WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||

«М. Ямпольский О БЛИЗКОМ (Очерки немиметического зрения) Новое литературное обозрение Москва 2001 М. Ямпольский О БЛИЗКОМ (Очерки немиметического зрения) НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное ...»

-- [ Страница 5 ] --

484 Драгомощенко Аркадий. Фосфор. СПб., Северо-Запад, 1994, с. 9. Там же, с. 6 Если представить себе речь, дыхание как замирание прикосновений и расхождение точек касания, то станет понятно, что такая речь, такое дыхание не имеют ничего общего с мелодией, основанной на движении вперед и слиянии фаз движения воедино. Драгомощенко так пишет о фразировке стиха, понятой именно как результат эротики касания:...последняя нежность, распределение во фразе: рука, ребенок в черном проеме роя и некое полу-я, полу-мычание подобны нефтяному пятну в радужном обводе голоса. Метафорой стиха становится не линия, не мелодия, но некий неопределенный звук, расплывающийся в радужном обводе голоса, как пятно. Пятно - это и есть пустота, возникающая на мес-те касания в результате расхождения, расслоения, разделения то-чек, исчезновения соответствий. Пятно, как уже не раз говорилось в этой книге, не имеет 'места', оно парит между мирами, между 'бытием' и 'еще-не-бытием', как писал Левинас. Такая поэзия, конечно, не мыслит себя в мире готовых понятий, цитат, она блуждает в мире неопределенностей, замещая знание лаской мгновенного и непреднамеренного касания (в 'Фосфоре' Драгомощенко пишет о 'кратком осязании'). И все же такие плывущие пятна складываются в странные узоры, напоминающие палимпсесты, случайную проекцию двух фильмов, смешивающихся на одном экране. Хотя чаще всего Драго-мощенко использует образ прослоений, наслоений, веретена или плетения - один из самых устойчивых в его текстах. Мне уже приходилось говорить о плетении в главе 'Линия обретает плоть', где разбиралось характерное для плетения нарушение стабильного отношения фигуры и фона. В поэзии Драгомощенко плетение, однако, нисколько не связано со зрением, его принцип настолько радикализирован, что выводит за пределы видения как такового. Плетение до такой степени сближает слои, что не оставляет никакого пространства обозрения. Здесь 'стеклянные нити' 'переплетают следы бесшумных течений'. 'Часы казались безупречно красивы, - их золотистые сферы мерцали, плывя в расщеплении секунд, из которых свивались паутины тончайшие, как видения Гизы'. Или: 'она изъясняется быстроокой речью немых, переплетая пальцы с травами половодья, волокнами преткновений, тонкорунного карста'. Или: '...объяснить слоение весны неминуемой, потайной вещи сретенье в странном струении, растущим во все миры веером...' и т. д. 225 Палимпсесты Драгомощенко чаще всего динамичны. Не случайно он любит образ бегущих облаков, или сновидений, или стру-ящейся воды. В принципе их нельзя остановить и нельзя прочитать. На метафорических листах здесь встречаются несколько текстов или, вернее, несколько слоев письма. При этом различие между слоями, как правило, задается временем. Один слой относится к прошлому, он есть письмена памяти, другой слой - слой ощущений, выносимых на поверхность восприятием. Поэтому каждый такой палимпсест заключает в себе одновременное движе-ние нескольких временных потоков. Процитирую один из относительно поздних текстов: И все-таки - позади остается то, что вынесено вовне падением, где с бегущими формами сплетается эхо, точно с песком беспамятным в излучине ресниц, смеха. Буква птицы, буква огня, догадки буква избраны, чтобы продолжаться друг в друге, сродни дырам слепых сокровищ, подобно тому, как рта и рук отзвук, тело стирая, открывает пальцам, волокно пропуская слоения. Но и эту ветвь отводишь, как недостаточный довод, Точно инстинкт, диктующий условия исчезновений. Так вода по подбородку сбегает, либо, случается, пальцы расплетают тройственный образ, тайное тело, чтобы начала свить нити, чтобы по ней втридорога из него же выйти на тишайшую грань порога, где размыкает грамматика собственность слова 'возможность' и тьмы совпадение с тьмою... Волокно текста складывается из наложения эха на бегущий поток, то есть из взаимоналожения звучащего сейчас голоса и его отголоска, возвращающегося назад из прошлого к своему же истоку. Это наложение памяти и беспамятства бестелесно, оно подобно касанию, в котором 'стирается' тело и слои одновременно накладываются друг на друга и размыкаются. Для Драгомощенко особенно важна эта амбивалентность открытия и закрытия одновременно. Тора - подлинный прототип такого рода текстов. Каббалисты считали, что существует несколько Тор. Одна из них предшествует творению мира, это Тора начала (Тора Кедума), написанная невидимым белым огнем. Невидимая Тора становится видимой благодаря черному огню устной Торы, обнаруживающему в невидимом черные очертания букв - согласных и точек огласовки. Черный огонь как бы возвращается после творения в первичную сферу белого огня и выжигает - огонь в огне - видимые знаки. Можно уподобить видимую Тору палимпсесту двух стихий огня. 226 При этом наложение черного огня на белый проявляет далеко не все знаки. Пробелы между буквами в таком тексте тоже понимаются как буквы, но оставшиеся невидимыми486. Это места, где встреча огненных стихий не состоялась. Драгомощенко буквально пишет о 'букве огня', вступающей во взаимодействие с 'буквой птицы' (динамическим движением линии) и 'буквой догадки' (чистой потенциальностью, отнесенной к будущему). При этом сама возможность буквы в конце процитированного отрывка описывается как 'тьмы совпадение с тьмою', черты с чертою, следа со следом. 7 Поэтика плетения и палимпсеста требует специального комментария к двум связанным между собой мотивам. Один слой многослойного текста, как правило, движется вспять, назад. И это движение не есть просто движение в прошлое, оно вписывается в телесную память касания и эротику. Наиболее откровенно эротика такого движения вспять представлена в одном из старых стихотворений, где...соседка-сверстница, раздвинув ноги, кладет ладонь твою туда, где горячей всего, и узнает рука все то, что видела всегда сквозь школьные таблицы, логарифмы птиц, сквозь звезды ее рта <...> и дело тут не в том, какого рода... в другого рода лепке языком слюны под лампой темной горла, как будто вспять в намеренном незнаньи случается, что выпадает срок ничтожный даже для небытия. Любопытно, что в этом отрывке движение руки связывается одновременно с узнаванием и с движением языка, который по-своему воспроизводит то же эротическое движение в обращенном вспять тексте. В ином стихотворении такое же движение вспять описывается как возвращение дыхания к своему истоку, к моменту неразличимости, в котором таится еще не проявившаяся возможность желания: Ко рту вспять дыхание - великолепная радуга, на морозе порой заметно ее становление, и, наконец, вот ее описание - неуверенность в том, что начало ее не во мне: желать.

