WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.- 317 с. В сборник включены статьи и фрагменты теоретических работ, принадлежащие перу видных французских кинематографистов 1920х гг. Среди них - труды ...»

-- [ Страница 2 ] --

у всех сказитель, повествующий в кругу слушателей, стал национальным достоянием, существом, почти священным, так что непобедимая эта привычка порождает нескончаемые циклы легенд, всегда через слезы и смех приводящие к единению в общем кругу, в центре которого декламирует и поет тысячу лет все тот же сказитель. <...> Вот разыгранная и сопровождаемая пением мистерия, заключенная в ритуальных жестах процессии или мессы в христианском соборе, где церковное пение, пучки каменных колонн, цвета витражей окутывают актеров и зрителей объединяющей сверхъестественной атмосферой, придающей мистическим отношениям характер абсолюта. Но театр единения и балет, сформировавшиеся в эпоху Ренессанса и классицизма, под напором анализа философов и воздействия индивидуализма деградируют так быстро, что они уже фактически потеряли всякое коллективное значение и в эротическом и животном безумии неудержимо скатываются к развлечению кабаков и салонов. Драматический стиль утерян. Одинокий индивид топчется на месте, и само его одиночество есть отрицание искусства, которое, несмотря на всю его талантливость и даже гениальность, он тщится представлять сам. Драма превратилась в средство обогащения автора, раболепно льстящего последним чувствительным увлечениям или новейшей моде публики, чуждой всякому общему чувству, драма это средство продвинуться для актера, для которого и написана пьеса, подчиняемая им зрительским маниям или идее собственного успеха. <...> Между актером и автором, актером и публикой установились милейшие отношения, подобные тем, что связывают избранного с избирательным комитетом, избранного с избирателем. Таким образом, театр и политика представляют из себя весьма сходные зрелища, кстати, и предназначенные для одного и того же зрителя, любителя поразвлечься в зале суда. Драматическое искусство нашло последнее убежище в искусстве Клоуна и Скомороха - единственных свидетелей пластической театральной эпопеи, оторванных от нее и оттого почти пугающих, потому что Клоун и Скоморох выдумывают, строят и разыгрывают роль, замкнутую на самоё себя, законченную подобно картине, сонате или поэме, лишенную посредника между публикой и собой, роль, через которую они воздействуют на зрителя своей собственной выдумкой и своей личной способностью к творчеству. Итак, когда драматический стиль был утерян, театр попытался завладеть неким искусством (или по меньшей мере художественным инструментом), совершенно новым, о котором лет двадцать назад еще никто и не подозревал, но столь богатым возможностями, что, изменив качество зрелища, он был способен с силой, превосходящей самые рискованные пророчества, воздействовать на эстетическую и социальную сущность человека. Сила его такова, что я без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек, зрелища, способного быть серьезным, Блистательным, волнующим, даже религиозным в самом широком и возвышенном смысле этого слова. Оно начинало как музыка - из какой-то струны, натянутой между двумя палками, когда какойнибудь чернокожий или желтокожий, может быть, даже слепой нищий дергал ее в монотонном и однообразном ритме своим пальцем. Или как танец, начинавшийся с нескольких неловких скачков маленькой девочки, вокруг которой дети били в ладоши. Или как театр, начинавшийся с рассказа-подражания в кругу слушателей о приключении на войне или на охоте. Или как архитектура, начинавшаяся с приспосабливания для жилья пещеры, в которой разводили огонь и вешали у входа шкуру зубра. Или как фрески, статуи, пространства храмов, начинавшиеся с выскобленного кремнем на осколке кости или бивня силуэта коня или оленя. Нужды и желания человека, к счастью, сильнее его привычек. Кино, рассматриваемое как филиал театра, где господа с бритыми щеками и кривыми ногами, переодетые в неаполитанских лодочников или исландских рыбаков изрекают сентиментальную чушь, или дамы слишком зрелые, чтобы быть инженю, возводят глаза, воздевают руки, призывая благословение неба или прося защитить сиротку, преследуемую дурным богачом, или где несчастные детки барахтаются в грязной и пошлой глупости, в то время как драма стремится вызвать осуждение публикой мучающего их улана, - такое кино исчезнет. Просто невозможно, чтобы оно не исчезло вместе с дублируемым им театром и с его помощью. А иначе да здравствует Америка и Азия, да здравствуют новые народы или народы, чья кровь обновилась смертью, приносящие вместе со свежестью океанов и прерий грубость, здоровье, молодость, риск, свободу действия! Кино не имеет с театром ничего общего, кроме самой поверхностной и банальной видимости: так же, как и театр, но и как спортивная игра, процессия, оно - коллективное зрелище с участием актера. Оно даже дальше от театра, чем танец, игра или процессия, в которых я вижу лишь подобие посредника между автором и публикой. Оно же имеет трех посредников между публикой и автором: актера - назовем его кино мимом киноаппарат и самого оператора. (Я не говорю об экране, лишь материальном аксессуаре, составляющем часть зала, как и театральная сцена.) Одно это уже помещает кино дальше от театра, чем музыка, где между композитором и публикой также существуют два посредника: исполнитель и инструмент. И наконец, - и это главное в нем не говорят, а разве речь не относится к сущности театра. Чарли, величайший киномим, никогда не открывает рта, и, заметьте, лучшие фильмы почти полностью обходятся без объяснений, столь невыносимых, когда их щедрой рукой расточают на экране. Вся драма разворачивается здесь в полном молчании, отсюда изгнаны не только слова, но и шум шагов, ветра, толпы, все шепоты и звуки природы. Пантомима? Связь не многим глубже в пантомиме так же, как и в театре, композиция и исполнение роли в той или иной мере меняются каждый вечер, что само по себе усиливает их воздействие на чувства, делает их возбуждающими. Композиция фильма, напротив, зафиксирована раз и навсегда и никогда не меняется, что придает кино свойства, которыми обладают только пластические искусства. К тому же пантомима с помощью стилизованных жестов представляет чувства и страсти, сведенные к основным способам выражения. Это искусство более психологическое, чем пластическое. Кино прежде всего пластично: оно представляет нечто вроде динамической архитектуры, которая должна быть постоянно согласованной, должна находиться в динамическом равновесии со средой и пейзажами, откуда она вырастает и чем поглощается. Чувства и страсти - не что иное, как предлог, чтобы придать некоторую последовательность и правдоподобие действию. Не будем заблуждаться относительно смысла слова «пластика». Обычно оно вызывает в сознании скульптурные, неподвижные и бесцветные формы, близкие к академическому канону, к героям в шлемах, аллегориям из сахара, папье-маше или свиного сала. Пластика - это искусство выражать покоящуюся или движущуюся форму всеми доступными человеку средствами: рельефом, гравюрой на меди, дереве или камне, рисунками всех видов, живописью, фреской, танцем, и мне даже не кажется рискованным утверждение, что ритмические движения гимнастов, церковная процессия или парад ближе к духу пластики, чем исторические полотна школы Давида. Как, кстати, и живопись, но полнее, чем живопись поскольку ей свойствен живой ритм и его повторение во времени, кинопластика стремится и с каждым днем будет все больше стремиться к сближению с музыкой. С танцем тоже. Взаимопроникновение, скрещивание, ассоциирование движений и ритмов уже сейчас вызывают в нас ощущение, что даже самые посредственные фильмы разворачиваются в музыкальном пространстве. Я вспоминаю, какие неожиданные эмоции вызвали во мне за семь или восемь лет до войны некоторые фильмы - и, клянусь вам, французские, - чьи сценарии были, между прочим, невероятно пустыми. Открытие того, чем сможет стать кино в будущем, пришло мне в один прекрасный день, и я точно помню обстоятельства этого открытия, чувство потрясения, которое я испытал, когда в одно мгновение ощутил, сколь великолепно выглядит черная одежда на серой стене таверны. С этого момента я перестал обращать внимание на мучения несчастной героини, осужденной за то, что она стремилась спасти мужа от бесчестия, отдавшись сладострастному банкиру, до этого убившему ее мать и толкнувшему на проституцию ее дитя. С растущим восхищением я открыл, что благодаря отношениям тонов, превратившим для меня фильм в систему валеров, идущих от белого к черному и постоянно смешиваемых, движущихся, меняющихся на поверхности и в глубине экрана, я присутствовал при неожиданном рождении жизни, я мог раствориться в толпе некогда виденных, но дотоле неподвижных персонажей Греко, Франса Хальса, Рембрандта, Веласкеса, Вермера, Курбе и Мане. Я назвал эти имена не случайно, особенно два последних. Они были сразу же подсказаны мне кинематографом. Позже, по мере совершенствования кинопроизведений и моего привыкания к этим странным творениям, они стали вызывать у меня иные воспоминания, и наступил день, когда мне уже больше не нужно было вспоминать знакомые произведения живописи, чтобы осознать новые пластические впечатления, которые я получал в кино. Их элементы, их изменчивая сложность, слитая с непрекращающимся движением, постоянная непредугадываемость, порождаемая мобильной композицией, непрестанно обновляемой, непрерываемой и возникающей вновь, замирающей, воскресающей, обрушивающейся, на какое-то мгновение монументальной, а через миг импрессионистской, - все это образует слишком новое явление, чтобы можно было сравнивать его с живописью, или скульптурой, или танцем и уж меньше всего с сегодняшним театром. Возникает новое искусство, вероятно, столь же далекое от того, чем оно будет через столетие, как первобытный оркестр, состоящий из тамтама, свистка и тыквы со струной, отличен от симфонии, написанной и дирижируемой Бетховеном. Я укажу на огромные возможности, независимые от игры киномимов, возможности, которые можно извлечь из их многообразных и постоянно изменяющихся отношений со средой, пейзажем, спокойствием, яростью, капризностью стихий, из естественного или искусственного освещения, из игры чудесно сплетенных и нюансированных валеров. Я укажу на необычайную силу ритмических открытий, извлекаемых из этих замедленных движений, этих скачущих галопом лошадей, будто сделанных из извивающейся бронзы, этих бегущих собак, чьи мышцы выступают 'на теле как клубки змей, этих птиц, которые будто танцуют в пространстве, откинув волочащиеся крылья, поднимающиеся, складывающиеся, разворачивающиеся, как знамена, этих боксеров, будто плывущих, этих танцоров и конькобежцев, чертящих, подобно ожившим статуям, пируэты вокруг постоянно обретаемой и утрачиваемой гармонии в логической длительности сохраняемого равновесия. Я укажу на эти новые открывающиеся пространства, на воздушных чудовищ, медленно пролетающих по экрану, на далекую землю внизу, под ними, на реки, города, леса, дымки, землю, вращающуюся вокруг невидимой оси, чтобы предстать взгляду во всех своих превращениях, с великолепным ликом, влекомым бездной. Я укажу на бесконечность микромира, а завтра, может быть, и на бесконечность вселенной, на невиданный танец атомов и звезд, на озаряемые светом подводные потемки. Я укажу на величественное единство движущихся объемов, незаметно выступающие во всем этом многообразии, как будто разгадывается грандиозная задача, так до конца и не решенная Мазаччо, Винчи, Рембрандтом. Трудно остановиться. Шекспир был бесформенным эмбрионом в тесной темноте чрева одной стратфордской кумушки. Нет оснований сомневаться в том, что начала этого искусства прежде всего пластические. К каким бы неожиданным выразительным формам оно нас ни привело, оно будет воздействовать на наши чувства и интеллект посредством зрения, через объемы и очертания, жесты, позы, ассоциации и контрасты, отношения, переходы тонов, и все это оживленное незаметным ежесекундным изменением. Я подчеркиваю, что это искусство, а не наука. Вдвойне, втройне искусство, так как фильм придумывается, оформляется, создается и переносится на экран усилиями трех человек - автора, режиссера, оператора - и группы киномимов. Было бы желательно, чтобы автор сам ставил свои фильмы, а еще лучше - если бы автором и постановщиком (поскольку он не может быть также и собственным оператором) был один из киномимов, так как он оживляет и часто трансформирует своим гением все произведения. Именно так обстоит дело с некоторыми американскими киномимами, с восхитительным Чарли во главе. Обсуждается вопрос, кем должен быть автор кинематографического сценария - я не рискую предложить слово «кинопластию»,- должен ли он быть писателем или художником, киномимом, мимом или актером. Чарли разрешает все эти проблемы: новое искусство требует нового художника. Я как-то позволил себе отметить, что один литературный критик в одной статье жаловался, будто театр был принесен в жертву кино и одинаково недоброжелательно отзывался о Чарли и Ригадене. Это, конечно, не означает, что данный критик непрофессионален, когда он не выходит за рамки литературы. Это означает лишь то, что он не знает ни художественного значения кино, ни разницы, существующей между кино и театром, как и между двумя различными фильмами. Ведь как бы неприятно ему ни было об этом слышать, между Чарли и Ригаденом разница такая же, если не большая, чем между Шекспиром и Эдмоном Ростаном. Я не случайно назвал имя Шекспира. Оно полностью отвечает впечатлению того божественного опьянения, которое заставил меня испытать Чарли в «Солнечной стороне» при соприкосновении с этим волшебным искусством меланхолических глубин, соединенных с фантазией, смиряющейся и вновь взлетающей на вершину подобно пламени, влекущему в своей волне саму духовную сущность мира, этот таинственный свет, в от блеска которого мы замечаем, что наш смех - это победа над нашей неумолимой прозорливостью, что наша радость - это чувство вечности, противопоставляемое нами небытию, и что домовые, духи, гномы, пляшущие в пейзаже Коро, привлекающем страждущих своей мечтательностью, несут бога в своем сердце.

Но следует, не правда ли, уточнить: Чарли пришел к нам из Америки, и он лишь наиболее значительный гений целой школы, которая нам кажется первой и далеко превосходящей все прочие школой кинопластики. Я говорил, что американцам очень нравится французский фильм, построенный на морали, вещи, конечно, прекрасной, что и говорить, но не имеющей никакого отношения к движущемуся действию, в котором черпает силы кинематографическое искусство. На самом деле французский фильм совершенно идеалистичен. Он похож на нечто вроде живописи Арии Шеффера в те времена, когда сражался Делакруа. И то, что он нравится американцам, нисколько не поколебало меня в моей нынешней уверенности. Французский фильм - это незаконнорожденный сын вырождающегося театра, который, если не сможет что-то предпринять, обречен на нищету или смерть, в то время как американский фильм - это новое искусство с огромными перспективами и великим будущим. Мне кажется, что приверженность американцев к тому порченному товару, который мы им экспортируем, связана с известной привлекательностью, которую имеют для первобытных народов формы разлагающегося искусства. А американцы - дикари и варвары, что и составляет ту силу и жизненность, которую они вносят в кино. Именно у них кино должно при обрести и, я думаю, непременно при обретет свое истинное значение действующей пластической драмы, собственным своим движением увлекаемой в длительность и уносящей с собой свое пространство, свое собственное пространство, то, в котором она жива, в котором ищет равновесия, то, которое придает ей в наших глазах психологическое и социальное значение. Естественно, что новое искусство выбирает в качестве носителя новый народ, народ, до того не имевший никакого подлинно своего искусства. Особенно если этот народ во всех жизненных обстоятельствах обращается ко все более сложному механическому аппарату, все более приспосабливаемому к производству, сочетанию и ускорению движений. Особенно если это искусство не может обходиться без совершенно нового и исключительно тонкого научного оборудования, в то время как научный инструмент является, если можно так выразиться, врожденным органом, физиологически связанным с использующим его народом.

