WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||

«Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.- 317 с. В сборник включены статьи и фрагменты теоретических работ, принадлежащие перу видных французских кинематографистов 1920х гг. Среди них - труды ...»

-- [ Страница 5 ] --

Впрочем, незамедлительно началось злоупотребление насупленными лицами, слезами и всеми эффектами крупного плана. Грубое кривлянье, нехватка вкуса и чувства меры в какой-то степени обесценили это выразительное средство. Я и не настаиваю на его могуществе. Все мы были потрясены некоторыми лицами, все почувствовали цену настоящим слезам. Самая мимолетная мысль может быть схвачена на лету. Объектив видит все. Он возводит в дворянство или раздевает до нитки, выявляя как достоинства, так и недостатки актерской игры. Красноречивый взгляд становится еще красноречивее, чем он есть от природы. Актер, играющий «дурачка», кажется еще глупее. Но эта честность объектива позволяет иногда пойти дальше привычных слов и форм, и если актер обладает основным признаком фотогении, если он умен в своей внутренней игре, тогда, мне кажется, можно требовать, чтобы на лице его появились самые тонкие оттенки выразительности. Доказательство того, что лицо красноречиво, было одним из первых и самых главных завоеваний кинематографа. Впрочем, оно скоро породило скуку и шаблонность, о которых я упоминал выше. Однако, как только лишенные фантазии эпигоны завладели готовой формулой и стали ее эксплуатировать, превращая в банальность, опять пришли новаторы и выбросили на рынок другие находки, которые спасли кино от смертельно опасного окаменения. Этому искусству необходимы пространство и постоянное движение. И вот после романтического Харта появляются «Сломанные побеги». С ними возникает тяга к стилизации, особенно в актерской игре. «Сломанные побеги» - это произведение, обладающее своим стилем. Ни слабинки, ни одной банальности в изображении. Герои те, кем они и должны быть, и не более того. Четкость их обрисовки мешает нашему воображению. Силуэт играет огромную роль. Вмешивается пластика и сообщает выразительность всему телу. Нас неотступно преследует воспоминание об этом «боксере». В памяти всплывает то та, то другая поза Лилиан Гиш или Бартелмеса. Весь этот фильм прекрасно выстроен, упорядочен, и эта упорядоченность, доведенная до предела, не только не иссушает персонажей, но, напротив, делает их героями. Ракурс, синтез - все современное искусство обретает мощь в этой простенькой мелодраме. Многие зрители ничего и не увидели в ней, кроме мелодрамы. Тем хуже для них!..

С тех пор те, кто ищет, шли, не останавливаясь, по правильному пути. С каждым днем кино обогащается новыми находками, в то время как театр беднеет по вине той самой публики, в угоду которой он шел на любые унижения. Надо также заметить, что капиталисты, на которых произвел впечатление финансовый успех отдельных лент, рискуют вкладывать в кинематографию крупные суммы денег, тогда как в области театра они категорически отказываются поддержать любую серьезную попытку. Только опираясь на зрительскую элиту, состоящую из представителей всех классов общества, мы можем стремиться к новому творческому подъему. Впрочем, я не из тех, кто принципиально считает, что театр и кино - враждующие братья. Напротив! Я думаю, что вольности, допустимые в кинематографе, воспитывают зрительные способности публики, и, если нам удалось в театре отказаться от многочисленных ограничений и так, чтобы публика не чувствовала себя сбитой с толку, этим мы во многом обязаны кино, которое приучило ее к фантазии и к ракурс ной подаче изображений. Только чисто коммерческие театры должны бояться кинематографа обычный театр, как бы он ни был защищен и какими бы его товарами ни снабжали, не может предложить публике того, что содержится в программе самого заурядного кинотеатра. Это неизбежно. И, заканчивая это отступление, я должен признать, что вот уже несколько лет именно в кино я испытывал чувство самого полного удовлетворения, действительно полного, хоть это и было достаточно редко. И, говоря это, я думаю о бесспорном мастере немого искусства, о волнующем и умном без позы Чарли Чаплине. Мне искренне жаль того, кто Чаплина не понимает. Кажется, многие твердо стоят на том, что он самый обычный комик. Ах! Чаплин действительно комик! Он смешит, и не мне его за это упрекать! Но Чаплин - еще и другое. Это - кино! Это - типичный актер нашего времени. Чаплин несет в себе все современные теории при том, что он, быть мажет, никогда этого за собой не замечал. Потому-то и можно сказать, что в нем есть гениальность. Да, я считаю Чаплина гениальным артистам. Он современен, хоть и не представляет никакой школы. Он человечен, его комедийность нас волнует. За всеми его трюками всегда стоит что-то, что идёт от сердца и к сердцу направлено. Он вызывает смех, а настоящий смех - это переживание... Не надо лишний раз докапываться до его причин... Чаплин принес в кино иронию без жестокости и горечи. Этим она очень отлична от той, которую мы так любили в довоенные годы. Его с полным основанием назвали поэтом. Поэтому игра его, его техника, на мой взгляд, очень трудно поддаются анализу. В нем есть все то неуловимое, что в бесчисленных нюансах выражается в кинематографе. Я возьму на себя смелость сказать, что объектив пронзает сердца и обнажает души... и промелькнувший на экране образ мажет вдруг открыть нам гораздо больше, чем многие и многие страницы... Посмотрите, насколько разных эффектов достигает Чаплин одним и тем же выражением лица! Зажатый в рамки определенного характера, подобно великим итальянским импровизаторам, он, казалась бы, свел своего героя к нескольким основным чертам, ограничил мимику, а между тем, его выразительные возможности беспредельны. Нет актера, который бы так мало пользовался мимикой в чистом виде, как Чаплин. Нам известны его излюбленные выражения лица. Не более десятка масок. Не потому ли он нас вечно удивляет? Не делает ли он нас своими сообщниками, представляя нашему воображению открывать за его маской то, что мы хотели бы там увидеть? Не черпает ли он часть своего могущества в своего рода полунаивности-полулукавстве? Конечно, все это требует изощренной техники, но за техникой виден особый почерк, кроме того, я заметил, что он лучше, чем кто бы то ни было, умеет противопоставить мысли внешнюю сторону своей игры. Глаза Чаплина часто грустные, а все тело его движется в веселом ритме. Мыслями он поэт, жестами - акробат. Внешность персонажа, который он представляет, совершенно не согласуется с его внутренним миром. Глубокий источник человеческих чувств! Вот то трагическое, что лежит в основе каждой жизни... пропасть между нашими стремлениями и реальностью. Я должен признать, что это разделение игры и мысли гораздо зримей на экране, чем в театре. Игра в театре обычно куда прямолинейнее, этого требует ее укрупненность, потому-то ей часто и не хватает глубины. И, конечно же, мы не мажем не заметить тот потрясающий факт, что Чаплин, этот, без сомнения, величайший шут нашего времени, в то же время и самый способный на внутреннюю игру актер эпохи, наиболее глубоко человечный! Так склонимся же низко перед искусством Чаплина и полюбим его за те ничем не омраченные минуты радости, которые он уже нам подарил, и за те, которые еще подарит.

Лионель Ландри LIONЕL LANDRY Один из интереснейших французских кинотеоретиков 20-х годов, Лионель Ландри, к настоящему времени почти совершенно забыт. Известно, что впервые его имя появляется в печати еще в 10-е годы, что он был Постоянным автором деллюковского журнала «Синеа», а затем вошел в авторский коллектив «Синемагазина»... Ландри связывали узы дружбы с Деллюком. Он написал для него сценарий «Нить часа», Деллюк собирался его снимать, но смерть режиссера помешала осуществиться этому намерению. Согласно Ландри, кино в своем развитии первоначально опирается на опыт других искусств, усваивая из них трансформированные элементы киноязыка. Поэтому анализ становления кинематографической специфики проводится им в контексте связей кино с другими искусствами, в частности литературой. Эта проблематика в общем виде была рассмотрена Ландри в работе «Парадокс об экранизации». («Синемагазин», N2 5, 1923, 2 февр.). Здесь Ландри исследует взаимоотношения кино и литературы и делает вывод, что экранизация является важнейшим этапом в выработке кинематографом художественной автономии. При этом слову отводится роль главной «посредующей инстанции». Между реальным зрительским опытом и идеей «чистой визуальности», отсюда и критика Ландри теории «визуальной симфонии. (Визуальная симфония. - «Синемагазин», N 40, 1925, 2 окт.). Ландри считает, что именно через экранизации кино научается собственному киноязыку, некоторые черты этого языка описываются теоретиком в более поздней статье «Кино», международный язык. («Синемагазин», N37, 1926, 10 сент.). В контексте этой проблемы следует рассматривать целый ряд статей Ландри, посвященных слову в фильме. Это «Изображение и текст. («Синемагазин», N1, 1923, 5 янв.), «Титры. («Синемагазин», N2, 1923, 12 янв.), «Сценарии» («Синемагазин», № 14, 1925, 3 апр.), «Вопрос текста» («Синемагазин», № 44, 1925, 30 окт.) и др. В этих работах Ландри подвергает критике тавтологический или выспренний стиль надписей в одних фильмах и тенденции к отмене титров во что бы то ни стало в других. Он отводит надписям чисто информационную роль, указывает на их необходимость на этапе неполной разработанности кинематографических средств повествования. В статье «Сценарии» Ландри излагает свою концепцию оригинального кинематографического сюжета, образцом которого он называет «Париж уснул» Рене Клера, использующего в самой интриге фильма свойства кино оживлять изображение. На следующем этапе становления киноязыка, по Ландри, доминирующую роль начинают играть не экранизации, а документальные фильмы. Если в экранизациях драматизм повествования опирался на заимствованный литературный сюжет, то в документальном кино он приобретает иное качество, порождаясь непосредственно силой зрительных образов. Изменение качества «драматизма» не отменяет того принципиального значения, которое приписывает Ландри этой важной категории своей кинотеории. В двух одинаково названных статьях — «Документальные фильмы» («Синемагазин», № 4, 1923, 26 янв.;

№ 32, 1925, 7 авг.) — Ландри предпринимает попытку преодолеть глубину различий между документальным и художественным кино и показать, что и тот и другой вид кинематографа организуют свой материал в последовательную цепочку и драматизируют его. Разбирая «Нанук» Роберта флаэрти, Ландри выявляет новую кинематографическую форму драматизма, не опирающуюся на известный литературный сюжет и словесную основу. Стремясь понять, каким образом «интегральный» кинематографический драматизм входит в плоть фильма, Ландри обращает особое внимание на проблему прерывистости и непрерывности в кино, с которой он связывает сущность кинематографической выразительности. В наиболее законченной форме размышления Ландри над этим вопросом высказаны в статье «От прерывистого к непрерывному» («Синемагазин», № 41, 1925, 9 окт.). Согласно Лаидри, кинематограф, с одной стороны, стремится к созданию «психологического континиума», с другой же стороны, постоянно дробит в монтаже точки зрения, места действия и т. д., тем самым наращивая прерывистость формы. Ландри рассматривает некоторые элементы «кинопунктуации», такие, как наплыв, затемнение, диафрагму, как знаки «снятия» прерывистости в формах ее нарастания. Он же указывает на неудовлетворительность этих элементов перехода от эпизода к эпизоду для решения этой сложной проблемы, которая по сути дела оказывается проблемой пространства и времени в кино. Острое ощущение диалектики прерывистого и непрерывного позволяет Ландри по-новому проанализировать — в статье «Танец и экран» («Синемагазин», № 8, 1925, 20 февр.) — противоречие между монтажным образом танца и принципиальной для хореографии «континуальностью». В своем подходе к проблемам эволюции кинематографа Ландри значительно опередил свое время. Прозорливостью отмечена и публикуемая ниже работа Ландри «Формирование чувствительности». Теоретик работал над этим эссе несколько лет. Впервые эта тема заявлена в наброске, напечатанном в «Кайе дю муа» в 1925 году (№ 16—17). 19 декабря 1925 года Ландри выступил с лекцией на ту же тему в «Старой голубятне». Мы публикуем окончательный и расширенный вариант работы, завершенный в 1927 году. Ландри понимал кино как сложный конгломерат различных культурных напластований, никак не сводимый к музыкальности или чистой пластичности. Он указывал (правда, не употребляя впрямую самого слова) на утопичность концепции фотогении как некоего идеального «платонического» представления о кинематографе. Вышеозначенным воззрением Ландри противопоставил концепцию кинематографа как речи, рассматривая его прежде всего как коммуникационную машину, Примерно за сорок лет до первых семиотических исследований кино Ландри высказал мысль о наличии внутри киноречи разноликого знакового материала — «речи» живописи, «речи» музыки, «речи» театра и «речи» литературы. Ландри 'видит специфику кино не в абстрактной пластичности или музыкальности, но в сложном синтезе, как он выражается, различных чувствительностей.

Считая коммуникативность главным свойством кинематографа, Ландри скептически отвергает все поиски «чистого кино», тем самым выдвигая серьезные аргументы для критики формализма в кинематографе. И сегодня актуально звучат те разделы работы Ландри, где он, проводя аналогию с музыкой, говорит об отсутствии в кинематографе каких-то первичных, специфических, дознаковых элементов. Дальнейшее развитие науки подтвердило справедливость этого вывода ученого, Ландри не только набрасывает основы будущей кинотеории, но и предостерегает от характерной для позднейшей киносемиотики тенденции «рассматривать системы как нечто предшествующее фактам». Все эти соображения позволяют нам рассматривать Лионеля Ландри как одного из самых глубоких французских исследователей кинематографа эпохи «великого немого». Формирование чувствительности 1. Кино, синтез пещер. В начале седьмой книги «Государства» Платон предлагает следующую аллегорию: «...люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на йогах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная — глянь-ка — невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол». Примечательно, что так давно Платон смог дать точное описание кинозала. Все здесь совершенно совпадает: завсегдатаи, которые уже не могут не возвращаться на то же место каждый вечер по вторникам;

неудобство сидений, общая темнота, проектор, луч, по которому идет фильм, перегородка, отделяющая киномеханика, сам фильм и его проекция на экран.

