WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«М. Ямпольский О БЛИЗКОМ (Очерки немиметического зрения) Новое литературное обозрение Москва 2001 М. Ямпольский О БЛИЗКОМ (Очерки немиметического зрения) НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное ...»

-- [ Страница 3 ] --

Darwin Charles The Origin of the Species New York, New American Library, 1958, p Krasner James The Entangled Eye Visual Illusion and the Representation of Nature in Post-Darwinian Narrative New York-Oxford, Oxford University Press 1992, p 54 115 '[Читатель] Дарвина представляет себе ее [естественную историю] как совокупность оптических иллюзий - серию тонких вариаций видимых форм, скомбинированных в некое изначальное визуальное поле <..> Дарвин создает такую возможность представлять природу, которая предлагает пораженному взгляду читателя видимые формы, не распространяющиеся во времени или в пространстве, но собранные воедино и аналогически расцветающие (blossoming analogically) из единой органической формы Новая форма зрения может быть лучше всего названа эволюционным видением' 235. То, что формы предстают пораженному взгляду читателя в виде оптической иллюзии, показывает, что роль сознания (по определению разрушителя иллюзий) в такого рода индукции ничтожна. Очевидно, что Милль двигался в сторону понимания логики как бессознательной работы мозга, он, по существу, не делал различия между рациональными умозаключениями и эмпиристскими 'умозаключениями восприятия' (perceptual judgements). Бессознательность работы индуктивной логики хорошо видна на примере объяснений эффекта глубины в восприятии пространства, данных Гельмгольцем. Гельмгольц утверждал, что в той мере, в какой мы имеем дело с восприятием двумерного пространства, познавательная активность мозга в процессе восприятия остается неочевидной просто потому, что между конфигурацией линии на поверхности и образом на сетчатке существует элементарное иконическое сходство. Другое дело - восприятие глубины, которая никак не представлена и не может быть представлена на поверхности сетчатки. В тех случаях, когда мы имеем дело с геометрически правильными телами, такими как дома, например, мы можем приписать восприятие глубины нашему знанию форм конструкций, знанию, основанному на опыте. 'Но объекты неизвестной или неправильной формы, такие как скалы или глыбы льда, приводят в замешательство даже самого виртуозного художника. Их изображение, созданное самым совершенным и точным способом фотографией, часто демонстрирует лишь хаотичную массу белого и черного. И все же, когда мы имеем эти объекты перед глазами, одного взгляда достаточно, чтобы узнать их форму'236. Гельмгольц берет в качестве примера бесформенные трехмерные тела, которые при проекции их изображения на бумагу (а следовательно, и на сетчатку) превращаются в хаотичные черно-белые пятна.

235 Ibid, p Helmholtz Htrmann von The Recent Progress of the Theory of Vision - In Helmholtz Hermann von Science and Culture Ed by David Cahan Chicago-London University of Chicago Press, 1995, p 181-182 Объем таких тел в наркотических видениях создается галлюцинаторным углублением поверхности. По мнению Гельмгольца, ощущение объема в таком случае возникает из-за несовпадения очертаний на сетчатках правого и левого глаза. Мозг получает два несовпадающих изображения одного и того же объекта и вынужден 'логически' искать некую возможность примирить их и унифицировать. Мозг индуктивно решает эту задачу, приписывая расхождения в локализации одних и тех же точек их расположению в глубине, и вычисляет эту глубину на основании опыта измерения расстояний на глаз. Такое объяснение показывает, каким образом восприятие глубины и рельефности фактуры связано с логическим мышлением, в том числе и у детектива, каким образом рельефное восприятие потертостей или сгибов у Дюпена и Холмса есть прямое выражение их логической виртуозности. В конечном счете, однако, измерение глубины на глаз, как и иные бессознательные умозаключения такого рода, не в состоянии обеспечить надежного знания. Как бы Милль или Гельмгольц ни подчеркивали рациональность процесса восприятия, оно никогда до конца не застраховано от столкновения с иллюзией. Логика здесь буквально работает в режиме иллюзии. Чарльз Сендерс Пирс назвал гипотетическое умозаключение на основе индукции абдукцией (abduction), или ретродукцией (retroduction)237, которую он считал единственно по-настоящему творческим интеллектуальным процессом, способным привнести в наше миропонимание что-то действительно новое. Элементарное понимание визуальных впечатлений, по мнению Пирса, опирается на абдукцию: 'Глядя из окна этим чудным весенним утром, я вижу цветущую азалию. Нет, нет! Я не вижу этого. Хотя это единственный способ, которым я могу описать то, что я вижу. Это суждение, предложение, факт;

но то, что я вижу, не является суждением, предложением, фактом, а лишь изображением, которое я делаю умопостигаемым отчасти благодаря утверждению факта. Это утверждение абстрактно, а то, что я вижу, конкретно. Я осуществляю абдукцию, когда я просто выражаю в предложении то, что вижу'238 Пирс называет абдукцией нечто сходное с тем 'знаком для обозначения "фактов"', который Шлик называл 'суждением'.

237 Philosophical Writings of Peirce, pp 150- Cit in Sebeok Thomas A and Umiker-Sebeok Jean 'You Know My Method' A Juxtaposition of Charles S Peirce and Sherlock Holmes - In The Sign of Three Dupin, Holmes, Peirce Ed By Umberto Eco and Thomas A Sebeok Bloomington, Indiana University Press, 1983, p 16 Томас Себиок и Джин Умикер-Себиок напомнили нам о впечатляющем опыте с абдукцией, проведенном самим Пирсом, когда он на основании бессознательной интуиции обнаружил вора, укравшего его часы во время плавания на пароходе 'Бристоль' из Бостона в Нью-Йорк в 1879 году. Пирс вычислил вора, так никогда и не поняв, что за бессознательная индукция стояла за его догадкой. Авторы исследования, касающегося этого случая абдукции, заключают. 'Пирс <...> был не в состоянии сознательно определить, кто из официантов на корабле был виноват. Во время коротких бесед с каждым из официантов он старался поддерживать в себе "насколько возможно пассивное, восприимчивое состояние". И только после того, как он заставил себя сделать то, что казалось слепой догадкой, он понял, что в действи-тельности мошенник, не желая того, подал ему какой-то знак и что он воспринял этот выдававший того знак, как он выразился, "себя-несознающим" (unselfconscious) образом и осуществил "различение под поверхностью сознания, различение, не осознанное им в качестве такового, но в действительно подлинное различение"'239. Позже в 'Лекциях о прагматизме' Пирс утверждал, что всякое обобщение уже содержится в скрытой форме в перцепции: '...любой элемент обобщения в каждой гипотезе, как бы невероятен и сложен он ни был, уже дан нам в восприятии, я даже готов утверждать, что любая общая форма объединения понятий дана нам в своей основе в восприятии'240. Но эти обобщения, в том числе и концептуальные, происходят на подсознательном уровне. Детективная история Пирса показывает, что абдукция может использовать визуальные знаки и приметы, которые невидимы для глаза человека. Эти невидимые знаки вводятся в цепочки мгновенных умозаключений. В конечном счете абдукция всегда нуждается в визуализации и выверяется с помощью зрительных образов. Известно, что Шерлок Холмс был виртуозом индуктивного и абдуктивного мышления Его метод в целом основывался на абсолютной необходимости в визуализации примет или, вернее, в их переводе в абдуктивные цепочки, которые легко перерастают в повествование.

239 Ibid, p Collected Papers of Charles Sanders Pence, v 5 Cambridge, Mass, The Belknap Press, 1960, p 116 Так, например, после первого обследования места преступления в 'Этюде в багровых тонах' (A Study in Scarlet),после того как он 'тщательнейшим образом выверил расстояние между совершенно невидимыми для меня следами'241, он дал следующее подробное описание преступника. '...убийца был мужчиной. Он был ростом более шести футов, был в расцвете сил, имел ногу непропорционально маленькую для его роста, носил грубые сапоги с квадратными носами и курил трихонопольские сигары. Он приехал сюда со своей жертвой в четырехколесном кебе, в который была запряжена лошадь с тремя подковами и без подковы на переднем копыте. Скорее всего, лицо убийцы было румяным, а ногти на его правой руке были необыкновенно длинными' 242. Позже Холмс объясняет, что он выводит рост человека по ширине его шага и т. д. Как видно, основной результат холмсовских индукций - это картинка. Логика имеет смысл в его случае, только если она позволяет искусственно произвести изображение. В конце концов, не будет преувеличением утверждать, что результатом логической деятельности великого сыщика является своего рода оптическая иллюзия. Мне представляется, что устойчивая связь, сложившаяся в XIX веке между логикой и изображением, легла в основу некоторых влиятельных ранних спекуляций, относящихся к кино - этому воплощению философии оптической иллюзии. Первым мыслителем, попытавшимся описать механизм кинематографа как технологический аппарат абдукции, был Анри Бергсон. По его мнению, само движение было логически извлечено из конкретных движений тел в виде абстракции и введено в машину, представлявшую серию неподвижных изображений, похожих на отдельные фазы движения Марса у Кеплера: 'Таков прием (artifice) кинематографа. И точно таков же прием нашего познания. Вместо того чтобы соединиться с внутренним становлением (devenir) вещей, мы помещаем себя вне их, с тем чтобы искусственно восстановить их становление'243. Восприятие в кино, таким образом, становится совершенно аналогичным логической абдукции. Одной из черт, постоянно отмечавшихся авторами, писавшими о раннем кино, была его способность как бы анимировать неодушевленные предметы, вдыхать в них жизнь.

Сопап Doyle Arthur The Complete Sherlock Holmes, v l Garden City, Doubleday, n.d, p Ibid, p Bergson Henri L'volution cratrice Paris, Flix Alcan, 1916, p 119 Неодушевленные вещи в глазах первых зрителей обретали в кино и душу и язык. Теодор Адорно заметил, что произведения искусства вырабатывают свою собственную логику, которая 'происходит от дискурсивной логики, но не идентична ей'244. Квазилогическое распределение элементов в произведении искусства может производить впечатление манифестации языка самих вещей, производного от общей дискурсивной структуры произведения: 'Произведение искусства движется к идее языка вещей только благодаря тому, что оно само имеет язык, что различные его элементы организованы;

чем больше они синтаксически артикулированы между собой, тем более красноречивыми они выглядят во всех своих элементах'245. Кино впервые выстраивает изображения вещей в синтаксические цепочки, имитирующие синтаксис индуктивного умозаключения;

отсюда, по всей видимости, и эффект анимизма, отмеченный многими авторами. Я коротко остановлюсь на двух случаях такого рода раннего теоретизирования. Первый случай - это Бела Балаш, который в своей ранней и наиболее влиятельной книге 'Видимый человек' (1924) утверждал, что кино - это язык, но язык без слов. Отсутствие слов, однако, по мнению Балаша, вовсе не означает, что в кино нет мышления. Парадоксальным образом бессловесность лишь делает видимым мышление, ранее скрытое за завесой 'промежуточных' слов. Слова более не стоят, как преграда, между мышлением и выражением: 'Человек видимой (зримой) культуры заменяет своими жестами не слова, как то делают глухонемые в своих разговорных жестикуляциях. Он не думает словами, слоги которых он пишет в воздухе по азбуке Морзе. Его жесты вообще не означают понятий, но непосредственно являют самих себя <...>. Впервые психика, непосредственно становящаяся телесной, будет зарисована и изваяна материалистически'246. Перед нами мышление, обретшее видимость, но мышление без правил и грамматики. Для Балаша этот аграмматизм прежде всего воплощен в физиогномических текстах, в физиогномии, неожи-данно открываемой в неодушевленных предметах.

Adorno Theodor A Aesthetic Theory Ed By Robert Hullot-Kentor Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p Ibid, p Балаш Бела Видимый человек Очерки драматургии фильма - Киноведческие записки, ? 25, 1995, с 63-64 120 В конце концов, в кино весь мир, по его мнению, выражается с помощью немого языка физиогномики: 'Там [в фильме] вещи не так отодвинуты назад и не унижены. Во всеобщей немоте они тождественны с человеком и выигрывают от этого в своем значении и жизненности. Здесь вещи говорят не меньше, чем люди, и говорят многое. Здесь - тайна особой киноатмосферы, которая лежит по ту сторону всякой литературной возможности'247. На первый взгляд такого рода декларация выглядит почти мистически248, но мистический анимизм здесь укоренен в механизме абдукции и той оптической иллюзии, которая этой абдукцией создается. Вещи говорят потому, что они включены в индуктивные логические цепочки, не нуждающиеся в словах. Второй случай - Роберт Музиль, который едва ли не первый понял, что феномен, описанный Балашем, должен пониматься в терминах новой логики. В своей развернутой рецензии на книгу Балаша он предупреждает об ошибочности взгляда на кино как на форму чисто зрительной непосредственности: 'Ошибкой было бы принимать неожиданно проглядывающую физиогномику вещей просто за неожиданность, вызванную изолированной оптической иллюзией'249. И он прибавляет: 'Чем является это "физиогномическое впечатление", это "символическое лицо" вещей? Прежде всего, это нечто, что может быть объяснено в рамках нормальной психологии: своего рода эмоциональный тон, ассоциирующийся с процессом, который я характеризовал как абстрагирование и расщепление'250. Это значит, что этот мистический элемент не что иное, как добавка к неким первичным логическим операциям. Совершенно в духе эмпиризма Музиль утверждает, что 'не только наш разум [Verstand], но и наши чувства "интеллектуальны" <...>. Даже в движениях мы воспринимаем общие свойства...' Там же, с. 72.

О Балаше и мистицизме см.: Михалкович В.И. Балаш как мистик. Киноведческие записки, ? 25, 1995, с. 139-147.

Musil Robert. Precision and Soul. Ed. by Burton Pike and David S. Luft. Chicago, The University of Chicago Press, 1990, p. 200.

250 Ibid., p. 198. Ibid., p. 201.

121 Таким образом, объяснение явления, описанного Балашем, лежит исключительно в рамках определенного типа рациональности, между тем, что Музиль называл 'рациоидной' и 'нерациоидной' областями. Логика фильма отличается от формульной рациональности и повторяемости повседневной жизни, т.е. от логики клише. По мнению Музиля, самое невыносимое в фильмах - это тривиальная выразительность, 'когда гнев превращается в выпучивание глаз, добродетель красива и вся душа вымощена знакомыми аллегориями'252. Такого рода псевдоязык относится к области 'рациоидного', к области ярлыков, классификаций и болтовни. 'Когда мы смотрим фильм, перед нами проходит бесконечность и невыразимость всего того, что существует, только увеличенные одним фактом того, что кто-то видит это (у Балаша имеются идеальные тому примеры). С другой стороны, устанавливая связи и вырабатывая отношения, фильм со всей очевидностью сильнее, чем какое-либо иное искусство, прикован к рациональности самого дешевого толка и банальности. Казалось бы, он делает душу более непосредственно видимой и переводит мысли в опыт;

в действительности же интерпретация каждого отдельного жеста зависит от того богатства интерпретационных ресурсов, которые при-носит с собой зритель;

постигаемость действия возрастает в зависимости от его недифференцированности (как и в театре, где [недифференцированное действие] воспринимается как особенно драматическое). Таким образом, экспрессивная сила возрастает вместе с бедностью выражения, а типичность фильма - это не что иное, как грубый индикатор стереотипности повседневной жизни'253. Музиль здесь и подтверждает представление о логически-индук-тивной природе кино, и подвергает такое представление критике. Он безусловно прав, когда видит в клишированных 'логических' цепочках фильма отражение 'рациоидности' самого клиширован-ного типа. Эта 'рациоидность' является, однако, не просто отражением стереотипности повседневной жизни, она возникает из того, что логическое мышление индуктивного типа не знает иной модели, нежели причинно-следственная цепочка. Смысл текста, согласно такой модели, оказывается чрезвычайно воплощенным в линейном по своему существу синтаксисе.

линеарным и Абдуктивно-индуктивная модель решительно уплощает все богатство далеко не линеарных смыслов, содержащихся в каждом изображении, - как пишет Музиль, 'бесконечность и невыразимость'.