Кинопластика, действительно, имеет одну особенность, которой до настоящего времени и в меньшей степени обладала одна только музыка. Это искусство порождено отнюдь не чувствами художника, как это было с другими искусствами, напротив, здесь само искусство породит и уже породило своих художников. Мы знаем, что большая симфония родилась постепенно благодаря увеличению числа и усложнению устройства инструментов. Но все это еще явственней потому, что даже до изобретения однострунного инструмента человек уже пел и отбивал ритм ногами и руками. Здесь же сначала была наука, только наука. Понадобилось огромное человеческое воображение, чтобы влить в кино сначала робкой струйкой, потом сметающим все на своем пути потоком - способность организовывать факты в соответствии с мыслью, чтобы преобразить разрозненные предметы, окружающие человека, в стройное здание, в котором он ищет благотворную и всегда возрождающуюся иллюзию, будто людская судьба следует человеческой воле. А отсюда эти новые пластические поэмы, в одно мгновение переносящие нас с лесистых берегов реки, через которую, поднимая тучи брызг, идет стадо слонов, в сердце мрачных гор, по склонам которых в пороховой дымке преследуют друг друга всадники, в зловещие таверны, где могучие тени склоняются в таинственном свете над агонизирующим телом, в зеленый полумрак вод, где в коралловых гротах плывут рыбы. и действительно, даже в самые неожиданные моменты, и в том числе в комических фильмах, как, впрочем, и в других, животные и новорожденные участвуют в драме, и не просто как атрибуты, но всеми своими играми, радостями, разочарованиями, темными драмами своих инстинктов, а это, как мне кажется, театру уж совсем не под силу. И чарующие, трагические или волшебные пейзажи входят в движущуюся симфонию, чтобы усилить ее человеческий смысл или внести в нее, подобно грозовому небу Делакруа или серебристому морю Веронезе, свой сверхъестественный смысл. Я сказал, почему американцы столь точно инстинктивно поняли, в каком направлении им следовало развивать свое зрительное воображение, отдаваясь свойственной им любви к пространству, движению и действию. Достаточно, чтобы итальянцы окончательно возродились к великой жизни сражений и забыли о своих классических шедеврах, чтобы обрести в своем декоративном и пластическом гении - отчасти благодаря своему замечательному свету, похожему на свет Техаса и Колорадо,- начатки иной оригинальной школы, менее яростной и строгой, но, возможно, отмеченной даже более высокими композиционными качествами, чем американская. Итальянцы замечательно показывают толпу, историческую драму в застывших декорациях дворца, сада или руин, где их кипучая жизнь продолжается и обладает свойством никогда не казаться анахроничной или неуместной. Толпа, драматическая жестикуляция - пусть, но при одном условии: жесты должны быть точными. Итальянский жест называют театральным. Это не так, потому что он искренен. Персонажи Джотто не разыгрывают комедий. А если болонцы5 их разыгрывают, то именно потому, что они не представляют настоящего итальянского гения. Рембрандт до сорока пяти лет, Рубенс гораздо более театральны, чем все итальянские мастера, даже болонской школы. Одна только итальянская энергия делает итальянскую школу способной удерживать престиж европейского пластического гения рядом с американцами, ведущими новое искусство по пути порождения новых форм, которым предначертано великое будущее. Во всяком случае, сущность американской концепции кинопластики, к которой ближе всего итальянцы, а французы, увы, наименее близки, по моему мнению, заключается в следующем: сюжет не что иное, как повод. Сентиментальная ткань должна быть лишь скелетом автономного организма, который представляет собой фильм. Нужно, чтобы она пронизывала длительность в недрах пластической драмы, как абрис движется в пространстве, организуя живописное полотно. Очевидно, что эта драма будет тем более волнующей, чем более скупым и логичным будет скрытый в ней моральный и психологический абрис. Вот и все. Выразительность драмы, ее воздействие относятся к пластической, а также, вне всякого сомнения, музыкальной областям. Сентиментальная ткань нужна лишь для раскрытия и усиления их значимости. Осмелюсь ли я мечтать о, безусловно, еще, очень далеком будущем, когда киномим исчезнет или его роль сузится, а полное господство над формальной драмой, развернутой во времени, перейдет к кинопластику? Обратите внимание на одну важнейшую вещь, которая, как мне кажется, еще не была замечена, или, во всяком случае, чьи поэтические последствия не были оценены.

Кино воплощает время в пространстве. Более того, с его помощью время действительно становится измерением пространства. Через тысячу лет после происшествия мы сможем увидеть, как изпод копыт скачущей лошади поднимаются, растут и, растворяются клубы пыли, как сигаретный. дым сначала густеет, а потом исчезает в эфире, и все это в ритмах пространства, лежащего перед нашими глазами. Мы сможем понять, почему обитатели далекой звезды, если они могут наблюдать за землей в мощные телескопы, воистину являются современниками Христа;

потому что в тот момент, когда я пишу эти строки, они присутствуют при его распятии, которое они, возможно, фотографируют или даже снимают на кинопленку, ведь свет, падающий на нас, тратит девятнадцать или двадцать веков, чтобы достигнуть их. Мы можем даже представить себе - и это еще в большей мере может повлиять на наше понимание длительности, что в один прекрасный день мы сможем увидеть этот фильм, либо присланный нам в некоем космическом снаряде, либо переданный на наши экраны не коей системой межпланетной связи. И возможность для нас стать современниками событий, которые произошли за десять или сто веков до нас, оставаясь при этом в пространстве нашего бытия, не противоречит данным науки. Мы уже превратили время в орган, играющий свою роль в самом пространственном организме, разворачивая перед нашими глазами последовательную смену объемов, постоянно модифицируемых масштабом нашего восприятия, так, чтобы мы могли охватить их поверхностную протяженность и глубину и мы уже извлекаем из этого неизвестное ранее пластическое наслаждение. Если остановить движение самого прекрасного из известных вам фильмов, то вы не получите даже тени того удовольствия, которое он вам доставлял. Время становится для нас необходимостью. Оно все неразрывней принадлежит динамической идее, которую мы изо дня в день составляем об объекте. Мы пользуемся им по нашему усмотрению. Мы можем его ускорять. Мы можем его замедлить. Мы можем его уничтожить. Я его хорошо чувствую, я, обращающийся к вам, я чувствую, как оно составляет часть меня, как вместе с пространством, измеряемым им и служащим мерилом для него самого, оно замуровано живьем в темнице моего черепа. Гомер - мой современник, как и лампа на столе передо мной, потому что Гомер участвовал и участвует в создании являющегося мне под этой лампой образа. Введя в качестве конструктивного элемента понятие пространства, понятие длительности, мы легко представим себе расцвет кинопластического искусства, превратившегося вне что иное, как идеальную архитектуру, из которой, я еще раз повторяю, исчезнет кино мим, потому что большой художник сам может строить здания, возникающие и исчезающие и вновь возникающие из незаметного перехода тонов и форм, самих по себе, в каждый момент длительности принадлежащих архитектуре, и мы не сможем уловить даже той тысячной доли секунды, когда произойдет этот переход. Вспоминаю, как я присутствовал при чем-то подобном в самой природе. В 1906 году в Неаполе я видел большое извержение Везувия. Двухтысячеметровый султан, торчавший из жерла вулкана, был сферическим, хорошо выделялся на фоне неба. В его недрах беспрерывно возникали и исчезали огромные массы пепла, из которых и состояла гигантская сфера, пепел производил на ее поверхности постоянное зыбкое волнение, изменчивое, но как бы поддерживаемое внутренним притяжением, сохранявшим, казалось бы, неизмененными массу, форму и размеры. В какое-то мгновение мне показалось, что я понял закон рождения планет, удерживаемых гравитацией вокруг солнечного ядра. Мне показалось, что в этом заключается формальный символ того грандиозного искусства, ростки которого мы наблюдаем, но которое созреет лишь в будущем: огромная движущаяся конструкция, постоянно возрождающаяся на наших глазах из самой себя одной своей внутренней мощью, в создании которой участвуют во всем их многообразии человеческие, животные, растительные и неодушевленные формы, вне зависимости от того, кто его создает группы людей или один человек, чьих сил достаточно, чтобы сделать все самому. По поводу этого последнего утверждения следует дать разъяснения. Вы знаете эти еще совсем сухие, худосочные, неловкие мультипликационные фильмы, которые показывают на экране и которые относятся к воображаемым мной формам так же, как детские каракули, начерченные мелом на доске, к фрескам Тинторетто или картинам Рембрандта. Представьте себе, что три или четыре поколения бьются над проблемой углубления пространства этих фильмов, притом углубления не через плоскости и линии, а через объемы изображений, их моделировку валерами и полутонами, серией последовательных движений, которые с помощью длительной тренировки войдут в привычку и постепенно превратятся в рефлекс, так что художник сможет использовать эти навыки в драме или идиллии, комедии или эпопее, на свету, в тени, в лесу, городе, пустыне. Представьте, что у художника, обладающего всеми этими возможностями, сердце Делакруа, творческая мощь Рубенса, страсть Гойи и сила Микеланджело: он воплотит на экране кинопластическую трагедию, целиком порожденную им самим, нечто вроде визуальной симфонии, столь же богатой, сколь сложной, открывающей своим полетом во времени видения бесконечности и абсолюта, одновременно столь же волнующие своей таинственностью и еще более волнующие своей чувственной реальностью, чем звуковые симфонии величайшего из музыкантов. Это далекое будущее, которого я не знаю, но в возможность которого верю. А тем временем кинопластик все еще пребывает в тени, на втором плане, и царят великолепные киномимы, один из которых, как минимум, гений, и они обещают нам создание коллективного зрелища, которого мы так ждем и которое заменит умерший священный танец, умершую философскую трагедию, умершую религиозную мистерию, все великие мертвые действа, вокруг которых собирался народ, чтобы соединиться в радости, вызванной победившим самое себя пессимизмом поэтов и танцоров. Я не пророк, я не знаю, чем станет через сто лет это прекрасное порождение воображения того существа, которое одно среди всего живого знает, что судьба его не сулит ему надежды, и одно на всем свете живет и мыслит, как если было бы вечным. Но мне кажется, что я уже вижу, чем могло бы оно стать и очень быстро, если бы вместо того, чтобы влачиться за театральными штучками вдоль душераздирающего сентиментального вымысла, оно бы, используя пластические средства, сконцентрировалось вокруг волнующего и страстного действия, в котором мы могли бы узнать свои собственные добродетели. Мы стремимся во всех уголках мира выйти из формы цивилизации, ставшей из-за неумеренного индивидуализма импульсивной и анархистской, и войти в форму пластической цивилизации, предназначение которой – заменить аналитические исследования состояний и душевных кризисов синтетическими поэмами масс и действующими ансамблями. Мне кажется, что архитектура будет главным средством ее выражения, архитектура, чей облик, кстати, трудно определить;

может быть, это будет подвижная промышленная конструкция, корабли, поезда, автомобили, самолеты, которым дороги, плавучие мосты и гигантские купола будут служить пристанищами и почтовыми станциями. Кинопластика, без сомнения, будет наиболее существенным духовным оформлением этого мира - самой важной для развития доверия, гармонии и сплоченности социальной игрой в толщах духа.

Леон Муссинак LEON MOUSSINAC. Леон Муссинак сыграл выдающуюся роль в становлении французской кинотеории и кинокритики. Он родился 19 января 1890 года в небольшом поселке Лярош-Миженн, учился в лицее Карла Великого, где судьба свела его с другим выдающимся деятелем французского кино, Луи Деллюком. Деллюк оказал на Муссинака большое влияние, привлек своего соученика к поэзии, театру, живо заинтересовал живописью и современной литературой. Однако активно участвовать в художественной жизни Муссинак начал позже Деллюка, лишь по окончании первой мировой войны. Демобилизованный после восьми лет воинской службы, Муссинак начинает писать, и вскоре его имя становится широко известным. В 1919 году он публикует первую статью о кино в журнале Деллюка «Фильм», а уже в 1920 году становится ведущим кинокритиком солидного журнала «Меркюр де Франс» Он уделяет много внимания театру, совместно с Полем Вайаном-Кутюрье пишет фарс «Папаша Июль». Вайан-Кутюрье, бывший в то время депутатом-коммунистом и одним из руководителей «Юманите», привлекает Муссинака к сотрудничеству в центральном органе ФКП, способствует приобщению своего друга к идеям коммунизма. Работа в «Юманите» окончательно формирует общественные и художественные убеждения Муссинака. Отныне вся его жизнь посвящена двум нераздельно связанным идеалам - революции и искусству. Муссинак активно борется за пропаганду советского кино во Франции. Именно он добивается демонстрации на Выставке декоративного искусства 1925 года фильмов Вертова и «Стачки» Эйзенштейна. Муссинак организовал во Франции просмотр «Броненосца «Потемкин», ему же принадлежит честь организации первого массового киноклуба «Друзья Спартака», занимавшегося пропагандой советского кинематографа. В 1927 году Муссинак в Москве участвует в торжествах, посвященных десятой годовщине Октябрьской революции. Из своего путешествия в СССР он привозит первую на Западе серьезную книгу о советском кино («Советское кино», 1928). В 30-е годы деятельность Муссинака кипуча и разностороння. Вместе с Арагоном он основывает Ассоциацию революционных писателей и художников, затем создает Театр международного действия, два года замещает Арагона в качестве французского делегата Международного союза писателей, руководит коммунистическим издательством «Эдисьон сосьялы», журналами «Коммюн» и «Регар» и постоянно пишет. После оккупации Франции и прихода к власти Петена Муссинак сначала оказывается в тюрьме, лишь чудом выходит на свободу и долгие годы скрывается на юге страны, разыскиваемый полицией. Но уже в 1946 году, несмотря на тяжелое состояние здоровья, он вновь активно включается в общественную жизнь. В этом же году Муссинак печатает книгу «Неблагодарный возраст кино». После войны Муссинак заканчивает свою «Историю театра от истоков до наших дней», руководит Высшей киношколой. Муссинак умер 10 марта 1964 года и похоронен на кладбище Пер-Лашез возле Стены Коммунаров. Наиболее значительным киноведческим трудом Леона Муссинака явилась его книга «Рождение кино» (1925). Этот труд, во многом опередивший свое время, оказал существенное влияние на киномысль Франции. В книге оригинально развивались идеи умершего к этому моменту друга Муссинака Луи Деллюка. Однако главным достижением Муссинака в области теории было синтезирование переработанной теории фотогении с экономическими, социальными и общекультурными проблемами. В этом смысле он является прямым предшественником марксистской теории кино. Одним из первых Муссинак призвал поставить кино на службу Революции. Поль Вайан-Кутюрье, посвятивший книге Муссинака статью («Юманите», 1926, 21 марта), отмечал тот факт, что Муссинак ясно увидел в кино средство воспитания, информации и пропаганды, необходимое революционному классу, а следовательно, и средство грядущего единения людей. Другим значительным вкладом Муссинака в киномысль было создание им одного из первых очерков истории кино, из которого в дальнейшем выросла замечательная историческая работа Жоржа Садуля. Перу Муссинака принадлежат также следующие исследования кинематографа: «Панорама кино» (1929), «С. М. Эйзенштейн» (1963). Издательство «Искусство» в 1981 году выпустило сборник трудов Муссинака «Избранное», который дает читателю исчерпывающее представление о месте Муссинака в истории французского кино. Здесь публикуется не вошедшая в это издание статья, развивающая некоторые существенные положения, высказанные Муссинаком на страницах «Юманите» и в «Рождении кино». Состояние кино. Можно было бы предположить, что такое искусство, как кино, находящееся в процессе становления и стимулирующее - в идеале новые, свежие, глубокие формы деятельности, столь полно отвечающие юным надеждам, станет объектом многочисленных хроник, свидетельствующих о его беспокойных колебаниях, его ошибках, открытиях, частых удачах, его постоянном прогрессе. Не следует предъявлять к нему излишних требований. Пока нам могло бы хватить одного его патетического рождения. Однако ничего подобного не произошло. Хорошо еще, когда время от времени хоть кто-нибудь старается определить состояние дел. Кино до сих пор не имеет критики, потому что нет еще самого кино. Но кинопродукция имеет своих, необходимых ей агентов по рекламе. Может быть, мы очень спешим. Но не терпится отмечать исторические даты. Но если мы уже сегодня можем назвать две или три такие даты, то жаловаться не приходится. Наше воображение должно пока что удовлетворять наше нетерпение. Вот почему поэты знают и верят в ту переходную эпоху, которую мы переживаем, и чьи катастрофы не могут ни удивить, ни испугать их - освобождение, болезненное, но долгожданное, так как оно несет свет и глубокие изменения в человеке. Кино рождается. Разве этого нам недостаточно? Оно рождается в конце той эпохи, которой оно не соответствует, чтобы возвестить о тайных порывах той эпохи, которая рождается вместе с ним. Ведь оно отвечает коллективным силам. Оно страдает от индивидуальной заботы, выдыхающейся и мельчающей. Оно развивается внутри системы враждебных сил, сил безразличных, удушающих его под звуки колыбельной. Все столпы экономики, объединившись, ополчаются на тех немногих, кто ухаживает за ним неловко и самоотверженно. Дело в том, что хотят жить, извлекая из него выгоду, вместо того, чтобы дать жить ему самому. Таково нынешнее состояние кино. И оно не изменится до тех пор, покуда сначала не произойдет полной смены принципов, влекущей за собой изменение методов и систем, самой базы кинематографического производства. Говорят, искусство или промышленность. Противопоставляют слова и факты. Игра слов. Выставка декоративных искусств как раз вовремя преподнесла нам пример краха Kpacoты. Подскажите мне, какими масштабами измерить подлинные создания нашего времени - творения инженера и архитектора? Взгляните, не вздыбила ли, сама того не желая, эстетику механика - плод чистых расчетов? Эстетика - вот подходящее слово. Стиль не рождается силой воли, искусство творят разум и чувства. Не существует произведения искусства там, где нет художественного бескорыстия перед лицом творения. И фильм, как и большие коллективные сооружения, с которыми его роднит помимо целого ряда признаков, оригинальность и властность мастера, либо будет анонимным, либо его не будет вовсе. Кино провозгласит эру человеческого единения. Оно рождено для этого. Его интернациональный характер является его главным достоинством. Анонимным. Я хочу, чтобы меня правильно поняли. Подпись в кино будет стоить меньше, чем дата, а если фильм отмечен индивидуальностью, то она выразится в синтезе. Экран передает нам чувство во всей его полноте, простоте и чистоте. Он показывает нам его неведомые стороны - замедленная съемка - и необыкновенное богатство. Фильм объединит порывы, желания, радости, муки и восторги толп, когда толпы эти сольются в едином порыве. На одну секунду, минуту, час оно осуществит волнующее и всеобщее соучастие, одним словом, оно вызовет общий возглас на разных полюсах земли. Вот великое явление грядущего. И явление это уже заявлено в смутных и посредственных фильмах сегодняшнего дня так же, как и в весьма эзотерических синеграфических опытах некоторых мастеров. Значимость опыта. И эти два, как нельзя более банально расстающихся существа, в которых объектив неожиданно оживляет неуловимую дрожь человеческих чувств - во взгляде, в тысяче доселе неощутимых движений, эти два существа уже предвещают нам истину великих произведений. Не будем же требовать большего, повторяю я. Удовлетворимся этим. Большего мы и не стоим. Да и может ли кино сегодня проявляться в иной форме, нежели товар, вступающий в разнообразные отношения, вызывающий столкновение различных интересов? Капитал диктует свои порядки. Недавний убедительный пример: спросите в фирме «гомон», которая, к ее чести будет сказано, в свое время поддерживала усилия Л’Эрбье или Пуарье, почему сейчас она вообще прекратила производство и отныне, объединенная с большой американской фирмой, собирается посвятить себя исключительно показу у нас наихудших изделий из Лос-Анджелеса? «Французский гений» банкетов и официальных церемоний здесь ни при чем. Денежный интерес. От этого не уйдешь. Зря мы будем говорить об эстетике: ссора лавок и мелких лавочников;

