WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«М. Ямпольский О БЛИЗКОМ (Очерки немиметического зрения) Новое литературное обозрение Москва 2001 М. Ямпольский О БЛИЗКОМ (Очерки немиметического зрения) НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное ...»

-- [ Страница 2 ] --

Один из возможных ответов может быть найден у Шопенгауэра, философа, оказавшего наибольшее воздействие на юного Эйзенштейна. Дважды в своих писаниях Эйзенштейн вспоминает о своем первом театральном проекте, задуманном им во время Гражданской войны, на фронте, под прямым влиянием Шопенгауэра. Вот описание этого проекта из 'Мемуаров' (1944): 'И, кажется, первым наброском сценария пантомимы, ког-да-либо сочиненной мною, была история о несчастном мо-лодом человеке, странствовавшем среди ближних, прикован-ных к необходимости двигаться и бегать по раз навсегда зачерченным орбитам.

Эйзенштейн Сергей. Из дневниковых записей. - Киноведческие запис-ки, ? 6, 1990, с. 131.

Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения в шести томах, т. 2. М., Искусство. 1964, с. 346. 60 Кто шел зигзагами, кто восьмерками, кто по росчерку параболы влетал из неизвестности на сценическую площадку с тем, чтобы снова умчаться в неизвестность после короткого столкновения с героем. Особенно патетична была история с любимой девушкой, которая в самый момент сближения с героем уходила от него "согласно графику" предначертанной ей кривой. Самым страшным был момент, когда герой, так гордившийся прямолинейностью своего хода, разрезавшего вертлявые синусоиды и лемнискаты партнеров, вдруг начинает обнаруживать, что и его путь - не путь свободного выбора и что прямолинейность его пути - не более как дуга окружности (пусть и довольно отдаленного центра), но столь же обреченного, как и пути остальных персонажей. Пантомима кончалась всеобщим парадом-алле перекрещивающихся геометрических перемещений, под которые тихо сходит с ума главный герой'89. Движение персонажей этой пантомимы во многом сходно с движениями руки художника: 'прикованной к необходимости двигаться и бегать по раз навсегда зачерченным орбитам'. Сложные аллегорические траектории персонажей не контролируются их сознанием, более того, они не осознают характера собственных движений, не видят геометрии собственных перемещений. Они не только не рефлексивны, но попросту слепы. В тот момент, когда любовник осознает истинную природу своих перемещений, в тот момент, когда он, иными словами, обретает рефлексивность, он теряет рассудок.

Эйзенштейн Сергей. Мемуары, т. 2. М., 'Труд'- Музей кино, 1997, с. 17. Для сравнения приведу более раннюю версию того же сюжета из курса 'Режиссура' (1932): 'Это была пьеска о человеке, попавшем в окружение людей, обреченных безнадежно двигаться по раз намеченным геометрическим предначертаниям. Кто по кругу, кто по квадрату, кто по ходу шахматного коня, а кто попарно по параллельным линиям, вечно скользя друг мимо друга. Любовники сходились на центре сцены, но внезапно она сворачивала вправо - ей надо было переходить на следующую грань своего треугольника. А он к этому моменту должен был винтом спирали сбегать в центр, чтобы, достигнув середины, снова спиралью выбегать из нее. В этом безумном мире один герой оказался вольным, свободным в своих переходах. Не помню уже всех приключений и перипетий, приводивших его к концу, но помню, что в трагедии был момент, когда его возлюбленная, бежавшая к нему по синусоиде, после раз-рыва с ним все той же синусоидой бежит в объятья кого-то, движущегося эллипсами. Финал же строился на том, что, пристально приглядываясь к собствен-ным путям, герой внезапно обнаруживал, что и сам он ходит не по прямой, а прикован к окружности, хотя и несоизмеримо большего радиуса, чем окружающие, - что он также кружит белкой в колесе. В этом несомненно сплетение пессимизма Шопенгауэра с геометрией Лобачевского, которыми я увлекался в те годы наравне с Метерлинком и Гофманом'. - Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах, т. 4, М., 1966, с. 136-137 61 Обретение сознания парадоксальным образом дается Эйзенштейном буквально как его утрата. Негативность тут правит бал буквально в форме dsoeuvrement. Связь между пантомимой и Шопенгауэром устанавливается через понятие воли, которая, по мнению немецкого философа, проявляется в движениях тела. Всякое деяние человека, по мнению Шопенгауэра, 'бывает необходимым продуктом его характера и присоединившегося мотива. Коль скоро оба эти условия даны, оно наступает с неизбежностью'90. Всякое существо реагирует на воздействие внешней причины в соответствии со своей природой (характером), которая и раскрывается в действии. 'Во всех случаях внешние причины с необходимостью вызы-вают то, что скрывается в данном существе: ибо последнее не может реагировать иначе как в согласии со своей при-родой'91. Соответственно всякое движение человека фаталистически предрешено комбинацией 'причины' и 'характера'. Эта не зависящая от человека предопределенность его действий, вероятно, и описывается Эйзенштейном в его шопенгауэровской пантомиме. Кривые, описываемые персонажами, оказываются некими геометрическими выразителями характеров.

Воля при этом выступает как некая Жизненная, Природная Сила, воздействующая на движения человека и кристаллизуемая в характере: 'Характер - эмпирически познанная и неизменная природа данной индивидуальной воли. А так как характер этот явля-ется столь же необходимым фактором каждого поступка, как и мотив, то этим объясняется наше чувство, что деяния наши исходят от нас самих, или то 'я хочу', которое сопровож-дает все наши поступки и в силу которого всякий должен признать их своими деяниями, чувствуя себя поэтому мораль-но за них ответственным'92. Эйзенштейн прямо проецировал эти положения Шопенгауэра на историю культуры и, в частности, изобразительного искусства. По его мнению, абсолютная детерминированность движения (выраженного прежде всего в линии, в контуре) и характера возникает лишь на относительно зрелой стадии развития.

Шопенгауэр Артур. Две проблемы этики. В кн.: Афоризмы и максимы. М.Харьков, Эксмо-Пресс - Фолио, 1998, с. 247.

91 Там же, с. 248. Там же, с. 285.

62 У детей же и первобытных народов линия и характер живут как бы независимо друг от друга. В своем исследовании 'Дисней' (1941) Эйзенштейн вспоминает детский рисунок, опубликованный Георгом Кершенштейнером в 'Развитии художественного творчества ребенка' (русский перевод 1914): 'Этот рисунок примечателен тем, что в нем самостоятельно существуют линия общего очертания дерева и система ветвей, чей контур в действительности, в натуре сливается в подобное очертание. Здесь они существуют раздельно, <живут> самостоятельной жизнью'93. Постепенно, однако, 'самостоятельность в себе очерченного персонажа и самостоятельность действия'94 преодолеваются. Сли-яние персонажа и действия достигает кульминации у Шекспира. Отныне 'раскрытие и формирование характера определяется действием, <...> резкий поворот действия совпадает с раскрытием новых черт человеческого образа;

<...> черта характера определяет течение действия и <...> действие, в свою очередь, моделирует характер действующего лица'95.

Выбор Эйзенштейном сюжета из Шекспира, вполне вероятно, объясняется тем, что именно у Шекспира он обнаруживает наиболее полную шопенгауэровскую детерминированность движения характером. Рисование на мотивы 'Макбета' в таком случае должно стать опытом детерминированности линии характером, как шекспировских персонажей, так и своим собственным. Исчерпание мотива, таким образом, становится исчерпанием всех возмож-ных вариантов встречи 'мотива' и 'характера', 'воли'. С точки зрения же техники такого полуавтоматического рисования мы имеем здесь дело не с подражанием (мимесисом), а именно с самоманифестацией характера. Рисунок отражает не некую внешнюю ситуацию или внешние объекты, а прежде всего природу самого Эйзенштейна, его сущность. Именно поэтому здесь нет никакой необходимости в зрении, обращенном вовне. Движение руки рисовальщика здесь прямо определяется характером, при том что это движение 'в свою очередь моделирует характер' рисовальщика. Рисование оказывается непосредственным выражением 'Я', отменяющим любую форму дистанцированности (всегда наличествующей между художником и моделью). Творчество помещается в пространство абсолютной близости к художнику.

Эйзенштейн Сергей. Дисней. - В кн.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М., Наука, 1985, с. 260.

94 Там же, с. 262. Там же, с. 262.

63 Эта обратимость детерминизма, проявляющаяся в отношениях движения руки и характера, очень существенна. Результат (линия) оказывается не просто продуктом причины (характера), но и причиной этой причины. Характер сам создается через то, что он порождает. Но это означает, что такое рисование исключает всякую стадию замысла, рефлексии, предшествования. Между манифестацией характера и его формированием нет никакого временного зазора, характерного, например, для мимесиса, когда создание копии неизбежно следует во времени за ознакомлением с оригиналом. Это отсутствие временного промежутка выражается и в том, что Воля означает Жизнь, которая дана нам непосредственно, без всякой рефлексии, в виде ощущений и движений тела: '...и я говорю, что тело непосредственно познаваемо, что оно непосредственный объект. Но понятие объект здесь нельзя принимать в его подлинном значении, ибо при по-мощи этого непосредственного познания тела, - познания, которое предшествует применению рассудка и является простым чувственным ощущением, - не само тело собственно выступает объектом, а лишь воздействующие на него тела, так как всякое познание объекта в собственном смысле, т.е. пространственно-наглядного представления, существует только через рассудок и для него, следовательно, не до его применения, а после. Поэтому тело, как собственно объект, т.е. как наглядное представление в пространстве, подобно всем другим объектам познается лишь косвенно...'96 Жизнь или Воля являются реальностью лишь в той мере, в какой они не превращены в репрезентацию, то есть в объект рефлексии. Это почти мгновенное превращение воли в репрезентацию лишает мир, в котором мы живем, реальности и приводит к тому, что, по словам Мишеля Анри, 'жизнь никогда не перестает стремится стать самой собой'97. Репрезентативная нехватка реальности вписана в саму действительность. Если перенести эти положения Шопенгауэра на эстетику и, в частности, на рисование, мы столкнемся с далеко не банальной ситуацией. Во имя сохранения подлинности, тесной связи с жизнью, мы должны ослепнуть, мы должны рисовать, не разрешая нашему восприятию схватывать то, что мы изображаем на бумаге. Это слепое рисование может быть осуществлено только благодаря скорости и изнурению, выводящим восприятие и сознание за рамки всего процесса.

Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. - Собрание сочинений в пяти томах., т. 1. М., Московский клуб, 1992, с. 67.

Henry Michel. The Genealogy of Psychoanalysis. Stanford, Stanford University Press, 1993, p. 135. 64 Всякая попытка рисовать в какой-то мере, конечно, сопровождается слепотой, хорошо описанной Жаком Деррида: 'В своем зарождении, прорыве, в самой силе черты, оставляющей след, в момент, когда острие руки (или вообще тела) движется вперед, соприкасаясь с поверхностью, писание вписываемого невидимо. Вне зависимости от того, импровизируется линия или нет, она не следует за чем-либо, она не подчиняется тому, что в настоящий момент видимо, тому, что предъявлено мне в виде темы. Даже если рисование, как говорится, миметично, то есть репродуктивно, фигуративно, репрезентативно, даже если модель в настоящий момент сидит перед художником, черта вынуждена рож-даться в ночи. Она находится вне поля зрения. Не только потому, что она пока еще не видна, но потому, что она не принадлежит к области зрелищного, к области зримой объек-тивности, а потому и то, что порождает ее, вызывает к жизни, само по себе не может быть миметичным'98. То, о чем говорит Деррида, принадлежит к области чисто телесного движения и, следовательно, не относится к репрезентации, 'к области зрелищного', как он ее называет. Речь идет о чисто телесной экспрессивности", о слепой жизни, понимаемой, конечно, иначе, нежели у Джексона Поллока в интерпретации Клемента Гринберга в 1940-1950-е годы100. Главная загадка слепого действия заключается в том, что оно трансцендирует собственную слепоту и порождает творение, отмеченное гармонией, красотой и способностью к обобщению. Эдуард фон Гартман был настолько поражен способностью слепого инстинктивного действия достигать гармонии и целесообразности, что он обнаружил в бессознательном божественную природу. Тай-на, в которую пытался проникнуть Эйзенштейн, была тайной мгновенного и непосредственного преображения слепого и бессозна-тельного движения руки во впечатляющую и осмысленную репрезентацию.

Derrida Jacques. Memoirs of the Blind. Chicago-London, The University of Chicago Press, 1993, p. 45.

Этот тип реактивного телесного миметизма я анализировал в книге 'Демон и лабиринт' (НЛО, 1996) в категориях диаграмм.

Гринберг пишет о Поллоке, что последний 'никогда не испытывал трудностей с подлинностью;

скорее ему приходилось иметь дело с непосредственностью своей эмоциональности, характер которой, на первый взгляд, чужд изобразительному искусству'. - Greenberg Clement. Art and Culture. Boston, Beacon Press, 1961, p. 152. Непосредственность эмоционального жеста оказывается на первый взгляд чуждой живописи, основанной на дистанцировании и подражании. 65 Не случайно, конечно, режиссер осмысливал свой эксперимент в терминах 'композиции'. По его мнению, форма первона-чально возникает как прямой отпечаток характера, или, иными словами, 'психологического (у compris <в том числе> сознательно-бессознательного, индивидуально-социального, интеллектуально-эмоционального единства) процесса, свойственного автору...'101 Затем она развивается в композицию, которая преодолевает индивидуальный характер творческого процесса и выходит за рамки миметического измерения изображения, даже если таковое присутствует:

'Мы отнюдь не противопоставляем принципиально изображение и композицию. Да и где граница одного и начало другого, и граница одного (изображения) не есть ли как раз отправной элемент другого (линейного рисунка композиции!). Но практически они отчетливо самостоятельны. Самое же в них интересное, что они есть выражение одного и того же двумя разрядами средств, как бы двумя языками'102. Идея двух языков, выражающих одно и то же, также может восходить к Шопенгауэру, который писал о воле и представлении, 'что они представляют собой одно и то же, но только данное двумя совершенно различными способами, - один раз совершенно непосредственно и другой раз в созерцании для рассудка'103. Использование же Эйзенштейном банального искусствоведческого термина 'композиция' весьма непривычно. В 1944 году Эйзенштейн, например, дает такое определение композиции: '...композиционная формула есть содержание изображаемого, доведенное до предела обобщения - к трем-четырем штрихам членения полотна и направления ведущих сечений. Единство изображения и так понятого принципа композиции и конструирует то, что мы (я) называем - образом, образным произведением'104. Таким образом, композиция понимается Эйзенштейном как воплощенная в линейном схематизме абстракция, идея, смысл изображения. Скорее всего, такое понимание композиции позаимствовано у Канта. Вполне вероятно, что это прямой перевод кантовского Zusammensetzung, который в прошлой главе мы переводили термином 'соединение', принятым в некоторых русских переводах. В переводе 'Критики чистого разума', выполненном Н. Лосским, этот термин передается словом 'сложение':

101 102 101 102 103 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 243. Там же, с. 244. Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 243. Там же, с. 244. Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, с. 132.

