, как мне представляется, и более конкретный смысл. Флоренский объяснял, что имя «это поня­ тие познания, апперuипирование объекта путем oTMeTы его, нало­ жения знамения, 3HaKa»41. Иными словами, имя является не реп38 А. Ф. Лосев. диалектика мифа.

В КН.: А. Ф. Лосев. Из ранних произ­ ведений. М., Правда, 1990, с.

412. 1989, Н. А. Бердяев. Философия свободы. Смысл творчества. М., Правда, С.449.

40 Там же.

41 Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах, т.

3(1).

М., Мысль, 2000, с.

276.

З. Ничто как.често и основание резентантом, но именно отметиной на веши 42 • Мы отмечаем веши именами и тем самым преврашаем их в символы и познаем 43 • Это процедура не репрезентации, но познания.

ре, и по корню «...

Имя И по структу­ совершенно то же, что знамя, но только r1Онятие знания, содержашееся в имени и в знамени, дифференцировал ось, сохранив в имени наиболее абстрактный и деятельный оттенок сво­ его смысла, а в знамени наиболее конкретный и предметно за­ конченныЙ»44. Иными словами, «знамя» это теургическая отме­ тина на веши, знак ее отношения к бытию.

Когда Лев Пумпянский говорил о том, что реальность исчеза­ ет в ознаменовании, он указывал, что на месте реальности возни­ кает миф, который является «прикровенной реальностью», то есть реальностью меты, текста как «отмечания», а не самой действитель­ ности. Фактичность текста и есть :\1Иф. Правда, миф тут понима­ ется в традиционном смысле, не как структурное образование, а как непрямое фигуральное представление реальности.

Ивановское понимание мифа как высшей реальности суше­ ственно ШIЯ понимания мифа не только Эйзенштейном, но и Хлеб­ никовым. По сушеству, «Зверинец» это текст, построенный на Никлас Луман, например, утверждает, что отметины (как форма «озна­ менованию>. препшествуюшая письму) первоначально возникают nля эконо­ мических и религиозных нужд. Так, маркирование объектов необходимый элемент гадания по костям, панцирям черепах и т.д. В Китае техника гадания со временем преврати.;

raсь в с,"южную технику чтения знаков. «Далее, заме­ чает Луман, знаки должны были только лишь освободиться от своего суб­ страта и быть адаптированными для искусственного употребления... » (Никлас Луман. Медиа коммуникации. М., Логос, 2005, с.

87).

Мета, таким образом, ведет нас от языка к первоначальной маркированности самой реальности, поверхностной ОНlеченности тел, прямо напоминающей о «бестелесных су­ ших» стоиков, расположенных на покровах преД.метов.

Нечто подобное описывал и Вальтер Беньямин, когда говорил об «аб­ солютной мете», возникаюшей из веши, или «абсолютном знаке», наложенном на вешь (Walter Вепjашiп. Painting, or Signs and Marks. - In: Walter Вепjашiп. Selected Writings, t. 1. СашЬridgе, Mass., The Belknap Press, 1996, р. 83-86). 44 Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах, т. 3(1), с. 276. Через ознаменование в систе:llе Флоренского (и у символистов) слово становится реальностью, а не знаком: «Слово есть самая реальность, словом вы-сказывае­ мая, не то чтобы дублет ее, рядом с ней поставленная копия, а именно она, самая pea.;

IbHoCTb в своей поплинности, в своем нумерическом самотождестве.

Словом и чрез слово познаем мы реальность, и слово есть самая реальностЬ» (там же, с.

264).

Через ознаменование снимается различие между говорящим и объектом познания, между субъектом и объектом.

18.