дела, которые проворачиваются более или менее честно и чьим последствиям более или менее ощутимо подчиняются режиссеры: ведь жить-то надо. Итоги кинематографа. Разумеется, искусство, но когда? Оно не одно страдает от нынешнего положения вещей, но, возможно, оно наиболее зримая жертва потому, что наиболее уязвимая и одновременно наиболее торжествующая. Музыка, архитектура, поэзия, кино едва держатся на плаву, уносимые потоком. В стороне ожидают драмы (а потому находятся в наиболее шатком положении) несколько человек доброй воли, защищенных верой, они сознают гибельность ситуации и борются. Их мало. Во тьме окружающих и мучающих их проблем они верят в близкий свет. А тем временем на фронтонах сияют слова «импорт» и «экспорт», «100 процентов», «защита французского, то есть европейского фильма» и т. д. Экономика придает эстетике характер ничтожной заботы. Вопрос, не терпящий отлагательств. Остановимся на этом. Кино будет. Абель Ганс ABEL GANCE Утопическая переоценка социальной и культурной роли кинематографа характерна для творчества крупного французского кинорежиссера Абеля Ганса, стремившегося создать настоящий культ кино, «возвысить седьмое искусство до уровня религиозного действа. Этот энтузиазм прозелита сыграл в судьбе художника далеко не однозначную роль, сделав его одним из создателей новых форм кинозрелища, но и наложив на многие его фильмы печать претенциозной выспренности. Ганс родился в Париже 25 октября 1889 года. Ещё будучи учеником коллежа, он начинает страстно увлекаться искусством. Юноша бросается от одной формы самовыражения к другой. То это музыка - Ганс учится играть на скрипке, виолончели, рояле и даже виоле д’амур;

то это театр - он просиживает все вечера в модном тогда «Театр Франсе» на спектаклях Анри Батайяи Анри Бернстейна;

то, наконец, литература - его юношескому перу принадлежит сборник стихов «Палец на клавише», пьеса «Дама озера», трагедия в стихах в духе Д’Аннунцио «Нике Самофракийская». С двадцати лет молодой Ганс начинает сниматься в эпизодических ролях в кино, в том числе в фильме Макса Линдера, одновременно пишет сценарии, некоторые из которых были поставлены такими заметными режиссерами, как Луи Фейад и Альбер Капеллани. В 1915 году он начинает работать режиссером в фирме «Фильм д'ap» (до этого им уже было снято несколько малозначительных лент). Наиболее значительным произведением раннего периода творчества Ганса явился фильм «Безумие доктора Тюба», в котором режиссер использовал систему искажающих зеркал для передачи субъективного видения человека, страдающего галлюцинациями. Однако картина, бывшая, по мнению продюсеров, слишком эксцентрическим экспериментом, не увидела экрана. Фильмы, поставленные Гансом в1917-1919 годах: «Зона смерти», «Матерь скорбящая», «Десятая симфония» и «Я обвиняю», выдвигают его в ряд наиболее крупных французских кинорежиссеров. Над всеми произведениями режиссера возвышаются два «Колесо» (19201923) и «Наполеон» (1924-1927). Оба фильма дошли до наших дней в сильно изуродованном виде, но в оригинале представляли из себя огромные эпиколирические «симфонии», как определяет их жанр историк кино Пьер Лепроон. В этих работах воплотилась мечта Ганса о создании некоего титанического кинозрелища, способного вобрать в себя всю поэзию мироздания. Огромное впечатление на современников произвело «Колесо». Здесь Гансом впервые применен прием «ускоренного монтажа», когда знаменитый эпизод «бешеного поезда» решался через укорачивание монтируемых кусков, что создавало ощущение нарастающей скорости и неминуемой катастрофы В «Колесе» впервые получило законченное воплощение стремление Ганса к сращению кинематографа с музыкой. Симптоматично, что музыкальным сопровождением к фильму послужил манифест музыкального «техницизма» - «Пасифик 231» Артура Онеггера. «Наполеон» - гигантская эпическая фреска. Для ее создания Ганс использовал прием тройного экрана или «поливидения». В «Наполеоне» целый ряд эпизодов разворачивался одновременно на трех экранах так, что изображения сталкивались в симультанной проекции. Здесь также был использован метод множественных наплывов. Эти приемы в известной мере явились данью гансовскому стремлению создать кинематографический симфонизм с его сложным переплетением различных зрительных тем. Тройной экран мыслился художником как средство создания аналога музыкальной полифонии. После завершения «Наполеона» Ганс приступает к реализации своего поистине циклопического замысла. Он работает над фильмом «Конец мира». В нем режиссер стремился создать картину будущего, в него должно было входить повествование о великих религиях и пророках. В своем стремлении превзойти «Нетерпимость». Гриффита Ганс питался модными в то время идеями Камиля Фламмариона. В основу фильма должна была лечь выспренная, символическая и полумистическая притча, в которой действовали бы Мечта, Женщина, Капитал и иные герои-аллегории. После провала этой затеи Ганс не устает вынашивать подобные же «безумныe» замыслы. Те фильмы, которые он время от времени (довольно редко) ставит, часто лишены художественного значения. Банальная мелодраматичность и претенциозность здесь царят над эстетически ценным. Таковы «Потерянный рай», «Великая любовь Бетховена», «Лукреция Борджиа» и другие. Ганс умер 10 ноября 1981 года Предлагаемая читателю статья Ганса «Время изображения пришло!» написана во время съемок «Наполеона» и достаточно красноречиво свидетельствует о внутреннем мире его создателя. Перед нами попытка синтезировать целый комплекс идей, носившихся в это время в воздухе. Все они объединены Гансом под общим знаком - кинематограф со всеми его разнообразнейшими свойствами понимается режиссером как беспрецедентное средство художественного самовыражения. Не анонимное искусство, не механическое средство, но поле приложения титанических возможностей грядущего творческого гения. По мысли Ганса, Бетховен и Вагнер, Шекспир и Рембрандт Могли лишь отчасти выразить себя, ограниченные узкими рамками своего «частного» искусства. Кинематограф выступает в глазах Ганса искусством «универсальным», тотальным. Поэтому его приход связан с раскрепощением дремлющих в человеке сил, новым подъемом творческого титанизма, чуть ли не равным по своему масштабу Ренессансу. Значение манифеста Ганса велико потому, что в нем с необычайной Последовательностью отрицается популярная концепция кино как «самовыражающегося» бытия, а ей противопоставлен подлинный культ художника, творца, автора. При этом Ганс часто весьма эклектически объединял самые разнородные и порой трудно совместимые теоретические воззрения на художественную специфику кино, примиряемые им в эстетическом приятии безграничного разнообразия форм и средств нового искусства. Ганс с вызывающей удивление последовательностью пронес свои взгляды через всю жизнь. В 50-е годы он вновь упорно повторял пророчества о грядущем явлении нового «храмового» сверхискусства.

Сегодня становится все более очевидным тот факт, что искания Ганса, его принципиальная открытость всему спектру художественных возможностей сыграли важную роль в становлении самосознания кинематографа. Время изображения пришло! Во время одной из своих лекций в Коллеж де Франс Клод Бернар сказал: «Я уверен, что придет день, когда физиолог, поэт и философ заговорят на одном языке и будут понимать друг друга». Я думаю, что его интуиция является для нас чем-то вроде блестящего «воспоминания о будущем», что им было предугадано появление нашего нового языка Существуют две музыки: музыка звуков и музыка света, иными словами - кино. Эта последняя оперирует более высокой частотой колебаний, чем первая. Не значит ли это, что она может воздействовать на нашу чувствительность с такой же силой и тонкостью? Есть шум - и есть музыка. Есть кино - и есть искусство кино, для обозначения которого еще не придуман неологизм. «Никогда еще никакой продукт человеческой мысли не пользовался столь широким и быстрым распространением». Эти слова принадлежат руководителю Института интеллектуального сотрудничества, месье Люшеру. Ему же принадлежат и следующие рассуждения. «Около 150 миллионов человек видят выдающийся фильм. С другой стороны, статистика утверждает, что только шесть человек из ста ходят в кино и что девяносто четыре француза из ста еще не посещают кинотеатров. Эти 6 процентов уже обеспечивают 100 миллионов дохода. Не трудно представить себе, чем станет кино, когда эти 6 процентов превратятся хотя бы в 25 процентов». А теперь позвольте мне высказать, немного сумбурно, так как эти соображения родились в круговерти «Наполеона» и у меня не было времени привести их в порядок, несколько собственных идей. Я не устаю повторять: слова в нашем современном обществе более не заключают в себе правды. Предрассудки, мораль, случайности лишили слова их истинного значения. Не самый прав дивый, а самый ловкий находит наиболее подходящие слова, и мы больше верим молчанию, нежели словам. Одни только действия еще находятся в согласии с нашей психологией. Не так уж часто мы в своем лицемерии доходим до искажения их смысла. Наши поступки достаточно ясно отражают поверхностный слой нашей психологии. Добиваясь синтеза действий и убирая слова, кинематограф представляет новым психологам суровую истину действий, и это немалый козырь в их руках. Необходимо было хранить молчание так долго, чтобы забылись старые, стертые, одряхлевшие слова, самые прекрасные из которых утеряли рельефность;

так долго, чтобы пошел на убыль огромный поток современных знаний и сил, чтобы обрести новую речь. Из этой необходимости родилось кино, но настоящие художники колеблются, а экраны ждут, экраны - эти большие белые зеркала, всегда готовые отразить для внемлющей толпы величавое молчащее лицо Искусства, озаренного средиземноморской улыбкой. Но уже вырисовываются Христофоры Колумбы света... и славная битва черного и белого вот-вот начнется на всех экранах мира. Шлюзы нового Искусства открыты. Бесконечные изображения толпятся и, разноликие, предлагают себя нам. Все стало или становится возможным. Капля воды, капля звезд;

социальная Архитектура, научная Эпопея, головокружительное видение четвертого Измерения бытия, доступное благодаря рапиду или замедленной съемке. И даже неодушевленные вещи устремляются к нам, как женщины, желающие сниматься, и мы смотрим на них в магическом свете так, как будто никогда их не видели. Кино становится алхимическим искусством, от которого мы вправе ждать преображения всех иных искусств, при условии, что мы дотронемся до его сердца, - сердца, этого метронома кино. Время изображения пришло! Так же, как форме трагедии XVII века, фильмам будущего придется предписать строгие правила, международную грамматику. Только зажатые в корсет технических трудностей, смогут вспыхнуть гении. Вместо того чтобы приносить мириады листьев, как он это делает сегодня, экран принесет плоды. И тогда возникнет стиль, а стиль подчиняется законам. Нашему Искусству нужен жесткий закон, требовательный, отметающий полученное любой ценой приятное или оригинальное, пренебрегающий виртуозностью и легкостью живописного пересказа: закон, управляющий трагедией Расина, вставленный в строгую рамку, выйти за которую невозможно. Не нравиться глазу, но доходить до самого сердца зрителя, не думать о тех, кто его не имеет, но обращаться к тем, кто жаждет открыть свое, и говорить с ними от всей души. Сервантес обращает к Санчо следующую великолепную реплику Дон Кихота: «Вот жизнь, мой друг, но, увы, с той разницей, что она не стоит той, которую мы видим в театре!» Разве может быть более возвышенная защита Искусства вообще, и нашего в частности? Так же как отсвет огня на меди прекрасней самого огня, как изображение горя прекрасней в зеркале, картина жизни на экране прекрасней самой жизни. Кадр одновременно утверждает и уточняет значения, изолируя их и тем самым отбирая. Я позволю себе про цитировать без купюр и комментариев несколько полных глубокого убеждения фраз г-на Вюйермоза, одного из лучших (если не сказать самого лучшего) наших критиков, впервые попытавшегося уловить эхо наших образов: Синеграфист может по собственному желанию заставить говорить натюрморты, заставить улыбаться или плакать вещи. Он также может извлечь из подвижной гармонии человеческого лица необычайно разнообразные проявления мощи или очарования. В его руках - целая гамма выразительности деревьев, облаков, гор и моря. Ничто, родственное красоте и страсти, не ускользает от его проницательного взгляда. Он может внушать, вызывать из забвения, поглощать;

