WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«Это издание приурочено к ретроспективному показу фильмов Жана-Люка Годара в Советском Союзе, который подготовлен Министерством Иностранных Дел Франции и Министерством Культуры Швейцарии по случаю празднования ...»

-- [ Страница 2 ] --

...Я лично не выношу непристойностей. Например, когда два человека целуются. Я показал подобную сцену только один раз в «На последнем дыхании» с Бельмондо и Джин Себерг. И никогда себе этого больше не позволял. В моих фильмах есть объятия, ласки, но нет поцелуев. Поцелуй — это самое интимное, самое личное, а потому наименее демонстрируемое. На большом экране — это отвратительно. Когда люди целуются на улице, я не смотрю на них. Я уважаю их интимность. Секс — это нечто иное. Его можно изучать и снимать, как изучают и снимают любовь. Что вовсе не означает, будто удалось разгадать тайну любви. Меня лично эта тайна завораживает. Каким образом чувство, то есть нечто воображаемое, вызывает столько радости и столько физического страдания? Я бы хотел однажды показать, не ради осуждения или воспевания, просто показать тот момент, когда чувство вторгается в тело, физиологически воплощается. Пруст тридцать лет писал восемь томов о чувстве. И мы все еще хотим знать, почему и как это происходит. По отношению к любви я испытываю ту же смесь отстраненности и зачарованности, что и по отношению к актерам. Как можно быть актером? Я этого не могу понять. Они одновременно и чудовища, и дети. У меня с ними очень сложные отношения. Я не обращаюсь к ним. Это сложно, потому что они — как больные дети, которых постоянно нужно подбадривать. Они страдают от неспособности выразить себя. Из-за этого, впрочем, они и стали актерами. Это дети, которые хотели бы говорить с момента своего рождения, а поскольку это им не удается, они заимствуют выражения у других. Судьба актера глубоко волнует меня, потому что весь он соткан из слабостей. Я совсем не считаю, подобно Камю, что актер похож на Дон Жуана, то есть следует множеству судеб сразу. Дело в том, что они не имеют никакой судьбы и знают об этом. Они не обретают множества жизней, но, напротив, каждый раз осознают свою увечность. Между творцом и актером такое же расстояние, как между «быть» и «иметь». Актер не существует. Но, несмотря на это, я совершенно не согласен с Брессоном, когда он говорит, что не может быть хороших профессиональных актеров. Я восхищаюсь Робером Брессоном, одним из величайших наших режиссеров, но не могу удержаться от мысли, что по отношению к профессиональным актерам его позиция в чем-то смахивает на расизм. Разумеется. режиссерский идеал — это свежесть, подчинение и отсутствие театральности. Но все это зависит от режиссера. Иными словами, мне кажется, что нам предстоят открытия буквально во всех областях. Но они достижимы только при одном условии: надо бежать от американского кино. Если хотите, мой способ протеста против советско-американской смычки — это сожаление о том, что советские сегодня мечтают- подражать Голливуду, именно в тот момент, когда американцам совершенно нечего нам сказать. До настоящего времени мы жили в закрытом мире. Кино питалось кино. Оно подражало само себе. В моих первых фильмах я сам обнаружил, что делаю нечто потому, что уже видел это в кино. Если я показывал инспектора полиции, вынимающего револьвер из кармана, то не из-за того, что это вытекало из логики ситуации, а потому, что я уже видел в другом фильме, как инспекторы полиции таким же образом и в тот же момент вынимали свои револьверы. То же самое произошло и в живописи. Были эпохи организации и имитации, и эпохи разрыва. Мы живем в эпоху разрыва. Следует вернуться к жизни. Сегодня следует идти навстречу современной жизни и увидеть ее, как будто впервые. Современная жизнь Из высказываний, записанных Сильвеном Регаром. Le Nouvel Observateur, № 100, 12 октября 1966.

Нужно описывать «совокупность» и ее части (...) одновременно и как объекты, и как субъекты. Другими словами, нельзя не учитывать того факта, что все вещи существуют одновременно и изнутри, и снаружи. Можно выразить это наглядно, снимая здание извне, а потом изнутри, как если бы мы входили внутрь куба, предмета. То же самое верно и по отношению к человеку: обычно его лицо видно снаружи. Но как он сам видит то, что его окружает? Я хочу сказать, как он физически ощущает свои отношения с другим и с миром? (Мальро говорил: «Мы слышим голос других ушами, а свой собственный — горлом».) Я хотел бы, чтобы это ощущение всегда присутствовало в фильме, было ему внутренне присуще. Теперь, если проанализировать проект моего фильма38, обнаружится, что мой подход можно разделить на четыре большие части: 1. — ОБЪЕКТИВНОЕ ОПИСАНИЕ (или, как сказал бы Понж, по меньшей мере попытка описания): а) объективное описание объектов: домов, машин, сигарет, квартир, магазинов, кроватей, телевизоров, книг, одежды, и т.д.;

б) объективное описание субъектов: персонажей, Жюльетты, американца, Робера, парикмахера, Марианны, путешественников, автомобилистов (...) и т.д. 2. — СУБЪЕКТИВНОЕ ОПИСАНИЕ (или, по меньшей мере, попытка): а) субъективное описание субъектов: плавным образом, посредством чувств;

иными словами, с помощью более или менее сыгранных сцен с диалогами: б) субъективное описание объектов: декорации, увиденные изнутри, когда мир находится снаружи, за стеклами, по ту сторону стен. 3. — ПОИСК СТРУКТУР (или, по меньшей мере, попытка). Иначе говоря, 1+2=3. Иными словами, сумма объективного и субъективного описаний должна привести к открытию некоторых более общих форм, позволить открыть не глобальную и обобщающую истину, но своего рода «чувство общности», нечто в сфере чувств, соответствующее законам, которые следует найти и применить ради жизни в обществе. (Драма как раз заключается в том, что мы обнаруживаем не гармоническое общество, а общество, слишком склонное к потреблению.) Эта третья часть соответствует глубинной сущности фильма, который является попыткой описания целого (существ и вещей), так как между теми и другими не проводится различия и для упрощения говорится о существах как о вещах и о вещах как о существах. И такое сознание справедливо, поскольку оно задается самим движением кинематографа, направляющим меня именно к этим существам и именно к этим вещам. (Как сказал бы Штернберг и его рыбы39: я думаю, следовательно, кино существует.) 4. — ЖИЗНЬ. Иначе говоря, 1+2+3=4. Иными словами, возможность выявить некоторые явления общего порядка, не отказываясь от описания конкретных событий и чувств, в конце концов подводит нас гораздо ближе к жизни, чем это было бы в начале. Может быть, если фильм удастся (и пусть так случится, если не на всем протяжении, то хотя бы в некоторые моменты, в некоторых кадрах или шумах), в нем обнаружится то, что Мерло-Понти называл «единичной экзистенцией» человека, в частности Жюльетты. Затем нужно хорошо перемешать эти четыре части между собой. В конце концов, нужно, чтобы мне удалось иногда, не всегда, но иногда, создать ощущение большой близости к людям.

Речь идет о фильме «Две или три вещи, которые я о ней знаю».

Годар, к которому мы обратились за разъяснением этой фразы, не смог вспомнить, что он имел в виду двадцать четыре года тому назад, указав при этом на три возможных варианта: либо это намек на какое-либо высказывание Дж. фон Штернберга, либо на текст французского писателя Жака Штернберга, либо на рисунок американского графика Сола Стейнберга.

В итоге, если поразмыслить, то сделать фильм такого рода — это все равно, что захотеть создать социологическое эссе в форме романа, имея в своем распоряжении только музыкальные ноты. Является ли все это кино? И прав ли я в своем желании продолжать его делать? Мой подход в четырех частях L'Avant-Scene Cinma, № 70, май 1967.

