WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||

«МОСКВА-1960 Портрет автора. Рисунок Пабло Пикассо. 1956 г. ...»

-- [ Страница 8 ] --

только свет и необходимые по ходу действия аксессуары, и яркие пятна костю­ мов составляли ее сценическое убранство. Центр тяжести постановки был перенесен на актеров. Так ро­ дился стиль Национального народного театра. Впоследствии эту конфигурацию сценической площадки Жан Вилар целиком перенес на сцену Дворца Шайо, в котором он обо­ сновался в 1951 году. Название «Национальный народный театр» не было изобретено Виларом. Известный деятель и реформатор французского театра Фирмен Жемье еще И ноября 1920 года, в день погребения праха Неизвестного солдата под сводами Триумфальной арки, дал первый спектакль, в символической форме изображавший различные мо­ менты истории Франции. В этом своеобразном зрелище отдельные его части были объединены народными Песнями, исполняемыми огромным хором. Это был день рождения Национального народного театра, как назвал его Фирмен Жемье. Но инициатива Жемье не была поддержана. Он вынужден был перейти в театр «Одеон». Идея Жемье о создании Народного театра, подвергавшаяся в то время ожесточенным нападкам правых- бур­ жуазных критиков, была воплощена лишь много лет спустя Вила­ ром, сознательно окрестившим свой театр тем именем, которое дал ему его зачинатель. Интересно отметить, что с первых же моментов своего возникно­ вения театр Вилара не ограничился только привычными формами спектакля. Он искал различные пути к сердцу зрителя. Он шел на­ встречу зрителю не только в переносном, но и в буквальном смы­ сле этого слова. Актеры театра, как правило, еженедельно участвовали в народ­ ных праздниках, в концертах на открытом воздухе, проводимых по французской традиции в часы субботнего отдыха. Театр часто и легко снимался.с насиженного места и уезжал в гастрольные по­ ездки по стране. Когда помещение Дворца Шайо было занято под заседания. Объединенных наций, театр предпринял большую поездку по горо­ дам Франции, Эльзаса, Бельгии, Люксембурга и Германии, высту­ пал перед многотысячной аудиторией на городских площадях и на аренах цирков. И это дало основание Жану Вилару семь месяцев после первого спектакля его театра написать следующие строки: «Да, существует во Франции изумительный зритель, и в боль­ шинстве своем состоящий из тех, кто редко посещает театр. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно было присутствовать на «уик-эндах» в Женнвильер, на вечерах в Клипга, достаточно был» общаться с тысячами зрителей Кольмара, Лиона, Сюржа или Женнвильера, достаточно прочесть письма рабочего-металлиста, гравера, торговца из Обервиле, фабричного ' труженика, профсоюзного ра­ ботника, табачницы, монтера и т. д. и т. д. (я перечисляю профес­ сии авторов первых писем, полученных после спектакля в Женнвильере), для того чтобы окончательно убедиться, что театр для них — это не только развлечение, не только предмет роскоши, но настоятельная потребность для каждого мужчины, для каждой женщины». Жан Вилар поверил в то, что широкому французскому зрителю осточертели и скабрезные фарсы театров Бульваров и переводная макулатура бродвейских «боевиков». Продолжая и развивая славные традиции Народного театра, о котором мечтал Ромен Роллан и осуществил впервые Фирмен Жемье, он предложил французскому народу прежде всего бессмертные шедевры Корнеля и Мольера, Гюго и Шекспира. И, к удивлению парижских снобов и коммерсантов от театра, ТНП стал действительно народным и самым популярным театром Франции. О росте популярности театра среди не только интеллигенции или учащейся молодежи, но и рабочего зрителя свидетельствует, например, тот красноречивый факт, что рабочие фабрики Рено в 1953 году запросили на премьеру «Лорензаччо» Мюссе всего лишь 30 мест, а 18 месяцев спустя, в ноябре 1954 года, на этом же спектакле организованно присутствовало уже 2730 рабочих завода. Конечно, успеху театра в первую очередь способствовали худо­ жественность его спектаклей и выбор репертуара. Однако не следует забывать, что театр сделал все от него зависящее, чтобы его спектакли стали доступными для самых широких слоев зрителей. Заповедь Станиславского и Немировича-Данченко о том, что театр начинается с вешалки, нашла свое воплощение и в ра­ боте ТНП. В условиях капиталистического государства не так-то легко ежевечерне заполнить огромный, вмещающий до трех тысяч зрите­ лей зал Дворца Шайо. Здесь понадобилось и значительное удешевление цен на билеты и такие «мелкие» реформы, как уничтожение обязательных чаевых для билетерш, бесплатные программы-либретто с содержанием пьес, образцовое обслуживание зрителей, желающих заказать или получить билеты, серия книг и статей, издаваемых самим театром и пошулярвдирующих его эстетические взгляды. ТНП входит в разряд театров, субсидируемых правительством. Однако если дотация Гранд Опера я Опера Комик составляет 1119 миллионов франков, Комеди Франсэз— 345 миллионов фран­ ков, то правительственная помощь ТНП выражается всего лишь в 52 миллиона франков в год. Мне довелось побывать на нескольких спектаклях ТНП. Огром­ ный поток людей спускается по эскалаторам в подземный зал Дворца Шайо. Он не очень уютен, но грандиозен. По своей конфи­ гурации он напоминает наш Театр Советской Армии, но места в нем расположены не амфитеатром — над партером нависает про­ сторный и вместительный балкон. Зеркало сцены больше, чем у нашего Большого театра, и пона­ чалу меня охватили сомнения, как может актер играть тонко и нюансированно в этих акустических условиях. Занавеса нет. Сцена убрана черным бархатом. Середина помоста поднята, на чуть покатой площадке несколько стульев. На портале поблескивают позолоченными буквами строфы из стихов Валери, несколько туманные и многозначительно возвышенные — о слиянии духа театра с духом зрителя. В этот день шел «Рюи Блаз» Гюго в постановке Вилара с Жераром Филипом в главной роли. Обернувшись на зрительный зал, я отметил, что к моменту начала представления не осталось ни одного свободного места, хотя это был рядовой, будничный спектакль. Раздался гонг, все погрузилось в темноту, возникла странная, чуть дисгармоничная, но в то же время по-своему торжественная музыка. Она исполнялась не оркестром (на содержание которого у театра нет средств), а по радио, очевидно, записанная на магни­ тофон. Под звуки этой музыки из темноты медленно