Метафора, миф, фактичность ознаменовании. В письме к Вячеславу Иванову от 1О июня 1909 го­ да Хлебников объяснял возникновение «Зверинца»:

я был в 300лог<ическом> саду, и мне странно бросилась в гла­ за какая-то связь верблюда с буддизмом и тигра с Исламом. Пос­ ле короткого размьшшения я пришел к формуле, что виды вер и что веры дети младенческие виды. Один и тот же камень раз­ бил на две струи человечество, дав буддизм и Ислам, и непрерыв­ ный стержень животного бытия, родив тигра и ладью пустыни. Я в спокойном лице верблюда читал развернутую буддийскую книгу. На лице тигра какие-то резы гласили закон Магомета. Отсюда не­ далеко до утверждения: виды потому виды <... >, что их звери умели по-разному видеть божество (лик). Волнующие нас веры суть лишь более бледный отпечаток древле действовавших сил, создавших некогда виды 45 • Биологические виды животных это буквально знамения, отсьшающие к некоему первичному акту творения, который реали­ зуется в изначальном разделении единого на множественное «<две струю». И этот момент вписан в облик видов, а иногда буквально «врезаю> в их облик «<какие-то резы» «на лице тигра») таким обра­ зом, что облик этот превращается в текст, становится книгой. К тому же животные в отличие от человека крайне слабо ин­ диBидyaлизиpoBaHы и в значительно большей степени остаются представителями вида. Индивидуация в них как бы приостановлена на видовой ступеньке. Она не отменяет видовorо и не достигает той стадии индивидуальности, которая воплощается в человеческом лице. Верблюд и тигр это всегда прежде всего вид. Животные оказываются носителями того уровня фактичности, который не противоречит универсальности языка и мифа. Отличие Хлебникова от Иванова или Бердяева заключается в том, что у последних ознаменование это последний шаг перед исчезновением видимого. Реальность недостижима в творчестве, потому что она находится за пределами видимого, как невозмож­ но увидеть без кенозиса, без воплошения лик Бога. Лик его дается нам через «подобие», которое, согласно православной теологии, человек утратил с грехопадением. У Хлебникова нет ни малейшей попытки двигаться в сторону теургии иневидимого. «Древле дей­ ствовавшие силы» (Бог?), как он выражается, утратили актуаль­ ность, но оставили отпечаток, ознаменовали саму окружающую нас действительность. Реальность не должна теургически преодолевать 45 Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., Худож. лит., 1940, С.356.

З. Ничто как место и основание ся, но должна читаться как книга, автор которой умер. Момент творения уже позади и имеет значение только как фактор ознаме­ нования реальности, как фактор впечатывания в нее смысла. Это ознаменование след универсальности бытия в вещах, который лучше всего выражается в животных, не до кониа утративших в пароксизме индивидуаuии универсальности своей природы. Мис­ тический реализм Иванова здесь явно заменяется каким-то иным, «текстовым» реализмом. Тигр и верблюд не аллегории, но реаль­ ность отмеченности вида, ДJlЯ которого ознаменование оказывается принuипом индивидуаuии, принuипомреальностu вида 46 • Но, по­ скольку реальность вида это реальность слова, номинаuии, клас­ сификаuии, реальность вида оказывается реальностью логоса.

В этом смысле Хлебников близок по-своему понятому Флорен­ скому, его утверждению, что «Имя И по структуре, и по корню идет о «божественном имени»).

соверщенно то же, что знамя» (правда, в случае Хлебникова речь не В 1921 году Роман Якобсон опубликовал хорошо известное ис­ следование поэтики Хлебникова, где обсуждался тот самый прин­ uип, который Шкловский изначально хотел использовать для «Zoo», а именно способ свободного мотивного нанизывания кусков:

Есть у Хлебникова произведения, написанные по методу сво­ бодного нанизывания разнообразных мотивов. Таков,<Чертик» [IY, сл.], таковы, пожалуй, «дети выдры» [П, сл.]. (Свободно нанизываемые мотивы не вытекают один из другого с логической необходимостью, но сочетаются по ПРИНllИПУ формального сход­ ства либо контраста;

ср. «Декамерон», где новеллы дня объединены тожественным сюжетным заданием.) Этот прием освяшен мно 46 Боэций в своем «Комментарии К Порфирию» угверждал, что вид дол­ жен пониматься двояко, как образ (figura) любой вещи и как вид субстан­ циальной формы, например «человечность». В этом втором значении вид ука­ зывает на субстанцию. Вид, таким образом, оказывается промежуточной инстанцией в нисхождении от высшего рода к индивидам. Так, человек «на­ зывается видом, с одной стороны, по отношению к отличительному признаку разумного, а с другой по отношению к Катону, Платону и другим», то есть к индивидам (БоэциЙ. Утешение философией и другие трактаты. М., Наука, 1990, с.

58).