252 Ibid., p. 203. Ibid., p. 203.

122 Монтаж в кино, особенно нарративный, чаще всего создает индуктивные цепочки, отражающие логику миллевского типа. Бессознательная логика синтаксических цепочек проникает в науку и культуру XX века вместе с рефлексологией, возникшей в XIX веке как часть позитивистской психологии. Марсель Гоше, изучавший историю рефлексологических идей, возводит их к обширной области исследований так называемого 'церебрального бессознательного'. Показательно, что один из создателей теории рефлекса Уильям Карпентер пытался буквально применить к психологии некоторые положения Джона Стюарта Милля254. Рефлексология стремилась покончить с идеей автономности сознания, которое помещалось ею в тело в виде автоматизма бессознательной телесной реакции на стимул. Не случайно, конечно, рефлексология одно время была господствующей моделью воздействия кино у таких теоретиков, как Пудовкин, и, в меньшей степени, Эйзенштейн. Потребуется интеллектуальная энергия феноменологии, чтобы избавить киномысль от навязчивой модели синтаксической цепочки. В этом контексте любопытно то, что Музиль, пытаясь противопоставить феноменологический взгляд причинно-следственному, приписывает максимальную выразительность предельно недиф-ференцированному и наименее экспрессивному (то есть в наименьшей степени относящемуся к области 'стимулов'). Именно нейтральное оказывается истинно видимым, 'экспрессивное' же мгновенно классифицируется сознанием в соответствии со стереотипами значения. И мгновенность этой классификации исключает собственно видение, на которое не остается времени, но в котором отпадает и надобность. Более того, именно 'нейтральность' позволяет не сужать значение изображения, но расширять его, усиливая семантический потенциал невыразительного до рамок широкого интерпретационного багажа современного культурного человека. Парадоксальным образом наименее экспрессивное оказывается гораздо ближе объем-ному представлению о мышлении, выходящему за рамки индуктив-ных цепочек. Отчасти этим объясняется многократно отмеченный факт, что неодушевленные предметы на экране выглядят выразительней актеров, с трудом избегающих экспрессивных клише. Эти идеи Музиля перекликаются и с интуициями Пирса, направленными на 'невидимый знак', и даже с методом Холмса, о котором уже говорилось. В 'Этюде в багровых тонах' среди улик, оставленных преступником, самой зрелищной было слово Rache (месть), написанное кровью на стене прямо над телом жертвы. Холмс отбрасывает эту улику как фальшивку, 'написанную грубым имитатором, переусердствовавшим в своей роли'255.

254 Gauchet Maurice. L'inconscient crbral. Paris, Seuil, 1992, p. 57. Conan Doyle Arthur. Op. cit., p. 33.

123 Слово Rache, написанное кровью на стене, так же как дурная актерская игра, принадлежит к тривиальной индукции 'рациоидного' типа. Оно слишком стереотипно, чтобы истинное интеллектуальное прозрение имело место, чтобы абдукция высветила истинное изображение, а не мелодраматическое клише. Логика иллюзии у наиболее талантливых ее практиков требует тонкости почти невидимого, почти неосознаваемого. Музиль так описывает идеальный эстетический опыт, основанный на динамической, эмоциональной логике: '...в момент понимания возникает смесь смысла, воспринятой чувственной формы и эмоционального возбуждения;

после чего этот опыт частично концептуально усваивается и фиксируется, а частично оставляет за собой неопределенный, бессознательный осадок...'256 Миsil Robert. Op. cit., p. 204.

ГЛАВА 7. СМЕРТЬ И ПРОСТРАНСТВО (СОКУРОВ, ЮБЕР РОБЕР) l В главе 'Линия обретает плоть' обсуждалась иллюзия расширения линии или ее 'носителя', обретавших галлюцинаторную глубину, которой в действительности они не имели. 'Носитель', например лист бумаги (скажем, в рассказе Эдгара По 'Похищенное письмо'), превращался в объемное тело, в некое подобие коробки, обладающей объемом. Это разрастание объема меняло и всю семантику изображения, как бы помещая внутрь означающего некое призрачное тело. Лист бумаги в ином случае может быть поверхностью живописного холста или кинематографическим экраном. Между холстом живописца, киноэкраном и листом бумаги как будто нет принципиального различия: все это лишенные глубины поверхности, своего рода мембраны, исчезающие в момент чтения или смотрения. И все же разница между бумагой, холстом и экраном велика. Ведь бумага, покрытая графами, сама по себе, без наркотиков или психического расстройства, не создает никакой иллюзии глубины. Другое дело - поверхность живописного холста или киноэкрана, которые, будучи двумерными плоскостями, могут открываться на иллюзорную глубину. Это мембраны, прячущие за собой несуществующий объем. В некоторых случаях этот объем мембраны манит художника, но его исследование нуждается в особой стратегии зрения. В 1996 году Сокуров создает два фильма: игровой - 'Мать и сын' - и короткую ленту 'Робер. Счастливая жизнь'. Последний фильм был сделан в рамках не получившего развития проекта серии фильмов об Эрмитаже. С самого начала Сокуров имел право выбирать художника, о котором он хотел бы снять ленту. Из всего репертуара мировой живописи он остановился на французском художнике XVIII века Юбере Робере. Желание сделать фильм о живописи трудно не связать с постоянно нарастающим в творчестве Сокурова интересом к чисто живописной проблематике, которая выходит на первый план в 'Тихих страницах', 'Камне', 'Матери и сыне'. Но сам выбор художника - Юбера Робера - представляется нетривиальным. Робер - плодовитый пейзажист, специализировавшийся на живописи руин и воображаемой архитектуре, - как живописец мало интересен. Сам Сокуров в полной мере осознает подлинное место этого мастера в истории живописи. 125 Вот как он характеризует его место в культуре: 'Как ему повезло! Он совпал со своим временем. Он не позволял себе ни на шаг опережать его. Шел нога в ногу, секунда в секунду'. Это совпадение со временем отчасти и позволяет назвать фильм о художнике 'Счастливая жизнь'. Но не этим, конечно, мотивирован выбор Робера. Робер не первый и не последний художник руин. Первым крупным мастером руин был Джованни Паоло Панини (Giovanni Paolo Panini), за ним следовал его знаменитый ученик Джованни-Николо Сервандони (Giovanni-Niccolo Servandoni). Но самый знаменитый в этой плеяде, несомненно, Пиранези. Робер во время своего двенадцатилетнего пребывания в Риме работал и с Панини и с Пиранези. Интересной особенностью этих мастеров является их непосредственная связь с театром и архитектурой. Сервандони, например, прославился как театральный художник, последователь Бибиены, и одновременно как архитектор, с чьим именем связывается первый неоклассический памятник во Франции - фасад церкви Сен-Сюльпис в Париже. Пиранези также имел подготовку и архитектора, и театрального художника. Эта особенность существенна для Сокурова, который прямо связывает пейзажи Робера с театром, правда, экзотическим - японским театром Но. Пейзажи Робера - это действительно не совсем живопись. Это театральное представление воображаемых строений. Это не живопись в той мере, в какой пространство холста оказывается лишь театрализованным суррогатом трехмерного пространства, в котором, и только в котором, получает существование призрачное здание. Правда, в большинстве случаев это здание в момент своего появления на холсте уже руина. Иными словами, в момент когда оно обретает жизнь, оно уже не существует как идеальное сооружение, но лишь как след исчезнувшей идеальности. Робер отличался от Панини или Сальватора Розы тем, что руина у него не просто атрибут идеального пейзажа, но главный, доминирующий мотив его живописи. Пейзажи Робера не просто пейзажи с руиной, но руина в пейзаже. Она буквально просится из полотна в реальность. То, что Сервандони стал мастером архитектурного неоклассицизма, отражает буквальный переход руины как обломка классической римской постройки в реальность. СенСюльпис буквально предстает реставрацией в камне того, что присутствует на холсте в качестве театрального атрибута, обломка идеального прошлого. Именно эта особенность - вторичность живописного измере-ния по отношению к архитектурному - сближает живопись руин с кино. Пространство кино тоже функционально, оно существенно в той мере, в какой оно вмещает в себя место действия и персонажей. Отсюда всегдашняя подозрительность любого кинематографического пикториализма. 126 Если воспользоваться принятым в лингвистике определением, означающие кинематографического пространства 'прозрачны', они мгновенно пропускают зрителя к предметам и телам, расположенным в этом пространстве. Точно так же и живопись руин у Робера. Она интересна лишь в той мере, в какой не мешает самопредставлению объекта и тела, объединенных воедино в архитектурной руине. Эта способность роберовских руин трансцендировать живо-писное была тонко почувствована Марселем Прустом, поместившим в 'Содоме и Гоморре' описание якобы реального архи-тектурного сооружения, созданного Робером, - 'знаменитого фонтана'. Фонтан Робера сначала возникает у Пруста в просвете аллеи. Он отмечен стилем и элегантностью линий, характерными для XVIII столетия: '...с этого расстояния возникало впечатление скорее искусства, чем ощущение воды. Влажное облако, постоянно собиравшееся на его вершине, сохраняло черты эпохи так же, как облака, собиравшиеся в небе вокруг дворцов в Версале'257. По мере приближения к фонтану происходит своего рода проникновение внутрь того, что издали казалось совершенным искусством и образцом ушедшего стиля. То, что казалось линией, струей, очертанием облака, неожиданно обнаруживает прерывистость. Становится видным, как на месте струи, теряющей напор, возникает иная струя, передающая эстафету третьей, и т. д. Более того: 'Вблизи обессилевшие капли падали из водяной колонны, встречаясь по пути со своими идущими вверх сестрами, а иногда, разорванные, подхваченные движением воздуха, сотрясенного этим непрестанным фонтанированием, [капли] зависали, прежде чем обрушиться в фонтан'258. То, что кажется идеальной формой, всего-навсего иллюзия, за которой кроется безостановочный процесс распада, разрушения, некая замершая, остановленная в воздухе катастрофа. Фонтан Робера у Пруста - это, по существу, метафора живописи руин, перенесенная на водяную форму, воплощающую саму идею эфемерности. Существенно, однако, то, что механизм этого саморазрушения формы как способа ее увековечивания становится различим, только если войти внутрь иллюзии, проникнуть на театральную сцену Робера, войти в глубь самого его холста.

Proust Marcel. A la recherche du temps perdu, t. 2. Paris, Gallimard, 1954, p. 656.

Ibid, pp. 656-657.

127 Сокуров в своем фильме удивительным образом следует 'указаниям' Пруста. Ради этого он решительно отступает от привычной модели работы с живописью в кино. Живописное полотно в фильмах об искусстве обычно снимается таким образом, чтобы создать иллюзию проникновения внутрь сквозь мембрану, обживания живописного пространства изнутри. Эту особенность довел почти до абсурда Куросава в своих 'Сновидениях' ('Dreams'), поместив действие внутрь пейзажа Ван Гога, преображенного в студийную выгородку. В недавнем телевизионном цикле 'Йо Йо Ma играет Баха' подобный же эксперимент был проведен с 'Темницами' Пиранези.

Виолончелист был помещен внутрь огромной руины-темницы с гравюры Пиранези, которой с помощью компьютера была придана трехмерность. Проникновение 'внутрь' полотна, отражающее вторичность живописного измерения в кино, обычно опирается на несколько простых принципов. Вопервых, камера располагается перпендикулярно к полотну, которое освещается таким образом, чтобы поверхность холста не давала бликов и соответственно не была видна. Живопись действительно снимается как окно - излюбленная модель линейной перспективы. Во-вторых, рама или край полотна никогда не оказываются в поле зрения. Полотно разделяется на фрагменты, значимые детали, которые увязываются между собой движением камеры. Таким образом полотну навязывается времен-ное измерение и повествовательность, в свою очередь превраща-ющие живописное пространство в нарративное, функциональное пространство. В результате таких простых манипуляций живописное измерение уводится в тень, а объект изображения приобретает самодовлеющее значение. Сокуров хотя и не пренебрегает такого рода поэтикой, но помещает ее в совершенно иной контекст. Картины Робера снимаются внутри пустых дворцовых архитектурных пространств, которые как будто уже и не являются пространствами музея. Картины зачастую не висят тут на стене, но стоят или висят внутри архитектурного объема. Сокуров систематически снимает картины и окружающее их пространство в нижнем ракурсе, характерном для самой живописи Робера, таким образом, что зритель видит внушительные колоннады и тяжелый объемный рельеф потолка. Все построено так, чтобы камера не вводила зрителя внутрь полотна, но, наоборот, выводила полотно наружу, в архитектурное про-странство. Сокуров по-своему делает то же, что и Сервандони. Руина как будто вышагивает за пределы холста в окружающий объем и восстанавливается в своей идеальной целостности. Монтаж, движение камеры, система наплывов построены так, чтобы подчеркивать единство колоннады внутри холста и вне его, движение архитрава на картине и потолочных перекрытий во дворце. Более того, Сокуров создает удивительное тоновое и цветовое единство архитектурного пространства и живописи Робера. 128 Внешне такое решение кажется еще более радикальным разрушением роберовской живописности, едва ли не шокирующей кинематографизацией живописи - ведь, казалось бы, в рамках такой поэтики она прямо переходит в повествовательное пространство кино... Но в действительности, как это часто случается с предельно радикальными экспериментами, Сокуров достигает прямо противоположного эффекта. Репрезентативное пространство картин Робера не открывается, а закрывается, становится совершенно непроницаемым. Связано это с тем, что картины Робера у Сокурова предстают не в виде окна в воображаемый мир архитектурной утопии, а как предмет, объект, расположенный в нарративном пространстве кино. Вот он здесь перед нами, с его рамой, снятый в нижнем ракурсе широкоугольником, так что края полотна сходятся кверху наподобие реальных колонн. Часто картины снимаются Сокуровым в странном боковом ракурсе, искажающем изображение и, главное, делающем отчетливо видимой саму блестящую поверхность холста. Иными словами, 'архитектуризация' живописных мотивов у Сокурова заходит так далеко, что сама картина как физический предмет становится своего рода архитектурным сооружением. В пределе картина сама начинает пониматься как руина. Ностальгическое созерцание руины внутри картин Робера оказывается отчасти эквивалентным созерцанию картин самого Робера сегодня. То и другое отсылает к безнадежно ушедшему времени и напоминает об утраченной классической гармонии. Сокуров, однако, играет на возможности войти в живописное пространство холстов Робера с помощью описанной мной выше стратегии и одновременно на полной закрытости мира Робера для нас. В одном из пейзажей Робера он находит фигурку художника, сидящего на земле спиной к большому архитектурному обломку и зарисовывающего в альбом руину величественной колоннады. Этот вероятный автопортрет самого Робера неоднократно возникает в фильме. Зритель может занять положение двойника Робе-ра, но не перед руиной, а перед картиной Робера, которая сама замещает руину. Что значит созерцать руину и почему это созерцание доставляет наблюдателю такое удовольствие - 'счастье', если воспользоваться словом из названия фильма? Руина - странный объект. С одной стороны, она как бы не имеет 'внутреннего', и этим она похожа на поверхность холста. Это хорошо видно и на полотнах Робера. Взгляд проходит сквозь нее, как сквозь поверхность холста, насквозь. Обнаженность, прозрачность - особые свойства руины. С другой стороны, вся она загадка, намек на нечто безвозвратно исчезнувшее, а потому не-прочитываемое, непостижимое. 129 По выражению Филиппа Амона, 'Представляя присутствие отсутствия, воплощая нечто, вероятно, лишенное значения, руина функционирует как своего рода негативная пунктуация пространства, как "объективная загадка"'259. Рильке как-то писал о 'столь всепронизываюшем секрете, что его нет нужды прятать, так что он весь выставлен напоказ'. Эта мысль посетила его в египетском Карнаке260 с его бесконечной колоннадой. Нечто подобное происходит и с руиной, выворачивающей тайну наружу. Тайна, о которой идет речь, - это тайна времени. Когда-то Алоис Ригль заметил, что целый ряд строений несет в себе то, что он назвал 'намеренным коммеморативным значением', иными словами, они претендуют на вечность и неподвластность времени261. В каком-то смысле большинство творений человека бросает вызов времени. Этот вызов выражен, например, в гладких идеальных поверхностях, в геометризме формы и т. д., противостоящих процессу распада форм, неотделимому от течения времени. Архитектура, конечно, по определению противостоит порождаемой временем энтропии, что отчасти объясняет сложность ее совместимости с природой. В руине природа берет реванш, вписывая в творение человека движение времени и возвращая его назад к природным формам. Георг Зиммель писал: 'Чисто природный процесс подернул патиной творение человека, покрыл его первоначальную поверхность, полностью скрывая ее'262. Очарование руины заключается в том, что распад искусственной формы вводит архитектурное сооружение в гармоническое единство с природой, которого оно не имело. Работа времени выражается в эрозии поверхности, 'кожи', которой покрыты вещи263. Кожа и письмена времени, разложения, смерти на ней давно занимают Сокурова. Особое значение кожа начинает играть после 'Круга второго', в котором созерцание 'мертвых' фактур, в том числе и кожи мертвого человека, занимает центральное место.