выступили, выхва­ ченные лучами прожекторов неподвижные, застывшие фигуры ис­ панской королевы и придворных дам, в глубине сцены прорезался силуэт старинной решетки, и мы перенеслись в атмосферу Мадрида конца XVII века. Принцип построения спектакля становился все яснее й яснее. Декорации почти отсутствовали. Они даже и называются здесь «сценическими диапозитивами». Их автор, художник Камилл Жеманже, ограничивается каждый раз лишь скромными, но характер­ ными намеками. Иногда это окно, иногда колонна, а иногда — и просто прорезь. синего неба в черном бархате. Лаконично, строго и со вкусом. Центр зрелищной тяжести перенесен на костюм работы худож­ ника Леона Гишиа. Это единственные цветные пятна на черном фоне. Аксессуары и мебель также сведены к минимуму. Только са­ мое необходимое — стол, стул, канделябр — почти как в китайском спектакле, не хватает только «невидимых» слуг-помощников. Это театр прежде всего актера и, как всегда у французов, театр слова. Мизансцены просты, хотя и весьма продуманы, но нигде не нарочито театральны. Акустически помещение оказалось превосходным. Актерам нет нужды форсировать голос, их отовсюду хорошо слышно, и звонкие стихи Гюго безраздельно завладели зрительным залом. Можно спорить и не соглашаться с несколько декламационной манерой игры французских актеров, здесь она значительно менее подчеркнута, чем в Комеди Франсэз, но все же присутствует в спек­ таклях и этого театра. Однако мне показалась ощутимой разница между блестящими фиоритурами актеров Комеди Франсэз и каска­ дами певучей речи, наполненной у актеров ТНП внутренней страст­ ностью и динамикой мысли. Об общих признаках манеры игры французских актеров хорошо сказано у Гейне: «Что же касается, собственно, игры французских актеров, то они превосходят своих сотоварищей во всех странах именно по той естественной причине, что все французы рождены актерами. Они так легко входят во все жизненные роли и всегда так удачно драпи­ руются, что сердце радуется, глядя на них, Все французы представляют собою избранную труппу, и вся французская история кажется мне иногда громадной комедией, ко­ торая, впрочем, разыгрывается ко благу человечества. В жизни, как и в литературе, как и в художественном творчестве французов, пре­ обладает театральный характер». Жерар Филип в выигрышной, но трудной роли Рюи Блаза со­ храняет естественность, простоту и наивность, которые делают его столь обаятельным на экране, но здесь к ним прибавляется нена­ игранная пылкость. Его темперамент, иногда несколько скованный условиями игры перед киноаппаратом, здесь раскрывается во всей своей стремительности. Вилар не рискует нарушить традиции французской сцены, по­ этому знаменитый монолог об Испании Жерар Филип произносит на самом краю просцениума, лицом в зрительный зал, почти как отдельный концертный номер. Однако этот монолог так прочувствован, продуман и, как мы бы сказали по нашей терминологии, «пережит» актером, что гневные, страстные и печальные строки Гюго об истерзанной Испании зву­ чат с новой силой. И гром аплодисментов, которыми покрывает зрительный зал ко­ нец монолога, кажется данью восхищения и уважения не только актеру-мастеру, но и художнику-современнику, сумевшему силой своего таланта воссоздать в эти минуты и сегодняшний образ много­ страдального, но гордого и непокоренного народа Испании. В эти минуты театр Вилара оправдывает свое название — На­ родный. Достойным партнером главного героя показал себя Даниэль Сорано, игравший роль дона Сезара де Базана. Сорано также виртуозен по технике, но он более приземлен, мы бы, пожалуй, сказали — реалистичен, к тому же он обладает незаурядным комедийным дарованием. В нем воплощен галльский народный дух с его иронией, насмешливостью и здоровым скепти­ цизмом. Меня так согрело дыхание этого зрительного зала, резко отли­ чающегося от других парижских театров, что на следующий день я пришел посмотреть «Дон-Жуана» Мольера. Театр был опять переполнен. Так убедительно опровергалась легенда о том, что парижский зритель якобы не любит серьезного театра, а на французскую классику ходят лишь провинциалы. Я еще раз наглядно убедился, что театр Вилара имеет свою ши­ рокую аудиторию, разнообразную по составу и представляющую, несомненно, лучшую часть французских трудящихся и интелли­ генции. «Дон-Жуан» был разрешен теми же сценическими методами, с той же, даже еще большей, скромностью в обстановке, с той же геометрической, но не подчеркнутой простотой мизансцен. Те же яркие, но со вкусом отобранные пятна костюмов, тот же примат актерского исполнения на площадке. Вилар, исполняющий в этом спектакле роль Дон-Жуана, отка­ зался от трактовки произведения Мольера как «комедии-балета». В этом отношении спектакль представляет полную противопо­ ложность мейерхольдовской интерпретации «Дон-Жуана» на сцене Александрийского театра. Дон-Жуан в исполнении Вилара — не беззаботный жуир, изящно протанцевавший свою жизнь вплоть до роковой встречи со статуей Командора, а ироничный и иногда циничный скептик, чуть уста­ лый, но в то же время жестокий и хладнокровный человек, с не­ сколько даже философским складом ума. Он не столько легкомыс­ лен и даже безрассуден, сколько расчетлив и ожесточен. Он действительно не верит ни в дьявола, ни в бога, он презирает и сентиментальность и опасность, он разочарован во вселенной и в женщинах — это игрок, бросивший вызов судьбе. Вся комедия и ее персонажи трактованы совершенно реали­ стично. Собственно, комедийную нагрузку несет один только Сганарель, в таком же блестящем исполнении Даниэля Сорано. Фигура Командора трактована без всякой инфернальности. Это персонаж, закованный с ног до головы в белые латы, конкретный соперник и враг Дон-Жуана. Спектакль этот умный, строгий, в целом, может быть, менее вол­ нующий, чем «Рюи Блаз», но по-своему обаятельный и увлека­ тельный. Если с Виларом я познакомился на экране, тогда, когда дове­ лось ему исполнять роль Судьбы, то Мария Казарес впервые пред­ стала передо мною в облике Смерти. Знаменитый французский поэт, академик Жан Кокто, в своем фильме «Орфей» поручил ей эту странную и трудную роль. Бессмертный миф о поэте-певце, своеобразно перетранспониро­ ванный в современность, потребовал от Марии Казарес больших творческих усилий, для того чтобы в роли Смерти не превратиться в некий условный знак-символ, в стилизованную фигуру декадент­ ского вкуса.