Через вид субстанция по-своему приобретает реальность индиви­ дуации. Современные комментаторы указывают на то, что у Боэция «вид» выполняет двоякую функцию он делит род и собирает вид. Вид связан с работой диФФеренциации, которая, «будучи всегда в пограничьи рода и вида <... > то что-то разъедиияет (роды), то что-то соединяет (виды). Но если она соедиияет виды, а вид это то, что определенным образом выглядит, то она соедиияет материю и форму» (Светлана Неретина, Александр Огурцов. Пуги к универсалиям. СПб., Русская христианская гуманитарная академия, с.

2006, 332-333).

18.

Метафора, миф, фактичность товековой давностью, но для Хлебникова характерна его обна­ женность отсутствие оправдательной проволоки. Мы всячески подчеркивали одну типично хлебниковекую черту приема 47 • обнажение Обнажение приема существенно и для Шкловского, но он по­ чему-то не хочет хлебниковского нанизывания, убедительно пред­ ставленного в «Зверинце», он нуждается именно в «оправдательной проволоке» «эпистолярного романа» о любви. Можно предполо­ жить, что эта «оправдательная проволока» нужна ему для радикаль­ ной метафоризации, введения конструкции. Но спрашивается: за­ чем тогда вообще оставлять мотив «Зверинца», название и эпиграф из Хлебникова и страницы, посвященные ему в книге? «Зверинец» сделан по принципу нанизывания, который Шкловский связывал с примитивной формой романа: «Роман со­ стоит из кусков новеллы»48. Этот принцип разорванности кус­ ков, проступающий в конструкциях нанизывания, признается Шкловским наиболее адекватным эпохе: «Наконец все противопо­ ставления исчерпываются. Тогда остается одно живое в современном искусстве перейти на "мо­ менты", разорвать соединения, ставшие рубцевой тканью. Самое это сборник статей и театр­ variete, цию исходящий из интересности отдельных моментов, а не из «Более интересный случай представляет из себя кни­ момента соединения»49. И все же он явно предпочитает конструк­ «Zoo»:

га, которую я сейчас пишу. Зовут ее "Zoo", "Письма не о любви", или "Третья Элоиза";

в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женшине. Это по­ пытка уйти из рамок обыкновенного романа»50.

Таким образом, структура «Зверинца» косвенно объявляется Шкловским структурой обыкновенного романа, пусть даже сугубо современной, но требующей преодоления. Кроме того, Шкловский объясняет в шестом письме, что Zoo нужен ему для параллелизмов, и в качестве такого параллелизма описывает обезьяну, которая «приблизительно моего роста, но шире в плечах, сгорблена и длин­ норука. Не выглядит, что она сидит в клетке»51. Параллелизм шес­ того письма довольно простой и непосредственно отражающий ситуацию самого Шкловского в Берлине: «Скучает небось обезьян Роман Якобсон. Новейшая русская поэзия. Виктор ШЮIOвский.

В кн.: Роман Якобсон.

Работы по поэтике. М., Прогресс, Zoo, с.

1987, 329.

с.

286.

49 Там же, с. 50 Там же, с.

5\ Там же, с.

330. 331. 297.

З. Ничто как место и основание без леса. Люди ему кажутся злыми духами. И целый день скучает этот бедный иностранец во внутреннем ZOO»52.

Характерно, что Шкловский превращает себя и в обезьяну из зоосада, и в овна53, и в собаку54, но и Хлебникова он превращает в персонажа «Зверин­ ца»: «Хлебников похож бьm на больную птицу, недовольную тем, что на нее смотрят. Такой птицей сидел он, с опущенными крьmь­ ями, в старом сюртуке, и смотрел на дочь хозяина»55. Эта анима­ листическая метаморфоза распространяется и на других персо­ нажей:

«... Руди Белинг, французского типа немец, скульптор, по сложению похожий на кузнечика»56, или: «Пастернак всегда куда­ то рвется, но не истерически, а тянет, как сильная и горячая лошадь»57.

Мне, однако, представляется, что роль «Зверинца» В романе этим не исчерпывается. Он выступает именно как мифологический субстрат, который сохраняет свое значение на фоне метафоричес­ ких конструктивных сдвигов. «Зверинец» это миф романа. В ка­ честве мифа он резко отличается от басни, которую ранее Шклов­ ский считал едва ли не единственной областью эффективного применения системы Потебни, то есть символизма58. Миф в отли­ чие от басни обладает высочайшей степенью фактичности.