Натоп Philippe. Expositions. Berkeley, University of California Press, 1992, p. 62. 'Объективная загадка' - выражение, позаимствованное у Гегеля.

260 Rilke. Selected Letters 1902-1926, London, Quartet Books, 1988, p. 240.

Riegl Alois. The Modern Cult of Monuments: Its Character and its Origin. Oppositions, Fall 1982, ? 25, pp. 38-39.

Зиммель Георг. Руина. - В кн.: Зиммель Г. Избранное, т. 2. М., Юрист, 1996, с. 230.

Барбара Стаффорд подробно развернула аналогию между анатомической образностью и изображениями руин. Разрушение, снятие кожи играют в этой аналогии существенную роль: Stafford Barbara Maria. Body Criticism. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1991, pp. 58-66.

130 Но именно в 'Робере' понятие кожи переносится с объекта, тела внутри повествовательного пространства, на поверхность живописного холста, на сам носитель-мембрану. Сокуров неожиданно приближается к живописному слою и показывает нам его сильно увеличенным и под углом, обнаруживая бугристый и совершенно нефигуративный рельеф. Потом возникает увиденная в остром ракурсе поверхность картины, покрытая трещинами и каннелюрами. За кадром голос режиссера поясняет: 'Тело картины Робера. Это кожа ее, живой кожный покров. Это тело дышит и очень часто болеет'. Тем самым картина окончательно превращается в руину, в объект собственного изображения. Сокуров предлагает нам увидеть то, что в принципе не относится к полю зрительского восприятия. Тем самым он создает и далеко не тривиальную оппозицию между видимым и телом, видимостью и сущностью. В этой оппозиции живописная руина с ее гармонической аурой относится к области видимости, делающей невидимым, заслоняющей собой 'тело картины', 'ее живой кожный покров'. Болезнь, время, распад, обнаруживаемые Сокуровым в самой поверхности холста, напоминают нам о том, что кинематографическое изображение не имеет поверхности. Эмульсия пленки не может считаться поверхностью изображения. Во-первых, любые царапины на ней относятся к копии и не нарушают оригинала. Во-вторых, они проецируются на экран вместе с фотографическим изображением и потому не отделимы от него в той мере, в какой живописный слой отделим от пространства репрезентации. А экран, как известно, не принадлежит фильму и не несет на себе постоянных следов времени. И хотя кино не может воспроизвести оппозицию 'видимость/ тело', столь важную для ленты о Робере, Сокуров систематически осмысливает эту оппозицию в своих фильмах, начиная с 'Камня', который уже построен так, как если бы изображение в нем имело живописную поверхность. Имитация поверхности в 'Камне' строится на двух главных компонентах. Во-первых, это повышенная фактурность изображения, его систематическое 'вуалирование', создающее впечатление, будто многие кадры как бы увидены через слегка замутненное стекло, то есть имеют материальную поверхность, несколько напоминающую теряющее прозрачность окно Клемента Гринберга, о котором говорилось в первой главе. Второй компонент - это странные угловые смещения, искажения изображения, имитирующие взгляд на поверхность изображения как бы под острым углом. Эта особая деформация особенно поразительна потому, что вводит в изображения такой же анаморфный эффект, как, например, в 'Послах' Гольбейна. У 131 Гольбейна анаморфозу черепа можно расшифровать, взглянув на картину под углом. В реальной жизни мы не можем взглянуть на тело под углом по отношению к перпендикулярной оси зрения и не можем представить себе тело в виде анаморфозы. Реальный мир просто не имеет никакой перпендикулярной оси зрения, потому что он не имеет поверхности холста (экрана). Сокуров, однако, работает с предкамерной реальностью так, как если бы она была живописью! 2 Между тем аналогия между картиной и руиной, разумеется, имеет свои ограничения. Главная разница заключается в том, что следы времени на 'коже' руины являются специальным объектом созерцания. Те же следы на теле картины 'невидимы' или, во всяком случае, не предназначены для созерцания. Поверхность живописи и поверхность руины также функционально различны. Проблематика, которую осмысливает Сокуров, напоминает о многолетней дискуссии в американском искусствознании, начатой статьей Майкла Фрида 'Искусство и объектность' (1967). Фрид вслед за Клементом Гринбергом высказал мнение о том, что живопись модернизма в целом ориентируется на оптическую иллюзию, в то время как популярный в момент публикации статьи минимализм (Фрид называет его 'литерализмом') якобы отказывается от оптической иллюзии во имя непосредственного присутствия объекта 'объектности'. Фрид определил эту 'объектность' как 'новую театральность': '...литералистское принятие объектности сводится не к чему иному, как к защите нового театрального жанра, а театр сегодня - это отрицание искусства. Литералистская чувствительность театральна потому, что она прежде всего озабочена реальными обстоятельствами, с ко-торыми сталкивается зритель литералистского произведения. Моррис делает это очевидным. В то время как в предшествующем искусстве 'то, что относилось к произведению целиком, находилось внутри него', опыт литералистского искусства - это опыт объекта в ситуации, той, которая в конечном счете по определению включает в себя зрителя'264.

Fried Michael. Art and Objecthood. Chicago, Chicago University Press, 1998, p. 153. Наиболее бескомпромиссная многолетняя критика эстетики Фрида принадлежит Розалинд Краусс. См. Krauss Rosalind. Using Language to Do Business as Usual. - In: Visual Theory. Painting and Interpretation. Ed. by Norman Bryson. New York, Harper-Collins, p. 1991, pp. 79-94. 132 Объектность предполагает акцент на материал, на текстуру, на 'кожу' объекта, делающие его физическое присутствие тактильно ощутимым. Из оптической иллюзии объект превращается в театральный реквизит265. Любопытно, что Сокуров, вероятно, не знакомый с теория-ми Фрида, вводит в свой фильм о Робере японский театр Но, который изначально трактуется им как закрытое для зрителя 'оптическое' пространство, где тела и объекты не имеют фридовской объектности. Сокуров даже комментирует: 'Актеры вышли из тумана и были невесомы'. Туман наплывом связывает сцену японского театра с повествовательным пространством картины Робера. То и другое недоступно зрителю. Зато музейная колоннада, в которую помещены картины, неожиданно приобретает почти театральный характер, так что сама картина в раме превращается в театральный объект. Фрид мыслит в категориях непримиримых оппозиций: либо искусство, 'оптицизм' [opticality], либо предмет, объект, театральность. Область объектности - это прежде всего скульптура. Картина для Фрида не может стать объектом в полной мере, даже тогда, когда она становится объемной, как у Рональда Дэвиса (Ronald Davis). Вот как объясняет Фрид тот факт, что объектность до конца не доступна живописи: 'фундаментальное различие между живописью и объектами заключается в том, что живопись - это, так сказать, сплошная поверхность, не что иное, как поверхность, в то время как обычный предмет, сколь бы плоским или тонким он ни был, не может быть описан в таких терминах'266. Картина не имеет физической толщины, трехмерности даже тогда, когда ее поверхность покрывается квазискульптурным слоем краски.

Валерий Подорога предлагает проводить различие между 'вещью' и 'объектом': 'Вещь - за границами живописного пространства, она принадлежит Реальности. Та же 'вещь', которая попадает в живописное пространство, - это уже не вещь, а объект'. - Подорога Валерий. Навязчивость взгляда. М. Фуко и живопись. - В кн.: Фуко Мишель. Это не трубка. М., Художественный журнал, 1999, с. 112-113. С точки зрения Подороги, все чисто материальные качества относятся к 'вещи', а ментальные конструкции, структуры, 'ловушки' восприятия - к области объектов. Минималистские произведения, конечно, в равной мере являются и вещами и объектами, их смысл, по существу, и состоит в противоборстве между вещным и объектным. Подорога говорит о борьбе 'по крайней мере двух образов-вещей за одно-единственное место, уготованное им [художником] в представлении видимого' (Там же, с. 116).

Fried Michael. Op. cit., p. 197.

133 В статье о Ларри Пунсе (Larry Poons) Фрид обсуждает картины последнего, выполненные в так называемой технике слоновой кожи (elephant-skin pictures), когда поверхность ощущается как скульптурная, а не живописная. И все же, по мнению Фрида, цвет, пигмент, составляющие основу этого рельефа, вступают в сражение с фактурой и не дают картине стать исключительно предметом. Я уделил столько места Фриду и дискуссиям по поводу минимализма потому, что они проливают свет на проблематику Сокурова, выходящую за рамки киноэстетики в область живописной эстетики. Картины Робера в фильме Сокурова лишь внешне далеки от опытов Ларри Пунса в технике 'слоновой кожи'. Картины эти - 'вещи' в той мере, в какой их живописный слой отмечен следами болезни, смерти и в конечном счете предметности. Потому что только предмет, а не оптическая иллюзия могут подвергаться распаду и умиранию, только вещь существует в мире, наделенном тем-поральностью (в полной мере свойственной театру). Но эта 'кожа' картин всегда готова исчезнуть из поля зрения зрителя, в котором царит оптическая иллюзия. В мире этой иллюзии, в которой нет времени, нет распада, нет смерти, господствует живописная руина, также выражающая распад, смерть, тленность, но в странном универсуме, где вечность восторжествовала над временем. Отношение между физической, смертной предметностью картины как объектом и иллюзорной руиной как мотивом живописи и составляет главную проблему Сокурова. Это отношение можно сформулировать так: предметность и тленность картины-руины должны исчезнуть, чтобы состоялась вневременная репрезентация тленности и предметности руины внутри оптического пространства картины. Кинематограф может осуществить переход от предметности к иллюзии благодаря неким специфическим репрезентативным стратегиям - ракурсу, удаленности и приближенности камеры и т. д. Отличие Сокурова от Фрида заключается в том, что Сокуров не противопоставляет оптическое предметному в виде радикальной, неразрешимой дихотомии. Существенно то, что в обоих случаях у него фигурирует руина. Руина в оптическом пространстве выступает именно как саморепрезентация тленности картины как предмета. Здесь нет внутренней несводимости цвета к рельефу и их взаимной борьбы, как у Фрида. Сокуров мыслит так, как если бы рельеф исчезал, репрезентируя свою предметность в цвете. Конечно, ситуация осложняется тем, что обе руины связаны с темой смерти. Смерть в живописном слое - это медленное нарастание распада, это процесс. Смерть в живописной руине может быть только репрезентирована, ведь репрезентированная руина больше не зависит от хода времени, она благополучно и окончательно избегла смерти. 134 'Робер. Счастливая жизнь' вписывается в группу сокуровских фильмов, сосредоточенных на теме смерти. Тема эта проходит через многие ленты начиная с первых же - 'Одинокого голоса человека', где, между прочим, возникает руина, и 'Марии'. Но в центр ки-нематографической эстетики тема эта проникает после 'Круга второго', который выражает наиболее безысходно-трагическое ви-дение мира у Сокурова. В последующих фильмах тема остается неизменной, но все более отчетливо формулируется в оппозиции смерти и ее репрезентации, столь характерной для 'Робера', и предстает в менее безнадежных тонах. В 'Матери и сыне' медленное умирание матери предстает на фоне чрезвычайно красивого изображения, достигающего напряжения истинного кинематографического пикториализма. Эта красота, насколько я знаю, вызвала далеко не однозначную реакцию у некоторых зрителей и была понята как проявление эстетизма. Понять смысл этой красоты в 'Матери и сыне' можно, на мой взгляд, именно благодаря 'Роберу'. В качестве пояснения приведу неожиданный пример. Роже Кайуа в своем классическом эссе о мимикрии, к которому я вернусь в главе о Набокове, специально обсуждает вопрос о странной миметической трансформации живого насекомого в мертвую материю. Речь идет о широко известных случаях мимикрии насекомых под мертвые листья, сухие ветки и т. д. Такого рода мимикрия идет, однако, гораздо дальше простого внешнего сходства живого с мертвым. Мимикрируя, насекомое сливается с окружающей средой и становится невидимым, растворяется в пространстве. Кайуа описывал мимикрию в терминах психастении, ослабления эго, и соответственного размывания границ между организмом и средой, того, что он назвал 'искушением пространством' (tentation de l'espace). Кайуа утверждает, что 'пространство одновременно воспринимается и репрезентируется. С этой точки зрения оно двойной двугранник, постоянно меняющий свои размеры и положение: двугранник действия (didre de l'action), чья горизонтальная поверхность сформирована почвой, а вертикальная грань - самим идущим человеком, несущим этот двугранник с собой;

и двугранник репрезентации, определяемый той же горизонтальной плоскостью, что и предыдущий (но репрезентированной, а не воспринимаемой), пересекающейся вертикалью на расстоянии, там, где возникает объект'267. Необходимость этих двух двугранников объясняется тем, что они позволяют совмещать воспринимаемое и репрезентируемое пространство.

Caillois Roger. Le mythe et l'homme. Paris, Gallimard, 1938. p. 107.

135 Психастения же ослабляет пространственное чувство, 'Я' перестает ощущать место, в которое оно вписано в качестве автономного субъекта, оно как бы само переходит в пространство репрезентации. Таков, по мнению Кайуа, механизм мимикрии. Розалинд Краусс так суммирует сущность происходящего: 'Удаленный объект больше не воспринимается в тактильной непосредствен-ности "места расположения", он теперь парит на горизонте ожиданий, он, как утверждает Кайуа, может быть схвачен только как репрезентация'268. Психастеническое растворение в репрезентативном слое наступает в результате утраты 'субъектом' автономии, ясного восприятия своего места как отделенного от окружающего. Конечно, Кайуа пишет о насекомых, к которым вряд ли вообще относимо понятие субъекта. Я предлагаю пойти еще дальше и спроецировать по-нимание мимикрии, предложенное Кайуа, на такой объект, как руина. Руина удивительным образом 'ведет себя' как психастеник. Я уже отмечал, что целое архитектурное сооружение обыкновенно не сливается с природой, отделено от нее. Руина же постепенно возвращается в ту среду, которой противостояло целостное сооружение. Она теряет автономию, но одновременно приобретает некое дополнительное ностальгическое эстетическое измерение, выражающее ее дистанцированность, постепенный переход в репрезентативное. И что особенно важно, этот переход в репрезентативное свя-зан со смертью. Смерть, вписываясь в строение, уничтожая его глубину, превращая его в 'сплошь кожу', способствует переходу руины в репрезентативное, потере ею своего 'места' здесь и теперь. Но это значит, что смерть переходит в эстетическое. Эта утрата места 'здесь-и-теперь', эта смерть, лишенная места, непременное условие возникновения эстетического. Пока объект жив, он не может перешагнуть через границу, отделяющую его от окружа-ющего пространства, он не может стать цветовым пятном среди прочих цветовых пятен. Жизнь Робера названа Сокуровым счастливой потому, что его маленький двойник на картине вечно созерцает руину в том мире, в котором смерти нет, а есть только эстетическая ее репрезентация. Эта репрезентация не может пониматься как просто лживая видимость, она есть именно манифестация непредставимого в мире представлений, непосредственно тактильного в мире зрения. Сокуров вводит картину, на которой представлен сам художник перед руиной, цитатой из Достоевского, как бы эпиграфом ко всему фильму: 'Совсем для меня незаметно стал я на другой земле, все было точно так же как у нас, но всюду сияло достигнутое наконец торжество.