Эйзенштейн Сергей. Из заметок о собственном рисовании. - В кн.. Проблемы синтеза в художественной культуре. М., Наука, 1985, с. 271-272. 66 'Всякое сочетание (conjunctio) есть или сложение (соmpositio), или связь (nexus). Сложение есть синтез многообразного, части которого не необходимо принадлежат друг к другу...' Понятие Zusammensetzung - немецкий эквивалент латинского compositio ('композиция') - было использовано Кантом при обсуждении того, каким образом объект опыта конституируется рассудком. Повторю то, что уже говорилось в прошлой главе, но под другим углом зрения. Для того чтобы постичь явления, рассудок должен созерцать их в пространстве и времени как экстенсивные величины. Синтетические суждения основываются на 'композиции' (в данном контексте я буду придерживаться этого несколько непривычного перевода), то есть на накоплении многообразного в некое однородное целое. Без этого накопления явления не могут стать постигаемыми экстенсивными величинами. Кант замечает: '...всякое явление как созерцание есть экстенсивная величина, ибо оно может быть познано только посредством последовательного синтеза (от части к части) в схватывании. Уже поэтому все явления созерцаются как агрегаты...'106 Для иллюстрации того, как работает 'композиция', Кант использует пример с рисованием: 'Я могу себе представить линию, как бы мала она ни была, только проводя ее мысленно, т. е. производя последовательно все [ее] части, начиная с определенной точки, и лишь благодаря этому создавая ее образ в созерцании. То же самое относится и ко всякой, даже малейшей, части времени'107. Таким образом, именно композиция позволяет преобразовать слепое и беспамятное движение во внутренний образ предмета, и, по мнению того же Канта, это аккумулирование частей, их композитное соединение, Zusammensetzung, в конце концов преобразует слепое движение линии в понятие. Кант утверждает, что в 'схватывании' восприятия соединяются между собой случайно, без всякой необходимости: 'Восприятия, правда, сходятся друг с другом в опыте только случайно, так что из самих восприятий необходимость их связи не явствует и не может явствовать, потому что схватывать означает лишь собирать вместе многообразное [содержание] эмпирического созерцания, но схватывание не дает никакого представления о необходимости связного существования собираемых им вместе явлений в пространстве и времени.

105 106 Кант. Критика чистого разума. М., Мысль, 1994, с. 136. Там же, с. 137. Там же, с. 137.

67 Но, так как оно складывается во времени, так как оно объективно существует во времени, и так как само время воспринять нельзя, то определение существования объектов во времени может быть осуществлено только посредством связывания их во времени вообще, стало быть только посредством понятий, a priori устанавливающих связь. Так как эти понятия всегда вместе с тем заключают в себе необходимость, то опыт возможен только посредством представления о необходимой связи восприятий'108. Жан-Франсуа Лиотар пишет об этом процессе: 'В этой композиции воображение способно разрешить себе 'идти вслед' за понятием, которое в конце концов является 'сознанием' единства, порожденного синтезом воображения' 109. Из сказанного следует, что 'композиция' Канта является подлинным решением загадки преобразования слепого выражения воли в осмысленную и связную репрезентацию, основанную на неких добавлениях, подавляющих прямую связь между репрезентацией и реальностью. В той мере, в какой композиция синтезирует различные стадии слепого движения в некое непротиворечивое целое, она преобразует время в пространство и производит необходимое 'расширение', своего рода экспансию вовне. Но она же обобщает и (под эгидой понятия) создает синтетическую композицию (накопление). Кантовская модель открывает путь к подлинно изобразительному мышлению. Можно привести множество доказательств влияния Канта на Эйзенштейна и того, что идея композиции прямо восходит к немецкому философу. Я ограничусь цитатой из эйзенштейновского исследования 'Монтаж 1937', где обсуждаются различные стадии поэтапного 'расширения' диаграммного изображения баррикады: 'Особенно интересно отметить, что эта же линия костяка является одновременно и основным средством выразительности авторского эмоционального росчерка - авторского 'жеста кистью' - следом авторского движения. Это абсолютно верно, ибо обобщение по предмету, в отличие от самого предмета 'an und fr sich', есть уже продукт относительный, связанный с авторской индивидуальностью, авторским сознанием, и является выражением авторского отношения и суждения по данному предмету.

108 Там же, с. 145.

Lyotard Jean-Franois. Lessons on the Analytic of the Sublime. Stanford, Stanford University Press, 1994, p. 107. 68 Как бы самовыражением через трактовку авторского сознания, являющегося отражением тех социальных отношений, в которых складывается авторская индивидуальность'110.

Эйзенштейн вполне в духе Канта настаивает на необходимости различения непосредственной экспрессивности наброска от содержащегося в нем обобщения111, производимого композицией и ос-нованного на рефлексивности. Процесс трансформации воли в репрезентацию в некоторых случаях может протекать в виде бесконфликтного накопления. В эссе 'Роден и Рильке' (1945) Эйзенштейн, например, описывает весь процесс как аккумуляцию впечатлений сознанием до тех пор, покуда 'у нас складывается достаточное обилие сведений о предмете, чтобы он объемно уже мог предстать перед нами в виде... " представления"'112. Но в основном этот процесс проходит менее гладко и приобретает типично шопенгауэровскую форму скачка, экстатического выхода из себя, позволяющего осуществиться внешнему, рефлектирующему видению, связанному с репрезентацией.

110 Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения в шести томах, т. 2, с. 351.

Сам выбор эпизода убийства Дункана мог быть вызван тем, что в монологе Макбета содержатся строки, касающиеся навязчивого воображаемого образа, трансформирующего предмет в обобщение всей драматической си-туации: Что в воздухе я вижу пред собою? Кинжал! Схвачу его за рукоять. - А, ты не дался! Но тебя я вижу! Иль ты зловещий призрак только взору, А не руке доступен? Или ты лишь детище горячечного мозга, Кинжал, измышленный воображеньем? Но нет, я вижу, чувствую тебя, Как тот, что мною обнажен. (Шекспир Уильям. Полн. собр. соч. в восьми томах, т. 7. М., Искусство, 1960, с. 29, пер. Ю. Корнеева). (Is this a dagger which I see before me, The handle toward my hand? Come, let me clutch thee. I have thee not, and yet I see thee still. Art thou not, fatal vision, sensible To feeling as to sight? Or art thou but A dagger of the mind, a false creation, Proceeding from the heat-oppressed brain? I see thee yet, in form as palpable As this which now 1 draw. The Complete Plays and Poems of William Shakespeare. Cambridge, Mass., Houghton Mifflin, 1942, p. 1191.) Эйзенштейн С.М. Роден и Рильке.- Киноведческие записки, ? 34, 1997, с.

34. 69 Обыкновенно такой процесс (часто определяемый Эйзенштейном как диалектический или экстатический) принимает форму создающих композицию 'экспансий'. Система таких динамических, экстатических 'экспансий' проанализирована Эйзенштейном в 'Неравнодушной природе'. Тут описано, каким образом линия подвергается 'экспансии' и становится поверхностью, поверхность распространяется и становится объемом, который расширяется в монтаж пространств, мелодия (темпоральная по своей сути) расширяется в пространство, как в знаменитом 'Вертикальном монтаже' и т. д. Каждый качественный и количественный скачок такого типа - это развитие композиции и новое измерение репрезентации. Разумеется, у Эйзенштейна это не просто чисто умозрительный процесс, он всегда объективируется на бумаге или кинопленке, понимаемых как медиум, в котором и происходит 'расширение', как своего рода аналог памяти, сохраняющей визуальные следы слепого движения. Необыкновенная скорость, с которой Эйзенштейн исполнял рисунки серии 'Убийство Дункана' в идеале призвана подавить рефлексию. После того как серия была завершена, Эйзенштейн не без удивления ознакомился с результатами зафиксированного в ней композиционного 'расширения'. Прежде всего он обратил внимание на то, что все рисунки отражают некую 'динамику пульсирования': 'Если выровнить в струнку последовательные эскизы на одну и ту же тему, мы могли бы отчетливо проследить динамику становления концепции. Динамику пульсирования, которая, на наш взгляд, отчетливо делает крен то в обобщение, то в частность, прежде чем окончательно собраться в финальное изображение, синтезирующее оба начала'113. По мнению Эйзенштейна, в момент когда серия рисунков до-стигает предела обобщения, когда композиция начинает господствовать над иконическим, миметическим измерением, понятие, организующее изображение, оказывается исчерпанным, и продол-жение рисования требует радикального изменения замысла. Это изменение предполагает реверсию структурных элементов: то, что располагалось наверху, перемещается вниз и т. д. Сторонний наблюдатель едва ли обнаружит эту пульсацию в 'Убийстве Дункана'. Создается впечатление, что сама идея пульсации является скорее данью теоретическим предпосылкам эксперимента, чем реальностью. Я еще вернусь к этой идее чуть позже.

Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 245.

Тенденция же к 'экспансии' обнаруживается в большинстве рисунков серии. Рисунки Эйзенштейна грубо можно разделить на две группы. Первая наиболее ярко представлена в набросках к 'Ивану Грозному' (илл. на с. 70 и 71). Эти наброски, как правило, начинаются с обозначения рамки, которая постепенно заполняется фи-гурами, испытывающими очевидное давление со сторо-ны рамки как главного струк-турирующего элемента. Анри Фосийон (применительно к романскому стилю) говорил по поводу таких изображений, что они 'архитектурные', то есть подчиняют фигуры рамкам, являющимся элементами архитектуры. Эйзенштейн не случайно, конечно, применяет этот стиль рисования именно к средневековому материалу, стилистически близкому романскому стилю и с явным преобладанием архитектурных пространств (хотя такой стиль рисования в целом характеризует наброски к фильмам, где рамка кадра изначально структурно задана). По мнению Фосийона, рамки подчиняют себе изображение человека, '...они навязывают ему движение, мимику, драматургию. Чтобы вписаться в порядок, созданный камнем, человек вынужден искривляться, изгибаться, вытягивать или сокращать свои члены, становиться великаном или карликом. Он сохраняет свою идентичность ценой деформаций и нарушений равновесия, он остается человеком, но в пластической материи, которая подчиняется не капризам иконической мысли, но потребностям порядка, выходящего за рамки его существования'114.

Фигура Ивана в полном согласии с принципом, сформулированным Фосийоном, часто представлена согнутой некой рамкой (часто архитектурной) или рамкой внутри первой рамки.

Focillon Henri Le Moyen Age roman. Paris, Armand Colin, 1971, p. Общая структура изображения соответствует тому, что Эйзенштейн называл 'принципом кенгуру'. Рамка как структурный элемент здесь предшествует изображению и подчиняет себе его иконизм. Иными словами, обобщающий принцип здесь предшествует конкретике фигур, общее существует до частного. Соответственно и движение рисования следует от общего к частному. И действительно, фигуры в эскизах к 'Ивану' более тщательно проработаны, менее лаконичны, чем в рисунках второй группы. 'Убийство Дункана' (илл. на с. 71 внизу) относится ко второму виду эйзенштейновского рисования. Рисунки здесь начинаются со свободного развертывания линии, берущей старт в пустоте листа. В 1932 году Эйзенштейн сам писал о том, что фигуры в них '"парят" в пространстве', существуют как бы 'до постановки на твердой почве'115. Главным принципом движения линии является ее 'экспансия' до тех пор, пока она не заполняет всей пустой поверхности листа. Эта 'экспансия' линии из центра к периферии листа производит более органический, протоплазменный контур, нежели у изображений, следующих 'принципу кенгуру'. Линия в этих работах быстро достигает края листа, но никогда не касается его и начинает двигаться обратно по направлению к центру, не прерывая своего развертывания. Обыкновенно ли-ния контура прерывается лишь тог-да, когда Эйзенштейн переходит от одной фигуры к другой, которая возникает в непосредственной бли-зости от первой и стремится как бы инкорпорировать в себя первую фигуру, замыкая ее в своего рода рамку, но рамку, возникающую не до рисунка, а лишь в процессе 'расширения'. Такого рода движение - это движение ergon'а, агрессивно инкорпорирующего в себя то, что еще минуту назад относилось к parerga, если использовать термины кантовской эстетики. Это движение и есть 'экспансия' самого изображения.

Эйзенштейн Сергей. Из заметок о собственном рисовании, с 270.

72 Фигуры в рисунке так тесно сплетаются друг с другом, что подчас становится трудно установить, где кончается одна и начинается другая. Общее движения 'накапливания' начинается в центре, движется к периферии, 'отражается' от краев, вновь искривляется к центру и часто завершается изображением смертельного удара кинжала, вспарывающего 'протоплазматичность' (выражение самого Эйзенштейна) персонажа и очерчивающего его контура. Эйзенштейн пишет о традиции 'взаимного проникновения на холсте и в графике предметов друг в друга. Это тоже плазматические реминисценции: Пикассо, Анненков (сугубо), Григорьев etc. У них это переходит во втыкание одних предметов в другие'116. Это протыкание не может быть целиком отнесено к протоплазматичности линии, ее способности к 'экспроприации' любого предмета, его поглощению в себя. Острие разрезает непрерывную линию композиции. Оно физически прекращает безостановочный процесс Zusammensetzung. К тому же, как часто бывает у Эйзенштейна, этот разрез - знак экстатического скачка в иное измерение, например от плоскости к глубине, открываемой раной. Это обещание нового пространства 'расширения'. Но это и обещание фундаментальной реверсии, после которой, как пишет режиссер, отработанная концепция 'отвергается новой концепцией ситуации - целиком снимающей предыдущую и начинающей цикл сначала'117. Эта реверсия также предполагает превращение темы смерти в тему эротизма и деторождения. Одна из картинок изображает Дункана в виде матери, кормящей детей и рождающей их из раны, превращенной в гениталии. В Мексике Эйзенштейн создал помимо 'Убийства Дункана' различные серии рисунков на темы убийства или жертвоприношения - распятия, тавромахии и т. д. И всюду наблюдается та же двусмысленная смесь смерти и эротизма. На одном из рисунков, например (с. 73), Христос изображен в виде фаллоса, который целует человеческая фигура, стоящая за крестом. Эта смесь Эроса и Танатоса (даже если отвлечься от Фрейда), конечно, восходит к мексиканским карнавалам и культу мертвых. Меня же в данном случае больше интересует репрезентативное значение смерти и эротики в графике Эйзенштейна. Шопенгауэр считал, что смерть и деторождение (наиболее интимные проявления жизни) являются вещами в себе, иными словами, они часть Жизни, то есть принадлежат к области Воли:

116 Эйзенштейн Сергей Из заметок о собственном рисовании, с 270 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с 'Рождение и смерть относятся к проявлению воли, т.е. к жизни, а последней свойственно выражать себя в индивидах, которые возникают и уничтожаются, - мимолетные, выступающие в форме времени явления того, что само в себе не знает времени, но должно все-таки принимать его форму, чтобы объективировать свою действительную сущность'118. Смерть, как и деторождение, нерепрезентируемы, потому что они находятся вне времени, а как мы знаем, репрезентация возникает из темпоральности, ведь композиция - это постепенное накопление восприятий во времени. Вот почему, по мнению Шопенгауэра, индийская мифология дает Шиве - богу разрушения и смерти - 'вместе с ожерельем из мертвых голов <...> в качестве атрибута лингам, этот символ рождения, которое, таким образом, выступает здесь как противовес смерти...' В 'Убийстве Дункана' Эйзенштейн не только тематизирует смерть, но пытается включить ее в сам процесс композиции, то есть обобщающего 'расширения'. Он использует смерть как экстатический скачок от воли к репрезентации или от одного репрезентативного пространства к другому, более высокого уровня. В 'Родене и Рильке' Эйзенштейн объясняет, каким образом Игнатий Лойола в его 'Духовных экзерцициях', как называет их Эйзенштейн, позволяет пережить смерть в репрезентации. Лойола начинает с того, что напоминает читателю об общем принципе композиции, создающей внутренний образ через аккумуляцию частичек целого. Он рекомендует симулировать опыт смерти, конструируя ее образ из различных фрагментов, вызывающих ужас, или воспоминаний об одиночестве и изоляции. В результате эти чувственные элементы 'слагаются в реально возникающее представление (картины Ада, или ощущение смерти), которое уже как некая реальность <...> вызывает реальную ответную эмоцию...' 118 119 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, с. 269. Там же, с. 269.

