WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

«М. Ямпольский О БЛИЗКОМ (Очерки немиметического зрения) Новое литературное обозрение Москва 2001 М. Ямпольский О БЛИЗКОМ (Очерки немиметического зрения) НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное ...»

-- [ Страница 4 ] --

342 Proast Marcel. Jean Santeuil prcd de Les Plaisirs et les jours, p. 134Ibid, p. 137.

169 Горное озеро с его 'особой' водой - это глаз тех 'невероятно высоких людей'. Все видение помещено в специальное пространство, напоминающее оптический ящик. Горизонт тут заслонен, а множество вписанных в это пространство перспектив ('diversit des plans') создает зеркальную пространственную структуру. Садящийся 'глаз' солнца пробуждает глаз озера, в котором отражается розовое облачко бабочек. Движение солнечного луча соотнесено с движением бабочек точно так же, как движение взгляда соотнесено с движением цветовых пятен. Бабочки появляются как раз там, где взгляд солнца встречается со взглядом рассказчика над глазом озера, в котором они отражаются. Они как бы отмечают точку встречи трех взглядов. Они порождены слепящим лучом солнца;

они - цветовое пятно, выжженное солнцем на сетчатке. Они видение, возникающее из взаимной игры отражений. Бабочка из вермееровского 'Вида Дельфта' - той же породы, отражение солнечного луча над водой344.

В 'Жане Сантее' Пруст вновь обращается к той же образности, но в ином контексте;

впрочем, основная структура разобранного эпизода здесь сохраняется: 'Бабочки - знак и символ хорошей погоды, сохранявшие в тенистой прохладе неприкосновенным цвет небес, перепархивали с цветка на цветок подобно женщинам, фланирующим по улице в платьях из светлого, сияющего шелка, только когда погода хороша и настало лето. И все эти бабочки, а еще в большей степени птички, резвящиеся в воздухе и стайками сидящие на деревьях, вызывали в мыслях образы ангелов с крылышками на тех картинках, о которых я уже говорил, в то время как в небе, распахнувшем свою лазоревую глубину, подобное Богу-отцу в горящих лучах, сидело солнце. <...> Вот оно, царство благословенных, где нет ни одной темной тайны, где небо видно в глубинах реки, и солнце сияет над стенами, и восхитительные бабочки, при-летевшие неизвестно откуда и порхающие между цветов, беззвучно взмахивают своими синими, белыми, черными крыльями, усыпанными огневыми глазами. Все это почувствовал Жан, когда увидел отблеск солнца на столе'345.

О важности заходящего солнца для Пруста и использовании этого топоса у Пруста и Бодлера см.: Hassine J. Essai sur Proust et Baudelaire. Paris, Ed. A.G. Nizet, 1979, pp. 229-231, 246-256. Ассин обращает внимание на одну значимую деталь: желтое пятно стены отражает невидимое солнце, выполняя таким образом функцию отражающего зеркала (как и вода в том же пейзаже). - Ibid., p. 231. Как и всякое зеркало, это полотно смешивает реальность и иллюзию, отражения 'Я' с изображением объекта.

Proust Marcel. Jean Santeuil prcd de Les Plaisirs et les jours, p. 298-299.

170 Все видение вызвано солнцем, скрывающим Бога в своих лучах. Свет проникает повсюду, и именно он обнаруживает ранее невидимых бабочек на цветах. Но самая существенная деталь этого описания - 'огневые глаза', горящие на крыльях бабочек. Глаз солнца отражается в бабочках не так, как раньше, - ярким цветовым или световым пятном, но буквально повторяется в зеркальной симметрии 'огневых глаз'. Эти огневые глаза прорезают темноту фона, черноту невидимого. Орган зрения здесь миметически воспроизводит сам себя. Зрение уже не столько выворачивается внутрь себя, сколько умножается в структуре зеркального миметизма. Об этом зеркальном миметизме зрения речь пойдет в следующей главе.

ГЛАВА 9. БАБОЧКА ПАМЯТИ (НАБОКОВ) l У Пруста бабочка - случайный гость, у Набокова образность, связанная с ней, систематизирована и основывается на профессиональном опыте энтомолога346. В одном из интервью Набоков, возможно, имеет в виду Пруста, хотя и не называет его. Альпийская сцена в 'Подлинном присутствии' расположена в Энгадине (Engadine). Еще один упомянутый у Пруста топоним - Альпгрунд (Alpgrund), откуда 'взор достигает Италии'. Оба эти названия появляются в интервью Набокова в характерном контексте: '...я должен признать, что в определенном смысле энтомологический спутник покушается на мой романный мир. Это случается, когда упоминаются некоторые названия мест. Так, когда я читаю или слышу слова "Альп Грум, Энгландин", обыкновенный наблюдатель внутри меня может понудить меня вообразить бельведер крошечной гостиницы, примостившейся на высоте 2000 метров, и косарей, работающих вдоль пути, прокладываемого вниз прямо до игрушечной железной дороги;

но прежде всего и больше всего я вижу окаймленный желтым Ringlet, сидящий со сложенными крыльями на цветке, который скоро обезглавят эти проклятые косы'347. Набоков усаживает свою бабочку на том же самом месте, на котором прустовский рассказчик восхищался своими бабочками. Сходство усиливается еще и мотивом смерти (косцы с косами);

одновременно появляется типично набоковская тема противопо-ставления двух видов видения. Первый воплощен в 'обыкновенном наблюдателе внутри меня'.

В этой главе я не претендую на сколько-нибудь полный обзор представлений Набокова о памяти или использования бабочек в его творчестве Пер-вый сюжет, как и вопрос о влиянии Пруста на Набокова, рассмотрен в Foster Jr John Burt Nabokov's Art of Memory and European Modernism Princeton, Princeton University Press, 1993, второй - проштудирован в книгах Karges Joann Nabokov's Lepidoptera Genres and Genera Ann Arbor, Ardis, 1985, Nabokov's Butterflies Ed by Brian Boyd and Robert Michael Pyle Boston, Beacon Press, 2000 Последняя книга содержит исчерпывающее собрание материалов о Набокове-лепидоптеристе Nabokov Vladimir Strong Opinions New York, McGraw-Hill, 1981, p 172 'Обыкновенный наблюдатель' видит вдаль и панорамно. Соответственно его видение банально и совпадает с видением большинства людей. 'Крошечная гостиница', 'игрушечная железная дорога' принадлежат как раз к репертуару туристских клише, относящихся к альпийскому пейзажу348. Показательно, что Набоков противопоставляет 'наблюдателю внутри меня' 'Я', видящее нечто 'невидимое' и почти совершенно не связанное с тривиальностью вида на почтовой открытке: 'окаймленный желтым Ringlet'. Имя бабочки здесь существенно, оно ассоциативно отсылает к теме памяти (обозначаемые этим словом 'колечко', 'локон' - типичные сентиментальные реликвии XVIII- XIX веков). Набоков часто подчеркивает мнезическую роль бабочек, которым он приписывает мистическое свойство пробуждать воспоминания. Писатель обнаружил в себе 'почти патологическую остроту способности к воспоминаниям', которую он считал наследственной и связывал ее с памятью: 'Было определенное место в лесу, пешеходный мостик через бурный ручей, где мой отец набожно замирал, чтобы вспомнить редкую бабочку, которую семнадцатого августа 1883 года ему поймал его немецкий наставник'349. Эта 'патологическая острота' воспоминаний пробуждается в нем вместе с растущим интересом к энтомологии: 'Когда я вызываю в памяти ту или иную тропку, которую я запомнил в малейших деталях, но относящуюся к лету до 1906 года, то есть даты, когда я записал на ярлыке первое местоположение, и куда я никогда не возвращался, я не в состоянии увидеть ни одного крыла, ни одного взмаха крыльев, ни одного лазоревого всплеска, ни одного увенчанного драгоценностью цветка, как если бы злые чары опустились на Адриатику, сделав невидимыми все ее "leps" (как сказал бы тот из нас, кто особенно любит жаргон)'350.

Это по видимости 'нормальное' видение пейзажа в воспоминаниях мо-жет приобрести патологические черты, если оно приложено к объекту, расположенному в непосредственной близости от наблюдателя. Достоевский описывает воспоминания Мышкина о горах как панорамное видение уменьшающихся объектов. Патология такого зрения проявляется в полной мере, когда Мышкин точно такими же глазами видит Аглаю: 'Иногда вдруг он начинал приглядываться к Аглае и по пяти минут не отрывался взглядом от ее лица;

но взгляд его был слишком странен: казалось, он глядел на нее как на предмет, находящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самое' (Достоевский Ф.М. Собр. сочинений в десяти томах, т. 6. М., Художественная литература, 1957, с. 392).

349 350 Nabokov Vladimir. Speak, Memory. New York, Capricorn Books, 1970 p 75 Ibid., p. 129-130.

Набоков Владимир. Другие берега. В кн.: Набоков Владимир. Рассказы. Воспоминания. М., Современник, 1991, с. 525-526. Места, которые живы в памяти Набокова, как правило связываются с охотой на бабочек: '...сияют у меня в памяти все те необыкновенные, баснословные места северные трясины, южные степи, горы в четырнадцать тысяч футов вышины, - которые с кисейным сачком в руке я исходил и стройным ребенком в соломен-ной шляпе, и молодым человеком на веревочных подошвах, и пятидесятилетним толстяком в трусиках'351. Любопытно это географическое понимание памяти. В воспо-минаниях, являющихся одновременно и размышлением на тему памяти, Набоков писал: 'Я вижу пробуждение самосознания, как череду вспышек с уменьшающимися промежутками. Вспышки сливаются в цветные просветы, в географические формы'352. Показательно, что еще один крупный современный писатель-энтомолог Эрнст Юнгер пишет о своем увлечении бабочками совершенно в тех же тонах: 'Моя страсть росла год от года, покуда не стала напоминать страсть старого китайца, чья память таит десятки тысяч идеограмм. Вид их оживляет каждую, как если бы кто-то играл на многоцветной клавиатуре'353. И тут же сообщает, что вид китайской бабочки вызывает в его памяти поля под Гонконгом 'со всеми деталями их строения'. И все же, несмотря на близость с Юнгером, 'географические формы' Набокова явно противопоставляются им культурной памяти (в которую их помещает Юнгер), памяти, решительно им отметаемой, как не принадлежащей ему лично, а потому не имеющей отношения к его индивидуальной подлинной памяти и в конечном счете к истине: 'Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! <...> 352 Там же, с. 454.

Jnger Ernst. Approches. Drogues et ivresse. Paris, La Table ronde, 1973, p. 130. 174 Я отказывался от своего лица, чтобы проникнуть заурядным привидением в мир, существовавший до меня. Я мирился с унизительным соседством романисток, лепечущих о разных йогах и атлантидах'354.

Все описанные попытки проникнуть в прошлое через культуру завершаются крахом. Недоверие Набокова к культуре столь велико, что даже русский язык он пытается оторвать от традиции русской культуры и представить его как свой собственный, абсолютно индивидуальный идиолект. Так он пишет о своем переходе с русского на английский: 'Переходя на другой язык, я отказывался таким образом не от языка Аввакума, Пушкина, Толстого - или Иванова, няни, русской публицистики словом, не от общего язы-ка, а от индивидуального, кровного наречия'355. Отказ от русской культуры как места обитания чрезвычайно существенен для всей творческой истории Набокова, который изначально осознает себя как писателя маргинального по отношению к русской эмигрантской среде и, разумеется, не существующего для советской культуры. В силу как обстоятельств, так и личных пристрастий Набоков стремится осознавать себя как абсолютно изолированную единицу, существующую вне культуры как тако-вой. Русскую же культуру он воспринимает как мертвую, сходную с культурой латинской. Позиция Набокова может быть объяснена тем, что само понятие 'культура' в современном смысле - явление относительно позднее и относится к XIX веку, когда идея нации начинает все более последовательно увязываться с идеей национальной культуры и языка. В отличие от искусства, господствовавшего до XIX века, культура находит свою легитимизацию не в отношении с истиной, абсолютом, но в существовании сообщества. Ален Бадью так описывает процесс, частью которого становится утверждение понятия 'культура': '...современный мир вдвойне враждебен по отношению к процессу истины. Симптом этой враждебности проявляется, в частности, в подмене имен: там, где должно было бы стоять название процедуры истины, возникает другое, вытесняющее первое. Имя "культура" сотрет "искусство". Слово "техника" зачеркнет слово "наука". Слово "управление" - слово "политика".

354 Набоков Владимир. Другие берега, с 453. Там же, с. 451.

175 Слово "сексуальность" подменит "любовь". Система "культура-техникауправление-сексуальность" вполне заслуженно соответствует рынку, а все эти термины входят в рубрику "реклама";

эта система ныне подменила другую - "искусство-наука-политика-любовь", которая типологически идентифицирует процедуры истины'356.

Стать частью культуры означает отказаться от ориентации на истину, которая нисколько не определяет отношения в рамках культуры (где посредственный писатель, одобренный сообществом, имеет высокий престиж), но всецело определяет ценности в сфере памяти. Память как сугубо индивидуальная часть 'Я' принципиально враждебна культуре, в которой заправляют 'романистки, лепечущие о разных йогах и атлантидах', то есть о прошлом, которое неизвестно индивидуальной памяти, но сохранено в архиве фальшивой и безличной памяти культуры. Отсюда, вероятно, и принципиальный для Набокова выбор природы и географии как основных локусов памяти, никак не зараженных близостью культуры. Культура не только враждебна истинности природы, она саму эту истину превращает в жалкий набор гротескных клише. Так, в 'Комментарии к "Евгению Онегину"' содержится целое небольшое эссе на тему 'растения в культуре'. Набоков, в частности, пишет: 'Жаль, конечно, что благозвучные названия некоторых растений, скажем, "l'alidore" (приведем наугад), вызывающие представление о любовных напитках и утренних туманах, становятся в Англии свиной бородавкой (из-за необычной формы цветов), или хлопковой коробочкой (из-за строения молодых листьев), или пуговицей пастора (намек на неприметность)'357. Культура даже не в состоянии сохранить ясную связь между названием растения и его видом, она попросту все смешивает, релятивизирует и опошляет. Набоков спрашивает: '...должен ли переводчик понимать название растения буквально (следуя своему словарю, который утверждает, что акация это "acacia"), или ему следует выяснить, что это слово означает в действительности в его контекстуальном окружении - в условиях некоторого предполагаемого места и в свете некоторой литературной схемы?' Бадью Ален. Апостол Павел. Обоснование универсализма. М.-СПб., Московский философский фонд-Университетская книга, 1999, с. 13.

Набоков Владимир. Комментарии к 'Евгению Онегину' Александра Пушкина. М., НПК 'Интелвак', 1999, с. 565.

Там же, с. 566.

176 'Место', о котором говорит Набоков, - это способ преодолеть пошлую неопределенность словарей и культуры в целом, это выведение истины из коммунальности и привязывание ее к единичности, неповторимости 'локуса' индивидуального опыта359.

Целый ряд факторов, вероятно, объясняет увязывание бабочки с определенным местом памяти. Во-первых, само накалывание булавкой метафорически прикрепляет 'летучую' бабочку к определенному месту. В этом жесте накалывания места поимки выполняют важную мнезическую функцию. Назвать бабочку, указать на ярлыке место ее нахождения существенная часть работы лепидоптериста. Необходимость все более тонкой и изощренной классификации постепенно у Набокова-энтомолога стала преобладать над стремлением поймать бабочку. Но в этой классификационной работе места обитания имели существенное значение. В книге 'Другие берега' Набоков вспоминает о немецком энтомологе Штаудингере, методы которого господствовали в науке до начала XX века: 'Между тем как он и его приверженцы консервативно держались видовых и родовых названий, освященных долголетним употреблением, и классифицировали бабочек лишь по признакам, доступным голому глазу любителя, англо-американские работники вводили номенклатурные перемены, вытекавшие из строгого применения закона приоритета, и перемены таксономические, основанные на кропотливом изучении сложных органов под микроскопом. Немцы силились не замечать новых течений и продолжали снижать энтомологию едва ли не до уровня филателии. <...> Викторианское и штаудингеровское понятие о виде как о продукте эволюции, подаваемом природой коллекционеру на квадратном подносе, т. е. как о чем-то замкнутом и сплошном по составу, с кое-какими лишь внешними разновидностями (полярными, островными, горными), сменилось новым понятием о многообразном, текучем, тающем по краям виде, органически состоящем из географических рас (под-видов)...'360 В английском варианте этой книги - 'Speak, Memory' - Набоков уточняет, что грубые классификационные ярлыки, использованные Штаудингером для определения 'внешних разновидностей', были 'прикреплены к виду извне, как случайные придатки'361.