Древняя наука Платона покажется еще более замечательной, если всмотреться в содержание символа пещеры. Ведь если мы прислушаемся к «голосу Востока», то мы найдем и иные пещеры, нежели пещеры Платона: например, ту, где Али-Баба обнаружил сорок разбойников. Среди кинематографистов нет воров, или, во всяком случае, если они и попадаются, то их сажают в тюрьмы, как и тех, кто не имеет к кино никакого отношения;

но есть столько ловкачей, бизнесменов, переодетых маклеров;

кино столь часто выступает в качестве субпродукта иной деятельности, такой, как проституция или газетная реклама, что, возможно, пещера Али-Бабы покажется более надежной, чем мир кинематографии. <...> Вернемся, однако, к нашей первой пещере, к Платону и его идеям. Они сохранили необычайное влияние на эстетику;

они порождают выражения такого рода: кино должно быть кино. Проанализируем его;

очевидно, что «кино»-субстанция и «кино»-атрибут взяты в нем в различных значениях и что эта фраза должна быть переведена следующим образом: кино в том виде, как оно существует конкретно, должно соответствовать кино, платоновской идее. Попробуем в соответствии с нашими физиологическими и психологическими представлениями осмыслить подобную концепцию. Она означает признание того факта, что в нашем мозгу существуют извилины, «запертые», неиспользованные до того момента, пока какой-нибудь изобретатель не подберет к ним ключа, Моцарт, например, ключа «чистой музыки» или братья Люмьер ключа кинематографа. Подобная концепция неприемлема;

это все равно, что предположить, будто французский язык или готическая архитектура появились на свет во всеоружии в какой-то момент времени и в каком-то определенном месте. Это упрощенческий взгляд на историю или искусство и разделять его невозможно. II. Художественная пара: Анимус и Анима Как почти любая человеческая деятельность, искусство выступает в виде комплекса, который в конце концов можно свести к одной антагонистической паре, как, впрочем, и ко многим другим. Поль Клодель соизволил для нас окрестить элементы этой пары: Анимус и Анима. Анима хочет многое сказать, но она нема, Анимус же с помощью различных средств старается донести ее речь до внешнего мира. Но Анимус так интересуется используемыми им средствами, что в конце концов проникается к ним и к себе самому таким восхищением, что продолжает ими пользоваться даже тогда, когда он уже исчерпал содержание своего сообщения;

и внешний мир не сразу это обнаруживает. А Анимус все продолжает и продолжает до тех пор, покуда те, кто его окружает, не почувствуют, что ему больше нечего сказать, до тех пор, покуда он сам этого не поймет. Тогда он возвращается к Аниме, чтобы послушать ее, вновь вдохновиться ее пением;

и так сменяют друг друга романтизмы и классицизмы. Чистая деятельность искусства соответствует тем моментам, когда «что», истонченное, сведенное до сущности, еще существует;

затем, когда остается лишь «как», искусство впадает в чистый формализм. Это походит на люминесцентные лампы, чей свет тем ярче, чем разреженней газ в них;

но, если создать абсолютный вакуум, все погаснет;

наконец, возникшее художественное средство умирает, если оно не может в какой-то момент вновь соединиться с жизнью. Самый поразительный пример этого дает музыка. Не существует автономной музыкальной деятельности;

то, - что можно назвать телом, боевым отрядом музыки, живет, питается и развивается, постоянно соприкасаясь с другими видами художественной деятельности (поэзией, танцем, даже живописью), с жизненными элементами, чей динамизм музыка непосредственно копирует. Чисто музыкальные моменты, как разведчики, отрываются от основного отряда;

они идут не по дороге, они отклоняются вправо и влево, поднимаются на вершины, там остаются, вехами отмечая постоянное движение музыки как таковой. Подобная жизнь, как мы понимаем, необычна. Как правило, преобладает платоновская концепция, и мы представляем себе музыку, речь, танец, например, как отдельные виды деятельности, чей союз подобен адюльтеру, нарушающему принцип «специфичности искусства». В другой области мысли аналогичную ошибку совершают английские этнографы, всерьез анализирующие роль «принципа причинности» в формировании того, что Леви-Брюль называет «законом партиципации», при этом они не отдают себе отчета, что наша идея причинности в той мере, в какой она выходит за рамки простой констатации инвариабельной серии, со ставляет простую эволюцию, сведение к философскому аспекту античного понятия партиципации. История музыки, в которой не будет учтена главенствующая роль, которую играли в эволюции музыкальной чувствительности произведения «с сюжетом», такие, как «Страсти» Баха, «Девятая симфония» и «Месса» ре мажор драмы Вагнера, «Пеллеас», «Весна священная», «Царь Давид», «Лунный Пьеро» - такая история будет зиять странными пропусками. Читатель спросит, почему мы так настаиваем на вопросах музыкальной эстетики. Дело в том, что важно расчистить эту область, прежде чем перейти к кино;

в музыкальной эстетике, действительно, огромное количество априорных идей, в ней процветает тенденция рассматривать системы как нечто предшествующее фактам;

оттуда пошло множество ошибок, пущенных в оборот синеграфистами. Музыкальная эстетика является - в принципе - чем-то очень несложным. Существует исключительно интенсивное физическое удовольствие, вызываемое чистым звуком. Сведенное к прослушиванию изолированного звука, оно длится едва несколько секунд, варьируемое различными средствами, большая часть которых не имеет никакого специфического отношения к акустике, оно может длиться в течение минут, четверти часа;

становясь пропорционально гению музыканта или разнообразию употребляемых им средств длиннее, симфония может длиться час и более, оратория, например, «Страсти по Матфею» - два часа, вагнерианская драма, в которой одновременное использование всех средств ставится на службу не столько более мощного действия, сколько постоянного вовлечения ощущений разного порядка, четыре часа и больше. <...> III. Звуковые сочетания и визуальные сочетания: киномузыка. Вернемся к ощущению звука;

оно не является следствием мелодического развития или выражения гармонии;

первая неподвижная нота «Золота Рейна», увертюры к «Кориолану» или «Эгмонту» полностью дают нам это ощущение еще до ритма и до сюжета. Есть ли для экрана подобный исходный пункт, эффект чистого света? Разумеется, нет;

что говорит нам освещенный экран без изображения? Возьмем адажио из 4-й симфонии Бетховена, посмотрим? что извлекает музыкант из простой повторяемости двух нот;

попробуем сделать то же самое на экране со светом и тенью;

мы получим азбуку Морзе, которая, возможно, произведет впечатление на зрителей, если сложится в сигнал «SOS» и укажет, что корабль терпит бедствие;

но тут уже мы входим в область литературы. На самом деле, чтобы изображение нас взволновало, захватило, нужно, чтобы оно что-нибудь представляло;

и одним этим кино приближается к пластическим искусствам: живописи, скульптуреили повествовательным искусствам: роману - или пластикоповествовательным: к театру скорее, чем к музыке. Эта разница между воздействием музыки и пластических искусств была прекрасно описана Гельмгольцем: «Когда различные слушатели пытаются передать словами впечатление, произведенное на них инструментальной музыкой, то часто случается, что ситуации или чувства, которые, как им кажется, выражены в одних и тех же кусках, очень разнятся между собой. В подобных случаях невежда пускается в насмешки по поводу этих энтузиастов, а вместе с тем все они могут в той или иной степени быть правыми, поскольку музыка не описывает ни ситуаций, ни чувств, но лишь состояния души, которые каждый слушатель может выразить лишь через описание внешних событий, обычно вызывающих в нем аналогичное состояние». Таким образом, музыка непосредственно воздействует на сознание;

кино же может воздействовать лишь с помощью изображений. Когда раздаются четыре первые ноты Симфонии до минор, немедленно возникает всеобщее и одновременное внутреннее движение, как у тех, кто знает, что эти четыре ноты представляют «судьбу, стучащую в дверь», так и тех, кто увидит в них лишь затактовые звуки, предшествующие сильной доле. На экране эффект не может быть немедленным;

нужно время на восприятие изображения;

реакция не будет одновременной;

и изображение не вызовет у всех зрителей одинакового внутреннего движения. Разумеется, в этом отношении изображения, способные спровоцировать «призыв секса», как говорит целомудренная Америка, могут оказывать мощное воздействие, хотя, может быть, и не всеобщее. Так как даже, если предположить, что на экране появится Елена Троянская и вызовет в сердцах всех мужчин одинаковый порыв, ничто не гарантирует, что женщины в это время не будут отмечать про себя детали ее прически, критиковать чтонибудь в ее одежде или же не испытают некоторого неудовольствия из-за всеобщего восхищения мужчин*. Наиболее надежное единодушие достигается на экране с помощью пейзажей, жестов, не требующих сложной психологической интерпретации, поведения детей, животных, машин, если к ним можно отнести это слово. Так возникли самые прекрасные кинематографические темы. Локомотив в «Колесе», лед в «Пути на BOCTOK» или же эффект явного, но неприятного единодушия - Смерть в «Призрачной повозке». Когда эти темы явственно утвердятся, ничто не помешает их повторному использованию, их комбинации как музыкальных тем, либо чередованию, либо контрапункту: наложение изображений - это экранный контрапункт. Во всяком случае, самые прекрасные кинематографические темы не обладают легкостью и быстротой взаимодействия музыкальных тем: кроме того, они не имеют свойства передавать, даже если они и не обладают эксплицитным значением, значения имплицитного, невыразимого, приобретенного многовековым развитием поэтических, драматических и оркестровых форм. Очень интересная попытка перейти от музыки к фильму была предпринята Андре Обеем, но, увы, из-за отсутствия мецената она была доведена лишь до сценария. Опасность, которая угрожает попыткам такого рода, заключается в отмеченной выше разнице в скорости звукового и зрительного восприятия: одновременное развертывание визуальной транспозиции и оригинальной музыки безусловно потребует замедления последней (точно также, как балетмейстеры часто вынуждены замедлять движение музыкальных кусков, на которые они накладывают танцы). Можно было бы пойти еще дальше, выйти за стадию первичной музыкальной темы, как выходят за стадию сценария, и представить таким образом полученную комбинацию пластических тем без музыки или же с нейтральным музыкальным фоном, отвечающим простому условию существования, с тем, что Жан Эпштейн определял как простое «средство анестезии внешних шумов». Или же, как это сделали Жермен Дюлак в одном фрагменте «Безумству храбрых» и Чарли Чаплин в «Золотой лихорадке», можно оттолкнуться от музыкального материала, самого по себе вторичного, и усилить пластически, если так можно выразиться, его психологический резонанс;

таким образом можно восстановить равновесие двух полюсов внимания приблизительно так, как это делал Глюк, - но на сей раз в сфере музыки, а не драмы. Таковы отступления, соображения, далекие от кино;

но это еще не все, ведь, как было уже сказано выше, в области чувствительности кино похоже на гегелевского бога, с которым говоРит Ренан;

он не существует, но мы создаем его и делаем это, как библейский создатель, по нашему образу и подобию, то есть используя материал и форму, которые уже существуют в нашем сознании. I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима, танец Не будем оплакивать глубокую оригинальность, отличавшую «Прибытие поезда» и «Политого поливальщика», так же как последовавший затем период заимствований. Младенец отличается глубокой оригинальностью, которую он обречен утратить, покуда с помощью входящих в кровь заимствований он не выработает вторичной и длительной оригинальности;

то же самое и с искусством экрана. Тем взрослым, чьи успехи несколько позже оказали влияние на рождающееся кино во Франции и Германии, был театр. И, разумеется, многообразны формы связей между этими двумя видами искусства. То и другое имеет длительность. Картина должна нравиться - смотрите ли вы на нее тридцать секунд или пять минут;

сад - вне зависимости от того, гуляете ли вы в нем час или полдня;

книга - сколько бы вы ее ни читали: день или месяц;

фильм или пьеса являются единствами, неизменными динамическими качествами, последовательностью ощущений, распределенных в Определенном промежутке времени. Посмотрим же, как работает режиссер в театре и в кино;

несмотря на различия в масштабах, перспективе, сущность одна: оттолкнувшись от текста, создать действие. В театре действие создается следованием тексту (во всяком случае, теоретически);

в кино текст должен исчезнуть (тоже теоретически). Различия между театральными школами обнаруживаются на экране;

тот, кто предпочитает реалистический театр, хвалит экран за его правдивость;

тот, кто на сцене - экспрессионист, за его способность лгать;

Леон Муссинак, который верит в «специфичность» искусств, предлагает кинематографистам вдохновляться Гордоном Крэгом. Невозможно отделить от театра пантомиму, являющуюся одним из его аспектов, а также одним из путей, ведущих к кино. Это путь Чарли Чаплина. Почему он выбрал его? Следующая притча, может быть, поможет в этом разобраться. Когда Мехмет-Али решился предпринять рискованный поход против Ваххабитов, он пригласил на совет своих лучших офицеров и, показав им на большой ковер, лежавший посреди комнаты, и на яблоко в центре ковра, сказал: «Это яблоко - Неджд, который нужно захватить, этот ковер - пустыня, в которой не может жить армия. Я отдам командование своими силами тому, кто возьмет яблоко, не ступая ногой на ковер». После разных неудачных попыток вышел принц Ибрагим, он спокойно встал на колени возле ковра, свернул его, и, когда осталась лишь узкая полоска, легко взял яблоко. Пусть другие извлекают из этой истории политические или военные уроки;

по отношению к искусству ее смысл ясен: мы можем обрести то, что ищем, лишь исходя из того, что имеем. Чарли Чаплин не пытался создать искусство, новое во всех своих сферах;

он пошел от того, в чем был уверен: выразительных средств пантомимы;

понемногу он свернул ковер, протянул к тому, чего он жаждал, те средства, которыми он владел, и взял яблоко, бывшее не чем иным, как «Парижанкой» и «Золотой лихорадкой». И он сделал это, не зная историю о ковре Ибрагима, так же как он вызывал смех, не зная работы Бергсона, что весьма огорчительно для философов и эстетиков. Танец в свою очередь происходит от пантомимы;

в сущности, это пантомима, фигуры которой, выбранные в качестве наиболее выразительных, были зафиксированы, закреплены более или менее точными числовыми отношениями и повторены таким образом, чтобы получить ритмическую акцентировку. Орхестическая чувствительность была часто использована на экране для усиления драматического эффекта некоторых кусков «Путь на Восток», «Лев Моголов» «Кин») или для провоцирования физиологического аффекта, подобного тому, что вызывают ускоряющиеся танцы (дервишы, шаманы, исавийя).

V. Роман Если во Франции рождающееся кино было вдохновлено театром, то в Америке роль театра, скорее всего, играл роман. Сначала это дало повод для нескольких заблуждений: роман, которым вдохновлялось американское кино, разумеется, не был романом Готорна или даже - вначале - Гершесгаймера27, это был роман, расцветший в популярных журналах, фабриковавшийся конвейерным способом ремесленниками, имена которых не представляют интереса. Но видя, как на экране появляются произведения, отмеченные совершенно новой для них чувствительностью, многие французские кинематографисты восклицали: «Вот наконец подлинно экранное чувство!» Луи Деллюк вызвал удивление, когда писал в «Синеа», что большинство американских фильмов было сделано по романам, но, честно говоря, они были сделаны по романам, которые можно было бы принять за развернутые киносценарии. Достаточно перечесть, если они есть под рукой, некоторые дешевые американские журналы докинематографического периода, и вы найдете в них сюжеты, типажи, способ видеть и представлять, столь привычные для нас по американским фильмам. Так же как и романист, кинематографист обладает свободой в выборе сюжета, места действия. Он может списывать с близкого или далекого расстояния, подробно или обобщенно. Он может ценное качество, которым он еще недостаточно пользовался, изменять скорость прохождения изображений. Основная разница между двумя искусствами заключается в том, что книга описывает внешний и внутренний мир в терминах ясного сознания, предоставляя нам возможность воображать первый и представлять себе второй;

в то же время на экране все обстоит иначе, внешний мир представлен, внутренний мир может быть лишь подсказан жестами, проявлениями пространственного характера. Иной недостаток кино - это относительная медлительность в усвоении изображения по сравнению со словом. Слово «зима» воспринимается за полсекунды;

соответствующее изображение усваивается лишь за пять или шесть секунд. Вот почему невозможно достигнуть на экране калейдоскопической скорости в смене некоторых поэтических картин. Попробуйте поставить в кино конец «Пьяного корабля»: Ну а если Европа, то пусть она будет, Как озябшая лужа, грязна и мелка, Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит Свой бумажный кораблик с крылом мотылька. Надоела мне зыбь этой медленной влаги, Паруса караванов, бездомные дни, Надоели торговые чванные флаги И на каторжных страшных понтонах – огни!» Как можно представить на экране за двадцать пять секунд а это примерно время на чтение этих строк - столь блистательную смену образов? Таким образом, по сравнению с другими динамическими искусствами - музыкой, поэзией - кино отмечено относительной неподвижностью. Это связано с тем, что оно неизбежно испытывает на себе силу живописного притяжения. VI. Живопись. У кино и живописи безусловно существуют общие истоки;

если словесные искусства, начиная с Гомера и Пиндара, происходят от театра, пластические искусства, по-видимому, имеющие иные истоки, испытали на себе сильное сценическое влияние. В греческой трагедии античная живопись - мы можем судить об этом по вазам - черпала свое вдохновение;

а в течение всей классической эпохи, в XVI, ХVII, XVIII веках, театральная и живописная пластики не переставали влиять друг на друга. Живопись безусловно послужила источником вдохновения для кинематографа, это влияние весьма спорно, когда оно приводит к копированию картин, как мы это неоднократно видели (вспомните, например, об очень смешном американизированном Веласкесе в одном из фильмов, снятых по «Дон Сезар де Базану»), но это влияние очень интересно, когда учит владеть светом. Размытые кадры можно возвести к Каррьеру, заставив принять крупный план, они дали экрану новые выразительные возможности;

неоспоримо и часто плодотворно влияние Рембрандта на северных кинематографистов, шведских и немецких.