он может с помощью соединения кадров вызывать смелые интеллектуальные ассоциации. Он может намешать визуальных контрапунктов дивной силы, навязать резкие диссонансы или перейти на широкие аккорды. Он может приятно развить чувство или же лишь намекнуть на него легким мазком, свойственным ему одному. Он может перелетать с невероятной легкостью от скерцо к анданте, подобно пчеле извлекать нектар из всех цветов и цедить его в ячейки фильма. Он не знает ограничений ни во времени, ни в пространстве. Дело ли это художника или ремесленника - по-умному овладеть всеми этими феерическими силами, чтобы воссоздать мир, увиденный «сквозь призму темперамента»? Ремесленнику ли под силу раздробить и спаять воедино тысячи мелких осколков реаль ности, чтобы соединить их в обманчивую сверхреальность, более напряженную, чем действительность? Можно ли назвать ремеслом этот узор из ста разрозненных минут женской боли и любви, пойманных на ленту, в ускользающее мгновение их пароксизма, чтобы нанизаться на полотно экрана в движении, переходах интенсивности, крещендо, чья сила недоступна театру»? Разве нужна после этого еще более прекрасная апология? Я ограничусь лишь некоторыми следствиями психологического свойства, вытекающими из сказанного. До сих пор мы ошибались. Ни театр, ни роман, ни кинематограф. Как различать их? Так: Кино не хочет эволюции. Оно хочет действий с уже сформировавшимися героями. Оно хочет шестого акта трагедии или книги, разворачивающейся после конца психологического романа. Оно берет персонажей в целостности, так, что сразу взгляд схватывает их психологию и проясняются поступки и конфликт. Серьезную опасность могли бы представить психологические рефлексы, полутона, освещающие развитие. Глазами слишком мало размышляют;

нет времени. Шансон де жест выводили ясно очерченных и ограниченных несложным психологическим контуром персонажей и сразу переходили к действиям, и через действия мы понимали психологию лучше, чем через слова. Теперь о другом. Реальность недостаточна. Девушка плачет потому, что ее возлюбленный умер. Ее отчаяние и слезы недостаточны для меня. Привлекая художественные средства: музыку, живопись, поэзию, - я постараюсь заронить в эту душу, воистину страдающую от придуманной для нее драмы, каплю искусства, немного музыки или цвета, звучания или запаха, поэмы или живописного видения, которые не то чтобы расширят реальность, но оденут ее в сияющие одежды искусства, которые не под силу соткать самой жизни;

и так мы получим синеграфическую истину значительно более высокую, нежели та же человеческая истина, и произойдет это благодаря эстетическому воздействию Искусства на саму эту истину. Чего же не хватает кино, чтобы быть богаче? Страдания. Кино молодо, оно не знает слез. Слишком мало людей погибли от него, от его руки и во имя его. Гений работает в тени боли до тех пор, покуда эта тень не превратится в свет. Кино не знакомо с подобной тенью, вот почему оно еще не имеет великих художников. Слишком многие говорят о нем, и мало кто понимает его. Есть люди, одаренные слишком тонким нюхом, который уводит их дальше цели, подобно тем собакам, что ищут зайца, а выходят на любовника хозяйки. Они выходят охотиться на врагов кино, но при каждом выстреле ранят само кино. В нашей корпорации крики: «Давайте объединимся!» - слышатся на каждом шагу, но разве вызывают они глубокое эхо? Когда отдаешь себе отчет, в сколь малой степени ты сам себе являешься другом, разве приходится удивляться, что ты так одинок в мире. Свет привносится в кино не с помощью создания солнечных бликов на экране. Пламя, горящее в груди художника в момент, когда он снимает сцену, гораздо сильнее озаряет экран, чем лучи, украденные у самого солнца. Попробуйте прочитать с экрана знаменитые стихи. Вас постигнет разочарование, все происходит так, как если бы их недостатки вдруг увеличивались за счет уменьшения их поэтических качеств. Пусть критики проведут незаинтересованный эксперимент. И он покажет, что экран опасней, чем дорога над пропастью или чем книга, и что он требует совершенных цветов и прекрасных зрелых фруктов, потому что все, что не цвело в душе художника, сейчас же и навсегда предстанет фальшью. Изображение существует лишь как выражение силы того, кто его создает, но это выражение силы может быть в разной степени зримым и вместе с тем действующим с равным эффектом. Это означает, что, если я создаю изображение и кто-то иной создает совершенно такое же изображение, впечатление, которое получит зритель, будет по существу другим, несмотря на абсолютную идентичность «качества» изображений. У них две разные жизни, как и два оживляющих их потенциала. Здесь кроется секрет, как мне кажется, не понятый ни одним критиком. В этом заключена замечательная и только нарождающаяся «психическая» сторона кино. Процесс создания сценария противоположен процессу написания романа или театральной пьесы. Здесь все происходит извне. Сначала плывут туманы, потом атмосфера проясняется, завораживает вас - оттуда возникнет драма;

земля обрела форму, существа - еще нет. Вращается калейдоскоп;

начинается отбор, остаются детали грубые, золоченые, нежные или гнусные, в них скрыты зародыши и пружины драмы. Устанавливаются антитезы;

заснеженный пейзаж повлечет за собой контраст копоти и рельсов;

близкое связывается между собой и вот в атмосфере родилась драма. Она на этом гребне или в этом потоке, в этих трущобах или в этой пустыне, на этом корабле или на этой железной дороге. Нам остается только создать человеческие машины, которые проживут эту драму. Приходят существа, неизбежные обитатели этих выбранных мест. По правде говоря, они совсем смутны и еле отличаются от среды своего обитания, до конца даже не понятно, существа или вещи заговорят выразительней у них общий цвет, запах, голос. Внимание, поэзия и творческие муки концентрируются на них, схватывают их и останавливают - и вот уже в момент, когда я обращаю на них свой взгляд, они живы, и живы в той степени, в какой порождены вещами, на которые они будут опираться и впредь. Драма обрастает мясом, проявляется психология, сердце начинает биться, человеческие машины готовы. Искусство Кино начинается. Кино дает человеку новое чувство. Он сможет слушать глазами. «Векол наам роум этх наколосс» (Они увидели голоса), говорит Талмуд. Человек станет чувствителен к световым стихам, как некогда он почувствовал просодию. Он увидит, как говорят птицы и ветер. Рельсы станут музыкальными. Колесо станет столь же прекрасным, как греческий храм. Появится новая оперная форма. Мы услышим певцов, не видя их, о радость, и «Полет Валькирий» станет возможным. Шекспир, Рембрандт, Бетховен займутся кино, так как их королевства, сохранившись, вырастут. Безумное и шумное опрокидывание художественных ценностей, Мгновенное и великолепное цветение мечты, более великой, чем все, что было раньше. Не только типография, но «фабрика мечты», царская водка, органический краситель, способный по желанию менять цвет всех психологий. Время изображения пришло! Первоначально было исходное заблуждение: считать, что только слепые не умеют видеть. Большая часть публики ходит с бельмом на глазах. Мы не будем здесь давать психологического анализа этого недуга, чтобы та часть моих читателей, которая без причин не хотела бы счесть себя больной, не отыскала его у себя. И мы выводим на авансцену наших изображений всю нашу силу и всю нашу веру, пряча за экраном всю нашу слабость и грусть отчаяния. Мы делаем изображения как можно менее прозрачными, чтобы видна была одна сила, но наметанный глаз сможет различить за кадром наши коленопреклоненные фигуры. Каждый день любопытные со всего света приходят в студию, где я снимаю своего «Наполеона,). Они входят улыбающиеся и беззаботные, как в зал мюзик-холла, но уходят чаще всего серьезные, задумчивые, я бы даже сказал, самоуглубленные, как если бы какойто скрытый бог открыл перед ними златые врата. Это происходит от того, что они вблизи наблюдали, как создается драма, более тягостная и мучительная, чем та, что реальность приносит к нам в дом. Они видели, как глаза становятся розетками витражей, в которых горят и пламенеют души, как крупные планы вдруг становятся огромными органами чувства, как вера может превратить студию в настоящую церковь света. Воистину, время изображения пришло! Все легенды, любая мифология и все мифы, все создатели религий, все великие исторические деятели, все многовековые вещественные претворения народного воображения, все, все ждут светового воскресения, и герои толпятся у наших дверей и жаждут войти. Вся жизнь мечты и вся мечта жизни готовы воплотиться на светочувствительном слое ленты, и это отнюдь не нелепая гипербола в духе Гюго: Гомер «напечатал» бы на ней свою «Илиаду») или, скорее, даже «Одиссею». Время изображения пришло! Объяснить? Комментировать? Для чего? Мы движемся на облачных конях, а если мы вступаем в бой, то это бой с реальностью, чтобы принудить ее стать мечтой. Волшебная палочка заключена в любом съемочном аппарате, и глаз волшебника Мерлина превратился в объектив. Копировать реальность? Зачем? «Те, кто не верят в бессмертие собственной души, судят самих себя»,- сказал Робеспьер. То же самое можно сказать и о не верящих в кино. Они увидят лишь то, что смогут увидеть, и будут сомневаться даже в золоте очевидности.

Сколько зрителей увидели в «Колесе» лишь переведенную в изображение историю о паровозах и железнодорожных катастрофах и не разглядели между ними гораздо более возвышенную и мучительную катастрофу сердец! Съемка вне фокуса вызывает у этой публики следующую реакцию: «Какая красивая фотография!» - или: «Здесь нет четкости». В то время как часто это - лишь изображение, застланное слезами. Глаза слишком часто путают то, что движется, с тем, что вибрирует;

сердца еще слишком далеки от глаз, чтобы наше царствие было безусловным, но, тем не менее, по некоторым признакам, еще не ставшим привычными, я вижу, что время изображения пришло. Световой конус на разных полюсах, в одну и ту же секунду струит радость и горе, и так будет годы и, может быть, века, и на новые поколения будет исходить то же сияние. И никогда произведение искусства не сможет лучше доказать свое всемогущество в Пространстве и Времени. Да, родилось Искусство, гибкое, ясное, напористое, насмешливое, могучее. Оно всюду, во всем, над всем. Все вещи стремятся к нему и выстраиваются быстрее, чем слова, призванные мыслью под перо. Оно столь велико, что его невозможно увидеть целиком. И вот, узрев лишь его руки, или ноги, или глаза, восклицают: «Это чудовище, не имеющие души». Слепцы! Нож света потихоньку замыкает ваши веки. Вглядитесь. Прекрасные голубые тени пляшут на лице Сигали она: это музы кружатся вокруг него и ко всеобщей зависти восхваляют его. Время изображения пришло! Шиллер писал Гумбольдту: «Жаль, что мысль сначала должна распасться на мертвые буквы, душа должна воплотиться в звук, чтобы предстать пред другой душой». Нуждается ли наша защита в лучшем комментарии? И действительно ли мы нуждаемся в защите против слепцов? Художник - это храм;

боль входит в него женщиной и выходит богиней. Наши образы должны стремиться к обожествлению наших впечатлений, чтобы те навсегда были вписаны во Времени. Тридцать лет свет дня - наш пленник, и мы на наших экранах стараемся заставить его извлекать из ночи ее самые прекрасные песни. А какие еще более высокие цели могут быть перед нами поставлены? Кино молчаливо созерцает другие Искусства и, страшный сфинкс, решает, какие жизненно важные части оно вырвет у них. Взгляните, как стальной глаз аппарата кружится над обнаженной женщиной. Используя весь свой волшебный дар, он за несколько секунд отдаст нам весь пламень пластических и живописных возможностей от Праксителя до Архипенко, но чудо все еще не начнется. Аладин появится в тот момент, когда объектив, отвернувшись от кожи, проникнет в мозг этой обнаженной женщины и позволит нам изнутри увидеть все, что она чувствует и думает. Это вызывает в моей памяти страницу великого Северена Марса, который писал: «Какое искусство имело более высокомерную, более поэтичную и одновременно более реальную мечту? Под таким углом зрения кинематограф станет самым исключительным средством выражения. В его пространстве должны будут обитать лишь люди самой возвышенной мысли в самые совершенные и таинственные моменты своего бытия. Это сохранение в вечности человеческих жестов, это продление нашего существования и все эти волнующие, прекрасные и ужасные столкновения между прошлыми будущим - это воистину чудо». С другой стороны, кино возвращает нас к идеографии первобытного письма, к иероглифу, знаком выражающему любой предмет. И в этом, вероятно, заключена его наибольшая сила в будущем. Кино даст возможность думать гораздо непосредственней, с большей ясностью. С помощью чудесного переноса в прошлое мы как бы вернулись к средствам выражения египтян, наших самых выдающихся предков. Изобразительная речь еще не созрела до конца, потому что наши глаза еще не приспособлены к ней. То, что ей выражается, еще не пользуется достаточным уважением, еще не стало Предметом культа. Основная часть публики еще не готова. Она нуждается в переходном типе зрелища. И в этом заключается наше ежедневное, но добровольное отречение - творить ниже своих желаний, чтобы поднять толпу над ее безразличием. Несколько лет назад я писал: «Поэзия, как фея, может обнять экран своими невидимыми руками;

но проникнуть внутрь ей будет трудно, в этом заключается самая большая и сложная проблема;

схватываем ли мы ее в наших картинах, или она остается между кадрами, незримо присутствующая, но связанная договором с другими Искусствами, запрещающими ей предстать перед нами во всем своем объективном обличье?» Я недостаточно знаком с этим юным богом молчания, но с тех пор я осознал, что поэзия была для него самой любимой из всех муз. Великий фильм? Музыка - через кристалл сталкивающихся и влекомых друг к другу душ, через гармонию визуальных повторов, через само качество тишины Живопись и скульптура - через композицию. Архитектура - через конструкцию и взаимосвязанность. Поэзия - через обрывки мечты, похищенной у существ и предметов. И Танец - через внутренний ритм, передающийся душе, и извлекающий ее из вашего тела, чтобы она смешалась с актерами, разыгрывающими драму. Все будет призвано. Великий фильм? Перекресток искусств, не узнающих себя на этом выходе из световой пустоты, но тщетно отрицающих свое происхождение. Великий фильм? Завтрашнее евангелие. Мост мечты, переброшенный из одной эпохи в другую, искусство алхимии, великое творение для глаз. Время изображения пришло!

2 раздел. Луи Деллюк. Кирсанов Луис Бунюэль Жан Эпштейн Дмитрий Фотогения Теория фотогении, созданная Луи Деллюком, была первой кинотеорией, завоевавшей мировую известность и оказавшей значительное влияние на все последующее развитие киномысли. Понятие «фотогения» у Деллюка определяло свойство существ и, предметов выглядеть на экране иначе, чем в жизни. Деллюк, в сущности, лишь подметил это явление, но не дал ему внятного объяснения. Он составил целый список того, что при переходе на экран выигрывало в силе, красоте и поэзии. К фотогеничным явлениям он отнес поезда, пароходы, самолеты - современную технику;

описал некоторые свойства человеческих лиц, одежды, мебели, которые, с его точки зрения, отвечали специфике нового искусства. Составленный Деллюком реестр фотогеничных элементов мира в значительной степени отражал его личные пристрастия, но еще в большей мере - тенденции его времени. Однако само понятие «фотогении» выявляется у Деллюка, скорее, эмпирически и ему не дается рационального объяснения. Деллюк, крайне далекий от всякой нормативности, говорил: «О, у синеграфистов собственные идеи относительно фотогении. У каждого своя. Так что есть столько фотогенией, сколько идей», Потребность теоретически обосновать и проанализировать отмеченное явление, не удовлетворенная Деллюком, послужила стимулом к развитию особой теории «фотогении». Главным ее приверженцем был Жан Эпштейн. Он посвятил пристальному анализу особой магии кино, его способности видоизменять облик вещей сотни страниц: множество статей и несколько книг. Эпштейн, в отличие от Деллюка, не ограничился весьма широким списком явлений. Он попытался сформулировать главные свойства кино, с которыми связана «загадка фотогении». Современный французский киновед Андре Лабарт справедливо выделяет три главных момента, на которых основывается теория Эпштейна - крупный план, движение (с особым акцентом на рапид) и отсутствие внутренней сбалансированности изображения, которое вместе с динамикой является главным противоядием от ненавистной Эпштейну статики.