Логика может выражаться тысячью способов. Приведем пример: один из излагаемых текстов — это речь Бухарина40, После ее чтения появляется титр: «Эта речь была произнесена Бухариным…» и т.д. Затем мы видим фото обвинителя Бухарина. Конечно, можно было показать портрет Бухарина, но нужды в этом не было, так как мы уже видели его в образе человека, читавшего его речь. Значит, надо показать его противника: Вышинского, а в данном случае — Сталина. То есть: фотографию Сталина. А поскольку от лица Бухарина говорил молодой человек, мы показываем фотографию молодого Сталина. Это отсылает нас к эпохе, когда молодой Сталин уже боролся с Лениным. Но Ленин в это время был женат. И одним из злейших врагов Сталина, который уже интриговал против Ленина, была жена последнего. Итак, после кадра молодого Сталина мы помешаем кадр Ульяновой. Это логично. А что должно за этим следовать? Так вот, дальше идет то, что покончило со Сталиным: ревизионизм. Тогда мы видим Жюльетту, читающую объявление во «Франс-Суар», где Советская Россия рекламирует царские памятники. Этот кадр возникает сразу после того, как мы уже увидели молодыми всех тех, кто расстрелял царя. Получается своеобразная теорема, предстающая в виде головоломки: следует искать, какой кусок точно стыкуется с другим. Нужно делать выводы, умозаключения, продвигаться наощупь. Но, в конечном счете, существует одна — единственная возможность состыковки, даже если для ее обнаружения приходится испытывать множество комбинаций. (...) Я не особенно люблю Фуко потому, что он говорит нам: «В такую-то эпоху люди думали так и так, а начиная с такого-то времени, стали думать, что...» Как бы я того ни хотел, разве можно быть в этом совершенно уверенным? Именно потому мы и стремимся делать наши фильмы: ради того, чтобы будущие Фуко не могли утверждать подобные вещи с такой самонадеянностью. Сартр также не избежал этого греха. (...) Совершенно невероятны «чтения», например. В конце концов, я полагаю, что читающие люди исключительно интересны для съемок. Почему их не снимает ни один режиссер? Съемка читающего человека сама по себе могла бы быть гораздо интересней, чем большинство фильмов. Почему бы кино не стать просто изображением людей, читающих прекрасные книги? А почему бы не показывать их по телевидению, особенно сейчас, когда люди совсем перестали читать? А те, кто умеет рассказывать или изобретать, как Полянский, Жионо, Дониоль, изобретали бы и рассказывали прямо перед камерой. И их бы слушали, потому что когда кто-то рассказывает историю, и она нравится, его слушают часами... Кино, таким образом, подхватило бы традицию и переняло бы функцию восточного рассказчика. В тот день, когда люди перестали интересоваться рассказчиками, очень многое было утеряно. Но идеология, определяющая, каким «должно» быть зрелище, так сильна, так глубоко укоренена, что кинозрители, даже если бы их очень увлекла рассказанная история, выходя из «Гомон-Паласа» или из «Амбассад», были бы в ярости от одного подозрения, что над ними посмеялись и украли их деньги. (...) В действительности я ничего не разрушаю. Или, вернее, я разрушаю лишь некую идею изображения, некоторый способ мыслить то, каким оно должно быть. Но я никогда не осмысливал этого в категориях разрушения... Я, собственно, хотел проникнуть внутрь изображения, поскольку большинство фильмов сделаны снаружи изображения. Чем является изображение само по себе? Отражением. Но разве отражение в стекле имеет глубину? Так вот, обычно в кино мы остаемся перед этим отражением, вне его. Я же хотел увидеть оборотную сторону изображения, увидеть его сзади, как если бы мы были не перед экраном, а за ним. Или, вернее: внутри изображения. Точно так же некоторые картины создают впечатление, что ты находишься в их глубине. Или заставляют думать, что пока ты остаешься снаружи, ты ничего не поймешь. В «Красной пустыне» у меня было ощущение, что цвета находятся не перед камерой, но в камере. (...) Сегодня, и уже давно, Бергман достиг такой стадии, когда фильм создается самой камерой, а все, что не является изображением, уничтожается. Из этого надо было бы сделать аксиому для монтажа. Вместо того, чтобы следовать утверждениям типа: «нужно правильно собрать куски, следуя тем или иным правилам», надо было бы сказать: нужно убрать все то, что может быть сказано словами. Если, конечно, не перевернуть эту аксиому и не следовать иному принципу: оставлять нужно лишь то, что говорится — так, например, поступает Штрауб. В «Китаянке» мы, скорее, сохранили то, что говорится. Но результат принципиально отличается от Штрауба потому, что говорятся совсем другие Имеется в виду фильм «Китаянка».

вещи. Бунюэль41 убрал все, что говорилось, ибо даже то, что говорится, изображено. В этом фильме есть необыкновенная свобода — впечатление, что Бунюэль музицирует в кино так, как, вероятно, Бах играл на органе в конце своей жизни. Бороться на двух фронтах Из беседы с Жаком Бонтаном, Жаном-Луи Комолли, Мишелем Делаэй и Жаном Нарбони. Cahiers du cinma,№ 194, октябрь 1967.

Речь идет о фильме «Дневная красавица». 1966.

Когда было изобретено телевидение, кинематографисты не захотели им заниматься, потому что были слишком глупы, оболванены самим кинематографом. Им занялись почтовые служащие и инженеры, одним словом — чиновники, и с тех пор так и повелось. Телевидение, созданное чиновниками, повсюду пошло в услужение государству. И отсюда с самого начала идет различие между кино и телевидением. (...) И они сказали себе: «Мы занимаемся информацией». Это, как если бы почтальон, плохой почтальон, сказал: «Я сам буду писать письма, потому что я осуществляю коммуникацию: людям больше не нужно писать, я это буду делать вместо них». И затем плохой почтальон распространяет плохие письма, которые он сам написал. (...) Выход из положения — это изобрести независимое народное теле-кино... (...) Так получилось, что телевидение приняло эстафету у кино и сказало: «В конце концов, мы делаем то, чего хотят зрители». Дело в том, что эти люди называют народ «зрителями», и это само по себе означает, что они выносят народ за скобки, давая ему ложное обозначение. Продюсеры и правительство считают себя специалистами, знающими, что именно нужно говорить зрителям, вот почему они полагают, будто сами могут делать это на телевидении. В частном секторе правительство доверяет ту же роль продюсерам из тех, кто делает фильмы «для зрителей». (...) Кино, которое следует снимать, как раз не должно быть репортажем, потому что репортаж — всегда представитель чего-то. Репортаж сам по себе ничего не значит. Ведь сталинский репортер, снимавший фильм о концлагерях в Сибири, разумеется, не представляет историческую ситуацию. (...) Необходим теоретический взгляд. Кино — изображения и звуки — это непрекращающаяся теория в столкновении с практикой. Более того, оно становится все более и более «теоретическим», — иными словами, иллюстрацией к теории кино... скажем голливудского, которое тоже теория. Занук делает фильмы, русское государство делает фильмы, но все они соответствуют более или менее той же теории. Они называют это — делать фильмы для зрителей. Эта теория стала дурной потому, что она оторвалась от какой бы то ни было практики, от той самой действительности, которой она питалась, и стала теорией привилегированных, кому бы ни принадлежали привилегии. (...) Есть еще теория, согласно которой изображения и звуки должны быть рентабельными. По этой теории ваше отражение в зеркале должно приносить деньги. Это очень мощная теория, раз она господствует в мире. (...) Когда изобрели телевидение, то оно было одновременно и теорией, и практикой. Теория — это «искусство» (если хотите);

практика — это жизнь,. (...) Люмьер снимал трамваи и рабочих, выходящих с ею фабрик, но изобрел-то он теорию, касающуюся этой практики, и все вместе было названо — кино, то есть сначала «изображения», а потом «изображения и звуки». В целом я называю практикой живую жизнь, а теорией — искусство. (...) Вот почему я говорю, что кино — это одновременно и теория, и практика. То же самое и литература, но в кино это осознаешь лучше, следовательно теоретически оно ближе к практике. Кино — это ты и твое зеркало. (...) Существует некто, «человек», и затем существует изображение. Кино — это нечто, происходящее между тем и другим. Существуют люди, продюсеры, а в случае с телевидением — государство, которые говорят;

«Мы берем себе зеркало и решаем, что оно должно быть именно таким, а не другим, и неважно, что находится перед зеркалом». А кроме того, есть авторы фильмов, «художники», они пришли и сказали: «Нет, это не годится, если вы сделаете зеркало только такой формы». Действительно, нет никакого резона в том, чтобы именно продюсеры или государство решали, какой формы должно быть зеркало. Но есть и третья позиция, она заключается в следующем: «Плевать нам на зеркало, важно то, что находится перед ним». Это характерно для мечтающих о революции: они думают, что форму зеркала можно найти... «потом». Я считаю, что нужно думать сразу и о том, и о другом: практика — это то, что люди делают перед зеркалом, а теория — это зеркало. Поскольку теоретики, работающие внутри зеркала, забыли о тех, кто находится перед ним. я думаю, нужно войти в зеркало, чтобы что-то в нем обнаружилось, как Алиса в стране чудес, как ученые, как лингвисты. Те, кто решают остаться перед зеркалом, забывают о нем, чтобы посвятить себя практической деятельности, надеясь, что жизненные условия позволят человеку изобрести новое зеркало. Партизан и ученый. Из беседы с Аленом Жуффруа. Le fait public, № 2, январь 1969.

Фотография не является отражением реальности, она есть реальность этого отражения. (...) «Иногда классовая борьба — это борьба изображения против изображения и звука против звука. В фильме — это борьба изображения против звука и звука против изображения». (...) Но в самом фильме, на целлулоидной пленке это выражается в чем-то диалогическом, а именно в борьбе звуков и изображений (Эйзенштейн). Разве в репрезентации не существует такого момента, когда вступает в игру прибавочная стоимость? Когда воспроизводят реальность, разве не возникает прибавочная стоимость? Разве марксистская концепция прибавочной стоимости не является хорошим оружием борьбы против буржуазного понятия репрезентации? (...) Телевидение и кино не регистрируют моменты реальности, но лишь диалектические моменты (...), противоречия, которые следует высветить светом классовой борьбы. (...) Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю голос хозяина: голос льстит, подавляет или избивает. Во время демонстрации ревизионистского фильма экран — не что иное, как рупор голоса, делегированного народом, но не являющегося голосом народа, так как народ в молчании смотрит на свое собственное искаженное лицо. Во время демонстрации борющегося фильма экран — это просто черная доска или стена школы, дающие конкретный анализ конкретной ситуации... Первые «английские звуки» Cinthique, № 5, сентябрь-октябрь 1969.