Характерно в том же 'Комментарии' упоминание майского жука - одного 'из двух разновидностей Melolontha', о котором говорится: 'Некоторые поэты путают его жужжание или шум с гулом сумеречных бабочек, жужжащих с наступлением ночи над цветами' (Там же, с. 650). Поэт - это существо, не умеющее различать, как не умеет различать растения и насекомых культура.

360 Набоков Владимир. Другие берега, с. 524. Nabokov Vladimir. Speak, Memory, p. 124.

177 Эти придатки лишь поверхностно были связаны с географией и не шли дальше чрезвычайно упрощенного понимания места: 'полярные, островные, горные'. Только более сложная классификация позволяет обнаружить в бабочках 'органические географические расы (подвиды)'. 2 Каким образом бабочка несет на себе память места? Прежде всего благодаря мимикрии. Набоков поясняет, что утончение анализа и описания бабочек прямо вело его в сторону загадки мимикрии: 'Этими более гибкими приемами классификации лучше выражалась эволюционная сторона дела, и одновременно с этим биологические исследования чешуекрылых были усовершенствованы до неслыханной тонкости - и заводили в те тупики природы, где нам мерещится основная тайна ее. В этом смысле загадка "мимикрии" всегда пленяла меня <...>. Как объяснить, что южноамериканская бабочка-притворщица, в точности похожая и внешностью и окраской на местную синюю осу, подражает ей и в том, что ходит по-осиному, нервно шевеля сяжками?'362 Особенность географического подвида южноамериканской ба-бочкипритворщицы определяется не эволюционным механизмом, не 'естественным отбором', потому что тонкость бабочкиного притворства 'находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг гипотетического врага - птицы, что ли, или ящерицы...'363 Особенность подвида задается мистической способностью бабочки мимикрировать под условия обитания исключительно данного места. В случае с бабочкой-притворщицей под 'местную синюю осу' 'основная тайна природы', вероятно, заключается в том, что место вписывается с помощью мимикрии в анатомию тела насекомого, которое становится отпечатком места, его мнезическим знаком364.

362 363 Набоков Владимир. Другие берега, с. 524. Там же, с. 525.

В 'Даре' научная биография энтомолога (отца Федора) выражает как раз ту эволюцию энтомологии, о которой писал Набоков: 'В специальных журналах рассеяны сотни его статей, из коих первая - "Об особенностях появления некоторых бабочек в Петербургской губернии" (Horae Soc. Ent. Ross.) относится к 1877 году, а последняя - "Austautia simonoides n. sp., a Geometrid moth mimicking a small Parnassius" (Trans. Ent Soc. London) - к 1916-му. Он едко и веско полемизировал со Штаудингером, автором пресловутого "Katalog"' (Набоков Владимир. Дар. СПб., Азбука-Терра, 1997, с. 116). Эволюция эта про-ходит от простой и достаточной грубой локализации 'Петербургская губерния' до 'обезьяноподобной' бабочки - Геометрида, имитатора малого Парнаса. Набоков, придумывая это название, не просто развлекается, вплетая в роман пародийный образ литературного имитатора, но и вполне серьезно намекает на то, что мимикрия находится по ту сторону чисто биологического и относится к сфере искусства. Место, которая она описывает, - это гора Парнас. 178 Таинственность этого отпечатка не сводится исключительно к анатомии, но фиксируется даже в особенностях смачно описанной Набоковым бабочкиной походки - 'нервно шевеля сяжками'. В статье 1941 года 'Lysandra cormion - новая европейская бабочка' Набоков описывает бабочку Lysandra cormion как странным образом имеющую отношение и к своей родственнице Lysandra coridon, и к чужому для нее роду Polyommatus meleager. 'Я чувствую тут загадку, - писал Набоков. - Помимо связи, на которую намекала cormion, здесь, казалось, существовала миметическая близость между группами meleager и coridon...'365 Миметизм буквально разрушает понятие рода как некоего незыблемого и изолированного единства. Микроскопическое исследование лепидоптерий оказывается странным микроскопическим чтением следов места, запечатленных на теле. И эта мимикрическая запись на теле, по мнению Набокова, - высшая форма проявления искусства, осуществляющаяся вне культуры. Художник должен подражать не образцам культуры, но именно художественной деятельности природы, воплощенной в мимикрии. Набоков пишет о своем открытии мимикрии насекомых в детстве: '...мальчиком, я уже находил в природе то сложное и "бесполезное", которого я позже искал в другом восхитительном обмане - в искусстве'366. В 1941 году в лекции 'Писатель', прочитанной в Стэнфорде, Набоков объяснял, каким образом природа с помощью мистической филогенетической памяти творит свои изощреннейшие шедевры мимикрии:

Nabokov Vladimir. Lysandra cormion, a New European Butterfly. - In: Nabokov's Butterflies. Ed. by Brian Boyd and Robert Michael Pyle. Boston, Beacon Press, 2000, p. 240.

Набоков Владимир. Другие берега, с. 525. Роже Кайуа, также считавший мимикрическую окраску бабочек видом искусства, полагал ее 'бесполезность' важнейшим критерием. Он называл бабочек 'интровертированными художниками', то есть художниками, использовавшими собственное тело в виде холста, обращенными не вовне, а на самих себя (Caillois Roger. The Mask of Medusa. London, Victor Gollanez, 1964, p. 38). 'Существует вид бабочек, на задних крыльях которых большое похожее на глаз пятно имитирует каплю жидкости с таким пугающим (uncanny) совершенством, что даже линия, пересекающая крыло, слегка сдвинута как раз там, где ли-ния проходит через - или, лучше сказать, под - пятном: эта часть линии кажется сдвинутой преломлением, как если бы там была настоящая шарообразная капля и как если бы мы видели сквозь нее рисунок на крыле. В свете странной метаморфозы от объективного к субъективному, пережитой точными науками, что может помешать нам предположить, что однажды настоящая упавшая капля каким-то образом филогенетически была сохранена как пятно?'367 Крылья бабочки действуют как совершеннейший художественный механизм без всякого участия культуры. Природа сама создает trompe-1'oeil, превосходящий своим совершенством любое тво-рение художника. Шедевры природы - это следы бессознательной памяти, в которых обман сплетен с истиной самым причудливым и изощренным способом, требующим особого мастерства расшифровки. Следы места едва ли различимы для глаза профана ('филателиста'), типичного представителя сообщества, с которым связано существование культуры. Чтение этих следов требует специальной техники. Чем острее и точнее зрение, тем больше шансов локализовать бабочку в пространстве, то есть превратить ее в след памяти. В 'Даре' есть чрезвычайно подробное описание лесной лужайки, перечисление всех населяющих ее видов насекомых. Как указывает Набоков, 'божественный смысл этой лужайки выражался в ее бабочках'368. Этот 'божественный смысл' в конечном счете сводится к ее уникальной локализованности, вписанной в композицию населяющих ее бабочек: 'Всю эту обаятельную жизнь, по сегодняшнему сочетанию которой можно было безошибочно определить и возраст лета (с точностью чуть ли не до одного дня), и географическое положение местности, и растительный состав лужайки, все это живое, истинное, бесконечно милое Федор воспринял как бы мгновенно, одним привычным, глубоким взглядом'369. Разумеется, это мгновенное микрозрение превосходит параметры обычного человеческого восприятия. Наблюдатель Набокова - своего рода сверхчеловек.

367 368 Nabokov's Butterflies, p. 244. Набоков Владимир. Дар, с. 150. Там же, с. 151-152.

Среди прочего Федор, например, способен на лету, мгновенно, отмечать детали такого рода: 'Торопливо покинув лужайку и сев на лист ольхи, капустная самка странным задратием брюшка и плоским положением крыльев (чем-то напоминавшим приложенные уши) дала знать своему потертому преследователю, что она уже оплодотворена'370. Евгений Замятин в 'Рассказе о самом главном', также развивавшем тему микрозрения, не в состоянии был предположить, что мир гусеницы Rhopalocera может быть соотнесен с миром человека. Для него, в отличие от Набокова, мир людей и мир насекомых - два параллельно существующих, но прямо не соотнесенных универсума. Для Набокова же микромир представляет смысл лишь в той мере, в какой он соотнесен с миром человека. Отец Федора в 'Даре' (и это не единственное такое место у писателя), рассуждая о мимикрии насекомых, буквально не может найти ей ника-кого иного объяснения, кроме существования 'глаз человека': '...словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека'371. Эндрю Филд приводит мнение специалиста об энтомологической технике Набокова, в котором отмечается особая, уникальная острота его зрения: 'Эти детали и измерения почти уникальны своей точностью до одной чешуйки. До него и после никто этого не делал. Вместо того чтобы написать 'широкая полоса' или 'узкая полоса', он сосчитывал чешуйки, и это позволяло ему прийти к выводам, которых он иначе бы не получил. Помимо специального знания люканид, Набоков был мастером в еще одной области описания: гениталиях бабочки, что необыкновенно важно, потому что возможны большие различия в общей структуре бабочек, которые во всем ином выглядят совершенно одинаково. Орган, о котором идет речь, крохотный, но склеротичный отросток'372.

370 371 Там же, с. 151. Там же, с. 126.

Field Andrew. Nabokov: His Life in Part. Harmondsworth, Penguin Books, 1977, p. 270. Брайан Бойд дает такое описание набоковской техники: 'Со свойственной ему любовью к деталям он не мог удовлетвориться уровнем точности лепидоптерологического описания, которого уже достигли Шванвич и другие. Он обнаружил, что крошечные чешуйки на каждом крыле образуют ряды, расходящиеся от основания крыла. Это стало вторым главным принци-пом с важными следствиями: считая ряды чешуек - чего никто до него не делал, - он смог создать чрезвычайно точную систему локализации любой отметины на крыле бабочки' (Boyd Brian. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton. Princeton University Press, 1991, p. 67). 181 Эта фиксация на точности описания очень важна в контексте набоковского понимания соотношения искусства и памяти. С помощью бабочек и их мимикрии природа пытается обмануть ученых. Набоков благодаря невероятной остроте своего зрения противостоит этим 'иллюзиям' природы. Это соревнование с 'Видимой Природой' (Visible Nature) отражено в типично набоковском каламбуре: двойном чтении его инициалов 'V.N.' как обозначения его самого и видимой природы. Природа ведет себя так, как если бы она хотела перемешать идентичности, смешать места и факты, спутать их с помощью почти неразличимого сходства. Техника Набокова призвана преодолеть этот обман. Тем самым Набоков присоединяется к длинной череде ученых, сражавшихся с 'визуальной безнадежностью' (visual desperation, согласно точному выражению Джеймса Элкинса), т.е. с невозможностью описания микроскопических явлений из-за отсутствия ясных аналогий и описательных процедур, приводящего к своего рода слепоте373. Показателен и интерес Набокова к описанию гениталий. Он связывает его работу с линнеевской классификацией растений на основании органов их воспроизводства. Линней, которого Мишель Адансон (Michel Adanson) называл 'переделывателем имен' (name-changer), производил свои имена от гениталий374, точно так же как Набоков два столетия спустя. Труд называния начинает отдаленно напоминать работу творения. Сходная страсть к называнию и утопически полному описанию характеризует Руссо в 'Прогулках одинокого мечтателя'. Удивительным образом у Руссо та же страсть, связанная с 'искусством памяти'375 (эпизоду предшествует потеря памяти, и весь он обоснован попыткой ее восстановить), также сосредоточивается на описании гени-талий растений376.

'..."визуальной безнадежностью" я называю такое явление, когда микроскопист не может подобрать подходящие аналогии, которые могут придать смысл тому, что он видит' (Elkins James. On Visual Desperation and the Bodies of Protozoa. - Representations, ? 40, Fall 1992, p. 35).

Sewell El. The Orphic Voice. New York-Evanston, Harper and Row 1971 pp. 211-214.

Burt E.S. Mapping City Walks: The Topography of Memory in Rousseau's Second and Seventh Promenades. - Yale French Studies, ? 74, 1988, pp. 240-247.

'Я решил составить Flora Pterinsularis и описать все до одного растения этого острова достаточно подробно, чтобы занять такой работой весь остаток моих дней. Говорят, какой-то немец написал книгу о лимонной цедре, а я написал бы книгу о каждом луговом злаке, о каждом лесном мхе, о каждом лишае на скалах;

я не хотел оставить ни одной травинки, ни одного атома растений без обширного описания. В итоге этого превосходного замысла каждое утро, после завтрака, который был у нас общим, я отправлялся с лупой в руке и своей "Systema naturae" под мышкой на какой-нибудь участок острова, который я разделил на маленькие квадраты, чтобы осмотреть их один за дру-гим в каждое время года. Нет ничего необычайнее того восхищения, тех восторгов, которые я испытывал при каждом своем наблюдении над устройством и организацией растений и над действием органов размножения при оплодотворении, система которого была для меня совсем новой. Различие родовых особенностей, о котором я раньше не имел ни малейшего представления, приводило меня в восхищение, когда я проверял его на обыкновенных видах, в ожидании того, когда мне попадутся более редкие' (Руссо Жан-Жак. Прогулки одинокого мечтателя. - В кн.: Избранные сочинения в трех томах, т. 3. М., Художественная литература, 1961, с. 613-614). 182 В то же самое время это бесконечное фанатическое погружение в описание все меньших и меньших деталей вступает в конфликт с практикой называния, потому что беспрерывно подвергает сомнению существующие классификации и устойчивость самой системы имен. Невероятное разнообразие бабочек (более ста тысяч видов) бросает вызов возможностям языка, потому что каждый вид нуждается в своем собственном имени. Только называние завершает процесс описания и обнаружения нового вида. Мишель Фуко подчеркивал важность называния по отношению к системе биологических таксономии: '...естественная история <...> - это пространство, открытое в репрезентации анализом, предвосхищающим возможность назвать;

это возможность увидеть то, что можно сказать и чего нельзя было бы ни сказать, ни, соответственно, увидеть со стороны, если бы несовпадающие вещи и слова с самого начала не поддерживали коммуникации в рамках репрезентации'377. Фуко подчеркивает, что возникновение биологических таксо-номии, то есть собственно 'естественной истории', не сопровождалось обострением зрения, но лишь организацией зрения таким образом, чтобы расширить диапазон называемого. Речь, по существу, шла о выработке более сложной словесной артикуляции видимого. Так, в частности, 'при изучении половых органов растения достаточно, но и необходимо пересчитать тычинки и пестики (или же констатировать их отсутствие), определить, какую форму они принимают и в соответствии с какой геометрической фигурой они расположены в цветке (круг, восьмигранник, треугольник), установить их размер по отношению к иным органам'378. Иными словами, возможность называния в описании исчерпывается этими четырьмя критериями. Создание Линнеем развернутой и систематической номенклатуры названий было величайшим достижением, которое научный мир приветствовал как преодоление лингвистического хаоса, когда некоторые животные не имели названии, а некоторые тонули в изобилии синонимов.