Эйзенштейн С.М. Роден и Рильке, с. 42. Система Лойолы, хотя и является одним из высших проявлений мистицизма, чрезвычайно педантична и схоластична. Вся она действительно строится на четко разграниченных стадиях, как правило соотнесенных с разными чувствами. Так, для переживания Ада Лойола рекомендует сначала представить огонь, затем звуки стонов, криков и проклятий, затем запах дыма и гниения, потом горечь слез и, наконец, ощущение касания огня. - Loyola Ignatius de. Spiritual Exercises. - In: Nicolas Antonio T. de. Powers of Imagining. Ignatius de Loyola. Albany. SUNY Press, 1986, p. 119.Таким образом, все видение формируется через поэтапное подключе-ние различных, иерархически организованных чувств. 74 Лойола даже утверждал, что система 'духовных упражнений' позволяет испытать страсти Христовы, мучения Христа на кресте, его смерть и экстаз воскрешения как абсолютную реальность121. Такого рода утверждения парадоксальны, потому что, как мы знаем из многочисленных заявлений Эйзенштейна, кантовское Zusammensetzung - это путь к абстрагированию, обобщению и в конечном счете к понятию. Изображения убийства Дункана так-же, конечно, относятся не к области мистического переживания смерти, но к области репрезентации, в которой смерть существует в виде диаграммы, в виде экстатического скачка в репрезентацию как таковую.

Здесь мы приближаемся, возможно, к самому интересному моменту эйзенштейновского опыта. Во множестве мексиканских рисунков смерть относится именно к сфере композиционного схематизма. Дело в том, что сам процесс репрезентирования может пониматься как своего рода смерть. Шопенгауэр не оставляет на этот счет никаких сомнений. В процессе репрезентирования индивид утрачивает свою индивидуальность и становится 'чистым, безвольным субъектом познания': 'Мы всей мощью своего духа отдаемся созерцанию, всецело погружаясь в него, и наполняем все наше сознание спокойным видением предстоящего объекта природы, будь это ландшафт, дерево, скала, строение или что-нибудь другое, и, по нашему глубокомысленному выражению, совершенно теряемся в этом предмете, т.е. забываем свою индивидуальность, свою волю и остаемся лишь в качестве чистого субъекта, ясного зеркала объекта, так что нам кажется, будто существует только предмет и нет никого, кто бы его воспринимал...'122 Шопенгауэр описывает 'смерть' субъекта, вызванную самим процессом репрезентации. Эта смерть противоположна по своему характеру той смерти, которая относится к области воли, к области нерепрезентируемого. Эта 'смерть в репрезентации' не может соседствовать с эротикой или принципом жизни как таковым. 'Смерть в репрезентации' наступает в результате того, что субъект отделяется от самого себя и бесповоротно погружается в рефлексию. Исчезновение субъекта в созерцании ландшафта, дерева или скалы возможно лишь в той мере, в какой ландшафт, дерево или скала отделены от наблюдателя расстоянием, позволяющим субъекту противостоять объекту или самому себе в качестве объекта.

121 Эйзенштейн С.М. Роден и Рильке, с. 43 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, т. 1, с. 75 Генрих фон Клейст, которого Эйзенштейн открыл вместе с Шопенгауэром в молодости, в знаменитом эссе 'О театре марионеток', оказавшем сильное влияние на режиссера, подвер-гает репрезентацию как таковую уничтожающей критике123. В эссе говорится о молодом человеке, который погрузился в самосозерцание в зеркале, первоначально утратив природную грацию движений, а затем едва ли не саму способность двигаться: 'Он теперь целыми днями стоял перед зеркалом;

и лишался одной привлекательной черты за другой. Какая-то невидимая и непонятная сила опутала, казалось, свободную игру его жестов, как железная сеть, и когда прошел год, в нем уже не было ни следа той приятности, что прежде услаждала глаза людей, его окружавших'124. В конце концов саморефлексия и связанное с ней превращение юноши в собственную репрезентацию (отражение) буквально убивают в нем способность двигаться и жить. Эта репрезентативная смерть предполагает дистанцию, расстояние, делающее зрение и репрезентативность возможными. Мне представляется, что навязчивость эротического компонента, сопровождающего сцены смерти в мексиканских рисунках, в какой-то мере отражает неприятие Эйзенштейном 'смерти в репрезентации'. Двойственность смерти (относительно воли и относительно репрезентации) отчасти проясняет и проблематику пульсации, увиденной режиссером в 'Убийстве Дункана'. Эйзенштейн пишет о неотвратимом моменте, когда обобщенная композиция 'застывает в условности знака'125, подобно тому как замирает без движения герой Клейста. После этого все движение серии прерывается и начинается вновь ab initio. 'Схематизм начинает наливаться кровью и оживать'126, - пишет Эйзенштейн, прямо ссылаясь на кантовский схематизм. Это значит, что весь процесс репрезентации чреват смертью и играет с жизнью в опасную игру. Сам Эйзенштейн испытывал драматизм этой игры в глубоко личном плане.

О связи этого эссе Клейста и кантовского понятия 'репрезентация' (Darstellung) см.: Helfer Martha В. The Retreat of Representation. The Concept of Darstellung in German Critical Discourse. Albany, SUNY Press, 1996, pp. 119140.

Клейст Генрих фон. Избранное. М., Художественная литература, 1977 с. 516-517.

125 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 249. Там же, с. 249.

76 Он издавна приписывал свою творческую энергию фрейдовской сублимации, преобразовавшей либидо в художественное творчество127. В письме к Пере Аташевой, написанном из Нью-Йорка в том же году, когда он экспериментировал с убийством Дункана, он говорит о своей импотенции как о 'болезни воли'128, нарушающей жизненный принцип его организма, но обеспечивающий свободное движение энергии в сторону репрезентации129.

Искусство в случае Эйзенштейна, по его оплачивалось ослаблением жизненного начала.

собственному мнению, С этой точки зрения интересно взглянуть на некоторые аспекты его графики, например, протоплазматичность формы, которая, как он считал, возвращает его изображения из области репрезентации назад в сферу жизненного, первичного, недифференцированного, одним словом, в сферу воли. Иной любопытный аспект той же проблематики открывается в эйзенштейновском увлечении графологией и навязчивой отработке собственной подписи, проанализированной Валерием Подорогой. Подорога утверждает, что подпись Эйзенштейна (а он изготовил сотни ее образцов, отрабатывая такой же 'слепой' автоматизм письма, как и 'слепой' автоматизм рисования в 'Убийстве Дункана') сама себя стирает, уничтожает. Dsoeuvrement y Эйзенштейна принимает форму отрицания репрезентации в самом жесте ее порождения: 'И эта подпись не будет зеркальным сколком определенного телесного жеста, а графическим символом первоначального состояния телесности, в котором невозможно выделить подписывающегося субъекта или применять к нему правила социальных и половых различий, да и любых других'130. Подпись - это как раз такой вид письма или графики, который противостоит репрезентации, который не направлен в сторону 'расширения' и благодаря этому отказу от репрезентативности является непосредственным следом жизни.

См. об этом: Ямпольский М. Сублимация как формообразование (Заметки об одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна). - Киноведческие записки, ? 43, 1999, с. 66-87.

Эйзенштейн С.М. Самое ужасное, чем я страдаю, - это болезнь воли. Киноведческие записки, ? 36/37, 1997-1998, с. 235.

О роли сублимации в рефлексии Эйзенштейна над его творчеством см.: Ямпольский Михаил. Сублимация как формообразование. - Киноведческие записки, ? 43, 1999, с. 66-87.

Подорога Валерий. С. Эйзенштейн: второй экран. - Искусство кино ? 10, 1993, с. 47.

ГЛАВА 5. ЛИНИЯ ОБРЕТАЕТ ПЛОТЬ (ЭДГАР ПО, КОНАН ДОЙЛ И ДРУГИЕ) l Экспансия линии в кантовской перспективе может пониматься как 'сложение', 'соединение', 'синтез'. Между тем экспансия эта может приобретать характер оптической иллюзии, никак не связанной с деятельностью рассудка и процессом 'композиции' как понимания. Экспансия поверхности (медиума) или линии - их 'расширение', 'углубление' - особенно явственно переживается в некоторых наркотических галлюцинациях. Приведу две цитаты, два описания того, каким образом зрение испытывает на себе влияние мескалина. Первая цитата взята из книги Олдоса Хаксли. Писатель рассматривает картину под прямым воздействием наркотика: 'А затем несколько менее знакомая и не особенно хорошая картина"Юдифь". Мое внимание было приковано, и я как зачарованный уставился не на бледную, невротическую героиню или ее помощника, не на заросшую голову жертвы или весенний пейзаж на заднем плане, но на лиловатый шелк гофрированного корсажа и пышных юбок Юдифи. То же самое я уже видел сегодня утром между цветами и мебелью, когда случайно глянул вниз и со страстью погрузился в созерцание моих собственных скрещенных ног. Эти складки на брюках - что за лабиринт бесконечно значимой сложности! А фактура серой фланели - сколь она богата, сколь глубоко и таинственно великолепна! <...> В какой-нибудь Мадонне или Апостоле чисто человеческий, полностью репрезентативный элемент составляет десять процентов от целого. Все остальное состоит из множества цветовых вариаций на неисчерпаемую тему мятой шерсти или холста. И эти девять десятых нерепрезентативных частей Мадонны или Апостола могут качественно быть столь же важны, как и количественно. Для художника, как и для потребителя мескалина, драпировки - это живой иероглиф, необычайно экспрессивным образом обозначающий непроницаемую тайну чистого бытия. <...> 78 "Так следует видеть", - повторял я, глядя вниз на свои брюки <...> "Так следует видеть, таковы вещи в реальности"'131. Вторая цитата из Анри Мишо: 'Рассматривая фотографии, я замечаю, что я гляжу на некоторые их зоны с очевидным предпочтением, гораздо более выраженным, чем обыкновенно. Я полагаю, у меня, как и у большинства людей, есть предпочтения, но на сей раз они совсем иные. Вместо того чтобы остановиться, например, на верблюде и голове погонщика, которые, я уверен, я бы рассматривал в первую очередь, я проскакиваю мимо них и долго созерцаю скалистую вершину сзади, а затем еще дальше неровные скалы Хоггара. Я наслаждаюсь, с восхитительной 'оптической ловкостью', если можно так выразиться, я рассматриваю все неровности скалы. Я следую за ними. Я вижу в глубину. Я обретаю здесь удовольствие sui generis, получаемое в горах и связанное с тем, что сам факт зрения там столь привлекателен из-за неровности столь приятно разнообразных для восприятия, для ощупывания взглядом скал;

удовольствие, которое я никогда не получал от фотографии'132. И Хаксли и Мишо описывают один и тот же эффект - перенос внимания с фигуры на фон, в одном случае - на складки ткани, в другом - на неровности скал. Для наблюдателя, не подверженного воздействию наркотика, фон имеет второстепенное значение, для наблюдателя под наркотическим влиянием этот фон вдруг приобретает какую-то совершенно особую, необъяснимую важность. Он становится окном в 'тайну чистого бытия'. Хаксли утверждает: 'Так следует видеть, таковы вещи в реальности'. Это утверждение не лишено логики. Наше видение мира иерархизировано. Область зрительного восприятия поделена на зоны, имеющие неодинаковое значение. Фигура обычно господствует, фон вытеснен на периферию восприятия. Различение фигуры и фона, впрочем, является необходимым условием всякого зрения133.

Huxley Aldous. The Doors of Perception and Heaven and Hell. Harmondsworth, Penguin Books, 1959, pp. 27-30.

Michaux Henri. Misrable miracle. La mescaline. Paris, Gallimard 1972 pp. 94 95.

Я, конечно, понимаю, что простая оппозиция 'фон/фигура' не покрывает всей сложности отношений в перцептивном поле. Розалинд Краусс, вероятно, права, когда удваивает эту оппозицию иной 'не-фон/не-фигура'. - Krauss Rosalind E. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass. -London, The MIT Press, 1993, pp. 1-27. 79 Эта организация перцептивного пространства в какой-то мере структурирована языком. 'Подлинная' фигура опознается благодаря тому, что она может быть названа. Язык вычленяет фигуры из поля зрения. Кристиан Метц прав, когда утверждает: 'Номинация завершает восприятие в той же степени, в той же мере, в какой она и переводит его;

недостаточно верба-лизованное восприятие не является в полной мере восприятием в социальном смысле слова'134. При этом вербализованное восприятие подавляет остроту чувственных ощущений от мира. Чем быстрее происходит называние объектов восприятия, тем меньше эти объекты воспринимаются нами во всей их физической полноте. Формалисты хорошо понимали это, когда считали, что торможение или остранение восстанавливает видение, автоматизированностью узнавания, то есть номинации.

подавленное То же, что описывают Хаксли и Мишо, относится к области, в которой фигура как бы не существует вовсе, она как бы вытеснена из сферы восприятия. Жиль Делёз по отношению к такого рода восприятию говорит о выдвижении фона на первый план и его 'поднятии'. При этом, как замечает Делёз, 'фон поднимается на поверхность, не переставая быть фоном'135. Интерес происходящего во многом заключается как раз в том, что фон не меняется местами с фигурой, не превращается в нее, но остается фоном, который 'поднимается', и, как пишет Делёз, в процессе этого поднятия 'все формы рассеиваются, отражаясь в этом поднимающемся фоне'136. Это разрушение форм, которое Делёз описывает и как распад лица в зеркале, 'производит монстра'137. Естественно, что такой распад фигур и монструозное выдвижение на передний план бесформенной материи блокируют возможность называния. Один из наиболее знаменитых текстов европейской литерату-ры, в котором подвергается критике расчленяющая функция языка, - это знаменитое 'Письмо' (1902) Гуго фон Гофмансталя. Это вымышленное письмо написано от имени лорда Чэндоса его другу Фрэнсису Бэкону. Чэндос описывает, как с недавнего времени он вдруг утратил способность 'последовательно мыслить и связно излагать'. Эта 'дизлексия' объяснялась тем, что 'абстрактные слова, какими неизбежно пользуется человек, высказывая то или иное суждение, у меня на языке распадались, как под ногой рассыпаются перестоялые грибы'138.

Metz. Christian. Le peru et le nomm. - In: Metz Ch. Essais smiotiques. Paris, Klincksieck, 1977, p. 149.

135 136 137 Deleuze Gilles. Diffrnce et rptition. Paris, P.U.F., 1968, p. 43. Ibid., p. 43. Ibid., p. 44. Гофмансталь Гуго фон. Избранное. M., Искусство, 1995, с. 522.

80 При этом 'все в этих словах казалось мне недоказуемым, натянутым, легковесным до крайности'139. Распад словесной ткани при этом сопровождается открытием зрения, которое как бы было заковано функционированием языка:

'Мой ум заставлял меня рассматривать всякий предмет, о каком заходила речь в таких разговорах, в чудовищных подробностях;

подобно тому как однажды я увидал через увеличительное стекло кусочек кожи на своем мизинце, похожий на покрытую бороздами и рытвинами пашню, так теперь выхо-дило у меня с людьми и их поступками. Мой взор уж не мог упрощать их, как велит нам привычка. Все распадалось у меня на части, эти части снова на части, и никакое понятие не могло скрепить их. Вокруг меня было море отдельных слов, они сворачивались в студенистые комочки глаз, упорно глядевших на меня, а я вглядывался в них: они были как воронки водоворота, глядя в которые ощущаешь дурноту, а они все кружатся и кружатся, и за ними пустота'140. Этот распад подобных 'перестоялым грибам' абстрактных слов открывает зрению бесконечную богатую текстуру мира, за которой таится некий иной, текучий язык, немой язык 'самих вещей'. При распаде слова у Чэндоса сворачиваются в некие глазные комочки, они становятся сгустками зрения, открывающего воронки, водовороты пустоты там, где, по выражению Доминика Тасселя, высилась 'стена из словфетишей'141. В то время как за словами, то есть там, где некогда располагались 'фигуры', новое мистическое зрение обнаруживает пустоту, за фактурой фона открывается нечто безусловно сверхважное. Герман Брох определяет происходящее в 'Письме' как парадоксальную 'идентификацию субъекта с объектом, который не может быть идентифицирован'142. Отсюда колоссальное напряжение, возникающее между 'Я' и миром. Наркотик позволяет на чисто физиологическом уровне осуществлять разрушение фигуры и 'поднятие' фона, о которых иными словами говорит Гофмансталь устами Чэндоса. Эрнст Юнгер, писатель с богатым опытом применения наркотиков, описывает в своем романе 'На мраморных скалах' постепенное исчезновение слов, сопровождающее созерцание вещей 'каковы они есть':

139 140 141 Там же, с. 523. Там же, с. 523. Tassel Dominique. En lisant 'Une lettre'. - Potique, ? 66, avril 1986 p 151.