Противоречие в приложении к кино нашей восприимчивости к живописи заключается в том, что она требует от нас остановки для созерцания всякий раз, когда зрелище нам нравится. Здесь заключено противоречие с идеей движения. И именно здесь и вмешивается весьма эффективно наше драматическое чувство, требующее движения. Живописному ли чувству должны мы приписать нечто, привлекающее нас в неожиданных переливах цвета и света фейерверка, световых фонтанов, калейдоскопов? Можно спросить себя, какова же художественная ценность подобной восприимчивости? Переливы света в калейдоскопе, фонтане, на световом экране забавляют зрение, но сами по себе не оказывают непосредственного воздействия на внутреннюю жизнь;

чтобы добиться такого влияния, нужно, чтобы ведущий игру придал световым вариациям значение речи, воспользовался ими для установления общности чувств, коллективной эмоции между ним и его публикой. Различные чисто световые зрелища, которые нам показывали, привлекают внимание только тогда, когда они оперируют формами, в которых, как нам кажется, мы что-то узнаем, цветами, которые что-то напоминают (красным, например, который интерпретируется как стилизация пламени). Нет никакой уверенности в том, что выразительное значение различных цветов не проистекает от аналогичных ассоциаций (красный означает огонь и кровь, желтый - золото, коричневый землю, черный - ночь, зеленый - деревья, поля и луга). Если это так, то знаменитая теория, согласно которой художник употребляет зеленый не потому, что он хочет изобразить дерево, но изображает дерево, потому что хочет употребить зеленый цвет, ничего не стоит, ведь зеленый происходит от дерева. Во всяком случае, какими бы ни были истоки и значение удовольствия, получаемого от смены цветовых картин, оно существовало до изобретения кино, и это то удовольствие, которое легко получить вне кино, с помощью, например, простых световых проекций. Перенос цветовых вариаций на пленку мог бы представить коммерческий интерес только как некий фейерверк для бедного, удобный для созерцания на дому и даже в дождливую погоду. Мы бы хотели тем самым разочаровать новаторов, видящих в чистых подвижных комбинациях линий и цветов кинематограф будущего;

но нам кажется, что если бы в зрелищах подобного рода заключалась возможность формирования публики, создания коллективной психической силы, ее сохранения в течение некоторого времени, то подобная форма искусства уже давно была бы создана. Все это, между прочим, подсказывает нам еще одно замечание, подтвержденное тем незначительным местом, которое занимает на экране мультипликация. Как бы интересна ни была с точки зрения механики проблема проекции, она вторична;

она бы вообще не встала, если бы требовалось проецировать лишь мультипликации и цветовые формы. Если она была поставлена и решена, то это произошло потому, что у «мельницы изображений» была иная пища: последовательные серии фотографий, с помощью которых Мэйбридж и Марэ вдохнули движение в изобретение Дагерра. Восприимчивость, вокруг которой сгруппировались иные виды восприимчивости, участвующие в восприятии кино,- это фотографическая восприимчивость, приведенная в движение во времени. VII. Фотография. Вторжение фотографии в кинематограф принимает две формы. С одной стороны, оно позволяет производить изображения, широко и недорого распространять их;

именно с этой точки зрения в качестве театра для бедных экран и интересует политиков. Разумеется, кино - это превосходный инструмент международной пропаганды, при условии, если уметь им пользоваться и ограничить поле его зрения, но эстетика он интересует с иной точки зрения;

можно даже утверждать, что чем ощутимей фильм «написан» международным языком, чем ближе он к экранному «эсперанто», тем менее он интересен с художественной точки зрения: слишком часто восторги кинематографистов по поводу международного характера экрана лишь прикрывают безликий и неинтересный фильм. Это промышленная сторона кинопостановки;

она также в полной мере касается и мультфильмов, и «декоративных» фильмов, и фильмов, поставленных по экспрессионистским рецептам, являющихся, в сущности, сфотографированным театром.

Когда же экран воспроизводит естественные изображения, которые может передать одна лишь фотография, в фильм привносится некий иной элемент. Фотографическое чувство не всегда так называлось;

когда-то оно называлось склонностью к правдоподобию и реализму и оправдывало успех педантичных наблюдателей природы (некоторых голландских художников) или документальных рисовальщиков, таких, как Сент-Обен, Дебюкур и др... Фотография и ее предшественники - камера-обскура, светлая камера, физионотрас удовлетворяли этот инстинкт в двух пространственных измерениях, но они не передавали ни движения, ни цвета, ни рельефа. Наиболее серьезным пробелом было отсутствие движения;

он был заполнен открытием кинематографа, что касается других пробелов, то, может быть, и не следует желать слишком быстрого их заполнения;

несовершенства всякого подражательного искусства, поскольку они вынуждают наше воображение их восполнять, пробуждают его активность, являются важными факторами в установлении коллективных психических состояний. Так возникла, как продолжение фотографического чувства, фотокинетическая чувствительность;

она находит наиболее полное выражение в документальных фильмах, а если речь идет о недокументальном фильме, то в элементах документального свойства. Нужно ли целиком отдаться этой тенденции, изгнать с экрана все, что не документально или создано не по документальному образцу? Мы не видим в таких отлучениях от церкви большого смысла. Этот документальный элемент в статическом своем состоянии доминирует в «Бриера», в фильмах Жана Эпштейна находится в основном в динамическом состоянии, он почти отсутствует в таких фильмах, как «Нибелунги», или в первых шедеврах Чарли Чаплина, в фильмах Абеля Ганса он соседствует с музыкальным элементом, в некоторых фильмах Леона Пуарье («Жоселен») с поэтическим элементом, в шведских фильмах с драматическим элементом («Горный Эйвинд и его жена»). Кино - это дом, в котором есть, в котором необходимо иметь очень много комнат. VIII. Заключение.

Теперь мы видим, из сколь сложных элементов сформировалась в нас кинематографическая чувствительность: не только два фильма сшивают лоскутья различных восприимчивостей, но даже один фильм понимается по-разному теми, кто его видит. Кинематографист склонен игнорировать эту сложность: он часто оказывается во власти технической гордыни, которая побуждает его в качестве единственно важного вопроса рассматривать «как», презирая «что». Но заметим, что под «что» можно понимать самые разные вещи: развернутую и многоступенчатую интригу, социальную среду, человеческий характер, танец, жест, и даже - как орнамент мечетей - мистические видения. Но нужно, чтобы что-то было, а главное, нельзя, чтобы некоторые элементы, например «сюжет», рассматривались как несущественные и поддающиеся безнаказанному уродованию. Легко сказать: «Все можно воплотить на экране». Мы знаем музыкантов, которые говорили: «Не все можно переложить на музыку». Подтверждается ли это фактами? Мы не осмеливаемся утверждать, что музыка Рамо многое потеряла, связав себя с посредственными либретто, но очевидно, что музыка Глюка выиграла от выбора текстов. Единственное хорошее либретто, которое использовал Сен-Санс, было «Самсон и Далила» - и оно лучше иных вдохновило его;

и мы не уверены, что нельзя сказать того же о Венсане д'Энди и «Валленштейне». Наш мозг не разделен на изолированные части, приспособленные к специализированным видам деятельности;

ничтожность или посредственность киносценария на самом деле трудно перенести, он также мешает оценить чисто фотогенические качества, как зубная боль музыку «Пеллеаса» или хамские речи - хороший обед. Можно ли надеяться, что в результате слияния, постепенного ограничения, подсознательного «прорастания» ассоциаций возникнет чистая кинематографическая восприимчивость, как возникла - во всяком случае, так кажется - чистая музыкальная восприимчивость. Так или иначе не следует рассчитывать, что в кино оно сможет проявиться где-нибудь вне исключительных произведений. На экране, как и в любом другом искусстве, чистая форма прорастает в виде цветка, и корень, которым она питается, может жить долго и порождать такие цветы лишь при условии сохранения связей с жизнью и той духовной и материальной деятельностью, которая несет с собой новое ее осмысление.

6 раздел. Жак Фейдер Пьер Мак-Орлан Андре Берж Марсель Карне Жан Ренуар. Кино и литература. Франция была одной из тех стран, где кино и литература уже в 10-е годы вошли в тесное и взаимообогащающее соприкосновение. Кинематограф, казалось, не оставил безразличным никого. Среди его врагов были весьма маститые литераторы. Наибольшей известностью пользовалась «кинофобия» Анатоля Франса, любившего распространяться о «низости» кино, которое «показывает буржуа не мечту вообще, а его мечту, то есть, иными словами, кошмар» (<<Кандид» 1927, 2 июня). Жорж Дюамель называл кино «средством убить время для безграмотных», а Анри де Монтерлан «одним из главных факторов оболванивания ХХ века». «Добропорядочная», буржуазная литература в целом не приняла кино, если не считать некоторого количества второразрядных литераторов вроде Пьера Декурселя или Тристана Бернара, привлеченных к кино большими гонорарами. Луи Деллюк так описывал сложившуюся ситуацию: «Вы жалуетесь, что французские писатели относятся к кино с презрением? Подумайте лучше, что бы случилось, если бы все они со своими маниями и замашками явились в кинематограф. Едва заметный, медленный прогресс нашего искусства сейчас же превратился бы в беспорядочное отступление. Не лучше ли дружба полудюжины литературных талантов, наделенных даром предвидения?.. («Ле фильм», 1917,8 окт.). Эти слова Деллюк предпослал тексту одного из таких талантов - выдающейся французской писательницы Сидни Габриэль Колетт, начавшей писать о кино еще в 1914 году, автора той самой хроники в журнале А. Дьяман-Берже «Ле Фильм», которую после нее будет вести сам Деллюк. Влияние кино на литературу отнюдь не исчерпывалось тематическими заимствованиями. Кино стало осмысливаться как синтетическое искусство будущего. Большое место отведено ему в манифесте нового поэтического поколения - докладе Аполлинера «Новое сознание и поэты...

Представления о кино как новой форме поэзии опирались на убеждение, будто кинематограф создает новый язык, с помощью которого можно выражать свои чувства и мысли с такой же легкостью, как и на словесном языке. Понимание кино как нового языка возникло почти на заре киномысли. В интереснейшем анонимном эссе «Кинематографический вопрос, изданном в Лилле еще в 1912 году, совершенно ясно утверждалось, что кино возвращает человека на первобытную стадию коммуникации - «доустного» и «дописьменного» языка. Основой киноязыка провозглашался жест, из которого якобы возникло слово. Новая кинематографическая речь, по мнению автора эссе, становится возможной благодаря осуществлению записи «естественной первобытной и практически универсальной речи жестов... Попытки осмыслить киноязык на основании языка жестов вообще характерны для рассматриваемого периода французской киномысли. Особый импульс они получили в связи с работами Марселя Жусса по лингвистике жеста: см. работы Р. Герара «Психология жеста» («Синеа-Сине пур тус», N 106, 1928, 1 апр.), П. Франкоза «Марсель Жусс и кино («Синеа-Сине пур тус», N108, 1928, 1 мая). Рассмотрение кинематографа как универсального языка характерно также для работ Люсьена Валя (Универсальный язык.«Синемагазин», N4, 1926, 22 янв.), Лионеля Ландри (Кино международный язык «Синемагазин», N 37, 1926, 10 сент.) и других. Наряду с кинолингвистикой «жеста» предпринимались попытки осмыслить кино как язык вещей, способный выразить суть мироздания языком самого этого мироздания. Молодой талантливый литератор, много работавший для кино, Александр Арну утверждал, например, что главное свойство писателя, пишущего для кино,«полное отсутствие воображения... Сценарист обязан не воображать, но проникать в суть действительности, анализировать ее подобно ученому и выражать через наличные физические объекты. «Сценарий пишется вещами, спрятанными за письмом»,- заявлял он («Синемагазин», N11, 1928, 16 марта). Он же считал, что кино научает человека (и в том числе литератора) мыслить быстрой ритмической сменой изображений, преодолевать характерную для всех искусств статичность творящего субъекта, его прикованность к некоему пространству («Кайе дю муа», 1925, N 16-17). Между тем, лихорадочная смена образов, характерная для кино, некоторых явно отпугивала. Задолго до Арну известный литератор Реми де Гурмон указывал на скорость развертывания образов в кино и лихорадку жестов как на непреодолимые препятствия в выработке киноязыка. В результате он пришел к выводу, что кино не может служить адекватным средством выражения мысли. «Изображение до такой степени искажает мысль, что раньше я даже не мог подобного предположить2 (Изображение.- «Ле Фильм»., 1914, 22 мая). Поэт и романист Франсис Карко также считал быструю смену образов недостатком кино: «Изображения сами по себе ничего не значат, как и сама визуализированная жизнь, чистые образы, они значимы лишь через порождение символа, через вызываемую ими идею. - Писал он. Поэтому поток изображений вызывает «некий хаотический «карнавал идей». Отсюда осуждение Карко американской комической и интерес, как и у его соратника П. МакОрлана, к немецкому и шведскому кино («Синемагазин», N 9, 1926, 26 февр.), Крупный литературовед, автор эссе о Прусте и Жиде Леон Пьер-Кент также считал, что связь влияния кино с идеей скорости крайне поверхностна, так как сводит современную жизнь к некой суете и лихорадке. Для него движение есть нечто противоположное словесной речи, в которой осуществляется аналитический подход к действительности. Влияние кино он видит в замене анализа образом, блокирующим «речевую аналитичность» литературы («Кайе дю муа» N 16-17, 1925). Эссеист, главный редактор журнала «Нувель ревю франсез» Жан Полан утверждал, что влияние кино на литературу осуществляется по преимуществу как бы негативно: «Кино освободило литературу от множества абсурдных забот, таких, как движение, скорость, погони, театральные эффекты и т. д... («Кайе дю муа», N 16-17, 1925). Своеобразную концепцию кино поэмы предложил Андре Беклер, считавший, что кино, в отличие от литературы, оперирует не дискретными единицами (словами, фразами), но «чистой длительностью, понятой в духе Бергсона. В силу этого кино максимально поэтично, оно прессует жизнь, заполняя временные лакуны нашей «длительности» и создает «зрелище, не имеющее разрывов, но в силу этого и лишенное логики, подобно видимому миру» («Кайе дю муа», N 16-17, 1925). А поэт Жюль Сюпервьель в небольшом поэтическом эссе о кино рисовал картину превращения зрителя в «суперглаз». Он выдвинул идею «окуляризации» всех наших чувств в кинематографе и понимал само искусство кино как средство выворачивания подсознания в визуализированную картину мира, строящуюся на принципе «драматического изолирования», поскольку каждый план в кино изолирует человека, лицо, вещь. Отсюда положение Сюпервьеля о принципиальной для кино возможности поэтически воплощать разлитую в самом монтаже фильма идею некоммуникабельности («Кайе дю муа», № 16—17, 1925). Проникновение нового искусства в литературное сознание эпохи наиболее ярко воплотилось в самих произведениях французских писателей и, конечно, прежде всего в сценариях. Накануне первой мировой войны Гийом Аполлинер (совместно с А. Бийи) написал сценарий под названием «Ля Бреатин». Примерно на рубеже 20-х годов возникает такое специфически французское явление, как «литературный сценарий», не предназначенный для кино, сценарий как особый литературный жанр. По сути дела, мы сталкиваемся здесь с произведениями, описывающими жизнь, как если бы она была фильмом. В большой степени расцвет этого жанра в 20-е годы связан с известным кризисом доверия к буржуазной литературе и тем формам, в каких она отражала действительность. К интереснейшим произведениям этого жанра принадлежат сценарии Супо («Украденное сердце»), А. Арто («Восстание мясника», «Восемнадцать секунд», «Две нации на границах Монголии» и др.), Б. Пере («Люлыпери хочет машину»), Ж. Рибмон-Дессеня («Восьмой день недели»), Ж. Юнье («Жемчужина»), Р. Десноса («Полночь в четырнадцать часов», «Тайны Метрополитена», «В свином жарком есть клопы» и др.), В. фондана («Зрелые веки»), С. Дали («Бабауо»), Ф. Пикабиа («Закон аккомодации у кривых» — «Сурсум корда») и др. Отдельные образцы этого жанра можно найти и позже в творчестве Жака Превера, Анри Сторка, Жана Ферри и др. Связи французской литературы и кинематографа в 10—20-е годы были весьма разнообразны и исключительно плодотворны. Без их учета нельзя составить представления о тех процессах, которые были характерны для французского кино данного периода, для развития киномысли.