Эти три свойства кино изучены Эпштейном досконально. Но, будучи значительным шагом вперед по отношению к теории Деллюка, теория Эпштейна с самого начала была отмечена существенными слабостями, главной из которых было то, что в ней «фотогения», определявшаяся самим Деллюком как понятие «таинственное», была связана с тремя выразительными компонентами, которым тем самым придавал ось неумеренно большое значение. Весь мир кино, мир деллюковской фотогении был сужен Эпштейном до нескольких гипертрофированных моментов. Иное понимание фотогении предложил Леон Муссинак в «Рождении кино». Исходи из того, что мир преображается на экране, то есть, по словам Муссинака, придает вещам и людям «предельно поэтическое обличье», он утверждал, что в фотогении заключено свойство кино возвышаться над простым (первоначальным) описанием и поэтически выражать состояния души. Поскольку фотогения была понята им как принадлежность кино поэзии, то закреплена она Муссинаком была за тем, что определялось им как главное качество кинопоэзии внутренним ритмом кинопроизведения. И Эпштейн и Муссинак стремились свести фотогению (то есть саму специфику кино) к некоему частному свойству, возводимому ими в ранг «закона кинематографа» На этом пути теория фотогении, естественно, столкнулась с рядом серьезных трудностей. Понятно, что всякое свойство, объявленное законом, не могло исчерпать специфики кинематографа. Эти методологические сложности поразному решались другими приверженцами теории фотогении. Альтернативную модель предложил в 1923-1924 годах крупный французский киновед Пьер Порт. Он объяснил сложности фотогенической теории тем, что якобы на, самом деле существует не одна, а множество фотогений. При этом каждый предмет, каждое лицо обладает собственными законами фотогении. Порт различал фотогению пластическую и фотогению состояний. Первую он считал абсолютной и указывал, что главным ее законом является свойство предмета образовывать единую пластическую массу, сводимую с помощью освещения к простой форме. Для «относительной фотогении состояний, то есть контекстов, в которые помещаются пластические формы, Порт не сформулировал правил.

Иное объяснение переживаемых теорией трудностей предложил в 1927 году Марсель Дефосс. По его мнению, фотогения подвержена таким же изменениям, как и поэтическая образности, клиширующаяся, стирающаяся и требующая обновления. Дефосс попытался предложить широкий круг новых фотогенических элементов, вводимых в кино различными художниками: улица Грюне и Лупу Пиком, паровозы - Гансом, купальщицы - Мак Сеннетом и т. д. При этом Дефосс указывал, что первоначально кинематограф фиксирует окружающий мир без посредника (человека) с помощью документального кино, а затем обращается к человеку. Тем самым кинематограф описывался как машина, поглощающая мир во все более разнообразных его качествах, «фотогенизирующая» мир и расширяющая границы прекрасного. В данном разделе мы предлагаем читателю наряду с «классическими» образцами теории фотогении - текстами Деллюка и Эпштейна статьи Д. Кирсанова и Л. Бунюэля, содержащие идеи, во многом выходящие за пределы первоначальной проблематики фотогении и отражающие кризис данной теории. Широкое распространение теория фотогении получила и в нашей стране. Киига Деллюка «Фотогения» была напечатана в Москве в переводе Т. И. Сорокина в 1924 году. Проблемы фотогении сразу выдвинулись в центр теоретических дискуссий по кино. Теории Деллюка были посвящены статьи В. Пудовкина, Н. Юдина, Л. Розенталя, Лео Мура и др. Пудовкин, в частности, указывал, что фотогения заключена, с одной Стороны, в ритме, а с другой стороны, в ясности и простоте: «Все, что просто, ясно и отчетливо в своей пространственной ритмической конструкции, всякое движение, ясно и просто организованное в пространстве и времени, будут непременно фотогеничны. («Киножурнал АРК», 1925, N 4-5). Интересный анализ теории фотогении дал В. Перцов («Кинофронт», 1926, N 2-3, 5-6). Он показал, что на определенном историческом этапе учение о фотогении сыграло значительную роль в расширении репертуара, тем и мотивов кинематографа. По определению Перцова, «это была демократическая революция вещей и явлений, утверждавшая их равенство перед объективом съемочного аппарата. Своей пропагандой фотогении Деллюк рушил одну за другой завесы театральной и фото-традиции, отделявшие мир от кинематографа. Однако Перцов считал, что теория фотогении, сыграв свою положительную роль, отмерла и является тормозом для дальнейшего развития кинотеории. Он, в частности, указывал, что сущность кинематографии лежит не в выявлении неотъемлемых свойств материала, его «фотогении», а в преодолении этих свойств. Иными словами, речь шла об организации этого материала, о монтаже. Высказанное Перцовым положение о двух уровнях материала фотогеническом и структурном - было развито и углублено в известной работе Б. М. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики». (1927). Эйхенбаум определял фотогению как некую игровую, не связанную с определенно выраженным смыслом, «самоцельную» тенденцию материала. В фильме, по мнению Эйхенбаума, фотогения как некая аморфная выразительная тенденция материала отчасти превращается в язык. Язык кино основан на монтаже, и им обеспечивается подлинная семантика фильма. Взаимоналожение фотогении и монтажа и создает огромное поле динамических образных возможностей, которые отличают кино от других искусств. Не соглашаясь с Перцовым, Эйхенбаум считал, что фотогенические элементы сохраняются в фильме, более того, он указывал на постоянное несовпадение фотогении и языка кино как на основную внутреннюю антиномию нового искусства, управляющую его эволюцией. Дальнейшее бурное развитие монтажной теории кино всецело перенесло акцент на категории «структуры» и «языка», постепенно превратив само понятие «фотогения» в расхожее словцо, часто лишенное всякого теоретического смысла. Луи Деллюк LUIS DELLUC Луи-Жан-Рене Деллюк родился в семье аптекаря в деревушке Кадуэн 14 октября 1890 года. Тринадцати лет он с семьей переезжает в Париж, а с пятнадцати становится завсегдатаем театров и поэтических кафе. Он выигрывает поэтический конкурс, пишет две комедии для театра «Одeон», а с 1907 года начинает вести критические рубрики в «Пти поэт де Нис», «Ля ревю франсэз» и знаменитом театральном издании «Комедиа иллюстре». Дружба с трагиком Эдуаром де Максом и любовь к актрисе Эв Франснс (в дальнейшем ставшей его женой) накрепко привязывают Деллюка к театру. Одну за другой он пишет пьесы. Первая из них - «Франческа» - была поставлена в 1911 году, а затем следуют «Воскрешенный Лазарь», «Эдит Кавелы», «Моя жена – танцовщица» и другие. Затем приходит время романов: «Господин из Берлина» - памфлет на Вильгельма II и пацифистский роман «Война умерла». Что же касается кино... то Деллюк его ненавидит. Когда Эв Франсис как-то раз удается затащить его на киносеанс, он клянется, что больше не переступит порога кинозала. И вдруг - шок. Деллюк с женой случайно оказываются на просмотре «Вероломства» Сесиля де Милля. Эв Франсис в своих мемуарах вспоминает о том памятном сеансе: «Рядом со мной стонущий Деллюк. От некоторых деталей он вскрикивает». С этого момента воззрения Деллюка на кино полностью переворачиваются. Он становится фанатичным приверженцем кинематографа. 25 июня 1917 года он публикует свою первую статью о кино в журнале Анри Дьяман-Берже «Фильм». Начинается исключительно плодотворный период кинокритической деятельности Деллюка. Он ведет отделы кинокритики в «Паримиди», «Taн», «Ле журналь» и «Ле пти журналь». Его статьи - взволнованный гимн творчеству Томаса Инса, Гриффита, Чаплина, Фербенкса, Карта, Каякавы, Перл Уайт, Лилиан Гиш, Шестрома и других выдающихся кинематографистов той эпохи. В 1920 году он основывает первый собственный киножурнал «Ле журналь дю сине-клоб», а в 1921-м - журнал «Синеа», сыгравший огромную роль в пропаганде киноискусства во Франции. Деллюк привлекает к работе в кинопрессе лучших критиков своего времени: Леона Муссинака, Эмиля Вюйермоза, Люсьена Валя, Жана Эпштейна, а также кинематографистов - Марселя Л’Эрбье, Анри Русселя, Жака де Баронселли, Луи Нальпаса и Леона Пуарье. В 1923 году журнал сливается с другим изданием - «Сине пyр тyc» - и начинает выходить под редакцией Жана Тедеско под названием «Сннеа-Сине пур тус». Вплоть до1932 года этот журнал остается лучшим киноизданием Франции. Большую роль сыграла деятельность Деллюка и в становлении французского кинематографа 20-х годов. То, что иногда условно называется «кинонмпрессионизмом», является в большой мере духовным детищем Деллюка. В 1918 году Деллюк написал сценарий для Жермен Дюлак «Испанский праздник», в котором были заложены эстетические основы «новой школы» французского кино. «Испанский праздник» один из первых образцов подлинно кинематографической литературы. Основа сценария - не интрига, весьма, впрочем, мелодраматическая, а атмосфера, детали, визуальная сторона будущего произведения. Впервые Деллюк предпринял попытку проникнуть в мир поэтической субъективности, попытку соединить воедино прошлое и настоящее, воспоминания и реальность. Естественно, что на том уровне развития выразительных средств сценарий Деллюка не мог быть полноценно перенесен на экран. Неуспех фильма Дюлак заставил Деллюка самого обратиться к режиссуре. За короткий период времени он поставил «Черный дым» (1920), «Молчание» (1921), «Лихорадку» (1921), «Женщину ниоткуда» (1922 - его лучший фильм) и «Наводнение» (1924). Деллюк пришел к исключительно важной для последующего развития кинематографии идее, согласно которой основой кинотворчества является сценарная раскaдpовкa, и впервые тщательно разработал технику последней. Он ратовал за простую интригу, а в области художественного решения тяготел к поэтической ясности и реализму. Большое значение он придавал ритму. Деллюк умер 22 марта 1924 года, оставив незавершенными множество интересных проектов. Теоретическое наследие Деллюка сохранено для нас в сборниках его статей, до этого появлявшихся в периодике: «Кино и K» (1919), «Фотогення» (1920), в книге «Чарли» (1921). Кнно посвящен также сборник рассказов Деллюка «Джунгли кинематографа». В 1923 году были изданы и избранные сценарии Деллюка. Сам Деллюк не считал себя теоретиком. Однажды он написал, говоря о себе в третьем лице: «Кое-кто охотно утверждает, что он теоретик. Теоретик чего? Кино не имеет своих законов. Оно связано с нашей общей культурой или блестящим ее отсутствием, и его постоянные изменения питаются уроками романа, музыки, живописи и драматического искусства».

Действительно, в общепризнанном смысле слова Деллюк не может считаться теоретиком, он, скорее, эссеист, практик, размышляющий о кино. Наибольшее значение в его наследии имеет книга «Фотогения». Фотогения, по Деллюку, не имеет четкого определения. Это свойство вещей проявлять свою сущность на экране распространяется на все сферы кинематографа от операторского искусства до искусства гримера. Фактически этим словом определяется у Деллюка специфика нового искусства в целом. Фотогения связана с правдивостью, реализмом, противостоит искусственности разнообразных ухищрений. Это слияние реальности и поэзии. Правдивость фотогении несовместима в концепции Деллюка с искажениями перспективы, эстетскими злоупотреблениями контражуром или внефокусной съемкой. Однако все эти внешние атрибуты нужны художнику лишь для проникновения в суть вещей, для поэтизации вещной плоти «внутренним порывом». Иногда подобные характеристики фотогении оказываются теоретическим камуфляжем личных вкусовых пристрастий художника, но чаще наблюдения Деллюка опираются на подлинные, тонко подмеченные им свойства кино. Многое в работах теоретика было, разумеется, обусловлено временем. Необходимо помнить, что, например, борьба Деллюка с эстетикой театра вписывается в условиях определенного исторического периода и не может быть воспринята в отрыве от спровоцировавших ее обстоятельств. В начале 20-годов творчество и идеи Деллюка открыл поэтические возможности кинематографа широкой публике, привлекли художников, обогатили французское кино, переживавшее период затяжного кризиса. Фотогения Фотография Вы любите фото? В отличие от всех искусств оно схватывает жизнь врасплох. Дело, столь зависящее от случая, что смахивает на кражу. Пойманный «Кодаком» жест - всегда не совсем тот, который мы собирались зафиксировать и обычно это к лучшему. Вот что приводит меня в восторг, согласитесь, не поразительно ли, глядя на пленку или фотопластинку, заметить вдруг, что у какого-нибудь прохожего, случайно схваченного объективом, на лице было странное выражение, что мадам Х в какие-то моменты, сама того не сознавая, владеет тайной поз классического искусства и что деревья, вода, ткани, животные, чтобы войти в естественный для них и знакомый нам ритм, совершают беспорядочные движения, и это открытие волнует нас... Фото теряет часть своей привлекательности, когда из него пытаются сделать искусство. Долгое позирование, одеревенелость лиц перед аппаратом, эта окаменевшая жизнь - уже не жизнь. И все-таки иногда приятно смотреть на такие мастерские композиции, где рыжий туман изо всех сил пытается поглотить некоего господина, приговоренного к грезам. Лондон, а особенно Нью-Йорк немало поработали в этом жанре, они часто пускались в крайности, но им удавалось достичь и прекрасного эффекта. Крестной матерью этой сложной науки должна была бы считаться Франция, но по традиции французские изобретения, если мне позволят так выразиться, эксплуатируются в Германии. И в данном случае, как и в иных, мы подчинились традиции. Верно, что наше племя фотографию не любит. Оно зубоскалит над ней, а не восхищается ею. Сравните наши иллюстрированные выпуски с журналами Америки или Соединенного Королевства. У нас их всего какой-нибудь десяток, две трети из которого ничего не стоят, и нет ни одного, который можно было бы предпочесть разукрашенному еженедельнику, с каламбурами и хорошенькими женщинами. А в других странах насчитываются сотни, тысячи этих роскошных изданий, где отборные фот оговорят о появлении нового вкуса и нового понимания красоты: в экзотических журналах, посвященных театру, кино, моде, спорту, портреты сделаны по всем правилам той художественной химии, о которой я вам говорил;

и среди них царит моментальный снимок: от этих случайно схваченных впечатлений исходит световая сила. Здесь - оправдание славы нашего века. Тут открывается множество поразительных деталей жизни, которые говорят о внутренней гармонии цивилизации и заставляют нас уважать ее. Так кто же не назовет меня футуристом после подобных заявлений?