Дорогая Джейн, В рекламной брошюре, распространявшейся на фестивалях в Венеции, Карфагене, Нью-Йорке и Сан-Франциско в момент показа «Все в порядке», вместо кадров из фильма была помещена твоя фотография во Вьетнаме. Это было фото из журнала «Экспресс» начала августа 1972 года, и мы думаем, оно позволит нам очень конкретно поговорить о тех проблемах, которые поставил «Все в порядке». (...) И вместе того, чтобы сейчас же и долго говорить о достоинствах и недостатках нашего фильма, мы предпочитаем попросить критиков, журналистов, зрителей сделать вместе с нами усилие и проанализировать эту твою фотографию во Вьетнаме, снятую через несколько месяцев после того, как мы в Париже кончили фильм. Действительно, эта фотография и сопровождающий ее короткий текст, как нам кажется, способны эффективней выразить смысл «Все в порядке», чем можем это сделать мы. И причина тому простая. Эта фотография отвечает на тот же вопрос, который задает и фильм: какую роль должна играть интеллигенция в революции? На этот вопрос фотография дает практический ответ (даст ответ своей практикой). И в самом деле, это фото показывает тебя. Джейн, в борьбе за независимость вьетнамского народа. (...) — Эта фотография была сделана по просьбе правительства Северного Вьетнама, представляющею в данном случае революционный союз народов Южного и Северного Вьетнама. — Это фото было сделано Джозефом Крафтом, о ком упоминает текст, помещенный под фотографией и составленный теми, кто не участвовал в фотографировании, но занимается распространением фото;

иными словами, одним или несколькими редакторами «Экспресса» (...). — В этом тексте говорится, что речь идет об одном из самых известных и ответственных американских журналистов (...). — Эта фотография, как и всякая иная фотография, физически нема. И она говорит словами помещенной под ней подписи. Эта подпись никак не подчеркивает, не повторяет (поскольку фотография говорит и рассказывает о вещах по-своему), что политическая активистка занимает первый план, а Вьетнам — задний план. Подпись гласит: «Джейн Фонда расспрашивает жителей Ханоя». Но журнал не публикует ни заданных вопросов, ни тех ответов, которые давали фигурирующие на этой фотографии представители вьетнамского народа. — Сразу же можно отметить, что в действительности, с технической точки зрения, подпись лжива. На самом деле она должна была бы гласить не «Джейн расспрашивает», но «Джейн слушает». Все это бьет в глаза, как луч лазера. Может быть, это слушание длилось только 1/250 секунды, но именно эта 1/250 была зарегистрирована и распространяется. (...) — Фотоаппарат был помещен в положение, которое называется нижним ракурсом. В настоящее время и в истории фотографии это отнюдь не невинное положение (с технико-социальной точки зрения оно было исключительно хорошо, хотя и бессознательно, определено Орсоном Уэллсом). Сегодня, например, фашиста Клинта Иствуда всегда снимают в нижнем ракурсе. — Фотография сканирована также отнюдь не невинным и не нейтральным образом: снимают актрису, которая смотрит — но не то, на что она смотрит. Таким образом, ее снимают, как если бы она была звездой. И это происходит потому, что актриса действительно является звездой с международной известностью. Короче говоря, с одной стороны, снимают звезду, когда она занимается политической борьбой, а с другой стороны, одновременно снимают политическую активистку как звезду. Что не одно и то же. Или вернее, если это одно и то же во Вьетнаме, то не одно и то же в Европе и США. (...) — На этой фотографии, в этом отражении реальности, два человека сняты в фас, а остальные со спины. Из этих двух — один снят четко, другой — вне фокуса. На фотографии в зоне резкости находится знаменитая американка, а вне фокуса — неизвестный вьетнамец. В действительности же, вне резкости существуют американские левые, а вьетнамские левые — исключительно отчетливы. Но в действительности также крайне отчетливы американские правые, в то время как вьетнамские правые, «вьетнамизация», становятся все более и более размытыми. (...) Уже сейчас можно сказать (позже мы вернемся к этому подробнее), что при анализе отношения резкое/нерезкое, выраженного двумя этими лицами, обнаруживается удивительная вещь: лицо вне фокуса более отчетливо, а лицо в фокусе — более размыто. Вьетнамец может позволить себе быть вне фокуса, потому что в действительности он уже давно отчетлив. Американец вынужден быть четким (его к этому весьма отчетливо вынуждает вьетнамская неопределенность). Американец обязан сфокусировать свою реальную неопределенность. (...) — Американские левые часто говорят, что трагедия происходит не во Вьетнаме, но в США. И действительно, лицо активистки на фотографии имеет выражение трагической актрисы. Но эта трагическая актриса социально и технически сформирована своим происхождением;

иными словами, сформирована/ деформирована в голливудской школе шоу-бизнеса в духе Станиславского. — Таким же было выражение лица активистки, когда в третьей части «Все в порядке» она слушала статистку, исполнявшую «Lotta Continua».

— С другой стороны, такое же выражение лица использовал в 40-ые годы Генри Фонда для исполнения роли рабочего в фильме «Гроздья гнева» будущего фашиста Стейнбека. А если дальше углубиться в историю кино по отцовской линии, то это же выражение лица использовал Генри Фонда, когда устремлял взволнованный и трагический взгляд на негров в «Молодом мистере Линкольне» будущего почетного адмирала военно-морского флота Джона Форда. — Кроме того, то же выражение лица обнаруживается и в противоположном лагере, когда Джон Уэйн скорбит о бедствиях вьетнамской войны в «Зеленых беретах». — По нашему мнению, это выражение лица взято в долг (под проценты) у меняющейся маски рузвельтовского Нового Курса. На самом деле, это выражение выражений, и оно возникло в результате закономерной случайности в момент экономического рождения звукового кино. Это красноречивое выражение лица, говорящее о том, что ему многое известно (например, о крахе Уолл Стрит), но что оно об этом не скажет. Именно поэтому, на наш взгляд, это рузвельтовское выражение лица технически отличается от тех лиц, которые предшествовали ему в истории кино, от выражений великих звезд немого экрана: Лилиан Гиш, Рудольфо Валентино, Фальконетти и Вертова, той эпохи, когда фильм = монтаж видимого мной. Достаточно поставить опыт и обратить эти лица к фотографии ужасов вьетнамской войны, чтобы убедиться — ни у одного из них не будет сходного выражения. — Дело в том, что до появления звука немое кино опиралось на материалистическую техническую базу. Актер говорил: я существую (в фильме), следовательно я мыслю (по меньшей мере, я мыслю себя на пленке), я мыслю потому, что я существую. После прихода звука возник Новый Курс отношений между снятой материей (актером) и мыслью. Актер начал говорить: я мыслю (что я актер), следовательно я существую (в фильме). Я существую потому, что я мыслю. — Как видно из этого опыта, углубляющего эксперимент Кулешова, состоявшийся до Нового Кypca, каждый актер немого кино имел свое собственное выражение, а немое кино — подлинно народную основу. Тогда же, когда кино заговорит голосом Нового Курса, все актеры, напротив, начнут говорить одно и то же. Можно повторить тот же опыт с любой звездой кино, спорта или политики (несколько планов Рэкел Уэлш, Помпиду, Никсона, Кирка Дугласа, Солженицына, Джейн Фонда, Марлона Брандо, немецких офицеров в Мюнхене 1972 года, в то время как в фонограмме звучат слова: «я мыслю, следовательно я существую», а реверсия точки зрения открывает нам трупы вьетконговцев). (...) — Если внимательно присмотреться к вьетнамцу за американской актрисой, мы сейчас же обнаружим, что его лицо выражает нечто совершенно иное, чем лицо американской активистки. (...) Не будем бояться слов: это лицо, которое уже завоевало независимость для своего кода коммуникации. (...) — А теперь рассмотрим отдельно лицо американской актрисы. Очень хорошо видно, что оно ни к чему не отсылает, или вернее, что оно не отсылает ни к чему иному, как к себе самому, себе самому, существующему вне пространства, затерянному в бесконечной, вечной нежности Пьеты Микеланджело. (...) — Нам скажут, что мы поступили неправильно, изолировав часть фотографии, тогда как она включена в контекст. Это очень плохой довод. Мы изолировали ее специально, намереваясь показать, что в действительности она существует сама по себе, и ее трагедия заключается в ее одиночестве. Мы смогли изолировать это лицо, потому что оно легко этому мешалось, в противоположность лицу вьетнамца, которое этому сопротивляется, даже когда остается одно. — Выражение лица, использованное актрисой, во Франции известно издавна. Это выражение картезианского Cogito;

«я мыслю, следовательно я существую», мумифицированного Роденом в его Мыслителе. Лучше бы уже было таскать знаменитую статую по местам катастроф, чтобы умилять толпу. Фальшь капиталистического искусства, капиталистического гуманизма была бы тут же разоблачена. Нужно увидеть, что звезда не может мыслить, так как мышление — это социальная функции: ею мыслят, она заставляет мыслить (достаточно увидеть таких мыслителей, как Марлон Брандо или Помпиду, играть так, как они играют, чтобы понять, почему капитал нуждается в поддержке такого рода искусства для укрепления идеалистической философии в ее борьбе с материалистической философией...).