377 Foucault Michel. Les mots et les choses. Paris, Gallimard, 1966, p. 142. Ibid., p. 146.

183 Линней предложил называть каждое животное или растение как минимум двумя латинскими словами, первое из которых обозначало вид, а второе род. К ним можно было добавить и более тонкие обозначения, например подвида. Однако по мере своего развития биологическая номенклатура сталкивалась с непредвиденными обстоятельствами. Называние каждый раз требовало установления общего предка (генеалогический принцип), установить который для видов, живущих в разных географических зонах, было не всегда просто. В 'Соглядатае' таксономии: Набоков так описывает 'генеалогическую проблему' 'Давным-давно, с лаконическим примечанием 'In pratis Westmanniae', Линней описал распространенный вид дневной бабочки. Проходит время, и, в похвальном стремлении к точности, новые исследователи дают названия расам и разновидностям этого распространенного вида, так что вскоре нет ни одного места в Европе, где бы летал типический вид, а не разновидность, форма, субспеция. Где тип, где подлинник, где первообраз? И вот наконец проницательный энтомолог приводит в продуманном труде весь список назван-ных форм и принимает за тип двухсотлетний, выцветший, скандинавский экземпляр, пойманный Линнеем, и этой условностью все как будто улажено'379. Вид в конце концов оказывается условностью, а за общего предка, образующего вид, попросту берется первая описанная Линнеем особь. То есть предок создается самой процедурой первого описания и первоназывания.

В конце концов в энтомологических заметках 1944 года Набоков определяет вид и род как своего рода абстракции: 'Идея вида - это идея различия;

идея рода - это идея сходства. Что мы делаем, когда, как говорится, 'зачинаем род' (erect a genus), - мы пытаемся парадоксально показать, что некоторые объекты, различные в одном, сходны в другом. Первый подход предполагает "специфическое различие", второй "родовое сходство"'380. Отсюда следует крайняя условность различия вида и рода - обозначений сходства и различия, и ничего более.

379 Набоков Владимир. Соглядатай. - В кн.: Рассказы. Воспоминания, с. 171. Nabokov's Butterflies, pp. 335-336.

184 Это размывание границ между видом и родом, так же как и обнаружение промежуточных стадий эволюции, требовало переназывания множества уже имеющих имя особей, что влекло за собой чудовищную и крайне нежелательную путаницу381. Именно в этом 'нежелательном' направлении и двигался Набоков, обнаруживая генеалогические различия там, где положение в таксономии казалось раз и навсегда установленным. Набоков, конечно, прекрасно понимал, что он движется к границам линнеевского метода, и в какой-то степени пытался обуздать себя самого. Как замечает Роберт Пайл, 'Особенно в поздние годы он жаловался на умножение бессмысленных названий для местных вариаций и безжалостно издевался над называнием "подвидов" исключительно на основании места поимки (locality labels), а не на тщательно изученной морфологии, - практикой типичной для некоторых немецких дилеров, называвших по-разному "различных" бабочек-аполлонов из каждой альпийской долины'382. В набоковской перспективе называние насекомых обязано учитывать и место их поимки, то есть обитания, но при этом должно опираться на морфологию тела, в которую это место должно быть вписано383. 3 Таксономия у Набокова обогащается местами, запечатленными в его личной памяти. Бабочка связана с именем собственным. Набоков часто подписывал свои письма росчерком-бабочкой, изображающим букву V. В 'Speak, Memory' Набоков упоминает 'Запятую Бабочку' (a Comma Butterfly'), которая неожиданно сложила свои угловатые рыжие крылья, 'чтобы продемонстрировать крошечный инициал, мелом начерченный на их нижней сторо-не'384, в стихотворении 'Ночные бабочки' он пишет о черной совке 'с жемчужной ижицей на жилке узловой'385 и т. д.

См Ritvo Harriet The Platypus and the Mermaid, and other Figments of the Classifying Imagination Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1997, pp Pyle Robert Michael Between Climb and Cloud Nabokov among the Lepidopterists - In Nabokov's Butterflies, pp 59- Набоков писал 'Понятие вида помимо своего основного (для энтомолога) морфологического смысла имеет и необходимое географическое следствие, а включенное в него географическое понятие покрывает иные, так как никакой экологический или биологический вид не может существовать без пространственной локализации' - Nabokov's Butterflies, p 384 Nabokov Vladimir Speak, Memory, p 106 Набоков Владимир Стихотворения и поэмы M, Современник, 1991, с 185 Проступание имени собственного в имени бабочки имеет важ-ное значение (иногда имена персонажей Набокова могут обозначать бабочку, как, например, Фальтер в 'Ultima Thule' означает 'бабочка', по-немецки - Falter386) Благодаря этому проступанию название бабочки перестает быть простым обозначением биологи-ческого вида, оно перешагивает через 'нормальные' границы так-сономии и индивидуализирует насекомое выше той меры, которая допустима в науке. Описание бабочки становится до такой степе-ни индивидуализированным, что Набоков действительно в состо-янии написать о ней, что она 'ходит по-осиному, нервно шевеля сяжками'. Одновременно имя расширяет свое значение, размывая индивидуальность в неком неопределенно широком семанти-ческом поле. Ролан Барт так определял функционирование имен у Пруста (и это определение вполне подходит Набокову): 'Прустовское имя само по себе и в каждом случае эквивалент целой энциклопедической колонки имя Германтов мгновенно покрывает все то, что память, обычаи, культура могут в него вложить;

оно не знает избирательных ограничений, синтагма, в которую оно помещено, не имеет для него значения, иными словами, это в каком-то роде семантиче-ское чудовище'387.

Это чудовище связывает имена с памятью, делает возможным процесс вспоминания как мгновенной визуализации целого конгломерата вещей, людей и событий Связь называния с микроскопическим зрением делает это занятие головокружительной лингвистической авантюрой. Это всегда проверка границ словаря Набоков иронически сообщает Эдмунду Уилсону. 'Я препарировал и нарисовал гениталии 360 образчиков и выпутался из таксономических приключений, которые похожи на роман. Это была великолепная тренировка в употреблении нашего (если мне будет позволительно так выразиться) мудрого, точного, пластичного, прекрасного английского языка'388 Занятие, которому предавался Набоков, двойственно. С одной стороны, называние - это 'фиксирование' насекомого, его превращение в мнезический след, перевод в слово и письмо.

О значении этого имени см Rowe W Nabokov's Spectral Dimension Ann Arbor, Ardis, 1981, pp 46- 387 Barthes Roland New Critical Essays New York, Hill and Wang, 1980, p 60 Ed by S Karlinsky New York, The Nabokov-Wilson Letters 1940-1971 Harper and Row, 1980, p 116 Называние поэтому отчасти связано с утратой зримого, его метаморфозой в вербальное и вместе с тем с остановкой жизни во всей ее текучести, со смертью. С другой стороны, наблюдатель, все более углубляющийся в изучение мельчайших деталей, также теряет общее видение особи. Знание, достигаемое на этом пути, сколь бы точным оно ни было, по-своему разрушает видимое, бесконечно распыляя и фрагментируя его. Нарастание деталей в какой-то момент подрывает саму возможность называть. В этом смысле и гипермнезические воспоминания могут работать против называния. Бесконечная борьба между называнием и зрением определялась Вальтером Беньямином как 'смертельная игра' Пруста: 'Тот, кто однажды начал раскрывать веер памяти, никогда не может достигнуть конца его сегментов. Ни один образ его не удовлетворяет, потому что он видит, что тот может быть еще развернут и что только в его складках живет истина - в этом образе, в этом запахе, в этом касании, - ради которой все это было раскрыто и препарировано;

и теперь вос-поминание движется от маленьких к мельчайшим деталям, от мельчайших - к бесконечно малым, в то время как обнаруживаемое им в этих микрокосмах становится все сильнее и сильнее'389. Жерар Женетт тоже обратил внимание на разрушающее воздействие называния на внутренние образы. Покуда название относится к общим категориям, оно способствует визуализации, когда же 'имя' выходит за рамки вида и закрепляется за индивидом, образ начинает терять ясность очертаний. Женетт утверждал, что у Пруста '..."образ", вызываемый в сознании именем нарицательным вещи, "ясен и употребим", он нейтрален, прозрачен, неактивен и никак не отражается на мыслимой репрезентации (la reprsentation mentale), понятии птицы, станка или муравейника;

образ же, представляемый именем собственным, сбивчив в том смысле, что он заимствует свой уникальный оттенок у субстанциальной реальности ("звучания") имени: сбивчивый в смысле неясный в результате единства или, вернее, единственности тона;

но также сбивчивый в смысле сложный'390.

Benjamin Walter. A Berlin Chronicle. - In: Selected Writings, v. 2. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, p. 597.

Genette Grard. Mimologiques. Voyage en Cratylie. Paris, Seuil, 1976 p. 315.

187 Субстанциальность имени, его укорененность в уникальности его звучания в чем-то сходны с субстанциальностью набоковского описания чешуек. Называние фиксирует мнезический след и одновременно открывает путь забыванию, дезинтеграции образа, распаду единства между звуком, образом и значением391. В каком-то смысле этот процесс напоминает процесс отделения цвета от тел, появления свободного цвета, который невозможно связать с каким бы то ни было значением. В 'Аде' Набоков сравнивает прошлое с хаотичным и ни на минуту не прекращающимся накоплением образов, которые, однако, связаны скорее не с именами, но с датами. Даты между тем также не позволяют восстановить следы памяти. В конечном счете единственная возможность как-то локализовать события в прошлом связана с их постепенным выцветанием, утратой цвета по мере их отодвигания в прошлое: 'Меняется ли окраска вспоминаемого предмета (или что-то иное в его визуальном воздействии) от даты к дате? Могу ли я по их оттенку определить, расположен ли он в стратиграфии моего прошлого раньше или позже, ниже или выше?' Проблема заключается в том, что один и тот же предмет в вос-поминаниях разной давности фигурирует в одном и том же виде, потому что в нем смешиваются впечатления разного времени. И тут же Набоков насмешливо предлагает провести эксперимент, который бы позволил '...установить различные точные уровни насыщенности и глубины блеска столь точные, чтобы "нечто", смутно воспринимаемое мной в образе вспоминаемого, но не идентифи-цируемого человека, и "как-то" относящее это "нечто" к моему раннему детству, а не к отрочеству, могло быть запротоколировано (labeled), если и не именем, то хотя бы точ-ной датой, например, 1 января 1908 (эврика, "например" сработало - он был бывшим домашним наставником моего отца, подарившим мне на восьмилетнюю годовщину "Алису в камере-обскуре")'393.

Изменение имени может использоваться для изменения самих вещей, трансцендирования имени как субстанции. Гарри Левин описал общую эволюцию Пруста как 'движение от периода имен к периоду вещей'. Он также подчеркивал значение замечания Марселя о живописи Эльстира: '...если Господь Бог создал вещи, называя их, Эльстир пересоздал их, лишая их имен и давая им иные'. - Levin Harry. The Gates of Horn. New York, Oxford University Press, 1966, p. 427.

Nabokov Vladimir. Ada or Ardor: A Family Chronicle. New York, McGrawHill, 1969, p. 546. Все эти рассуждения о прошлом помещены в полуиронический-полусерьезный трактат 'Фактура времени', пародирующий в том числе Бергсона и Пруста. 188 Цвет, дата действуют вернее имени, которое так и не всплывает в связи с 'бывшим наставником'. Дата, в отличие от имени, вписывается в некую хронологическую последовательность. Эта вписанность иного порядка, нежели включение имени в словарь имен собственных. Регулярность интервалов в хронологической последовательности (Набоков пишет, что 'время - это ритм: ритм насекомых теплой влажной ночью'394, что это 'серый провал между двумя черными ударами: Нежный интервал'395) уподобляет время цветовой шкале, также построенной на жестком порядке. Набо-ков доходит до того, что утверждает, будто способен вспомнить временные интервалы как изменение цвета: 'Я мог вспомнить, как цвета (сероватый, синий, лиловый, серовато-красный), мои три прощальные лекции <...>. Я, однако, хуже помню <...> шестидневные перерывы между синим и лиловым и между лиловым и серым'396.

Поскольку тонкие переходы между цветами позволяют, как утверждается в трактате, преодолеть 'неподвижность перцептивного времени', градуирование переходов между тонами становится эквивалентным градуированию хронологической шкалы и в конечном счете бесконечному дроблению каждого интервала по времени и на цветовой шкале. В конце концов микрозрение позволяет Набокову безостановочно расщеплять цвета и в итоге подвергнуть сомнению само понятие цвета. Джоанн Каргес замечает: 'Синий, как и белый, и радужные переливы крыльев бабочки - это скорее результаты оптической интерференции, чем собственно пигментации'397. Этот процесс дезинтеграции цвета напоминает 'кризис цвета' в микроскопии XVIII века. Я имею в виду открытие, 'что поверхность даже самых однородных тел, стоило на нее посмотреть в увеличительный прибор, оказывалась ассамбляжем'398. Постепенное проникновение за пределы человеческого зрения привело к дезинтеграции форм на элементы, несводимые к понятию формы.

393 394 395 396 397 Ibid, p 546-547 Ibid, p 537 Ibid, p 538. Ibid, p. 548 Karges Joann Nabokov's Lpidoptre, p Stafford Barbara M Body Criticism Imagining the Unseen in Enlightenment Art and Medicine Cambridge, Mass, The MIT Press, 1991, p 288 189 Эти крошечные элементы могут быть сравнены с фрагментами цвета, отделенного от фигуры, со свободно движущимся цветовым пят-ном. Барбара Стаффорд дает следующее пояснение: 'Эти авторы [ученые XVIII столетия] опирались на освященную временем аналогию между chroma и chros. Оба этих греческих слова, обозначающих цвет, в качестве своего первого значения имели 'поверхность тела' или 'кожу'. Иными словами, считалось, что тона лежат или реют на поверхности предметов'399.

Набоковская фиксация на чешуйках располагала к аналогичному взгляду на вещи. Чешуйки - это эпидермические микроэлементы, фрагменты окрашенной 'кожи', цветные пятна, лежащие на поверхности вещей. Эти элементы, эти чешуйки имеют множественное значение. Прежде всего, они отсылают к феномену невероятно изощренной мимикрии. Точно так же, как две бабочки могут быть внешне неотличимы, но принадлежать разным видам, две поверхности могут казаться совершенно одинаковыми и при этом по-разному отражать свет. Это явление известно как метамеризм: 'Две поверхности, известные тем, что они по-разному отражают свет, но при этом визуально неотличимые друг от друга, известны как метамеры. <...> Цвета, являющиеся метамерами для людей, могут иметь совершенно разное спектральное отражение от своих поверхностей'400. Это означает, что два предмета с различными физическими свойствами поверхностей могут быть совершенно неотличимы на глаз. Если в случае с бабочками различия могут быть обнаружены в результате феноменально тщательного наблюдения, в случае с метамерами само по себе наблюдение, невзирая на его изощренность, не является надежным критерием, основанием для различения двух тел. Метамеры - это предел, до которого могут доходить имитация и мимикрия, так как метамеры по определению неразличимы для глаза. Само их существование побудило некоторых ученых говорить о цвете как о психологическом свойстве, а не характеристике физических объектов401. С такой точки зрения окраска превращается в чисто психологический факт, а цвета относятся к области памяти и внутреннего видения, спроецированных на внешний мир.

399 Ibid, p Hubert David R Color and Color Perception A Study in Anthropocentric Realism Menlo Park, CSLI, 1987, p Jackson Frank Perception Cambridge, Cambridge University Press, 1977 p 120 190 Набоков видит связь между цветными чешуйками и буквами. Он вспоминает, как он был увлечен расшифровыванием 'типографских' изображений, например сделанного из текста толстовского рассказа портрета писателя. Текст вписывался в изображение, рассыпался на куски, из которых возникал визуальный образ Толстого. Для Набокова звуки и буквы всегда окрашены в цвета.

'Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор. Чрезвычайно сложный вопрос, как и почему малейшее несовпадение между разноязычными начертаниями единозвучной буквы меняет и цветовое впечатление от нее...'402 Внешне этот цветовой слух напоминает тот, который был описан Рембо в известном стихотворении 'Гласные'. Но в действительности цветовые ощущения Набокова гораздо теснее связаны с графизмом буквы, ее очертаниями. 'Единозвучные буквы', своего рода алфавитные метамеры, обнаруживают у него различную окраску. Цветовой слух писателя является лишь одним из проявлений его способности видеть 'легкие, но неизлечимые галлюцинации'403, которые являются как бы развитием 'фотизмов' 'прозрачных узелков', проплывающих 'наискось по зрительному полю'404. Цветовые видения Набокова были в значительной степени основаны на отделении цвета от фигур, свободного существования цветовых пятен. Эти видения напоминают отделение цветового пятна от пейзажа у Бергота, созерцающего 'Вид Дельфта' в сцене, о которой речь шла в предыдущей главе. Сама же по себе техника микрозрения, направленная на трансцендирование формы и проникновение в цвет, в эстетике восходит, вероятно, к Бодлеру, который утверждал, что глаз колориста - это увеличительное стекло405.

402 403 404 Набоков Владимир Другие берега, с 464 Там же, с. 462 Там же, с Отделение цвета от семантической основы, от любой называемой формы связывается Бодлером с двумя стратегиями - увеличением или удаленностью предмета. В 'Салоне 1846 года' он начинает обсуждение цвета с необыкновенного микроскопического описания женской ладони 'Исследование того же предмета, сделанное с помощью лупы, обнаружит в любом, сколь угодно малом пространстве совершенную гармонию тонов серых, синих, коричне-вых, зеленых, оранжевых и белых, согретых каплей желтого < > Лупа - это глаз колориста' (Baudelaire Oeuvres completes P, Gallimard, 1961, p 882) Однако после утверждения, что цвет может бесконечно делиться, он рекомендует оценивать гармонию цвета с большого расстояния. 'Хороший способ узнать, мелодична ли картина, - это посмотреть на нее со столь большого расстояния, чтобы нельзя было разобрать ни ее сюжета, ни очертаний. Если она мелодична, она уже имеет смысл и она уже заняла свое место в репертуаре воспоминаний' (Ibid, p 883) Показательно, что картина занимает место в памяти только тогда, когда цвет отделяется в ней от формы. Цвет проникает в воспоминания по мере того, как разрушается способность к называнию. 191 Набоков, между прочим, упоминает сцену смерти Бергота в своей лекции о Прусте и называет ее 'прекрасно описанной'406. Лекция о Прусте представляет особый интерес, потому что в ней Набоков явственно идентифицирует себя с французским писателем407. Так, он замечает, что 'Марсель видел звуки в цвете'408. В каком-то смысле набоковское описание техники Пруста может служить самоописанием его собственного стиля. В частности, он уделяет особое внимание роли цветных пятен у Пруста. Световое пятно представляется как таинственное письмо, приглашающее к чтению. Отблеск солнца, отраженный от камня, что-то скрывает. И эта скрытая субстанция представляется Набокову невидимым текстом Золотистый свет ночного окна - это 'драгоценная, мимолетная запись на светящейся странице...'409 Сгусток света в ка-кой-то момент превращается в орхидею, Catleya labiata, и наконец в золотую бабочку с желтыми крыльями. И хотя Набоков не упоминает вермееровского 'желтого пятна стены', он цитирует из Пруста: 'В одном месте свет стал твердым, как кирпичная стена, <...> как кусок желтой персидской кладки...'410 Но, возможно, первое неназванное упоминание прустовского 'желтого пятна' может быть обнаружено в 'Отчаянии' (1932), где желтый столб играет роль миметического объекта, соединяющего прошлое и будущее, восприятие и воспоминания. 'Отчетливо желтый среди размазанной природы, он вырастал в моих снах. Мои видения по нем ориентировались. Все мысли мои возвращались к нему. Он сиял верным огнем во мраке моих предположений. Мне теперь кажется, что, увидев его впервые, я как бы его узнал: он мне был знаком по будущему'411.

Nabokov Vladimir Lectures on Literature New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1980, p В 'Подлинной жизни Себастьяна Найта' Набоков говорит о Прусте как о 'французском писателе M Прусте, которого Найт сознательно или бессознательно копировал ' (Nabokov Vladimir The Real Life of Sebastian Knight Norfolk, New Directions, 1959, p 116) Пруст таким образом включается в длинную призрачную череду подражаний (мимикрии) Найт - литератор и двойник рассказчика, который очевидным образом двойник самого Набокова.

Ibid, p 409 410 Ibid, p 240 Ibid, p 244 Набоков Владимир Соглядатаи Отчаяние M, ВЗПИ, 1991, с 192 4 Бабочка - лишь связующее звено в длинной цепочке метаморфоз и мимикрии, где все расплывается, чтобы затем вновь обнаружить форму, проступающую из хаоса пятен. Метафоры стены и бабочки обнаруживают одну характерную черту мнемонических видений - их плоскостность, полное отсутствие глубины. Такого рода изображения сходны с картинками на сетчатке, также составленными из пятен. Картинки на сетчатке таинственные изображения, они лишь комбинация пятен, скрывающих за собой глубину репрезентируемого объекта412. Р.Л. Грегори так суммирует существо основной проблемы психологии восприятия: 'Центральная проблема визуального восприятия заключается в вопросе о том, каким образом мозг интерпретирует узоры (patterns) в глазу в качестве внешних объектов. <...> Изначальная проблема - каким образом объекты отличаются от их окружения'413. Иными словами, 'изначальная проблема' - это вопрос о том, каким образом фигура отделяется от фона. И этот вопрос, конечно, центральный для природной мимикрии. Дело в том, что мимикрия часто основана на превращении 'внешнего образа' в подобие цветовой мозаики на сетчатке. Объект как бы распыляется в прихотливый узор пятен. Наиболее эффективный способ природного камуфляжа - это как бы проецирование сетчаточного изображения вовне. Когда глаз сталкивается во внешнем мире с подобием картинки на ретине, он как бы слепнет. Поэтому мимикрию можно описывать как внешнее воспроизведение узора на сетчатке. Самый удачный способ камуфляжа - это уплощение изображения (образы стены и крыльев бабочки прекрасно отражают этот эффект), примером которого может, например, служить защитная окраска некоторых насекомых, делающая обращенные к свету поверхности тела более темными. Из-за этого тени перестают отличаться от освещенных поверхностей и цилиндрическое тело гусеницы начинает выглядеть как абсолютно плоское.

Пруст использует образ пятна-стены и в 'У Германтов' Здесь это плоская поверхность, неожиданно обнаруживающая невидимую глубину Он вводит этот мотив рассуждениями об оптических иллюзиях 'Сколько раз в автомобиле мы видели длинную светлую улицу, начинавшуюся в нескольких метрах от нас, в то время как перед нами было лишь пятно ослепительно освещенной стены, создававшее мираж глубины' (Proust Marcel A la recherche du temps perdu, t. 2 Paris, Gallimard, 1954, p 419) Gregory R L. The Intelligent Eye New York, McGraw-Hill, p 1970, p 193 Иной эффективный метод маскировки - это фрагментирование, расчленение покрова с помощью пятен и полос. 'Эти пятна, или <..> полосы, или черточки не только разрывают очертания тела, они могут смешаться со сходно окрашенными или имеющими такие же формы объектами или тенями в окружающем пространстве'414. Мишель Пастуро, исследовавший культурную историю полосатого дизайна, показал, что полосатые поверхности всегда ассоциировались со сглазом, обманом, дьявольщиной. Он объясняет: 'Всякая полосатая поверхность кажется обманчивой, потому что она не позволяет взгляду отличать фигуру от фона, на котором она изображена. Чтение глубины, которое в средние века обыкновенно начиналось с выделения фона, а затем шло к планам более приближенным к глазу зрителя, становилось невозможным'415. Полосатая поверхность (в меньшей степени, но все же это от-носится и к пятнистой) блокирует анализ картинки как некоего образа внешнего материального объекта. В итоге мимикрия заставляет изображения 'регрессировать' на стадию, предшествующую пониманию образов, на стадию некоего первичного восприятия, не достигшего уровня называния, понимания. Стадия картинки на сетчатке может стать для некоторых художников вожделенным идеалом 'внешнего дизайна'. Два знаменитых текста наглядно отражают этот странный идеал. Первый - 'Мадемуазель де Мопен' (1835) Теофиля Готье, второй- 'Неведомый шедевр' (1832) Бальзака. Готье описывает 'фантастический, экстравагантный, невозможный театр, в котором благовоспитанная публика будет безжалостно свистеть с самой первой сцены, из-за того что не сможет понять ни единого слова'416. Это театр крошечных насекомых. Микроскопические размеры актеров переносят этот театр чуть ли не внутрь глаза. Внешний мир тут строится из микроскопических фигурок, размером напоминающих фигурки на сетчатке:

'Занавес из бабочкиных крыльев, более нежный, чем пленка на внутренней поверхности яйца, медленно идет вверх <...>. Зал полон душ поэтов, сидящих в перламутровых креслах и наблюдающих за спектаклем через росинки, закрепленные на золотых пестиках лилий.

414 Tinbergen N Curious Naturalists Garden City, Doubleday, 1968, pp 127- Pastoureau Michel L'toffe du diable Une Histoire des rayures et des tissus rays Paris, Seuil, 1991, p Gautier Theophile Mademoiselle de Maupin Paris, Garnier-Flammarion 1966, p 242 194 <...> Палитра богатейшего художника не имеет и половины тонов, которыми все это раскрашено. Все выкрашено в странные, необычные цвета: пепельнозеленый, пепельно-синий, ультрамарин, красная и желтая эмали здесь в изобилии'417. 'Занавес из бабочкиных крыльев' - воплощение зрительной фактуры театра Готье. Его образность недоступна пониманию местной элиты и может читаться только душами поэтов, глядящих на сцену сквозь увеличительные линзы росинок. Но главное, театр - это не что иное, как царство свободного цвета, самодостаточного, автономного, неподвластного языку. В новелле Бальзака художник Френхофер пытается создать изображения, не прибегая к линии, контуру, не существующим в природе, но лишь с помощью цвета и тени. Его высшее достижение, 'неведомый шедевр', нечитаемый хаос цветовых пятен, в котором человеческая фигура видна лишь одному Френхоферу. Сравним объяснение Френхофера с тем, что видит на картине сторонний наблюдатель: 'Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глубины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки. Разве не верно схвачены колорит, живые очертания, где воздух соприкасается с телом и как бы облекает его? Не представляют ли предметы такого же явления в атмосфере, как рыбы в воде? Оцените, как контуры отделяются от фона'418. И реакция зрителя: 'Я вижу здесь только беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок'419.

Отказываясь от линий, Френхофер создает свою живопись в соответствии с принципами изображения на сетчатке. Его шедевр - это мозаика цветовых пятен. В итоге фигуры перестают по-настоящему отделяться от среды, они растворяются в ней, как пятна среди пятен.

417 Ibid., p. 243.

Бальзак Оноре. Неведомый шедевр. - В кн.: Собрание сочинений в 24 томах, т. 19. М., Правда, I960, с. 99-100.

Там же, с. 100.

195 Френхофер изображает не объект, но свое собственное сетчаточное изображение объекта, в котором глубина полностью поглощена цветовым узором. Сверхглубина замещена у него 'оградой из красок', или - в более точном переводе - 'стеной живописи' (muraille de peinture), той самой стенойпятном, о ко-торой позже писал Пруст. Процесс, о котором идет речь, как будто прямо противоположен процессу иллюзорного углубления плоскости, рассмотренному в главе 'Линия обретает плоть'. Там лист бумаги, росчерк письма на нем обретали стереоскопическую объемность. Здесь, напротив, объемные тела имитируют абсолютную узорную плоскостность. Несмотря на кажущееся глубокое различие между этими явлениями, за ними кроется общий механизм нарушенной дистанционности. Показательно, что Френхофер у Бальзака объясняет: '...я добился того, что бесследно уничтожил рисунок и всякую искусственность и придал линиям тела закругленность, существующую в природе. Подойдите поближе, вам виднее будет фактура. Издали ее не разглядишь. Вот здесь она, полагаю, весьма достойна внимания. И кончиком кисти он указал художникам на густой слой светлой краски...'420 При исчезновении контура объем начинает передаваться с помощью плоских по своему существу 'слоев' краски. Этот плоский слой скрывает за собой глубину и должен быть в нее конвертирован, так же как арабески наркотических видений Бодлера или Готье. Плоскостность всегда предполагает возможность углубления, раскрытия поверхности вглубь. Но вся эта игра закрытия и раскрытия глубины так или иначе связана с дистанцированностью наблюдателя. Недаром Френхофер приглашает художников подойти ближе, то есть нарушить идеальное расстояние между зрителем и картиной. В обоих случаях объект перестает восприниматься как предстоящий перед наблюдателем, отделенным от него расстоянием. Он как будто переносится в непосредственную близость к глазу, то почти налипая на его сетчатку, то открывая ему невидимую глубину плоскости. Превращение объемного тела в хаос цветовой поверхности - это и есть процесс мимикрии, в котором тело начинает имитировать плоский внутренний образ. Превращение тела в стену, в ограду из красок, скорее всего, объясняется у Бальзака навязчивым стремлением Френхофера передать на полотне ощущение светового блика. Френхофер говорит:

Бальзак Оноре. Цит. соч., с. 101.

196 '...при помощи ряда бликов и выпуклых, густо наложенных мазков мне удалось сосредоточить здесь настоящий свет, сочетая его с блестящей белизной освещенного тела...'421 Свет отделяется от всякой фигуративности, становится самодостаточным и вызывает дальнейшую автономизацию цвета422. Чистое, нефигуративное видение - это видение чистого цвета, заслоняющего фигурацию 'оградой из красок'423. Фигурация должна открыться вместе с глубиной, цветовая плоскость должна провалиться в бездну объемного пространства, потому что только автономное цветовое пятно в состоянии повести зрителя в иной мир, находящийся 'там', в глубине, по ту сторону восприятия. То, что этого не происходит, как будто и не вина Френхофера, а результат какой-то странной аберрации в сознании зрителей. Литературные фантазии Бальзака неожиданно соприкасаются с исследованиями Эжена Шевреля, изложенными в 'Принципах гармонии и контраста цветов и их приложении к искусствам' (1839), где французский ученый исследовал в том числе и эффект оптического смешения цветовых точек на сетчатке424. Пятьдесят лет спустя идеи Шевреля были применены к живописи импрессионистами, а затем пуантилистами (Сера, Синьяком, Писсарро), чьи полотна были составлены из точек чистого цвета. Юбер Дамиш справедливо заметил, что сегодня непонятное полотно бальзаковского Френхофера без проблем нашло бы свое место в музеях рядом с полотнами Сезанна, Сера или, в крайнем случае, со 'стенами живописи' Поллока 421 Там же, с. Анализ значения этого светового блика дан в кн Didi-Huberman Georges La peinture incarne Paris, Ed de Minuit, 1985, pp 123- Мерло-Понти в своем комментарии к 'Неведомому шедевру' говорит об исчезновении фигуративности как о проявлении невидимого, т е в терминах мимикрической маскировки 'Художник - это тот, кто останавливает зрелище, в котором большинство людей участвует, в действительности не видя его, это тот, кто делает его видимым для наиболее "человечных" из них' (MerleauPonty Maurice Sense and Non-Sense Chicago, Northwestern University Press, 1964, p 18) Шеврель противопоставлял светотеневую передачу объемов - Chia-roscuro - живописи плоских тонов Последняя основывалась на использовании чистых цветов, производивших гораздо более сильное, почти шоковое воздействие на глаз Показательно, что он рекомендовал для такой живописи особые объекты 'предпочтительные модели тут те, что столь примечательны красотой цветов и простотой формы, что привлекают глаз легко воспроизводимыми очертаниями и живостью красок как, например, птицы, насекомые, цветы и т д ' (A Documentary History of Art, v 3 From the Classicists to the Impres-sionists Ed by El Holt Garden City, Doubleday, 1966, p 340) Упомянутые Шеврелем насекомые, особенно бабочки, относятся как раз к тому типу объектов, которые наиболее приспособлены для смешивания чистых цветов на сетчатке.