Broch Hermann. Cration littraire et connaissance. Paris, Gallimard 1966 p 159. 'Прошло всего несколько недель, а мне уже казалось, что вещи изменились;

и изменение прежде всего проявилось в том, что я утратил способность выражать себя в словах. Однажды утром, когда я смотрел на Марину с террасы, ее воды показались мне глубже и более светящимися, как если бы впервые я видел их незамутненным зрением. В тот же момент я почти болезненно почувствовал, как слова отделяются от явлений подобно тетиве, отрывающейся от перетянутого лука. Я увидел кусочек радужного покрова этого мира, и с этого момента слова перестали служить мне'143. Перенос внимания с ergon'а на parerga (если воспользоваться кантовской терминологией) ощущается здесь как прорыв сквозь вуаль языка, отделяющего наблюдателя от мира феноменов. Но это и прорыв в мир 'становления', где явления еще не обрели окончательную форму, но беспрерывно мутируют, меняются. В книге о наркотиках 'Приближения' (Annherungen), опубликованной много позже, в 1970 году, Юнгер описывает эффект действия кокаина как эффект сворачивания тела внутрь, подобно улитке, прячущей глаза-антенны в домик. Он пишет о кокаине как 'моллюскообразной силе', действующей не вовне, но 'в глубине недифференцированной массы'. Это сворачивание энергии внутрь приводит как бы к переполнению, к избытку ощущений, блокирующему способность к выражению: 'Я чувствовал, как моя способность воображать росла, но не могла породить никакого выражения по мере своего возрастания. <...> Неспособность порождать, связанность, но не от бессилия, а от чрезмерной витальности'144. Клод Фаррер описал опиумные видения как мир, в котором ясные формы (фигуры) утрачивают определенность и способность быть названными, как мир, в котором возникают 'неназываемые', неопределенные, бесформенные образования: 'Если я еще не утратил способности считать, то эта трубка тридцатая. Этого достаточно, чтобы раскрыть мои глаза. Теперь, глядя в сторону парка, я менее отчетливо вижу кусты и массивы деревьев, липы на террасе, выламывающие к небу свои черные ветви спутанных змей;

зато более четки неопределенные, обесцвеченные и колеблющиеся формы, скользящие то тут, то там в ночном тумане'145. Разрушение оппозиции фигуры и фона здесь эквивалентно ре-версии отношений между называемым и неназываемым.

Junger Ernst. On the Marble Cliffs. Harmondsworth, Penguin Books, 1970, pp. 30-31.

Jnger Ernst. Approches. Drogues et ivresse. Paris, La Table ronde, 1973, p. 207-208.

Farrre Claude. Fume d'Opium. Paris, Paul Ollendorff, s.d., p. 271.

82 Эта реверсия проходит через стадию неопределенности: 'ветви спутанных змей' создают такой рисунок, в котором различение фигуры и фона становится нерелевантным. И снятие этого различения 'раскрывает' глаза, обнаруживая неопределенные формы, выступающие из фона. Существенно и то, что в случае Хаксли или Мишо речь идет не о непосредственном столкновении с реальностью, но об изображениях, в одном случае - фотографии, в другом - живописи. Видение здесь распластывается по поверхности изображения, которая вдруг исчезает и открывается в глубину146. Утверждение Мишо, что он 'видит в глубину', имеет большое значение. Складки Хаксли относятся к тому же перцептивному феномену. Поверхность, являющаяся наиболее естественным носителем знаков-графов, элементов письма, исчезает как по волшебству;

но, перед тем как преобразиться в глубокое пространство, она как будто обретает гнетущую материальность. Возникающая иллюзия напоминает эффект 'первичной глубины', о котором говорил Мерло-Понти и о котором упоминалось во второй главе. Напомню, что Мерло-Понти писал о 'толщине медиума без вещи' и сравнивал эту 'первичную глубину' с ощущениями больного, которому кажется, что он 'должен проткнуть пером определенную толщу белого, до того как он сможет достичь бумаги'. Для французского феноменолога это явление - 'открытие самого восприятия' на мир вещей. При этом 'первичное' восприятие как бы располагается не среди вещей, а внутри того медиума, в котором вещи должны возникнуть, например, в неком слое, за которым находится бумага материальный носитель знаков. Иными словами, бумага как бы обретает глубину, наращивает на себе некое неопределимое пространство чистой, нематериальной глубины 'раскрытия'. При этом носитель репрезентации (медиум), как и фон у Делёза, выдвигается вперед, тем самым обнаруживая искусственность зрения и репрезентативность видимого. Путь к новой реальности, реальности трансцендентального, проходит через самообнаружение репрезентации. Происходящее напоминает принцип 'обманки' trompe-1'oeil: 'Репрезентативная имитация устанавливается только ради самоуничтожения через совершенство своего выполнения'147. Истина в живописи устанавливается благодаря совершенству обмана. Слово при этом исчезает одновременно с носителем графов - поверхностью.

Точно такой же эффект характерен для видений опиомана в описании де Квинси: 'Пространство набухло и умножилось до состояния невыразимой и самоповторяющейся бесконечности'. - Quincy Thomas de. The Confessions of an English Opium-Eater. London-New York, Dent-Dutton, 1907, p. 234.

Mann Louis. Imitation et trompe-l'oeil dans la thorie classique de la peinture au XVIIe sicle.- In: L'Imitation: alination ou source de libert? Paris, La Documentation franaise, 1985, p 194. 83 На месте поверхности и знаков обнаруживаются некие останки, руины письма, преображенные в трехмерные объекты. Для Хаксли драпировки - это живые иероглифы, репрезентирующие некую мистическую глубину смыслов, глубину 'чистого бытия'. Эта репрезентация глубины создается отчасти за счет того, что сами знаки (иероглифы) обрели третье измерение. Складки у Хаксли - это в конце концов лишь знаки, графы, арабески, обретшие плоть и объем. Проникновение в глубину тайны здесь не что иное, как эффект углубления того, что, по определению, не имеет глубины, чисто умозрительной поверхности носителя письма, то есть эффект своеобразной иллюзии углубления поля зрения. Сигизмунд Кржижановский в уже упоминавшейся повести 'Странствующие "странно"' выразительно передал эффект набухания графов и их перехода в третье измерение. Писатель описал облик письма с точки зрения микроскопического человечка, шагающего по его поверхности: 'Я <...> смело ступил на белый квадрат. В ту же секунду огромные черные знаки, выползая друг из друга, с тонким скрипом ерзая по синим дорожкам бумаги, задвигались мне навстречу. Я вовремя успел отскочить в сторону и, когда знаки пронеслись со скоростью экспресса вдоль синей рельсы, продолжал путь вдоль обочины еще не просохших чер-нильных разводов...'148 Характерно это агрессивное выдвижение линии из плоскости в объем, внутрь той 'первичной глубины', о которой писал Мерло-Понти. То же самое происходит и под воздействием некоторых наркотиков. Эксперт в области эффектов мескалина Хайнрих Клювер так описывает соответствующий эффект этого наркотика: 'Предметы, обыкновенно видимые в двух измерениях, могут показаться потребителю мескалина трехмерными. Трехмерные объекты могут обрести еще большую объемность, чем обычно. <...> Газеты, картинки, полы могут выглядеть как рельефные карты;

мебель или дома могут показаться более массивными'. Глядя на картинку Неаполя, один человек находит ее 'столь пластичной и жизнеподобной', что ему верится, будто он на пляже в Неаполе.

Развивается 'гиперпластическое зрение, как в стереоскопе'. Изменения претерпевают и человеческие лица;

они становятся более 'экспрессивными', черты лица оказываются более подчеркнутыми.

I Кржижановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена. Л., Художественная литература, 1990, с. 188. 84 'Морщины как будто углубляются, тени становятся яснее и более интенсивно окрашенными <. > В то же время выражения лиц становятся более характерными. Некоторые люди считают, что их способность читать лица возрастает'149. Нарастание объема, описанное Клювером, как будто сродни кантовскому 'расширению', с которым имел дело Эйзенштейн в своем рисовании. В обоих случаях это 'расширение' - движение к смыслу (композиции, понятию), но на внесловесном уровне. 'Расширение' - столь существенная часть наркотического опыта, что Вальтер Беньямин, вспоминал, например, как комната его кузена Эгона Висинга была слишком мала для него в состоянии транса: 'Крошечная комната Эгона была слишком мала для моего воображения и давала столь бедную пищу для моих грез, что мне впервые в такой ситуации пришлось закрыть глаза'150. Комната Висинга блокировала именно момент 'расширения', характерный для видений. Беньямин описывал свой собственный опыт с гашишем в терминах, близких Клюверу. Так, например, он писал, что под воздействием гашиша ясность линий усиливается и 'превращает меня в физиогномиста, или во всяком случае в созерцателя физиогномий'151. Любопытным образом это проникновение в глубь лиц сравнивается Беньямином с 'искромсанной горой, сияющей внутренним золотом красоты из всех морщин, взглядов и черт'152. Лица, по существу, утрачивают фигуративность, превращаясь в сплошной рельефный фон, в некую неорганическую материю, покрытую трещинами и складками. Чтение знаков как бы облегчается, потому что они становятся более выраженными. Чтение идет по линии трещин, провалов, сколов, нарушающих однородность гладких поверхностей. Мишо признавался в невозможности воспринимать гладкие тела:

Klver Heinrich Mescal and Mechanisms of Hallucinations Chicago, The University of Chicago Press, 1966, pp 37- Benjamin Walter Hashish, Beginning of March 1930 - In Benjamin W Selected Writings, v 2 Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1999, p Benjamin Walter Hashish in Marseilles - In Benjamin W Selected Writings, v 2 Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1999, p Ibid 85 'Я больше не в состоянии их воспринимать, потому что они гладкие. Гладкие, нежные, выпуклые, слегка искривленные или полусферические формы не даются мне, уходят от меня, находятся ниже порога (dans l'infra). После принятия мескалина можно оценивать, запоминать, воображать только сломанное, расчлененное, изрешеченное, гранулированное, треснутое, иными словами, - неровный и разнообразный рельеф'153 В то время как трещины приобретают рельефность, гладкие выпуклые тела ускользают от восприятия, потому что их трехмер-ность 'расширяется' по ту сторону воображаемого. Этот эффект заставляет еще раз вспомнить о поэтике 'обманок'. В живописном trompe-l'oeil плоскость приобретает рельефность, а трещины и провалы резко акцентируются. Гипертрофированные неровности поверхности становятся основой для иллюзии глубины, в то время как классический код иллюзии глубины линейная перспектива - изгоняется из иллюзионного пространства. В 'Искусственных раях' Бодлер, рассказывая о воздействии гашиша, сообщает о случае углубления пространства, которое 'расширяется', начиная с покрытого trompe-l'oeil потолка, который он детально описывает: 'За фигурами располагается решетчатое плетение (treillage), нарисованное в технике обманки и естественно следующее изгибу потолка. Потолок этот позолочен. Все переплетения прутьев и фигур (les baguettes et les figures) соответственно покрыты золотом, и в центре золочение нарушается лишь геометрической сеткой и обманкой решетчатого плетения'154. Плетение нарушает баланс фигуры и фона подобно ветвям-змеям у Фаррера. Орнаментальность плетения, описанного Бод-лером, буквально отсылает к опыту 'истинной ауры', пережитому Беньямином в его экспериментах с гашишем. 'Истинная аура', по мнению Беньямина, прежде всего орнаментальна: 'Характерной чертой истинной ауры является орнамент, орнаментальный нимб, в который, как в футляр, заключены предмет или существо'155.

Беньямин пишет о том, что видения, возникающие под воздействием гашиша, у него обыкновенно были отмечены 'чрезвычайно выраженными орнаментальными чертами. Предметы, легко украшаемые орнаментом, - самые лучшие, например стены, или своды, или некоторые растения.

153 154 Michaux Henri L'infini turbulent Paris, Mercure de France, 1971, p 84 Baudelaire Charles Oeuvies compltes Paris, Seuil, 1968, p 576 Benjamin Walter Hashish, Beginning of March 1930 p 86 С самого начала, чтобы описать то, что я видел, я придумал выражение "вязальные пальмы" - пальмы с подобием плетения, которое бывает на свитерах'156. Орнаментальность наркотической ауры не случайно основана на плетении. Плетение не просто снимает различие между фоном и фигурой или, вернее, вводит их в режим постоянного мерцания, оно блокирует зрение и вводит в восприятие некую иллюзию касания, синестезически пробуждая тактильный эффект материальности и глубины. Плетение, например узлы - чрезвычайно противоречивая пространственная структура. Дело в том, что она основана на движении одномерной линии, переходящей во второе, а затем и в третье измерение. Жан Пиаже, изучавший освоение детьми пространственных отношений, специально останавливается на трудностях, испытываемых детьми при столкновении с узлами: 'Не трехмерность как таковая - главное препятствие, с которым сталкивается ребенок, плетущий узел, но переход от одного измерения к другому в рамках одного и того же объекта'157. Проблема заключается в том, что одномерная линия, нигде не прерываясь и не трансформируясь, неожиданно вовлекает второе, а затем и третье измерение, то есть обретает глубину. Трехмерное пространство в данном случае строится не с помощью перспективных кодов и даже не с помощью пространственных образов - гештальтов (как указывает Пиаже, узел не воспринимается на основании гештальтов158). Трехмерность в случае плетения возникает через постепенное слежение за неизменной линией, переходящей из одного измерения во второе, а затем в третье, благодаря нарастающей сложности того, что Пиаже называет 'окружением' (т.е. отношением замыкания или сплетенности).

Эффект глубины в случае плетения особенно поразителен потому, что он возникает из слежения за одномерной линией в усложняющемся окружении. Я еще вернусь к проблематике плетения и касания в главе о поэзии Аркадия Драгомощенко, но сейчас я бы хотел вспомнить о загадочном эпизоде из 'Встреч с замечательными людьми' Гурджиева, где плетение приобретает совершенно странное, материальное измерение.

156 Ibid., p. 329.

Piaget Jean and Inhelder Barbel. The Child's Conception of Space. New York Norton, 1967, p. 111.

Ibid., p. 105.

87 Гурджиев вспоминает, как, будучи молодым человеком в Александрополе, он сидел под тополем, погрузившись в трудную задачу изготовления к завтрашней свадьбе соседской племянницы монограммного вензеля, в котором инициалы будущих супругов должны были переплестись с цифрами года их свадьбы - 1888. Вензель - это как раз такой тип плетения, в котором создается псевдообъемность, потому что одна буква то исчезает за другой, то появляется, выступая вперед. Неожиданно Гурджиев услышал детский крик и, прибежав на крик, увидел маленького плачущего мальчика в центре нарисованного круга, вокруг которого расположились веселящиеся дети: 'Я узнал, что мальчик в центре был Езидом, что круг был начертан вокруг него и что он не мог выйти из него, пока тот не был стерт. Ребенок действительно изо всех сил пытался выйти из магического круга, но его старания были напрасны. Я подбежал к нему, стер часть круга, и мальчик немедленно вырвался из него и со всей возможной прытью умчался прочь'159. Эпизод, рассказанный Гурджиевым, буквально связывает работу над плетением вензеля и непроницаемую линию магического круга, которая обретает материальность непроходимой стены. Вензель при этом отличается от простого ткачества, когда одна нить располагается за другой, а потом выходит вперед. Плетение в виде циновки состоит из чередования двух нитей и не создает истинной глубины. Настоящая глубина возникает с добавлением третьей нити, когда структура холста превращается в структуру 'косы'. Как замечает по поводу структуры узла или 'косы' французский искусствовед Юбер Дамиш, 'чтобы появилась структура, необходимо, чтобы был добавлен третий элемент, действующий либо в другом измерении, либо в другом направлении'160. Плетение вензеля из двух букв при добавлении к ним цифр года оказывается как раз созданием такой объемной структуры, которая легко перерастает в невидимую черту-стену.