Krauss Rosalind E. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1993, p. 183. 136 Высокие, прекрасные деревья стояли во всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их, я убежден в том, приветствовали меня тихим ласковым шумом, как бы выговаривали какие-то слова любви. И наконец я увидел людей счастливой земли этой. Эти люди теснились ко мне и ласкали меня. Всякому из них хотелось успокоить меня. Они не расспрашивали меня ни о чем, ну как бы все уже знали'. Эта 'другая земля' существует по ту сторону жизни, ее обитатели живут вне времени, не позволяющего абсолютного знания. Люди 'счастливой' этой земли 'все уже знают'. И мир этого вне-временного счастливого знания - мир прежде всего прекрасный, эстетический. Это мир эстетической вечности, в которую переходит смертная действительность. В 'Матери и сыне' напряжение между фактурным, осязаемым и живописным достигает предела. Это напряжение так или иначе осмысливалось уже в 'Спаси и сохрани' и, главным образом, в 'Камне'. Но здесь фантастическая живописность пейзажа прямо соотнесена со смертью матери, которую сын уносит в природное пространство. 'Мать и сын' - история смерти как перехода из телесного в зрительное, как вырастание эстетической иллюзии из умирания. Иллюзия же эта бессмертна, а потому фильм, несмотря на внутренний трагизм, в целом гораздо светлее 'Круга второ-го', с которым он прямо соотнесен сюжетно. Заключительная часть 'Матери и сына' посвящена окончательному вхождению героя в живописное пространство. Этот эпизод строится на найденном в 'Камне' принципе деформации пейзажа, как будто уплощающегося и вытянутого вверх. Сокуров к тому же непосредственно обыгрывает рельеф ландшафта, а именно склоны обрыва или холма, как бы скашивающие пространство и позволяющие его 'ракурсную сьемку'. Пространство как будто предстает снятым сбоку, подобно тому как режиссер снимает под углом картины Робера. И из этого 'увиденного сбоку' пространства происходит переход в плоскость репрезентативной иллюзии, когда герой становится почти цветным пятном в цветовом узоре, сотканном светом и тенью. К тому же в этом переходе существенную роль начинает играть плывущая дымка, создающая ощущение некой прозрачной поверхности пейзажа. Сокуров также использует кадры волнующегося под напором ветра луга. Фактура здесь дается как кожа трансформаций и переходов. В самом конце фильма, как и в 'Робере', возникает образ смерти - это мертвая фактура материнской руки, к которой припадает сын, обнаруживая в своем молодом и здоровом теле невидимую работу смерти - борозды и деформации на неестественно вытянутой шее. Тело здесь представлено как руина Робера. 137 3 Конечно, представление о смерти как о дематериализации насчитывает тысячи лет. Новизна Сокурова в том, что он прочитывает эту дематериализацию как переход в репрезентативное, в изобразительную иллюзию и строит этот переход на отказе от прямого, миметического зрения. Пространству смерти посвящена и 'Восточная элегия'. Этот фильм с самого начала предстает как сон об острове мертвых. Остров мертвых, однако, взят не из европейской традиции (кельты, Бёклин), а является свободной стилизацией возникающего из тумана мира японской архаики. Рассказчик (сам Сокуров) в начале фильма дан силуэтом на фоне моря, на водной глади которого сквозь туман в наплыве возникает остров: 'В море появился остров. И вот я уже на острове'. Вхождение в пространство смерти - один из центральных мотивов фильма. И вхождение это буквально строится по типу психастенической потери места здесь-и-теперь. Сокуровский комментарий многократно обращается к этому: 'Где я? В раю? Но тогда почему мне так грустно?' Или: 'Какой странный сон. Откуда я родом - не помню. Где моя родина? Не помню'. Или: 'Это мой дом или нет?' В 'Восточной элегии' вхождение в потусторонний мир имеет несколько особенностей. Рассказчик, он же сам Сокуров, показан исключительно в виде темного силуэта. Этот темный силуэт, снятый контражуром, легко превращается в тень, отброшенную на тонкую бумажную перегородку традиционного японского дома. Этот переход силуэта в тень принципиален, он осуществляет почти незаметную трансформацию силуэта трехмерного тела в плоскую проекцию на экран. Этот переход в репрезентативное дается одновременно и как переход в область смерти и вечности и как переход из трехмерного мира на плоскость: 'Тень опережает... Дверь, как лист бумаги, невесома'. Души мертвых же не имеют силуэта, их лица даны вне резкости, как некие смутные, плохо различимые пятна, и возникают они как бы из тумана. Одна из душ, почти незаметно возникающая в темном углу пустой комнаты, рассказывает о тумане, который рассеивался, позволяя людям узнавать друг друга. Это упоминание тумана в рассказе существа, как бы сотканного из тумана, напоминает удвоение руины в фильме о Робере. Душа говорит: 'Так и повелось, именно из тумана приходит тот, о ком скучаешь и кого любишь'. Силуэт, тень и туманное пятно связаны друг с другом как разные этапы перехода из мира объектности в мир оптического. 138 Этот переход совсем не похож на фотографический процесс миметической фиксации образов на чувствительной эмульсии, он дается у Сокурова как постепенное размывание линии, контура, постепенное растворение тела в иллюзии. Вместо иконического миметизма мы имеем здесь дело со своего рода психастенической мимикрией: исчезновение линий связано с распадом автономности тела и соответственно - выраженного контура. Иконический миметизм весь основывается на дистанцированности. Оптика переносит на эмульсию то, что противостоит ей, то, что не может быть поднесено непосредственно к объективу, защищенному от близости объекта тем, что называется 'фокусным расстоянием'. Мимикрическое расплывание, напротив, снимает дистанцию между субъектом и репрезентацией, прямо помещает его в плоскость репрезентативного. Смерть не действует на расстоянии, но проникает внутрь, прилипает прямо к телу. То, что Сокуров в 'Восточной элегии' идет в своем отрицании линии гораздо дальше, чем в любом ином своем фильме, очевидно. Большая часть изображения дана вне резкости, сквозь дымку или наложена на изображение тумана. В своем отрицании линии Сокуров вписывается в почтенную традицию, идущую еще от Леонардо. Леонардо рекомендовал использовать для моделировки тел светотень (chiaroscuro) и избегать четких очертаний, заменяя их 'туманными границами'. Он объяснял невозможность четких контуров тем, 'что границы этих тел отмечены их поверхностями, а границы поверхностей линии, не принадлежащие ни плоскости, ни воздуху, окутывающему эти поверхности. То же, что не является частью чего-либо, как доказывает геометрия, невидимо'269.

По существу, отсутствие 'места' для линии - это доведенное до предела отрицание расстояния, дистанцированности. Но, пожалуй, наиболее близкий Сокурову вариант замены миметизма мимикрией, размывания контура дал Вермеер Дельфтский, которого Сальвадор Дали называл 'художником смерти'. Исследователи давно заметили странную особенность живописи Вермеера. В тех местах, где ему требуется подчеркнуть контур, он совершенно уничтожает проработку фона. Так, например, в 'Кружевнице' нити, которые в левой руке держит девушка, даны тонкими линиями, за которыми полностью исчезает проработка очертаний погруженной в тени руки. Искусствоведы считали, что это связано с использованием плохо отфокусированной камерыобскуры. Но, как показал Даниэль Арасс, Вермеер искусственно воспроизводит эффект плохой камеры-обскуры.

Leonardo on Painting. Ed. by Martin Kemp. New Haven, Yale Universty Press, 1989, p. 88. 139 Он фиксирует не то, что видит глаз в природе, а то, что видно в аппарате, производящем перевод из объектного в оптическое. В действительности, уничтожая дифференцированность фона, он дает фон именно как фон, то есть как потенциальную, недифференцированную совокупность всех возможных фигур. И при этом, по выражению Арасса, он 'заставляет фон проникать в фигуру'270. В результате такого взаимодействия фона и фигуры, их взаимопроникновения возникает эффект, противоположный описанному Делёзом (см. главу 'Линия обретает плоть'). Не фон поднимается, уничтожая фигуру, но фигура поднимается, элиминируя фон как нерасчлененную потенциальность. Вот как определяет Арасс принцип вермееровской живописи: '...его картины не позволяют зрителю добиться четкости. Термин 'четкость' [resolution] должен быть понят в двух смыслах - оптическом и логическом: живопись сопротивляется как визуальной, так и концептуальной четкости. Она вводит экран, препятствующий дифференцирующему видению;

[противоречивость] не может быть устранена и на уровне содержания. Она не допускает ясности и все сводит к красочной поверхности, предстоящей зрителю и репрезентирующей нечто. Это двойное препятствие, не допускающее четкости, обеспечивает картинам Вермеера эффект присутствия 'между видимым и невидимым', если <...> процитировать Вазари, иллюзию проживания'271.

Конечно, сокуровская система не копирует вермееровскую. У Вермеера эффект присутствия, наличия связан со странным соеди-нением четкости и расплывчатости. У Сокурова этот баланс нарушен в пользу отсутствия четкости. Но все же блокировка ясности видения у него, так же как и у Вермеера, работает на эффект возникновения. Уже цитированную фразу 'Так и повелось, именно из тумана приходит тот, о ком скучаешь и кого любишь' надо понимать именно в ключе возникновения, медленного выплывания из недифференцированности. Разница с Вермеером заключается в том, что это возникновение никогда не завершается контуром. Фигура всегда как будто еще не возникла до конца, как будто все время продолжает двигаться из небытия к присутствию. И это движение к присутствию и делает невозможной фиксацию значения. Делёз как-то описал две контрастные системы репрезентации. Одна из них связана с барокко и ассоциируется с именем Лейбница, вторая - ближе к Византии, Делёз связывает ее с именем Спинозы.

Arasse Daniel. Vermeer. Faith in Painting. Princeton, Princeton University Press, 1994, p. Ibid., p. 75.

140 В барокко и у Лейбница истоком изображений является Темнота (le Sombre, 'fuscum subnigrum'), 'из которой появляются светотень, цвета и даже свет', у Спинозы же все создается светом, и даже Темнота есть лишь эффект света тень. 'Светотень - это тоже эффект освещения или затемнения тени'272. Нет сомнения в том, что кино - это спинозистское, византийское искусство, мир которого целиком и полностью производится светом. В 'Восточной элегии' же Сокуров как будто пытается идти против онтологии фильма, превращая темноту, недифференцированность, тень в исток видимого. У Сокурова изображение развивается от потенциальности к актуальности, от dynamis к energeia, если использовать термины Аристотеля, но никогда не достигает последней. Аристотель в 'О душе' (418b) пишет о том, что актуальность для зрения является светом, а потенциальность - темнотой. При этом мы обладаем способностью видеть потенциальность потому, что мы можем видеть темноту (например, если закрываем глаза). Более того, Аристотель утверждает, что, хотя свет является условием зрения, есть объекты, которые становятся видимыми только в темноте, например фосфоресцирующие или раскаленные тела (419а). Человек, таким образом, может испытывать потенциальность как лишение (например, зрения), как способность не-быть. Джордже Агамбен пишет по этому поводу: 'У Гомера skotos - это темнота, охватывающая человеческие существа в момент смерти. Люди способны переживать это skotos. <...> В его изначальной структуре dynamis, потенциальность, сохраняет себя по отношению к своей собственной лишенности, своей собственной steresis, своему собственному не-Бытию'273. У Сокурова это движение к актуальности, присутствию связано со смертью, с небытием. Оно как раз и есть выражение потенциальности как способности не-быть, как способности переживать темноту, тень, а не свет. Из тумана, воплощающего тему фона как dynamis, возникают неопределенные тела умерших, вернее, физическая манифестация их душ. Движение к присутствию здесь - это движение к репрезентации, трансцендирующей темпоральность. Жан-Люк Нанси показал, что существование связано с Бытием как с возможностью существования. 'Но, - замечает он, - отношение возможности это отношение (не)определенности'274. Неопределенность всегда выражает отношение потенциальности, которая не стала актуальностью. Нанси поэтому указывает на необходимость 'решения существовать', которое связывается им с мыслью и в конечном счете со смыслом.

272 Deleuze Gilles. Critique et Clinique. Paris, Ed. de Minuit, 1993, p. 175-176.

Agamben Giorgio. Potentialities. Stanford, Stanford University Press 1999 pp. 181-182.

Nancy Jean-Luc. The Birth to Presence. Stanford, Stanford University Press 1993, p. 86. 141 У Сокурова движение к присутствию парадоксально осуществляется по ту сторону решения о существовании. Оно все пребывает в сфере потенциального, которое никогда не может стать актуальным, не может стать существованием во времени. Речь идет о движении к присутствию в сфере смерти. И отсюда непреодолимая неопределенность отношения сокуровских душ к сфере возможного. На самом очевидном уровне эта неопределенность выражается в размытости контуров, неопределенности очертаний. Но она же выражается и в размытости смысла. Мы привыкли считать область репрезентации областью смысла и относительно ясных значений. Переход в репрезентативное обычно понимается как переход в область мыслимого, формулируемого и представимого. Сокуровская вечность, однако, лишена этой оптимистической определенности. Репрезентативное здесь - это сфера потенциального, сфера Бытия или, вернее, не-Бытия.

Нанси посвятил эссе фильму Аббаса Киаростами 'А жизнь продолжается'. В этом эссе он попытался проанализировать киноизображение не как проекцию или репрезентацию, но как 'иную сторону мира' (le dehors du monde), в которой жизнь продолжается. Нанси считает эмблематичным начало фильма Киаростами, посвященного последствиям землетрясения: 'Фильм медленно возникает, он обретает или вновь находит возможность изображения, которое первоначально <...> состоит из крупных планов руин, грузовиков, брошенных предметов, экскаваторов, из пыли и обломков скал, рухнувших на дорогу'275. Жизнь постепенно возникает из этого хаоса, который органически связан с самой жизнью. Это движение, это бесконечно продолжающееся скольжение (glissement) жизни в фильме, по мнению Нанси, оказывается соскальзыванием к своего рода смысловой неопределенности, которую он обозначает как 'insignifiance'. Изображение возникает из руины, из хаоса смерти как оборотная сторона самой жизни, а не репрезентация. У Сокурова обнаруживается нечто сходное, но в иных терминах. Сама репрезентативность оказывается погруженной в скольжение и неопределенность. Возникая из смерти, как из руины у Нанси, изображение (репрезентация) оказывается действительно подобием жизни. 4 Как же соотносится неопределенное тело смерти в 'Восточной элегии' с руиной на картине Робера, о которой я писал, что она ускользает от времени и переходит в область вечного и неизменного? Они соотнесены через неопределенное понятие сходства.

Nancy Jean-Luc. De l'vidence. - Cinmathque, ? 8, automne 1995, p. 55.