Damisch Hubert Fentre jaune cadmium ou le dessous de la peinture Paris Seuil, 1984, p 38 197 Шеврель как бы интегрировал своего современника Бальзака в число экспериментаторов в области колорита конца XIX-XX веков. Работы пуантилистов имитировали изображение на сетчатке, отдельные цветовые точки на них должны были смешиваться в процессе восприятия. Холст становился эквивалентом сетчатки. Феликс Фенеон так писал о принципах этой школы живописи. 'Эти мазки соединяются на сетчатке в результате оптического смешения. Световая же интенсивность оптической смеси гораздо сильнее, чем у смеси пигментов <...> все эти разноцветные пятна растворяются в колеблющейся световой массе;

мазок, так сказать, исчезает...'426 Художник больше не изображает предмет, но лишь цветной узор, результат анализа формы на сетчатке.

Утрата объекта, некоего умопостигаемого целого, которое мож-но назвать 'объектом', соответствующая утрата значения, которое неотделимо от объекта, - все это результат того, что зрение 'выворачивается наружу', что внешнее начинает мимикрировать под внутреннее, что сам холст становится сетчаткой. Бессмысленный хаос на холсте Френхофера возникает не просто из-за того, что он - нечитаемый и совершенно иррациональный цветовой сумбур. Хаос возникает в результате мимикрии живописи под внутреннюю форму зрения. Смысл изображения исчезает потому, что последнее оказывается пойманным в сеть безостановочного удвоения, дублирования, соединяющую глаз с холстом. В этом удвоении нет места внешнему объекту, зато зрение как бы непосредственно обращается к воспоминаниям. Мимикрия часто выдает живые тела за мертвые или придает оттенок искусственности вовлеченным в нее существам. Набоков писал о том, что мимикрия у насекомых достигала 'такого художественного совершенства, которое обычно ассоциируется с плодами рук человеческих'427 Совершенство мимикрии - это совершенство обманки. В 'Бледном огне' Набоков описывает произведения некоего Айштайна, художника, неспособного передавать жизнь на холсте, но виртуозного мастера trompe-1'oeil. 'Будучи не в состоянии передать сходство, а потому мудро ограничивший себя условным жанром комплиментарного Cit in Nochlin Linda Impressionism and Postimpressionism 1874-1904 Sources and Documents Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1966, pp 111 - Nabokov Vladimir Speak, Memory, p 124 О взаимодействии мимик-рии и искусственности см Alexandrov V.E Nabokov's Otherworld Princeton, Princeton University Press, 1991, pp 45-46 198 портрета, Айштайн демонстрировал виртуозное мастерство trompe-1'oeil в передаче различных предметов, окружавших его респектабельные мертвые модели и заставлявших их выглядеть еще мертвее по контрасту с опавшим лепестком или полированной панелью, которые изображались им с такими любовью и мастерством. Но в некоторых из этих портре-тов Айштайн прибегал к странного рода обманам среди его украшений из дерева или шерсти, золота или бархата он вставлял одно действительно сделанное из материала, который в иных случаях имитировался красками'428. В портретах Айштайна репрезентация окружена странным, двусмысленным полем. Репрезентация обычно отсылает к отсутствующему объекту. Так изображение на портрете отсылает к отсутствующему в плоти и крови человеку. Но у Айштайна портрет окружен полями и рамкой, которые не только не относятся к пространству репрезентации, но, по существу, противостоят последней, потому что они выражают прямое физическое присутствие. И хотя обманка строится на изображении отсутствующего предмета, она создает иллюзию его физического, материального наличия. Айштайн подчеркивает эту нерепрезентативность присутствия, вставляя в свои обманки подлинные физические фактуры. Набоков обыгрывал такой эффект обманки в рассказе 'Terra Incognita', где пустое небо (выражение глубины и отсутствия) заключено в странную галлюцинацию барочного trompe-1'oeil '...но в этом небе, на самой границе поля моего зрения, плыли, не отставая от меня, белесые штукатурные призраки, лепные дуги и розетки, какими в Европе украшают потолки, - однако, стоило мне посмотреть на них прямо, и они исчезали, мгновенно куда-то запав, - и снова ровной и густой синевой гремело тропическое небо'429. Глубокая пустота неба почти создается 'штукатурными призраками по краям'. Эта пустота - прямой результат trompe-1'oeil по контрасту с эффектом физического присутствия на краях обманка усиливает ощущение отсутствия репрезентированного тела в центре430.

Nabokov Vladimir Pale Fire New York, Berkeley Publishing Corporation, 1962, p 429 Набоков Владимир Рассказы Воспоминания, с 212- Это присутствие отсутствия хорошо видно в трупах или в насекомых, имитирующих мертвые тела Герой набоковской 'Ады' вспоминает о восторге, который вызывал у него вид 'личинки местной Катокалы (catocalid), чьи серые шишки (knobs) и сиреневые пластинки имитировали узлы (knots) и лишаи ветки, за которую она держалась так крепко, что практически сцепилась с ней ' (Nabokov Vladimir Ada, p 55) Мимикрия здесь пронизывает даже звуковой рисунок фразы - knobs-knots Овеществляющий и в конечном счете умерщвляющий характер мимикрии подчеркивал Роже Кайуа 'В данный момент не так важно, что мимикрия выражается в отступлении жизни, в своего рода возвращении к неодушевленному или к чистому пространству, характерному и для некоторых проявлений человека В любом случае она являет очевидную картину отставки жизни (dmission de la vie)' ( Caillois Roger Le mythe et l'homme Paris, Gallimard, 1972, p 75) 199 В перевернутом виде и с поправкой на игру света тот же эффект описан Прустом в живописи Эльстира, где прозрачность воздуха создает иллюзию того, что отражения в воде становятся похожими на каменные. ' либо необыкновенная чистота хорошего дня придавала тени, отражавшейся в воде, твердость и блеск камня, либо утренние туманы делали камень таким же облачным как тень. <. > Свет создавал новые твердые тела,.'431 Пустота постоянно сопровождается иллюзией физического присутствия, которое Шаке Матосян сравнил с 'фантомным членом', то есть с ампутированным, но все еще испытывающим ощущения органом: 'Обманка не имитирует объекты, она превращает их в видения в религиозном смысле слова, потому что она позволяет "предчувствовать Присутствие, которое в то же время является Отсутствием, настоятельно отсылая к Потусторонности, которая не может фигурировать", и соответственно проникает в область сакрального, где чудодейственно, как выражается Шарпентра (Charpentrat), "переводит Невидимое в мир подчиненного теологии взгляда"'432. Область воспоминаний, хотя и не относится к теологии, так-же доступна лишь репрезентациям, но мимикрия может сделать ее 'видимым невидимым', может превратить связанное с ней отсутствие в почти осязаемое присутствие. Патология trompe-1'oeil вызывает тревогу, которая в некоторых случаях может быть смертоносной. В 'Bend Sinister' Набоков описывает кошмар постепенного распада тела, вызванного воздействием окружающих его симулякров433.

Proust Marcel A l'ombre des jeunes filles en fleurs Paris, Gallimard, 1977, pp 496- Matossian Ch Le membre fantme le corps trompe-l'oeil - La part de l'oeil, ? 7, 1991, p 59 Матосян основывается на данном Мерло-Понти в 'Феноменологии восприятия' анализе феномена фантомного члена 'Стало видно, как Ольга сидит перед зеркалом и снимает с себя после бала драгоценности. На ней все еще был вишнево-красный бархат, ее сверкающие крепкие локти были закинуты назад как крылья, она начала расстегивать сзади на шее свои ослепительный собачий ошейник < > Вспышка, щелчок обеими руками он сняла свою прекрасную голову и, не глядя на нее, осторожно, осторожно, милая, улыбаясь тусклой улыбкой забавному воспоминанию (кто мог догадаться во время танцев, что настоящие драгоценности заложены), она поставила великолепную имитацию на мраморный край ее туалетного столика. И тогда он понял, что все остальное тоже последует, кольца с пальцами рук, бронзовые туфельки с пальцами ног, груди с державшими их кружевами...' - Nabokov Vladimir. Bend Sinister. Alexandria, Virginia, Time-Life Books, 1981, p. 72. В этой фантазии важная роль отводится зеркалу. Оно вводит тему удвоения и обманки. Сравнение же сверкающих локтей с крыльями вводит в подтекст бабочку и тему мимикрии, выходящую на поверхность в мотиве поддельных драгоценностей.

200 5 Не только репрезентация может быть метафорически убита, как в случае с портретами Айштайна, но и наблюдатель может также не вынести зрелища этой торжествующей мимикрии. Вилье де Лиль-Адан в 'Клер Ленуар' рассказал историю женщины, убитой ее собственным галлюцинаторным видением. Причину ее смерти сразу же после ее кончины обнаруживает доктор Трибула Бономе (Tribult Bonhomet). После того как Гельмгольц в 1851 году изобрел (а вернее, усовершенствовал) офтальмоскоп, коллекционирование изображений на сетчатке вошло в моду и выразилось в публикации нескольких атласов глаза. В 1868 году д-р Бурион (Bourion) заявил, что ему удалось сфотографировать сетчатку убитой женщины, на которой он якобы обнаружил изображение убийцы и собаки, защищающей хозяйку. Бурион опубликовал свою фотографию (которую он назвал оптограммой) в 'Revue photographique des Hpitaux de Paris' в 1870 году434. Вилье в 'Клер Ленуар', конечно, вдохновлялся опытом д-ра Буриона, но его описание фантома на сетчатке идет гораздо дальше бурионовских описаний. Прежде всего, изображение в глазу взято в рамку, похожую на рамку театральной рампы;

кроме того, оно решительно выходит за пределы выразимого языком: 'Исследуя глаза покойной, я прежде всего отчетливо увидел подобие рамки, кайму из фиолетовой бумаги, окаймлявшую верх стены. И в этой рамке, соответствующим образом отраженную, я увидел картину, которую не может выразить (я, не колеблясь, заявляю об этом) ни один живой или мертвый язык, под солнцем или под луной'435. То, что Бономе обнаруживает в глазу погибшей, вызывает у него глубокий шок:

Dubois Philippe. Le corps et ses fantmes. - Recherche photographique Oct. 1986, pp. 46-47.

? Milliers de l'Isle-Adam. Oeuvres compltes, v. 2. Paris, Gallimard, 1986 p. 219.

201 'Я был в этот момент живым хаосом терзаний, человеческим отребьем, мозгом, высушенным как мел, вдребезги разбитым огромной угрозой'436. Самое шокирующее в увиденном Бономе зрелище - это даже не кошмар самой картинки, а ее странная топология. Для того чтобы отразиться на сетчатке, видение Клер Ленуар должно было витать вовне:

'Неожиданно я бросился к стене и приложил к ней руки, пальцы которых широко разошлись от ужаса, и натолкнулся на каменную кладку. <...> Чтобы таким образом отразиться в твоих видящих зрачках, ВИДЕНИЕ должно было находиться вовне, пусть на неизмеримо малом расстоянии или в какомнибудь живом флюиде'437. Показателен сам жест Бономе. Стена - это прямая проекция сетчатки. Желтое пятно стены у Пруста (этот локус 'чистого' видения) не что иное, как проекция вовне картинки на сетчатке. Бономе, как и покойница, глубоко потрясен этим внешним удвоением видения, самим по себе смертоносным. Одна из наиболее поразительных метафор внешнего удвоения видения принадлежит Флоберу. В одной из сцен 'Ноября' рассказчик описывает свои эротические видения. Среди этих видений выделяется видение сексуально привлекательного Христа. Рассказчику приходит в голову странная идея приподнять его веки и про-никнуть внутрь, увидеть сцену распятия и смерти такой, какой она представала 'изнутри': 'В церкви я рассматривал голого Человека на кресте, и я приподнял его голову <...> я поднял его веки;

<...> я рассматривал его глаз и исходящую из него струю (jet). Я осо-бенно любил глаза, чьи веки непрерывно движутся и то прячут зрачки, то показывают их в движении, сходном со взмахами крыльев ночной бабочки...'438 Вместо того чтобы проникнуть сквозь зрачки Христа внутрь его глаза, нескромный наблюдатель наталкивается на струю явно эротического свойства, брызжущую из глаз Христа. Впрочем, Флобер не уточняет, о какой струе идет речь, так что всегда остается возможность метафорического чтения: струя как световой луч, например. Оба эти чтения нисколько не противоречат друг другу. Теологическое и эротическое тут тесно сплетены.

436 437 Ibid., p. 220. Ibid., p. 220. Flaubert. Oeuvres compltes, t. I. Paris, Seuil, 1964, p. 265.

202 Два взгляда - мертвого Христа и рассказчика - встречаются и превращаются в плоскость - знакомый образ видения, спроецированного вовне, - в крылья бабочки, которую изображают веки в своем движении. Столкновение двух взглядов, а вернее, движение выворачивающегося наружу взгляда производит плоскость, растекающуюся цветовым пятном по роговице439.

Известно, что Жак Лакан утверждал, будто взгляд всегда находится вовне, и даже уподоблял его некоему утерянному телом предмету, знаменитому 'объекту а'. 'В оптическом поле, - писал он, - взгляд находится снаружи, на меня смотрят, значит я сам есть картина'440. Взгляд, существующий вовне, и определяет меня в границах видимого. Или, как пишет он, 'с помощью взгляда я вхожу в свет, и через взгляд я испытываю на себе воздействие света. Отсюда следует, что взгляд - это инструмент, с помощью которого свет находит воплощение...'441 Эта способность взгляда быть носителем света и испытывать на себе его воздействие целиком вписывается в обратимость взгляда, о которой идет речь. Лакан не случайно замечает об иконах: 'Особую ценность иконе придает то, что бог, которого она изображает, в то же время сам на себя смотрит. Она должна понравиться Богу'442. Взгляд встречает другой взгляд, и эта встреча отмечена трансформацией тела в картину. Взгляд предстает в формах объективной, внешней реальности. Ситуация эта - нарциссическая по своему существу и, по мнению МерлоПонти, характеризует видение как таковое. Мерло-Понти, в частности, описывает ситуацию зеркальности, когда '...наблюдатель оказывается пойманным в то, что он видит, при этом видя самого себя: в каждом видении есть фундаментальный нарциссизм. По этой самой причине зрение, носителем которого он является, обращается на него со стороны вещей, в том роде, в каком многие художники говорили, что они чувствуют, как на них смотрят вещи...' В иконах взгляд Христа часто саморефлексивен, он всегда наталкивается на другой взгляд, который в конечном счете оказывается взглядом самого Христа, смотрящего на собственное изображение.

Lacan Jacques Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Sminaire, livre IX Paris, Seuil, 1973 p 441 442 Ibid., p. 121 Ibid., p 128 Merleau-Ponty Maurice Le visible et l'invisible. Paris, Gallimard 1964 p 183.

203 Зеркальность зрения может принимать две формы. Во-первых, распластывания глаза, как бы растекающегося по поверхности. Взгляд превращается в пленку, поверхность, тончайшее микроскопическое 'покрытие'. Мерло-Понти говорит в связи с этим о 'плоти мира' (la chair du monde). Вторая форма - это точка, пятно, которое является двойником глаза как видящей точки. Типичный рисунок крыльев бабочки - это комбинация двух этих форм: плоской цветовой пленки и так называемых ocelli- круглых пятен, имитирующих по форме глаза. Прекрасно передает это ощущение нарциссической зеркальной связи между ocelli и глазами Юнгер: 'Я подошел к зеркалу;

зрачки мои расширились и стали по-хожи на глаза на крыльях ночных бабочек: темные и расширенные алкалоидом'444. Ocelli бабочек также двойственны по своей природе. Они одновременно и пятна-точки, и фрагменты автономного чистого цвета, пятна свободно парящей живописи, симулякры живописных мазков. При этом они способны производить гипнотизирующий, а иногда и смертоносный эффект. Вид круглых пятен на крыльях бабочек оказывает исключительно сильное воздействие на хищников. Нико Тинберген описывает поведение овсянки при виде ночной бабочки-бражника (eyed hawk-moth): 'Бражник сейчас же показал яркие "глазные пятна" на задних крыльях, и птица выпустила его, как если бы он был из раскаленного железа. Бабочка упала на землю, все еще демонстрируя пятна, овсянка последовала за ней, но не осмелилась до нее больше дотронуться;

несколько минут она все металась рядом, описывая круги в состоянии большого возбуждения, но в конце концов оставила ее в покое'445. Исследования Дэвида Блеста показали, что такого рода поведение вызвано имитацией глаз в узоре крыльев бабочки446. Точная причина этого странного эффекта пятен-глаз остается неясной. Нико Тинберген - один из ведущих авторитетов в области поведения животных - дает следующее объяснение: '...сигнал бегства для этих птиц существует в такой форме, чтобы вызывать реакцию на знак, характеризующий их собственных хищников.