Фотогения Кино страдает из-за тех же ошибок. С тех пор, как в нем обнаружили возможность прекрасного, стало делаться все, чтобы утяжелить его, сделать громоздким, вместо того, чтобы постоянно идти к простоте. Лучшие из наших фильмов иногда просто безобразны, потому что в них слишком сильно натужное и искусственное сознание. Как часто - все вы со мной согласитесь кинохроника бывает самой приятной частью вечера перед экраном: армия на марше, стада в поле, спуск броненосца на воду, толпа на пляже, взлет самолетов, жизнь обезьян или смерть цветов - за несколько секунд мы получаем такое сильное впечатление, что нам кажется, будто перед нами произведения искусства. А о художественном фильме - последующих восемнадцати сотнях метров - этого не скажешь. Мало кто понимает принцип фотогении. Более того, мало кто знает, что это такое. Я был бы счастлив, если бы под этим словом подразумевали таинственный конгломерат фотографии и гения. Увы! Публика не так глупа, чтобы поверить в это. Никто не сумеет убедить ее в том, что фотография способна обладать оригинальностью гения, потому что никто, насколько я знаю, сам в это не верит. На сомнительном жаргоне работников кино понятие фотогении подразумевает убожество или, вернее, прошу прощения золотую середину. Фотогеничной объявляют м-ль Робин, которая красива, или м-ль Югетт Дюфло, которая тоже красива, или г-на Мато, потому что и он, в сущности, красивый парень. Их фотогеничность, видите ли, вполне надежна, их можно смело вводить в актерский состав любого фильма, и пусть освещение будет недостаточным, пусть оператор - истерик, режиссер токарь или виноторговец, сценарий написан академиком или привратником - все это имеет лишь второстепенное значение, фильм спасен, если исполнители фотогеничны. Подобное понимание фотогении чревато в высшей степени неприятными последствиями. Оно грозит нам нескончаемым однообразием. А однообразие вкупе с бессмыслицей, не знаю, согласны ли вы со мной, но... но режиссеры считают, что обойдут эту трудность благодаря своему таланту. Претензия, как говорится, смехотворная, но и с ней мы сталкиваемся только время от времени. Некоторые, на редкость бездарные, но признанно фотогеничные актрисы, то есть, повторяю, актрисы, лишенные малейших признаков индивидуальности, сделали себе имя в кино благодаря творческим находкам своих режиссеров. Дошло даже до того, что начали выдвигать молодых людей, чья безликость, скажем лучше, отсутствие лица, бросается в глаза. Удручающе? Кому вы это говорите? Но и это еще не все. Представьте себе, что эти господа и слышать не желают об актерском таланте. Артист с фотогеничной внешностью - идеальный вариант, но к тому же еще и одаренный - нет, нет, ни за что на свете. Правда, мило? Бывает иногда, что талантливый исполнитель столкнется с талантливым режиссером. Конечно, это очень редкий случай, потому что подобное единоборство возможно лишь между равными дарованиями, а одаренные режиссеры встречаются у нас еще реже, чем способные исполнители. Бывают случаи, когда актер со слишком характерной внешностью не удовлетворяет требованиям этой тиранствующей фотогении. Г-н Жан Перье, г-н де Макс, г-жа Ида Рубинштейн актеры с замечательной пластикой, но они никогда не появляются на экране. И никого невозможно убедить в том, что г-жа Ида Рубинштейн, г-н де Макс и г-н Жан Перье способны внести в картину больше красоты, чем У, Х или Z, серенькие ничтожества, с которыми режиссер обращается как с восковыми фигурами и которые не более одухотворены, чем куклы из музея Гревен. Ну что ж! Х, У или Z признанно фотогеничны, а имен г-на де Макса, г-жи Иды Рубинштейн и г-на Жана Перье в связи с фотогеничностью никто не упомянет. Я не хочу сказать, что исполнителей ролей для кино следует искать среди великих актеров. Наоборот, надо создавать новых. Но если мы будем продолжать гоняться за «красивостью», то добьемся только «уродства». В этом можно было убедиться на примере с вещами. Фотография лишь проявляет красоту линии дивана или статуэтки, а не создает ее заново. То же самое с людьми и животными. Тигр или лошадь будут красивы на экране, потому что они красивы от природы, а здесь их красота, так сказать, прояснена. Человек, красивый или уродливый, но с выразительной внешностью, сохранит эту свою выразительность, фотография даже усилит ее, если только мы этого захотим. Тайны фотогении не столь абсолютны, чтобы нельзя было их весьма элегантно нарушить. Кинематограф доказал уже, что в нашей стране красота может быть обнаружена точно так же, как в Италии или в Америке. Восхитительные свидетельства тому все множатся. В таких произведениях, как «Братья-корсиканцы» Андре Антуана или «Зона смерти», - картинах высокого качества, но с некоторыми упущениями или плохо понятых - вырваны неожиданные признания у самой жизни и природы. В нескольких пейзажах «Жюдекса» достигнут тот же эффект и даже более простыми средствами, а фильма, увы, не получилось! Поиски продолжаются, но я ни разу не видел ни одной французской ленты, безупречной с точки зрения фотогенической красоты. Причина в том, что красоту стараются найти в сложности, в то время как она столь обнажена. От этого фальшь всех наших фильмов. Как будто перечитываешь Жана Лоррена. Однообразная выжимка... Фотография - не фотогения Да, у киноработников свои представления о фотогении. У каждого - своё, а поэтому и фотогений столько же, сколько представлений. Так, если насчет актерской фотогеничности единство взглядов - почти абсолютное, то в отношении всего остального царит прелестнейший беспорядок. А что же такое это остальное? Фильм. То есть: все кино в целом. То есть: вся техническая сторона искусства. Излюбленный метод невежд - а они составляют подавляющее большинство - заменять кинематограф фотографией. Прощай, фотогения!.. Фотогения, напротив, есть союз кино с фотографией, потому что кино - одно, а фотография - другое. Кому это известно? Многим, но, как правило, не кинематографистам. Однажды, когда я пытался отстоять «Десятую симфонию» перед людьми, которым она не понравилась, кто-то воскликнул: «Это великолепные фотографии. Но это не кино». И мне было нечего возразить в ответ на этот разоблачительный довод. В самом деле, как соблазнительно было бы продолжить те поиски в области передачи объемности и «рембрандтизма», кото рыми нас удивило «Вероломство». Но вот пришло время, когда фотография превзошла этот фильм, и поэтому фильм поблек. Еще недостаточно говорили о том, что с момента своего удивительного подъема французское кино стало куда менее притягательным, чем в те времена, когда фильмы были такими плохими. Десять-пятнадцать исключений лишь подчеркивают общую тенденцию. И даже самые изящные наши ленты - я не буду приводить их названий - пусты, как красивые шкатулки. Так должно было случиться, и произошло. Но пусть произойдет и другое! Хватит фотографии, дайте кино! Все возможности фото и умение тех, кто его революционизировал, подчинятся, но как прекрасны будут эти подчиненность и преданность! лихорадке, прозорливости, ритму кинематографа. Белое и черное. Вне фокуса. Перспектива Конечно, не нужно показывать эти строки фотографу, а особенно кинофотографу. Что он скажет? Представьте себе, я жалею его за то, что он с таким ребяческим жаром мечтает об ореоле. «Перед камерой не ставят белых предметов»,- гласит закон этих господ. Нет хороших законов. Самые уродливые из них следует нарушать. Ну, так нарушайте же и этот время от времени. Это вовсе не значит, что надо устанавливать противоположный закон. Но белый цвет, ох! Они и не знают всего, что он может привнести и создать в области сочетаний черного и белого. Примеры? Увы, все они относились бы к американскому кино... Приведите нам примеры на французском материале... Все, что я мог бы сказать о съемках вне фокуса было бы столь же преступным. Глаз наш видит размытые планы. Экран на это права не имеет. Странно! В кино все планы резкие. О, логика! ибо во имя логики совершаются все ошибки в освещении и фотосъемке, ошибки, опутывающие наши фильмы абсурдом. Не правда ли, логика этих диктаторов - а диктаторство всегда преходяще - заставляет их добровольно отказываться от деформации? Наш глаз иногда сомневается в четкости дальней колокольни, появившегося на горизонте пакетбота, слишком близко от нас расположенного берега. Благодаря этому живопись и создала тысячи шедевров. Кино, по-видимому, шедевры создавать не желает. В самом деле, здесь согласны разве что мастерить хорошо вырезанные игрушки. Что вы увидите на улице, если посмотрите с четвертого этажа? Пигмеев с птичьего полета! О, Брейгель! Французская кинематография этого не признает. Человек, на которого смотрят с башни, не может не показаться плоским, как клоп. Что за скандал, верно? И нам его показывают всего целиком. Так египтяне всегда рисовали глаз в анфас у своих персонажей, изображенных в профиль. Светотень. Контражур Сколько забот вызывает у нас фотография! Поверьте, мы слишком беспокоимся о медлительности ее развития. Следовало бы куда больше волноваться из-за головокружительных излишеств, к которым это развитие приводит. Каждый шаг вперед так быстро превращается в манию, что невольно спрашиваешь себя, не опаснее ли он, чем шаг назад? В чем причина? В отсутствии снобизма. Без снобизма искусству очень трудно найти равновесие. Ему нечему симпатизировать и не с чем бороться. Пока снобизм зрителей (определенной части зрителей) не воодушевит или не возмутит ремесленников и не заставит их совершить отчаянный рывок, наш кинематограф не обретет своего истинного лица и, видимо, из-за отсутствия зрительского снобизма и от полной безнадежности у наших режиссеров и операторов появился свой снобизм. Этим положения не спасешь, у них появился снобизм светотени. Мы знаем - нет, мы еще до конца не знаем, чего это стоило нашему кино. Бури, пожары, поцелуи, автомобильные гонки, письма и безделушки, снятые крупным планом, все затуманилось в силу одной внезапно вспыхнувшей и упрямой страсти этих господ. Что увидел бы пьяница в музее Рембрандта? Я не хочу сказать ни того, что все наши режиссеры - пьяницы, ни того, что все они знают Рембрандта, ни того, что никто из них не знает кино. Это помешательство свое отжило. По крайней мере, оно утихает. Мы видим фильмы, где не все в полумраке. Теперь нам грозит другая опасность: контражур. Для фотографии это совершенно нормально. Однако злоупотреблять этим приемом опаснее, чем светотенью. Но кто поверит, что хорошая фотография (кинематографическая) - именно та, которая не выглядит художественной? Пусть в кино все будет естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он должен просто видеть выразительность и воспринимать ее до предела обнаженной или кажущейся таковой. Мы столько смеялись над изящными открыточками, которые в сумме составляют итальянский фильм. Будет ли снова допущена та же ошибка? Она будет не меньшей, потому что вы внесете в нее больше претензий. Или пусть уж тогда эти технические излишества будут капризом (или проявлением гениальности) одного режиссера, а не снобизмом целой корпорации. Лица, маски. Если режиссеру и оператору хватает вкуса при установке осветительных приборов или при использовании солнечного света, этого уже много. Но это не все. Им нужна еще сама основа фотогении - лица, ткани, мебель, декорации или пейзажи. В каком случае они фотогеничны? Что касается лиц, то здесь основной принятый критерий возраст. Г-жа Сара Бернар не может появиться на экране в «Гамлете», «Орленке» или «Федре». Во времена «Фильм д'ар» она снялась в «Даме с камелиями». И, по слухам, когда увидела готовый фильм, от удивления упала в обморок. Для кино это было уроком или, по крайней мере, наставлением. Молоденькая девушка в кино должна быть молоденькой. Этого требует логика. К этому обязывают крупные планы. С тех пор как психологическое движение картины опирается на массивные столбы под названием «крупные планы», всякое жульничество стало невозможным. Если бы Перл Уайт, Ирен Кэстл и Коринне Гриффит было по шестьдесят лет, их крупные планы не принесли бы им столько безвестных почитателей. Но под предлогом этого обаяния молодости абсурдно сводить все к милому жеманству и к улыбкам ребенка, глядящего на банку с леденцами. Упразднить характер - значит, упразднить красоту. Чем было бы кино без красоты? Наоборот, надо вновь искать в лице характер. И надо его подчеркивать! Вот почему самые блестящие киноактеры с такой силой заявляли о нем с помощью своего рода масок.

Превратить лицо в маску - это теперь самый надежный способ дать таланту проявиться со всей силой. Однако не надо путать маску с лицом, обсыпанным пудрой. Иначе получится Пьеро. Традиционный грим Пьеро после Дебюр стал куда менее распространенным, он превратился всего-навсего в рисунок. Маска это маска. Рисунок Пьеро плосок, и эта плоскостность для него выигрышна, вот почему он так хорошо нарисован. Маска не нарисована, она влеплелена;

эта разница между гримом Пьеро и кинематографической маской оказывает серьезное влияние на мастерство актеров. В самом деле, лишь очень немногие из них могут слепить себе из гипса лицо, на котором отражались бы самые тонкие оттенки чувств. Выстроить эту белую и почти что бесстрастную стенку еще недостаточно для самовыражения. Это всего лишь экран, на котором наши чувства играют свою роль. Использовать этот прием в каждом фильме не имеет смысла. Он может даже и навредить. Если бы Дуглас Фербенкс, элегантный спортсмен из «Безумия Манхеттена» и «Дикого и лохматого», пользовался такой маской, он потерял бы значительную часть своего обаяния. То же самое - Уильям Харт, очаровательный Рио Джим. Впрочем, работа актера на натуре делает полную стилизацию невозможной, потому что нельзя стилизовать деревья, дорогу, лошадей в кино так, как на картине. Маска стилизует. Значит, нужно оставить ее для драмы чувств, для более сложных световых эффектов или для тех схематичных персонажей, навеянных Хампси-Бампси из мюзик-холла, которые встречаются в фарсах. В этом смысле маска Чарли Чаплина первоклассна. Согласитесь, она так же типична, как японские, турецкие или центральноафриканские куклы, которыми мы восхищаемся. Сдержанность движений, изредка сверкнувший взгляд, ирония великого артиста - все это ошеломляюще виртуозно сочетается с его маской. Почти все наиболее привлекательные маски, которые предложило нам американское кино,- женские. Привычка наряжаться самым естественным образом подготовила женщин к этому особому виду искусства. Такова Мей Мюррей, которую мы знаем по фильмам «Аниса, девушка с фермы» и «Жадность», Мэри Доро - «Дэвид Копперфилд» и «Белая жемчужина», Мей Марш - «Нетерпимость», Луиза Глоум - «Ариец» и «Сахара», Дороти филиппс - «Девушка в клетчатом пальто», Шиина Оуэн - «Нетерпимость», Норма Толмэдж «Анни де Люкс» и «Занавес безопасности», все это - великолепные примеры того, как кинематограф стилизует лица. То же самое (но в меньшей степени) можно сказать о Перл Уайт, Ирен Кэстл, Бесси Лав, Мейбл Норман, Констанс Толмэдж. Французы начинают копировать эти попытки. Копировать - хуже, чем подражать, а подражать - не значит вдохновляться. Я не говорю о тех, чья маска естественна, о таких актерах, как Сессю Хаякава и его жена Тзуру Аоки. Мы люди западные, и поразительная гармоничность азиатов кажется нам чем-то слишком далеким. Потому-то, видимо, Сессю Хаякава и не признан до сих пор за того, кем он является на самом деле: за самого великого трагика современности.