См. Scholem Gershom G. La Kabbale et sa symbolique. Paris, Payot, 1966 pp. 62, 94. 227 Во всех этих случаях - а они принципиальны для поэтики Дра-гомощенко речь идет о том, что можно было бы назвать вслед за французским психоаналитиком Сержем Леклером 'телесным письмом'. Согласно Леклеру, эрогенная карта тела создается памятью касаний, прочерчивающих на коже следы, подобные буквам. Каждое новое прикосновение к телу прочитывается лишь на фоне этих былых следов. 'Удовольствие от питья, - пишет он, невозможно представить себе в психоаналитической перспективе иначе, нежели через подключение воспоминания об удовлетворе-нии, доставляемом питьем'487.

Разумеется, однако, новый след касания никогда полностью не совпадает со старым следом памяти. Как пишет Драгомощенко в 'Китайском солнце', 'узор травм определяет узор будущего'488, но узоры эти не идентичны. Именно отклонение, различие, не-совпадение и создают удовольствие. Текст телесного письма - это текст несовпадений, которые не могут быть прочитаны иначе как через удовольствие, через смутную эротику, порождаемую caresse именно потому, что caresse создает палимпсест из двух временных слоев - слоя следов и слоя касаний. Телесный текст внутренне глубоко противоречив. С одной стороны, следы, размечающие 'буквами' тело, закрывают его, расчерчивают тело письмом. С другой же стороны, вся стихия несовпадений, различий открывает тело в сторону эротизированной неопределенности. С наибольшей полнотой это совпадение caresse и текста проявляется в поцелуе, соединяющем воедино эротизм касания языком с эротизмом речи, в которой бессознательно неизменно присутствует память о поцелуе. И всякое развертывание речи оказывается одновременно движением вспять к воспоминанию о ласке. Движение письма вспять постоянно вводит в подтекст мотив соответствия. Так, вплоть до шестого века до нашей эры в Греции использовалось беспрерывное письмо, когда при завершении строчки пишущий переходил на новую строку и начинал двигаться по ней в обратном направлении. Такой тип письма, идущего то в одну, то в другую сторону, назывался бустрофедон. Как объясняет Павсаний (V.17.6), это название происходит от движения пашущего быка, завершающего борозду и поворачивающего обратно. Чрезвычайная сложность такого письма отчасти облегчалась тем, что 12 букв греческого алфавита симметричны, шесть лишь слегка асимметричны, только восемь выглядят совершенно иначе, если их повернуть по оси489.