142 Сходство - один из постоянных мотивов Сокурова, отчетливо проявляющий себя уже в 'Скорбном бесчувствии'. Обычно он принимает форму либо игры масок, либо использования макетов - уменьшенных копий, как, например, в 'Днях затмения' или в 'Спаси и сохрани'. В 'Камне' - этапном сокуровском фильме - сходство становится одной из основных тем фильма276. Мертвый Чехов, как бы оживающий и возвращающийся после смерти в свой дом, постепенно обнаруживает в себе сходство с собственными фотографиями, то есть с собственной репрезентацией. В 'Камне' мотив репрезентативной мимикрии проведен с необычайной силой. Но уже в 'Круге втором' есть эпизод, устанавливающий странное сходство между лицом мертвого отца и живого сына. Для того чтобы сходство это стало очевидным, с мертвой маской отца сопоставляется не кинематографическое изображение лица сына, а его голограмма, то есть неподвижная репрезентация. Сокуров исходит из того, что только в области изображения сходство может реализоваться и обнаружить себя. Ведь сходство также относится к области 'мысли' и соответственно смыслов. Предполагается, что пространство в кино обыкновенно существует до вещей, как пространство театральной сцены. Предметы лишь заполняют его. Пространство же автономно и никак не связано с предметами. В 'Восточной элегии' нет автономного пространства, оно возникает из некой пластической 'хоры' (khora) вместе с телами. 'Сходство' у Сокурова - это не продукт сопоставления мертвых, обездвиженных форм, оно является свойством самого возникающего пространства, оно реализуется по мере того, как складывается пространство репрезентации. В 'Спаси и сохрани' Эмма Бовари дублируется двойником-маской. Маска эта - изображение Эммы, уже тронутой смертью. Она сделана с лица актрисы, игравшей Эмму, и является почти точной его копией. Почти, но не совсем. Маска дает несколько более огрубленные, деформированные и неподвижные черты лица. Смерть - это не только остановка подвижности, 'соскальзывания', если использовать выражение Нанси, но и деформация. Смерть вписывается в лицо живых, как стирание тонких нюансов, огрубление черт. Маска в этом смысле - всегда огрубляющая копия, и поэтому она всегда - маска смерти. Огрубление черт, стирание микродеталей, нюансов индивидуальности хорошо обнаруживается и в руине, прежде всего разрушающей ясность и изощренность контура. Руина, как и 'маска смерти', обычно отмечена фигуративной, 'морфологической чрезмерностью' (l'exubrance morphologique), то есть излишком материи, выбуханием фигурации, характерными для 'любого пятна, любого материального хаоса'277.

Об этой теме в 'Камне' см. Ямпольский Михаил. Демон и лабиринт. М., Новое литературное обозрение, 1996, с. 117-170.

См. Didi-Huberman Georges. La Ressemblance informe. Paris, Macula, 1995, pp. 98-100. 143 Эта 'морфологическая чрезмерность' и обеспечивает сходство, позволяет двум формам терять ясность контура и входить в отношения формальной эквивалентности. Сходство возникает в конечном счете за счет утраты телами ясности формы, за счет мимикрии, физически преобразующей формы. Эту мимикрическую основу сходства чувствовал Вальтер Беньямин, который писал:

'Имеющийся в нас дар видеть сходство - это не что иное, как слабый след некогда могучего влечения быть похожим и миметически вести себя. А сегодня исчезнувшая способность становиться похожим шла гораздо дальше узкого мира восприятия, в котором мы все еще в состоянии обнаруживать сходство'278. Сходство возникает из руины, по существу, так же, как и жизнь (ср. у Нанси), которая всегда богаче, чрезмернее любой формы. Чехов в 'Камне' первоначально является как маска, из которой постепенно проступает 'сходство'. Камень - отчасти знак такой материальной морфологической чрезмерности, прячущей в себе форму. Расплывание мимикрирующей бабочки в пространстве также связано со смертью как растеканием формы. Но и переход картины (как разрушающегося предмета) в репрезентацию, в изображение руины в 'Робере' возможен только потому, что возникает морфологическая гипертрофия: слой краски, как бы не имеющей материального объема, вдруг вздыбливается, покрывается трещинами, обнаруживает глубину и т. д. Морфологическое разраста-ние позволяет живописному слою обнаружить сходство с руиной. Сходство лежит в основе смыслов, в основе того, что по отношению к Роберу Сокуров определяет как 'счастливую жизнь'. Сам Робер во время Французской революции уцелел благодаря 'сходству' - вместо него был казнен человек со сходной фамилией. Сходство и смерть оказываются и тут рядом. В 'Восточной элегии' 'морфологическая чрезмерность' выражается в размытости контуров. Фигуры в фильме возникают и как потенциальность, не принявшая решения о существовании, и как фигуры, созревшие для установления сходства. Туманные лица душ умерших сопоставляются в фильме с насекомыми (в том числе и с бабочкой) и древними каменными изваяниями. Изваяния эти - древние антропоморфные фигуры, лишенные пластической проработки.

Benjamin Waller. The Lamp. - In: Selected Writings, v.2. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, p. 691. 144 Это полуфигуры-полукамни. Мне представляется, что эти грубые статуи трактуются Сокуровым как носители некоего неопределенного 'сходства'. Неопределенностью и 'морфологической чрезмерностью' своих черт они похожи на души умерших. В чем-то они подобны колоссосам (colossos), грубым каменным изваяниям, заменявшим собой тела умерших в Древней Греции279. Как показал Жан-Пьер Вернан, первоначально архаические изваяния в Греции были способом обнаружения невидимого - душ мертвых или божественных сил, а потому они не были ориентированы на сходство. И только постепенно 'представление невидимого уступает место имитации видимости'280. Colossos и в еще большей степени архаический деревянный идол хоапоп должны были представить силу невидимого сакрального, а потому должны были 'в самой фигуре обнаружить дистанцию по отношению к человеческому миру'281, то есть уйти от иконического антропоморфизма. Сама необработанность, грубость формы, ее морфологическая чрезмерность, таким образом, уводят colossos и хоапоп от простого миметизма именно в сторону своего рода мимикрии, миметического выражения самого пространства, лишенного видимости. Джордже Агамбен считает, что колоссосы были материальным воплощением той части человека, которая предназначалась смерти и 'которая, в той мере, в какой она занимает пограничное поло-жение между двумя мирами, должна быть отделена от нормального контекста живущего'282. Похороны или уничтожение скульптурного двойника в таком случае были необходимым действием, освобождавшим человека от призрака этой промежуточной жизни между двумя мирами. Промежуточное, не принявшее 'решения о существовании', удаляется в лимб репрезентации, в сферу изображений благодаря 'сходству'. Оно и приобретает 'сходство', вступает в область мимикрии, где все есть 'сходство' благодаря этому удалению. На картине Робера, где сам художник представлен с листом бумаги перед руиной, происходит утроение репрезентации. Картина представлена в виде руины на полотне, но руина в свою очередь фиксируется на листе бумаги двойником Робера. Зритель, правда, не видит этой третьей копии. Однако этот невидимый лист белой бумаги, навсегда замерший в руках двойника художника, имеет существенное значение. Картина изображает перевод руины в сферу репрезентации как вечный, незавершаемый процесс, символизируемый белизной листа.

Классический анализ колоссоса принадлежит Жану-Пьеру Вернану: Vernant Jean-Pierre. Mythe et pense chez les Grecs, II. Paris, Maspero, 1965 pp. 65-78.

280 281 Vernant Jean-Pierre. Entre mythe et politique. Paris, Seuil, 1996, p. 361 Ibid., p. 363.

Agamben Giorgio. Homo Sacer, Sovereign Power and Bare Life. Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 98. 145 Вечное - руина на картине - поэтому одновременно предстает как вечно не завершающее свой переход в изображение. Этот парадоксальный статус вечности как остановленной в своей реализации потенциальности отражает сущность кинематографа Сокурова последних лет. Сущность эта лучше всего выражена аллегорией руины, в которой смерть всегда предстает как остановленный миметический переход в неопределенность окружающего пространства. *** При всем своеобразии сокуровского метода он вписывается в определенную культурную традицию. Прежде всего, речь идет о своеобразном распространении эстетического на сферы, традиционно лежащие вне эстетики. Такая эстетизация внеэстетических сфер характерна для классической русской культуры, но также и для культуры европейского романтизма. В 1995 году Сокуров так сформулировал задачи культуры: 'Только культура, только духовность способны примирить человека с неизбежностью его ухода Туда. И подготовить его к тому, чтобы он пересек этот рубеж по возможности в возвышенном состоянии души и мысли. Все мои фильмы об этом. И нет у меня другой песни'283. Искусство начинает выполнять роль религии, но эстетическое распространяется и на область политики, как, например, в документальном фильме о войне в Таджикистане 'Духовные голоса'. Но эстетическое у Сокурова своеобразно. Оно в принципе рас-полагается по ту сторону классического прекрасного, так как оно постоянно бросает вызов форме. Миметическое растворение объекта в пространстве репрезентации одновременно ведет к утрате этим объектом своей формы. В этом смысле руина - идеальный сокуровский объект, ведь она переходит в эстетическое, одновременно утрачивая ясность формы. Эстетизация у Сокурова сопровождается кризисом репрезентативности. Форма подменяется постоянным становлением-распадом. Характерным в этой связи представляется сокуровская трактовка пространства, последовательный отказ от классической картезианской структуры пространства, организованного по отношению к точке зрения линейной перспективы, совпадающей с точкой расположения субъекта зрения. Картезианское пространство все строится на противопоставлении субъекта объекту. Но миметизм, описанный Кайуа, прежде всего подвергает сомнению автономность субъекта, переходящего в объектное пространство, он радикально снимает дистанцированность субъекта от объекта.

Сокуров Александр. Творческий алфавит. - Кинограф, ? 3, 1997, с. 88.

146 Сокуровское пространство мимикрии становится областью 'близкого', налипающего на глаза, оно оказывается пространством соскальзывания и неразличимости между субъектом и объектом, мыслью и внешним миром. В этом смысле эстетическое у Сокурова близко к практике европейского романтизма, так же тотально эстетизировавшего мир и одновременно переживавшего острейший кризис репрезентативности284. В конечном счете эта позиция свидетельствует о нежелании художника быть судимым по законам искусства - его произведе-ния всегда как бы располагаются вне сферы формы, а следовательно и вне сферы искусства. Но они свидетельствуют и об одновременном нежелании быть судимым по законам политики, этики или религии. Для этого плоды труда художника слишком откровенно эстетичны. Эта ситуация существования 'в промежутке', когда-то рассмотренная Кьеркегором в 'Или/или', и составляет драматизм исканий режиссера. Как бы там ни было, пространство сокуровских фильмов радикально выводит их за грань культуры как некой автономной сферы, противостоящей природе и легитимизированной сообществом. О том, каким образом мимикрия может использоваться в борьбе с культурой, и о смысле этой борьбы речь еще пойдет в главе, посвященной Набокову.

См. об этом: Schmitt Carl. Political Romanticism. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1986, pp. 11-15.

ГЛАВА 8. ВЫВЕРНУТЫЕ ГЛАЗА (ПРУСТ) l Миметизм и мимикрия как особая форма миметизма позволяют зрению выйти за рамки обыкновенного иконизма и обратиться к таким объектам, которые не просто не видимы невооруженным глазом, но и вовсе не существуют в момент восприятия. О видении таких фиктивных объектов и пойдет речь в этой главе. В феврале 1907 года Марсель Пруст опубликовал в 'Фигаро' эссе 'Сыновние чувства отцеубийцы', позднее с небольшими изменениями включенное в 'Подражания и смесь'. Эссе было посвящено убийству матери, совершенному шапочным знакомым Пруста Анри ван Бларанбергом (Henri Van Blarenberghe) и расследованному офицером полиции, которому каприз судьбы дал имя - Пруст. Это совпадение имело особое значение в контексте сложной игры идентификаций, имевших место в эссе. Пруст начинает с воспоминаний о смерти собственных родителей и вызванной ею меланхолии: 'С момента смерти моих родителей я (в определенном смысле, который излишне здесь уточнять) в меньшей степени являюсь самим собой, нежели их сыном. И хотя я не отвернулся от своих друзей, я охотнее обращаюсь к их друзьям. И письма, что я теперь пишу, - большей частью те, которые, как мне кажется, они написали бы, но не могут на-писать и которые я пишу вместо них: поздравления, соболезнования, главным образом их друзьям, которых я часто почти не знаю'285. Ситуация, описанная Прустом, напоминает инкорпорирование умерших родителей, описанное Фрейдом в 'Скорби и меланхолии', и отчасти ситуацию миметического желания, рассмотренную Рене Жираром286.

285 Proust Marcel. Pastiches et mlanges. Paris, Gallimard, 1947, p. 195.

Жирар неоднократно анализировал ситуацию миметического желания и так называемого 'псевдонарциссизма' у Пруста. Он справедливо, на мой взгляд, называет 'Сыновние чувства отцеубийцы' 'самым важным' из текстов на эту тему, предшествующих 'Поискам утраченного времени' (Girard Ren. Deceit, Desire & the Novel. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1966, p. 300). 148 Как бы там ни было, одно из таких 'миметических' писем Пруст посылает 'от имени моих ушедших родителей' мадам Бларанберг после смерти ее мужа. Ответ же на это письмо пришел не от мадам Бларанберг, а от ее сына, выразившего в нем свою глубокую и трогательную сыновнюю любовь. Таким образом, Анри поместил себя на место своей матери точно таким же образом, каким Пруст поместил себя на место своих собственных родителей287. Странным образом с самого начала Анри, глубоко вовлеченный в игру идентификаций, превращается в двойника Марселя. Это странное сходство ролей, принятых на себя обоими сыновьями, в какой-то мере, вероятно, объясняет глубину того шока, который испытал Пруст, когда прочитал в 'Фигаро' об убийстве матери, совершенном Анри, и последовавшем за ним его собственном самоубийстве. Совпадение же фамилии самого Пруста с фамилией следователя внесло заключительный штрих в зеркальную структуру всей истории. Мать (мадам Бларанберг) была убита 'двойником' Пруста, а дело расследовала еще одна призрачная его копия. Можно предположить, что драматизм случившегося имел для Пруста особое значение в связи с одной наследственной странностью, вероятно, существенной для всего его последующего творчества: 'Хотя теперь он неотвязно думал о ней [матери], к своему отчаянию он обнаружил, что не может вспомнить ее лица. Он вспомнил, что и она мучилась от того же, и призналась, что она совершенно не в состоянии вспомнить образ своей любимой матери, его бабушки, лишь мучительными вспышками посещавший ее во сне'288.

Эта наследственная амнезия прошла под воздействием шока от убийства мадам Бларанберг. Чудовищное это преступление неожиданно пробудило в Прусте воспоминания и одновременно чувство вины за свое собственное дурное поведение. Это чувство вины, конечно, неотделимо от игры сходств и двойничеств: 'Он увидел, так же ясно, как свою болезнь, что его годы "по направлению к Германтам" и даже его гомосексуализм были не только замещением его любви к матери, но и актами мщения.

Об идентификации Пруста с его матерью и особенно бабушкой в контексте 'скорби и меланхолии' см. Goodkin Richard E. Around Proust. Princeton. Princeton University Press, 1991, pp. 127-145.

Painter George D. Proust: the Later Years. Boston-Toronto, Little Brown and Company, 1965, p. 50. 149 Он лишил ее жизни, хотя и не с помощью кинжала, но не менее верно;

в тот момент, когда во время первого приступа головокружения на ступенях в Эвиане она потеряла сознание, она могла крикнуть своему сыну, как мадам Бларанберг: "Что ты со мной сделал?"'289. Эта неспособность вспомнить лицо матери и последующее обретение памяти относительно ее облика - факты примечательные. Можно предположить, что первоначально идентификация Пруста с матерью столь велика, что он не может 'видеть' ее лица как лица другого, точно так же как человек не может видеть своего собственного лица иначе как в зеркале, когда лицо это становится лицом другого. Тема же двойника интересна в той мере, в какой вводит возможность увидеть себя со стороны. Известно, что немецкий романтизм, придумавший эту тему, вдохновлялся идеей Фихте об интеллектуальном созерцании, высказанной во 'втором введении' к 'Wissenschaftslehre'. Согласно Фихте, человек в состоянии обрести способность видеть себя со стороны и таким образом контролировать бессознательные стороны своей деятельности. Отсюда романтическая идея о возможности встать над самим собой, сходная с фихтевским постулированием 'Я' - 'Не-Я'290. Прустовский текст строится таким образом, как если бы убий-ство мадам Бларанберг позволило Марселю взглянуть на себя со стороны, увидеть себя в своем двойнике - Анри. И эта способность выйти за пределы собственного 'Я' естественно сопровож-дается восстановлением памяти - лицо матери (неотличимое от лица самого Пруста) становится видимым со стороны, всплывает в воспоминаниях.