444 445 Junger Ernst Approches Drogues et ivresse, p 208 Tinbergen Niko. Op cit, p Blest A D. The Function of Eyespot Patterns in the Lpidoptre. - Behavior, ?11, 1957, pp 209-256 Если такие птицы узнают сов, кошек, горностаев и т. д. отчасти по их глазам, то отказ от такой реакции во имя крошечного преимущества дополнительной закуски обошелся бы им слишком дорого'447. Этого объяснения, по-видимому, недостаточно. Оно, например, не может прояснить (если, конечно, не прибегать к мистицизму филогенетической памяти), почему апотропаистический Oculus вызывает чувство 448 сверхъестественного ужаса и у человека. Особый ужас внушал взгляд умирающего человека или животного, который устойчиво во многих культурах ассоциировался с 'дур-ным глазом', 'сглазом'. Тобин Сиберс сообщает об обычаях выкалывания глаз у умирающих животных именно с целью избежать сглаза. Он же сообщает о смертоносной силе взгляда умирающего царя в некоторых африканских культурах и т. д.449 Любопытно, что Фрейд в истории 'Человека-волка' сообщает о панике, охватывавшей его пациента при виде бабочки: 'Однажды, в надежде поймать ее, он бежал за большой пре-красной бабочкой, чьи желтые крылья в полоску кончались остриями (это, несомненно, был 'ласточкин хвост'). И вдруг его охватил дикий страх перед этим созданием, и с криком он прекратил погоню'450. Ужас, испытанный пациентом Фрейда, конечно, не может быть объяснен как рецидив некоего первичного животного страха в человеке. Фрейд высказал предположение, что паника была вызвана воспоминанием о некой психологической травме, пережитой им раньше и ассоциированной с бабочкой по принципу сходства. Так, движения крыльев бабочки могли напомнить боль-ному движение раздвигающихся женских ног и т. д.451 Фобия, по мнению Фрейда, была вписана не в само тело бабочки, но в систему сходств, в которые она была включена. В том же направлении пытался осмыслить фобии мимикрии и Роже Кайуа. Он писал: 'Более чем очевидно, что в предшествующих случаях [сходства рисунка крыльев бразильской бабочки Caligo с совой] решающую роль играет антропоморфизм: сходство находит447 Tinbergen Niko. Op. cit., pp. 168-169.

Об апотропаистической функции глаз в разных культурах см. Napier David A. Masks, Transformation, Paradox. Berkeley, University of California Press 1986, p. 202.

Siebers Tobin. The Mirror of Medusa. Berkeley, University of California Press, 1983, pp. 4-5.

Freud Sigmund. From the History of an Infantile Neurosis. - In: Freud S. Three Case Histories. New York, Collier Books, 1963, p Ibid., p. 282.

205 ся лишь в глазу того, кто воспринимает. Объективным фактом является зачарованность, как лучше всего показывает Smerinthus ocellata, в сущности не похожая ни на кого опасного'452. По мнению Кайуа, эффект шока производит сам trompe-1'oeil. В устанавливаемой им системе сходства пятна, похожие на глаза, играют лишь роль очагов сопоставления. Сходство же в данном случае основывается не только на относительной простоте геометрических очертаний глаз и пятен. Сходство прежде всего устанавливается зеркальным повторением смотрящего глаза в пятне, ко-торое его имитирует. 6 Различие между глазом и взглядом, проанализированное Сартром, может помочь понять сущность этого явления. Сартр утверждает, что любой объект может играть роль глаза, потому что глаз - это не что иное, как носитель взгляда. При этом глаз и взгляд находятся в отношениях взаимного исключения: '...Восприятие мной обращенного на меня взгляда возможно потому, что я уничтожаю "смотрящие на меня" глаза. Если я воспринимаю взгляд, я перестаю воспринимать глаза;

они здесь, они находятся в поле моего зрения <...>, но мне они не нужны;

они нейтрализованы, выведены из игры <...>. Если глаза устремлены на вас, вы никогда не сможете найти их красивыми или уродливыми или же заметить их цвет. Взгляд Другого скрывает его глаза;

он как бы выступает вперед перед ними. Эта иллюзия возникает из-за того, что глаза как объекты моего восприятия остаются на некотором расстоянии от меня (одним словом, я даюсь глазам без дистанции, они же находятся на расстоянии от того места, где я "нахожусь"), в то время как взгляд покоится на мне без всякой дистанции. <...> Мы не можем одновременно воспринимать мир и воспринимать обращенный на нас взгляд;

может быть либо то, либо другое. Это связано с тем, что воспринимать означает смотреть на, а воспринимать взгляд не означает воспринимать взгляд как объект, находящийся в мире (кроме того случая, когда взгляд не устремлен на нас);

но означает осознавать, что на меня смотрят. Взгляд, который бросают глаза, вне зависимости от того, какие это глаза, есть чистая отсылка к самому себе'453.

452 Caillois Roger. Le mythe et l'homme, p. 93.

Sartre Jean-Paul. Being and Nothingness. New York, Washington Square Press, 1966, pp. 346-347. Интерпретацию этого фрагмента с точки зрения желания см.: Lacan Jacques. Op. cit, pp. 97-98. 206 Неожиданное явление пятен-глаз радикально изменяет поле восприятия. То, что секунду назад еще было объектом восприятия, мгновенно превращается во взгляд. Одновременно объект 'исчезает' из визуального поля, как бы вытесненный, скрытый взглядом. Это исчезновение можно уподобить мгновенно поражающей наблюдателя слепоте. Восприятие внешнего мира в одно мгновение замещается саморефлексией. Мир становится зеркалом, а бабочка превращается в искаженный автопортрет, отражение наблюдателя. И это сочетание мгновенно возникающей зеркальности и неожиданной слепоты ответственно за переключение зрения с восприятия на воспоминание, извне внутрь. Пятна-глаза - особенный род симулякров. Воспроизводя очертания глаза, при этом иногда очень точно, они сохраняют характер пятна, плоского следа, выдающего их нематериальность. Невозможно по-настоящему сфокусироваться на них, воспринять их как подлинно материальные объекты. Их главная функция - проецировать взгляд, уничтожать расстояние. Поэтому они всегда находятся немного вне фокуса, на расстоянии, которое не может быть оценено и измерено. Метафорически сталкиваясь в них со своим двойником, наблюдатель испытывает на себе взгляд без глаз, он оказывается перед лицом своего рода маски, которая обычно гипертрофирует присутствие взгляда, скрывая за собой глаза. Эта маскообразность, это предстояние перед безглазым взгля-дом отражаются и на характере действующей в этой структуре зеркальности. Ocelli не имитируют глаза самого наблюдателя, они лишь заставляют человека или животное ощутить себя объектом, видимым со стороны. Но такое чувство неразрывно связано с опытом зеркальности, поэтому ocelli бессознательно приписывается функция отражения в зеркале и соответственно подобия, хотя ему и противоречит внешняя несхожесть странной маски. Маска, таким образом, выступает одновременно и как радикально отличная, и как 'я сам'. Здесь действует тот самый механизм сходства несходного, который укоренен в структуре 'морфологической чрезмерности' и о котором речь шла в главе 'Смерть и пространство'. Напомню, что там несходство маски связывалось с темой смерти, неизменно огрубляющей черты человека, стирающей физиогномическую нюансировку. В случае с лицом-маской на крыльях бабочки происходит нечто сходное.

Речь буквально идет об удивительном сходстве наблюдателя с маской, с лицом мертвеца, выступающем сквозь очертания радикальной непохожести. Мы знаем, что в мифологии прямой взгляд, отраженный в зеркале, может обладать смертоносной силой. Василиск был убит собственным взглядом, отраженным в зеркале. Жан-Пьер Вернан продемонстрировал, до какой степени маска Медузы, чей взгляд встречает взгляд наблюдателя, предполагает зеркальную структуру, и попытался объяснить, почему такой взгляд смертелен: 207 'В лице Горгоны происходит как бы процесс удвоения. Зачарованный зритель отрывается от самого себя, лишается своего собственного взгляда и как бы заполняется, захватывается взглядом той фигуры, которая стоит напротив него, и овладевает им, и подчиняет его благодаря тому ужасу, который вселяют ее черты. <...> Лицо Горгоны - это маска;

но вместо того чтобы вы надевали ее на себя и изображали бога, эта фигура производит эффект маски, глядя вам в глаза. Как если бы эта маска отделилась от вашего лица, отделилась от вас лишь для того, чтобы воззриться на вас со стороны, как ваша собственная тень и отражение, от которых вам не суж-дено избавиться. Ваш собственный взгляд пойман в маску'454. Взгляд Горгоны отражает взгляд наблюдателя, и благодаря этому зеркальному удвоению он отделяет изображение наблюдателя от него самого. Это мистическое удвоение, это расщепление 'Я' сродни моменту смерти, когда душа отделяется от тела и неожиданно обнаруживает его со стороны. В 1931 году Набоков написал рассказ 'Пильграм', названный по имени главного героя - первоклассного энтомолога, владельца небольшой лавочки, в которой он продает ценные коллекции бабочек. При этом сам Пильграм никогда не покидал родного Берлина и лишь мечтал о том, чтобы самому отправиться на ловлю бабочек в далекие края. Желание отправиться в далекие страны постепенно становится наваждением. Между тем изучение бабочек открывает в Пильграме своего рода второе зрение. Поскольку бабочки - это ворота в мир памяти, то их созерцание вырабатывает в Пильграме некую ложную память, позволяя ему представлять в мельчайших деталях сцены, которых он не пережил: 'Географический образ мира, подробнейший путеводитель (где игорные дома и старые церкви отсутствовали) он бессознательно составил себе из всего того, что нашел в энтомологических трудах <...>. Пильграм видел столь же ясно, словно сам туда съездил, словно сам в поздний час пугал содержателя скверной гостиницы грохотом, топотом, прыжками по комнате, в открытое окно которой, из черной, щедрой ночи, влетела и стремительно закружилась, стукаясь о потолок, серенькая бабочка. Он посещал Тенериффу, окрестности Оротавы...'455 В английском варианте рассказа, названном 'The Aurelian', этот эпизод передан несколько в иных тонах.

454 Vernant Jean-Pierre. La mort dans les yeux. Paris, Hachette, 1985, pp. 80-81. Набоков Владимир. Рассказы. Воспоминания, с. 254-255.

208 Дар ночи - бабочка, влетая в комнату, 'целует свою собственную тень на потолке', а вместо Тенериффы Пильграм отправляется на Острова Блаженных (Islands of the Blessed)456. Эти детали придают всему эпизоду оттенок чего-то зловещего, как если бы, выходя за рамки действительного мира, Пильграм достигал пределов мира потустороннего. Весь этот эпизод предвосхищает финальную смерть Пильграма, наступающую как раз в тот момент, когда он принимает окончательное решение уехать. Инсульт поражает Пильграма, когда тот приходит в свой магазин в последний раз перед отъездом: 'В полутьме лавки со всех сторон его обступили душные бабочки, и Пильграму показалось, что есть даже что-то страшное в его счастии, - это изумительное счастие наваливалось, как тяжелая гора, и, взглянув в прелестные, что-то знающие глаза, которыми на него глядели бесчисленные крылья, он затряс головой и, стараясь не поддаться напору счастья, снял шляпу, вытер лоб и, увидев копилку, быстро к ней потянулся. Копилка выскочила из его руки и разбилась на полу, монеты рассыпались, и Пильграм нагнулся, чтобы их собрать'457. Инсульт здесь вызван неотвратимым взглядом бабочкиных крыльев, точно так же как взгляд Горгоны вызывал смерть храбрецов. Глаза-пятна на крыльях удваиваются здесь, в соответствии со стратегией масочного удвоения, пятнами-монетами, рассыпанными по полу. Глаза-пятна буквально 'выводят' Пильграма за пределы его собственного тела, убивают его и одновременно отправляют в последнее путешествие по стране фальшивой памяти. Набоков кончает рассказ неожиданно: 'Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно, посетил и Гранаду, и Мурцию, и Альбарацин - вероятно, увидел, как вокруг высоких, ослепительно белых фонарей на севильском бульваре кружатся бледные ночные бабочки;

вероятно, он попал и в Конго, и в Суринам, и увидел всех тех бабочек, которых мечтал увидеть, - бархатно-черных с пурпурными пятнами между крепких жилок, густо-синих и маленьких слюдяных с сяжками, как черные перья. И в некотором смысле совершенно неважно, что утром, войдя в лавку, Элеонора увидела чемодан, а затем мужа, сидящего на полу, среди рассыпанных монет, спиной к прилавку, с посиневшим, кривым лицом, давно мертвого'458.

456 457 Nabokov Vladimir. Nabokov's Dozen. New York, Avon Books, 1958, p. 81. Набоков Владимир. Рассказы. Воспоминания, с. 259-260. Там же, с. 260-261.

209 'Посиневшее, кривое лицо' по-английски передано иначе: 'livid face knocked out of shape by death'459, буквально: 'бледное лицо, выбитое смертью из формы'. Эта фраза превосходно передает эффект пережитого Пильграмом шока, выворачивающего наблюдателя наружу, приводящего его в соприкосновение с внешней формой внутреннего зрения. Смерть здесь оказывается результатом некой конвульсивной мимикрии, вызванной столкновением с царицей мимикрии - бабочкой. В каком-то смысле смерть Пильграма вызвана тем же, чем и смерть Бергота. Свободно парящий цвет, взгляд, застилающий глаза, мерцающая игра красочных пятен и точек, выворачивание зрения изнутри наружу - все это вместе выбивает лицо из присущей ему формы и вызывает смерть. Несостоявшееся путешествие Пильграма - мотив для Набокова глубоко личный. В стихотворении 'Ночные бабочки' Набоков воображал себя бабочкой, способной в отличие от него самого перенестись в то самое место, которое мимикрия запечатлела на ее теле: Не знаю, нежные, но из чужой страны гляжу я в глубину тоскующего сада;

я помню вечера в начале листопада;

и дуб мой на лугу, и запах медовой, и желтую луну над черными ветвями, - и плачу, и лечу, и в сумерки я с вами витаю и дышу под ласковой листвой460. Это движение к истоку истины и искусства, не имеющему ничего общего с пресловутой культурой. Однако обследование областей памяти всегда опасно, потому что прошлое в большей степени относится к царству смерти, чем жизни. Недаром роман о таком абсурдном и трагическом возвращении в прошлое Набоков назвал 'Подвиг'. Анри ван Бларанберг в 'Утехах и днях' Пруста убивает свою мать в результате полной, мимикрической идентификации с ней. Его самоубийство явно имеет эдиповский оттенок и прямо проходит через глаз: 'левая часть его лица была обезображена выстрелом. Глаз свисал на подушку'461. Самоубийство здесь неотделимо от ужасающего невольного вырывания глаза, который выпадает из черепа и издевательски занимает позицию внешнего наблюдателя. Эта зловещая деталь как будто бросает тень понимания на загадочное утверждение, ей предшествующее: 'Наши глаза играют большую, чем принято считать, роль в активном исследовании прошлого, называемого воспоминанием'462.