487 Leclaire Serge. Dmasquer le rel. Paris, Seuil, 1971, p. 64.

Драгомощенко Аркадий. Китайское солнце. СПб., Митин журнал - Borey Art Center, 1997, с. 4.

См. Carson Anne. Eros the Bittersweet. Princeton, Princeton University Press, 1986, p. 59. 228 Таким образом, бустрофедон - это постоянная борьба за сохранение сходства букв, некоторые из которых относительно легко сохраняют свою идентичность, в то время как иные почти неизбежно деформируются движением вспять. Весь текст, таким образом, проявляет игру соответствий и отклонений. Особенно характерно использование движения вспять, или хиазма, в риторике, где обратный или просто нарушенный порядок слов известны как гистерон протерон (hysteron proteron), или гипербатон (hyperbaton), или какосинтетон (cacosyntheton). Рито-рический хиазм не просто механическое обращение вспять, но сближение разошедшегося, или расхождение единого, как писал Гераклит: 'враждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры'490. Платон в 'Пире' пояснил: 'Единое, "расходясь само с собой, сходится", примером чего служит гармония лука и лиры' (187 ab)491. Лук, конечно, - это лишь зеркальное отражение лиры, обращенное в иную строну. Две эти формы сближаются именно в движении хиазма, которое есть движение схождения и расхождения492. В ином месте Гераклит в пересказе Плутарха (фрагмент 40 с3) говорит об этом движении в контексте касания: '...по Гераклиту, "нельзя дважды вступить в ту же самую реку", как и дважды коснуться смертной природы в [прежнем] состоянии: быстротой и скоростью изменения она "рассеивает" и снова "собирает", а точнее, даже не снова и не потом, но одновременно...' Не случайно и Левинас говорит о том, что 'в основе хиазма лежит наслаждение касания'493. Гистерон протерон, вероятно, самый излюбленный риторический прием в поэзии Драгомощенко. Одна из сложностей чтения его текстов заключается в том, что поэт настойчиво избегает располагать слова в наиболее 'естественном' для них порядке. Вот характерный пример, который выглядит почти как пародия на классические гомеровские гистерон протероны или, во всяком случае, как стилевая реминисценция из Хлебникова, едва ли не единственного крупного русского поэта, увлеченного принципом обратимости времени в стихе:...слово в ловле невнятной, в молве - недосягаемо;

смуты условие, мята, немеющая водой по колено. Прямое имя не отбрасывает тени. 490 фрагменты ранних греческих философов, ч. 1. М., Наука, 1989 (Гераклит, 27).

491 Платон. Сочинения в трех томах, т. 2. М., Мысль, 1970, с. 113.

Сам Драгомощенко однажды упоминает форму лука в сходном контексте: '...лук состоит из того же лука (из обихода описания изъято жало стрелы, впрочем, во многих построениях важно не ее завершение в сходящем на нет и несущем отрицание острие, но ее векторное разрастание)...' (Драгомощенко Аркадий. Китайское солнце, с. 115). Форма задается внутренним удвоением, в котором один вариант тяготеет к схождению в точке острия, а другой - к расхождению, 'разрастанию' из точки. Формы лука и лиры именно так и соотносятся друг с другом.