В году Якобсон комментировал непонимание Пастерна­ ком Хлебникова, который, по мнению Пастернака, в своей поэзии абсолютно оторван от истории и действительности. Якобсон заме­ чает по этому поводу: «Такого рода укор в том, что он оторван от действительной жизни, наверняка изумил бы Хлебникова: разве не считал он свои создания именно утверждением действительности, отвергнутой литературой прошлого? В знаковом универсуме, каким является мир Хлебникова, все настолько реально, что каждый знак, каждое созданное слово представляются снабженными полной и автономной реальностью;

так что избыточным бьm бы самый во52 Виктор шкловский.

Zoo, с.

298.

Этот обезьяний параллелизм замоти­ вирован ранее (в пятом письме) через Ремизова и его «Великий обезьяний орден», в который бьm принят и Шкловский: «И Я принят В этот обезьяний заговор, чин дал себе сам, "короткохвостый обезьяненок". Хвост я себе сбрил сам, перед тем как уйти в Красную Армию в Херсоне» (там же, с.

295).

(там «... это Я обменной же, с. 296).

жертвой, барашком, впутался рогами в кустарнию> <<Легче вообразить себя собакой, чем жить человеком» (там же, с.

333).

55 Виктор ШкловскиЙ.

Zoo, с.

293.

Ср.: «Где орел сидит, повернувшись к людям шеей и смотря в стену, держа крьmья странно распушенными» (Вели­ мир Хлебников. Творения, с.

56 Виктор ШкловскиЙ.

186). Zoo, с. 316.

57 Там же, с.

318. 5).

«Система Потебни оказалась состоятельной только в очень узкой обла­ сти поэзии: в басне и в пословице» (Виктор ШкловскиЙ. Потебня, с.

18.

Метафора, миф, фактичность прос об их отношении к какому-то внешнему объекту и даже о су­ шествовании такого объекта»59. Мир Хлебникова реальность логоса.

это миф как «Зверинеu» отличается от басни тем, что он не репрезентирует реальность символически, но есть сама реальность логоса. Это про­ сто описание Зоосада как Эдемского сада. Вячеслав Иванов это хорошо понял, когда в «Младенчестве» С явным поклоном в сто­ рону Хлебникова описываJI дом своего детства, находившийся на­ против московского зоосада:

... не [... ] умирай, Мой детский, первобьпный рай! Меж окон, что в предел Эдема Глядели, бьmо помню я Одно слепое... О, поэма Видений ранних бытия! Волшебной жизнию живые Вешей загадки!.. Голубые На нем подобия завес Оставил некий Апеллес.

Зверям присвоенного рая Служил преддверием наш сад... Зверинеu тут мифологическая область детской фантазии, где нет различия между реальностью и ее репрезентацией. Репрезента­ ция больше не отсьmает к некой иной, более полноuенной реаль­ ности, но исчезает в фактичности логоса. Показательно, что Тыня­ нов видит В Хлебникове «новое поэтическое лицо», «ребенка и дикаря», он пишет об «инфантилизме, языческом первобытном отношении к слову»61. Это отношение выражается, согласно Тыня­ нову, в повышенной роли случайности 62 и «частного»63, то есть, по существу, в фактичности сингулярного, не отделимой от универ59 Роман Якобсон. Заметки о прозе поэта Пастернака.

В кн.: Роман Якобсон. Работы по поэтике, с.

327.

- В кн.: 233-234.

ю. Н. Тынянов. Литературный Вячеслав Иванов. Стихотворения и поэмы. Л., Советский писатель, 1978, с.

355. 1993, с.

61 Юрий Тынянов. О Хлебникове.

факт. М., Высшая школа, же, с.

62 «Случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства» (там 234).

«Для него нет замызганных в поэзии вешей (начиная с "рубля" и кон­ чая "природой"), у него нет вешей, "вообше", же, с.

у него есть частная вешЬ» (там 237).

Ср. с жалобой Шкловского на отсутствие «хороших», «незапрешен­ ных» слов.

3.