Tel Quel, № 52. зима 1972.

Сегодня в кино фильм создают зрители. Сегодня в фильмах ничего нет. Раньше такие звезды, как Китон и Чаплин, детали физическую работу, огромный труд постановки... А сегодня, чем больше ты звезда, тем меньше ты работаешь. Возьмите хотя бы Стива Мак-Куина. Во всех кадрах, где его показывают, он делает вид, что думает. Но на самом деле его заставляет думать зритель. Он в этот момент ни о чем не думает, ну, может быть, о своем уик-энде, или о чем-нибудь еще... О чем, собственно, он может думать? Но зритель говорит себе: «Он думает». Именно зритель соединяет предшествующее изображение с последующим. Если он сначала видит голую девицу, а потом как Стив Мак-Куин изображает воодушевление, зритель думает: «Ага, он думает о голой девице, он ее хочет». Всю работу делает зритель. Он платит и выполняет работу. «Номер два» заставляет тебя работать тоже. Но он вовсе не принуждает делать работу за фильм. Очень хорошо, когда фильм заставляет работать, а работа для меня — это и упражнение, и спорт, и мышление, и наслаждение. Если, отталкиваясь от изображения, ты думаешь о себе, о твоем приятеле, это очень хорошая работа. Но фильм разрешает тебе думать, как ты хочешь;

он лишь дает тебе схему мысли — гораздо более гибкую, чем я это делал раньше... (...) Но ты больше не обязан домысливать фильм, обеспечивать его существование. Мыслить о доме в категориях завода Libration, № 2, 15 сентябрь 1975.

Немое кино было очень могущественным потому, что оно показывало вещи, а не говорило о них, То же самое Вальтер Беньямин сказал Адорно: бессознательное кинопромышленности испугалось, и было создано звуковое кино. Немое кино — это открытие монтажа. Кино — это не движущаяся фотография, но три фотографии, о которых следует судить, которые нужно сопоставлять. Я докажу, как ученый: Эйзенштейн сделал то-то и то-то, и из этого следует то-то. С приходом звукового кино нужно было перестать видеть, мыслить, воображать. В немом кино у людей одновременно открывались глаза. Все равны перед изображением: глаза кинематографа находятся на уровне наших глаз, но их следовало прикрыть, хотя они и не были таким табу, как секс. В них было слишком много силы, их следовало контролировать. Все великие режиссеры звукового кино немы. Возьмем примеры из звукового кино и посмотрим, что с ними стало в эпоху звука. Хичкок заставлял умирать от страха, показывая ряд бутылок, а не ряд трупов. Ему нужна была невероятная сила, но заключенная между предшествующим и последующим изображениями. Так истина становится видимой. Так вершится справедливость. Все ясно, ничего не нужно говорить, все видно само по себе. (...) И наконец, о могуществе... Тот, кто пишет, говорит, что он это видел. Моисей принес скрижали Завета, он немало повидал и извлек из этого выгоду. Сократ говорил, но не записывал, он слегка преувеличивал в своей коммуникации, его использовал Платон. Иисус был также использован, из него сделали книгу. Ученики приходят из литературы, в кино нет учеников. Существуют лишь великие кинематографисты. Только литература позволяет копировать, что же до оригинальных романистов, они сходят с ума и умирают от одиночества. Жить собой, видеть себя Из высказываний, записанных Клер Деварриё. Le Monde, 30 марта 1980.

Я лично всегда копировал фразы. Первая скопированная мной фраза, как и у всех прочих, — это папа и мама. И история копий и печати меня очень интересует. Я начинаю видеть различие между «впечатлять» (impression) и «выражать себя» (expression), различие, которого люди еще не видят. Люди думают, что они общаются, когда они, например, по очереди самовыражаются. Во время звучания музыки не так-то легко общаться: вот почему музыка так популярна, и особенно сегодня. Люди Средневековья, когда музыка звучала редко (...), общались совершенно иначе, чем теперь. Сегодня люди думают, что они общаются, но они не общаются. Места общения — это средства сообщения. В самолете, в поезде, в тех местах, где собирается много народа, никто не говорит друг с другом. И все они находятся как раз внутри средств сообщения. Когда люди сидят в кинотеатре, они хранят молчание — говорят люди на экране: потом они выходят;

нет никого, кто бы осмелился сказать что-то своему соседу, которого он не знает. И напротив, путают это с экспрессией. А мне кажется, существует громадная разница между «экспрессией», которая есть выход (достаточно обратиться к самым простым вещам), и «впечатлением», которое есть возвращение внутрь;

но я думаю, что между тем и другим есть связь. И что коммуникация — это выход чего-то, что вновь возвращаете внутрь. И сегодня я осуществляю это более сознательно, более наглядно, чем раньше. Но обыкновенно замечаешь, что такая коммуникация интересует немногих, и люди, напротив, хотят лишь выражать себя. (...) Я думаю, главное для продюсера — это запечатлеть что-то на пленке, как в книге;

он занимается своей профессией, он стремится запечатлеть что-либо, а потом говорят: «впечатлять» людей, или толкуют о получении впечатления от пейзажа или от фильма. И прежде всего видят здесь самовыражение, и не отдают себе отчета в том, что в этом самовыражении существует значительный слой впечатления, который не порождается вами;

что же касается меня, то вся моя работа или все удовольствие от работы в кино — это, скорее, попытка овладеть (хотя бы для самого себя, что не просто) своим собственным впечатлением. И когда я думаю об этом, то понимаю, что я в значительной степени выражаю себя, но запечатлеваю все меня окружающее, и процесс этот совсем неуправляем;

это означает, что ужасающие, путающие неудачи неизбежны, хотя вдруг возникает что-то славное или хотя бы приемлемое, но разница между хорошим и плохим, например, совершенно не осознается. Я начинаю сегодня осознавать это, только когда говорю: «Ну вот, я поместил этот кадр после этого, но сделал это не я, а само развитие кино, и общество, в котором я существую, и то, каким я был в то время в этом обществе, предопределило мою дальнейшую работу". (...) Я считал, что все это относится к области политики, и варка яйца (потому что оно чего-то стоит и варить его можно по-разному), может быть, в большей мере, чем так называемые политические выступления, которые я воспринимаю, скорее, как представление. Что же в таком случае объективно? Точно не знаю. Мне кажется, что объективное для меня, если не усложнять, это... экран, он плоский, и это объективно;

кинозал, люди смотрят... можно рассматривать себя в качестве субъектов, глядящих на объект, который отражает кое-что в самих субъектах. В том, что я делаю, много субъективности, но я стараюсь, чтобы она была выражена немного объективно, если хотите, В такие-то моменты я нахожу интересными музыку и пение, так как субъективность может быть гораздо более всеобъемлющей — субъективной и менее субъективной. Например, когда слушаешь музыку или танцуешь, мне кажется, испытываешь смущение, если все остальные не танцуют с тобой... (...) Я всегда использовал цитаты — иными словами, я никогда ничего не придумывал. (...) В кино мне кажется интересным именно то, что совершенно ничего не нужно придумывать. В этом смысле оно близко живописи;

в живописи ничего не изобретается — поправляют, позируют, собирают воедино, но ничего не придумывают. В музыке уже иначе, она ближе к роману. Кино мне интересно тем, что оно — как об этом часто говорят — способно, и без малейшей претензии, быть, ну, скажем, немного всем на свете. Это живопись, которая может быть построена как музыка... (...) По правде говоря, я тоже занимался живописью, когда был маленьким. Сегодня я сожалею, что больше не умею рисовать. Но для себя самого я снова стал рисовать — например, мои сценарии, или я вырезаю картинки из комиксов, если они мне нравятся, и монтирую из этого сценарии. Получается довольно странно... когда я ищу продюсера, или банкира, или... если ему показать изображение, он совершенно ничего не понимает, ему нужно показывать текст, но не изображение, или уж фильм, нарисованный с начала и до конца. Но я этого не умею, да к тому же, если он весь нарисован, то зачем его снимать, лучше уж из него сделать комикс или что-нибудь другое. Но если вместо того, чтобы написать: «Он проходит в пейзаже. Листья были похоже на...», ему показать фотографию, он скажет: «Что это такое? Зачем это сюда вставлено?». Тогда я отвечаю ему: «Не знаю... Это дает мне идею пейзажа». Это вызывает у него большее беспокойство, чем что бы то ни было. А все это отсутствие глубины связано с тем, что я всегда по-настоящему любил плоские пространства, живопись, но без глубины. В современной живописи, по отношению к живописи с перспективой, которая тоже когда-то была модернизмом по отношению к живописи до Джотто, или к китайской живописи... Так вот, сейчас у Пикассо я больше всего люблю смешение форм, рассказывающих историю. Из «Введения в подлинную историю кино» Издательство Albatros, 1980.