Цит. Родольфом Гаше в предисловии к книге: Warminski Andrzeij. Readings in Interpretation. Minneapolis. University of Minnesota Press 1987 p. XVII. 229 Вместо того чтобы писать прямым 'ходом': 'слово недосягаемо в невнятной ловле, в молве...' и т. д., Драгомощенко выворачивает порядок слов и объясняет: 'Прямое имя не отбрасывает тени', то есть не двоится, не собирается воедино... Или: Тишайший ожог птицы ночной, безымянной, родников не касаясь, радугой выцветает. Естественный ход слов был бы: 'Выцветает радугой тишайший ожог ночной безымянной птицы, [летящей], не касаясь родников'. Но такой ход слов почти неотвратимо образовал бы сначала линейность, а затем и 'поэтический образ', метафору, которая нашла бы место в воображаемом пространстве стиха. Мы, конечно, можем представить себе, как 'выцветает радугой ожог'. Принятый же в стихе порядок слов не позволяет образу выцветающего ожога сложиться воедино. Гистерон протероны нужны Драгомощенко не столько для ритмической организации стиха, сколько для нарушения того, что Кант называл Zusammensetzung, то есть складывания фрагментов восприятия в некое единство образа, о чем речь шла в четвертой главе. Обращение вспять не дает образу сложиться в некое целое, он постоянно заставляет движение слов слоиться, сближаться и расходиться, то есть постоянно изгоняет его из умиротворенности образного топоса. Движение вперед идет так, как если бы оно шло назад. А это значит, что и складывание 'образа' происходит так, как если бы оно было разрушением, растаскиванием, возвращением образа к истоку. Приведу еще один образец, которых, впрочем, можно проци-тировать десятки, если не сотни: И точно хор подступает к границе слуха тех, кто ждет объяснений происходящему, долгу, сезонам, судьбам, пролегающим в глубинах голубоватой бумаги вне измерения. Прощание с рисом, тушью. Не происходящее есть подтверждение, как бы вне тел, вне того, что образует вещей основу. Вереницами из пространства движутся, число образуя памяти и повторений, в пространстве сметая любую возможность образа. Парадоксальным здесь, конечно, является то, что 'вереницы', ряды, складывающиеся из 'памяти' и 'повторений', 'сметают любую возможность образа'. 230 В другом стихотворении Драгомощенко пишет: Несколько образов, но и те - лишь в исчезновении возможны. Если представить себе память и повторения как слоящееся письмо касаний, то утверждения эти становятся понятными. Но нужно иметь в виду и то, что 'вереницы' Драгомощенко тянутся из несуществующего пространства внутри бумаги, из пространства, где нет измерений, из пространства чистой потенциальности. 8 Как относиться к такой поэзии, которая отрицает образы и связанную с ними линеарность текста? Как читать поэзию, которая вся строится на хиазме, на движении вспять, разрушающем 'естественный' порядок слов, а следовательно и 'нормальный' тип предикации? Конечно, такая поэзия вступает в противоречие с господствующей европейской культурной традицией, для которой знание всегда было подавлением потенциальности и инаковости через схватывание, овладение, захват. Литература не может быть отнесена к традиции познания. Она не обладает объектом знания, таким объектом для нее не может стать ни человек, ни собственно Язык. Однако строй поэзии имитирует строй дискурса познания. Эта имитация всегда хоть немного защищала поэзию от упреков в бессодержательности. Когда-то Морис Бланшо писал, что ошибка литературы в том, что она старается замаскировать свою пустоту, вместо того чтобы обнажить ее во всей ее пугающей чистоте и превратить ее в могучую силу. Книга, в которой он излагал эти мысли, была названа им 'Доля огня'494. Мощь отрицания проявляется в литературе такого типа именно в том, что принадлежит огню, что предназначено сожжению. Драгомощенко говорит о 'горящей архитектуре схожести'. Знаменитый хасидский теолог Нахман из Брацлава когда-то написал книгу, в которой он изложил эзотерическое учение. Книга эта была полна величайших тайн, но никто не видел ее. Она вошла в историю как 'Сожженная книга' (Sepher Hanisraf). Нахман сжег ее в 1808 году, когда узнал, что болен туберкулезом и обречен. Раввин неожиданно понял, что эта книга повинна в смерти его жены и сына и что его собственная смерть таится в ней495.

494 Blanchot Maurice. La Part du feu. Paris, Gallimard, 1949. Ouaknin Marc-Alain. Le livre brl, pp. 359-419.

231 Но сожженная книга не исчезла, она стала невидимой книгой мудрости. Сожжение книги, которая действительно становится 'долей огня', обнаруживает в ней ту зияющую негативность, которая спрятана под орнаментом букв. Название этой негативности - смерть. Смерть - важный мотив поэзии Драгомощенко. Она не всегда названа 'по имени', но она присутствует всюду, где, как пишет поэт, происходит 'всплеск обоюдозрячего зеркала, в котором знак равенства стерт'. В одном из старых стихотворений Драгомощенко описывает странные топологические фигуры, которые он называет 'цветами'. В этих фигурах формы переходят друг в друга, сближаются и расходятся:...следуешь от вспышки к вспышке, от разрыва к разрыву, проплывающих магниевыми лепестками, лица позволяющими узнать тех, кто останавливается опечаткой памяти. Каменноугольный пласт - спрессованные до возможности горения отпечатки. Память обнаруживает сходство в несоответствии. Текстовые пласты сближаются, покуда текст не исчезает во взаимоналожении слоев: спрессованный 'до возможности горения'.