Жан Эпштейн JEAN EPSTEIN Жан Эпштейн является одним из наиболее глубоких и плодовитых представителей киномысли 20-х годов. Он развил деллюковские идеи о фотогении. Будущий режиссер и теоретик родился 25 марта 1897 года в Варшаве, Еще мальчиком он с матерью переехал в Швейцарию, а затем во Францию. Он становится студентом медицинского института в Лионе и одновременно знакомится с Огюстом Люмьером. Это знакомство оказало на судьбу Эпштейна глубокое влияние. Вскоре он начинает живо интересоваться искусством. Плодом этого интереса становится эссе о современной литературе, которое молодой автор отправляет Блезу Сандрару. Сандрар одобряет начинания Эпштейна. Вскоре они завязывают и личное знакомство во время съемок фильма Жермены Дюлак «Неблагодарная красавица». Эпштейн затем посещает Сандрара на съемках фильма Абеля Ганса «Колесо», где поэт работал ассистентом режиссера. Сандрар знакомит Эпштейна с Полем Лаффитом, одним из организаторов «Фильм д’ар», а в то время владельцем издательства «Эдисьон де ласирэн». Новые друзья устраивают Эпштейна ассистентом к Деллюку. Кино все больше захватывает молодого провинциала. Работа в «Эдисьон де ла сирэн» позволяет Эпштейну, совсем еще новичку в кино, выпустить две книги о кинематографе - «Здравствуй, кино» и «Лирософия». Благодаря этим книгам Эпштейн получает известность и предложение поставить художественный фильм о Пастере (1922). С 1923 года Эпштейн - один из наиболее активных и значительных молодых французских режиссеров. За один год оставит три фильма, ставших классическими: «Красную гостиницу», «Прекрасную Нивернезку» и «Верное сердце». Одновременно он делает документальный фильм «Неверная гора» об извержении Этны, вдохновившем его на новое теоретическое эссе - «Кинематограф, увиденный с Этны». Он много печатается в периодике («Ле фей либр», «Ла ревю Мондььяль», «Комедиа», «Ла газетт дезар» и др.), выступает с лекции ми в Сорбонне и киноклубах. В 1924 году Александр Каменка, глава фирмы «Фильм Альбатрос», дает Эпштейну возможность снять еще целый ряд фильмов - «Лев Моголов», «Афиша», «Двойная любовь», «Приключения Робера Макера. С 1926 года Эпштейн сам начинает финансировать собственные фильмы («Мопра», «Шесть и половина одиннадцати», «Трехстворчатое зеркало», «Падение дома Эшеров»), в которых много экспериментирует. Коммерческий провал этих фильмов и нежелание идти на компромисс с продюсерами вынуждают Эпштейна уехать из Парижа и заняться работой над документальным фильмом о Бретании, относящимся к лучшему, что создано им в кино. Время от времени Эпштейн создает и игровые фильмы «Человек с «Испано-Сюиза», «Хозяйка Ливанского замка». «Сердце бродяг» и т. д. В 1935 году он пишет одну из своих лучших книг о кино «Фотогения невесомого». Во время оккупации Франции Эпштейна арестовывает гестапо, и лишь чудом, благодаря вмешательству Красного Креста, его удается спасти. После освобождения он посвящает большую часть времени преподаванию и теоретической работе. Эпштейн еще успел снять две короткометражки о Бретани и написать две книги: «Разум машины» (1946) и «Кино дьявола» (1947). Его смерть последовала 3 апреля 1953 года. Главным полем теоретических и творческих опытов художника всегда было кинематографическое время. Связав понятие фотогении с движением и постоянно углубляя понимание этого феномена, он постепенно строит сложную теорию кинематографического пространства-времени, некоего изменчивого и текучего континуума, обратимого и относительного. Большое влияние на мысль Эпштейна оказала теория относительности Альберта Эйнштейна. В своих фильмах он постоянно экспериментирует с рапидом, крупным планом (изолятором времени пространства), в высшей степени прихотливыми формами монтажа. Он доводит до изощренности прием параллельного монтажа как способа конструирования двух переплетенных временных пластов. Понятно, что в 30-е годы и позже, когда на первый план выдвинулись проблемы звука и актера, работы Эпштейна не привлекали интереса и отчасти воспринимались как эстетические чудачества крупного мастера. Эпштейн стал жертвой мифа, в соответствии с которым его фильмы считались пережитками эстетизма 20-х годов. Французский киновед Филипп Одике справедливо отмечает: «Многие историки кино покраснели бы от стыда, если бы перечитали то, что они писали об Эпштейне, после того как взяли бы на себя труд пересмотреть его фильмы». Эпштейну принадлежат наиболее глубокие разработки проблемы времени во французской кинотеории. Значительный интерес представляет и предложенная им своеобразная концепция фотогении. Этим Эпштейн определяет все те глубокие изменения, которые претерпевает сущее в кино. Он тонко разрабатывает проблему качественного изменения физической реальности при ее переходе на пленку. Так, крупный план для Эпштейна не просто способ укрупнения детали, мимики, эмоции, но качественное изменение самого бытия предмета. Эпштейн одним из первых весьма конкретно указывает на свойства киноязыка, задолго до работ С. М. Эйзенштейна проводит весьма плодотворные аналогии с паралогическим, чувственным мышлением. Динамизм экранной формы приводит Эпштейна к совершенно новым взглядам на проблему художественной формы. Он видит в кинематографе постоянное диалектическое отрицание формы, связанное с ее становлением. Динамизм экранного мира в концепции Эпштейна вступает в острое противоречие с фабулой как рациональным, дискурсивным, в конечном счете, литературным способом мышления, навязываемым традицией новому, качественно иному искусству. Полемическая заостренность концепции Эпштейна иногда приводит к ее односторонности. Эпштейн столь непримирим ко всем «литературоцентрическим» формам мышления, что не хочет видеть их весьма плодотворного проникновения в искусство, синтеза двух тенденций - рациональной и чувственной. Поэтому кино необоснованно представляется ему жертвой логизирующей традиции. Такая анахроническая односторонность, конечно, усложняет восприятие того рационального, что содержится в трудах Эпштейна. Однако время позволяет менее предвзято судить о них. Мы предлагаем читателю несколько ранних теоретических опытов Эпштейна (отрывки из книг «Здравствуй, кино» И «Кинематограф, увиденный с Этны»). Они отмечены своеобразным поэтическим видением, в них впервые возникают те фундаментальные для Эпштейна темы, которые были в дальнейшем разработаны им в духе утверждения абсолютной кинематографической специфичности. бис Чувство 1 Так же как есть люди, нечувствительные К музыке, есть еще больше людей, нечувствительных к фотогении. Во всяком случае, временно. Я не хочу подвести его, его переоценивая. Но что бы я мог о нем сказать, чтобы исчерпать его? Эмоция существует как эмоция художника или скульптора и независимая. Мы едва начинаем замечать, что возникло неожиданное искусство. Попросту новое. Нужно понять, что это значит. Рисунок был свидетелем гибели мамонтов. Олимп слышал, как пересчитывали муз. К их узаконенной цифре, кстати дутой, которую можно свести к полудюжине, человек с тех пор присовокуплял лишь стили, интерпретации и надстройки. Хрупкие чувства пошли ко дну, натолкнувшись на пирогравюру. Книга, рельсы, автомобиль, безусловно, были неожиданностью, но у них были предки. Варьете - вот новый, таинственно рожденный жанр. Эпоха, когда кино было развлечением для школьников, достаточно темным местом свиданий или немного сомнамбулическим опытом по физике. Ужасающий риск попасть пальцем в небо.

Осторожные обманули себя, сразу не признав, что эти народные, идиотские - да, разумеется бульварные, грангиньольные, рокамбольные «Тайны Нью-Йорка» отмечают собой целую эпоху, стиль, цивилизацию, благодарение господу, уже не освещаемую газом. Прекрасные истории, которые никогда не кончаются и начинаются снова. «Три мушкетера», «Фантомас», «В сторону Свана» и наконец эта, extra-dry в американском вкусе. «Самая убитая женщина в мире»,- как говорит Арман Рио. Серьезные и не чрезмерно образованные господа аплодировали жизни муравьев, метаморфозам личинок. Исключительно. Пригодно для образования молодежи. Потом раскол сфотографированного театра. Все это было не то. Это была его противоположность. Для столь нового искусства, которое тогда можно было только предвкушать, даже сегодня не хватает слов, слишком долго слова служили, увы, и поныне незабытым образам. Новые поэзия и философия. Чтобы создавать простодушно, нужен ластик для стирания стилей. Способны ли мы на такое количество отсечений? НИ духа, ни интриги, ни театра. «Тайны Нью-Йорка» - сегодня, когда мы уже видели несколько серий, в этом легче признаться не только запутанный клубок с автоматическими полу развязками (если бы это было так, господин Декурсель их бы с радостью похоронил) обычно кино плохо передает анекдот. И «драматическое действие» в нем - ошибка. Драма с активным действием уже изначально наполовину разрешена и катится по целительному склону кризиса. Настоящая трагедия в остановке. Она угрожает всем лицам. Она в шторе на окне и дверном засове. Каждая капля чернил может вызвать ее цветение на кончике пера. Она растворяется в стакане с водой. Вся комната насыщена драмой во всех ее стадиях. Сигара дымится угрозой на горле пепельницы. Пыль предательства. Ковер расстилает ядовитые арабески, и ручки кресла дрожат. Сейчас страдание сверхрасплавлено ожидание. Еще ничего не видно, но уже трагический кристалл, который вырастет в камень драмы, где-то упал. Поднятая им волна близится. Концентрические круги. Волна передает свой импульс Секунды. Звонит телефон. Все пропало. Звонит телефон. Все пропало.

Так что же, действительно, вам так хочется узнать, поженятся ли они в конце? Но ведь нет фильмов, которые плохо кончаются, и мы входим в счастье в час, указанный расписанием. Кино правдиво;

фабула - ложь. Это можно было бы доказать и даже показалось бы, что я прав. Нет, лучше сказать, что у них разные истины. На экране условности постыдны. Хитроумная развязка здесь просто нелепа, и если Чаплин столь трагичен, то его трагическое смешно. Красноречие подыхает. Представление персонажей ненужно;

жизнь необыкновенна. Я люблю тоску встреч. Экспозиция - нелогична. Событие цепляет нас за ноги, как волчий капкан. Развязка не может быть не чем иным, как переходом от узла к узлу. Так что высота парения чувства не особенно меняется. Драма непрерывна как жизнь. Жесты отражают ее, но не продвигают вперед и не тормозят. Зачем же тогда рассказывать истории, повести, всегда предполагающие организованность событий, хронологию, градацию фактов и чувств. Перспектива - лишь оптическая иллюзия. Жизнь не строится подобно тем чайным китайским столикам, которые дюжиной вынимаются один из другого. Нет историй. Историй никогда не было. Есть лишь ситуации без головы и хвоста;

без начала, середины и конца;

без лицевой и оборотной стороны;

можно рассматривать их в любом направлении;

правое становится левым;

без ограничений в прошлом или в будущем, они - настоящее. Кино плохо переваривает рассудочный каркас романа с продолжением и, безразличное к нему, едва держится на атмосфере, создаваемой обстоятельствами, и растягивает секунды особого рода ощущения. «Честь его дома» - невероятная история: адюльтер и хирургия. Хаякава, сдержанный трагик, сметает сценарий. На протяжении какой-нибудь полминуты перед нами великолепное зрелище его ровной походки. Он естественно пересекает комнату, он несет тело несколько наклонно. Он протягивает перчатки слуге. Открывает дверь. Потом выходит и закрывает ее. Фотогения, чистая фотогения, ритмическая подвижность. Я хочу фильмов, в которых не то, чтобы ничего не происходит, но не происходит ничего особенного. Не бойтесь, ошибки не будет. Самая скромная деталь передает звук подразумеваемой драмы. Этот хронометр - судьба. Этот спаситель - мысль любого несчастного человека, лелеемая с такой нежностью, на которую никогда не сможет рассчитывать Парфенон. Чувство пугливо. Грохот поезда, падающего с виадука, не всегда приятен его семейному нраву. Скорее, в ежедневном рукопожатии оно приоткроет свое прекрасное, омытое слезами лицо. Сколько грусти можно извлечь из дождя! Сколько чистоты в этом деревенском дворе, когда в комнате любовники удивляются наступившему отчуждению. Двери закрываются, как шлюзы судьбы. Глаз замочных скважин бесстрастен. Двадцать лет жизни ведут к стене, настоящей каменной стене, и все надо начинать сначала, если еще есть мужество. Спина Хаякавы напряжена как волевое лицо. Его плечи отказываются, отрицают и отрекаются. Перекресток это семя дорог, уносящихся прочь. Бродяга Чарли поднимает пыль своими огромными башмаками. Он стоит к нам спиной. Он закинул за спину мешок, в котором, должно быть, один кирпич, чтобы защитить себя от дурных встреч. Он уходит. Уходить. Не говорите: Символы и Натурализм. Слова еще не были найдены, а те, что приходят на ум, грубы. Изображение без метафоры. Экран обобщает и определяет. Речь идет не о вечере вообще, но о данном вечере, и ваш вечер составляет его часть. Лицо я нахожу в нем все те лица, что я видел, призрак воспоминаний. Жизнь дробится на новых людей. Вместо какого-то рта этот рот, личинка поцелуев, концентрат осязания. Все объято дрожью колдовства. Я встревожен. В новой природе другой мир. Крупный план преображает человека. Десять секунд все мои мысли вращаются вокруг улыбки. Она, величественная в своей скрытности и немоте, тоже мыслит и живет. Ожидание и угроза. Зрелость этой воздушной рептилии. Слов не хватает. Слова еще не были найдены. Что бы сказал Парацельс? Философию кино еще нужно создать. Искусство ожидает вторжения, угрожающего его основам. Фотогения - не просто пошлое и модное словечко. Новый разрушительный, разделительный, дробящий фермент. Из кожи вон лезут, чтобы его определить. Лицо прекрасного - это чувство вещей. Я узнаю его как музыкальную фразу по наплыву сопровождающих его особых чувств. Мы часто топчем тайну, великую ценность, подобно невидимому углю опоясывающую землю. Наш глаз, за исключением того случая, когда он хорошо натренирован, не может ее обнаружить непосредственно. Объектив ее вводит в фокус, концентрирует, очищает в сите своих кадров - и это фотогения. Как любое другое зрение, это имеет свою оптику. Чувства, безусловно, дают нам лишь символы реальности, закрепленные, стройные и отобранные метафоры. Символы не материи, которой не существует, но энергии, то есть чего-то, что само по себе существует лишь постольку, поскольку оказывает на нас воздействие, когда нас касается. Мы говорим: красное, сопрано, сладкое, шипр, в то время как есть лишь скорости, движения, колебания. Но мы также говорим: ничего, в то время как камертон, фотопластинка и реактив свидетельствуют о существовании. Именно здесь машинная цивилизация, изменяющая музыку, вводя в нее ласкающие слух модуляции, живопись, вводя в нее начертательную геометрию, и все искусства, и всю жизнь, вводя в них скорость, иной свет, иной разум, именно здесь эта цивилизация создает свой шедевр. Остановка обтюратора создает фотогению, которой до него не существовало. Говорили о природе, увиденной сквозь чувства, говорили о чувствах, увиденных сквозь природу. Теперь есть линза, диафрагма, камера-обскура, оптическая система. Художник превращен в пусковой механизм. Его намерение расплывается в случайностях. Гармония сцепленных зубчаток — вот чувство. И природа тоже стала иной. Подумайте о том, что этот глаз видит неуловимые для нас волны, и любовь к экрану содержит то, что еще ни одна любовь в себе не содержала — добрую долю ультрафиолета. Видеть — это идеализировать, абстрагировать, извлекать, читать и выбирать, изменять. На экране мы видим то, что сине уже один раз увидел: удвоенное изменение или, вернее, поскольку здесь речь идет об умножении на себя, изменение, возведенное в квадрат. Выбор в выборе, отражение отражения. Прекрасное здесь поляризовано, как свет, прекрасное второго поколения — дочь, но дочь, рожденная до срока от матери, которую мы любили обнаженными глазами, дочь — немного чудовище. Вот почему сине относится к психике. Оно предлагает нам квинтэссенцию, дважды очищенный продукт. Мой глаз дает мне идею формы;

пленка тоже содержит идею формы, идею, записанную вне моего сознания, идею без сознания, скрытую, тайную, но чудесную идею;