Жак Фейдер JAQUES FEYDER. Творчество Жака Фейдера стояло несколько в стороне от эстетических баталий 20-х годов. Этот виртуозный мастер и трезвый рационалист всегда отчасти скептически относился - к безудержной полемичности воззрений некоторых из своих коллег. Фильмы же его оказали существенное влияние на все развитие французского кинематографа. Жак Фейдер (настоящее имя Жак Фредерикс) родился в Бельгии в 1887 году. В детстве он мечтал быть режиссером мюзик-холла, но стал актером. Впервые он появился на экране в феерии Мельеса, затем снимался у Фейада. Его пристрастие к режиссуре вскоре сделало его ассистентом постановщика фирмы» Гомон. Гастона Равеля. С 1915 года Фейдер приступает к самостоятельным постановкам. Большое внимание он уделяет кинодраматургии, пишет ряд сценариев по произведениям Тристана Бернара, а в 1921 году ставит свой первый полнометражный фильм «Атлантида. По нашумевшему приключенческому роману Пьера Бенуа. Этот экзотический постановочный фильм поражал мастерством, широким использованием натурных съемок и необычными декорациями. За первым успехом последовал второй - «Кренкебилы» по А. Франсу (1922). В этом фильме Фейдер доказал широту своих художественных возможностей, обратившись к социально-психологической драме из жизни парижских низов. «Детские лица», «Грибиш» и «Образ» закрепляют за Фейдером репутацию одного из ведущих мастеров французского кино. Особый успех выпал на долю экранизации романа Золя «Тереза Ракен» где Фейдер использовал в психологических целях арсенал выразительных средств экспрессионизма. Художественная программа Фейдера не примыкает и к одному из доминировавших в 20-е годы во Франции кинематографических лагерей: авангарда коммерческого кино. По мнению Рене Клера, «заслуга Жака Фейдера в эту эпох заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращенные ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами. «Третий путь», избранный Фейдером еще в эпоху немого кино, затем послужил образцом для ведущих французских режиссеров 30-х годов, сумевших создать высокохудожественные произведения вне узких рамок киноавангарда. После постановки социальной сатиры «Новые господа. Фейдер уезжает в Голливуд, где по преимуществу занимается созданием предназначенных для Франции вариантов американских фильмов. В 1933 году режиссер возвращается во Францию и ставит в союзе со сценаристом Шарлем Спааком три значительных звуковых фильма «Большая игра. (1934), «Пансион Мимоза. (1935) и «Героическая кермесса" - (1935). На долю последнего фильма выпал шумный международный успех. «Героическая кермеса» - самый известный фильм Фейдера - является исторической фантазией о жизни Фландрии ХУН века. Большое влияние на эстетику фильма оказала фламандская живопись ХУН века. После этого фильма Фейдер осуществляет еще шесть постановок, но уже ни разу не достигает уровня своих лучших произведений. Умер Жак Фейдер 25 мая 1948 года в Швейцарии, где провел последние годы жизни. На протяжении всего своего творчества Фейдер был тесно связан с литературой. Надо сказать, что еще его дед, влиятельный бельгийский критик, дружил с Виктором Гюго и Сент-Бевом, отец ставил в театре пьесы Клоделя. Сам Фейдер свои лучшие фильмы сделал по литературным произведениям. Один этот факт противопоставлял работу Фейдера исканиям молодых французских режиссеров, всячески стремившихся порвать с традицией экранизаций, любыми средствами утвердить специфику кинематографа как визуального искусства. В этой обстановке диссонансом звучало публикуемое ниже эссе Фейдера «Визуальная транспозиция», где он, отнюдь не отказывая кинематографу в своеобразии языка, призывает привлечь к кино лучших писателей, создать специфическую кинолитературу. В этом смысле он следует заветам Деллюка. Сам он активно привлекает в кинематограф писателей: Жюль Ромен специально для него пишет сценарий «Образ», Шарль Спаак не без его влияния становится профессиональным сценаристом.

Фейдер убежден, что средствами кино можно выразить любую мысль, хотя форма выражения будет совершенно иной, чем в литературе. Убежденность в универсализме киноязыка позволяет Фейдеру высказать положение о принципиальной переносимости на экран «Духа законов» Монтескье или «Так говорил Заратустра» Ницше. Идеи Фейдера, таким образом, отчасти перекликаются с намерением С. М. Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса. Фейдер стремился на практике разработать более или менее точную методику визуальной транспозиции. Для передачи мысли на экране Фейдер прибегает к самым разнообразным стилям, самым различным художественным средствам. Его неоднократно отмечавшаяся разно стильность является закономерным следствием его эстетических убеждений.

Визуальная транспозиция. Кино едва выходит из детства. Оно проходит через период формирования, опытов, разрозненных исследований, блуждания на ощупь и ошибок, через самый захватывающий период, когда перед ним открываются все пути, богатые возможностями, будущими победами и тайнами. А потому ему можно простить, что оно не всегда до конца является самим собой. Но так же, как от живописи мы требуем, чтобы она была прежде всего живописной, литература литературной, а театр театральным, так же скоро мы будем вправе требовать от кино, чтобы оно было прежде всего кинематографичным. Лицо, индивидуальный характер искусства составляются совокупностью средств, приемов и возможностей, которые являются его личным и абсолютным достоянием. При настоящем состоянии искусства и визуальной техники фильм еще не может целиком обойти влияний, воздействий ловушек постоянно оказываемых на него другими искусствами, и в частности литературой. До прихода нового порядка вещей сегодня существует два вида сценариев: те, что непосредственно придуманы для экрана, и те, что являются переложением театральных пьес или романов. В будущем все большее количество кинематографистов, достойных этого имени, будут предпочитать первые вторым. Эта новая ориентация визуального вдохновения в настоящее время почти невозможна по двум причинам. В наше время литературного перепроизводства плохих книг почти так же много, как и плохих фильмов. Хорошо разрекламированная книга легко достигает тиража в сто пятьдесят - двести тысяч экземпляров. А это готовая реклама для одноименного фильма. Продюсеры внушили себе, что фильм, поставленный по знаменитой книге, привлекает гораздо больше народа, чем фильм, поставленный по оригинальному сценарию, автор которого - как бы ни был он гениален - умрет в неизвестности. Это неправильное суждение, от которого публика несомненно откажется раньше, чем продюсеры. Визуальное воспитание зрителя достигается медленно, но верно. Вызванный им переворот будет более внезапным, чем это предполагается в среде продюсеров. Тот день станет свидетелем гигантского шага вперед, сделанного кино, и, может быть, разорения корыстных торговцев пленкой. Вторая важная причина, из-за которой у нас не создают оригинальных сценариев, заключается в том, что после смерти Луи Деллюка у нас, по сути дела, нет авторов сценариев. Кого можем мы противопоставить Гарднеру Салливану и Джеку Хоуксу, авторам «Арийца», «Цивилизации», «Тех, кто платит» и «Человека с зоркими глазами», Джени Мак Ферсон и Френсис Мэрион, принадлежащим Америке, Гансу Яновицу, Гансу Крали, Теа фон Гарбоу и Карлу Майеру, которыми гордится Германия? Драматурги и романисты, которые могли бы дать нам какоенибудь сильное и оригинальное произведение, не имеют чувства кино, они не задумывались серьезно над безграничностью его возможностей, они не изучали его технику. Им бы потребовалось настоящее духовное перевоспитание, привитие навыков визуальной композиции, но они в силу своего возраста и интеллектуальной зрелости даже не думают об этом. Между тем, некоторые современные писатели: Пьер МакОрлан, Александр Apнy, Жюль Ромен, Жорж Дюамель, Жозеф Дельтей, Андре Обей, Марк Эльдер - испытывают сильное влияние нового искусства, но это влияние не идет дальше собственно средств выражения, литературного оформления той или иной страницы, но оно еще не повлекло революции в самой концепции романа, революции, которую совершит следующее поколение, рожденное вместе с кино. Во всей французской продукции последних лет сколько наберется оригинальных сценариев, способных привлечь внимание? «Мыслитель» Эдмона Флега, «Молчание», «Испанский праздник» и «Женщина ниоткуда» Луи Деллюка, «Очаг» Робера Будриоза - и это все? Абелю Гансу, величайшему режиссеру, которого до настоящего времени дало нам кино, мы обязаны некоторыми фрагментами в «Колесе», которые, если их извлечь из контекста, являются самым совершенным из всего сделанного в кино. Но и сам Ганс, всегда ли он достигал равновесия и гармонии в композиции своих сценариев? Проекты предлагаемых нам сегодня фильмов, несмотря на техническую ловкость раскадровки, поражают банальностью и убожеством мысли. Так что же снимать? Какие фильмы ставить? Снимают экранизации. Но при нынешнем положении вещей они лишь крайнее средство. Некоторые хорошие романы, не обязательно знаменитые, отличаются богатством материала, наполненностью мыслью, множеством психологических деталей;

они глубоко проникают в мир персонажей, исследуют их характеры, выявляют все их инстинкты, игру реакций, показывают всю механику мысли. Действительно кажется предпочтительней некоторое время снимать экранизации, лишь бы они всецело выражались через изображения. Понятно ли значение этих слов: сделать зримым. В них заключено все искусство синеграфической транспозиции. Письмо - это средство выражения, кино же - совершенно иное средство выражения, и нет сомнения, что более молодое из них имеет перед старшим огромное преимущество универсальности. Так же как всякий литературный перевод неизбежно более или менее искажает смысл оригинала, визуальная транспозиция более или менее деформирует исходное произведение. Это искажение обратно пропорционально ловкости, изобретательности, виртуозности кинематографиста, которым должно руководить желание переосмыслить произведение в ином плане и да же при необходимости полностью переиначить его. Так что часто происходит перемещение изначальных ценностей. Некий отрывок, всецело пронизанный особыми оборотами речи, многословностью, должен быть сконденсирован и выражен на экране несколькими существенными кадрами. Напротив, несколько страниц, слов или строчек могут стать поводом для долгих изобразительных периодов. Экран, требующий изображений, а не слов, может повлечь и полную переделку сюжета, он может заставить экранизатора создать изображения, по видимости очень далекие от тех, что существуют в литературной форме в книге или пьесе, а между тем, по духу своему более близкие к авторской мысли, чем те, которые мог бы вообразить сам автор. Описание интерьера, персонажа, психология героя, реплики в разговоре, слова патетической сцены - все должно стать зримым и выражаться через изображение, иными словами, светом и в молчании;

исключительный динамизм кинематографа, его изумительная подвижность во времени и пространстве позволяют кинематографисту менять порядок в развитии действия. В том случае, когда речь идет о визуальном совершенстве его произведения, ему позволено все. У кинематографиста, переводящего литературное произведение в зрительный ряд, есть одна-единственная цель: быть кинематографическим, сделать фильм. Он должен отбросить все остальные соображения;

в противном случае это будет признанием его немощи. Во Франции ошибаются, когда принимают во внимание лишь то произведение, которое послужило источником вдохновения, в то время как американцы обращают внимание лишь на конечный продукт. Их упрекают в том, что они исказили «Собор Парижской Богоматери», на самом деле они его изменили, сделали зримым. Если бы Виктор Гюго жил в наше время и писал непосредственно для экрана, ему пришлось бы считаться с условиями зрительного выражения. Авторы экранизации подчинили мертвого Виктора Гюго правилам, которые, будь он жив, он бы сам легко принял. Так что нет никакого повода для криков о святотатстве, но, скорее, повод удивиться изобретательности авторов экранизации. Часто выражают мнение, будто одни произведения доступны передаче через изображения, а иные нет. За легкостью подобного суждения скрывается беспомощность. Все литературные, театральные, музыкальные произведения могут быть переведены в изображения. Не всегда визуальна лишь синеграфическая концепция некоторых кинематографистов. Все может быть переведено на экран, все может быть выражено изображением. Можно сделать притягательный и человечный фильм как из десятой главы «Духа законов» Монтескье, так и из страницы «Физиологии брака» или какого-нибудь изречения «3аратустры» Ницше или же какогонибудь романа Поля де Кока. Но для этого нужно проникнуться духом кино. Пьер Мак-Орлан PIERRE MAC ORLAN. Влияние Пьера Мак-Орлана на французское кино между двумя мировыми войнами весьма велико, хотя его реальный вклад в кинематограф скуден. Пьер Мак-Орлан (настоящее имя Пьер Дюмарше) родился 28 февраля 1882 года в Перонне. В юности он хотел быть художником и, приехав в Париж в 1899 году, некоторое время занимался живописью. Зарабатывать на жизнь, однако, приходилось куда менее приятным способом. Будущий писатель перепробовал ряд профессий: от корректора до землекопа. С 1903 года Мак-Орлан приобретает некоторую известность как сочинитель песенок, которые он продавал в многочисленные парижские кафешантаны. Нужда наводит его на мысль зарабатывать на жизнь сочинением бульварных романов. С немалой долей юмора он берется за изготовление «сногсшибательного» чтива. Он пишет низкопробные романы вроде «Графини под кнутом» или «Лизы, которую высекли». Первое серьезное произведение литератора - сборник рассказов «Лапки кверху» (1911). Затем следует ряд романов: «Дом безрадостного возвращения» (1912), «Желтый смех» (1914), «Мастера морочить голову» (1917), - воспоминания о войне: «Мертвые рыбы» (1917), «Боб-легионер» (1919), «Животное-завоеватель»(1920), «Всадница Эльза» (1921) и другие.