Это сближение, как часто бывает у Драгомощенко, вводит мотив эротики прикосновения, переходящего в зияние смерти: Благость немыслимой близости (смерть стягивает в узел прорех берега), минуя рассудка ось - к кости от первого прикосновения (отсчет) к коже... Узел, сплетение традиционно связывались с мотивом смерти. Как показали Жорж Дюмезиль и Мирча Элиаде, в пантеоне индоевропейских богов существуют высшие божества, обладающие магией связывания, пут, узлов. С помощью этих пут они останавливают жизнь, обездвиживают тела и погружают их в пучину не-манифестированного, несущего, обычно связанную с образами ночи и вод496. Сплетенные волокна у Драгомощенко часто ассоциируются с мотивом конца, смерти. Спеленутость и неподвижность суть, конечно, образы движения вспять, к истокам. Это смерть и нерожденность одновременно. Движение вспять - это и движение к смерти как к 'спрессованности', к потенциальности, не знающей расхождения и различий. В 'Китайском солнце' Драгомощенко замечает по поводу своих гистерон протеронов:

Eliade Mircea. Images and Symbols. Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 99. 232 'Я предпочел писать так, как мертвые читают книги: от конца к началу, как если бы во рту у них было помещено двойное зеркало, или же как иногда открывает себя зрению время, выворачиваясь наизнанку, превращаясь в сферу безоглядно созерцающего себя глаза'497. Хиазм тут - и дорога вспять, и траектория невозможного зре-ния, которое не имеет перед собой никакого пространства будущего, никакой открытости. Глаз выворачивается наизнанку. Образ вывернутого глаза уже не раз встречался в этой книге как метафора 'близкого', место которому может быть найдено только 'позади', в прошлом. Гипермнезия Бергсона, о которой речь шла в главе 'Вывернутые глаза', - это тоже результат обращения глаз внутрь себя, их выворачивания 'наизнанку'. Моментом же, обеспечивающим такое раскрытие прошлого как места зрения, явля-ется 'опутывающая' смерть, делающая всякую устремленность вперед бессмысленной.

Спеленутость узла - это, однако, и эротический топос, изображение двух тел, слившихся воедино в любовном экстазе. Джон Донн в стихотворении 'Экстаз' дает картину любви как неподвижного смертного узла: Our hands were firmly cemented With a fast balm, which thence did spring, Our eyes-beams twisted, and did thread Our eyes, upon one double string498. Стягивание слоев, однако, имеет смысл лишь в той мере, в какой оно дается как момент их касания, обнаруживающий в образующемся палимпсесте зияния, дыры, ничто. Это парадоксальное движение, в котором эротизм обнаруживает смерть, ничто, идет по следам, оставленным памятью, по 'следу первого прикосновения к коже', но идет дальше, глубже кожи, глубже памяти рассудка - к кости, старинному символу смерти. Впрочем, это движение вглубь не есть движение сквозь тело, движение к некоему месту внутри. Это движение, вывернутое вспять риторическим хиазмом, ведет в прошлое, к первому прикосновению. Не случайно в талмудической литературе бытует термин 'смерть через поцелуй', обозначающий легкую кончину, когда душа праведника отделяется от тела поцелуем499. Эта смерть в эротическом касании губ - знак раскрытия, расщепления, того, что в книге 497 Драгомощенко Аркадий. Китайское солнце, с. 81.

Donne John. The Complete English Poems. Harmodsworth, Penguin Books, 1971, p. 53.

Idel Moshe. The Mystical Experience in Abraham Abulafia. Albany, SUNY Press, 1988, pp. 180-184. 233 Даниила (5: 12, 16) называется 'разрешением узлов', то есть их ослаблением, развязыванием. Это смерть-освобождение из состояния спеленутости. У греков Эрос подобно Гипносу и Танатосу расслабляет и тесно связан с ночью, сном и смертью500. Эта легкая смерть открывается в поэзии прикосновения, как зияние несоответствия, нанизанное на движение слова к собственному истоку и возможное лишь потому, что оно прерывает удушливую нерасчлененность сплетенности.