459 Nabokov Vladimir. Nabokov's Dozen, p. 89.

Набоков Владимир. Стихотворения и поэмы. М., Современник, 1991, с. 208.

461 Proust Marcel. Pastiches et mlanges. Paris, Gallimard, 1947, p. 203. Ibid., p. 197.

ГЛАВА 10. ПОЭЗИЯ КАСАНИЯ (ДРАГОМОЩЕНКО) l В предыдущей главе я уже упоминал рассказ Набокова о чувстве синестезии и 'цветном слухе', которые сопровождали его всю жизнь. Набоков утверждал, будто '...цветное ощущение создается, по-моему, осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор'463. Эти наблюдения Набокова существенны. Дело в том, что слух является одновременно и дистанцированным, и самым 'непосредственным' чувством: барабанные перепонки реагируют на достигающее их физическое движение воздуха, напоминающее трость слепца, о которой говорил Декарт и которая уничтожает дистанцию между рукой и предметом. Зрение же в обычном своем режиме чувство дистанцированное. То, что цветовые образы возникают как результат буквального касания, облизывания, прожевывания букв, показывает, что синестезия действует в ситуации подавления дистанцированности. Зримые буквы становятся буквально осязаемыми, слух превращается в касание. Язык, во всяком случае в набоковском варианте, перестает пониматься как нечто дистанцирован-ное, созерцаемое со стороны. Это чувство тактильности языка едва ли вписывается в отечественную филологическую традицию. Русские филологи, начиная с футуристов и ОПОЯЗа, в основном разделяют представление о поэтическом языке как языке, обращенном к самому себе, утра-чивающем коммуникативную прозрачность. Футуристское 'слово как таковое' превращается у Романа Якобсона в 'поэтическую функцию языка', которая определяется следующим образом: 'Направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого - это поэтическая функция языка'464.

Набоков Владимир. Другие берега. - В кн.: Рассказы. Воспоминания. М., Современник, 1991, с. 464.

Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика. - Структурализм: 'за' и 'против'. М., Прогресс, 1975, с. 202. 211 Язык в таком понимании как бы обретает видимость и 'эстетизируется', он становится объектом специального рассмотрения, на нем, 'ради него самого' 'сосредоточивается внимание'. Язык предстает перед нами как некий автономный объект созерцания. Такая видимость языка предполагает своего рода визуализацию звукового, странное поэтическое преображение, которое в чем-то неотделимо от опоязовского остранения, позволяющего как будто впервые или, во всяком случае, по-новому увидеть то, что было стерто множественностью употреблений. Но остранение - это и дистанцирование, удаление. То, что поэтическая функция связана со зрением, подтверждается странной привязанностью поэзии к неким местам. Российская поэзия традиционно обретает свое жилище в культурных пространствах. Это может быть Петербург, или Венеция, или, наконец, Москва советского времени. Визуализация языка оказывается неотделимой от визуализации места. Почему? Для того чтобы придать самой языковой форме (а она обыкновенно понимается как звуковая, а не письменная форма) видимость, она должна быть, по мнению формалистов, подвергнута деформации, создаваемой, согласно Тынянову, 'теснотой стихотворного ряда'. В результате этой 'тесноты' слова выбиваются из своих привычных семантических гнезд и происходит перенос лексической окраски с одного слова на соседнее. Возникает то, что Тынянов называл 'колеблющимися признаками значения', 'видимостью значения'. При этом слово 'видимость' следует понимать и как 'зримость'. В результате 'эти колеблющиеся признаки дают некий слитный групповой "смысл", вне семантической связи членов предложения'465. Смысл этот, конечно, крайне неопределенен, но это все-таки смысл, все-таки некий продукт сдвигов, смещений и деформаций, который тяготеет к смутной визуализации. Как писал Державин, которого сочувственно цитирует Тынянов, в результате соположения имени и глагола возникает русский стих, 'но вместе с тем он и Русская картина'466. Имя, о котором говорит Державин, - это и есть место, потому что в поэзии Петербург или Венеция только имена. Что дает встреча 'колеблющихся признаков значения' с местом? Видимость значения столь неопределенна, что без места она не в состоянии стать объектом рассмотрения, на который можно направить внимание. Она как бы нуждается в некой пространственной нише, в которой видимость могла бы стать видимой. Но, заполняя собой места, поэзия возвращает потревоженные деформацией значения в уютные гнезда. Дело в том, что только некая форма может эффективно предстать созерцанию.

465 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., Academia, 1924, с. 87. Там же, с. 98.

212 В самой установке на зримое, достигаемое через смещение и деформацию, содержится противоречие, потому что смещение нарушает видимость. В конце концов, поэтическая модель, идущая от формалистов, должна предполагать несколько фаз: смещение, возникновение видимости значения, а затем отвердение этой видимости в некоем пространственном образе467. Как работает такая модель, хорошо видно рождественского стихотворения Бродского: на примере позднего Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере, используй, чтоб холод почувствовать, - щели в полу, чтоб почувствовать голод - посуду, а что до пустыни, пустыня повсюду468. Вспыхнувшая спичка - это как раз образ того сдвига, мгновенного толчка, деформации, которая открывает путь к визуализации. Вспышка как совершенная неопределенность визуализируется в пространстве пещеры, в месте, с которым мы традиционно ассоциируем рождество. 'Щель' - опять такая же семантическая неопределенность, провал, разрыв - переходит в образ холодного декабрьского вечера. При этом 'щель', странным образом отнесенная к полу, а не к стенам, - это составная часть иного рождественского 'места' - хлева. И неважно, что пещера не имеет пола и что щели в полу относятся к иному воображаемому пространству, звук 'щ' в слове 'пещера' позволяет осуществиться семантическому переносу значения на слово 'щель'. 'Ол' пола же фонически откликается в 'ол' голода, а 'по' пола в 'по' посуды. В итоге из марева 'кажущихся значений', стихотворных сближений и сдвигов начинает возникать 'место', в котором эти значения вопреки их несочетаемо-сти стабилизируются, откладываются. Этой стабилизации нисколько не угрожает негативность (негативная связь голода с посудой) или финальный для этой строфы отказ от ассоциативности: 'пустыня повсюду'. Сама бесконечная расширяемость и неопределенность пустыни уже разворачивается вокруг рождественского места469.

Мне приходилось в ином контексте обсуждать эту проблему на примере тыняновского 'Киже', который возникает как чисто звуковая фикция, наложенная на описку, а затем приобретает призрак фигуры и 'место' (Ямпольский Михаил. Память Тиресия. M., Ad Marginem, 1993, с.327-370).

468 Сочинения Иосифа Бродского. СПб., Пушкинский фонд, 1998, с. 70.

Бродский сам прекрасно осознавал, что рождественские стихи у него генерируются 'местом' и видимостью. В беседе с Петром Вайлем он сообщал, например, что первые рождественские стихи у него возникли в результате многодневного рассматривания вырезанной из журнала картинки 'Поклонение волхвов'. Он также утверждал, что выбор темы отчасти определялся принятым в психиатрии понятием 'комплекс капюшона': 'Когда человек пытается оградиться от мира, накрывает голову капюшоном и садится, ссутулившись. В той картинке и других таких есть этот элемент прежде всего за счет самой пещеры' (Рождество: точка отсчета. Беседа Иосифа Бродского с Петром Вайлем. - В кн.: Бродский Иосиф. Рождественские стихи. М., Независимая га-зета, 1992, с. 55-56). Речь в данном случае буквально идет о создании 'места'. Любопытно, что Бродский в той же беседе упрекал Пастернака за центробежность построения рождественских стихов: 'У него там центробежная сила действует. Радиус все время расширяется, от центральной фигуры, от Младенца. В то время как, по существу, все наоборот' (Там же, с. 56). То есть 'по существу' все должно сходиться к месту, создавать его отделенность, в то время как у Пастернака '...там все время такие круги идут, эллипсоиды, арки <...>. В рождественском стихотворении у Пастернака вообще много всего - и итальянская живопись, и Брейгель, какие-то собаки бегут и так далее, и так далее. Там уже и замоскворецкий пейзаж, Саврасов проглядывает' (Там же, с. 58). То есть 'место' у Пастернака - расширяющееся, а у Бродского, как ему представлялось, - центростремительное. 213 Конечно, поэтические места - это только места обитания языка, поэтому так часто они являются мертвыми мифологическими топосами (даже Петербург у Пушкина описывается с явной оглядкой на Помпеи, чуть ли не как город, погибший от катастрофы), а по существу, пространственными образами самой поэзии (как, например, Венеция - с ее зеркальными симметриями). Они являются мифическими местами прописки поэта, в которых нет ничего кроме языка, вернее, ниш, в которых успокаиваются поэтические деформации. Эти ниши - прежде всего цитаты, то есть обрывки чужой речи, минувшей, а потому выкристаллизованной в клише, в топосы. Ностальгическое проживание в советском пространстве, например, у Кибирова - это как раз проживание в пустом доме языковых клише и цитат. Цитаты идеально вписываются в 'поэтику места' еще и потому, что, будучи чужим словом, они, так же как и 'места', предполагают наличие дистанции между говорящим, видящим и словом, вещью, ландшафтом. Воображаемые места не всегда, конечно, должны иметь имя. Важно иное они составляют то пространство, в котором бездомная поэзия находит успокоение и становится зрелищем. И часто такие места - излюбленная цель воображаемого паломничества для изгнанников, не имеющих своего дома, или изгоев. В целом эту систему я бы назвал романтической. Она прямо восходит к романтической форме поэзии, которая впервые открывает пейзаж - не условный, идеальный, пасторальный, но пейзаж - объект эмоционального созерцания, в котором неопределенность эмоции сливается с квазиопределенностью места. При этом 'эмоция' - это не что иное, как обозначение 'видимости значения'. Русскую поэзию с ее культом личностной лирической формы вплоть до сегодняшнего дня можно, конечно, считать по существу романтической. 2 Господство такого рода романтизма в поэзии ослабевает в начале XX века. 214 В России признаки перемен можно обнаружить у Андрея Белого с его органической неспособностью 'обживать' пространство, у Хлебникова с его постоянно меняющейся пространственной и временной перспективой, у Мандельштама с его интересом к структуре кристалла и расширяющейся, динамической растяжке зрения. Но сложности отношения с 'местом' у этих поэтов переживаются на фоне в целом романтической поэтической установки. И Мандельштам, и Белый, и Хлебников тем драматичнее переживают императив пространственного топоса, чем пробле-матичней он становится. В западной поэзии кризис 'места' особенно хорошо виден у Рильке. В 1898 году студент-искусствовед Рильке отправляется в Италию, чтобы пережить соприкосновение с искусством Ренессанса как личный опыт. В его флорентийском дневнике видно, до какой степени полное слияние с городом, архитектурой, живописью предполагает для него отказ от визуальности, то есть от того противостояния объекту созерцания, которое неотделимо от зрения (этот отказ от 'противостояния', дистанцирования по-своему напоминает опыт китайской поэзии, о котором говорилось во Введении). Поэтому Флоренция 'испытывается' им ночью, когда формы сплавляются в некую ритмическую структуру, в которой жесткие оси прорезают волны тьмы. 'Соприкосновение' с Ренессансом осуществляется через ритмическое слияние с неопределенной зыбкой формой, не фиксируемой понятием, именем, словом470. Рильке прямо переживает исчезновение себя как внешнего наблюдателя. Иную и этически противоположную позицию занимает Пауль Целан. Поэзия Целана выражает состояние чужака, неспособного войти в соприкосновение ни с культурой (с немецкой после Холокоста), ни с природой. В силу этого поэт не может занять позицию наблюдателя, в том числе и стороннего. Поэтому стихотворение у Целана не является объектом созерцания, эстетическим объектом вообще, оно не обладает эстетической завершенностью формы и, соответственно, лишено места. И хотя Целан, в отличие от Рильке, не только не стремится слиться с местом, раствориться в нем, но, наоборот, избегает всяких соприкосновений с ним, результат в обоих случаях оказывается сходным. В известном прозаическом тексте 'Разговор в горах' Целан описывает двух евреев, отправившихся в горы: 'Камни тоже хранили молчание. В горах было тихо, когда они шли, один рядом с другим. Итак, было тихо, тихо в горах. Но так продолжалось недолго, потому что, когда один еврей встречает другого, тишина не может длиться, даже в горах.

Rilke Rainer Maria. Diaries of a Young Poet. New York, Norton, 1997, p. 7.

215 Дело в том, что еврей и природа - чужие друг для друга, всегда были чужими и остаются поныне, даже сегодня, даже здесь'471. Речь еврея - вечного чужака - не может вписаться в пейзаж, найти убежище, пристанище. Речь еврея только разрушает 'самооткрытие' земли, ее скрытых смыслов в духе Хайдеггера. Самообнаружение смыслов в пейзаже предполагает почти сакральную тишину (Хайдеггер описывал самооткрытие смыслов ландшафта на примере храма в Пестуме)472. Разговор в горах - это почти кощунственное проявление несоответствия. Речь еврея не может музыкально вписаться в очертания пейзажа. Она не знает места, более того, она разрушает его.

3 Поэзия Аркадия Драгомощенко современна и принципиально неромантична. Она не знает интонационного единства, укорененного в некоем лирическом герое, но главное - она не знает места. Это именно речь в горах, отрицающая горы, неспособная найти уютную ложбину, укрытие, это принципиально бездомная поэзия. Нельзя сказать, что Драгомощенко совершенно не знает пейзажа (или, во всяком случае, его элементов), но пейзаж этот никогда не предстает в виде места. Я понимаю 'место' в данном случае в аристотелевском смысле, как пространство, в котором вещь обретает существование, форму, как то, 'без чего не существует ничего другого' (Физика, 209а)473. Он, например, пишет о холмах: 'Иногда холмы, открывающие невосполнимую недоста-точность пространства, заселяемого разным'474. Холмы как бы негативно открывают пустоты, провалы и заполнения, выбухания вместо однородного пространства, знакомого нам по моделям линейной перспективы. Они похожи на обратимые складки. По существу, такое пространство поэзии радикально отменяет возможность дистанцированного зрения и, соответственно, эстетического любования языком со стороны. Холмы не в состоянии организовать такое место, в котором 'заселяющее его разное' можно расположить в каком бы то ни было порядке, то есть это 'разное' не имеет шанса стать 'эстетическим' объектом созерцания.

Celan Paul. Collected Prose. Riverdaleon-Hudson, The Sheep Meadow Press, 1986, p. 18.

Хайдеггер Мартин. Исток художественного творения. - В кн.: Работы и размышления разных лет. М., Гнозис, 1993, с. 74-75.

473 Аристотель. Сочинения в четырех томах, т. 3. М., Мысль, 1981, с. 124.

Все тексты Драгомощенко, относящиеся к разным годам, кроме специально оговоренных, цитируются по рукописи, любезно предоставленной мне автором. 216 Драгомощенко пишет о ландшафте как о пространстве, в которое, как '...в запыленное стекло (преграждающее, разделяющее, соединяющее), просачиваются иные сочетания контроля с безмыслием, напоминающим закаты побережья и тем не менее в своей целокупности уводящие в сторону, во все шире развертываемое пространство, в котором все пребывает рядом, в одном и том же месте, и где событие - прозрачный вертикальный тоннель, однако в нем окончательно бессмысленны и смехотворны повторение, приращение, исчезновение, превращение'.