Произведения Мак-Орлана широко переводятся, в том числе и в России, где он вскоре становится одним из самых популярных французских писателей. Романы Мак-Орлана отмечены безудержной фантазией, гротеском, страстью к авантюрности. Они представляют собой фантастическое нагромождение сатиры, философской притчи, плутовских приключений и катастроф. Свой творческий метод МакОрлан определяет как «социальную фантастику» и является вдохновителем этого направления в прозе и кинематографе. Среди кинематографистов особенно увлечен Мак-Орланом Марсель Л'Эрбье. Он первоначально планирует экранизировать памфлет «Всадница Эльза», когда же из этого ничего не выходит, приглашает Мак-Орлана в качестве сценариста своего фильма «Бесчеловечная». Мак-Орлан во многом опирается на традиции немецкого романтизма, в частности Ахима фон Арнима, и немецкого экспрессионистского кино, чей дух легко улавливается в его романах. Наиболее значительной реализацией идей Мак-Орлана в кинематографе явился фильм Ж. Превера и М. Карне «Набережная туманов» (1938), сделанный по одноименному роману писателя. Именно здесь «социальная фантастика» получила свое наиболее яркое воплощение. Загадочность обыденного, экспрессионистская игра света и тени, романтический облик героев, фатализм, наличие приключенческих элементов - все это сошло со страниц книги МакОрлана. Однако этот сложный художественный комплекс в той или иной мере присутствует и в других фильмах той эпохи, объединенных под общим термином «поэтический реализм». Сам термин «поэтический реализм», предложенный Жоржем Садулем и глубоко укоренившийся в киноведении, есть, по сути дела, иное название для «социальной фантастики», отцом которой является Мак-Орлан. По произведениям писателя сделан целый ряд фильмов: «Знамя» (1935, реж. Ж. Дювивье), «Полночная традиция» (1939, реж. Р. Ришбе), «Безнадежное путешествие» (1943, реж. Кристиан-Жак), «Ночная Маргарита» (1955, реж. К. Отан-Лара). Публикуемый ниже текст Мак-Орлана «Фантастическое» имеет большое значение для понимания некоторых существенных процессов, происходивших во французском кино в 20-е годы.

Вслед за Эпштейном, Гансом, Дюлак Мак-Орлан рассматривает кинематограф как магический инструмент, вскрывающий в повседневности ее таинственные незримые стороны. Кинокамера в работе Мак-Орлана как бы превращается в своего далекого предка «волшебный фонарь», трансформирующий действительность в фантазию. Подлинно новым в таком подходе является акцент на социальные аспекты действительности. Мак-Орлан предлагает обращаться не к сказочным сюжетам, но к трагизму, войны, нищеты, страха. А отсюда и интерес не столько к классике немецкого экспрессионизма, например «Кабинету доктора Калигари», сколько к «Улице» Карла Грюне, сделанной практически в традициях социальной драмы. Ориентация на немецкую социальную драму как модель сохранилась в работах Мак-Орлана и в дальнейшем. В 1932 году в статье «Реализм некоторых фильмов пробуждает социальную фантастику» («Пур ву», N 165, 1932, 14 янв.) Мак-Орлан, в основном опираясь на материал фильма Пила Ютци «Берлин, Александерплац» (1931), развивает принципиальные положения «Фантастического». Он также призывает изучать «поэзию и тайну улицы», использовать мотивы нищеты для создания «романтизма будничности» и т. д. Но там же он пишет о том, что настоящее произведение искусства должно быть печальным, «как печальны народные песни». «Печаль - самая популярная форма социальной поэзии»,- пишет он. Фильм - идеальное средство для достижения этой формы поэзии. Но печаль, по мнению Мак-Орлана, связана лишь с прошлым. Фантастика, говорящая о будущем, ее лишена. Поэтому писатель рекомендует описывать настоящее, обремененное прошлым. Поскольку кино действительно является несравненным средством сохранения прошлого, его фиксации, то оно как бы и оказывается великолепным источником поэтической ностальгии. Несмотря на некоторую наивность терминологии, в этой концепции Мак-Орлана, по-видимому, в какой-то мере содержится объяснение механизмов восприятия старого кино, старой хроники. Но эти же идеи легли и в основу «эстетики поэтического реализма», с ее обращением к тайне, с ее настоящим, «отягощенным» прошлым. Статьи Мак-Орлана о кино также убедительно свидетельствуют о реальной (но, как правило, игнорируемой) связи между французским социальным кинематографом 30-х годов и немецким социальным фильмом 20-х - начала 30-х годов. Одним из проводников безусловного влияния немецкого кино на французское и явился Мак-Орлан с его приверженностью к поэтике немецкого романизма, с его социализированной «гофманианой». Фантастическое. II.Социальное – фантастическое. Можно сказать, что кинематограф раскрыл перед нами то социально-фантастическое, что свойственно нашему времени. Прогуляйтесь ночью - и вы поймете, что новые огни породили новые тени. В Париже сохранилось еще несколько улиц, на асфальте которых одинокий путник похож на какого-то смешного и боязливого персонажа только из-за того, что старомодный уже газовый фонарь придает его тени ту фантастическую неповторимость, которой лишена личность самого ее владельца. Но пестрая республика разноцветных огней и дуговой лампы, чей лиловый свет населяет сады ночными статистами, с виду странными и как будто искусственными, каждый год отвоевывает себе новые территории у империи ночи. Дом, очертания которого до сих пор не были заметны в обычной тени, однажды вечером предстает перед нами в жемчужно-золотой диадеме. Здания заражают друг друга. Юркий и шаловливый, как мышка, лучик света перескакивает с балкона на балкон. Самые обыденные предметы, как, например, бутылка аперитива, молниеносно возносятся в покорное и приниженное небо, подобно знаку, несущему в себе божественные предначертания. Через несколько десятков веков специалисты по прошлому увидят, быть может, в этих латунных обручах и в лампах, свет которых рисовал подобные знаки, следы исчезнувшей и мимолетной религии, в которой обожествлялись сигареты, спиртное, автомобили и Мэри Пикфорд. Пусть думают толкователи. С приходом ночных сумерек расцветают огни, и город обретает вид тревожного праздника, потому что в этой изнеможенности человеческого гения читается своего рода вызов. Иногда, когда с восхищением всматриваешься в парижское небо и видишь на неискусственные созвездия, кажется, что гармония природы нарушена. Я думаю о том, в какой атмосфере меланхоличности живут те, кто разместился на самой высокой платформе стальной башни, обрушивающей на город инквизиторский свет прожекторов. Той Эйфелевой башни, которую еще совсем недавно оплевывали и топтали, как топчет безжалостный критик великого поэта. Однако признания со стороны искусства и литературы не пришлось долго ждать. Тысячи роскошно изданных путеводителей прославляют теперь пластическую мощь и стрекочущую тайну волн, вонзающихся в пространство и несущих доверенные им слова. Поднимая голову у подножия башни, знаешь, что небо усеяно телеграммами и что мысли людей, каким-то образом материализованные в звук, смешиваются с Неведомым и теснят его стройные ряды. Улицы города, спокойные или лихорадочные, погружаются в атмосферу человеческого разума точно так же, как и весь земной шар. Отправка ночных радиотелеграмм подмешивает к природной субстанции неба тот новый элемент, которым не могла восхищаться мадам де Севинье. Ночью, когда я, гуляя, втягиваю носом воздух, мне кажется, будто вместе с ним я вдохнул и упорхнувшие с биржевых акций цифры или точки и тире азбуки Морзе, до странности похожие на микробов. Поясним, что к области литературы все это не относится. Литература - с великолепным, но узким полем языка и с богатством ее наследия - не есть искусство, выражающее эпоху, отличительные черты которой скорость и ассоциативность мышления. Такой человек, как Жироду (он может до изнеможения возрождать силу слова), первым должен был бы указать метод визуального анализа, предоставив каждому улучшать его в соответствии со своим темпераментом. Кино - это единственное искусство, которое может придать фантастическому социальные характеристики той переходной эпохи, когда реальное на каждом шагу смешивается с ирреальным. В наше время каждый человек смещается по отношению к самому себе и следит за тем, чтобы его добродетели пороки не теряли собственного лица. Люди ежедневно меняют обличье и дурно стареют, нарушая естественное течение жизни. Это происходит, на мой взгляд, из-за того, что они живут двумя жизнями, каждый из которых определена «непосредственным контактом» с неведомой сущностью. Если кино в известной мере объясняет и творит чудеса, то нетрудно понять, каким ужасающим предупреждением своей эпохе оно может стать в руках еще не рожденного гения. Когда человек берет лист папоротника и в одну секунду превращает его в уголь, он совершает чудо. Природа делает из папоротника каменный уголь за несколько тысячелетий. Значит, чудо это явление природы, медленное развитие которого вмешательство божественной силы завершает в несколько секунд. Путем ускоренной смены кадров кино совершает такие чудеса. Я сейчас думаю об этой невероятной эволюции, которую проходит фасолевый боб, на ощупь, с прилежанием слепого ищущий подготовленную для него подпорку. Перенеся эти соображения на все проявления динамики жизни и уничтожив время, реализующее усилия людей в непредсказуемые сроки, можно легко вообразить, сколько непредвиденного способен привнести кинематограф в самое банальное происшествие. Социально-фантастическое в его непосредственном контакте с жизнью, улицей было в основном разработано немцами. Они дали нам фантастические образы в «Последнем человеке» в «Новогодней ночи» (и особенно в «Улице»), на мой взгляд, наиболее характерной социально-фантастической ленте нашего времени. Этот фильм нуждается в объяснении, как и все картины, придающие жизни тревожную значимость путем незначительного видоизменения облика нашей социальной действительности. Свои заметки я мог бы посвятить скандинавской актрисе Эгеде Ниссен, женщине поразительного ума, чье появление в фильме Карла Грюне исполнено глубокой меланхоличности. Многим представителям «удачливого» поколения после войны захотелось простить другим их несчастливую молодость. Вийоны, хоть и не такие талантливые, в начале ХХ века перемещались с простым людом монмартрских кабачков, где говорили на самом жаргонном жаргоне, исключительно нестойком и изменчивом. Легче выучить английский или немецкий, чем арго тех девчонок и их мужчин: языки стареют медленнее и сохраняют, по крайней мере, свежесть, которой не найдешь в этих увядших до гниения словах, казалось, представлявших собой самую тайную, чистую и сентиментальную форму заблуждений, к которым приводила нищета, году, например, в 1903-м.

Ныне покойный «Сине-Опера» год тому назад показал нам фильм под названием «Улица». Через несколько лет эта картина превратится в образы памяти, столь же хрупкие, как целлулоидная лента, которая не сможет свидетельствовать в будущем даже об известной живописности нашей эпохи. Фильмы очень быстро гибнут и возвращаются в небытие, они с трудом продлевают жизнь, которая разрушает образы, едва породив их. Громкое имя и надежное состояние тому человеку, который найдет способ сохранять ролики с пленкой, называемые фильмом! И если у Эгеде Ниссен и очень немногих других киноактеров и есть какая-то надежда, что их труд не пропадет для будущего, то лишь из-за того, что писатели запомнят их игру и с восхищением опишут ее. С тех пор как я узнал, что от киноленты несет трупным запахом уже в самый момент, когда она порождает жизнь, я легче поддаюсь своим нордическим вкусам и выбираю ту падаль, которую распознаешь не сразу. Я люблю снег, чистый и обманчивый, потому что, если поскрести рукой его белую шубу, часто можно обнаружить в нем труп кошки, а во время войны и человека, похороненного с застывшим в его предсмертном взгляде ужасом. Следя глазами за полночными призраками, увлекаемыми за собой шлюхой в духе Табарена в ночь преступлений, каковы все ночи со времен войны, оживляя в уме те воспоминания, от которых иных бы стошнило, я думал о том прекрасном белом убранстве, в которое мы облачаемся годам к сорока, когда нажитое благополучие расцветает в нас абсолютной лояльностью. Поскребите снег, и вы увидите мраморные прожилки почвы, со вмерзшими в нее отбросами, от мороза у них вид претенциозный, потому что это всетаки не мумии фараонов. Так открываешь свое прошлое. Слабые вздрагивают и думают: «Я был на грани... «Другие вновь начинают находить ужасающее и соблазнительное удовольствие в нищете, которая, как костер, потрескивает в глубине нас, а временами прорывает покровы и выхлестывает чудовищны апофеозом, когда мы говорим самым бедным из наших соседей: «Бедняга Х... жизнь у него никудышная». И если нам должно охранять себя от соблазна, то бояться надо не большой бесшумной Машины с космогоническими фарами, в лучах которых танцуют небожительницы из Булонского леса, а черного пятнышка на снегу, появляющегося как знак скрытой болезни. Нищета - это медленно развивающаяся болезнь. Если подхватить ее в молодости, она утихнет - вначале от того, что бог пошлет, а потом просто-напросто от того, что он пошлет состояние. Она вновь появляется в тот момент, когда у человека уже все есть. И тогда нищета покажется ему желанной - хотя это, может быть, не совсем то слово, - но как бы то ни было, она не замедлит пустить в ход свою дьявольскую соблазнительность. В фильме, где сутенер убивает то ли из слабоволия, то ли для того, чтобы завершить ночь так, как он ее начал, можно энергичным сжатием век, закрыв глаза, увидеть белизну снега, а быть может, и ангелов, одетых в те же великолепные убранства. Следя за чередой всех ошибок, преступлений, за деградацией мужской и женской части человечества, в конце концов всегда замечаешь ангелов. Они бесшумно летают вокруг маленькой приземистой девочки, от которой пахнет маслом и сушеными яблоками, и скорбно парят в коридорах образцовых тюрем в ночь перед смертной казнью. Ангел возник перед «Титаником», белый ангел из гренландского льда. Он склонился над кораблем, чтобы поиграть этой штуковиной, как мы играем с маленькими зверьками. Для самых слабых эти игры, как правило, кончаются очень плохо. Следя на экране за странной посланницей смерти в лице Эгеде Ниссен, я думал о том, что невозможно представить себе единый для всех рай. Существует рай для девок и их сутенеров, другой - для их жертв, третий - для свидетелей, четвертый для судей. И в любом раю люди подсаживаются к столикам. Они приносят с собой свои радости и печали, как в тех бистро Сан-Уана, куда приходят со своей едой. В раю выставляют вино. Теперь, когда я уверен в том, что фильм этот не будут больше часто показывать, я его прочно связываю со своей молодостью и никак не могу удержаться 'от улыбки при мысли о том, как подобное зрелище могло взволновать мое воображение проницательного лицеиста семнадцати лет. Короче говоря, я уже заново создал этот фильм. Мне слышались уличные крики, когда я затыкал себе уши и впивался глазами в страницу овидиевских «Метаморфоз». Все это много лет спустя привело к появлению нравственно-поучительного и одновременно извращенного фильма «Улица», где играет Эгеде Ниссен, актриса скандинавская и международная, которой удалось подмешать тайну жизни к несколькими ночными приключениям, наивным и жалостливым, и публика, не колеблясь, освистала ее по причинам, серьезность которых она сама не осознает. III. Создание послевоенного романтизма. Большинство государственных мужей Европы смутно опасается, как бы небо не рухнуло им на головы, чтобы, по великой исторической традиции, положить конец устроенному ими чудовищному беспорядку. Кино, надежный проводник самых эфемерных общественных явлений, помня о среднем вкусе своих бесчисленных зрителей, не могло не использовать это настроение, богатое одновременно фантастическими и изобразительными возможностями. Но поскольку область предвосхищений трогать опасно, этот рывок в будущее превращается в обходной маневр и позволяет показать лицо нашей эпохи в его бесконечно сложных аспектах. Что до меня, то если бы сейчас в моей жизни был момент, когда человек выбирает средство, максимально, на его взгляд, приближающееся к идеалу и наилучшим образом способное выразить то, что он хочет, я остановился бы на профессии режиссера. Впрочем, она отнюдь не дает утешения. Если до сих пор ни один гений не наделил кино его истинной значимостью, это вызвано, может быть, нестойкостью материала, на котором отпечатаны образы. Относительная недолгoвечность глубоко продуманного произведения может отпугнуть от него творцов. Я думаю, что в тот день, когда будет изобретен способ сделать киноленту более или менее неподвластной времени, появятся гении, и тогда слово «кино» обретает тот точный смысл, который все мы ищем. Гениальный человек в конце концов всегда заметит свою гениальность. Обязательно найдутся люди, чтобы сказать ему об этом. И с того дня, как он осознает свое предназначение, он станет требовать относительного бессмертия для своих творений. Современное состояние кинопроизводства гарантировать это бессмертие ему не может. Вот они, эти элементы современного романтизма, если не создателем, то по крайней мере самым характерным представителем которого было кино. 1. Огни - световая реклама - дуговые лампы в Булонском лесу, вызывающие ассоциации с распутством наших современников.