Vermeule Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Berkeley, University of California Press, 1979, p. 156-157.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН Агамбен Джорджо 140, 144 Адансон Мишель 181 Адемар 163 Адорно Теодор 119 Аккардо Паскуале 102 Александров В.Е. 198 Аль Араби 222, 223 Амон Филипп 128 Анненков Ю. 72 Анри Мишель 63 Аристотель 35, 36, 140, 215, 216 Арасс Даниэль 138, 139, 163 Арнольд Джек 45, 46, 48, 51, 53, 55 Ассин Ж. 169 Аташева Пера Бабинский Ж. 154 Бадью Ален 11-12, 174-175 Баксанделл Майкл 30, 156, 157 Балаш Бела 119, 120, 121 Баль Мике 163 Бальзак Оноре де 193, 194, 195, 196, 197 Барт Ролан 185 Бах И.С. 127 Бахтин М.М. 5, 47, Бейкер Генри 39 Белл Джозеф 102 Белый Андрей 43, 44, 89, 214 Беньямин Вальтер 84, 85, 90, 92, 143, 160, 161, 186 Бергсон Анри 118, 157, 187, 232 Беркли Джордж 40 Бёклин Арнольд 137 Бибеско Антуан 158 Бибиена 125 Биша Ксавье 34 Бирс Амброз 158, 159 Бларанберг Анри ван 14, 147, 148, 149, 150, 151, 209 Бланшо Морис 57, 154, 155, 156, 230 Блеет Дэвид 203 Блох Эрнст 6, 17, 18, 19, 20, 23, 50 Блум Клайв 92 Бодлер Шарль 85, 88, 90, 91, 169, 190, 195 Бойд Брайан 180 Бонапарт Мари 180 Борхес Хорхе Луис 218 Браге Тихо 112 Брейер 153 Бродский И.А. 212, 213 Брох Герман 80 Бурион Вазари Джордже 139 Вайль Петр 212-213 Валентин Г. 40 Ван Вэй 12-13, Ван Гог Винсент 127 Вермеер Дельфтский 138, 139, 162 Вернан Жан-Пьер 144, 152, 206, 207 Вилье де Лиль-Адан 200 Витгенштейн Людвиг 7, 159, 164 Вольтер Галилей Галилео 35 Галль Франц Йозеф 34 Гартман Эдуард фон 64 Гаше Родольф 228 Гегель Г.В.Ф. 16, 17, 19, 48, 49 Гельмгольц Герман фон 105, 108, 109, 111, 112, 113, 115, 116, 200 Гераклит Эфесский 228 Гершель Джон 111, 112 Гинзбург Карло 101 Гнедич Н.И. 96 235 Гоголь Н.В. 9-10, 11 Гольбейн Ганс Младший 130-131 Гомбрих Эрнст 161 Гомер 48, 96, 140 Готье Теофиль 88, 91, 193-194, 195 Гофман Э.Т.А. 58, 60 Гофмансталь Гуго фон 79, 80 Гоше Марсель Грегори Р.Л. 192 Григорьев 72 Гринберг Клемент 20, 21, 22, 23, 64, 130, 131 Гриффин Ф.У. 38, 39 Гумбольдт Александр фон 89 Гурджиев 86, 87 Гуссерль Эдмунд 18, 19, 21, 22, 23, 28, 30, 57, Дали Сальвадор 138, 159 Дамиш Юбер 87, 196, 197 Дарвин Чарлз Роберт 113, 114 Дастон Лоррен 35 Декарт Рене 7, 8, 10, 11, 12, 27, 30, 31, 32, 33, 36, 41, 44, 56, 107, 108, 109, 111, 150, 210 Делёз Жиль 9, 11, 79, 82, 88, 139, 140 Делоне 22 Державин Г.Р. 211 Деррида Жак 64, 94, 97 Джемс Уильям 111 Джотто ди Бондоне 22 Джюрин Джеймс 30, 156 Диди-Юберман Жорж 143, 163, 165, 196 Дисней Уолт 62 Донн Джон 232 Достоевский Ф.М. 135 Драгомощенко Аркадий 86, 215, 216, 217, 218, 219, 221, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232 Дэвис Рональд Дюмезиль Жорж 231 Дюшан Марсель 24, 25, 26, Жабес Эдмон 217 Жак Франсис 10-11 Женетт Жерар 159, 186 Жилетт Фрэнк 25 Жирар Рене Замятин Евгений 38, 46, 180 Зиммель Георг Ибн Мукла 222 Иван Грозный 70 Ирвин Джон Т. 89, Кайуа Роже 14, 134, 135, 145, 178, 199, 204, 205 Кампер Питер 156, 157 Кант Иммануил 45, 50, 52, 53, 54, 57, 65, 66, 67, 68, 229 Каргес Джоанн 171, 188 Катулл 93 Карпентер Уильям 122 Квинси Томас де 82 