Как бы там ни было, орнамент воздействует на испытывающего действие наркотиков, как изображение Неаполя на пациента Клювера:

159 Gurdjieff G.I. Meetings with Remarkable Men. New York, Dutton, 1963, p. 65.

Damisch Hubert. Fentre jaune cadmium ou le dessous de la peinture. Paris, Seuil, 1984, p. 290. 88 'Сначала я был очень удивлен, увидев уходящие от меня во все стороны вдаль обширные пространства;

это были прозрачные реки и зеленеющие пейзажи, отражающиеся в спокойных водах'161 Теофиль Готье в 'Трубке опиума' описывает тот же эффект, вызванный иным наркотиком Любопытно, что видение Готье также вызывается орнаментом на потолке 'Мои глаза естественно обратились к потолку эбеново-черного цвета с золотыми арабесками < > Он голубел, голубел, как море на горизонте, и звезды начинали приподни-мать свои золотые ресницы, ресницы эти, необыкновенно тонкие, протягивались вплоть до комнаты, которую они наполняли призматическими снопами Несколько черных линий перечеркивали эту лазурную поверхность, и вскоре я понял, что это были балки верхних этажей дома, ставшего прозрачным' "162. Потолок в данном случае - это все та же идеальная плоскость Арабески на нем выполняют функцию орнаментальных графов, легко трансформируемых в трещины и неровности, открывающие глубину визионерских пространств Втягивание плоскости в бесконечность может объяснить устойчивость такого мотива, как архитектурные видения la Пиранези, в которых один объем порож-дает другой, и так до бесконечности. Это открытие бесконечной глубины осуществляет фундаментальный перепад масштабов, мгновенный переход от сверхкрупного (неровности, трещины, изгибы поверхности) к сверхмалому Переход этот, однако, не столько противопоставляет большое малому, сколько устанавливает их эквивалентность Бесконечная анфилада пространств эквивалентна неровности черты, есть ее инобытие. Как заметил Жиль Делез, бесконечность 'обозначает идентичность большого и малого, идентичность крайностей'163 Когда Бодлер презрительно пишет о массах, что их 'жадные глаза приклеены к окулярам стереоскопов, как если бы те были иллюминаторами бесконечности (les lucarnes de l'infini)'164, он невольно отмечает факт этой идентичности большого и малого в прими-тивном устройстве, производящем иллюзию глубины Кроме того, появление рельефа радикально меняет характер чтения графов. Когда графы относятся к области письма, их чтение предполагает их 'невидимость', исчезновение 161 Baudelaire Charles Op cit, p Gautier Thophile Rcits fantastiques (Paris, Flammarion, 1981, pp 154- 155) Готье воспроизводит тот же мотив видения, стимулируемого созерцанием потолка, в 'Клубе гашишистов' 163 Deleuze Gilles Diffrence et repetition, p 61 Baudelaire Charles Op cit p 89 Согласно общему правилу 'прозрачности означающих', при чтении письменного текста буквы исчезают, открывая нам непосредственный доступ к означаемым. В наркотических видениях мы имеем дело с процессом, с одной стороны, сходным, а с другой - противоположным Граф становится 'прозрачным' не ради того, чтобы мы могли установить прямой контакт с означаемыми, но ради того, чтобы открыть собственную глубину Нас как бы приглашают заглянуть в скрытую глубину самого означающего Мы проникаем в анфиладу воображаемых пространств в теле самого означающего, и проникновение это похоже на описанное в 'Котике Летаеве' Белого расширение комнатных анфилад, когда 'таимые комнаты' возникают среди 'не таимых'163 и раскрываются 'стены, уводящие в неизмеримые глуби'166 Этот процесс распада 'нормальных' отношений между графом и означаемым хорошо описан Эдгаром По в 'Приключениях Арту-ра Гордона Пима' Пим и Петере обнаруживают на скале подземного лабиринта арабеску, напоминающую графы письма167 'При некотором усилии воображения левый, по компасу отстоящий к северу знак можно было принять за изображение человека, хотя и примитивное, стоящего с протянутой рукой. Остальные отдаленно напоминали буквы, и Петере был склонен считать их таковыми, хотя и не имел особых оснований Я, однако, убедил его в том, что он ошибается рядом на дне, среди пыли, мы подобрали несколько осколков мергеля, которые как раз подходили к впадинам в стене и, очевидно, отвалились во время какого-нибудь сотрясения, таким образом, фигуры имели естественное происхождение' Белый Андрей Котик Летаев Крещеный китаец Записки чудака M, Республика, 1997, с 166 Там же с По-видимому, в основе этого фрагмента лежит так называемая даитонская скала (Dighton Rock), описание которой было опубликовано в 1837 году Покрывавшие скалу нечитаемые загадочные петроглифы в некоторых случаях сплетаются в такой лабиринт, что как бы погружают письмо в фон скалы и делают графы нечитаемыми См Moldenhauer Joseph J Рут, the Dighton Rock, and the Matter of Vinland - In Poe's Рут Critical Explorations Ed by Richard Kopley Durham, Duke University Press, 1992, pp 75-94 Джон Ирвин ука-зывает также на возможный источник этого фрагмента у Александра фон Гум-больдта который находился в такой же неопределенности по отношению к 'письменам' на камне реки Таунтон (Taunton river) - Irwin John T American Hieroglyphics Baltimore, The Johns Hopkins University Press, pp 170-173 Поскольку грубая материя камня в обоих случаях 'поднимается наверх' и заслоняет собой письмена то линии оказываются письмом самой природы, иден-тифицируемой с материей камня По Эдгар Избранные произведения в двух томах т l M, Художе-ственная литература, 1972 с 372 90 Письмо здесь отделено от сообщения и направлено само на себя, оно информирует исключительно о своем собственном происхождении. В то же время носитель знаков превращается в некое квазиорганическое тело, подверженное конвульсиям, сотрясениям. Знаки же указывают на процесс их собственного производства. Граф, трещина, след отныне отсылают к чему-то радикально иному, нежели традиционное означаемое, а именно к 'скрытому' в них 'пространству' и 'телу'. 2 Свойства наркотического видения распространяются в начале XIX века за пределы экспериментов с наркотиками и становятся характеристиками возникающего в это время 'нового зрения'. Как заметил американский социолог Ричард Сеннет, в новой буржуазной культуре, когда бросающиеся в глаза знаки внешнего отличия исчезают из обихода, чтение социального статуса начинает осуществляться на уровне микрознаков. Такого рода чтение также меняет баланс отношений между фигурой и фоном: 'Детали изготовления сообщают теперь, в какой степени мужчина "джентльмен", а женщина - "леди". Манера застегивать пуговицы на одежде, качество тканей (даже если цвет их и приглушен) имеют большое значение. Кожа сапог становится другим знаком. Завязывание галстука превращается в сложное предприятие...' По мнению Сеннетта, в этой культуре такие телесные знаки, как обескрашенность зубов или форма ногтей, могут служить микрознаками сексуальности и т. д. Неожиданным образом фактура тканей, едва заметные трещины, играющие такую роль в наркотических видениях, приобретают значение социальных знаков совершенно в иной сфере культуры. Расшифровка микрознаков - излюбленное занятие фланера, чей портрет был нарисован Вальтером Беньямином на основе текстов По и Бодлера. Беньямин подчеркивал связь между культурой фланеров и детективным романом и утверждал, что фланер стано-вится детективом даже вопреки собственному желанию170. Этот затасканный сегодня сюжет приобретает, однако, особый интерес, если связать его с токсикоманией XIX века.

Sennen Richard. The Fall of Public Man. New York-London Norton 1992 p. 165.

Benjamin Walter Charles Baudelaire. Un pote lyrique l'apoge du capitalisme. Paris, Payot. I 63. 91 Известно, что два 'образцовых' фланера - Бодлер и По - были токсикоманами и что острота зрения знаменитого детектива Эдгара По Огюста Дюпена связана с наркотическими экспериментами писателя. Сверхрациональность суждений Дюпена - это оборотная сто-рона иррациональности патологических маньяков По. Писатель, например, детально описывает симптомы галлюцинаторного психоза в рассказе 'Береника'. В первоначальной версии рассказа По подчеркивал, что его герой Эгей испытал воздействие слишком большой дозы опиума171. Герой говорит о собственной мономании, которая выражается в сверхвозбуждении 'тех свойств сознания, которые метафизическая наука относит к сфере внимания'. В результате он 'сосредоточивал всю силу мыслительных способностей <...> на самых тривиальных предметах'172. Эгей так описывает симптомы своего психоза: 'Я мог часами раздумывать над какой-нибудь прихотливой виньеткой на полях книги или над особенностями ее шрифта, мог почти весь летний день пристально рассматривать странную тень на гобелене или на полу, мог всю ночь напролет предаваться созерцанию неколеблющегося язычка пламе-ни в лампе...'173 'Прихотливая виньетка на полях книги' или 'особенности ее шрифта' - это, конечно, то же самое, что и арабеска на потолке в текстах Бодлера и Готье, только перенесенная в книгу. Эгей отказывается признавать 'прозрачность означающих'. Вместо того чтобы прямо перейти к содержанию того сообщения, которое со-держится в книге, он ощущает себя безнадежно прикованным к фактуре самих графов. По специально останавливается на этом свойстве Эгея и замечает, что не следует путать его маниакальную углубленность в созерцание с иным типом задумчивости: 'В первом случае мечтательная или пытливая натура, заинтересовавшись предметом, как правило, далеко не тривиальным, незаметно для себя увлекается идеями и заключениями, им подсказанными, и в конце концов, очнувшись от этих грез наяву, нередко упоительно прекрасных, обнаруживает, что incitamentum - побудительный толчок к размышлениям, их первопричина - уже совершенно забыт. Что же касается меня, то таким толчком всегда и неизменно служили предметы самые тривиальные, хотя мое болезненное воображение и наделяло их искаженной и несуществующей важностью.

Hayter Alethea. Opium and the Romantic Imagination. Wellingborough, Crucible, 1988, p. 138. Бодлер в своем переводе рассказа также упоминает опиум.

172 По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 1, с. 118. Там же, с. 119.

92 Почти никаких заключений я не выводил, и немногие возникавшие у меня мысли упрямо возвращались к исходному объекту, как к их центру и основе'174. Завороженность самой физикой знака как бы поглощает наблю-дателя, уничтожает расстояние между ним и объектом наблюдения и как бы приближает последний непосредственно к глазам, невероятно преувеличивая размеры рассматриваемого объекта. Беньямин вспоминал, например, о наркотическом видении 'гигантских пирогов, гораздо больших, чем в жизни, пирогов таких больших, как будто стоишь перед горой и можешь видеть только часть ее'175 Неспособность Эгея 'увлекаться идеями', как-то связанными с объектом разглядывания, прямо вытекает из циклопических раз-меров предмета, максимально приближенного к наблюдателю. Уничтожение дистанции между предметом и наблюдателем блокирует способность к рефлексии, предполагающую удаленность от объекта. В результате наблюдатель вырабатывает в себе иное, 'патологическое', антирефлексивное отношение к объекту созерцания. Вместо чтения происходит как бы прямой материальный об-мен между объектом созерцания и наблюдателем176. Выработка этого патологического отношения хорошо представлена По.

Первоначально завороженность физическими характеристиками графа переносится Эгеем с текста на его кузину Беренику, точнее, на ее зубы, белизна которых не случайно, конечно, сродни белизне бумаги. Зубы Береники становятся объектом мании, фетишем177: 'Краткого мгновения ее улыбки оказалось достаточно, чтобы каждая точка на их поверхности, каждый оттенок их эмали, каждая зазубринка на их краях навеки запечатлелись в моей памяти. И теперь я видел их даже еще более ясно, чем тогда. Зубы! Зубы! Они были и тут, и там, и повсюду, зримые, ощутимые, куда бы я ни посмотрел, - длинные, узкие, неимоверно белые, обрамленные шевелящимися блед-ными губами, как в первый миг их ужасного обнажения.

174 175 Там же, с 119 Benjamin Walter Hashish, Beginning of March 1930, p Клайв Блум замечает 'Книги, которые он потребляет, в действительности потребляют его самого и становятся его сущностью основным объектом его анализа до того, как он обращается к 'зубам' - Bloom Clive Reading Рое Reading Freud The Romantic Imagination in Crisis New York, St Martin Press 1988, p Мари Бонапарт объясняет эту фиксацию на зубах страхом перед женской сексуальностью, воплощенной в мотиве vagina dentata To, что Эгеи вырывает зубы Береники после ее смерти, - это, по мнению психоаналитика, мще-ние кастрирующему органу его собственной магери - Bonaparte Marie Psychoanalytic Interpretations of Stories of Edgar Allan Poe - In Psychoanalysis and Literature Ed by Hendnk M Ruitenbeek New York Dutton, 1964, pp 24-25 93 Моя мономания вспыхнула с яростной силой, и тщетно пытался я совладать с ее странной и необоримой властью. Из всех бесчисленных предметов внешнего мира я был способен ду-мать только о зубах Я жаждал их с исступленным безуми-ем. Все остальное отступило и исчезло. Только они, только они одни стояли перед моим внутренним взором, и они, единственные и неповторимые, составляли всю сущность моих мыслей. Я рассматривал их при всевозможном освеще-нии. Я поворачивал их под всевозможными углами. Я исследовал каждую их частность, я изучал каждую их особенность. Я думал об их форме. Я размышлял об изменениях в их природе'178. Очевидно, что рассказчик проецирует на зубы тот же тип чтения, который он ранее применял к виньеткам и шрифтам179. В памяти рассказчика180 запечатлеваются 'каждая точка на их поверхности, каждый оттенок их эмали, каждая зазубринка на их краях', придающие ровным, блестящим, выпуклым, выгнутым объектам незабываемую индивидуальность. Именно эти 'зазубринки' придают зубам невероятную значимость. Одновременно зубы воспринимаются как особые знаки, они 'составляют всю сущность моих мыслей'. Эти знаки не исчерпывают означающего, мысли влиты в означающие, которые не обретают прозрачности, но, наоборот, становятся все более материальными. Эгей сам понимает патологию того, что зубы 'составляют сущность мыслей', но сделать он ничего не может. Означающие не исчезают, но обретают все более угрожающую плоть. Мы знаем, чем кончается безумие Эгея Ночью он пробирается к могиле только что почившей Береники и вырывает из ее рта 'тридцать два маленьких белых костяных на вид кусочка'181. Единственный способ овладеть знаком это присвоить его себе как физический объект, как реликвию, как материальный след. Эгей не знает иного, чисто умозрительного, способа присвоения знаков - чтения.

178 По Эдгар Избранные произведения в двух томах, т 1, с 122-123.

'Береника' По отсылает к 'Беренике' Катулла, чьи локоны были превращены Афродитой в созвездие Похищение волос у Катулла превращается в вырывание зубов у По, арабеска локонов причудливым образом проецируется на виньетки в книге и в конечном счете на неровности зубов Береники О мнемонической функции зубов Береники см Dayan Joan Fables of Mind An Inquiry into Poe's Fiction New York-Oxford, Oxford University Press, 1987, pp 136-137.