Быть может, то обстоятельство, что Мария Казарес родилась в Испании, которую она вынуждена была еще девочкой покинуть под натиском франкистских орд, помогло актрисе создать образ строгой и скромной женщины в черном, так напоминающей образы замеча­ тельного испанского поэта и драматурга Гарсиа Лорки, расстрелян­ ного испанскими фашистами. Трагический образ Смерти всегда волновал воображение поэтов, и меня не очень испугал тот факт, что в таком реалистическом ис­ кусстве, как кино, Жан Кокто захотел вывести его в качестве од­ ного из персонажей. Не забудем, что это восходит также к тради­ ции театральных моралите — средневековых представлений, где Смерть была привычным сценическим персонажем. Когда я смотрел Марию Казарес в фильме «Орфей», мне вспом­ нились строки русского поэта, именовавшего себя «председателем земного шара», Велемира Хлебникова в его забытой пьесе «Ошибка смерти». Барышня-смерть. Друзья! Начался бал Смерти, Возьмитесь за руки и будем кружиться. Там, где месяц над кровлей повис, Стрелку сердца на полночь поставь И скажи: остановись! Все земное — грезь и явь. А потом я увидел актрису в образе маркизы Дель Донго в фильме «Пармская обитель» по -роману Стендаля и уже совсем не­ ожиданное превращение в- сестру-завистницу из фильма «Свет и тень». На сцене театра ТНП я стал свидетелем многообразия ее та­ ланта, раскрывавшегося с такой яркостью в комедийной роли в пьесе Мариво «Торжество любви». Есть спектакли, которые всей своей торжественной оркестров­ кой, пышностью декораций, сложностью режиссерской партитуры и манерой игры актеров напоминают большие симфонические про­ изведения для оркестра полного состава;