Достаточно выйти на улицу Пигаль где-нибудь к полуночи, чтобы увидеть световой клубок, будто раковая опухоль впившийся в ткань города. 2. Нищета, со всей своей живописностью. Народ теней. Мужчины, женщины, дети. 3. Интеллектуальные и эрудированные девушки. 4. Ветер, дождь, исчезновение солнца во Франции. 5. Нестабильность денежного курса. 6. Извращенная чувственность. 7. Мистицизм (поклонение продырявленной монетке – цифре 7 - белому Слону с опущенным хоботом - святому Христофору и т. д.). Тенденция к созданию своей личной религии. 8. Неподвижность деревни, как это казалось во время войны мобилизованным горожанам. 9. Обесценивание слова «смерть». 10. Страх - если угодно, карманный страх, страх портативный, может быть, всего-навсего внезапное и чудесное порождение инстинкта. 11. Скорость. С помощью всех этих и еще других элементов современный романтизм, как зверь, нащупывает в ночи искомую дверь, чтобы выйти на сцену, украшенную многочисленными возможностями, может быть, не успеха, но удачи. Перечисленные мною и некоторые другие черты можно найти в «Новогодней ночи», «Усталой смерти», «Последнем человеке» (сцена с кумушками), «Улице», «Бесчеловечной» Марселя Л'Эрбье, у Рене Клера, Эпштейна и других, то есть у очень немногих. Во всех этих картинах есть образы, которые должны вызывать страх самыми что ни на есть утонченными средствами. Потому что страх - расплата за ум. Ум как кружево: пропускает все, что угодно. Это он заставляет кричать ребенка, запертого в погребе... Ни один человек не станет доводить до конца тот чудовищный фильм, который во тьме прокручивает перед ним его воображение. В эту минуту мы - нечто перед дверью того самого погреба... но там нет никого, чтобы снять этот фильм и нажиться на нем.

Андре Бержа ANDR BERGE. Имя Андре Бержа почти не упоминается в трудах по истории кино. Его занятия кинематографом в середине 20-х годов были недолгими. Одним из наиболее интересных изданий, уделявших большое место кинематографу, был журнал «Кайе дю муа». Руководство журналом осуществляли Андре и Франсуа Бержи. Именно они подготовили выпуск «Кайе дю муа» (N2 16-17, 1925), который может считаться этапным для кинотеории Франции. В нашем сборнике мы широко пользовались материалами из подготовленного братьями Берж номера журнала (по сути дела, целой книги). В том же журнале была напечатана интересная теоретическая статья Андре и Франсуа Бержей. В ней был поставлен вопрос о технике искусства как важнейшем эстетическом моменте. Иронизируя над романтической «теорией вдохновения», Бержи указывали, что в ХХ веке место вдохновения занимает новая техника, формальный прием;

статья Бержей провозглашает кино новым языком, которому следует учиться, как языку словесному или пластическому. При этом новая языковая техника и оказывается главным способом трансформации традиционных эстетик. По мнению Бержей, язык пластических искусств вынуждал человека мыслить среду неподвижной, останавливать движение мира для его постижения. Кино переиначивает саму сущность способа осмысления мира, внося в него обязательный элемент динамики. «Статистический» способ мышления привел к относительному отставанию человеческого сознания от скорости и изменчивости современной жизни. «Но вот кино ускоряет мысль и спасает ее. Становясь такой же быстрой, более быстрой, чем жизнь, она обретает легкость и свободу»,- утверждали Бержи. Далее они заявляли: «Кино может быть фактором порядка, поскольку оно может овладеть всей сложностью мира, помещая ее в непокоренного им времени». А отсюда и осмысление кинематографа как средства беспрецедентной «внутренней революции». Эти весьма утопические взгляды на кино явились следствием переоценки возможностей кино трансформировать пространственно-временные параметры мира.

Позже Андре Берж преодолевает известную наивность этих суждений, вместе с тем углубляя некоторые из высказанных ранее положений. В центре теоретического интереса Бержа прежде всего находятся отношения кино и литературы. Будучи литератором (его перу принадлежит роман» Сумерки г-на Держана»), Берж видел в кино не просто новое искусство, но и способ обновления литературы. Сценарий понимался им не только как некоторый этап в создании фильма, но как совершенно новая техника литературного письма. В редакционной статье («Кайе дю муа», N2 12, 1925) было дано подробное описание нового литературного стиля. Он отличается, по мнению Бержей, постоянной апелляцией к зрению, эллиптичностью (в сценариях опускаются ненужные переходы), лаконизмом. Бержи относят к числу свойств сценария даже особую пунктуацию, особый способ типографского выделения слов. В итоге новый жанр должен открыть возможности для необычных ассоциаций, для выявления новых ритмов, для смешения объективного и субъективного зрения. Литература, таким образом, обращается к фильму как к своей модели и «освободителю». Известен и сценарный эксперимент А. Бержа - «Чтец в душах». К сожалению, на практике идеи Бержа не получили оригинального и яркого воплощения. «Чтец в душах» (1925) - это сверхромантическая и мистическая история о Графе Океана, имеющем магическое зеркало и магические очки, сквозь которые мир приобретает свои истинные черты. Граф Океана домогается некой загадочной Инес, в конце убивающей его кинжалом. В сценарии предусмотрены различные кинематографические приемы - впечатывания, совмещение сновидений и реальности, искажающие призмы и т. д. Но в целом «Чтец в душах» весьма примитивная «демоническая драма», явное подражание немецким экспрессионистским лентам, он заслуживает упоминания лишь как неловкая иллюстрация к теоретическим взглядам А. Бержа. Наибольший интерес из работ Бержа в области кино представляет публикуемое ниже малоизвестное эссе «Кино и литература». Здесь, насколько нам известно, впервые в киноведении проводится параллель между внутренним монологом в литературе и кинематографом. Эта мысль в дальнейшем получила глубокую разработку в исследованиях С. М. Эйзенштейна, а затем в киновед ческих работах 70-х годов. В настоящее время положение о связи внутренней речи и кинематографической речи входит в арсенал наиболее фундаментальных постулатов кинотеории и зарождающейся психологии кино. Почти одновременно с Бержем к аналогичным взглядам пришел Борис Эйхенбаум. Недавняя публикация его «Проблем киностилистики» во Франции стимулировала исследования в данном направлении. Берж не ограничивает свой анализ проблемой внутреннего монолога, которая является для него лишь частным случаем исследования «литературой» сферы человеческой психологии. Он обогащает свой анализ привлечением самого разнообразного материала от Пруста до сюрреалистов. В этой работе Берж значительно обогнал свое время, сконцентрировав интерес не просто на проблемах «визуальной транспозиции», а на проблеме родства кинематографа и литературы в сфере техники передачи психологии. По сути дела, перед автором стояла важнейшая задача соотношения зримого образа и механизмов человеческого сознания. Статья Бержа была призвана также выполнить важную задачу привлечения к кинематографу ведущих писателей того времени. Кино и литература. Не случалось ли вам думать о том, что изменится в нашей жизнью, если однажды утром, проснувшись, мы обнаружим, что обладаем шестым чувством, новым и дотоле совершенно неведомым? Пример тому привести нелегко, ибо наш мозг находится во власти привычного и устоявшегося, и постичь шестое чувство почти столь же невозможно для него, сколь и знаменитое четвертое измерение. И все же, чтобы представить себе, что это такое, вообразим, что мы вдруг научились читать мысли окружающих. Это был бы конец лжи и потрясение основ цивилизации. Ну что же! По-моему, изобретение кино было тоже в своем роде потрясением, хотя и не аналогичным, потому что не столь внезапным, но вполне прогрессивным и почти столь же сильным. Все человечество, с самого начала своего существования знавшее определенное число искусств, казалось бы, окончательно ограниченное цифрой шесть (не считая кулинарии и зубоврачевания), вдруг получило в свое распоряжение седьмое искусство, то, о котором пойдет речь сегодня. Теперь поразмыслим, чем же является искусство для человека. Иные, вероятно, вспомнив о девушке, которая весь день над их головой бренчит на фортепиано, ответят: развлечением. Но разве это исчерпывающий ответ? Химики знают, что для того, чтобы выявить присутствие того или иного жидкого или газообразного вещества, нужно лишь добавить капельку определенного раствора, который окрасит ярким цветом искомый элемент. Мне кажется, что без искусства наша жизнь была бы похожа на это лишенное цвета, вкуса и запаха химическое тело, мы погрузились бы в полубессознательное животное состояние. Искусство - я употребляю это слово в его самом широком смысле, включая литературу во всех ее формах, даже тех, которые, на мой взгляд, являются наименее литературными, искусство воспитало наше умение чувствовать и, можно сказать, продолжает его воспитывать. Когда наука начала порождать разного рода машины: электрические, паровые, железные дороги, автомобили, заводы и так да лее - человечество в один голос возопило об уродстве новоявленных чудовищ, но пришли художники и вложили в них чувство и наделили смыслом их красоту. Каждый внес свою лепту: живописцы, литераторы, режиссеры и даже музыканты, вспомним о «Пасифик 231» Онеггера. И все-таки кинематограф - последыш, которого уже и не ждали, - с момента своего появления на свет, вполне естественно, натолкнулся на враждебное и подозрительное отношение к себе. Несколько лет тому назад один из членов. Французской академии записал девушке в альбом следующую максиму: «Авторучка относится к перу, как кино - к настоящему искусству». Уверяю вас, что в представлении автора это не было похвалой ни авторучке, ни кинематографу. Справедливости ради надо сказать, что и новорожденный не выражал особенной нежности по отношению к старшим братьям: он собирался стать искусством будущего, единственным и превзошедшим все остальные, годные разве что для отжившей формы общества. Этот немного наивный энтузиазм был вполне объясним - горячие поклонники научных изобретений привыкли к тому, что устаревшее оборудование заменяется новым. Автобус убил омнибус, железная дорога - дилижанс, механическая маслобойка - ручную и т. д. А после этого нет ничего проще, чем вообразить, что кино заменит литературу. Уже Виктор Гюго, не колеблясь, заявил: «Книга убьет здание. Это убьет то». И все-таки архитектура не погибла, и на Выставке декоративных искусств мы недавно видели немалое число новых конструкций, которые, вне зависимости от того, совпадают они с нашим вкусом или нет, все же свидетельствуют о ее жизнестойкости. Если бы кто-нибудь, вдохнув доселе незнакомый ему чудесный аромат духов, воскликнул: «Теперь и фасоль ник чему!» - ответом ему, наверное, были бы улыбки окружающих. Так литература, кино, парфюмерия и кухня отвечают разным потребностям. Кино - искусство чисто зрительное, и его выразительные средства оказывают воздействие на определенный участок нашей чувственной сферы. В начале великолепного фильма «Последний человек» несколькими зрительными образами была переведена фраза: «Отель был подобен сказочному дворцу»3. Фраза звучала бы банально, а фильм получился превосходный. Однако в литературе, кроме такого рода банальностей, есть еще и другое, даже когда она пытается передать ощущение, более свойственное кино, она вызывает в нас отклик иной, чем кинематограф, не худший, и не лучший... вот главное! Потому-то и не скучно читать сценарий, даже если вы уже видели снятый по нему фильм: одно едва лишь напоминает другое. Ум наш еще недостаточно привык к подобным параллелям, чтобы моментально проводить их. Литература вынуждена разделять и отдельно анализировать образы и движения, синтез которых осуществляется на экране. Приведем в пример начало из «Веселой уличной свадьбы» (сценарий Ж. Бонжана): «Стена, На стене - решетка. Над стеной – рука. Цепляется. Делают усилие, Подтягиваются. Появляется голова Загорелого юноши. Потом - широкие плечи, И наконец - тело, На котором разорванный свитер и штаны, все в Лохмотья».

Как видите, слово в полной мере сохраняет здесь свою значимость. Целая серия сознательных ассоциаций связывает его с теми впечатлениями, которые более или менее очевидно его обогащают. Точнейшим образом записанный на бумаге образ всегда оставляет некоторую свободу для наших умов. Вспомните какое-нибудь описание внешности любого героя любого романа: «Поль был высокого роста. Его светло-голубые глаза светились необыкновенным умом. Лицо его было гладко выбрито, а пепельного цвета волосы придавали всему облику...» и т. д. Да, но кто нам скажет, с левой стороны у него был пробор или с правой? А нос с горбинкой? Самый дотошный из писателей неизбежно упустит какую-нибудь из подобных деталей... чем приведет нас в восторг. Даже если он нам сообщит, какой формы был нос у Поля, останется неизвестной его длина с точностью до миллиметра: воображение наше всегда будет работать и всегда создаст себе типаж, который больше всего сможет его поразить. Над словом мы можем размышлять часами, в то время как кинематограф обладает категорической точностью и не оставляет ни малейшей лазейки для нашего сознания. Но зато литература не в состоянии дать нам почувствовать скорость, ритм и прочее столь интенсивно, сколь это может сделать кино. В «Антракте» Рене Клера русские горы показаны так захватывающе, что зрители вцепляются в ручки кресел, будто боясь потерять равновесие на слишком крутом спуске. Хотя литература вряд ли может довести наше воображение до подобного пароксизма, зато ее воздействие сложнее и затрагивает большее число струн в глубине нашего внутреннего «я». Приведу в пример отрывок из «Яств земных» Андре Жида, книги, написанной в самом строгом стиле, передающей ощущения в самой прямой форме, я бы даже сказал: в высшей степени кинематографично: «Третья дверь вела на молокозавод: тишина и покой;

с решета для отжатия сыров без конца отрывались капли;

в металлических цилиндрах оседало на стенки масло;

в самый разгар июльской дневной жары запах простокваши казался более свежим и пресным... даже не пресным, а с легкой, еле ощутимой кислинкой, которая чувствовалась только самой глубиной ноздрей, где больше уже походила на вкус, чем на запах». Представьте себе, что эту цепочку впечатлений передают с помощью какого-нибудь нового аппарата, похожего на кинематографический, но действующего не только на зрение, а еще на обоняние и осязание.