По Эдгар Избранные произведения в двух томах, т 1, с 125 Эти 'кусочки' невольно ассоциируются с белыми стреловидными кусочками крем-ня, обнаруженными Пимом и Петерсом в пещере и связанными с петроглифическим письмом. 94 Именно в этом физическом вандализме присвоения означающих и заключается патология его смысловой стратегии. Но именно эта патология оказывается кодом для поведения детектива, который прежде всего рассматривает всякий след, всякий значимый граф как материальное тело. Характерно, что детективные рассказы По часто демонстрируют ту же смысловую стратегию, что и 'Береника'. В них, так же как и в галлюцинаторных психозах, особо подчеркивается значимость детали, не представляющей особого смысла в глазах окружающих. В качестве примера приведу 'Похищенное письмо', ставшее в последние годы предметом специального анализа таких авторов, как Лакан и Деррида. В мои намерения не входит рассмотрение об-щей смысловой конструкции рассказа По, я хотел бы лишь остановиться на том, как По работает с некоторыми визуальными де-талями. Деррида специально подчеркивает, что в начале истории, дей-ствие которой происходит в 'маленькой библиотеке, а вернее, кабинете' Дюпена, По говорит исключительно о письме, хотя тема эта едва ли опознается читателем: 'Все "начинается", таким образом, с затемнения этого начала в "тишине", "дыме" и "темноте" библиотеки. Случайный наблюдатель увидит лишь дымящуюся трубку: в сущности, литературный декор, орнаментальную рамку повествования. Из этой рамки182, не представляющей интереса для интерпретатора, сосредоточенного на центре картинки и на том, что находится внутри репрезентации, уже можно вычитать, что все это было вопросом письма, письма, отпущенного на свободу в месте бесконечно открытом сращению с другими видами письма...'183 Обнаружение письма проходит через два этапа. Первый - когда Дюпен обнаруживает его 'в картонной сумочке для визитных карточек' среди других бумаг Дюпен обнаруживает его именно потому, что он обладает способностью переносить внимание с центра на периферию. Письмо, находящееся в центре повествования, помещено среди прочих бумаг, как бы растворено в 'фоне'.

Деррида придает большое значение наличию 'рамки' в рассказе По и любой форме 'периферийности' в повествовании Даже виньетки табачного дыма в кабинете, где начинается рассказ, описываются им как эквивалент рамки О смещении внимания от центра к полям, к рамке у По, особенно в его 'Овальном портрете' см Meltzer Franoise Salome and the Dance of Writing Chicago-London, The University of Chicago Press, 1987, pp 107- Derrida Jacques The Post Card From Socrates to Freud and Beyond, ChicagoLondon, The University of Chicago Press, 1987, p 484 95 Любопытно, что Дюпен обнаруживает письмо именно в том месте, которое традиционно служило одним из главных объектов живописных 'обманок'. Именно превращение 'сумочки для визитных карточек' в носителя trompel'oeil и позволяет Дюпену увидеть за письмом некое иное тело. С этого самого момента выставленное напоказ письмо больше не является письмом но лишь сокрытием некоего тайного пред-мета, который взывает к чтению через усиление рельефности, через 'расширение' в иное измерение того, что выглядит следом писа-ния. Речь идет о теле, спрятанном за письмом. Все происходит совершенно так же, как и в наркотических видениях. 'Едва я увидел это письмо, как тотчас же пришел к заключению, что передо мной - предмет моих поисков. Да, конечно, оно во всех отношениях разительно не подходило под подробнейшее описание, которое прочел нам префект Печать на этом была большая, черная, с монограммой Д., на том маленькая, красная, с гербом герцогского рода С Это было адресовано министру мелким женским почерком, на том титул некой королевской особы был начертан решительной и смелой рукой'184. Жан-Клод Мильнер, конечно, прав, когда утверждает, что основное достижение Дюпена сводится к превращению письма в чистое означающее: 'Оно состоит исключительно из надписи, называющей адресата, печати и подписи, обозначающих автора (известно, что содержание письма имеет столь малое значение, что оно лишь единожды упомянуто в рассказе)'185. Но именно это сведение к означающему и позволяет придать самому предмету 'письмо' повышенную материальность. Эта повышенная материальность письма не позволяет полицейским обнаружить его. Как замечает Лакан, письмо для полицейских не является носителем сообщения, оно чистое материальное означающее, сводимое к характеру почерка и величине печати. 'И если они [полицейские] не идут дальше оборотной стороны письма, на которой, как известно, в то время писался адрес получателя, то это потому, что для них оно не имеет иной стороны, кроме этой оборотной'186 Превращаясь в знаки на поверхности, внешние указатели блокируют глубину письма. Для того чтобы чисто материальные характеристики носителя стали особыми графами особой тайнописи, требуется 'расширение' означающих.

184 185 По Эдгар Избранные произведения в двух томах, т 2, с 337 Milner Jean-Claude Dtections fictives Paris, Seuil, 1985, p 29. Lacan Jacques Ecrits Paris, Seuil, 1966, p 96 Подозрения Дюпена перерастают в уверенность в тот момент, когда он придает объемность бумаге. Экспансия бумаги в глубину, ее превращение в некое подобие покрытой трещинами скалы имеет принципиальное значение для логических построений Дюпена:

'...в конце концов [я] заметил еще одну мелочь, которая рассеяла бы последние сомнения, если бы они у меня были. Изучая края письма, я обнаружил, что они казались более неровными, чем можно было бы ожидать. Они выглядели надломленными, как бывает, когда плотную бумагу, уже сложенную и прижатую пресс-папье, складывают по прежним сгибам, но в другую сторону. Заметив это, я уже ни в чем не сомневался. Мне стало ясно, что письмо в сумочке под каминной полкой было вывернуто наизнанку, как перчатка, после чего его снабдили новым адресом и новой пе-чатью'187. Сама идея вывернутости бумаги, как перчатки, вытекает из качества краев бумаги и ее сгибов, которые выглядят 'неровными', и 'надломленными'. Стратегия чтения тут сходная с той, что По описывал в 'Артуре Гордоне Пиме'. Там выбоины в камне были знаками естественности письма, тут надломы и сгибы - признаками 'неестественности'. Бумага читается, как скала, к которой применимо понятие естественности. Но что особенно важно - эти надломы той же природы, что и зазубрины на зубах Береники. Действительно, в 'Беренике' имеется то же движение поверхно-сти бумаги, арабески к образности скал, камней (зубы в новелле в конце концов оказываются окаменевшей бумагой). В 'Похищенном письме' это ощущение отвердевания рельефа - лишь этап, за которым следует выворачивание. Идея выворачивания в скрытой форме присутствует и в 'Беренике'. Жан Старобинский обратил внимание на строки из 'Илиады', где Ахилл говорит, что жизнь человека нельзя украсть, если дыхание покинуло его губы. В дословном переводе эта сентенция звучит так: 'Похищают быков и крепких овец, покупают треножники и лошадей с дикими мордами;

но жизнь человека нельзя похитить, ни овладеть ей, если она пересекла барьер зубов' (Ил. IX, 406-409)188.

187 По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 2, с. 338. В переводе Гнедича этот фрагмент выглядит так:

'Можно все приобресть, и волов, и овец среброрунных, Можно стяжать и прекрасных коней, и златые треноги;

Душу ж назад возвратить невозможно;

души не стяжаешь, Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела'. - Гомер. Илиада. М., Художественная литература, 1978, с. 179.

97 Этот гомеровский 'барьер зубов' отделяет жизнь от смерти. Старобинский замечает: 'Удержать дыхание, помешать ему навсегда уйти за барьер зубов: вот элементарная, но основополагающая формула контроля над границами, отделяющими внутреннее и внешнее человека'189. Человеческое тело формируется в процессе эволюции из первичной протоплазмы, которая вся была мембраной, отделяющей внешнее от внутреннего и способной поглотить внешний предмет в любом месте своей поверхности190. Постепенно, в результате дифференциации 'лента кожи и слизистых покровов' перестала быть проницаемой, хотя до сих пор она может служить моделью некоторых видов телесности191. А способность организма к выворачиванию изнутри наружу и наоборот сосредоточилась вокруг неких 'отверстий' и барьеров. Зубы - как раз один из таких барьеров, естественным образом ассоциируемый в рассказе с границей между жизнью и смертью. Тот факт, что именно зубы обретают гиперреалистическую рельефность, по-видимому, связан с их функцией границы, с их способностью как бы проваливаться вовнутрь, выбухать наружу, то есть в своем роде выворачиваться. Более того, зубы - это граница, на которой образуется речь, вылетающая изнутри человека, из места обитания смыслов и души, как они традиционно понимались в европейской культуре, наружу. Этот переход внутреннего, голосового наружу в культуре, как показал Деррида, устойчиво понимается как искажающий, убивающий переход голоса в письмо: 'Письмо как зло вторгается извне (греч. exoten), как говорится в 'Федре' (275а). <...> Платон обличает письмо, видя в нем вторжение искусственной техники, особого рода взлом, архетипическое насилие: вклинивание 'наружи' в 'нутрь', осквернение душевной внутриположенности, живого самоналичия души в истинном логосе, речи как самовспоможения'192.

Starobinski Jean. 'Je hais comme les portes d'Hads'. - Nouvelle Revue de Psychanalyse, ? 9, 1974, p. 13.

Эйзенштейн, писавший о протоплазматичности линии в его рисунках, относил к этой первичной, архаической протоплазматичности в том числе и 'традицию взаимного проникновения на холсте и в графике предметов друг в друга', то есть в конечном счете взаимное поглощение и выворачивание. Эйзенштейн С.М. Из заметок о собственном рисовании. - В кн.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М, Наука, 1985, с. 270.

Об этом см. Lyotard Jean-Franois. Economie libidinale. Paris, Ed de Minuit, 1974, pp. 9-21.

Деррида Жак. О грамматологии. M., Ad Marginem, 2000, с. 153.

98 Переход изнутри вовне естественно понимается как метафорическая смерть, прежде всего манифестируемая в появлении графов, знаков письма и, следовательно, смерти, на самом барьере между внутренним и внешним, на зубах Что же происходит в случае выворачивания письма? Письмо в момент выворачивания уже не отсылает не только к смыслу, но и к иному означающему - звукам речи Поле означающих (собственно письменные знаки на бумаге) обретает рельефность тела, которое открывается на иное тело, на 'тело-означаемое', скрытое в этом означающем. Возможность представить себе иное тело, скрытое телом-письмом, - это возможность представить его в виде оборотной стороны, вывернутой наподобие перчатки Нечто сходное происходит и в наркотических галлюцинациях поверхность, например, потолка выворачивается, как перчатка, чтобы раскрыться на бесконечную глубину. Выворачивание тут предполагает еще одну семиотическую операцию. Джон Т Ирвин подчеркнул наличие связи, существующей 'между структурой лабиринта и той структурой, которую По предлагает для Похищенного письма, сравнивая его выво-рачивание с выворачиванием перчатки При выворачивании перчатки внутренняя и внешняя поверхности меняются ме-стами. Этот обмен не только меняет руку, но и направле-ние, на которое указывают пальцы'193 Пальцы теперь обращаются в сторону внутреннего объема бумаги, который не существует, но иллюзорно создается выворачиванием. Бумага превращается в своего рода коробку, которая способна содержать в себе тело Лакан радикализирует эту метафору, когда утверждает. 'Похищенное письмо, подобное огромному женскому телу, распространяется (s'tale) в пространстве кабинета министра в тот момент, когда туда входит Дюпен'194. То, что в 'Беренике' предстает как аберрации больного сознания, в 'Похищенном письме' выдается за прозрение сверхрацио-нального гения. Рациональность при этом перестает пониматься в рамках классических моделей семантического поля (где центр господствует над периферией и знак прозрачен) и трансформируется в иную логику - логику неклассических форм зрения В 'Беренике' наваждение Эгея завершается тем, что он присваивает кошмарный фетиш. Irwin John Т The Mystery to a Solution Poe, Borges, and the Analytic Detective Story Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1994, p Lacan Jacques Ecrits Paris, Seuil, 1966, p 'С криком я прыгнул к столу и схватил шкатулку, которая стояла на нем. Но у меня не было сил ее открыть. Она выскользнула их моих дрожавших пальцев, ударилась об пол и разлетелась вдребезги. И из нее со стуком выпали инструменты, которыми пользуются дантисты, и еще - тридцать два маленьких белых костяных на вид кусочка, которые рас-сыпались по всему полу'195 Шкатулка, в которой спрятаны зубы, - это та же самая коробка, в которую превращается бумага. Это символ присвоения и объемного выворачивания одновременно. Шкатулка и зубы - мотивы, специально интересовавшие иного любителя наркотиков (кокаина) - Зигмунда Фрейда. Он пишет в своем анализе болезни Доры: 'Коробка <..> как и мешок, как и шкатулка, лишь репрезентация раковины Венеры, женских гениталий'196 В 'Толковании сновидений' Фрейд специально останавливается на зубах и связывает удаление зуба с мастурбацией и кастрацией197. Особую роль зубы играют в знаменитом сновидении 'инъекции Ирмы', которое, что особенно интересно, было прямо связано с действием кокаина на Фрейда. Напомню несколько деталей этого сновидения198 'Я подвел ее к окну и осмотрел ее горло, она же сопротив-лялась199, как женщины, чьи зубы заменены протезами. <..> Все же она, как полагается, открыла рот, и я увидел спра-ва большое белое пятно, в ином месте я увидел обширные беловато-серые корки, покрывавшие некую удивительную поверхность, состоящую из завитков, по всей вероятности повторявших форму костей носовой полости'200.

195 По Эдгар Избранные произведения в двух томах, т 1, с 124-125 Freud Sigmund Cinq psychanalyses Paris, PUF, 1954, p Меняющийся символизм удаления зубов проанализирован Дэвидом Кюнзлем Kunzle David The Art of Pulling Teeth in the Seventeenth and Nineteenth Centuries From Public Martyrdom to Private Nightmare and Political Struggle - In Fragments for a History of the Human Body, Part 3 Ed by Michel Feher et al New York, Zone, 1989, pp 28- CM Jones Ernest The Life and Work of Sigmund Freud, v l New York, Basic Books, pp 78-97 Freud Sigmund Cocane Papers Notes by Anna Freud Ed by Robert Byck New York-Scarborough, New American Library, 1974, pp 205- Сочетание мотивов горла и сопротивления может отсылать к попыткам Фрейда и Кенигштайна лечить больных водобоязнью с помощью кокаина 'В следующем месяце [май 1885] мы услышали новые сведения о возможном применении кокаина, последние касались больных водобоязнью, которые были способны глотать после того, как их горло было покрашено им [painted with it]' - Jones Ernest Op cit, p Freud Sigmund The Interpretation of Dreams New York, Avon, 1965, pp 139140 100 При интерпретации сновидения Фрейд дает целый ряд ключей к скрытому смыслу, а некоторые важные моменты утаивает201. Показательно, что, по собственному признанию Фрейда, образ зубного протеза, фальшивых зубов отсылает к иной, нежели Ирма, женщине. Зубы фальшивы еще и потому, что они не принадлежат Ирме, это 'похищенные' зубы. Показательно также и то, что они возникают на совершенно необычном фоне. Внутренняя поверхность горла покрыта каким-то белесым налетом, который в некоторых местах переходит в завитушки, повторяющие своей формой форму костей носовой полости. Эти корки-завитушки похожи на улиток или, вернее, на свитки бумаги. Фрейд так же детально описывает носоглотку Ирмы, как Эгей - зубы Береники. Поверхность носоглотки Ирмы строится из нескольких слоев, каждый из которых имитирует другой. Корки-струпья повторяют поверхность странных завитков, которые в свою очередь имитируют форму костей. Бледные пятна превращаются в корку, иными словами, в пятно, обретающее объем;

а корка обретает дополнительный рельеф и становится завитком. Поверхность как бы постепенно сворачивается, утрачивая двумерность, она как бы следует за арабеской, виньеткой. Знаки (пятно) как бы сворачиваются в трубку и накручивают вместе с собой поверхности. По существу, это тот же процесс обретения линией плоти, который начинает выворачивание, покуда не обнаруживает скрытую оборотную сторону носителя. Похищенные зубы вписаны в эту структуру выворачивания поверхностей.