есть спектакли, инстру­ ментованные легко и прозрачно, где отчетливо и равноправно зву­ чит голос каждого солиста, — так бывает в произведениях камерной музыки, оркестрованной в классическом стиле квартетов или квин­ тетов. Спектакль «Торжество любви» звучит именно так: с какой-то чисто моцартовской тонкостью и прозрачностью разыгрывают ак­ теры неприхотливую, но в то же время изысканную по диалогу галантную мелодию этой полузабытой комедии.

В выборе пьесы сказывается последовательность репертуарной линии, проводимой Виларом. Обращаясь к сокровищнице француз­ ской и мировой классической драматургии, он хочет познакомить самые широкие слои зрителей с произведениями, по тем или иным причинам незаслуженно остававшимися в тени и поэтому недоста­ точно популярными. Так, у Шекспира Жан Вилар выбирает драму «Ричард И>, у Корнеля— «Цинну», у Чехова —не шедшую даже на русской сцене раннюю пьесу (которую он назвал «Этот сумасшедший Платонов»), а у Мариво — не «Игру любви и случая» или «Ложные признания», а «Торжество любви» — пьесу, несомненно являющуюся малень­ ким шедевром авторского стиля. Можно оспаривать в принципе обращение Вилара к драматургии Мариво. Ведь это именно про него великий Вольтер сказал: «Этот человек знает все тропинки человеческого сердца, но не знает его большой дороги». Но если задачей театра являлось -создание веселого и тонкого спектакля, не претендующего на особую глубину философских обоб­ щений и в то же время стремящегося еще раз Подчеркнуть жан­ ровое разнообразие французской классической драматургии, то цель эта вполне достигнута. Каждое явление в театральной жизни той или иной страны, каж­ дый новый спектакль нельзя отрывать от тех реальных условий, в которых он появляется. И с этой точки зрения я склонен усматри­ вать даже некоторый сознательный полемический ход Вилара, про­ тивопоставляющего «бродвейскому» нашествию тот несколько старо­ модный, но безусловно чистый и очень специфически французский, в самом хорошем смысле этого слова, почерк Мариво. Ведь не будем забывать, что этот предшественник Дидро являлся создателем од­ ного из первых реалистических романов, таких, например, как «Крестьянин, вышедший в люди» и «Жизнь Марианны», где ге­ роями являлись простые люди Франции и где с обстоятельной до­ стоверностью была прослежена психология персонажей. Эта своеобразная демократизация так называемого любовного романа, уделом которого до той поры было лишь чувство, якобы свойственное только завсегдатаям аристократических салонов, за­ кономерно вводит Мариво в большое русло французской реалисти­ ческой литературы, п отзвуки ее мы находим и в драматургическом наследии автора, хотя следует признать, что в пьесах Мариво эта тенденция раскрыта в значительно меньшей степени, чем в его прозе.