Закономерно основная часть эссе касается памяти и зрения как особых идентификационных механизмов. По мнению Пруста, само воспоминание это процесс, буквально разрушающий самосознание вспоминающего. Это исчезновение 'Я' в процессе вспоминания выражается в специфической форме зрения: 'Наши глаза играют большую, чем принято считать, роль в активном исследовании прошлого, называемом воспоминанием. Если в какой-то момент человек ищет что-то в прошлом и старается это что-то зафиксировать, вернуть на мгновение к жизни, и вы взглянете на глаза этого человека, вы увидите, что окружающие формы, только что отражавшиеся ими, мгновенно покинули их (ils se sont immdiatement vids des formes qui les entourent et qu'ils refltaient il y a un instant). "У вас отсутствующий взгляд, вы находитесь не здесь, - говорим мы, хотя видим лишь изнанку того явления, которое совершается в мыслях'291.

Ibid., p. 70. Показательно, что много позднее Пруст воспринял приступ головокружения как предвестие собственной смерти.

См.: Walzel Oskar. German Romanticism. New York, Capricorn Books, 1966, pp. 24-27.

Proust Marcel. Pastiches et mlanges p 150 Пруст сравнивает эти глаза с 'телескопами, направленными на невидимое', и замечает, что своего рода слепота поражает вспоминающего. Воспоминание это чтение чего-то невидимого для внешнего наблюдателя, чтение скрытого текста на сетчатке, вытесняющего видение актуально существующего. Глаз утрачивает устремленность на дистанцированное. Он как бы обращается внутрь самого себя. Объект зрения теперь оказывается не вне глаза, но внутри него, на собственной сетчатке, которая перестает регистрировать внешние объекты и сама становится объектом зрения. Ситуация эта явно напоминает маленького человека внутри большого, как у Декарта, или по меньшей мере предполагает наличие второй сетчатки, которая может дублировать первую и регистрировать зрелище, выплывающее из глубин памяти в глаз: 'Я вспоминаю, как изменялись очаровательные глаза прин-цессы Матильды, когда они останавливались (se fixaient) на том или ином изображении, которое оставили (dpose) на ее сетчатке такие-то великие люди, такие-то грандиозные зрелища начала века, и это-то исходящее из них изображе-ние (cette image-la, mane d'eux), которого мы никогда не увидим, она созерцала. В эти моменты, когда мой взгляд встречался с ее взглядом, соединявшим короткой и загадочной линией настоящее с прошлым в стремлении воскресить его, я испытывал ощущение чуда (surnaturel)'292. Воспоминание отчасти похоже на безумие и смерть, потому что предполагает утрату собственного 'Я'. Безумие Бларанберга описывается Прустом как ослепление. Писатель подробно разрабатывает эту тему на ряде мифологических параллелей. Прежде всего он упоминает 'повязку, которой Афина ослепила дух Аякса, заставив его убивать пастухов и стада в лагере греков и лишив его даже догадки о том, что он делает. "Это я бросила (jet) лживые образы в его глаза"'293, - цитирует Афину Пруст. Афина тут действует как память, замещая актуальные восприятия призраками, побуждающими Аякса к бессмысленной бойне. Вторая параллель тоже взята из Софокла. Самоубийство Бла-ранберга ('левая часть его лица была обезображена выстрелом. Глаз свисал на подушку'294) вызывает в памяти Эдипа.

292 293 Ibid., p. 198. Ibid., p. 201. Ibid., p. 203.

151 Пруст приводит подробное описание самоослепления Эдипа, подчеркивая самые кровавые детали: '...он отрывает от одежд Иокасты золотые застежки и выкалывает ими открытые глаза, говоря, что они больше не увидят несчастий, которые он перенес, и горестей, которые он причинил. И, выкрикивая проклятия, он еще и еще раз наносит удары по глазам, веки которых открыты, и кровавые зрачки (prunelles) его текут дождем, градом черной крови по его щекам'295. Выпадающий из головы Бларанберга глаз - деталь, как будто прямо заимствованная у Софокла, хотя полный ее смысл задается ситуацией двойничества, императивом видения себя со стороны. Валерий Подорога, анализируя категории описания зеркального пространства у Мишеля Фуко, замечает, что в таком пространстве 'все без исключения взгляды обладают кинематическим действием: они выталкивают нас из места перед изображением на полотне, из той реальности, где мы только зрители'296.

Глаз такого 'вытолкнутого' из структуры зрения зрителя уже не может ассоциироваться с точкой зрения. Он как бы выпадает из границ не только визуальных структур, но и собственного тела: 'Глаз - это то, что может быть глазом лишь тогда, когда он вырван, вытаращен, залит слезами, кровью, когда просто слеп или поражен катарактой'297. Вырванный глаз, как пишет Фуко, - это метафора рефлексии, обращения зрения на само себя, странно воспроизводящая декартовскую фантазию маленького человека внутри большого человека, но как бы обращенную внутрь тела - 'в костяную пещеру черепа': 'В философии рефлексии глаз из своей способности видеть черпает силу, позволяющую ему непрестанно становиться все более внутренним по отношению к самому себе. Позади всякого глаза, который видит, есть более напряженный глаз <...>;

а позади этого- еще один, потом другие, все более изощренные и субтильные, - и так до тех пор, пока субстанцией их не окажется, наконец, чистая прозрачность взгляда'298.

295 Ibid., p. 203.

Подорога Валерий. Навязчивость взгляда. Мишель Фуко и живопись. - В кн.: Фуко Мишель. Это не трубка. М., Художественный журнал, 1999, с. 104105.

297 Там же, с. 140.

Фуко Мишель. О трансгрессии. - В кн.: Танатография Эроса. Сост. С. Л. Фокин. СПб., Мифрил, 1994, с. 125-126. 152 Ситуация Эдипа прямо связана с трагическим нарастанием рефлексии, кульминацией которой и оказывается вырывание глаза, ослепление. Дело в том, что Эдип, с самого начала предстающий как мудрец, хорошо видит вокруг себя, но не в состоянии увидеть себя, не может обратить взгляд на то истинно близкое, что составляет его сущность. Именно поэтому в зоне слепоты для него остается то, что целиком определяет его идентичность, его происхождение, исток его самого. Постепенно, пытаясь обнаружить убийцу Лайя, Эдип как бы обращает глаза на собственный исток и обнаруживает в нем самого себя. Глаза Эдипа буквально выворачиваются, обращаясь к самому себе, и одновременно включаются в структуру зрения, описанную Фуко, - глаз за глазом, и так до бесконечности. Возникновение второго глаза за его собственным, вывернутым внутрь, на себя, - это лишь указание на то, что сам Эдип парадоксально становится объектом собственного зрения. Бернард Нокс описывает эту метаморфозу как превращение открывателя (discoverer) в открываемое (discovered): 'Искатель превращается в искомую вещь, открыватель - в открываемое'299, - пишет он. Эдип не может видеть 'себя', потому что он целиком обращен вовне, не к близкому, но к далекому. В отличие от Аякса Эдип не был обманут лживыми образами, он прекрасно видел окружающее. Его проблема была иной. Он был рабом ясно видимого300, и в этом смысле он противопоставлен у Софокла слепому мудрецу Тиресию, чей провидческий дар прямо связан с его ослепленностью. Трагедия Эдипа проистекает из его неспособности видеть близкое - прошлое, истоки, начало, из того, что воспоминания в нем из-гнаны актуальным восприятием, в конечном счете эквивалентным слепоте301.

Knox Bernard. Oedipus at Thebes. New Haven, Yale University Press, 1957, p.131.

Бернард Нокс специально останавливается на важности 'ясности' для Эдипа и рассматривает роль понятия 'ясность' - saphs - для пьесы Софокла. Ibid., p. 133-135.

Жан-Пьер Вернан так комментирует двойственность положения Эдипа в оппозиции слепота/провидение: '... когда темнота рассеялась, когда все стало видимым, когда свет упал на Эдипа, именно тогда он увидел день в последний раз в жизни. <...> С точки зрения людей, Эдип - ясновидящий вождь, равный богам;

с точки зрения богов, он слеп, он ничто' ( Vernant JeanPierre, Vidal-Naquet Pierre. Oedipe et ses mythes. Bruxelles. Ed. Complexe, 1988, pp. 30-31). 153 Безумие и убийство возникают из несовместимости памяти и восприятия. Воспринимая мир, человек лишается памяти и утрачивает свое 'Я';

вспоминая о прошлом, человек утрачивает свое 'Я' в настоящем, переживает ту же потерю. Сходная идея несовместимости памяти и восприятия была высказана за несколько лет до очерка Пруста в 'Исследованиях истерии' Брейером и затем развита Фрейдом в 'Толковании сновидений'. Брейер сформулировал проблему следующим образом: 'Один и тот же орган не может выполнять две взаимопротиворечащие функции. Отражающее зеркало телескопа не может в то же самое время быть фотографической пластинкой'302. Показательно, что Брейер и Пруст используют одну и ту же метафору телескопа. Фрейд прибегает к той же метафоре, но в ином контексте. Обсуждая вопрос психической локализации (определения места видений в сновидениях), Фрейд сравнивает ее с идеальной точкой - иллюзорным местоположением изображений в оптических приборах, в том числе в микроскопах и телескопах. Фрейд осознает неточность своей метафоры, но признается, что не может найти лучшей. Впрочем, замечает он, любые метафоры годны, покуда 'мы не принимаем строительные леса за само здание'303. И все же, несмотря на любые оговорки, использование оптического аппарата (основанного на принципе камеры-обскуры или глаза) для описания психических процессов, не имеющих ничего общего с физикой зрения, очень показательно. В главе 'Логика иллюзии' я уже говорил о попытках Ричарда Рорти и Джонатана Крери представить камеру-обскуру как картезианскую и посткар-тезианскую модель мышления. Когда же мы имеем дело с 'видениями' (самого разного толка: сновидениями, галлюцинациями, воспоминаниями), метафорическое, несуществующее пространство их манифестации почти неизбежно принимает форму глаза. Видение почти неотвратимо помещается внутрь глаза даже тогда, когда оно исключает зрение. Глаз, таким образом, приобретает двойную функцию - аппарата зрения и темной комнаты проекций образов из глубины сознания, прежде всего памяти (если использовать кинематографическую метафорику - камеры и проектора одновременно). Сетчатка же преобразуется в двустороннюю мембрану, получающую изображения и снаружи и изнутри. Такое преображение было кодифицировано уже упоминавшимся Иоханнесом Мюллером, который считал, что сетчатка может возбуждаться с обеих сторон:

302 Freud and Breuer. Studies on Hysteria. New York, Avon Books, 1966, p. 231.

Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York, Avon Books, 1965, p. 575. 154 'Ощущения света и цвета возникают, когда некоторые части сетчатки раздражаются любым внутренним возбудителем, таким, как кровь, или внешним раздражителем, таким как механическое давление, электричество и т. д.'304. Раньше уже говорилось об этих идеях Мюллера, в частности о его попытке разорвать однозначную связь зрения исключительно с одним внешним стимулом. Описание Пруста вполне согласуется с этими установками Мюллера, например, когда он описывает глаза принцессы Матильды, разглядывающие видения прошлого.

Трудно представить себе, где именно должен размещаться зритель этих невидимых зрелищ, поднимающихся из глубины памяти на крохотный экран сетчатки. По идее, ему лучше всего располагаться вне глаза и заглядывать внутрь снаружи через зрачок. Иная возможность - повернуть глаза внутрь, покуда зрачки не обратятся к внутренней стороне головы, а сетчатка не вывернется наружу. Шандор Ференци рассуждал по поводу появления во сне так называемого симптома Бабинского - выворачивания осей глаз: 'Особо следует отметить иннервацию глазных мышц во сне;

глаза вывернуты вверх и наружу. Физиологи утверждают, что это возвращение к положению глаз животных, не обладающих бинокулярным зрением (как, например, рыбы)'305. Когда глаза выворачиваются во сне, сновидения могут быть спроецированы на сетчатку как бы изнутри. Это выворачивание направления зрения сопровождается радикальным филогенетическим регрессом. Человеческие существа становятся похожими на древние виды - рыб, земноводных. Пробуждение памяти поэтому в пределе может идти рука об руку с физической метаморфозой тела. Рильке связал этот вывернутый взгляд животных с их способностью превращаться в объекты своего собственного созерцания, с глубинным изменением в положении субъекта. Вывернутый взгляд открывает доступ к вещам, к их 'иной стороне'. Морис Бланшо специально останавливается на соответствующих пассажах в 'Дуинских элегиях'306:

Cit. in: Crary Jonathan. Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1990, p. 91.

Ferenzi Sandor. Thalassa: A Theory of Genitality. New York, The Psychoanalytic Quarterly, 1938, p. 76.

Бланшо специально комментировал начало Восьмой элегии: 'Mit allen Augen sieht die Kreatur / das Offene. Nur unsre Augen sind / wie umgekehrt...' (Всеми глазами создание видит / Ширь. Только наши глаза такие, / как если бы они были вывернуты). В переводе В. Топорова этот текст выглядит так: 'Во все глаза взирает Естество / в наружный мир. И только наше зренье, / наоборот, повернуто вовнутрь...' - Рильке Райнер Мария. Стихотворения (1906-1926). Харьков-М., Фолио-АСТ, 1999, с. 530. 155 'Животное там, куда оно смотрит, и его взгляд не отражает его и не отражает вещь, но открывает его на нее. Иная сторона, которую Рильке также называет "чистое отношение", - это чистота отношения, факт существования в этом отношении, вне себя, в самой вещи, а не в ее репрезентации. Смерть в этом смысле будет эквивалентна тому, что было названо интенциональностью. Благодаря смерти "мы смотрим вовне открытым взглядом (un grand regard) животного". Смерть выворачивает глаза, и это выворачивание - иная сторона, а иная сторона означает жить, не отвернувшись, но вывернувшись вспять (non plus dtourn, mais retourn)...'307 Это выворачивание в чем-то похоже на выворачивание письма в рассказе Эдгара По, о котором речь шла в главе 'Линия обретает плоть', но обращено оно здесь не на объект зрения, а на сами глаза. Это чисто физическое выворачивание глаз фундаментально меняет отношения с памятью. Образы памяти, конечно, по своей сути не могут быть увидены кем бы то ни было вне моего соб-ственного тела. Да и видимы они лишь в метафорическом смысле. Выворачивание глаз придает им характер почти актуальных перцепций, связанных с существованием чуть ли не внешнего объекта. Эрвин Штраус заметил, что недостатком большинства схем, иллюстрирующих механизм зрения, является то, что в них глаз фигурирует в том же пространстве, что и объект зрения. Между тем глаз и объект зрения относятся к совершенно разным простран-ствам, между которыми имеется непреодолимый разрыв: '"Там" смотрящего в диоптрике подчиняется тем же правилам, что и "там" видимого. Между тем глаз не видит себя;

"здесь" - вообще невидимо. Здесь это "слепое пятно" всей панорамы. <...> "Здесь" смотрящего вовсе не является оптической реальностью. "Здесь" в противоположность "там" - это мое здесь. Видимое же, напротив, <...> не мое'308. Выворачивание глаза как раз и стремится преодолеть различие между 'здесь' и 'там', только вывернув отношения между ними наизнанку. Теперь глаз как бы относится к области 'там', то есть не моего, объективно данного, а объект зрения занимает место моего 'здесь'.