Ничто как,иесто и основание сальности логоса. Но это отчасти и есть поэтика «ознаменования».

В итоге возникает поэзия нераз.личения, снятия того двойничества, которое характерно для репрезентации. Возникает поэзия фактич­ ности: «"Мечтатель" не разделял быта и мечтания, жизни и по­ эзии»64, пишет Тынянов.

Это неразличение и есть свойство мифа.

Два года спустя после публикации «Zoo» в Берлине же был опубликован второй том «Философии символических форм» Кас­ сирера, посвяшенный мифологическому мышлению. Книга эта оказала сильное влияние на философию мифа Лосева, которая, как я уже указывал, утверждала абсолютную фактичность мифа. Я не могу входить здесь в обсуждение лосевских идей. Но Кассирера в контексте интересуюшей меня темы я должен кратко коснуться.

Кассирер утверждал, что европейское мышление, с полнотой про­ явившее себя в науке, основывается на синтезе, когда частные фак­ ты подводятся под понятие закона. Другое дело мифическое созна­ ние, отмеченное повышенной непосредственностью отношения к своему объекту:

Миф целиком живет присутствием своего объекта, интенсив­ ностью, с которой этот объект захватывает сознание, завладевает им в определенный момент времени.

<... > Вместо диалектического движения мысли, связываюшего в серии каждую данную частность с другими частностями, с тем чтобы в конпе концов подчинить их обшему закону и проuессу, мы имеем здесь простое подчинение самому впечатлению и его мгновенному <<присутствию». Сознание связывается его простой фактичностью;

оно не облапает ни им­ пульсом, ни средством для корректировки и критики того, что здесь и сейчас дано, для того, чтобы ограничить объективность этого данного, соизмеряя его с тем, что не дано, с чем-то минувшим или еше не состоявшимся. Его посредуюший критерий отсутству­ ет, вся «истина» или реальность растворяются в простом при­ сутствии содержания;

все феномены располагаются в единой плоскости. Здесь нет различных степеней реа.;

тьности или контра­ стируюших степеней объективной уверенности. Итоговая карти­ на реaJТЬНОСТИ не имеет измерения глубины дифференциации фигуры и фона, столь характерной для научного понятия с его раз­ личением «основания» И того, что на нем обнаруживается 65 • В 1928 году Хайдеггер опубликовал в «Deutsche Literaturzeitung» рецензию на книгу Кассирера, где главной претензией к автору ]993, с. 235. Emst Cassirer. The Philosophy of Symbolic Forms, У. 2: Mythical Thought. New Науеп - London, Yale University Press, 1955, рр. 35-36.

Ю. Н. Тынянов. Литературный факт. М., Высшая школа, 18.

Метафора, миф, фактичность «Философии символических форм» была онтологическая нефунди­ рованность анализа мифологического сознания: «Интерпретация сущности мифа как возможности человеческого основана на радикальной онтологии Бытия в целом»66, Dasein остается случайной и лишенной направления, в той мере в какой она не Dasein'a в свете проблемы писал Хайдеггер. Он, в частности, атаковал кассиреровскую интерпретацию маны меланезийцев, которая к двадцатым годам завоевала положение одного из центральных по­ нятий мифологического сознания. Кассирер утверждал, что значе­ ние маны «заключено В характерной «гибкости», с которой она сли­ вала воедино свойства, которые для нашего способа мышления ясно дифференцируемы»67. Мана сводилась Кассирером к сильно­ му впечатлению чего-то необыкновенного, непривычного, необыч­ ного. Но эта недифференцированная необычность не выражалась в аналитике или в понятиях. Она вообще не выражалась иначе, нежели в слове «мана» И В «неком подобии крика мифической эмо­ ции»68. То есть речь, по сушеству, шла о непосредственном контак­ те с реальностью, которая не может быть выражена в понятиях и В силу ее тотальной сингулярности (необычности, странности, уди­ вительности) не может быть описана. Отсюда и чисто импрессив­ ная реакция неартикулируемой эмоциональности.