Меня привлекали поиски другого ритма, я хотел открыть ритм, на основании которого кино должно представлять жизнь, в то время как оно движется в слегка искусственном ритме 16 или 24 кадров в секунду. Между этими скоростями существуют другие ритмы, но оно их убило... (...) Сегодня в области ритмов — все одинаково: целуются в том же ритме, что садятся в машину или покупают буханку хлеба. Я же считаю, что существует бесконечное множество миров, но кино из-за своих коммерческих ограничений не может касаться их впрямую, без большого сюжета. Вот в чем трудность, и вот что меня интересовало. В «Поездке/объезде» я кое-что интуитивно понял, но не пошел дальше, поскольку понадобилось бы обсудить все это с коллегами и узнать их опыт на сей счет. Мы делали замедления, меняли ритмы, прибегали к тому, что я бы, скорее, назвал «расфазировкой», используя для этого и кинематографическую, и телевизионную технику. В моем распоряжении были мальчик и девочка, и мы меняли скорость, полузамедляли, полуускоряли, использовали полуизменения ритма с кучей различных возможностей. Как только мы извлекали одно из двадцати пяти изображений, составляющих движение (двадцать пять — это совсем немного, всего лишь пять раз пальцы одной руки;

это нечто, что вы еще в состоянии мыслить), мы замечали, что снятый кадр, в зависимости от того, как его остановить, вдруг приобретал миллиарды возможностей. Я пришел к выводу: когда меняешь ритм и анализируешь движения женщины, даже такие простые, как, например, покупка буханки, открывается множество различных миров внутри ее движения, в то время как замедления движений мальчика были гораздо менее интересны. Каждый раз, останавливая их, мы, в конечном счете, всегда обнаруживали одну и ту же общую линию. В то же время у девочки, даже исполнявшей самые банальные жесты, вдруг на протяжении трети секунды происходил переход от глубокой тревоги к радости, это было чем-то чудовищным... А мне. как посвященному в различные теории ученому, все это представлялось корпускулами и различными мирами, каждый раз разными галактиками, где переход от одной к другой сопровождался серией взрывов, в то время как движения мальчика были гораздо более волнообразными и имели начало, изза чего остановки были пластически менее интересными... (...) Я захотел сделать обыкновенные ускорения и замедления, но мне это не удалось. Мне казалось, в некоторые моменты это возможно, но ускоренное движение до такой степени кодировано кинематографом, использовавшим его исключительно, чтобы вызвать определенный тип смеха... Я не думаю, что зритель, за редкими исключениями, или если с ним специально не поработать, способен, как впрочем и сам я в качестве зрителя, увидеть в ускорении не кинематографический прием, а нечто быстрое или, может быть, нечто медленное, медленно увидеть очень быстрое движение, недоступное глазу — иными словами, увидеть подобие момента замедления чего-то исключительно быстрого. Я считаю, что это еще возможно в живописи, иногда в музыке, но не в кино... (...) Оно еще слишком фронтально, но именно кино изобрело первые рапиды. Лошадь снимали сбоку, а не в фас. Проблема же, которую я поставил перед собой в этом фильме, такова: как поступить, если бы я хотел снять пейзаж со спины... об этом думают художники и очень редко искусствоведы. (...) Я использую объектив с фокусным расстоянием в 30 или 40 потому, что он дает ощущение некоторого приближения и вместе с тем сохраняет резкость, глубину кадра и перспективу, в то время как объектив с фокусным расстоянием 50 приближает и разрушает перспективу, это импрессионистский объектив. Мане, например, перешел от 32 к 50... (...)... Интерес, который представляет скорость движения трансфокатора, заключается в том, что можно быстро приближаться к кому-то, а затем замедлить скорость, и в этот момент ты оказываешься неспособен саму эту скорость воспринимать. (...) Ускорение интересно, если ты можешь его замедлить, нужно замедлять ускорение... Можно двумя способами снять крупный план: подойти близко со своим объективом, достаточно близко или очень близко — или расположиться в 100 километрах с телеобъективом и снимать луну. Пластический, фотографический результат будет совершенно разным, нужно уметь выбирать. Бывают такие моменты, когда трансфокатор — это самый удобный и самый быстрый способ думать. Его используют довольно глупо, потому что используют от удобства, а не для преодоления иной трудности — просто так легче...(...) Обычно фильмы имеют одно изображение, и потом на монтажном столе есть несколько фонограмм...(...) Мартин Скорсезе мне сказал, что в его последнем фильме, который он сделал в Нью-Йорке, он использовал сорок девять фонограмм. Эти фонограммы немного смахивают на разные этапы, а микширование призвано их организовать воедино, дозировать шум толпы, если вам, например, не хочется, чтобы он был в избытке — нажимаешь на кнопку и исправляешь. В этом же фильме я старался ограничиться только одной фонограммой, мне это не удалось, я использовал две, но они нашпигованы до предела. Начинался какой-нибудь звук, но вдруг мы говорили себе, что здесь лучше поместить музыку, тогда мы просто останавливали диалог, и оказалось, что в этом фильме можно было попросту прервать диалог, в нем не было нужды. (...) Уже существует одно изображение, к нему не может быть приложено тридцать шесть тысяч звуков. Существует звук, и если я беру два звука вместе, то оркестр нужно везти на место съемки и заставлять его звучать в то же самое время. Если же наложить оркестр после, то начинаешь мыслить вертикально (немного в духе небоскреба, а я думаю, что небоскребы — за редким исключением, плохое жилище) вместо того, чтобы мыслить в длину. У нас на перезаписи был великолепный звукооператор, Жак Момон, который привык работать с сорока девятью фонограммами, а у меня было только две, и он вдруг растерялся, звук у него был под правой рукой, и он исчезал...«Я вас люблю» было обрезано, оставалось только «Я вас...», а «люблю» говорилось музыкой. Он говорил;

куда делось «люблю»? У человека только две руки, значит «люблю» должно было быть слева, он был в полном смятении потому, что он работал в длину — иными словами, он должен был слушать то, что он делает, а не работать, как компьютер, и как бы просто это ни было, он был к этому не готов, он чувствовал себя потерянным... Из выступления в Авиньоне, в июле 1980г. Cahiers du cinma. № 89. октябрь 1980.

Что одновременно и привлекает, и немного пугает в видео, так это возможность тут же видеть изображение. Привлекает потому, что можно сейчас же показать это кому-нибудь, и одновременно пугает — этого-то особенно и боятся кинематографисты —, так как можно сейчас же убедиться: тот, кому показывают это изображение, не проявляет к нему интереса. А следовательно, возникает вопрос: поскольку он не заинтересован тем изображением, которое я ему показываю, ради чего продолжать? (...) Но в настоящее время условия таковы, что работать в кино — означает работать вслепую. Все происходит так, как если бы было два художника: Сезанн кладет яблоко на стол, чтобы его написать, и в тот момент, когда он отворачивается, другой заменяет яблоко ножом. И только два дни спустя я обнаруживаю, что это был нож! Но уже слишком поздно. Все происходит так, как если бы при каждом ударе кисти полотно падало бы из-за того, что мольберт лишен устойчивости. И нужно все время поднимать холст. Анн-Мари (Мьевиль) однажды показала мне письма Ван-Гога брату, где он объясняет, что нашел способ писать на ветру: нужно просто привязать к мольберту большие камни! Почему эти художники, как, например, автор «Водяных лилий», не сообразили положить холст на землю, подобно Поллоку? Значит им было нужно, чтобы полотно служило экраном. В кино то же самое: мы имеем не белую страницу писателя, а экран между собой и вещами, но этот экран служит не для того, чтобы скрывать мир, а чтобы его видеть. Между прочим, я считаю, из этого следует исходить — из того факта, что аппарат, придуманный Люмьером, служил одновременно и для съемки, и для проекции, все это делал один аппарат, а вещи сначала двигались в одну сторону, а потом в другую. Трудности, иногда возникающие во время работы над фильмом, связаны также с тем, что сложно найти общий язык с профессионалами: операторы, в основном, интересуются сценами — как «в театре сегодня вечером»42 —, а не изображением;

они — зрители фильма, но не его создатели. А от актеров очень трудно, например, добиться изменения ритма, скорости, к которому постоянно прибегали актеры немого кино в фильмах Чаплина или Гриффита. Вот почему я использую рапид или расфазировку движения ради получения того, что когда-то было свойственно актерской игре. И все это связано с тем, что в сегодняшних фильмах больше не показывают работу. Когда однажды мы показали, чередуя, куски из «Спасайся, кто может» и «Генеральной линии», «Полицейских»43, «Земля дрожит» и «Человека из мрамора», то в итоге, если все это сложилось воедино и «держалось», это объяснялось тем, что все эти фильмы о труде. Что касается монтажа, мы предпочли делать его сами, спокойно и затратить три месяца на то, на что обычно тратят три недели. В «Спасайся, кто может» существуют лишь связи, но нет кадров. Обыкновенно в фильмах между двумя кадрами есть еще куча кадров, я имею в виду — между двумя изображениями. В то время как в хорошем фильме между ними — только один кадр: кадр — это третье изображение на пересечении двух, между склейками. Яблоко и нож Из высказываний, записанных Франсуа Альбера Tout va bien-Hebdo, N° 98. 27 февраля 1981.