Экстравагантный мотив части тела, спрятанной в коробку, обнаруживается у иного мастера детективной новеллы - Артура Конан Доила - в рассказе 'Приключения картонной коробки'. На сей раз речь идет о двух отрезанных ушах, чья загадка естественно разгадывается детективом. Тот факт, что Шерлок Холмс был кокаинистом, разумеется, не остался без внимания и даже породил сравнение великого сыщика с основоположником психоанализа202. Способность Холмса нарушать обычные отношения между фигурой и фоном, так или иначе связанная с его 'пороком', оказывается и залогом его де-тективной гениальности. В 'Картонной коробке' Холмс, как обычно, демонстрирует свою способность к чтению микрознаков. Некая мисс Кашинг получает по почте коробку, содержащую два отрезанных уха - одно женское, другое мужское. Ключ к атрибуции одного из ушей дает необыкновенное его сходство с ушами самой мисс Кашинг. Холмс объясняет:

Так, например, 'пятно' скрывает отношение сновидения к Вильгельму Флиссу. - Gray Peter. Freud. A Life for Our Time. New York, Norton, 1988, pp. 80-87.

Musto David. Sherlock Holmes and Sigmund Freud. - In: Freud S. Cocaine Papers, pp. 357-370. 101 'Как врач, вы, Ватсон, знаете, что нет другой части тела, которая бы варьировалась больше, чем человеческое ухо. Как правило, каждое ухо совершенно особое и отличается от всех других. В 'Антропологическом журнале' за прошлый год вы можете найти две мои короткие монографии на эту тему. Соответственно, я исследовал уши в коробке глазами эксперта и тщательно отметил их анатомические особенности. Представьте себе мое удивление, когда, глядя на мисс Кашинг, я увидел, что ее ухо в точности соответствует женскому уху, которое я только что изучил. Ни в коей мере это не могло быть просто совпадением. Налицо было то же укорочение наружного уха, та же широкая кривая верхней части мочки, то же закругление внутреннего хряща. Во всех основных чертах - это было то же самое ухо. Понятное дело, я сразу осознал важность этого наблюдения. Было очевидным, что жертва была в кровном родстве с ней, и, вероятно, в очень близком'203.

Согласно проницательному анализу Карло Гинзбурга, приведенный кусок отражает влияние итальянского эксперта в области атрибуции живописи Джованни Морелли. Того самого Морелли, который оказал важное воздействие и на Зигмунда Фрейда204. Морелли - профессиональный врач и анатом - показал, что сигнатура художника прежде всего проявля-ется в наименее разработанных деталях исполнения, выполненных с высокой долей автоматизма, полубессознательно. В изображении человеческого тела наиболее полно авторский росчерк виден в форме ушей, пальцев, ногтей. Морелли опубликовал схемы изображения рук и ушей у разных художников (см. рисунки). Эдгар Уинд так резюмирует существо подхода Морелли к искусству: 'Книги Морелли отличаются от всех остальных книг по искусству;

они усеяны изображениями пальцев и ушей, тщательно описанными мелочами, в которых художник выдает себя подобно преступнику, которого можно опознать по отпечатку пальца. <...> Сопап Doyle Arthur. The Complete Sherlock Holmes. Garden City-New York, Doubleday, n. d., p. 896.

Ginzburg Carlo. Clues: Roots of an Evidential Paradigm. - In: Ginzburg C. Myths, Emblems, Clues. London, Hutchinson Radius, 1990, pp. 96-102. Гинзбург с полным основанием указывает на близость методов Фрейда и Холмса. 102 Но постараемся не упустить из виду задачи, стоявшей перед Морелли: он хочет, чтобы мы открыли для себя руку мастера, и до тех пор покуда мы преследуем эту цель, мы не должны шарахаться от нелестных опытов, отличающих одну руку от другой'205. Этот поиск руки, письма, изучение некой универсальной графологии характерны как для 'метода' Морелли, так и для Холмса. И все же между практиками Холмса и Морелли есть существенное различие. Один анализирует нарисованные уши, другой - настоящие, к тому же отрезанные. Морелли не интересует форма как таковая. Форма для него - это прежде всего сигнатура художника, его почерк. Для Холмса ухо тоже подпись, хотя и совершенно особого рода. В рассказе 'Головоломка Рейгейтов' (The Reigate Puzzle) Холмс демонстрирует виртуозность своей графологической экспертизы. Рукопись, которую он разбирает, была написана руками двух человек. Холмс приступает к делу точно так же, как и в случае с отрезанными ушами: 'Есть еще один момент, более тонкий и особенно интересный. Между этими двумя почерками есть что-то сходное. Они принадлежат мужчинам, состоящим в кровном родстве. Для вас это должно быть особенно очевидным на примере греческого "е", я же вижу это во множестве мелких деталей. Я совершено не сомневаюсь в том, что в двух этих образцах письма можно обнаружить общую семейную манеру (family mannerism)'206. Две руки, как и два уха, выдают одну и ту же семейную манеру, единство происхождения двух тел. В обоих случаях знаки обращаются к собственному истоку точно так же, как и в анализе надписей на скале в 'Артуре Гордоне Пиме'. Греческое 'е' функционирует так же, как и ухо, которое оно напоминает по форме, если его перевернуть. Означающее в качестве референта здесь имеет скрытое тело, собственный объемный двойник, а не означаемое в традиционном смысле. Телесный фрагмент здесь аналогичен симптому, отсылающему ко всей совокупности того тела, которое он репрезентирует207.

Wind Edgar. Art and Anarchy Evanston, Northwestern University Press, 1985, p. 206 Conan Doyle Arthur Op at, p Работа детектива много раз сравнивалась с работой врача Доил, как известно, придал Холмсу черты своего учителя в области медицины Джозефа Белла См Accardo Pasquale Diagnosis and Detection The Medical Iconography of Sherlock Holmes Rutherford-London-Toronto, Farleigh Dickinson University Press - Associated University Press, 1987 103 'Картонная коробка' на разных уровнях демонстрирует сходство между телом и письмом Холмс начинает анализ содержимого коробки с узла на веревке, которым она была завязана Веревка была перерезана, и узел целиком сохранился Холмс констатирует: 'Важно то, что узел сохранился, и узел этот особого рода'208 Узел - это именно арабеска, обретшая объем, росчерк, обросший плотью.

После того как Холмс изучил бумагу, в которую была завернута коробка, и почерк адреса, он замечает 'Написано тупо оточенным пером, скорее всего J, и чернилами низкого качества Слово 'Croydon' первоначально было написано с "i", которое затем было исправлено на "у"'209. Коробка исследуется уже после анализа узла и почерка и является как бы логическим 'расширением' письма. Коробка эквивалентна письму, листу бумаги, раздутым до трехмерности. Уши внутри коробки - это просто арабески, обретшие плоть. Весь анализ Холмса - это, по существу, графологический анализ, проходящий цепь 'расширений'. За телом всегда скрывается линия, а потому даже способ отрезания ушей прочитывается лишь как продолжение манеры письма: 'Они были отрезаны тупым инструментом, студенты же обычно работают острыми. Кроме того, для их консервирования человек, сколько-нибудь сведущий в медицине, выбрал бы карболовый или дистиллированный спирт, а не грубую соль'210. Парадокс симптома как знака был проанализирован Мишелем Фуко 'Симптом < > становится означающим болезни, иными словами, самого себя, но взятого в целом, ведь болезнь - это не что иное, как совокупность симптомов' - Foucault Michel Naissance de la clinique Paris, PUF, 1963, p 91 Фрагмент тела у Дойла также обозначает тело, частью которого он является Это означающее, отсылающее к самому себе или своему двойнику 208 209 Conan Doyle Arthur Op cit, p 891 Ibid, p Ibid, p 892 Плохой выбор раствора для консервации и неудачный надрез у Дойла соответствуют нечистоте шприца и раствора, использованных в сновидении с Ирмой, описание которого Фрейд завершает следующим образом 'Инъекции такого рода не должны бездумно применяться Скорее всего, и шприц не был продезинфицирован' - Freud Sigmund The Interprtation of Dreams, p 140 - В результате этой небрежности Ирма обнаруживает признаки воспаления, оставляющего следы на теле, знаки, производящие иные, скрытые тела 104 Тупой инструмент тут соответствует тупому перу. Ошибки орфографии в адресе указывают на кого-то малограмотного, то есть на 'не студента'. 'Грубая соль' - это эквивалент второсортных чернил.

Ухо - эротическая арабеска, 'раковина Венеры', обретшая плоть. Разрез - это граф, приобретший рельефность. Разрез играет существенную роль в этой метаморфозе черты в тело. Когда Холмс исследует веревку, разрезанную мисс Кашинг, он замечает: '- Вы, конечно, обратили внимание на то, что мисс Ка-шинг разрезала веревку ножницами, о чем свидетельствует двойная перетертость (double fray) нитей с обоих сторон. Это важно. - Не вижу, почему это важно, - сказал Лестрейд. Разрез сохраняет 'семейную манеру', придавая ей рельефность, удваивая письмо объемом. Рассказ Дойла построен на удвоении. Два уха, два разреза, три сестры с почти одинаковыми телами, дублирующими друг друга. 'Двойная перетертость', которую изучает Холмс, - это знак такого удвоения, непосредственно возникающего из разреза. Но это и символ наркотического видения, тех 'живых иероглифов', о которых писал Хаксли.

Сопап Doyle Arthur Op. cit., p. 891.

ГЛАВА 6. ЛОГИКА ИЛЛЮЗИИ (ГЕЛЬМГОЛЬЦ, МИЛЛЬ, ПИРС) В случае рисования Эйзенштейна или чтения изображения Шерлоком Холмсом мы имеем дело с неким процессом, который едва ли в полной мере можно назвать зрением. В случае Эйзенштейна рисование сводится к почти слепому движению карандаша по бумаге, в идеале опережающему восприятие и непосредственно связанному не со зрением, но с волей, которая в момент включения видения уже исчезает в рефлексивности репрезентации. Но и рефлексия не предполагает видения. Она так или иначе связана с процессом композиции, расширения и в конечном счете с абстракцией понятия, в которую перерастает линия в процессе экспансии. В случае Холмса зрение настолько уходит в анализ детали, который перерастает в сложный механизм умозаключения, что для видения в привычном смысле этого слова также не остается места. Если бы Холмс видел так, как видим мир мы, он был бы не в состоянии 'прозревать' невидимое. Видимое в его мире как бы застилает зрение, означающее тут постоянно 'выворачивается' само на себя, не давая увидеть объект референции. Но это выворачивание лежит в основе определенной логики. Как только зрение выходит за пределы классического миметизма, сама перцептивность зрения невольно подвергается сомнению. Возникает вопрос: чем же является немиметическое зрение, если оно не является в полной мере восприятием?

В своей влиятельной книге 'Технологии наблюдателя' Джонатан Крери набрасывает историю технологического видения и той иллюзии, которая лежит в основе кино и телевидения. Он начинает с камеры-обскуры прибора, эмблематического для современного видения. Крери следует в своем изложении за Ричардом Рорти, который в книге 'Философия и зеркало природы' объявил камеру-обскуру фундаментальным эпистемологическим инструментом. Согласно Рорти, этот инструмент воплощает в себе картезианскую модель сознания, похожего на пустую темную комнату, в которой изображения проецируются на экран, подобно тому как это уже было описано в главе 'Маленький человек внутри большого человека': '...в картезианской модели разум исследует сущности, смоделированные по типу изображений на сетчатке. <...> Согласно декартовской концепции, ставшей основой современной эпистемологии, - в 'уме' пребывают репрезентации. 106 Внутренний Глаз обозревает эти репрезентации, надеясь найти знаки, подтверждающие их истинность (their fide-lity)'212. Крери своими словами повторяет тезис Рорти: 'Во Втором Размышлении Декарт утверждает, что 'восприятие или действие, с помощью которого мы воспринимаем, - это не зрение... но лишь исследование ума'. <...> По мнению Декарта, человек знает мир только с помощью 'восприятия ума', а устойчивое положение 'я' в пустом внутреннем пространстве - это первоначальное условие знания внешнего мира. Пространство камеры-обскуры, ее закрытость, темнота, ее отделенность от внешнего мира воплощает Декартово «А теперь я закрою глаза, заткну уши, отвлекусь от всех своих чувств и либо полностью изгоню из моего мышления образы всех телесных вещей, либо, поскольку этого едва ли можно достичь, буду считать их пустыми и ложными, лишёнными какого бы то ни было значения. Я попытаюсь, беседуя лишь с самим собой и глубже вглядываясь в самого себя, постепенно сделать самого себя более понятным и близким. Я – мыслящая вещь, то есть вещь сомневающаяся, утверждающая, отрицающая, мало что понимающая, многого не ведающая, желающая, не желающая, а также способная чувствовать и образовывать представления. Но, как я имел случай заметить раньше, хотя всё то, что я чувствую и представляю себе, вне меня может оказаться ничем, тем не менее способы (modi) мышления, кои я именую чувствами (sensus) и представлениями (imaginationes), поскольку они – способы одного лишь мышления и ничего больше, я с уверенностью могу считать своими внутренними свойствами.» Крери считает, что камера-обскура может быть инструментом познания потому, что она преобразует случайность чувственных данных в рациональное видение, чей аппарат 'соответствует единой, математически определяемой точке, из которой мир может быть логически выведен на основе накопления и комбинирования знаков. Это инструмент, воплощающий человеческое положение между Богом и миром'214. Точка зрения Рорти и Крери лишь отчасти верна. Действительно, Декарт писал: '...то, что я считал воспринятым одними глазами, я на самом деле постигаю исключительно благодаря способности суждения, присущей моему уму'215. Но из этого никак не следует, что картинка на сетчатке или в камереобскуре воплощает картезианскую эпистемологию. Скорее наоборот, Декарт прямо утверждал, что мы не видим картинки. 'Нет никаких подобий, летящих в воздухе, а 'картинка' на сетчатке не является промежуточным объектом зрения, она формируется случайно. Разум конструирует то, что мы называем визуальным образом, с помощью давления и движений в мозгу. Зрение - это не зрение, но род осязания. <...> Rorty Richard. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, Princeton University Press, 1979, p. 45.

Crary Jonathan. Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1990, p. 43.

214 Ibid., p. 48.

Декарт Рене. Размышления о первой философии. - В кн.: Декарт Рене. Сочинения в двух томах, т. 2. М., Мысль, 1994, с. 27. 107 Декарт, как и Локк, Мальбранш, Лейбниц и многие другие, считал, что мир чувственных ощущений, в котором мы живем, совершенно не похож на подлинный материальный мир, породивший его, и что наши восприятия совершенно не отражают природу'216. Более того, модель камеры-обскуры предполагала наличие расстояния между глазом и экраном. Это расстояние обеспечивало возможность рефлексии, предполагающей, что субъект отделен и, следовательно, удален от объекта. В одной же из нескольких альтернативных моделей зрения, предложенных Декартом, философ пытается радикально преодолеть саму идею дистанцированности. Декарт сравнивал зрение с палкой слепого, который мгновенно чувствует соприкосновение, передаваемое от предмета к руке без всякой затраты времени. Поскольку, по мнению Декарта, мир заполнен невидимыми частицами и не знает пустоты, то свет есть не что иное, как передача давления одной частицы другой, и так до бесконечности:

'...нельзя сомневаться в том, что действие, посредством которого первые частицы получили толчок, мгновенно передается последним, подобно тому как действие одного конца палки в тот же момент передается другому'217. Свет, таким образом, уподобляется невидимой палке, один конец которой как бы приставлен к объекту, а второй - к глазу. В итоге давление передается в глаз мгновенно, а между глазом и предметом элиминируется расстояние, глаз буквально ощупывает предмет, находится с ним в непосредственном физическом контакте. Именно эта непосредственность контакта, элиминация дистанции и позволяет Декарту избавиться от знаменитых species intentionales, образов, летящих в пространстве. Понятно, что в свете сказанного нельзя не подвергнуть сомнению утверждение, будто камера-обскура, этот классический ап-парат иллюзий, выступал во времена Декарта в качестве модели рационального, нечувственного познания. Но, пожалуй, еще существенней та дальнейшая эволюция, которую в общих чертах обрисовал Крери. По его мнению, эпистемологическое господство камеры-обскуры постепенно ослабевает, а постулат объективности и рациональности постепенно замещается субъективным видением и обостренным интересом к разным формам иллюзии, в том числе и по преимуществу - оптической.