f Французская комедия всегда отличалась умением строить слож­ ную интригу, часто заслонявшую витиеватостью своего построения живые черточки образов (как, например, в более поздних произве­ дениях Скриба или Лабиша, где персонажи в искусных руках авто­ ров становились лишь забавными марионетками). У Мариво в «Торжестве любви» традиционная интрига с пере­ одеваниями не является самоцелью, а скорее служит, как и в коме­ диях Шекспира, поводом для создания акварельно нарисованных, но живых человеческих характеров. Стремление восстановить справедливость и чистое чувство любви заставляют героиню комедии Леониду переодеться в мужское платье и проникнуть в сад философа Гермократа, который воспи­ тывает Ажиса, законного наследника трона Спарты. Чудо любви волшебно преображает этот сад, изображенный, как всегда у Ви­ лара, очень скупо — на сцене, обтянутой черным бархатом, лишь, четыре дерева, две белые скамейки и маленькая статуэтка купи­ дона в беседке. Это чувство растапливает и неприступное сердце гордой Леонтины и ее брата, суховатого и неприступного философа Гермократа. Стрелы купидона настигают и Ажиса, ненавидящего до той поры принцессу, изгнавшую его с престола. Оно запутывает всех в сети, чему немало способствуют проделки слуг — очарова­ тельной Корины, проворного Арлекина и лукавого садовника Димаса. Вся эта веселая и трогательная суматоха поставлена Виларом и разыграна актерами стремительно и легко, но в то же время без подчеркивания внешней динамики, а скорее с той, может быть, и несвойственной до конца Мариво тонкой психологической нюанси­ ровкой, которая придает всем персонажам привлекательную чело­ вечность. Пунктирно намеченные драматургом характеры напол­ няются у актеров такими деталями, что обретают объемность, глу­ бину и подчас близкую Мольеру стилистику. В этом смысле особенно примечательна игра самого Вилара. Фи­ лософ Гермократ в его трактовке по своему силуэту чуть напоми­ нает знаменитого скупца Гарпагона или святошу Тартюфа. И как увлекательно наблюдать за проникновением в очерствевшее сердце схоласта живого человеческого чувства любви. Надо отдать должное такту и вкусу Вилара, который нигде не поддается соблазну шаржа или комикования. Он настолько серьезно и убедительно сопротивляется чарам любви, что именно это и при­ дает его фигуре подлинный комизм. Мария Казарес в роли принцессы Леониды полна мягкого обая­ ния. Ее чуть застенчивая улыбка и глаза, сияющие верой в непобе димость чистой любви, весь рисунок роли, скупой и скромный, как бы окрашивают добром все те, по существу, злые проделки, на которые вынуждена она пойти для завоевания сердца Ажиса. Как всегда, привлекательны неистощимый в своем природном юморе я обаянии Даниэль Сорано, исполняющий Арлекина в са­ мых лучших и чистых традициях итальянской и французской комедии, и Жорж Вильсон, с большим юмором и чуть заметным крестьянским акцентом раскрасивший фигуру хитроумного садов­ ника Димаса. В целом спектакль отличается ансамблевой сыгранностью, все роли нюансированы с филигранной тщательностью, и в то же время никто не играет сам для себя. Координация общего рисунка мизан­ сцен с отделкой каждой роли составляет вместе то единство музы­ кального звучания, напоминающее исполнение виртуозным сексте­ том этого маленького шедевра камерной музыки. Современный репертуар театра менее разнообразен. Вилар пер­ вым во Франции поставил пьесу Брехта «Матушка Кураж» и при­ влек молодого французского поэта Анри Пишетта, который в своей стихотворной драме «Нюклеа» обратился к волнующей теме угрозы атомной войны. Однако режиссер с осторожностью подходит к выбору современ­ ных пьес, что может быть объяснено как трудностью положения его театра в современной обстановке, так и, быть может, некоторыми теоретическими взглядами самого руководителя. Но несомненно одно: Вилару и его соратникам удалось создать не камерный и рассчитанный на кучку любителей, а опирающийся на широкие массы зрителей Народный театр, пропагандирующий лучшие образцы французской и мировой классики и сохраняющий традиции французского национального духа. Не будем забывать, в какой конкретной обстановке родился и продолжает работать этот театр. Не будем забывать, что и совет­ ский театр в годы своего становления не случайно обращался к ве г ликим образцам прошлого, и в некотором отношении судьба ТНП напоминает мне опыт создания Большого драматического театра в Ленинграде, у колыбели которого стояли в те годы А. В. Луначар­ ский, Максим Горький и Александр Блок. Еще в 1908 году в статье «Социализм и искусство» в «Книге о новом театре» А. В. Луначарский писал: «Задача ясна: вызвать все молодое, свежее, здоровое из недр «культурного» общества для создания «варварского» социалистиче­ ского великого искусства, для воскрешения Шекспира, Шиллера и многих других титанов старины, для сближения великого искусства с великими господами будущего— народом». И когда такой театр был создан, то, определяя его цели п репер­ туар, великий русский поэт Александр Блок, выступая перед его занавесом, обращаясь к новой аудитории, состоящей из красноар­ мейцев, рабочих и интеллигенции голодающего Питера 20-х годов, сказал им те вдохновенные слова, которые во многом определяют и внутреннюю сущность спектаклей Национального народного театра: «Есть в великих произведениях прошлого, хотя бы и далекого, свой неумирающий хмель, своя музыка, своя радость, которая щедро изливается на тех, кто подходит к великому произведению с открытой душой;