Старая телевизионная передача, посвященная популярному театру (водевили, и т. д.). Фильм режиссера Б. Китона. 1922.

Мы здесь, чтобы говорить о сценарии фильма «Страсть», над которым я работал несколько месяцев назад;

говорить... на самом деле я бы хотел молчать и прежде, чем говорить: видеть. Необычным в этом фильме было то, что мы, я стремился в нем видеть. Я не хотел писать сценарий, я хотел его увидеть. (...) У нас были некоторые исходные данные, но следовало их увидеть — способны ли они существовать, мог ли существовать этот мир. К этому сводится работа сценария;

а затем делается фильм. Следует создавать не мир, но возможность мира. Камера выполнит необходимую работу, сделает возможное вероятным или, вернее, вероятное возможным. Нужно создать вероятность в сценарии, а камера затем сделает эту работу возможной. Итак — создать вероятность, увидеть невидимое и увидеть, что можно увидеть, если бы невидимое стало видимым. Увидеть сценарий. (...) И ты оказываешься, я оказываюсь (...) перед невидимым, огромной белой поверхностью, белой страницей, знаменитой белой страницей Малларме. Как будто светит слепящее солнце, пляж. Все белым бело, нет ни одного следа, забавно... эту белизну сравнивают с дырой в памяти. Ты находишься в глубине, и самой глубине твоей памяти, и, в таком случае, ты и в самом деле должен делать работу писателя, ты мог бы написать: «Долгое время я ложился спать рано», или, как Рембо: «А черное. Е белое, И красное», или «Привет из Марселя», или «Я вас люблю, я вас люблю», или «Отдай же мне мои десять франков». Но ты не хотел писать, ты не хочешь этого, ты хочешь видеть, ты хочешь вос-принимать... Перед тобой страница, белая страница, белый пляж, как если бы перед тобой было... нет, моря нет, нет моря, ну тогда, может быть, ты можешь вы... ты выдумываешь волны, я выдумываю волны, ты выдумываешь волну. Это пока только шепот, это только волна, у тебя лишь одна идея, всего-навсего волна, но это уже и движение, движение. (...) Видеть — это труд. Видеть переход от невидимого к видимому, чтобы потом дать в этом отчет. Итак, труд. Прекрасно, это уже идея: «мир труда». (...) Рабочие. Рабочая. Одной хватит. (...) Изабель44, расставить для нее все точки над i, объяснить, что ее роль возникает именно Имеется в виду актриса Изабель Юппер.

отсюда, что она не должна искать своей роли, что она должна найти движение и что место, где это движение находится — та самая белизна;

белизна — это чистота, и Изабель будет чистой и твердой. Чистая и твердая рабочая. (...) Раз Изабель в фильме — рабочая, а фильм копирует жизнь, то требуется целое исследование, которого сегодня уже не делают... Делон не собирает материалов о полиции перед съемками детектива, Спилберг не изучает космос перед съемками чего-то внеземного... Но поскольку Изабель рабочая, я должен был отправиться на завод, посмотреть, посмотреть на жесты этой рабочей, на ее жесты, не имеют ли они сходства с жестами любви, которую я придумал, и какова их связь с рабочей? Не связаны ли жесты труда с... жестами руки... Святой Троицей, любовью, трудом и чем-то между двумя мужчинами и Изабель... и любовь... и труд... и труд любви, и любовь к труду, и ненависть к труду. Ненависть к кино, любовь к кино и труд. Вот к чему я пришел, и стало видно, что сценарий может сложиться и воистину придуматься. (...) Видеть сценарий, видеть движения и жеста, которые ищутся, и видеть сценарий, видеть, как Изабель и Ежи45 ищут диалог. Видеть персонажей, чтобы найти их диалог. (Изаб.) — Почему вы меня бросили? (Ежи) — по-польски. Хорошо, я уже вижу, что Ежи будет говорить на двух языках, и Изабель, чтобы ответить ему, должна тоже говорить на двух языках, она должна заикаться, переходить от своего безумия, скрытого внутри, к безумию, прорвавшемуся, наружу. (...) И теперь, когда сценарий говорит, можно придумать эпизоды. (...) Ты находишься между завершенным и бесконечным. Ты — между черным и белым. Страсть — между черным и белым. И ты думаешь: это кончится, эта бесконечность кончится, и она завершится в метафоре, которая сомкнется с реальностью. Ты знаешь, что фильм может быть сделан, что ты можешь его сделать на пересечении реальности и ее метафоры, или документального кино и игрового. Ты находишься не здесь, но вымысел привел тебя к документальности, и ты теперь здесь. И тогда ты уже больше не пишешь в памяти, ибо она уже здесь, совершенно белая, белый экран, белый экран, белая ткань, белое белье, подобное плату Вероники, мы бы сказали — тело фильма, Вероника говорила о теле Христа. Тебе понадобилось погрузиться в глубь времен, добраться до Библии, ты вынужден был делать запрещенные вещи, но теперь намять здесь, и она тебе диктует: «Хозяин увольняет рабочую;

она влюбляется в иностранца, который приехал в это место снимать фильм: но жена хозяина тоже влюбляется в иностранца: а он, в свою очередь, не может найти историю для своего фильма, хотя их с полсотни вокруг». Все. Твой сценарий кончен. (...) И вот свет, и вот солдаты, вот хозяева, вот дети и вот свет, вот радость, вот война, вот ангел, вот страх и вот свет, вот мировая рана, вот ночь, вот Дева, вот Благодать, и вот свет, и вот свет, и вот свет, и вот туман, и вот приключение, и вот вымысел, вот реальность и вот документ, и вот движение, и вот кино, и вот изображение, и вот звук, и вот кино, вот кино, вот кино. Вот труд. Из текста передачи телевидения Романдской Швейцарии от 15 ноября 1982 года.

Имеется в виду актер Ежи Радзивилович.

Кадрирование... (...) Я начал снимать кино, считая, что кино — это кадрирование чего-то, я старался, но у меня не получалось, и сейчас у меня такое чувство, что так больше не кадрируют... даже те, кто кадрировал, подобно русским или немцам, которые на самом деле не кадрировали... потому что они искали чего-то другого, а композиция кадра была результатом... На меня произвели впечатление композиции художников, в частности современных... У классических художников, Вермеера, Веласкеса, сразу видно, сразу чувствуется: это основное... Но современная живопись открывает мне, что на самом дате Веласкес не кадрировал... У Боннара или Матисса, даже в коллажах или аппликациях, я вижу, что рамка появляется после... Она, может быть, предполагается, быть может существует непорочное зачатие рамки, но она появляется потом... Единственным достижением, которого совсем не поняла съемочная группа, даже с технической точки зрения, было то. что не было кадра... Мне не удается объяснить оператору, что кадра нет. что нужно найти точку... (...) Технической проблемой этого фильма, вероятно являющейся откликом на другую проблему, было: найти точку. Поиск точки имеет и техническую сторону, и это удавалось не всегда. Бывает, на улице такое солнце, и ты находишься в помещении (...), операторы ростом — метр с кепкой, но начинают замерять диафрагму по солнцу. И мой последний оператор сказал мне: «Но, Жан-Люк, как я могу это снять? Снаружи диафрагма 22...» (...) Объяснять ему что-то — пустая затея. Не стоило вообще ничего говорить, но тогда бы не было фильма... И я ему говорю: «Послушай, твой рост — метр семьдесят, солнце гораздо больше тебя, а ты хочешь мерить себя по солнцу? Все, что ты можешь сделать, это встать на колени и ждать! Но ты не можешь мерить себя по солнцу!» Кадр — это результат. И это нечто, от чего я, наконец, избавился, чем я больше не занимаюсь. (...) Меня спрашивают: кадрировать так или так? Я говорю: кадрируйте, как хотите. Это означает, что центр в удачных моментах всегда будет на том же самом месте. Ведь в книге-то нет кадрирования. И все же есть... Я не говорю о типографском расположении текста, где кадр — это кадр самой книжки, но книга не имеет кадрирования... И вместе с тем, если она удалась, возникает чувство кадра. Из беседы Годара и Ф. Соллерса, легшей в основу фильма Ж.-П. Фаржье «Беседа». Art Press, декабрь 1984.