Для Хайдеггера недостатком такой интерпретации является ее закрытость для Бытия, ее чисто онтический характер, когда реаль­ ность постигается не в плоскости бытийности, но В плоскости су­ щего, то есть чистой фактичности существования без онтологичес­ кой перспективы. Именно поэтому Хайдеггер и может говорить о путанице в кассиреровском обсуждении «впечатлений»: «Иногда имеется в виду исключительно ощущаемая эмоция, а иногда обсто­ ятельства захваченности реальностью, воспринимаемые в аспекте маны»69. Хайдеггер не хочет понять, что в мифе нет различения меж­ дy аффектом и реальностью, которая этот аффект производит 7О • Как и у Шкловского, «вещь» И слово оказываются неразличимыми.

Знак всегда оказывается ослабленной копией реальности, отсы­ лающей к некой недостижимой без него и более полной субстан­ ции. Эта субстанuиальная реальность может называться, как в 66 Martin Heidegger. Review of Emst Cassirer's Mythica! Тhought. - In: Martin Heidegger. The Piety ofThinking. Вloomington, Indiana University Press, 1976, р. 41. 67 Emst Cassirer. The Philosophy of Symbolic Forms, у. 2: Mythical Thought, р. 77. 68 Ibid., р. 78. 69 Martin Heidegger. Review of Emst Cassirer's Mythica! Thought, р. 44. 70 ХаЙдеггер противопоставляет сущее Бытию. Речь идет 06 удвоении ре­ альности, то есть о своего рода усложненной форме репрезентапии. Бытие при этом скрыто от взгляда, так как нам явлено только сущее, которое не знает постоянства присутствия. Как пишет Клеман Россе, у Хайдеггера мысль о З. Ничто как место и основание онтологии, Бытием. для Кассирера реальность, лежащая за знаком, недоступна нам (и в этом он остается последовательным кантиан­ цем). Именно в этом контексте и следует, вероятно, понимать зна­ чение мифа для Кассирера. Мифологическое мыщление прин­ ципиально неонтологическое, принципиально недуплицирующее, нерепрезентативное. В мифе исчезает различие между знаком (ло­ госом) и реальностью. Знак, как и у Хлебникова, переживается как pea.тrЬHocTЬ.

После этого отступления можно вернуться к «Zoo» И попытать­ ся понять, почему динамическая конструкция ЭПИСТОЛЯРНОЙ моти­ вировки дублируется у Шкловскоro хлебниковским мифом. Миф и конструкция существуют в книге не изолированно. Они связаны друг с другом. Такая связь, например, хорощо видна в описаниях автомобилей постоянном мотиве «Zoo».

Автомобили часть описания Берлина, инвертируюшая берлинскую реальность в мета­ фору любви. Шкловский подчеркивает метафоризм автомобильной темы, позволяющей добиваться неразличимости мотивов. Он заме­ чает: «Мысли О тебе, о мотоциклете, об автомобиле путаются в моей голове»7!. Эта метафорическая «пуганица» развернута, например, в тринадцатом письме:

«... любовь мужчины, которая всегда запазды­ вает, как всасывание свежего газа в цилиндр автомобиля. В технике автомобиля это зовется опережением выпуска.

<... > Любовь все растет, человек загорается, а тебе уже разонравилось.

<... > Ты повернула мою жизнь, как червячный винт шестеренку. Шестерен­ ка же не может повернуть руля. В технике это называется: необрати­ мая передача. Необратима моя судьба» 72. Или В двадцать щестом письме: «О любви же говорить мне вредно. Поговорим об автомоби­ лях.

<... > Самое грустное ехать в электрическом моторе. У него не <... > Мы заряжены в России, а бьется сердце, он заряжен, наполнен тяжелыми аккумуляторами, но разрядятся пластины, и он станет.

здесь только крутимся, крутимся и скоро станем. Свинцовые листы аккумуляторов обратятся в одну только тяжестЬ»73.

Но мащины Шкловского это обитатели современного «Зве­ ринца», современного Эдема. Их использование в эротическом Бытии являет себя «в разрыве между реальным и им же, в различии между при­ сутствием и настоящим, к которому сводится двусмысленная сушность всякого существования, его неспособность когда-либо явить себя в качестве таково­ го... » (Clement Rosset. L'objet singu]ier. Paris, Editions de Minuit, 1979, Виктор ШкловскиЙ. Zoo, с. 310. 72 Там же, с. 310-311. 73 Там же, с. 339-340.

р.

31).

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.