Кейси Эдвард 42 Кёнигштайн 99 Кеплер Иоганн 35, 112, 113, 114, 118 Кершенштейнер Киаростами Аббас 141 Кибиров Тимур 213 Клее Пауль 19, 20, 21, 22 Клейст Генрих фон 75 Клювер Хайнрих 83-84, 87 Кольридж (Колридж) Сэмюэл Тейлор 23, 24, 40, 41, 44, 166 Конан Дойл Артур 77, 100, 101, 102, 103, 104, 113, 122 Кост 41 Краснер Джеймс 114 Краусс Розалинд 78, 131, 135 Крери Джонатан 105, 106, 107, 108, 111, 153, 154 Кржижановский Сигизмунд 37, 41, 42, 44, 83 Курбе Гюстав 22 Куросава Акира 127 Кьеркегор Серен 16-17, 146 Кюнзль Дэвид 99 Лагир 156 Лакан Жак 14, 94, 95, 98, 202, 205 236 Ласло Эрнест 36 Латр Ален де 165 Левенгук Антони ван 34, 38, 39 Левин Гарри 187 Левинас Эмманюэль 218, 219, 224, 228 Лейбниц Готфрид Вильгельм 41, 106, 108, 139 Леклер Серж 227 Леонардо да Винчи Линней Карл 182, 183 Лиотар Жан-Франсуа 53, 67, 97 Лобачевский Н.И. 60 Лойола Игнатий 73 Локк Джон 106, 108, 156 Лосский И.О. 65 Маджини 35 Мальбранш Николай 28, 31-32, 106 Мамардашвили М. 6 Мандельштам О.Э. 214 Мане Эдуар 22 Матосян Шаке 199 Маттисон 220 Метц Кристиан 79 Метерлинк Морис 60 Мерло-Понти Морис 14, 18, 19, 20, 22, 23, 32, 33, 42, 44, 56, 57, 82, 83, 196, 199, 202, 203 Милль Джон Стюарт 105, 109, 112, 113, 115, 116, 122 Мильнер Жан-Клод 95 Михалкович В.И. 120 Мишо Анри 78, 79, 82, 84, 85 Морелли Джованни 101, 102 Моррис 131 Музиль Роберт 49, 120, 121, 122, 123 Мюллер Иоханнес 108, 109, 111, 112, 154 Набоков В.В. 6, 14, 15, 134, 146, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 183, 184, 185, 187, 188, 190, 191, 197, 198, 199, 207, 208, 209, 210 Нанси Жан-Люк 140, 141, 142, Нахман из Брацлава 230 Ницше Ф. 7, 9, 12, 216 Нокс Бернард 152 Ньютон Исаак 30, 156 Ортега-и-Гассет Хосе 161 Островский А.Н. 59 Павсаний 227 Пайл Роберт Майкл 184 Панини Джованни Паоло 125 Панофский Эрвин 18, 166 Пастернак Б.Л. 213, 221, 222, 223 Пастуро Мишель 193 Пауэр Генри 39 Пиаже Жан 86 Пикассо П. 72 Пиранези Джованни Баттиста 88, 125, 127 Пирс Чарльз Сендерс 105, 112, 116, 117, 122 Писсарро Камиль 196 Платон 12, 228 Плутарх 228 По Эдгар 77, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 99, 124, 155 Подорога Валерий 76, 132, 151 Поллок Джексон 64, 197 Прохорова И.Д. 15 Пруст Марсель 6, 14, 113, 126, 127, 147, 148, 149, 150, 153, 154, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 165, 166, 167, 168, 169, 171, 185, 186, 191, 192, 195, 199, 201, 209 Пруст (офицер полиции) Пудовкин В.И. 122 Пуле Жорж 158, 159 Пунс Ларри 132, 133 Пуркинье 40, 108 Пушкин A.C. 58 Пятигорский А. 6 Рамсден Джесси 156 Рембо Артюр 190 Ригль Алоиз 45, 52, 54, 129 Рильке Райнер Мария 68, 73, 74, 129, 154, 214 237 Роден Огюст 68, 73, 74 Роза Сальватор 125 Розен Чарльз 220 Рорти Ричард 105, 106, 153 Роршах Герман 160, 161 Руссо Ж.-Ж. 181-182 Сартр Жан-Поль 205 Себиок Томас 116, 117 Сезанн Поль 196 Сеннет Ричард 90 Сервандони Джованни-Николо 125, 127 Сёра Жорж 196 Сиберс Тобин 204 Синьяк Поль 196 Сокуров Александр 124, 125, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, Софокл 150, 151, 152 Спиноза Б. 139, 140 Старобинский Жан 96, 97 Стаффорд Барбара 129, 188, 189 Сугерий (аббат) 166 Тассель Доминик 80 Тинберген Нико 193, 203, 204 Тихо - см. Браге Тихо Топоров В. 154 Тынянов Ю.