экран дает мне идею идеи, идею моего глаза, извлеченную из идеи объектива, (идею), то есть (столь гибка эта алгебра) идею квадратного корня из идеи. Камера «Белл-Хауэлл» — это металлический мозг, стандартизированный, промышленно изготовленный, распространенный в нескольких тысячах экземпляров, он превращает внешний мир в искусство. «Белл-Хауэлл» — это художник, другие художники — режиссер и оператор — стоят за ним. И наконец, чувствительность можно купить, она находится в обороте и подлежит таможенным обложениям, как кофе или восточный ковер. С этой точки зрения граммофон не удался или просто его нужно открыть. Следовало бы выяснить, что он искажает и где выбирает. Записывали ли на пластинку уличный гомон, шум моторов, залов ожидания на вокзалах? Однажды, быть может, выяснится, что грамофон так же приспособлен для музыки, как сине для театра, то есть никак, и что он идет своим собственным путем. Нужно использовать это неожиданное открытие субъекта, являющегося объектом, субъекта без сознания, иначе говоря без колебаний и угрызений, без подлостей и желания нравиться, без ошибок, открытие абсолютно честного художника, исключительного художника, идеального художника. Еще один пример. Тонкие наблюдения Уолтера Мура Колме-на (Mental Biology. Second Part. London Woobridge and C°) показывают, что в определенные моменты все движения (перемещение, дыхание, жевание и т. д.) группы самых различных особей, куда могут входить люди и животные, не будучи синхронными, следуют определенному ритму, определенной частоте, как постоянной, так и сменяющейся в простых музыкальных соотношениях. Так, однажды в то время как львы, тигры, медведи и антилопы зоопарка в Риджент-парке двигались или жевали в ритме 88 движений в минуту, солдаты тли по газону со скоростью 88 шагов в минуту, леопарды и пумы — со скоростью 132 шага, то есть в отношении 1/2, до—соль, дети бежали со скоростью 166 шагов, то есть в отношении 1/4, до—фа. Таким образом, здесь есть некое благозвучие, оркестровка, консонанс, чьи причины, по меньшей мере, неясны. Известно, какое ритмическое, поэтическое, фотогеническое впечатление производят сцены толпы в кино, когда на экране действительно толпа, притом одушевленная чем-либо. Причина этого в том, что кино лучше и иначе, чем глаз, умеет выявлять темп, регистрировать ритм, как основной, так и его составляющие. Вспомните, как Гриффит заставляет постоянно двигаться своих персонажей, чуть ли не покачиваться в определенном ритме с ноги на ногу во множестве сцен «Великой любви». На этом пути кино в один прекрасный день найдет собственную просодию. Настоящий поэт — что бы там ни говорил Аполлинер — от этого не погибнет. Я не понимаю. Некоторые отворачиваются, когда им протягивают это новое великолепие. Они жалуются на нечистоту. Нет, а разве раньше не гранили бриллианты? Моя любовь растет. Все насыщено ожиданием. Источники жизни брызжут из мест, которые считались бесплодными и разработанными. По коже разлита нежность света. Ритм массовых сцен — это песня. Глядите же. Идет человек, какой-то человек, прохожий: сегодняшняя реальность, подгримированная для вечности искусства. Подвижное бальзамирование. Да, существует нечистое: литература, интрига и дух, враждебные аксессуары. В основном дух — мизерная сторона вещей. Кино видит крупно. Сравните, что делает кино с Приключением, Приключением с большой буквы, и что с тем же приключением, делает «человек духа», г-н Пьер Мак-Орлан. С одной стороны, многообразная, грубая, простая, подлинная трагедия. Эпизоды жалкого, как страдания собаки, преступления. Кораблекрушение гибнущего рая. С другой стороны, изданная в издательстве «Дела Сирен» книжечка неискренних ухмылок, сглаживающих шероховатости шедевра. Настоящая страсть всегда безвкусна, потому что она всепоглощающа, кричаща, яростна, лишена воспитания и условностей. Г-н Мак-Орлан ее причесывает и гримирует духом;

вместо прекрасной колдуньи есть лишь старая дама, которая позволяет плевать на себя. Не надо живописи. Опасность живых картин, контрастирующих черным и белым. Клише для магического фонаря. Импрессионистские трупы. Не надо текстов. Настоящему фильму они не нужны. «Сломанные побеги» могли бы себе это позволить. Сверхъестественное - вот что нам нужно. Кино сверхъестественно по своей сути. Все изменяется в соответствии с четырьмя фотогениями Раймонд Луллий не знал такого прекрасного алхимического Порошка. Все объемы перемещаются и зреют, пока не взорвутся. Перекаленная жизнь атомов, броуновское движение чувственно, как бедро женщины или юноши. Холмы напрягаются, как мышцы. Мир пронизан нервами. Философский свет. Атмосфера напоена любовью. Я смотрю. Укрупнение. Я никогда не смогу выразить, до какой степени я люблю крупные планы американских фильмов. Ясные. Неожиданно экран расстилает лицо, и драма, оставшись наедине со мной, обращается ко мне на ты и накаляется до неожиданного напряжения. Гипноз. Отныне трагедия стала анатомической. Декорация пятого акта - это та часть щеки, которая разрывается сухой улыбкой. Ожидание тонковолокнистой развязки, собирающей воедино 1000 метров интриги, значит для меня больше всего остального. Лицевые мышцы провозвестниками текут под кожей. Тени смещаются, дрожат, колеблются. Нечто решается. Ветер эмоций подчеркивает облачный рот. Карта лицевых хребтов качается. Сейсмические толчки. Капиллярные морщины ищут трещину в породе, чтобы взломать ее. Их уносит волна. Крещендо. Как конь, вздрагивает мускул. По губе, как по театральному занавесу, разлита дрожь. Все есть движение, потеря равновесия, кризис. Щелчок. Рот лопается, как перезревающий фрукт. Разрез губ сбоку скальпелем рассекает орган улыбки. Крупный план - душа кино. Он может быть коротким, поскольку фотогения относится к ценностям мгновенного ряда. Если он долгий, я не нахожу в нем длительной радости. Прерывающиеся спазмы воздействуют на меня, как укусы. До сегодняшнего дня я еще не видел чистой фотогении, которая бы длилась целую минуту. Нужно, таким образом, признать, что она является искрой, вспыхивающим исключением. Все это требует в тысячу раз более тщательной раскадровки, чем в лучших фильмах, даже американских. Фарш. Лицо, отплывающее к смеху, обладает красотой более совершенной, чем сам смех. Прервать. Я люблю рот, собирающийся говорить, но еще молчащий, жест, колеблющийся между правым и левым, отступление перед прыжком и момент взлета, становление, колебание, натянутую пружину, прелюдию, и еще больше фортепиано, настраиваемое до увертюры. Фотогения спрягается в будущем времени и повелительном наклонении. Она не признает состояния. Я никогда не понимал неподвижных планов. Они отрекаются от своей сущности, заключающейся в движении. Ноги Иоанна Крестителя являются хронологическим диссонансом, как стрелки таких же часов, если бы одна из них стояла точно на часе, а другая указывала на половину. Роден или кто-то ещё объяснил: для создания впечатления движения. Святая иллюзия? фокус игрушки для конкурса Лепин, фокус, который следует запатентовать, если вы не хотите, чтобы им пользовались для производства оловянных солдатиков. Говорят, что если двигать взгляд слева направо по «Паломничеству» Ватто, то оно оживает. Мотоцикл афиш несётся в гору с помощью символов: разрывов, тире, пустот. Иначе говоря, всеми правдами и неправдами стараются скрыть окостенение. Художники и скульптор ощущают жизнь, но у этой шлюхи красивые настоящие ноги и она удирает из-под носа у художника, разбитого параличом инерции. Напоминающая паралич статуарность мрамора, связанная живопись вынуждены притворяться, чтобы уловить необходимое движение. Ухищрения чтения. Не говорите: препятствия и ограничения сделали искусство, вы - хромые, создавшие культ собственного костыля. Кино доказывает, что вы заблуждаетесь. Оно целиком в движении без всякого обещания быть стабильным или сохранять равновесие. Среди всех чувственных логарифмов реальности фотогения - это логарифм подвижности. Порожденная временем, она является ускорением. Она противопоставляет преходящий момент состоянию, отношение размеру. Ускорение и замедление. Новая и изменчивая, как биржевой курс, красота. Она больше не является функцией от переменной, но сама является переменной. Основа кино - крупный план - максимально выражает эту фотогению движения. Неподвижный, он превращается в бессмыслицу. Пусть не только лицо проясняет свои выражения, но пусть голова и объектив катятся вперед и назад, налево и направо. Следует избегать точной фокусировки.

Пейзаж может быть состоянием души. Он, прежде всего состояние. Покой. Такой, каким его чаще всего показывает документальный фильм о красотах Бретани или о путешествии в Японию, он является грубой ошибкой. Фотогеничен «танец пейзажа». Сквозь окно вагона или иллюминатор корабля мир приобретает новую живость, кинематографическую. Дорога - это дорога, но почва, ускользающая под брюхо клокочущего четырехцилиндровым сердцем автомобиля, приводит меня в восторг. Туннели Оберланда и 3еммеринга глотают меня, и моя голова, не умещаясь в них, бьется об их своды. Решительно, морская болезнь приятна. Самолет и я на его борту, мы падаем. Мои колени подгибаются. Эту область еще следует разработать. Я хочу драмы на деревянной лошадке карусели, или более современной – на аэроплане. Ярмарка подо мной и вокруг постепенно расплывется. Помещенное в центрифугу трагическое удесятерит свою фотогению, добавляя к ней фотогению головокружения и вращения. Я хочу танца, последовательно снятого с четырех противоположных направлений. Потом с помощью панорамирования или вращения на штативе - зал, такой, каким его видит танцующая пара. Умная раскадровка воссоздаст с помощью наплывов жизнь танца, удвоенную точками зрения зрителя и танцора, объективную или субъективную, если можно так выразиться. Я хочу, чтобы, когда персонаж шел навстречу другому, я шел бы с ним, но не сзади, не рядом с ним, и чтобы я смотрел его глазами, и чтобы я видел, как его рука протягивается, как если она была моей собственной рукой, и чтобы вкрапления непрозрачной пленки имитировали чуть ли не моргание наших век. Пейзаж не следует исключать, его нужно приспособить. Так я видел «Воспоминание о лете в Стокгольме». Там не было никакого Стокгольма. Были пловцы и пловчихи, у которых, безусловно, даже не спросили разрешения снимать их. Нырнем. Были дети и старики, мужчины и женщины. Все они плевать хотели на аппарат и безумно развлекались. И я тоже! Лодка, нагруженная гуляющими и оживлением. В ином месте люди удили рыбу. Толпа ждала, не знаю, какого зрелища;

между группами было трудно пробираться. Террасы кафе. Качели. Бег в траве и между камышей. Всюду люди, жизнь, кипение, правда.

Вот чем нужно заменить Патеколор, в котором я всегда ищу надпись «Счастливого праздника», написанную золотыми бук вами в углу. Но нужно внести в фильм крупный план, не сделать этого означает сознательно поставить жанр в невыгодное положение. Так же как Гуляющий нагибается, чтобы лучше рассмотреть травинку, насекомое или камень, объектив должен вклинивать в вид Полей крупный план цветка, фрукта или животного: живая природа. Я никогда не путешествую толь торжественно, как эти операторы. Я смотрю, нюхаю, щупаю. Крупный план, крупный план, крупный план. Не заказные точки зрения, виды Туринг Клаба, но естественные детали, характерные для этих мест и фотогеничные. Витрины, кафе, основательно завшивленные дети, кассирша, обыденные жесты во всей их очевидности, ярмарка, пыль автомобилей, атмосфера. В настоящее время видовой фильм есть умножение на ноль. В нем ищут живописности. Живописность в кино - это ноль, ничто, пустота. Все равно, что говорить о цвете со слепым. Фильм может быть воспринят лишь через фотогению. Живописность и фотогения совпадают лишь случайно. Из этого смешения проистекает все ничтожество фильмов, снятых в тех местах, где прогуливаются английские туристы. Заходы солнца - еще одно тому доказательство. А тем временем уже вырисовываются возможности;

драма под микроскопом, гистофизиология страстей, классификация любовных чувств, которые окрашиваются или обесцвечиваются по методу Грама, классификация, к которой будут прибегать девушки вместо того, чтобы идти к гадалке;

крупный план - это первичный анализ. Это свойство почти всеми игнорируется не потому, что оно чревато ошибками, а потому, что оно несет в себе почти готовый стиль, тончайшую, обнаженную и хрупкую драматургию. В противоположность театру, где все играется с педалью, укрупняющий первый план нуждается в сурдинке. Ураган шепотов. Внутренняя убежденность поднимает маску. Речь здесь идет не об игре: важно другое - акт веры в удвоение себя. До того, покуда развлечение не станет развлечением другого. Режиссер внушает, потом убеждает, потом гипнотизирует. Пленка есть лишь связующее звено между этим источником нервной энергии и залом, вдыхающим ее излучение. Вот почему наиболее воздействующие жесты на экране - это нервные жесты. Парадокс или, скорее, исключение, когда невротичность, часто преувеличивающая реакции, оказывается фотогеничной, поскольку экран неумолим по отношению к минимально форсированным жестам. Чаплин создал перегруженного героя. Вся его игра построена на рефлексах усталого невротика. Звонок или клаксон заставляют его подскочить, встать, вселяют в него беспокойство, его рука ложится на сердце из-за острого возбуждения. Это не столько пример, сколько воплощение его фотогенической неврастении. В первый раз, как я увидел Назимову, которая играла девочку, я догадался, что она русская;

это один из самых нервных народов на земле. А маленькие, короткие, быстрые, сухие, почти что непроизвольные жесты Лилиан Гиш: подобно секундной стрелке хронометра. Руки Луизы Глоум непрестанно наигрывают беспокойную мелодию. Мей Мюррей. Бастер Китон и т. д. и т. д. Крупный план - это драма, взятая непосредственно. «Я люблю далекую принцессу»,- говорит некий господин. Словесный редуктор здесь убран. Любовь, я вижу ее. Она наполовину прикрывает веки, приподнимает краешек арки бровей, вписывается в напряжение лба, раздувает скулы, затвердевает в бугре подбородка, искрится на губах и на краю ноздрей. Все становится ясным: далекая принцесса находится далеко. Мы уже не складываем ротик бутончиком, чтобы представить жертвоприношение Ифигении в александрийском стихе. Мы стали другими. Мы заменили веер вентилятором, и все остальное таким же образом. Мы хотим видеть;

этого требует дух экспериментаторства, потребность в самой точной поэзии, привычка к анализу, необходимость новых ошибок. Крупный план - это усилитель. Хотя бы с помощью одних только размеров. Если нежность, выражаемая гигантским, десятикратно увеличенным лицом, безусловно, не является в десять раз более волнующей, то связано это с тем, что здесь десять, тысяча или сто тысяч имеют аналогичное, искажающее значение, и добиться здесь даже удвоения эффекта было бы чудом. Но, каким бы ни было его числовое значение, это укрупнение воздействует на чувство, хотя не столько его усиливает, сколько изменяет;

в меня же оно вселяет беспокойство. Серии планов, выстроенные по возрастающей или нисходящей, если их точно отмерить, могут вызвать исключительно тонкий эффект, сейчас все еще возникающий по воле случая. Крупный план изменяет драму, добиваясь впечатления близости. Боль находится на расстоянии руки. Если я вытягиваю руку, я дотрагиваюсь до тебя, интимность. Я считаю ресницы этого страдания. Я могу ощутить вкус этих слез. Еще никогда ни одно лицо так близко не приближалось к моему. Оно наступает на меня, и я преследую его, прижимаясь к нему лбом. Сказать, что между нами есть воздух, не правда;

я поедаю его. Оно во мне как таинство. Максимальная визуальная острота. Крупный план ограничивает и направляет внимание. Он вынуждает меня, указатель эмоции. У меня нет ни права, ни возможности быть рассеянным. Повелительное наклонение глагола понимать. Как нефть властвует над пейзажем, который прощупывает инженер, так и фотогения прячется здесь, создавая целую новую риторику. Я не имею права думать о чем-либо ином, кроме этого телефона. Это чудовище, башня и персонаж. Мощь и воздействие этого шепота;

Вокруг этой пирамиды вращаются судьбы, они входят в нее и выходят, как из акустической голубятни. По этому проводу могут двигаться иллюзия моей воли, любимые мной смех или цифра, или ожидание, или тишина. Это верстовой столб, наделенный чувствительностью, твердый узел, связка, таинственный преобразователь, из которого может струиться любое добро и любое зло. Он похож на идею. Невозможно бежать из круга затемнения. Вокруг чернота;

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.