идеи произведения, обстановка — все уже не наше;

но во всяком великом произведении главное то, чему нет имени, чего ие назовешь, неразложимое, необъяснимое, о чем гово­ рят только такими общими словами, как «творческий дух», «хмель», «музыка»......Чтобы верить в творческий дух великих произведений, надо этим духом заразиться, надо на себе испытать его непреходящую силу, — а это испытывается в работе над великим произведением, в работе, может быть, самой бескорыстной и самой трудной, какая вообще бывает на свете». Находясь за кулисами театра и беседуя с Виларом и Жераром Филипом, мы почувствовали отзвуки той студийности, которую видели когда-то на первых этапах нашего революционного театра. Недаром Жерар Филип, «кумир экрана», говорил мне, что он от­ казывается от самых выгодных контрактов с кинофирмами ради любви к этому театру, где он чувствует себя не премьером, а рядо­ вым участником общего дела, и что этот коллектив (при самом скромном окладе) он не променяет ни на какие гонорары в кино. Второй сенсационной новинкой парижского театрального сезона явился «Кин» Дюма. Он поставлен в театре Сары Бернар извест­ ным актером Пьером Брассёром, исполняющим главную роль. Успех этой старой и почти классической пьесы был неожиданным. Однако, как мне кажется, он объясняется теми же причинами, что и широ­ кая популярность театра Вилара. Пьеса Дюма, несмотря на то чтонаписана она про знаменитого английского трагика,' не обычная французская пьеса. Мой великий спутник Гейне недаром писал про нее так: «Эта пьеса... задумана и написана с такой живостью, какой мне никогда еще не приходилось видеть: тут цельность, новизна в 443:

.средствах, которые как будто напрашиваются сами, фабула, сплете­ ния которой совершенно естественно развиваются одно из другого, чувство, которое идет из сердца и говорит сердцу, одним словом — создание. Пусть Дюма и допускает ошибки во внешних деталях костюма и места действия, тем не менее во всей картине царит по­ трясающая правдивость: он мысленно снова целиком перенес меня в старую Англию, и мне казалось, что я снова вижу, как живого, самого покойного Кина, которого я так часто видел там». Успеху спектакля немало содействовала новая сценическая ре­ дакция пьесы, написанная Жаном-Полем Сартром. Сохранив в основ­ ном фабулу и образы Дюма, Сартр переписал пьесу динамичным и театральным языком. Диалоги легки, остроумны и стремительны. В предпоследнем акте Сартр, пожалуй, улучшил пьесу, заставив Кина играть отрывок из «Отелло». Это углубило драматизм ситуа­ ции. Единственный упрек, который можно ему бросить, состоит в том, что в конце пьесы, быть может, 'испугавшись излишней мело­ драматичности, он развязал сюжетный узел слишком легко, по-во­ девильному. Судьбы всех персонажей заканчиваются благополучно,.совсем как у Лабиша. Этим снижается реалистичность пьесы, в общем задуманной автором как трагикомедия. Исполнитель роли Кина Пьер Брассёр — хороший и опытный ак­ тер, сыгравший много ролей в спектаклях и фильмах. Его диапа­ зон мы оценили по фильму Карне — Превера «Дети райка», в котором он с блеском сыграл труднейшую роль Фредерика Леметра. И, мо­ жет быть, потому, что сам Леметр был блестящим исполнителем роли Кина, и Брассёру пришла в голову мысль последовать по сто­ лам своего персонажа. Об этой общности двух актеров писал Гейне: «И все же в личности Кина, так же как и в его игре, было не­ что такое, что я узнаю в Фредерике Леметре. Они связаны каким-то чудесным родством. Кин был одной из тех исключительных натур, которые неожиданным движением тела, непостижимым звуком го­ лоса и еще более непостижимым взглядом выражают не столько простые, общие всем чувства, сколько все то необычайное, причуд­ ливое, выходящее из ряда вон, что может заключать в себе челове­ ческая грудь... Кин был одним из тех людей, характер которых противится влия­ нию цивилизации, которые созданы не то что из лучшего, но из •совершенно другого материала, чем все мы, одним из угловатых чудаков с односторонним дарованием, но исключительных в этой -своей односторонности, стоящих выше всего окружающего, полных той беспредельной, неисповедимой, неосознанной дьявольски-боже ственной силы, которую мы называем демоническим началом. Это демоническое начало встречается более или менее у всех великих людей слова или дела. Кин вовсе не был многосторонним актером;