307 Blanchot Maurice. L'espace littraire. Paris, Gallimard, 1955, pp. 173-174.

Straus Erwin W. Psychiatry and Philosophy. - In: Psychiatry and Philosophy. Ed. by Maurice Natanson. New York, Springer-Verlag, 1969, p. 27. 156 При этом сам физический процесс обращения глаз направлен на то, чтобы смазать, снять различие между этими пространственно несовместимыми локусами. Речь идет о взгляде, хотя и обращенном к образам памяти, но как к образам чисто зрительным, лишенным того, что Бланшо называет 'дурной внутренностью'. Речь идет о посещении человеческого сознания, как если бы оно было 'закрыто на себя, населено образами' (Бланшо), но без всякого присутствия психологизированной субъективности. Идея идеальной точки отсылает еще к одному моменту. Если изображение локализовано в этой точке - оно четко и хорошо различимо. Однако эта точка окружена обширной зоной нечеткого. С точки зрения физиологии зрения, чтобы ясно увидеть изображение, глаз должен подвергнуться аккомодации. Идеальная точка - это невидимая точка аккомодации. Законы аккомодации были описаны еще в начале XVII века. Начиная с этого времени изучение зрения в значительной степени было сосредоточено на 'дефектах' видения. Еще ученик Ньютона Джеймс Джюрин (James Jurin) определил три уровня отчетливости картинки: совершенный, несовершенный и абсолютно неразборчивый. Джюрин определил границы совершенного зрения от пяти дюймов до пятнадцати футов309. Некоторые художники, следившие за соответствующими исследованиями, начали отличать в своих полотнах слой абсолютной четкости от слоя расплывчатых контуров. Майкл Баксанделл связал такого рода новации (например, у Шардена) с теорией восприятия Локка и некоторыми работами в области оптики, смысл которых суммировал Питер Кампер (Pieter Camper): 'Сетчатка... не в равной мере чувствительна во всех своих частях... Наиболее чувствительна она там, где прикрепляется к зрительному нерву, - это точка как раз на оси зрения. Вот почему, по мнению Лагира (La Hire), мы двигаем глазами, чтобы изображение оказалось в этой точке...

Исследования в области оптики аккомодации стали особенно модными после того, как английский ученый Янг (Young) опубликовал в 1793 году свои 'Наблюдения о зрении' С 1793 по 1802 в 'Philosophical Transactions' Королевского научного общества ежегодно появлялись работы по физиологии зрения, в основном посвященные аккомодации Работы эти увенчались успешным описанием механизма аккомодации Эверардом Хоумом (Everard Home) и Джесси Рамсденом (Jesse Ramsden) - Levine J R Early Studies in Visual Optics, with particular reference to the Mechanism of Accommodation - In Historical Aspects of Microscopy Cambridge, Heffer and Sons, 1967, pp 139-150 157 (Королларий... Отсюда ясно, почему в живописи только одна часть должна быть освещена и изображена с высочайшей чет-костью)'310. Чувство реальности в таких изображениях зависит от остроты зрения или даже от способности глаз к аккомодации, к изменению фокуса, к переходу от одного объекта к другому. Способность менять местоположение идеальной точки связано с возможностью переключаться с внешнего на внутреннее видение. Это переключение характерно для особых художественного вдохновения, ясновидения и умирания. состояний Эффект ретроградного движения от восприятия к воспомина-нию в момент умирания особенно интересовал Бергсона, который неоднократно обращался к нему как к эффекту 'панорамной памяти' умирающих. В 'Материи и памяти' (1897) он описывает состояние расслабления (relchement) сознания и нервной системы в целом, когда начинают всплывать забытые воспоминания: 'Воспоминания, которые казались исчезнувшими, вновь возникают с необыкновенной четкостью;

мы переживаем во всех деталях совершенно забытые сцены детства;

мы говорим на языках, о которых мы даже не помним, что учили их. Но нет ничего более поучительного в этом смысле, чем то, что переживают в некоторых случаях неожиданного удушья тонущие и повешенные. Так, человек, вернувшийся к жизни, заявляет, что видел перед собой за короткий промежуток времени все забытые события своей жизни, во всех их мельчайших деталях и в том порядке, в каком они случились. Человек, который бы грезил свое существование вместо того, чтобы его проживать, постоянно держал бы перед своим взглядом бесконечное множество деталей своей минувшей жизни'311. Панорамное видение умирающих, или гипермнезия, - это ре-зультат переключения сознания от восприятия на воспоминание в результате утраты контакта с реальностью.

Baxandall Michael Patterns of Intention On the Historical Explanation of Pictures New Haven-London Yale University Press, 1985, p 93 Кампер, конечно, говорит не о точке аккомодации, а о 'macula lutea' - пятне на рети-не, в границах которого глаз добивается максимально четкого зрения Сколь-конибудь значительное пятно это имеется только у человека и приматов (Gregory William К Our Face From Fish To Man New York, Capricorn Books, 1965, p 199) Bergson Henri Matire et Mmoire Paris, Flix Alcan, 1910, p 168- 158 По мнению Бергсона, обычное состояние человеческого духа - это неослабевающая сконцентрированность на настоящем, ориентированная в сторону будущего. Это состояние как бы фильтрует воспоминания, допуская до поверхности сознания лишь те, которые необходимы для ориентации в настоящем и для движения к будущему. В тот момент, когда умирающий осознает, что жизнь его не может быть спасена, эта сконцентрированность мгновенно проходит, и 'Я' как бы поворачивается в сторону прошлого, тем более решительно отворачиваясь от настоящего, чем более оно безнадежно. Отсюда - феномен гипермнезии. Жорж Пуле, проследивший развитие интереса Бергсона к этой теме и ее разработку до французского философа, пишет о чисто негативном эффекте, создающем панорамное видение умирающих, эффекте уменьшения, ослабления, отворачивания, 'вызывающем в сознании всплеск самой позитивной из вещей - тотального воспоминания, то есть видения себя самим собой'312. Этот эффект самодистанцирования, 'видения себя самим собой' как раз и описывается в категориях выворачивания глаз. Замещение внешнего зрения внутренним может быть мгновенным, но часто оно наступает постепенно. Первоначально воспри-ятие внешнего мира обладает ясностью присутствия, но постепенно четкость очертаний внешнего мира ослабевает, идеальная точка сдвигается и начинают всплывать внутренние образы. Сначала они лишены четкости и накладываются на внешние формы, которые они постепенно вытесняют. Невольная память, столь дорогая Прусту, возникает из этих вянущих восприятий313. Одно из лучших описаний гипермнезии дал Амброз Бирс в знаменитом рассказе 'Случай на мосту через Совиный ручей', где в момент казни героя, когда он повисает в петле, воспоминания в нем достигают рельефности сверхострого восприятия: 'Сейчас он полностью владел своими физическими чувствами. Они были действительно сверхъестественно острыми и цепкими. Что-то в чудовищном шоке, пережитом его органической системой, до такой степени возбудило и истончило их, что они стали регистрировать вещи, до того никогда не воспринимавшиеся.

Poulet Georges. Bergson: le thme de la vision panoramique des mourants et la juxtaposition. - In: Poulet G. L'espace proustien. Paris, Gallimard, 1963, p. 157.

В известном письме Антуану Бибеско (ноябрь 1912) Пруст писал: 'Я верю, что в качестве первичного материала для работы художник должен обращаться к невольной памяти. Прежде всего из-за того, что эти воспоминания - невольные и обретают форму по собственному произволу, вдохновляясь сходством с подобным же моментом, они одни несут на себе печать подлинности. К тому же они возвращают нам вещи строго пропорционально соотношению памяти и забвения. И наконец, так как они дают нам то же ощущение в иных обстоятельствах, они освобождают его от контекста, они дают нам его вневременную сущность' (Letters of Marcel Proust New York Vintage Books, 1966, p. 227). Он почувствовал рябь на своем лице и почувствовал отдельные звуки ударов воды. Он посмотрел на лес на берегу ручья, увидел отдельные деревья, листья и жилки на каждом листе - увидел даже насекомых на них: саранчу, мух с блестящими тельцами, серых пауков, протягивающих паутину с ветки на ветку. Он отметил призматические цвета в каждой из росинок на миллионе тра-винок'314. Почти как паранойя-критические полотна Дали или 'утка и кролик' в знаменитой оптической иллюзии, проанализированной Витгенштейном, прустовские иллюзии двусторонни. Они существуют между прошлым и настоящим как между двумя разнород-ными пространствами. Жерар Женетт обратил внимание на эпизод, когда Марсель впервые едет в поезде в Бальбек и видит в окнах с одной стороны восхитительный восход солнца, а в окнах с другой стороны - 'ночную деревню с крышами, голубыми от лунного света'. Эти картины у Пруста, как замечает Женетт, 'вместо того, чтобы воодушевлять друг друга, <...> борются друг с другом в болезненном чередовании <...>: "И я начал бегать от окна к окну, чтобы сблизить, чтобы снова сшить обрывающиеся, противостоящие части моего прекрасного багряного зыбкого утра в цельный вид, в неразорванную картину". Стоит поочередно являющему их движению ускориться, и это компенсаторное движение "от окна к окну" станет невозможным'315. Тот же эффект отмечает и Жорж Пуле: 'Явление прустовского воспоминания не просто заставляет дух колебаться между двумя различными временами;

он заставляет его выбирать между двумя несовместимыми местами. Воскрешение прошлого, говорит, суммируя, Пруст, заставляет наш дух "колебаться" между местами далекими и наличествующими "в дурмане нерешительности, подобной той, которую иногда испытываешь перед невыразимым ви-дением в момент засыпания"'316. Пространства видения так, несмотря на их несовместимость, сплетены, что они одновременно и утверждают и отрицают друг друга.

314 Ambroce Bierce's Civil War. Chicago, Gateway, 1956, p. 93. Женетт Жерар. Фигуры, т 1. M., Изд-во имени Сабашниковых, 1998, с. Poulet Georges. L'espace proustien. Paris. Gallimard, 1963, pp. 17-18.

89.

Вот почему Вальтер Беньямин считал, что память Пруста ближе к забыванию, чем к воспоминанию. Беньямин же справедливо сравнивал прустовскую работу над текстом, в которой воспоминание переплетается с восприятием, - с плетением. Он писал о 'ткачестве его памяти, Пенелопиной работе воспоминания. Или же следует скорее называть ее Пенелопиной работой забывания? Не находится ли невольное воспоминание, прустовская mmoire involontaire, ближе к забыванию, чем к тому, что мы обычно зовем памятью? И не является ли эта работа спонтанного вспоминания, в котором воспоминание это уток, а забывание - основа, перевертышем труда Пенелопы? Ведь здесь день распускает то, что было соткано за ночь'317. Беньямин напоминает о том, что латинское слово textum означает 'паутина', 'сеть'. Текст же Пруста он сравнивает с паутиной, в которую день вплетает орнамент забвения. По-своему прустовский текст оказывается близок наркотическим видениям, по наблюдению самого Беньямина, строящимся (как любая истинная аура) вокруг орнамента. Об этом и об образе 'ветвейзмей', на-рушающих отношение фигуры и фона у Клода Фаррера, уже говорилось в главе 'Линия обретает плоть'. Эти орнаментальные ветви-змеи, имитирующие плетение, возникают и у Пруста. В одном из неопубликованных фрагментов Пруст описывает художника, полностью погруженного в созерцание вишневого дерева, которое постепенно приобретает мистическую двойную жизнь. Структура ветвей дерева преобразуется в иную, квазиархи-тектурную структуру. Эта 'сдвоенная вишня' позволяет осуществиться безостановочному движению изнутри наружу и наоборот, от основы - к утку и обратно: 'Поэт смотрит и кажется смотрящим одновременно и в себя, и на сдвоенную вишню (le cerisier double), в какие-то моменты что-то в нем заслоняет от него то, что он видит, и он вынужден какой-то момент пережидать, точно так же как прохожий вынуждает его пережидать, когда закрывает собой на мгновение сдвоенную вишню'318.

Benjamin Walter. On the image of Proust. - In: Benjamin Walter. Selected Writings, v. 2. Cambridge, Mass., The Belknap Press, 1999, p. 238.

Proust Marcel. [La posie et les lois mystrieuses]. - Proust Marcel. Contre Sainte-Beuve. Paris, Gallimard, 1971, p. 418. В 'Под сенью девушек в цвету' Пруст вновь обращается к образу сдвоенного дерева, как одновременно принадлежащего настоящему и далекому прошлому. Естественный рисунок ветвей действует наподобие теста Роршаха, стимулируя процесс, известный в психологии как 'проекция'319. Каждое растение, каждая форма потенциально может стать мнемоническим образом. Память в таких условиях работает как миметический механизм. Дерево у Пруста может буквально 'породить' человека. Эта творческая мимикрия пронизывает весь мир Пруста и имеет множество следствий. Беньямин придавал особое значение этому свойству прустовского универсума, особенно проявившемуся в пародиях из 'Подражаний и смеси': 'Мимикрия любопытствующего - блистательный прием этих эссе, но она же свойство всего его творчества, в котором нельзя переоценить его страсть к растительному. Ортега-и-Гассет был первым, кто привлек внимание к вегетативности существования прустовских персонажей, столь надежно посаженных в среду их социального обитания, испытывающих влияние солнца аристократического фавора, колышущихся под ветром, дующим от Германтов или Мезеглиза, и безнадежно увязших в зарослях собственной судьбы. Это та среда, которая породила мимикрию поэта. Самые точные, самые проницательные прозрения Пруста цепляются к их объектам, так же как насекомые цепляются к листьям, цветам, веткам, ничем не выдавая своего присутствия, покуда прыжок, взмах крыльев, взлет не сообщают пораженному наблюдателю, что какая-то непонятная индивидуальная жизнь незаметно проникла в чужой мир'320. Вдохновение, точно так же как и смерть, открывает двойное зрение, отодвигая настоящее и восстанавливая прошлое в трагическом движении окончательного исчезновения. В раннем тексте 'Смерть Бальдассара Сильванда' функцию двойного изображения берет на себя звук далеких колоколов. Превращение 'настоящего' звука в уже отзвучавший звук оказывается эквивалентным умиранию. В области звуков весь этот процесс протекает совершенно ненавязчиво. Дело в том, что по своей природе новый звук неотличим от старого, единственное различие вносится 'интерпретацией' или даже, вернее, переносом того же звука в иной временной слой:

Эрнст Гомбрих дает следующее описание этого процесса: 'Сам Роршах подчеркивал, что существует лишь разница в степени между обыкновенным восприятием, дополнением впечатлений нашим рассудком и интерпретациями, возникающими в "проекции". Когда мы сознаем, что дополняем, мы говорим: мы "интерпретируем", когда не осознаем, мы говорим: мы "видим". С этой точки зрения лишь разница в степени отличает то, что мы называ-ем "репрезентацией", от того, что мы называем "природным объектом". Для первобытного человека ствол дерева или скала, похожая на животное, могли стать своего рода животным' (Gombrich E.H. Art and Illusion. Princeton, Princeton University Press, 1972, p. 105).

Benjamin Walter. Op. cit., p. 242.

162 'Всю свою жизнь, когда он слышал звук дальних колоколов, он всегда невольно вспоминал их сладость в вечернем воздухе, когда еще маленьким мальчиком он возвращался домой в замок через поля. В этот момент доктор пригласил всех подойти ближе, сказав: "Это конец!" Бальдассар лежал с закрытыми глазами, и сердце его прислушивалось к колоколам, которых парализованный приближением смерти слух уже не ощущал. Он снова увидел мать, целующую его, как обычно, когда он возвращался домой...'321 Незаметность перехода от восприятия к воспоминанию облегчает смерть Бальдассара. Эта мягкость перехода, однако, скорее типична для мира звуков, нежели изображений. 3 Одна из самых знаменитых сцен в 'Поисках утраченного времени' - эпизод смерти Бергота в 'Пленнице'. Бергот умирает, рассматривая 'Вид Дельфта' Вермеера на выставке голландской живописи (вся сцена написана после того, как сам Пруст испытал на этой выставке приступ головокружения, который воспринял как знак своей приближающейся смерти). Бергот отправляется на выставку после того, как прочитывает критическую статью о ней, где, в частности, говорится о картине Вермеера: 'Наконец он подошел к Вермееру, который вспоминался ему как самое поразительное, самое непохожее на все, что он знал, и в котором благодаря статье критика он впервые заметил маленькие фигурки в синем, и то, что фон был розовым, и, наконец, драгоценную субстанцию крошечного пятна желтой стены (petit pan de mur jaune). Его головокружение усилилось: подобно ребенку, стремящемуся поймать желтую бабочку, он устремил свой взгляд на драгоценное пятнышко стены. "Вот как я должен был писать"322, сказал он. "Мои последние книги слишком сухи, я должен был бы пройтись по ним несколькими слоями краски и сделать мой язык (ma phrase) таким же изысканным, как это пятнышко желтой стены". <....> Он повторил себе: "Пятнышко желтой стены с крутой крышей, пятнышко желтой стены". Proust Marcel. Jean Santeuil prcd de Les Plaisrs et les jours. Paris, Gallimard, 1971, p. 27.