Вдруг повеяло бы молочной, а потом бы вы задохнулись от резкой вони из стойла, передающей следующий отрывок «Яств земных». Не думаю, чтобы все это доставило вам эстетическое удовольствие (здесь не обойтись без особого художественного воспитания), но что до меня, то должен признаться, я бы заткнул себе нос и убежал: а между тем, я с удовольствием читаю книгу, из которой только что процитировал несколько строк. При том, что мне отвратителен вкус молока, мне доставляет удовольствие такое правдивое описание молокозавода, и думаю, что многие из вас испытали при этом то же волнение и ту же радость. Дело в том, что литература воссоздает не ощущения сами по себе, но, скорее, то потрясение, которое они вызывают в нас. Когда мы читаем: «Запах просто кваши казался более свежим и прекрасным», за этой простой фразой встает атмосфера деревни, лета, каникул и, наконец, того смутного «неизвестно чего», что заставляет нас вновь пережить ощущение в форме очень острой, но более очищенной и освобожденной ото всего неприятного, что могло было быть с ним связано. Образы, заключенные в словах, никогда не действуют прямо на наши органы чувств, они воссоздаются через более или менее скрытое посредство мысли, исходя при этом из глубины нашего существа, а не извне, и, наверное, именно это дает им окраску, столь отличную от той, какая была бы в нашем представлении у более прямо воздействующего искусства. Однако литература не ограничивается простой передачей ощущений, она одна может выразить чувства, мысли, абстрактные умозаключения. Она рисует перед нами законченную картину нашей внутренней деятельности. Она во многих отношениях гораздо богаче кино. В то же время, поскольку каждое из этих искусств действует в своей сфере, можно ли всерьез говорить об их взаимовлиянии? Можно, и, не колеблясь, я уверен, что взаимовлияние неизбежно. Блез Сандрар, у которого мы спросили, признает ли он влияние кинематографа на его творчество, ответил нам: «Да, но не в большей степени, чем влияние судоходных компаний, локомотивов, газовых колонок для ванной и слесаря, который устанавливает их». Наверное, во всем можно увидеть влияние окружающей действительности вообще, однако мы видели, что поразительное открытие «седьмого искусства» не могло не привести к серьезным изменениям в человеческой восприимчивости;

и в этом смысле неудивительно, что кинематограф один оказывает на нас более глубокое воздействие, чем все прочие изобретения нашей эпохи, вместе взятые. Однако выделить его влияние нелегко. Влияние всегда неоднозначно. Если у сына те же вкусы, что и у отца, мы всегда предполагаем, что это из-за влияния, но вместе с тем, если вкусы у них резко противоположные, мы и тут найдем влияние, и это справедливо, потому что такая антиреакция вполне возможна. Впрочем, в большинстве случаев это не так просто: прямая и опосредованная реакция, более или менее закамуфлированная антиреакция переплетаются в спутанный клубок. В психологии влияние никогда не сравнивают с прямой линией, с простой чертой, оно не бывает однородным, ход его определен суммой обстоятельств, мыслей и чувств, которые предшествуют или сопутствуют ему. (...) Точно так же взаимовлияние кино и литературы должно быть многосторонне и противоречиво. Прежде всего, термином «кинематограф» мы обозначаем последовательно самые разные вещи: технику, искусство и определенное число фильмов, составляющих созданную на сегодняшний день продукцию. Я лично думаю, что новая техника и новый творческий склад ума оказали на писателей более глубокое воздействие, чем просмотренные ими фильмы. Проанализировав сюжеты большого числа этих фильмов, мы будем вынуждены признать справедливость замечания Жана Полана: «Мне кажется, пишет он, - что кино освободило литературу от ряда нелепых проблем: передачи движения, стремительности, погони, необходимости неожиданной развязки - так же, как фотография счастливо излечила живопись от стремления «добиться сходства». Одно искусство меньше помогает другому, привнося в него, нежели освобождая от чего-то». Вот почему закономерно предположить, что кино способствовало расцвету нашей психологической литературы, в которой нет ничего приключенческого и которая целиком повернута к самому обыденному и банальному, что есть в жизни. Как только литература лишается части своих поклонников - любителей интересных историй, так перед писателем встает другая задача, кроме той, как развлечь читателя: он становится иногда настоящим ученым и, подобно Прусту, вскрывает механизмы нашего интеллекта и восприимчивости. У же не раз отмечалось, что современная французская литература - в ссоре с широким читателем. Не вызвано ли это в числе прочего тем, что кино оттянуло к себе часть аудитории. Так же, как профессор Сорбонны не будет затрагивать самые жгучие и самые существенные проблемы своего курса, пока не уйдут случайные слушатели, и он не останется наедине со студентами, специализирующимися по его предмету, так же и романист идет сегодня в своих изысканиях дальше, нежели это было возможно вчера. Но все же у писателя, который в своих книгах меньше всего заботится о действии, движении и темпе, можно обнаружить влияние «седьмого искусства»,- я имею в виду непосредственное воздействие, а не идущее от противного. Ему подвергается сам тип мышления. Что может быть кинематографичнее того смешения вымысла и реальности, благодаря которому Пиранделло раскрыл перед литературой необъятное поле возможностей! Но, с другой стороны, разве не высказывалось утверждение, что Пруст создал психологическое кино? Разве цепочка ощущений и мыслей в «Поисках утраченного времени» не напоминает нам порой последовательную смену образов в некоторых фильмах? Чтобы выявить это сходство, приведем несколько взятых наугад строчек из книги «По' направлению к Свану»: «Всякий раз, когда я при таких обстоятельствах просыпался, мой разум тщетно пытался установить, где я, а вокруг меня все кружилось впотьмах: предметы, страны, годы. Мое одеревеневшее тело по характеру усталости стремилось определить свое положение, сделать отсюда вывод, куда идет стена, как расставлены предметы, и на основании этого представить себе жилище в целом и найти для него наименование. Память - память боков, колен, плеч - показывала ему комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде, чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, сопоставив обстоятельства, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я заснул и проснулся».

Если бы мы привели несколько страниц, это было бы еще убедительнее, - у Пруста встречаются объяснения почти научного характера, которые удаляют его от кино, но, как правило, композиция его произведений ближе к кинематографической, чем композиция почти любой книги, написанной до тех пор. Пруст не выдерживает хронологической последовательности так же, как и логической: он смешивает настоящее с прошлым разных эпох путем умелой «раскадровки», которой могли бы позавидовать многие режиссеры. Его творчество определяется ритмом памяти, в котором нельзя не увидеть многочисленных аналогий с другим ритмом, кинематографическим, вдохновившим Рене Клера на следующие строки: «Не будем торопиться определять его... На экране последовательность событий разворачивается во времени и в пространстве. Следует также считаться с пространством. Сентиментальная сторона каждого события придает его измеримой деятельности совершенно относительную ритмическую значимость». Попутно заметим, что книги Пруста, так же как и большинство кинокартин, представляют собой художественную практику, соответствующую взглядам Бергсона на время и длительностью. Пруст, вероятно, почерпнул форму своего творчества не непосредственно из фильмов;

но вполне возможно, что пример кино способствовал тому, чтобы привить нашим современникам вкус и тягу к литературной композиции нового типа, в большей степени отражающей психологическую реальность. Кино - преподаватель психологии - парадокс, но тем не менее, я уверен, что это утверждение во многом справедливо. Однако я думаю при этом не столько о наиболее психологических лентах, сколько о типично американской продукции или о той, которую мы, во Франции, будь то справедливо или ошибочно, охотно считаем таковой (похищение, конная или автомобильная погоня, револьверные выстрелы и т. д.). В самом деле, именно здесь мы чаще всего находим наилучшую раскадровку сцен. Искусство экрана первое, которому удалось смешать прошлое, настоящее и будущее так, как это привычно для нашей мысли еще до того, как оно осознало существование такой новой возможности и принялось методически использовать ее, как это делается теперь, оно иногда вставляло в середину безумной погони серию совершенно других образов, чисто эмоционально связанных с происходящим: цель погони, воспоминание о первой встрече с похищенной де вушкой. Раньше произведение искусства требовало соблюдения трех единств: времени, места и действия затем от этого архитектурного принципа отказались, чтобы малопомалу заменить его принципом музыкальным или, точнее, кинематографическим. Искомое отныне единство - единство струи, моделируемое по типу бесконечно разнообразного, текучего и противоречивого единства человеческого сознания. Райнер Мария Рильке, человек иного таланта, поэт в большей степени, чем анaлитик, задумал свои восхитительные «Заметки Мальте Лауриса Бригге» в аналогичном ритме. И еще раз своего рода кинематографическое единство мы встречаем в попытках создания «внутреннего монолога», начатых Джойсом и Ларбо. Правда, Эдуард Дюжарден открыл этот литературный прием еще в 1887 году (до рождения кинематографа). Однако между датой выхода в свет его книги «Лавры сорваны» и тем моментом, когда получил распространение термин «внутренний монолог» и одновременно появилась мода на него, прошел тридцать один год. За это время изобрели кино - я не хочу сказать, что самого по себе этого обстоятельства было достаточно для утверждения новой структуры. Я считаю, что у каждого явления несколько причин, но все-таки, вероятно, кино сыграло в этом деле важную роль, хотя бы уже тем, что подготовило интеллектуальный уровень зрителей. Впрочем, связь между внутренним монологом и кинофильмом очевидна, «внутренний монолог», как пряжу, разматывает перед нами все ощущения и мысли, лежащие на поверхности сознания: страницы книги выполняют роль экрана. В книге Леона Боппа «Жан Дарьею», задуманной по этому образцу, мы читаем, например, следующие строки: «Броненосец движется вперед. Сколько битв видело уже Средиземное море? Мертвые опускаются на дно, среди колеблющихся водорослей;

нет, это уже из Виктора Гюго. Сейчас пакетбот пробьет торпедой. Он погрузится в волны, вместе с людьми, чье сердце тревожно бьется;

посмотри в иллюминатор - вокруг нас снуют рыбы. Что-то я пустился в мелодраму», Вы понимаете, здесь вновь нарушается логическая композиция, мысли чередуются так, как будто они достоверно засняты киноаппаратом, которым был в данном случае сам писатель. Вопреки своему обыкновению, интеллект здесь не выстроил целостного здания, он не навязывает нам гармонического развития, перед нами - непосредственные данности, столь же доподлинные, как фотонегативы. Мы привыкли цитировать определение искусства, данное Бэконом: «Ношо additus naturae» (человек, присовокупленный к природе). Для внутреннего монолога, как и для кине матографа, это определение приемлемо только в том случае, если мы возьмем эти же элементы в другом отношении: человек-природа. Следует считаться со строгим (я бы даже сказал: почти абсолютным) реализмом объектива или писателя, накладывающимся на внутренний монолог: роль человека, то есть художника, сводится лишь к отбору и к определению последовательности чередования сцен... или душевных состояний. Что же досюрреалистической поэзии, то она отлична от внутреннего монолога главным образом присутствием плана души, отражением которой она является. Подобно автоматическому письму. Фрейда, она не требует внимательности ко всему, возникающему на экране совести, а заставляет писать так быстро, как только может рука, не оставляя времени для контроля со стороны интеллекта и чувства критицизма. Количество и качество стекающихся, таким путем высвобожденных нами образов поразительно. Их связи, самые неожиданные, иногда бурлескные, а иногда наделенные могущественной красотой, увлекают вас в фантастический мир, где нет места логике. Все это подобно фильму, заснятому кинокамерой, помещенной в самый центр бурлящего подсознания. Безостановочная смена образов. Возьмите «Растворимую рыбу» Андре Бретона, и особенно «Магнитные поля», написанные им же в сотрудничестве с Супо. Эта поэзия, глубоко связанная с абсурдностью сновидений, иногда достигает чудесной магии слов и образов. Возьмем наугад два коротеньких абзаца (может быть, несмотря на отсутствие просодии, правильнее было бы сказать, «две строфы»): «Иногда ветер охватывает нас своими широкими прохладными ладонями и приковывает к чернеющим на фоне солнца деревьям. Мы все смеемся, мы поем. Но никто уже не слышит, как бьется его сердце. Лихорадка отпускает нас». «Чудесные вокзалы больше не дают нам приюта. Длинные коридоры пугают нас. Значит, нужно еще больше задохнуться, чтобы пережить эти плоские минуты, эти обрывки столетий. Раньше нам нравилось предрождественское солнце, узкие равнины, по которым струились наши взгляды, как стремительные ручьи нашего детства. Лишь отблески их остались в этих лесах, где опять поселились нелепые животные, знакомые растения» Некоторые сюрреалисты так ясно видели близость своей поэзии к кинематографу, что считали его прекрасным инструментом сюрреализма. Но так же, как из литературы они изгоняют направляющую и организующую мысль, и от кино они требуют чистой реальности, какую несет нам Случай, без заранее продуманного сценария и без режиссерской регламентации. Та «сверхреальность», которую они пытаются создать (в мире физическом или психическом), - это реальность, освобожденная от форм, которые стремится навязать ей человеческий разум, такая, какую в со стоянии зафиксировать лишь механизм. Как видите, дух изобретательства, примерно век тому назад восторжествовавший в науке, начинает просачиваться в область литературы. Раз уж физики и химики своими трудами смогли произвести на свет седьмое искусство, почему бы литераторам не попытаться изобрести новые литературные жанры, которые раскроют перед ними новые возможности для поиска и самовыражения? Вернемся к внутреннему монологу, - Эдуару Дюжардену довольно было того, что он написал оригинальную книгу, и лишь гораздо позже Джойс и Ларбо увидели в ней начатки изобретения. Это различие между ними говорит об очевидной эволюции писательской мысли. Быть может, по той же причине проблемам техники в наши дни отводится все более и более важное место. Жид посвящает свой «Дневник фальшивомонетчиков» Жаку Лакретелю и тем, кто интересуется проблемами этого ремесла. И уже в самих «Фальшивомонетчиках» заметно было исключительно внимательное отношение писателя к своему ремеслу и к тем возможностям, которые в нем таятся. В театре, в мюзик-холле, в области романа и поэзии так же, как и на студии, трудятся на благо технического прогресса;

и почти всегда именно техника кино, самая новая, а следовательно, и наиболее отвечающая современному вкусу, служит примером любой другой технике и ведет ее за собой. На сцене учащают смену декораций так, как это делается на экранах, - театр тщится придать своим постановкам ту гибкость и непринужденность, в которых кино не имеет себе равных. То, что Николя Бодуэн называет «синоптическая поэма во многих планах», с формальной точки зрения также напоминает киносценарии. Недавно мне попалось на глаза произведение, написанное в этой форме, оно было напечатано в журнале «Ля линь де кер» за подписью Андре де ля Перрина. Уже расположением типографских знаков поэма слегка напоминала ролик с пленкой. Визуальный элемент оказывается тут превалирующим;