правда, он мог играть много ролей, однако в этих ролях он играл всегда самого себя. Но благодаря этому он достигал всегда потрясающей правды, и хотя десять лет протекло с тех пор, все же я, как сейчас, вижу его в роли Шейлока, Отелло, Ричарда, Макбета, и его игра помогла мне полностью уразуметь некоторые темные места в этих шекспи­ ровских пьесах. В голосе его были модуляции, в которых открыва­ лась целая жизнь, полная ужаса;

в глазах его — огни, освещавшие весь мрак души титана;

в движениях рук, ног, головы были не­ ожиданности, говорившие больше, чем четырехтомный коммента­ рий Франца Горна». Однако я не отношу роль Кина к числу самых удачных созданий Брассёра. Он играет действительно виртуозно. Помимо мастерства владения диалогом, поражает та стремительность, с которой пере­ ключается он из одного состояния в другое. Но, к сожалению, трак­ товка образа в целом поверхностна. Зерно роли заключается ведь в переплетении гаера с человеком, сквозь беспутство должен про­ ступать гений, униженный и оскорбленный чопорной английской знатью. Вот этой-то настоящей человеческой глубины, двухплановости и не хватает в игре Брассёра. Кроме того, он буквально подавляет всех в спектакле. Он играет вне ансамбля, как гастролер. Вы сна­ чала наслаждаетесь этим ритмом и блеском, но затем он начинает утомлять своим однообразием, и тогда вы замечаете, что остальные персонажи трактованы схематично, однолинейно. Принц Уэлльский скорее похож на хвастливого гасконского дворянина, чем на англий­ ского аристократа, а бедный и трогательный суфлер Соломон, эта совесть гения, несмотря на талантливое исполнение актером Хилингом, остается фигурой, лишь подающей реплики. Для меня этот спектакль явился как бы синтезом положитель­ ных и отрицательных свойств и особенностей французского театра. С одной стороны, виртуозная актерская техника, отдельные выдаю­ щиеся мастера, отлично владеющие внешней техникой, в особенно­ сти диалогом, с другой — отсутствие ансамбля спектакля в нашем понимании как некоего единства драматургического, режиссерского и актерского замыслов, отсутствие также настоящей педагогической режиссуры.