Кино прекрасно демонстрирует, каким образом предмет — например, камера — оказывается следом социальной технической структуры: мы подчиняемся следу. А поскольку жажда творчества сохраняется, и более сильная, более безумная, чем раньше, не особенно хочется ему подчиняться... Говорилось: болезней культуры больше, чем любых других, но они не изучены. Люди готовы немного изучать физические болезни — впрочем, до известных пределов — и немного социальные. Что же касается культурных болезней, то говорят: это все вкусы и цвета. Признак ли это здоровья или болезни? Я думаю, что сегодня : это, скорее, признак болезни. Но так было не всегда. Я считаю, что культурный голод в промышленной Европе и Америке заключается в страшной тоске, в которой люди не признаются, но именно она заставляет их пичкать себя изображениями, скажем диапозитивами, как шоколадками. (...) Телевидение занимается обслуживанием тоски. Даже если люди в этом не виноваты, возникает фиксация тоски, которая в некоторые моменты невыносима. И тогда нужно извлечь тоску из тела, чтобы от нее избавиться. В это время тело может отправиться на средиземноморский курорт. Действительно — это настоящая работа, и это гнетущее одиночество, если у тебя в моменты страданий нет в доме телевизора. (...) Кино должно быть возможностью сказать, что дела идут плохо, но сказать это со своего рода роскошью. Вот почему издается все больше и больше киножурналов, три «Синемонда», двенадцать «Синеревью», просто не верится. У публики должен быть вкус к этим странным штуковинам, функционирующим совершенно анахронически. Это подобие ада, который позволяет пережить себя как рай, или подобие рая, сохраняющего возможность ада. В кино это очевидней, чем на телевидении, которое все-таки — большая кухня. (...) Кино, поскольку оно сильно, как никогда, должно представлять нечто, что нельзя попробовать. В каком-то смысле лучше, чтобы фильмы были плохими, таким образом они лучше сохраняют идею о том, что кино может быть хорошим. Совокупность плохих фильмов: видео, карате, сюда даже нельзя отнести порнографию, потому что порнография была очень быстро изолирована, обложена налогом и демонстрирует своим существованием мучительную неспособность показать любовную сцену. Изза того, что Денев не умеет сказать: «Я люблю тебя», снимается порнофильм, который тоже не может этого сказать. В результате между тем и другим фильмом должно существовать непрерывное движение, которое изматывает, в котором хочется изжить себя, но иногда ведь следует и успокоиться. (...) Акт творчества в кино больше не является коллективным. За исключением американцев, благодаря этому они сильнее других. У них еще существует этот дух футбольной команды, которая хочет забить гол. Настоящие ученые говорят гораздо спокойнее нас, из-за того, как мне кажется, что они касаются тел. В кино тоже касаются тел. Но здесь чувствуются истерические отношения власти. И другой сопротивляется, чтобы иметь свое право на творчество. А ведь мать прекрасно знает, что данная ей власть творить не ущемляется тем режиссером, который будет принимать ее роды. Кино должно создавать зрелища, вроде «Коттон клуба» или «Марша в тени»46. Оно должно их создавать потому, что в них заключается его реальное отношение к сознанию и бессознательному зрителей. Есть еще целые миры, которые нужно открыть. Но сможем ли мы это сделать, достаточно ли мы вооружены для этого? Например, когда Гейзенберг изобретает выражение «отношение неопределенностей», газеты, которые он читает, полны лишь абсолютных определенностей, а отсюда и его собственное понимание этого выражения становится иным и требует много времени, целого столетия, чтобы быть разработанным, Изображения, которые используются в биологии и повсюду — эта те же самые изображения, что каждый день показываются по телевидению, это промышленные изображения. (...) Я же говорю, что роль кино — это показать, как люди видят. Кино проявляет то, как люди видят. Андре Львов видит клетку точно так же, как он видит «Марш в тени». Я же вижу «Марш в тени» иначе, чем Андре Львов. Вот почему мне хочется сказать ему: я хотел бы изучить то, как вы Комедии режиссера М. Блана (1984).

смотрите на клетку. И я могу вам чем-то помочь. Не знаю точно, но чувствую, что здесь что-то есть. (...) И когда я говорю: «люди не хотят открыть рак», то это означает, что они не хотят увидеть «Марш в тени» иным образом. (...) Кино как хранилище страдания. Эта идея кажется мне хорошей, и я применяю ее к себе, говоря: все же не следует преувеличивать. В силу полученного мной воспитания, я должен иметь особую склонность к страданию. Не следует преувеличивать, чтобы не страдать слишком, не следует цепляться за одну идею, за одну любовь. (...) Изображение само по себе должно быть последней возможностью сохранить страдание. А наша способность производить — в уме или с помощью носителей — то, что называется образами, есть нечто, по отношению к чему носитель изображения сам является образом нашей возможности их производить, то есть обходиться без слов. Мне кажется, Святой Павел говорил, что образ обретет полноту в воскрешении. Это не совсем верно по отношению к техническому воскрешению Христа, который, если можно так сказать, заплатил за свой образ. Все мы его потомки, хотя в этом и нет ничего религиозного, а если и есть, то тогда верить в бога — все равно, что иметь музыкальный дар. В Марии есть любовь47 Из высказываний, записанных Антуаном Дюлором и Клер Парне L'Autre Journal, № 2. январь 1985.

По-французски здесь игра слов: «Marie» (Мария) есть анаграмма «aimer» (любить).

Американцы, скорее, говорят о «картинках» (pictures). «Картинка» — это фотография, это не образ. Образ рождается из минимального отношения между чем-то «до» и чем-то «после» или чем-то «сверху» и чем-то «внизу». Результатом этого отношения является образ. Американцы сознательно путают «картинку» и образ;

они производят много «картинок» и очень мало образов. (...) Сегодня, за 15 лет до 2000 года, невозможно получать образы как бог на душу положит. Вот в чем проблема кинематографиста. Я подумал и о другом типе образов, что трудно получить. Я немного похож на Христо48, который запаковал Новый Мост: я очень люблю прятать вещи или исходить из спрятанных вещей, чтобы потом их показать. (...) Но я привез вам еще один образ, вырезанный мной из французской газеты: «Телевидение спускается с неба в районе Дефанс». Речь идет об установке специальных антенн, с помощью которых можно принимать любую телекомпанию мира. Меня привлекло именно то, что оно «спускается с неба». Я думал об этой проблеме, когда снимал «Приветствую Тебя, Мария». Этот фильм было трудно поставить, поскольку надо было объяснить публике, да и самому немного разобраться в том, насколько возможно снять сообщение, спускающееся с неба. (...) В человеке есть желание проекции;

глаз сохранил намять об этом. В человеке есть желание выйти из себя, которое метафорически символизируется тем фактом, что женщина проецирует ребенка вовне, а сегодня серьезные психоаналитики знают, что ребенок хочет родиться. Кстати, я вижу большое сходство между психоанализом и кино. Психоанализ стремится найти запрещенный текст, а хорошее кино — запрещенный образ, подвергаясь при этом риску и опасностям. Вернемся к ребенку, который хочет родиться: ребенок существует лишь в тот момент, когда он жаждет появиться на свет, иначе он бы не делал усилий выйти, и мать не могла бы сама извлечь его из чрева. Это — кино;

это желание увидеть жизнь, быть в темноте и с долей опасности и страха видеть свет. Можно было бы сделать интересную историю кино: снять лица зрителей с 1900 года до сегодняшнего дня. До 1945-1950 мы бы увидели зачарованные, пугливые, молчаливые лица, очень разные лица в кинозалах. Сегодня, я уверен, если снять зрителей, особенно на боевиках вроде «Рэмбо», мы увидим примерно те же лица, которые бы мы получили, снимая семьи вечером перед телевизором: довольно блеклые, без большого разнообразия выражений, может быть за исключением некоторых стран или районов, имеющих лишь ограниченный доступ к тому, что называется «новыми средствами массовой коммуникации». Итак, кино проецирует, «проекции»... Оно имеет «проект», в нем есть что-то открытое, надежда. Открыть объятья и глаза, чтобы получить нечто, может быть послание от соседа, а может быть послание с неба, но при известном усилии. Разница с телевидением в том, что телевидение не проецирует, оно отсылает. (...) 3/4 записываемых сегодня кассет никто не смотрит. У человечества нет на это времени. Зачем их записывают? Стремление к проекции превратилось в стремление к складированию. Вместо того, чтобы проецировать в небо, проецируют в погреб. Надежду проецируют, но ее хоронят, ее накапливают. Вот почему все, что касается денег, имеет в сфере кино огромное значение. Кино — искусство в силу этой проекции, это искусство траты. (...) Как продюсер я осознал, что режиссер получает большое удовольствие от того, что он производит, тратит деньги. То же самое у детей. Вы спрашиваете у ребенка, чего он хочет, и он отвечает: «Дай мне сто франков», хотя вы предпочли бы, узнать о его желании и самому купить ему это. Ребенок хочет удовольствия тратить самому, он хочет сам произвести удовольствие траты. (...) Телевидение ничего не производит. Оно распространяет в огромных количествах;

оно производит распространение, диффузию. В конце концов, оно сталкивается с необходимостью создавать события;

кино не стремится превратить в событие то, что оно снимает. Телевидение в этом нуждается, дабы доказать, что оно что-то делает, сделать из этого событие. Оно делает событие из Ливана, из «дела Грегори»49 во Франции, из приезда Рейгана... И одновременно запрещают снимать. Если вы постараетесь снять хоть один кадр, когда Рейган и Горбачев приедут в Вену, вам это не удастся. Производится много распространения, диффузии, но что это такое? (...) Что такое диффузия света? Это гораздо менее четкий, более размытый свет. Диффузия света прекрасна, когда она В 1985 году американский художник Христо «запаковал» Новый мост в Париже в бумагу, как праздничный подарок. Многолетний уголовный процесс, связанный с убийством ребенка, где в качестве обвиняемых фигурируют родители погибшего.