автор, используя параллельность нескольких столбцов, пытается вызвать у нас ассоциативную эмоцию, подобную тем, которые открыл для нас кинематограф. Игра образов, наложенных друг на друга путем впечатывания или с большой скоростью сменяющихся, создает в результате настоящие синоптические поэмы, проецируемые, если можно так выразиться, вне нашей черепной коробки. На сценарий еще более непосредственное влияние оказала техника кино. Я говорю не о чисто кинематографическом сценарии, это было бы прописной истиной, а о происшедшей от него литературной формуле, одним из первых примеров которой можно считать «Доногоо-Тонка» Жюля Ромена и «Конец мира, заснятый для кино ангелом Нотр-Дам» Сандрара. К вершинам этого жанра относятся те страницы, где Ромен описывает чудовищную пропаганду, организованную для экономической эксплуатации «Доногоо-Тонка», вымышленного города, чистой фантазии одного профессора Коллеж де Франс, домогающегося членства в Академии. <... > Как-то с друзьями мы и сами подготовили специальный номер «Кайе дю муа», поместив в нем шесть экспериментов в области «литературного сценария», - само это слово подразумевает, что мы написали их, не заботясь о реальности их практического использования. Отнюдь не собираясь замыкаться в зрительных образах, мы не забывали и о тех, которые связаны с другими органами чувств, и просто объяснительных ремарках. Эти сценарии были сказками, но кинематограф освободил их от многочисленных пут литературной традиции. Здесь не нужны никакие переходные ступени, рассказ развивается со всей легкостью, сквозь пространство и время. Так литература получает возможность обогатиться совершенно новыми впечатлениями, основанными на ритме и спонтанности. В статье, опубликованной в «Нувель литерер», сделав несколько предварительных оговорок, которые мы в основном полностью принимаем, Бенжамен Кремье отмечал, что это дает нам возможность «сжать длительность, подчинить ее себе, освободить от нее читателя». Эту возможность несет кинематограф и, наверное, именно он прививает нам вкус к стремительному, сжатому, уснащенному точными и четкими деталями стилю. Любовь к туманным намекам в основном исчезла из современной литературы. Самая расплывчатая фотография всегда безжалостно точна. Также и наши романисты-психологи терпеть не могут неопределенности, недосказанности. Отныне они будут создавать атмосферу с помощью самых точных указаний, подобно тому как пленка напоминает нам об отпуске, проведенном в деревне или на берегу моря. Часть современной поэзии подчинена той же четкости ассоциаций. Я имею в виду «Дорожные листки» Сандрара и «Стихи Барнабуса» Ларбо. Наши романисты-натуралисты делают доминирующим визуальный элемент. Дельтей в свое время писал: «Сегодня утром глаз - владыка мира», а позже он добавлял к этому еще одно признание: «Кинематограф - мой отец. Он дарит кровь и пурпур литературе». На примере нескольких цитат нетрудно увидеть, как этот глаз приходит в современный мир, в частности, в книги самого же Дельтея. Описания, сравнения обращаются к зрению все больше и больше. Кроме того, в каждой фразе встречаются выражения, заимствованные из кинематографической терминологии: «замедленная съемка», «впечатывание» и так далее. Отметим также хотя такого рода влияния и более поверхностны,что выдвинутые кинематографом проблемы (его универсальность, двойная жизнь актеров и т. д.) поставляют писателям новые сюжеты. На наших глазах с небольшими промежутками вышли «Любовь к миру» Ш.-Ф. Рамюза, «Вертится» Пиранделло и «Адамс» Рене Клера - три очень разные книги, также свидетельствующие о том, какое важное место немое искусство занимает в нашей жизни. И, наверное, еще о какихто книгах я забыл. Всеми этими влияниями мы обязаны кинематографу в целом, то есть и технике его и духу. Мне кажется, я это повторяю, что сами по себе фильмы до их пор оказывали довольно незначительное воздействие на литературу. И все же мы замечаем в «Орфее» Жана Кокто следы Чарли Чаплина. Именно немецкие фильмы «Калигари», «Усталая смерть» и т. д.) привнесли фантастическое в книги Пьера Мак-Орлана. Сандрар многим обязан американским лентам.

Кинематограф - такой же универсальный язык, как эсперанто, и даже в еще большей степени, он пере носит через границы народную поэзию всех стран, и писатели других народов естественно воспринимают эту доступную международную культуру и пользуются ею. Следует назвать имена и других литераторов, вне всякого сомнения, опиравшихся в своем творчестве на кинематограф: Жироду, Моран, Пьер Бенуа и т. д. Есть еще Макс Жакоб,мне трудно проанализировать, какова роль кинематографа в его творчестве, но мне кажется, я хорошо ее чувствую, и если, например, «Синематома» и «Новый черный кабинет» идут не от кинематографа, то уж по крайней мере от волшебного фонаря со всей его феерией. <... > В наше время кинематограф колеблется, какое из нескольких, в равной степени интересных направлений ему выбрать, и мне хотелось бы, чтобы у него достало сил на универсальность. Здесь и зрительная симфония и психологическая повесть и т. д. (Есть еще пантомима, но этот жанр доступен только очень большим артистам, таким, как Чарли Чаплин.) Впрочем, психологическое кино и кино зрительно-симфоническое, разве не имеют они глубоких корней в современной литературе? Именно вслед за психологизмом в литературе экран пытается стать психологическим средством выражения. Наверное, он не достигает этого теми же способами, что и книга, но все же иногда ему это превосходно удается: некоторые из фильмов, такие, как «Последний человек»,— в этом смысле великолепные достижения. И точно так же, мне кажется, современная поэзия сделала возможным то понимание зрительной симфонии, за которое борются некоторые из наших лучших режиссеров. Литература помогает другим искусствам трезво оценить свои возможности, и часто теоретические взгляды писателей обогащают живопись, музыку... или кино. Режиссеры, которых, неизвестно почему, считают «авангардистами», связаны с литераторами, удостоенными того же титула. Единый дух питает и тех и других. Тяга к простоте, к строгости, самая четкая грань между сферой эстетической и интеллектуальной: многие молодые писатели доходят до презрения к интеллекту;

как бы то ни было, обе стороны все больше признают, что понимать и восхищаться — понятия не соотносимые. Имея дело с «Антрактом» Рене Клера или с «Магнитными полями» Бретона и Супо, не обязательно попытаться восстановить классическую логику рассказа или стихотворения, надо наслаждаться впечатлением в том виде, в каком мы его получаем, без участия нашего теоретизирующего и рационального сознания: необходимо полное перевоспитание. Мне известны люди, которые предпочитают заявить: «Это абсурд. Бессмыслица. Издевательство над публикой» — вместо того, чтобы пересмотреть свое мнение, детерминированное полученным воспитанием. Литература, как и кино, стремится, по выражению Дельтея, «вернуть человеку его пять чувств». И мы не вправе полагать, что влияние кинематографа на литературу было односторонним: потому что все произведения, на которых мы заметили отпечаток кинематографа, в то же время подчинены определенной литературной традиции. Не надо забывать, что «Яства земные» появились раньше, чем изобретение братьев Люмьер. Вот уже в течение многих лет между кинематографом и литературой существует очевидное, но мало осознанное ими сотрудничество. Остается только пожелать, чтобы это сотрудничество становилось день ото дня все более осознанным, продуманным и эффективным и чтобы оно нам помогло избавить наших соотечественников от красноречия, от этих ужасающих «красивых фраз», которыми наслаждаются многочисленные «эстеты», и от этих фальшивых чувств, все еще захламляющих нашу жизнь. Наверное, кино может придать литературе ложный - блеск, а литература сделать кинематограф приторным, но если этого остерегаться, то, напротив, они смогут вместе служить общему идеалу. Марсель Карне MARSEL CARNE. Один из ведущих мастеров французского реалистического кинематографа Марсель Карне родился 18 августа 1909 года в семье краснодеревщика. В юности он учился на фотографа, перебивался случайными заработками, покуда случай не помог ему стать ассистентом Жака Фейдера на фильме «Новые господа». Пройдя прекрасную школу у Фейдера и Клера («Под крышами Парижа»), Карне во второй половине 30-х годов стал одним из ведущих режиссеров французского «поэтического реализма». Его режиссерская карьера началась полулюбительским документальным фильмом «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1929, совместно с М. Санвуазеном), но подлинную известность Карне приобрел фильмами, поставленными по сценариям Жака Превера — «Жении» (1936) и «Странная драма» (1937). В конце 30-х годов в содружестве с Превером он создает ряд фильмов, отмеченных своеобразием кинематографического почерка: «Набережная туманов» (1938), «День начинается» (1939). Мелодраматические сюжеты с драматическим концом облечены в них в изысканную форму, строящуюся на тонкой игре светотени, особой пластике в передаче напряженной и трагической атмосферы. Созданный Карне романтический сплав популистской мелодрамы и визуального стиля, заимствованного в немецкой «камершпиль» и в американском гангстерском фильме (Дж. Штернберг) оказал сильное влияние на развитие французской кинематографии. В 40-е годы Карне и Превер занимают ведущее положение во французском кино. В годы оккупации они создают поэтические шедевры в жанре историко-костюмного фильма: «Вечерние посетители» (1942) и «Дети райка» (1943— 1945). Однако относительная неудача фильма «Врата ночи» (1946) приводит к уходу Превера из содружества. В последующем Карне так и не удалось возместить утрату своего постоянного соавтора. Для послевоенного периода его творчества характерна неровность, в отдельных случаях — потеря живой непосредственности. Наиболее значительным произведением Карне послевоенного периода является экранизация романа Золя «Тереза Ракен» (1953). Перу Карие щшнадлежит большое количество статей по кино и книга мемуаров (1975). В 1929 году Карне принял участие в конкурсе критических статей, объявленном одним из ведущих киножурналов эпохи — «Синемагазин». За четыре статьи, посланные на конкурс, Карне получил первое место и приглашение на работу в журнал в качестве профессионального критика. На рубеже 20-х—30-х годов Карне активно работает в прессе («Вю», «Пари-матч»). Он пишет критические статьи, «портреты» кинематографистов, в том числе большой портрет Всеволода Пудовкина. Его критическая популярность быстро растет, и очень скоро Карне становится главным редактором «Синемагазина». Главная тема статей Карне конца 20-х — начала 30-х годов — проблемы звукового кино. Ей отчасти посвящен и публикуемый ниже текст «Камера, персонаж драмы». Он проливает некоторый свет на генезис кинематографического стиля самого Карне (в частности, заимствования у Мурнау) и устанавливает прямую связь между немым кино и звуковым кинематографом последующего десятилетия. Наиболее значительный вклад Карне в развитие французской киномысли связан со статьей «Когда кино выйдет на улицу?» («Синемагазин», 1933, ноябрь), в котором содержался призыв более непосредственно обратиться к реальности, провозглашалась ориентация на популистскую поэзию городских окраин. Эта статья с большим основанием Может считаться одним из важнейших манифестов французского «поэтического реализма». К программным текстам так огорода следует отнести также работу Карне «Похвала американскому полицейскому фильму» («Синемагазин», 1930, июнь), в которой обосновывалась необходимость стилевых и сюжетных заимствований у американского «черного фильма» для создания своеобразной реалистической поэзии. Киноведческие работы Карне конца 20-х - начала 30-х годов - важное связующее звено между кинематографом и кинотеорией немого и звукового периода, теоретическая база французского «поэтического реализма». Камера, персонаж драмы. Нет более щекотливой темы, чем говорящий фильм. Будущее принадлежит творцам, и то, что справедливо сегодня, может оказаться ложным завтра. В то время как немое кино едва вступает в отрочество, американская промышленность - его приемная мать – производит на свет ребенка, который, кажется, сумеет за себя постоять: говорящий фильм. И каждый хочет сказать свое слово об этом новом изобретении, чьи возможности еще нельзя предугадать. Что же, что мы почти ничего не знаем об этом новом искусстве! Не существует такой газеты или такого журнала, которые бы не посвятили ему своих колонок (очень часто, чтобы его разнести в пух и прах). Даже знаменитая «контингентность», этот закон немногих для немногих, уже отошла на второе место. Talkie - это безумие дня, надежда на то, что будущий сезон будет лучше предыдущего.

Я вовсе не намерен писать еще одну статью вдобавок к тем, что уже появились. Однако существует связанная с говорящим кино проблема, которой, судя по всему, пренебрегают. Если я не ошибаюсь, в 1924 году немецкий режиссер Ф.-В. Мурнау изобрел новое средство выражения, призванное революциони зировать искусство кино. Создатель прокатывавшегося без большого успеха в покойной «Сине-Опера» фильма «Носферату» открыл визуальный стиль невероятной силы: трэвелинг, или съемку движущимся аппаратом. Некоторые хотели оспорить у Мурнау его открытие. Однако, если портативная камера, по всей видимости, является французским изобретением, то трэвелинг появился впервые лишь в «Последнем человеке». Водруженная на тележку, камера скользила, поднималась, планировала и проникала повсюду, куда того требовала фабула. Она больше не была конвенционально связана с треногой, но участвовала в действии, становилась персонажем драмы. Больше не казалось, что актеров специально поместили перед объективом, но казалось, что сам объектив застигал их врасплох так, что они этого не подозревали. В «Последнем человеке» благодаря этому приему мы проникали в самые укромные уголки мрачного отеля «Атлантик». Снятый сверху вниз из лифта холл нам казался громадным, его громадность подчеркивалась движением. Мы же приближались к крутящейся двери, и она отбрасывала нас под могучий зонт в руке Эмиля Яннингса. Потом последовал «Фауст» того же режиссера. Вспомните начало этого фильма, где Мефистофель – Эмиль Яннинге - уносил нас на волшебном ковре, в то время как под нашим зачарованным взглядом пролетали горы и долины. Вспомните панику на ярмарке и прибытие к герцогу, феерический балет и его странный ритм. Отказавшись от трэвелинга ради портативной камеры, один француз довел подвижность камеры до пароксизма. Этого человека звали Ганс, а произведение «Наполеон». Никогда еще камера до такой степени не участвовала в действии, она была то привязана к спине лошади, то к носу лодки, то ее подбрасывали в воздух или с высоты бросали в море, спускали по тросу или заставляли раскачиваться подобно маятнику, камера, выражаясь словами Ганса, nревращала зрителя, до того пассивного, в актера. Он больше не смотрел, он участвовал в действии6. Потом последовал «Восход солнца» все того же Мурнау, демонстрировавшего настоящую любовь к своему открытию. Начало «Восхода солнца» выводило нас в странную обстановку туманного болота, а подвижная камера создавала ощущение, что второй персонаж шел за героем фильма через поля. Иногда мы его на мгновение теряли из вида;

потом он вновь появлялся за кущей деревьев. Он перепрыгивал через препятствие - и камера следовала за ним. Вспомним также «Уличного ангела», содержавшего некоторые исключительно сложные трэвелинги, и знаменитые соревнования колесниц в «Бен-Гуре», обеспечившие ему успех. Это основные фильмы;

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.