Заселяющее пространство 'разное' 'все пребывает рядом, в одном и том же месте', то есть, собственно, без места, потому что, согласно Аристотелю, существование объекта как раз и обеспечивается тем, что он имеет свое отдельное, не смешиваемое с иными - место. Поскольку пространство - это наслоение умозрительных объектов один на другой, как в запыленном стекле (такое наслоение парадоксально обыгрывалось Дюшаном, см. главу 1), то любые действия, имеющие пространственное измерение, оказываются недействительными: повторение, исчезновение, приращение и т. д. Этим действиям негде реализоваться. Нетрудно, однако, заметить, что эти 'действия' - метафоры поэтических тропов, самой поэтической риторики. Стихотворение, все строящееся из 'повторений'475, 'приращений', 'превращений', не может обрести пространственных эквивалентов в ландшафте Драгомощенко. Кроме запыленного стекла, существует, однако, один объект, который строится по такой странной геометрии, где вещи не имеют мест, но располагаются рядом, без мест, - это книга (кстати, часто ассоциируемая со стеклом). Книга, понимаемая не как материальный носитель нематериального текста, а именно как пространственное тело, в котором плоскости страниц накладываются одна на другую и тем самым сближают напечатанные на них буквы, литеры, не имеющие места, всегда предполагающего трехмерность. Буквы сближаются наложением страниц, так что между ними не остается никакого пространства, здесь царит абсолютное царство 'близкого', 'близкого' до такой степени, что зрение изачально и окончательно исключается из этого мира. Книга неоднократно возникает у Драгомощенко как пейзаж: Книга прирастает к книге. Просачиваясь, лист перестраивает воздух.

Повтор, повторение могут, конечно, пониматься и внепространственно, как, например, платоновское умножение симулякров, соотнесенных с некой первоначальной единичностью Бытия, или, в духе Ницше, как вечное возвращение того же, не требующее иного места. В стихотворении, однако, повтор всегда требует не только временной, но и пространственной развертки в письме 217 Горизонт вычеркивается, графит полнит пустоты, в порах крошатся формы. Мне нравятся всякие изображения. 'Там' - указывает на то, что не относится к равенству 'сейчас' и 'я', То, что описывает здесь поэт, - это как раз прирастание од-ного книжного листа к другому, в результате которого возникает 'там' - такое пространство, в котором нет ни 'сейчас', ни 'я', то есть именно существования в формах определенного места (сей-час и здесь), и где соответственно нет места для 'глаза' созерцателя, ценителя или 'туриста'. Или в ином стихотворении: Пустые крыши Пустые словари Пустая ночь - одни стрижи Тавтология форм Цитата: 'на вершине горы' Снова Сквозь стены. <...> Пишет: молниеносное явление листа не застигает врасплох... Все элементы пейзажа тут возникают из книги. 'На вершине горы' - это только цитата. 'Молниеносное явление листа' в такой же степени относится к природе, как и к книге. К последней, пожалуй, больше - молниеносность явления легче понять как листание, нежели как прорастание. 4 Это почти физическое переживание пространства как книжного, а не как стихотворного роднит поэзию Драгомощенко с талмудической и каббалистической традицией. Эдмон Жабес так выражает еврейское отношение к книге: 'Книга, вероятно, - это утрата всякого места;

не-место утраченного места. He-место как не-исток, не-присутствие, не-знание, пустота, зияние'476. В стихотворении 'Бумажные сны', которое начинается: 'Черной бумаге снится ее же неслышный шелест;

ее отражение в белом', появляются каббалистыхасиды: Букве снится тот же бумаги шелест, Cit. in: Ouaknin Marc-Alain. Le livre brl. Paris, Lieu Commun, 1993, p. 220.

218 в котором слух различает очертанья поэта, которому снятся хасиды, в камнях океана догорающие страницей пения, сводящего гласные к жесту. Сну снится сон о согласных, странице, где черное принимает пределы надреза, границы буквы, слюды, света. Я люблю ртом прикасаться к татуировке твоего предплечья, (календарный вихрь ацтеков), чтобы слово открылось слову. Борхесовский по видимости мотив сновидения в сновидении здесь имеет значение совершенно иное, нежели у Борхеса. Речь идет именно о соприкосновении страниц, которые создают такое неразличимое прирастание одних букв к другим (в ином месте Драгомощенко пишет о 'тесноте изнаночной знаков', принципиально иной, чем тыняновская 'теснота стихового ряда'), что текст сплетается с текстом подобно слоям сновидения. В другом стихотворении поэт определяет это прирастание так: 'словно простран-ства узлы, прорастают в пересеченья не-места'. Иной моделью такого же слипания текстов в 'не-месте' (жабесовское non-lieu) оказывается прикосновение рта к татуировке на коже. Прикосновение это снимает всякий промежуток, всякое пространственное разделение. Драгомощенко чуть ниже говорит о 'прикосновении языка к языку'.

Отсюда и особенность этической позиции Драгомощенко, которая может быть определена как этика прикосновения, ласки. Прикосновение по своей сути противоположно захвату, хватанию. Левинас использует понятие ласки caresse - как философскую категорию. Хватание - это жест присвоения, который одновременно означает присвоение вещи и места. Касание, ласка не овладевает предметом, но скользит по нему. Левинас пишет о том, что ласкание даже не означает дотрагивания, предмет ласки остается недостижимым. Ласка, по мнению Левинаса, не когнитивна, она не дает знания, но является чистым опытом встречи477, и в этом смысле она располагается по ту сторону понятий, фиксированных смыслов, относящихся к жестикуляции хватания-схватывания. Она, как определяет ее Левинас, 'движение к невидимому', потому что видимое уже относится к разряду существующего, оформленного.

Марк-Ален Уакнин так формулирует это положение: 'Ласка не знание, но опыт, встреча'. - Ouaknin Marc-Alain. Mditations rotiques. Essai sur Emmanuel Levinas. Paris, Balland, 1992, p. 132. 219 Показательно, что Левинас прямо связывает касание ласки с 'не-местом': 'Нежность определяет манеру, манеру пребывания в по man 's land, между бытием и еще-не-бытием (ne-pas-encore-tre)'478. Драгомощенко доводит этику касания, caresse, до крайности. Он дает одно из самых невероятных из известных мне определений Эроса: Эрос - лишь разнонаправленность одной-единственной точки, позади оставляющей 'время': преступающее себя возвращение. В прикосновении залегает косвенность нескончаемого разделения (задача изнаночного учебника арифметики) путники расходятся, как осенние ветви к небу. Эрос касания описывается как эфемерная встреча тел, расположенных в разных измерениях и соприкасающихся в единой точке, чтобы затем разойтись ветвями в четвертом измерении - времени (понимание дерева как диаграммы тела в четвертом измерении восходит к Петру Демьяновичу Успенскому), превращенном в пространственную ось (отсюда взаимодвижение тел 'позади оставляет "время"'). В одном из текстов Драгомощенко признается, что его интересует только 'нескончаемое отклонение, искажение, нечто вроде неоскудеваемой римановской топологической кривизны'. Тела касания у Драгомощенко расположены как раз на таких топологических изгибах, сводящих эрос к точке ласки, которая есть не столько точка контакта, сколько точка, обозначающая 'косвенность', невозможность прикосновения. В ином тексте того же цикла 'Ксении' эротическая метафора развернута еще более головокружительно. Любовь здесь описывается не как слияние, а именно как отслоение тел, как их расхождение, поэт пишет о свечении, множественном местоимении, 'расслаивающих палимпсест тел'. Иначе говоря, до касания тела слиты как два текста, написанных один поверх другого на одном листе, как два слоя букв, слипшихся внутри бредящей книги. Касание же возникает тогда, когда страницы расходятся, когда палимпсест расслаивается. Именно в этот момент губы отходят от татуировки на предплечье... и возникает прикосновение, caresse. При этом тела...и в точке слияния с такими же, в совершенстве изъятий формами, остаются точкой, вращающей зеркала.

Levinas Emmanuel. Totalit et infini. Dordrecht, Kluwer Academic, 1990, p. 290. 220 Результат вычитания: вымолвить: равновесие. Иное тело - моего мера (число, олово, камень, впадина, дерево, буква) - воображения ток, свитый из любовной сухости, летящей на карту пыльцой. Касание возникает как результат 'вычитания' в единственной точке слияния. 'Мое тело' меряется именно расхождением с другим. Но все эти расслоения и касания осуществляются вне трехмерного пространства и фиксируются в тончайшем слое касания, не обладающем глубиной, - 'в свитой из любовной сухости, летящей на карту пыльце'. Пыльца - слой, не имеющий телесности и глубины, - ложится на карту: текст, не имеющий глубины и телесности. Можно сказать и иначе: пыльца любовного текста отслаивается в ласке от плоского текста пространства. 5 Один из лучших европейских текстов о взаимодействии поэзии с местом статья Фридриха Шиллера 'О стихотворениях Маттисона' (1794). Это едва ли не первый теоретический текст о взаимоотношении лирической поэзии романтического склада и ландшафта. Шиллер писал: 'Есть два пути, на которых неодушевленная природа может стать символом человеческой: или изображением чувств, или изображением идей. Правда, по своему содержанию чувства не поддаются изображению, однако по форме они к нему способны, и действительно, существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту форму чувствований. Это искусство - музыка. И поскольку, стало быть, действие пейзажной живописи или пейзажной поэзии музыкально, - оно есть отображение человеческой природы'479. Ландшафт и поэзия встречаются благодаря тому, что и то и другое обладает некой общей формой, совпадающей с 'формой чувств'. Любопытно, конечно, что Шиллер пишет не о содержании чувств, а именно об их форме. Форма эта - музыка, и прежде всего, конечно, мелодия. Чарльз Розен, вероятно, прав, когда связывает возникновение романтической песни с переживанием пейзажа и мотивом путешествия480. Действительно, ощущение романтического пейзажа в музыке лучше всего выражается именно в песенной мелодии, начиная с бетховенской 'An die ferne Geliebte' (1816).

479 Шиллер Фридрих. Собрание сочинений, т. 6. М, ГИХЛ, 1957, с. 635.

Rosen Charles. Romantic Generation. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1995, p. 124-135. 221 К шедеврам пейзажной романтической песни относятся и 'Зимний путь' Шуберта, и листовский 'Album d'un Voyageur', и шумановский цикл на стихи Эйхендорфа 'Liederkreis'. Мелодическое развертывание песни по-своему отражает мелодическое развертывание линии горизонта, особенно часто холмистого или горного пейзажа, который буквально понимается как место мелодии. Мелодия строится на временной линейности, системе повторов, принципе завершенной формы. Горный пейзаж - идеальный пространственный топос мелодии. Важно и то, что именно в пении встречаются и гармонически соединяются язык и вокализируемое дыхание. Этот топос музыкальности места отражен в сонме стихов. Приведу в качестве примера строки Пастернака: Я б разбивал стихи, как сад.

Всей дрожью жилок Цвели бы липы в них подряд, Гуськом, в затылок. В стихи б я внес дыханье роз, Дыханье мяты, Луга, осоку, сенокос, Грозы раскаты. Так некогда Шопен вложил Живое чудо Фольварков, парков, рощ, могил В свои этюды481. Строки эти настойчиво проводят идею линейности, мелодичности, начиная с расположения лип 'подряд, гуськом, в затылок' и кончая навязчивыми 'линейными' рядами-перечислениями: 'луга, осоку, сенокос', 'фольварков, парков, рощ, могил'. Эта линеаризация подготавливает явление музыки Шопена, которая привлекается поэтом как будто без всякой мотивировки, кроме мотивировки пространства и линейности. Сад, луга, ряды для Пастернака внутренне эквивалентны музыке, мелодике шопеновских этюдов. Отмечу, между прочим, и настойчивый мотив 'дыхания' в пастернаковских строках, через который мелодия является как вокализация. Ничего этого нет и быть не может у Драгомощенко. Отсутствие аристотелевского места в мире его стихов делает невозможным песенномелодическое развертывание, столь характерное вообще для русской поэзии.

Пастернак Борис. Стихотворения и поэмы. Л., Советский писатель, 1977, с. 355. 222 Мелодии негде состояться, потому что ландшафт - место музыки - здесь не существует. Более того, мелодизм постоянно подрывается интервалами, провалами, зияниями, различными формами прерывистости. Вместо мелодии форма стиха задается точками - точками касания и ласки. При этом точки естественно ассоциируются не столько с движением голоса, сколько с буквами:

Доктор сказал, что изнанка мозгов состоит из умерших до написания букв, путешествие за Ахеронт – метафора построения знака в компьютере. Архитектоника точек. Лучше всего для понимания смысла точки обратиться к средневековым арабским источникам. Суфизм понимал творение мира Аллахом как продукт божественного дыхания, в котором образовывались слова, из слов же появлялись вещи. Но это дыхание совершенно иного рода, чем 'дыханье роз' у Пастернака. Аль Араби, например, писал о том, что творение прямо вытекает из артикуляции двадцати восьми букв арабского алфавита. При этом каждая буква возникает в результате касания органов речи. Каждая буква рождается из определенной точки во рту, которая считалась 'местом артикуляции' и называлась 'махрадж' (характерно это смешение буквы со звуком). Перенос точки меняет характер буквы и отражается на творении. Творение тут носит буквально характер прикосновения - губ, языка, касания языком губ в определенных точках482. Творение возникает из эротики мгновенного касания и расхождения. Любопытно, что точка оказывается основой, на которой возникает и знаменитая арабская орнаментальная каллиграфия. Каллиграфия неожиданно возникает в начале десятого века, ее изобретение приписывается легендарному визирю Ибн Мукле (который в какой-то момент впал в немилость и которому один из военных вла-стителей приказал отрезать язык и правую руку - органы касания). Первая каллиграфия, известная как 'хатт аль-мансуб' - пропорциональное письмо, - строилась на системе точек, создаваемых мгновенным прикосновением пера к бумаге. Модулем шрифта считалось количество точек (три, пять или больше) в вертикальной букве алиф, по отношению к которой строились все остальные буквы. Эта точечная модель письма позволяла идеально рассчитывать движение букв и безукоризненно располагать буквы в орнаменте483.

Chittick William С. The Sufi Path of Knowledge. Albany SUNY Press 1989 pp. 128-129.

Grabar Oleg. The Mediation of Ornament. Princeton, Princeton University Press, p 1992, pp. 69-70. 223 В каком-то смысле каллиграфический орнамент - это лишь трансформация модели творения в точках артикуляции - махраджах. Эта арабская модель находится как бы между идеей творения, связанной с местом (платоновской хорой или аристотелевским топосом), и отрицанием места, потому что точка мгновенного касания, конечно, не сходна с греческой идеей места как некой протоформы, в которой объект обретает тело. Точка у Драгомощенко лишена какой-либо стабильности, она исчезает столь же быстро, как и возникает. Вспомним, что Эрос - творящая сила - лишь на мгновение сводит тела в момент касания, а затем разводит их прочь. В момент, когда тела или страницы расходятся, точки соприкосновения также расходятся, и мгновенное совпадение мест касания нарушается. Жизнь, творение, время и суть такое расхождение точек, распад соответствий. Как-то Драгомощенко написал о смерти как о моменте, когда соответствие точек вновь восстанавливается. В такой динамической модели 'точки' помечают не столько призраки мест, сколько несут на себе орнамент расхождения, несоответствия. В 'Фосфоре' Драгомощенко писал: 'Орнамент состоит из дыр или из перехода от одной пустоты к другой. Где находится различие между одной пустотой и другой?'484 Пустоты, дыры более полно выражают идею несоответствия, сдвига, чем точки. Но пустота- это и есть место прекращенного касания, место, в котором нет более ничего, - не-место. В 'Фосфоре' же Драгомощенко определяет 'Я' как 'пункт расхождения всех линий личностной перспективы'485. Любопытно в связи с этим то, что в архаической Греции пробелы между словами на письме часто отмечались вертикальными рядами точек (колонками из двух, трех или шести точек). Иными словами, точки обозначали как раз пустоты, дыры, провалы. Когда Драгомощенко пишет о том, что изнанка мозга состоит из умерших до написания букв, речь идет как раз о такой негативной карте расхождений, где умершее прикосновение, как у Аль Араби, порождает букву еще до ее написания. В 'Бумажных снах' о смерти говорится: У смерти нет имени, она - только список, всплеск обоюдозрячего зеркала, в котором знак равенства стерт. Но эта смерть прикосновения, рождающая букву, прямо противоположна иной смерти - путешествию за Ахеронт, которое подобно компьютерной архитектонике точек, то есть незыблемой, машинной памяти, всегда готовой воссоздать соответствие точек, как смерть.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.