изображается художниками. Но телевидению этого пока не удается. Кино направляет свет на что-то. Оно организовало свою систему распространения, которая стада слегка архаичной. Телевидение не смогло организовать производства на основе своего распространения... (...) Значение новых средств массовой коммуникации? Новые средства не так уж новы;

они все те же. Гутенберг могуч, как никогда. (...) Лучшее доказательство тому: компьютеры. Можно было бы подумать, что компьютеры производят изображения — нет, они производят текст. Но для этого уже существовали все необходимые средства. Какова нужда в создании нечитаемого или трудно читаемого текста, о котором любой врач скажет вам, что он портит глаза? (...) Люди учатся не видеть, во всяком случае в нашем «западном полушарии». Люди с помощью компьютеров постепенно учатся портить зрение, даже физически. Спросите у любой девушки из Швейцарской авиакомпании, печатающей на своем компьютере: у нее болят глаза. Людям, которые много занимаются видео, это хорошо знакомо. (...) Вот почему я считаю, что Гутенберг могуч, как никогда. Текстами правят законы и грамматика, может быть и не совсем такие, как в Средние века, но все же это основополагающие законы и грамматика, и мы возвращаемся к религиозным войнам. Это не случайно: это такие войны, в которых друг другу противостоят тексты. Кино же — это изображение. Текст — это нечто иное: это момент, когда изображение символизируется текстом. Суд Соломона: есть изображение женщины, имеющей ребенка, и изображение женщины, его не имеющей. Кому будет принадлежать этот ребенок? Соломон говорит текст;

это суждение, но оно использует изображения. (...) Телевидение захватывает образы, или оно захватывает возможность их делать, В лучшем случае оно делает картинки, не являющиеся образами. Во время поездок, что мы видим в мире? Ничего. Посмотрите сегодня телевидение. Что вы видите? Когда вы говорите о Ливане, вы видите господина в костюме, крошечную квадратную картинку, снятую с помощью аппаратуры, чья минимальная стоимость — 100 000 франков, и на маленьком экране появляется надпись — «Бейрут». (...) Это уже не изображение, это даже не картинка, это текст. Этот текст напоминает вам, что в вас есть образы, что в вас есть желание образов. Я бы сказал, что кино — это своего рода легенда, поддерживаемая телевидением, подобно тому, как немцы жесточайшим образом поддерживали легенду об евреях, но без них они бы ничего не смогли сделать. Телевидение ничего не может сделать без кино, скажем иначе: средства массовой коммуникации ничего не могут сделать без кино, без этого стремления к проекции, без этого желания быть больше самого себя. Это желание не должно быть слишком большим: нужно его сдерживать. Даже физически киноизображение состоит из точек, и более того, они являются арифметическим образом изображения. Это код языка или математический код, позволяющий определить, что изображение возникает из точек. Но попробуйте таким образом посмотреть на Рембрандта, вы никогда не увидите никакой точки. Вы, возможно, увидите ее у плохого художника, но никогда у Рембрандта. И ведь телевизионное изображение не случайно называется сеткой, решеткой;

решетка — это и решетка водостока, это и прутья на тюремном окне. Возьмите телевизионное изображение в Дефанс — никто не искал здесь решетки, но когда показывают луну или солнце, то они возникают за решеткой. Сжатие величины, происходящее внутри нас, вступает в борьбу с телевидением, которое слишком уж старается привести этот избыток размеров, этот избыток надежды в большее соответствие с «нормой» и урезает их слишком сильно. Кино воистину подобно пламени, которое телевидение и средства массовой коммуникации превратили в пепел, а теперь поддерживают. Значение новых средств массовой, коммуникации для кино «Современная эволюция средств массовой информации и их воздействие на кино» Материалы семинара федеральной комиссии по кинематографу, 21-23 октября 1985, Локарно.

... Кинематографисты «Новой волны» были единственными и первыми, кто делал кино с сознанием истории. Они цитировали фильмы. Мы знали, что пришли после Эйзенштейна, после Росселлини и до Икс. Иные об этом не думали. Это сознание принес Ланглуа: мы переживаем что-то вроде решающего момента, который приняли за начало, хотя это был конец. Как если бы Платон появился не тогда, когда он жил, а в самом конце греческой истории. Мы думали, что пришли следом, но все уже было кончено. И вот, когда я показываю кинематографистам эту «Историю(и) кино», они себя в ней не находят: для них это не история кино в смысле Садуля и Митри, с хронологией, шкалами, тенденциями, странами. (...) К тому же я не согласен с формулой «кино в истории», так как она предполагает, будто известно, что такое история. Та история, о которой говорят сегодня, с какого времени она существует? Называл ли Гомер «историей» свою «Троянскую войну»? Это идея XVIII-XIX веков. (...) По-гречески, в переводе на латынь, история, как мне кажется, называется «memoria». Когда Фуко пишет «Историю безумия», он опирается на тексты, на записанные рассказы. (...) Вот почему историю, если таковая существует, может показать только кино. Нужно только смотреть, раз все снято. Не нужно писать Историю, ведь мы написаны ею. Кино по единственный след, единственный свидетель. Оно зафиксировало изображения, и это уже не литературная, или более или менее романизированная обработка, относящаяся к тому, кто пишет. Здесь думает экран, а не писец. Что было бы, если бы Фуко, вместо того, чтобы рыться в архивах во время работы над своей «Историей безумия», попросту смотрел! У святого Павла есть фраза, которая для меня не менее важна, чем некоторые фразы Мао:.«Образ явится в день воскрешения». Раньше не было образа, так, небольшие опыты с чудесами. Кино в каком-то смысле — это воскрешение реальности. История кино заключается именно в этом отношении кино к реальности, а не в проблемах стиля, которые существуют, но как нечто вторичное: существо не в них. Я всегда думал, что занимаюсь философией, что кино сделано для того, чтобы заниматься философией, но более интересной, чем та, что под этим названием преподносится в школе или в книгах. Дело в той, что в кино нет нужды мыслить, мыслят тобой. Экран мыслит, а потому следует собирать вещи, извлекать их, как это делают учение. Мыслят тобой. Я верю в эксперимент: я очень люблю ученых. Кроме тех моментов, когда они начинают говорить — это у них хуже получается, в эти моменты они уже не видят того, что они сделали, или смотрят на это предвзято, сквозь призму идей своего времени или своих собственных... Но все же у них есть своя деонтология: нужно повторить эксперимент как минимум три раза подряд. Если его провели в Тель-Авиве, в Токио и в Париже, тогда нечто существует. Это та строгость, которую я очень люблю. Если электроны не пересеклись, они говорят: «Они не пересеклись». И я считаю, что это кино. Они снимают его своими средствами, а я больше люблю его делать с актрисами, волками или деревьями. Но это философия, и она делается во имя мысли. Привлекательно то, что она делается в форме зрелища. Зрелищность получила такое значение, и в этом вся проблема, что мысль зрелища вытеснила мысль мысли. Будем поливать наш садик Из беседы с Ф. Альбера. CinmAction, июль 1989.

В московской тюрьме Жан-Виктор Понселе, офицер наполеоновской армии, без единой записи восстанавливает те знания по геометрии, которые он получил на занятиях Монжа и Карно. «Трактат о проективных свойствах фигур», опубликованный в 1822 году, возводит в метод общий принцип проекции, использованный Дезаргом для распространения свойств круга на конические фигуры и примененный Паскалем в его исследовании мистической гексаграммы. Итак, понадобился пленник, шагающий по кругу вдоль стены, чтобы идея и желание проецировать фигуры на экран воплотились в механике и получили практическое развитие в кинематографической проекции. Заметим также, что стена, послужившая изначальным толчком, была прямоугольной. Rectangle, № 32/33, весна 1990.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.