Wilson Catherine. Discourse of Vision in Seventeenth-Century Metaphysics. In: Sites of Vision. Ed. by David Michael Levin. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999, p. 121-122.

Декарт Рене. Мир, или трактат о свете. - В кн.: Декарт Рене. Сочинения в двух томах, т. 1. М., Мысль, 1989, с. 238. 108 Этот сдвиг от рациональности и объективности к иллюзии, как считает Крери, открывает дорогу распространению бесчисленных 'оптических игрушек', характерных для XIX века, и в конечном счете изобретению кинематографа. Показательно, что в изложении Крери такие фигуры, как Декарт, Локк, Лейбниц (все они проявляли интерес к камере-обскуре), постепенно уступают место знаменитым психологам: Иоханнесу Мюллеру, Гельмгольцу, Пуркинье. Это замещение философов психологами выглядит как будто оправданным, ведь иллюзия является не столько объектом философского, сколько психологиче-ского исследования. Основополагающим событием в этой эволюции была, по мнению Крери, публикация Иоханнесом Мюллером его 'Руководства по физиологии человека' (Handbuch der Physiologie des Menschen, начато в 1833). Крери утверждает, что в этой книге был сформулирован 'один из наиболее влиятельных способов описания наблюдателя в девятнадцатом столетии, способов, отражавших определенную "истину" о зрении и познании' 218. Если суммировать суть открытия Мюллера, оно может быть сведено к двум взаимосвязанным наблюдениям. Первое - он заметил, что одна и та же причина (например, электрический разряд) может вызывать совершенно разные ощущения в различных нервах (света - в оптическом нерве, касания в коже). Второе - он показал, что различные причины могут вызывать одинаковое ощущение в одном и том же нерве. Так, нажатие на глазное яблоко может вызывать такое же ощущение света, как и от самого светового луча. Таким образом, Мюллер постулировал отсутствие прямой причинной связи между стимулом и реакцией в области восприятия. Крери заключает: '...и вновь камера-обскура оказалась нерелевантной. Опыт ощущения света оказался оторванным от всякой стабильной референции, от всякого источника, вокруг которого мир мог бы конституироваться и быть познан'219. На первый взгляд действительно кажется, что Мюллер постулирует свободу иллюзии от всякой объективной связи со стимулом. Иллюзия под его пером как будто приобретает необыкновенную самостоятельность и может в различных технологических обличьях отправиться на покорение мира. Между тем подлинная ситуация была гораздо сложнее, чем это представляется Крери. Самый известный из учеников Мюллера - Герман фон Гельмгольц - в своем 'Трактате по физиологической оптике' (вероятно, наиболее влиятельной книге о зрении в XIX веке) принимает это отделение ощущений от их причин как данность, как основополагающий тезис психологической науки.

218 Crary Jonathan. Op. cit., p. 89. Ibid., p. 91.

109 Однако это отделение вовсе не значит для него невозможности познавать вещи: 'Каждое изображение в определенном аспекте похоже на объект и не похоже на него во всех остальных отношениях, будь то живопись, статуя, музыкальное или драматическое представление душевного настроения и т. д. Так, идеи внешнего мира являются изображениями регулярной последовательности естественных событий, и если они правильно сформированы согласно законам нашего мышления и если мы способны в наших действиях вновь перевести их обратно в действительность, то наши идеи являются единственно истинными для способностей. Все остальные будут ложными'220.

наших мыслительных По мнению Гельмгольца, то, как выглядят 'мысленные символы', репрезентирующие реальность, не имеет существенного значения. Важнее последовательность 'событий', 'обозначающая их грамматические отношения друг с другом' 221. Именно эта последовательность и делает возможным мышление о действительности, так как эта последовательность преобразует естественные со-бытия в цепочку причин и следствий, которая только и может быть без фундаментального искажения предложена логическому рассмотрению разума. Наиболее существенный вывод Гельмгольца гласит, что восприятие мира в конечном счете происходит не столько в сфере наших ощущений, сколько в сфере логики, и главным образом - индуктивной логики. Гельмгольц вырабатывает некий метод, основанный на причудливой смеси кантианства, позаимствованного им у Мюллера, и индуктивной логики, позаимствованной из чрезвычайно влиятельной 'Системы логики' Джона Стюарта Милля. В конце концов вывод Гельмгольца фундаментально не отличается от убеждения Декарта в том, что восприятие происходит не на сет-чатке, не в глазу (и, конечно, не в камере-обскуре), а в нашем сознании. Позиция Гельмгольца в целом соответствовала позиции психологического эмпиризма, сформулированной в полемике со взглядами так называемого нативизма. Нативисты предполагали существование врожденной гармонии между сознанием и материей, эмпиристы считали, что формы реальности сконструированы нашим сознанием. Гельмгольц, как убежденный эмпирист, полагал, например, что даже очевидное соответствие воспринимаемого объекта конфигурации его изображению на сетчатке - факт далеко не естественный, но результат некой интеллектуальной деятельности, называемой интуицией.

Helmholtz's Treatise on Physiological Optics. Ed. By James P. C. Southhall, v.3. New York, Dover, 1962.

Ibid., p. 23.

110 Интуиция при этом непосредственно связана с логикой, потому что она имеет дело с последовательностью 'событий': 'Расположение восприятий в том же порядке, в каком они располагаются на сетчатке, безусловно, может рассматриваться как продукт деятельности интуиции (bildungsgesetzlich festgelegt);

следовательно, что бы ни было изображено в двух последовательных точках а1 и а2, оно будет видимо на направлениях r1, и r2 что при любых обстоятельствах не будет вносить большого различия. Если точка на сетчатке с оказывается внутри замкнутой кривой р, эта кривая будет определять соответствующую замкнутую совокупность направлений (образующих поверхность конуса), внутри которой будет заключено направление, соответствующее точке с. Из этого мы можем прийти к выводу, что позиционное расположение ви-димых вещей в какой-то мере создается интуицией'222. Это подчеркивание порядка точек очень близко акцентированию последовательности 'событий' во времени. И та и другая последовательности складываются в логические цепочки. Мориц Шлик в 'Общей теории знания' (Allgemeine Erkenntnislehre, 1918) даже пришел к мнению, что суждения являются знаками, отсылающими к некой пространственной или временной конфигурации фактов: 'Суждения - это знаки для фактов. Каждый раз, когда мы высказываем суждение, мы намереваемся указать на набор фактов'223. Иными словами, любое восприятие некой комбинации фактов, например, снега как чего-то холодного, есть уже суждение, потому что оно отсылает к пространственному и причинно-следственному сосуществованию фактов снега и холода. Суждение же оказывается логическим эквивалентом визуального знака. Но уже у Гельмгольца наши восприятия являются результатом логических умозаключений, серии индукций. Любая конфигурация стимулов бессознательно соотносится с нашим прошлым опытом, записанным в памяти, и вызывает процесс индукции, без которого невозможно даже самое элементарное узнавание того или иного предмета или его называние. Индукция основывается на законе причинности.

222 Ibid., p. 610. Schlick Moritz. General Theory of Knowledge. La Salle, Open Court, ] 985 p.

42. 111 Именно этим объясняется особое значение последовательности 'событий', обыкновенно располагающихся в порядке предшествования, т.е. собственно причинности. С такой точки зрения иллюзии просто не существуют, они оказываются не чем иным, как знаками неудавшейся индукции или нашего непонимания той или иной причинно-следственной связи. Уильям Джемс позже заметит:

'Так называемое "заблуждение чувств", о котором так много говорили древние скептики, не есть заблуждение самих чувств, но скорее интеллекта, неправильно интерпретиру-ющего то, что сообщают чувства'224. Но еще до Джемса Гельмгольц приходит к важному выводу: 'В конечном счете закон причинности выглядит как чисто логический закон главным образом потому, что следствия, из него вытекающие, не касаются актуального опыта, но его интерпретации. А следовательно, он не может быть опровергнут никаким возможным опытом. Если мы когда-либо терпим неудачу при приложении закона причинности, мы не делаем вывода, что закон этот ложен, но что мы не до конца поняли комплекс причин, взаимодействующих в этом явлении'225. Этот вывод приобретает особое значение в контексте феноме-на множественной причинности, описанного Мюллером. С точки зрения Гельмгольца, множественная причинность не отменяет причинности как таковой, она лишь выявляет уязвимость нашего суждения. Она не освобождает, как полагает Крери, иллюзию от референциальности. Она просто переносит восприятие в область логики, мышления и очищает цепочку абстрактных точек, принадлежащих сфере чистой логики, от чувственного и случайного. Парадоксальным образом изоляция иллюзии обнаруживает скрытую за ней логику. Понятно, что такая позиция Гельмгольца куда ближе Декарту, чем Крери в состоянии признать. Начиная с первой трети XIX века индукция была общепризнанным методом научного исследования. Один из наиболее влиятельных пропагандистов этого метода - Джон Гершель - не признавал не только иллюзии, но даже возможности какой-либо аберрации чувств:

James William. The Principles of Physiology. Britannica, 1952, p. 508.

Chicago, Encyclopaedia Helmholtz's Treatise on Physiological Optics, p. 33.

112 '...хотя чувственное ощущение, вызываемое в нас объектами внешнего мира, никогда нас не обманывает, все же, составляя суждения по их поводу, мы очень зависим от обстоятельств, которые либо видоизменяют полученные нами впечатления, либо комбинируют их со случайными свойствами (adjuncts), которые стали привычно ассоциироваться с иными суждениями'226. Джон Стюарт Милль, использовавший труды Гершеля при работе над 'Системой логики', был особенно увлечен решением проблемы 'множественности причин и спутанности следствий'227, описанной Мюллером. Миллевское решение этой проблемы послужило моделью для Гельмгольца, неоднократно представлявшего 'Систему логики' в качестве ключа к пониманию механизмов ви-зуального восприятия. В своей книге Милль обсуждает отношения логики и зрения. Он, в частности, размышляет о способе, с помощью которого Кеплер открыл эллиптическую форму планетарных орбит. Согласно Миллю, 'Кеплер не спроецировал свое открытие на факты, но увидел его в них'228. Милль добавляет: 'Эллипс был заключен в фактах до того, как Кеплер обнаружил его;

точно так же как остров является островом до того, как кто-либо проплыл вокруг него'229. Такое видение было своего рода озарением. Позже Пирс поправит Милля: 'Милль не признает никакой роли суждения (reasoning) в методе Кеплера. Он говорит, что это было простое описание фактов. Ему, видимо, представляется, что наблюдения Тихо дали Кеплеру представление о всех местах в пространстве, занимаемых Марсом;

и что все, что ему оставалось, это просто обобщить и извлечь из них общее выражение. Даже если бы это было так, все равно это было бы умозаключением'230. С точки зрения Милля, визуализация абстракции у Кеплера происходит так стремительно, что любое логическое умозаключение становится невозможным просто в силу скорости операции. Все происходит так, как если бы визуальный образ возникал силой некоего бессознательного озарения. И все же за этим озарением скрывается работа индукции.

Herschel John F.W. A Preliminary Discourse on the Study of Natural Philosophy. Chicago. University of Chicago Press, 1987, p. 83.

Mill John Stuart. A System of Logic Ratiocinative and Inductive. London, Longmans, 1961, pp. 285-299.

228 229 Ibid., p. 193. Ibid.

Philosophical Writings of Peirce. Ed. By Justus Buchler. New York, Dover 1955, p. 154. 113 Прежде всего, именно логические умозаключения позволяют представить себе все точки в пространстве, через которые проходит орбита планеты. И наконец, именно на основании индукции происходит финальная визуализация орбиты в виде эллипса:

'Если, скажем, планета оставила после себя в пространстве видимый след и если наблюдатель оказался в неподвижной точке на таком расстоянии от плоскости орбиты, чтобы видеть всю ее сразу, он увидит ее как эллипс;

если же он будет иметь соответствующие инструменты и возможность передвигаться, <...> он сможет увидеть все части последовательно, но не все одновременно, и будет в состоянии, собирая воедино свои последовательные наблюдения, открыть, что ор-бита планеты - эллипс и что она движется по этой орбите'231. Показательно, что для Милля последовательность важнее одновременности. В этом он предвосхищает Гельмгольца и идет дальше немецкого ученого. Видение само по себе создается накоплением точек в пространстве, то есть индукцией. Оптическая иллюзия движения, иллюзия геометрической формы орбиты буквально созданы логикой в процессе увязывания точечных впечатлений в некое целое. Много позже и совершенно в ином контексте Марсель Пруст будет говорить 'о совокупности умозаключений, которую мы называем зрением'232. Логика не просто порождает иллюзию, она позволяет увидеть невидимое. Она такой же инструмент визуализации невидимого, как микроскоп, хотя эпистемологические последствия ее применения выходят далеко за рамки любых форм технологического видения. Как будет понятно из дальнейшего, технологическое зрение само черпает свои сверхчеловеческие возможности, свой научный потенциал в определенного рода логике. Одно из наиболее впечатляющих выражений эпистемологического потенциала индуктивной оптической иллюзии может быть обнаружено в 'Происхождении видов' Дарвина. Хорошо известно, что Дарвин по убеждениям был эмпиристом. Воссоздавая историю эволюции, он во многом действовал согласно методу, приписанному Миллем Кеплеру. Он постарался начертить непрерывную линию изменений от одного вида к другому. Непрерывность этой линии имеет особое значение, потому что только она обеспечивает бесперебойную работу индукции, нуждающейся в беспрерывной цепи причин и следствий. Любой разрыв непрерывности равнозначен провалу в причинно-следственной цепочке, то есть в логической цепочке.

231 Mill John Stuart. A System of Logic, p. 193-194.

Proust Marcel. A la recherche du temps perdu, t. 1. Paris, Gallimard, 1954, p. 419. 114 Дарвин постоянно стремится объединить логику и зрение, при этом логика в его случае не работает без зрения, картинки же, в которых нуждается его ум, порождаются почти исключительно индукцией. Он признает, что его методология часто может вести к неправильным выводам, но без нее он оказывается в тупике: 'Я с трудом удерживался от того, чтобы, глядя на два различ-ных вида, не рисовать в воображении промежуточные между ними формы Конечно, это совершенно неправильный подход;

мы всегда должны искать промежуточные формы между каждым видом и общим, но неизвестным предком;

предок же всегда будет в некоторых отношениях отличаться от всех его видоизмененных потомков'233. Дарвин понимает, что диахронность, а не синхронность видения позволяет сделать правильные научные выводы, хотя, как будет видно из главы 'Бабочка памяти', сама по себе идея диахронности с трудом вписывается в таксономическое мышление. Именно диахронность позволяет развернуть 'картинки' в цепочку предков и потомков и тем самым ввести причинноследственные связи в систему дарвиновского видения. Дарвин был к тому же убежден, что бесконечное разнообразие логически выводимых промежуточных форм действительно существовало. Неоднократно он указывал на то, что недостаток знания об этих формах связан с ущербностью геологических свидетельств. Глаз Дарвина работает как кинокамера, создавая иллюзию движения (эволюции) на основе логически сконструированной цепочки, в которой недостающие звенья могут быть реконструированы и 'увидены' благодаря индукции. Индуктивное кино Дарвина похоже на воображаемое кино Кеплера, который точно так же логически выстраивал эллипс на основе известных ему точек в пространстве. Джеймс Краснер описывает видение Дарвина как представление форм, 'воспринимаемых отдельными вспышками (visual flicker), подобными тем, что характерны для эмпирической иллюзии'234. Краснер прямо пишет о том, что научный подход Дарвина основан на своего рода оптической иллюзии, возникающей в результате логического выведения промежуточных форм.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.