И как полную противоположность этой гастрольной системе нужно отметить те театральные группы любителей (очень распро­ страненные во Франции), где исполнители предпочитают часто оста­ ваться даже анонимными, где побеждает идея коллективного твор­ ческого труда. Я видел спектакль одной такой группы, организованной в 1941 году из рабочих и служащих железнодорожного транспорта. «Экип» —так называется эта профсоюзная бригада, которую мы бы окрестили самодеятельной. В этом году руководитель «Экип» Анри Демэй выбрал для своей очередной постановки необычную пьесу. Она называется «Европа» и принадлежит перу кардинала Ришелье и Десматра де Сен-Сорлэна. Рабочий кружок не зря остановился на этой пьесе. Это аллегори­ ческое представление, где основными действующими лицами яв­ ляются Европа и два враждующих соперника, оспаривающих на нее права. Один из них, Франсион', символизирующий Францию, другой, Ибер, представляющий Испанию, которая в то время играла роль сегодняшней милитаристской Западной Германии. Пьеса за­ канчивается счастливым союзом Европы с Франсионом. Любопытно, что сегодня она смотрится как актуальное политическое обозрение, хотя впервые сыграна она была три века тому назад, 18 ноября 1642 года. Кардинал Ришелье задумал ее как образное выражение своих политических взглядов. Слишком занятый дворцовыми интри­ гами, он поручил выразить эти взгляды в поэтической форме лите­ ратору Сорлэну. Перу самого кардинала вряд ли принадлежит более ста строк стихов, но это не помешало ему подписать своим именем пьесу и представить ее на суд Французской академии. «Бессмертные» разнесли ее в пух и прах. Разъяренный кардинал разорвал рукопись и, как рассказывает легенда, выбросил ее в ка­ мин. Но была летняя пора, камин не топился, и вечером Ришелье, ползая на коленях, выгребал обрывки рукописи из камина, разгла­ живая их и восстанавливая отвергнутое академиками творение! Но второе представление все же не состоялось. Понадобились три столетия, для того чтобы эта забытая всеми пьеса вдруг обрела свою вторую жизнь и была сыграна талантли­ вым коллективом французских железнодорожников в одном из клу­ бов близ Аустерлицкого вокзала, где патетические тирады персона­ жей сопровождались аккомпанементом паровозных гудков. Удача сегодня сопутствует всем тем театральным начинаниям, которые так или иначе связаны с народными массами. В Арле, где Ван-Гог создал наиболее пламенные свои полотна, в большом средневековом амфитеатре, на фоне старинных башен известный французский кинорежиссер Жан Ренуар готовит массовое народное представление шекспировского «Юлия Цезаря», трагедию Корнеля «Цинна» будет впервые играть Национальный народный театр так­ же под открытым небом в Руане, так называемый «Драматический центр Запада», полулюбительская, полупрофессиональная труппа, играет в парижском театре «Эберто» «Чайку» Чехова, а «Драмати­ ческий центр Востока» в театре «Матюрэн» — «Мизантропа» Моль­ ера. Это справедливо позволило рецензенту «Леттр Франсэз» объ­ единить оба эти спектакля в своей статье под многозначительным заголовком: «Человечность Мольера и Чехова». В нескольких теат­ рах Парижа уже объявлена премьера новой пьесы прогрессивного журналиста и писателя Жоржа Сориа «Страх», посвященная траги­ ческой судьбе Розенбергов. Так современная драматургия и классика различных стран че­ рез века перекликаются на подмостках театра того народа, который вновь почувствовал свою силу и окреп в едином национальном по­ рыве борьбы за свободу, независимость и мир.

год f ОГЛАВЛЕНИЕ ОТ АВТОРА ЭКРАН И СЦЕНА РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ ФИЛЬМА РОЖДЕНИЕ МИЗАНСЦЕНЫ „ О Т Е Л Л О ", К А К И М Я ЕГО У В И Д Е Л САГА О СКАНДЕРБЕГЕ ПУТЬ К О Б Р А З У РАБОТАЯ Н А Д М А Я К О В С К И М '. 13 48 92 146 160 МАСТЕРА И ДРУЗЬЯ КОНСТАНТИН МАРДЖАНОВ СЕРГЕЙ Э Й З Е Н Ш Т Е Й Н ВСЕВОЛОД П У Д О В К И Н И ЕГО ФИЛЬМ „ М А Т Ь " Н И К О Л А Й ХМЕЛЕВ И КИНО С Э Р Д Ж О Н Ф А Л Ь С Т А Ф И МИСТЕР Ч А Р Л Ь З Ч А П Л И Н П И К А С С О БЕЗ Т А Й Н Ы.. 205 220 266 280 289 СТРАНСТВИЯ И РАЗДУМЬЯ В ТЕАТРАХ СВОБОДНОГО КИТАЯ ГАМЛЕТ В О З В Р А Щ А Е Т С Я НА РОДИНУ ПУТЕШЕСТВИЕ С ГЕЙНЕ В КАРМАНЕ 343 391 Художественно-графическое оформление книги С. Б. Т е л и н г а т о р а Редактор В. А. Р я з а н о в а Художественный редактор А. В. А л е м а с о в Технический редактор Н. И. Б о р и с о в а Корректоры В. А. К и р и л л о в а и А. А. П о з и н а Подписано к печати 20/VI 1960 г. Формат бумаги 70 X 92',sПеч. л 28,5 (условн. л. 33,35). Уч.-изд. л. 28,34. Тираж 10 000 экз. А-02829. Зак. тип. № 436. Цена 14 р. 20 к. С 1/1-61 г. цена 1 р. 42 к. Государственное издательство «Искусство», Ленинград, Невский, 29. Ленинградский Совет народного хозяйства. Управление полиграфической промышленности. Типография № 1, «Печатный Двор» имени А. М. Горького, Ленинград, Гатчинская, 26.

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.