Невольно приходит на ум заключение Хаксли по поводу испытанных им под действием мескалина ощущений: '"Так следует видеть", - повторял я, глядя вниз на свои брюки <...> "Так следует видеть, таковы вещи в реальности"'. Эти видения обсуждаются в главе 'Линия обретает плоть'. Пока он говорил, он опустился на круглый диван <...>, скатился с дивана на пол, в то время как посетители и служащие устремлялись ему на помощь. Он был мертв'323. Критики настойчиво искали желтую стену в 'Виде Дельфта', но так и не смогли договориться на этот счет. Адемар высказал мнение, что это вовсе не стена, а 'маленькая крыша'324. Даниэль Арасс обнаружил ее у крайнего правого края картины, 'почти на границе ее поверхности'325, и соответственно утверждал, что это смещение стены к самому краю существенно для нарушения целостности картины деталью. Мике Баль утверждала, что никакой жел-той стены в 'Виде Дельфта' вообще нет, что это чистая аберрация восприятия, возможно, связанная с чрезмерно 326 сконцентрированным вниманием Бергота. Неуловимость этого желтого пятна, на мой взгляд, вполне вписывается в общую стратегию прустовского зрения. Пятно это как бы существует между реальной картиной и памятью, в неопре-деленном промежуточном пространстве. Именно трансформация перцептивного образа в нечто неуловимо иное останавливает дви-жение актуального времени. Эта остановка времени и убивает Бер-гота, который неожиданно падает замертво. Гипермнезия, как уже говорилось, - это явление, прямо предшествующее смерти. Вос-поминание опасно, потому что оно может вывести вспоминающе-го 'по ту сторону', в область небытия. Желтое пятнышко стены гипнотически действует на Бергота, поглощая собой его внимание до полного изнеможения и смерти. Одновременно это пятнышко отделяется от картины Вермеера и становится самостоятельной драгоценной субстанцией. Оно становится живописью, письмом как таковыми. Оно утрачивает связи с пространством 'Вида Дельфта', превращаясь в слой краски, и более ничего. Этот разрыв связи с пространством и временем вермееровского пейзажа превращает желтое пятно стены в некую 'парящую видимость' (visibilit flottante), если использовать выражение Жоржа Диди-Юбермана327. Но это же отделение от пространства вермееровского полотна может объяснить и странный факт безуспешных поисков маленькой желтой стены в 'Виде Дельфта'. Это отделение цвета от пространства - процесс чрезвычайной сложности.

Proust Marcel. La prisonnire. Paris, Gallimard, 1954, pp. 222-223.

Adhmar H. La vision de Vermeer par Proust, travers Vaudoyer. - Gazette des Beaux-Arts, ? 68, 1966, p. 291.

325 Arasse Daniel. Le dtail. Paris, Flammarion, 1996, p. 241.

Bal Mieke. The Mottled Screen: Reading Proust Visually. Stanford, Stanford University Press, 1997, pp. 82-84.

Didi-Huberman Georges. L'ait de ne pas dcrire. Une aporie du dtail chez Vermeer. - La part de l'oeil, ? 2, 1986, p. 117. 164 Обыкновенно цвет, по счастливому выражению Джонатана Уэстфала, 'пойман местом своего происхождения, потому что коэкстенсивен с ним'328, то есть имеет ту же пространственную конфигурацию. Хотя, будучи связан с местом и телом, принадлежа вещи, он дается нам только визуально. Его нельзя потрогать. Он едва ли не единственное качество вещи, которое совершенно недоступно другим чувствам, то есть не верифицируется ими. Это придает ему оттенок нематериальности. Несмотря на эту свою ослабленную материальность, цвет зависим от контекста, каждый оттенок создается соседством с иным тоном, а потому зависит от собственного места. Отделение цвета от его 'места' означает перемену цвета. Автономный цвет совсем не тот, каким он был до отделения от места своего происхождения. Витгенштейн писал о том, что если разрезать картину на цветовые зоны, то она распадется на плоские цветовые пятна, которые, по существу, имеют лишь приблизительное отношение к цветам в картине. Он даже считал, что, несмотря на все ограничения, речь в каком-то смысле может вестись о 'цветах мест' (Farben von Stellen)329. Вот почему, строго говоря, отделение цвета от места невозможно, следует говорить о возникновении нового автономного цвета. Желтый цвет стены возникает именно в тот момент, когда восприятие Бергота отделяет цветовое пятно от контекста картины. Сам по себе этот желтый цвет оказывается знаком перехода из перцептивного в иное пространство. Значение отделившегося цвета не может быть понято, он не может принадлежать никакому репрезентативному пространству. Это чистое становление видения, которое не может быть локали-зовано ни в какой идеальной точке. Это гуссерлевское 'гиле', о котором говорилось в первой главе этой книги. Оно всегда вне фокуса. Всматривание в такое цветовое пятно - это всегда безнадежная попытка аккомодации. Аккомодация недостижима тут потому, что пятно это постоянно переходит, перелетает из одного пространства в другое, от восприятия к памяти и наоборот. Гус-серль писал:

'Видимости, которые я воспринимаю без аккомодации к ним, не объективны, точно так же как и видимости, которые остаются неизменными, когда аккомодация меняется из-за моего свободного движения'330.

Westphal Jonathan. Colour: Some Philosophical Problems from Wittgenstein. Oxford, Basil Blackwell, 1987, p. 92.

Wittgenstein Ludwig. Remarks on Colour. Berkeley, University of California Press, 1977, p. 52.

Husserl Edmund. Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy. Second Book. Dordrecht-Boston-London, Kluwer Academic Publishers, 1989, pp. 324-325. 165 Пруст точно определяет существо этого текучего и оторванного от пространства цвета, когда говорит о физиогномической неопределенности девушек, встреченных им в Бальбеке: '...заря молодости, все еще окрашивавшая багрянцем лицо этих девушек, и не распространявшаяся на то место, где уже находился я в моем возрасте, освещала все перед ними, как текучая живопись некоторых примитивов, золотым фоном выделяла самые незначительные детали их жизни. Для большинства даже лица этих девушек были неопределенны в этой смутной красноте зари, из которой еще не выступили их подлинные черты. Был виден лишь чарующий цвет, под которым еще не различалось то, что через несколько лет станет профилем'331. Багрянец, в котором тонут лица девушек, отделяет их от пространства повествователя, помещает их в зону некой неопределенности, становления, текучести и делает, по существу, невозможным ясное видение, блокирует аккомодацию. Невозможность аккомодации в ином случае может быть причи-ной зрительского обморока и смерти. Провал аккомодации отражает разрыв, существующий между миром воспоминаний и миром реальности, разрыв, в который попадает субъект332 и который в более мягкой форме намечен и в описании бальбекских девиц. В конечном счете цветовое пятно принадлежит не объекту зрения, но самому взгляду. Как замечает Диди-Юберман: '...пятно (le pan) не требует того, чтобы быть хорошо увиденным, оно лишь требует смотрения, смотрения на что-то "спрятанное", хотя и очевидное, находящееся тут же, ослепительное, но трудноопределимое. Пятно, собственно говоря, не "отделяется"' подобно детали;

оно образует пятно'333.

Уставившись на пятно, Бергот регрессирует на инфантильную стадию, он стремится поймать пятно, как ребенок - желтую бабочку. При этом бабочка тут не просто метафора - это метаморфоза слоя краски, это воплощение летучей видимости. Пятно, как бабочка, может свободно двигаться вместе со взглядом из одной части перцептивного поля в другую, из пространства восприятия - в пространство памяти. Оно никогда до конца не принадлежит объективному миру.

Proust Marcel. A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Paris, Gallimard, 1954, p. 573.

Смертоносный характер воспоминаний связан также и с манерой их манифестации. Ален де Латр говорит о том, что они вламываются [l'effractionj в мир восприятия (Lattre Alain de. La doctrine de la ralit chez Proust. Paris, Jos Corti, 1978, p. 190).

Didi-Huberman Georges. Op. cit., p. 118.

166 В романе 'Под сенью девушек в цвету' Пруст описывает метаморфозы своего окна, в котором непрестанно меняется пейзаж, превращая его в некую природную живопись разного стиля: 'И иногда к единообразно серым небу и морю с тонкой изыс-канностью добавлялось немного розового, в то время как маленькая бабочка, заснувшая в углу окна, казалось, ставит своими крыльями любимую подпись мастера из Челси под этой "гармонией в сером и розовом" в духе Уистлера"334. Бабочка - это, конечно, мазок краски, но как бы не принад-лежащий репрезентируемому миру, тому, что видится за окном. Это как бы подпись художника, странный выброс его субъективности на холст. Цветовое пятно, яркий блик на поверхности, ей не принадлежащий, давно известны как причины гипнотического состояния. Еще в XII веке аббат Сугерий, например, описывал, как созерцание драгоценных камней на церковном алтаре вызывало у него отчетливое ощущение их постепенной дематериализации. И эта дематериализация открывала доступ в 'иное', духовное пространство, существующее по ту сторону восприятия: 'Когда - в результате моего восхищения красотой Господнего дома - прелесть многоцветных камней уводила меня от внешних забот и подобающее тому созерцание побуждало меня к размышлениям, перенося то, что материально, в [сферу] нематериального <...>;

и так, милостью Божьей, я мог анагогически переноситься из нижнего в высший мир'335.

Это освобождение от контекстуальных связей может описываться как обретение свободы в самом широком смысле, в том числе и свободы воображения и памяти. Кольридж замечал: 'Хорошо известно, что движение ярких цветов производит длящееся и очень сильное впечатление на глаз. Ничто в такой же мере, как яркий образ видимого спектра, возникающий в результате [этого движения], не может стать связующим звеном ассоциации, вызывающей [в памяти] чувства и образы, сопровождавшие это первоначальное впечатление'336.

Proust Marcel. A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Paris, Gallimard, 1954 p. 457-458.

Cit. in: Panofsky Erwin. Meaning in the Visual Arts. Garden City, Doubleday 1955, p. 129.

Coleridge S.T. Biographia Literaria, v. 2. Ed. by J. Shawcross. Oxford, Oxford University Press, 1907, pp. 109-110. Об интересе Кольриджа к блуждающим цветным огням см.: Lowes J.L. The Road to Xanadu. A Study in the Ways of the Imagination. Boston, Houghton Mifflin, 1955, pp. 73-85. 167 Когда Беньямин говорит о том, что наиболее точные прозрения Пруста цепляются к своим объектам подобно насекомым, он, по существу, употребляет ту же образность 'летучей видимости', взгляда, перелетающего с объекта на объект подобно пятну, бабочке. Бабочка - идеальный образ миметического объекта не только потому, что она перелетает с объекта на объект. Прежде всего, бабочка - это универсальный символ psyche, души умершего человека337. Она также традиционный образ метемпсихоза - полной трансформации, проходящей через стадию куколки, обычно сравниваемой с мумией - трупом до воскрешения338. Но я хочу особо подчеркнуть иную черту - ее предрасположенность к мимикрии, способность бабочки вдруг, неожиданно возникать из цветового пятна, на котором за секунду до этого она была не видна. Способность неожиданно врываться в поле зрения, становиться центром внимания, поглощающим всего без остатка зрителя, покуда он не утрачивает свое 'Я'339, - один из аспектов ее мимикрии. Вероятно, в первый раз Пруст использовал бабочку в контексте памяти в коротком фрагменте 'Подлинное присутствие' ('Prsence relle', 1893). Этот фрагмент описывает альпийский пейзаж как этап воображаемого паломничества в некую страну грез. Название 'Подлинное присутствие' должно читаться вопреки его прямому значению. Согласно объяснению Пруста, термин prsence relle позаимствован из католической литургии, где он обозначает собственную противоположность - отсутствие, идеальное присутствие340. В 'Днях чтения' Пруст связывает 'подлинное присутствие' с вечной разлукой341.

Отделение души от тела со времен античности изображалось бабочкой, сидящей на скелете или ползущей по черепу, 'как если бы она только что покинула куколку' (Bendel Otto J. Observations on the Allegory of the Pompeian Death's-Head Mosaic. - In: Bendel Otto J. The Visible Idea. Interpretations of Classical Art. Washington, Decatur House Press, 1980, p. 10).

О мифологии бабочки см.: Siganos A. Les mythologies de l'insecte: histoire d'une fascination. Paris, Librairie des Mridiens, 1985, pp. 68-69, 80-87, 162-181.

Показательно, что Бергот отправляется на выставку ради того, чтобы увидеть в том числе и желтую стену, о которой он не помнил до чтения критической статьи. Это волшебное желтое пятно буквально невидимо для Бергота, покуда оно не врывается в горизонт его восприятия со всей гипнотизирующей и смертоносной силой.

Proust Marcel. Jean Santeuil prcd de Les Plaisirs et les jours. Paris, Gallimard, 1971, p. 969.

Он пишет о голосе в телефоне: 'Подлинное присутствие - этот столь близкий голос - при реальной разлуке. Но и предвосхищение вечной разлуки' (Proust Marcel. Contre Saint-Beuve, prcd de Pastiches et mlanges et suivi de Essais et articles. Paris, Gallimard, 1971, p. 529). 168 Рассказу о паломничестве предшествует поражающее воображение явление бабочек, перелетающих через озеро (прозрачная метафора душ, пересекающих Лету, реку забвения): 'Однажды вечером момент был к нам особенно щедрым;

за несколько секунд заходящее солнце окрасило воду во все цвета радуги, а наши души - во все оттенки восторга. Вдруг мы вздрогнули;

мы только что увидели маленькую розовую бабочку, потом двух, потом пять, вспорхнувших с цветов на нашем берегу и летящих над озером. Вскоре они казались нам взлетающей пылью, розовой и нематериальной. Затем они достигли цветов противоположного берега, повернули назад и начали свой рискованный перелет еще раз, временами останавливаясь, как если бы под воздействием соблазна, над озером, столь изумительно окрашенным в этот час и подобным большому увядающему цветку. Это было выше наших сил, и глаза наши наполнились слезами. Эти маленькие бабочки, пересекающие озеро, сновали туда и сюда, как фантастический смычок над нашими душами, напряженными от эмоций при виде такой красоты и готовыми затрепетать. Легкое движение их полета ни разу не коснулось воды, но ласкало наши глаза, наше сердце, и с каждым взмахом их крыльев мы буквально теряли сознание'342. Бабочки тут создают всепронизывающую вибрацию, вызывающую игру 'корреспонденции' - соответствий в бодлеровско-сведенборговском смысле, соединяя, смешивая всех и вся. Бабочки принимают обличье цветов, вода сама становится цветком, и даже души принимают участие в этой всеобщей мимикрии, смешиваясь с видением цветов и воды. Вся эта изощренная цепочка подмен, расширяющейся мимикрической волны неотделима от метаморфозы зрения. Первоначально метаморфоза зарождается прямо на поверхности воды, которую заход солнца покрывает всеми цветами радуги. Озеро само превращается в глаз, чья радужная оболочка подобна цветку. Бабочки, летающие над водой, ласкают 'наши' глаза в самом прямом смысле слова. Тот факт, что глаз - скрытая метафора, объединяющая весь фрагмент, подтверждается странной фразой, возникающей перед самым концом: 'Мы бы никому не позволили подойти к нам близко, кроме наших горных проводников, чьи глаза отражают иное, нежели глаза других людей, и к тому же как будто иной "воды" (comme d'une autre "eau")'343.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.