Н. 211 Уакнин Марк-Ален 217, 218, 230 Уилсон Эдмунд 185 Уильяме Грант 45 Уинд Эдгар 101, 102 Уинтроп Джон 35 Уиттелл (доктор) 38, 39 Умикер-Себиок Джин 116, 117 Успенский Петр Демьянович 219 Уэстфал Джонатан 164 Фаррер Клод 81, 85, 160 Фейерабенд Пол 35 Фенеон Феликс 197 Ференци Шандор 30, 154 Филд Эндрю 180 Фихте И.Г. 7, 8, 149 Флейшер Ричард 27, 28, 30, 32, 33, 36, 37, 40, 41, 44 Флобер Гюстав 201 Форд Брайан 39 Фосийон Анри Фрейд Зигмунд 72, 99, 103, 147, 153, 204 Фрид Майкл 131, 132, 133 Фуко Мишель 103, 151, 152, 182 Хайдеггер Мартин 12, 215 Хаксли Олдос 77, 78, 79, 82, 83, 162 Хармс Д.И. 5 Хендерсон Линда 24 Хлебников В.В. 214, 228 Ходкин Томас 34 Хоум Эверард 34, 156 Целан Пауль 214, 215 Чен Франсуа 12-13 Чехов А.П. 142, 146 Шарден Ж.Б.С. 156 Шарпентра 199 Шванвич 180 Шеврель Эжен 196, 197 Шекспир У. 58, 62, 68 Шиллер Ф. 220 Шлегель Фридрих 9 Шлик Мориц 110, 116 Шопен Фридерик 221 Шопенгауэр Артур 11, 57, 59, 60, 61, 63, 65, 72, 73, 74, 75 Шпет ГГ. 16 Штаудингер 176, 178 Штраус Эрвин 155 Шуберт Франц Эйзенштейн С.М. 57, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 65, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 84, 97, 105, 122 Эйхендорф Йозеф 221 Элиаде Мирча 231 Элкинс Джеймс 181 Эскубас Элиан 50 Эренберг К. Г. 40 238 Юбер Робер 124, 125, 126, 127, 128, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 141, 143, 144 Юнгер Эрнст 80, 81, 173, 203 Якобсон Роман 210 Янг Anscombe E. 7 Bendel Otto J. 167 Bonitzer Pascal 51 Burt E.S. 181 Carson Anne 227 Chittick William 222 Clark Edwin 34, 40 Dayan Joan 93 Dubois Philippe 200 Eco Umberto 43 Foster Jr. John Burt 171 Goodkin Richard E. 148 Grabar Oleg 222 Gray Peter Gregory William K. 157 Hayter Alethea 91 Heifer Martha 75 Hubert David R. 189 Idel Moshe 232 Jackson Frank 189 Jacyna L.S. 34, 40 Jones Ernest 99 Levine J.R. 156 Lowes J.L. 167 Marin Louis 82 Meltzer Franoise 94 Moldenhauer Joseph J. 89 Musto David 100 Napier David 204 Nochlin Linda 197 Painter George D. 148 Ritvo Harriet 184 Ronchi Vasco 34 Rowe W. 185 Schmitt Carl 146 Scholem Gershom G. 226 Sewell El. 181 Siganos A. 167 Vermeule Emily 233 Vidal-Naquet Pierre Walzel Oskar 149 Warminski Andrzeij 228 Wilson Catherine 34, 39, 107 Wolf-Devine Celia 31 Ziarek Krzysztof Михаил Ямпольский О БЛИЗКОМ (Очерки немиметического зрения) Редактор С. Зенкин Корректор Л. Райцис Компьютерная верстка С. Пчелинцев Налоговая льгота - общероссийский классификатор продукции ОК-005-93, том 2;

953000 - книги, брошюры ООО 'Новое литературное обозрение' Адрес редакции: 129626, Москва, И-626, а/я 55 Тел.: (095) 976-47-88 факс: 977-08-28 e-mail: nlo.ltd@g23.relcom.ru http://www.nlo.magazine.ru ЛР ? 061083 от 6 мая 1997 г.

Формат 60х90'/16. Бумага офсетная ? 1. Офсетная печать. Усл. печ. л. 15. Тираж 3000 экз. Заказ ? 1034.

Отпечатано с готовых диапозитивов в РГУП 'Чебоксарская типография ? 1'. 428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, 15.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.