WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |

«МОСКВА-1960 Портрет автора. Рисунок Пабло Пикассо. 1956 г. ...»

-- [ Страница 7 ] --

Лишь побольше угля подкладывают под кан — лежанку — или в чу­ гунные печки, вроде той, которая стоит в нашей комнате. О нас китайские товарищи заботятся особо, с той сердечностью, которая окружает здесь советских людей повсюду. Круглая чугунка в нашей комнате раскалена до прозрачности, и все же каждые пол­ часа, тихо ступая войлочными подошвами, входит старик с новым совком угля. Присев на корточки, он подкидывает уголь в печку и, осторожно помешав его железным прутом, исчезает так же бесшум­ но, беспокоясь о нашем сне. Но то ли от жары, то ли от усталости и избытка впечатлений мне не спится в эту последнюю ночь в Датуне. Хочется ответить на вопросы, поставленные самому себе в начале путешествия, при­ вести в порядок свои наблюдения. В частности, по театру их уже накопилось более чем достаточно: свыше шестидесяти пьес на пе­ кинских подмостках, восемь вечеров Всекитайского театрального съезда, где удалось посмотреть актеров со всех концов страны, учеба и быт театральной школы и, наконец, датунские спектакли — все это вместе взятое позволяет не только осмыслить сегодняшний день китайского театрального искусства, но, быть может, и заглянуть в его будущее. Вопреки скороспелым предсказаниям многих «левацких» тео­ ретиков китайский классический театр занимает большое и важ­ ное место в жизни освобожденного народа. Теперь я могу это ска­ зать с уверенностью, ибо если и допустить фантастическое предпо­ ложение, что все виденные мной.зрители рядовых спектаклей в Пе­ кине состояли только из представителей интеллигенции, утонченных знатоков и ревнителей классических традиций, то аудитория датунского театра не оставляла и тени сомнения в ее классовом составе. Автор этих путевых заметок — не театровед по специальности. Однако все виденное им в театрах Китая еще раз наглядно удо­ стоверило, какая чудовищная клевета на китайский народ и куль­ туру скрывается под личиной якобы объективного и «научного» изложения фактов в буржуазном театроведении. Прорвать и уничто­ жить эту хитросплетенную завесу лжи — прямой долг каждого чест­ ного художника и гражданина. За примерами ходить недалеко. Перед поездкой я перечитал труд, считавшийся классическим, переведенный на все языки мира, «Игры народов» Карла Гагемана. В разделе «Китай» помещена большая глава, названная многозначительно и безапелляционно «Сумерки театра». Написанная в сумбурно импрессионистическом стиле, противоречивая и путаная, местами с претензией на «науч ность», она преследует весьма ясную цель;

вот, на выборку, как характеризует китайский народ и его театральную культуру этот «мировой авторитет»: «Великие страсти не для китайца... Китайский театр стоит на примитивной ступени как со стороны содержания лежащих в его основе пьес, так и со стороны их драматургической техники... Мас­ совое воспитание нравственных чувств и внутреннее очищение пе­ ред произведениями искусства в совместном общении со многими другими людьми чуждо жителю Востока. В понимании китайца театр не наделен ни духовными, ни эстетическими, а только чув­ ственно-зрелищными ценностями... Он ищет в театре приятного опьянения, вызываемого артистическими достижениями исполните­ лей. Актер для него изготовитель отравы — не более... Не внутрен­ нее оживление и обогащение является конечной целью этой отрасли искусства и художественной промышленности, но беспочвенное по­ гружение в сумеречную дремоту различных оттенков и обводакивание туманом всех жизненных функций. И если это нравится мно­ гим китайцам, то это не говорит в пользу современных представи­ телей расы». Какое возмутительное, барственное пренебрежение «просвещен­ ного» европейца с явно расистским душком сквозит в каждой строке этого лженаучного труда! Здесь все неправда от начала до конца. Прежде всего условимся, что ни о каком е д и н о м китай­ ском классическом театре, который так старается похоронить Гагеман, не может быть и речи, ибо его не существует. Правильно понять и оценить процессы, которые происходят в классическом театре, можно лишь опираясь на учение Ленина о борьбе двух культур внутри каждой национальной культуры. Мно­ говековая борьба китайского народа за свою свободу и независи­ мость, его история, изобилующая героическими эпизодами непрекра­ щающихся крестьянских восстаний против императорской власти и феодального гнета, не могли не отразиться и на таком ярком явле­ нии национальной культуры, как классический театр. Он всегда был ареной столкновений идеологических влияний имперско-феодальной клики, прилагавшей все старания, чтобы удер­ жать в своих руках это мощное средство воздействия, с элементами народно-героическими, опиравшимися на традиции фольклора и вы­ ражавшими думы и чаяния самых широких крестьянских масс. Буржуазный искусствовед, подходящий с формалистско-эстетских позиций к изучению этого своеобразного явления националь­ ной культуры, клевещет прежде всего на народ, изображая его вполне в традициях буржуазного «экзотизма», как пассивную, не­ полноценную «восточную расу», и высказывает полное непонима­ ние природы классического театра, его места и значения в борьбе общественных сил. Как раз именно китайский классический театр, как одно из ле­ гальных и массовых средств выражения общественных чаяний на­ рода, имел всегда отчетливое воспитательное значение. Именно по­ тому, что он в лучших своих проявлениях никогда не был эстети­ ческой забавой, господствующее конфуцианское мировоззрение и старалось использовать его в своих реакционных целях. Однако в противовес персонажам, напичканным конфуциан­ скими добродетелями, народ устами своих драматургов и актеров воссоздавал на подмостках классического театра гербические обра­ зы патриотов, отстаивавших целостность и независимость своей ро­ дины. Эта патриотические чувства народа старалась использовать в свохи целях милитаристско-феодальная клика. Но по мере круше­ ния реакционных устоев, по мере развития антиимпериалистической и антифеодальной борьбы, новыми жизненными соками наполня­ лись и здоровые по своей природе народно-героические элементы классического театра. Только этим можно объяснить, например, такой знаменатель­ ный факт, что в разгар национально-освободительной борьбы китай­ ского народа против японских захватчиков, в героический период Яньаня, Мао Цзэ-дун посоветовал руководителям трупп классиче­ ского театра, обслуживавших Восьмую армию, использовать для просветительно-агитационной работы старинную классическую пьесу «Три удара на деревню Чжуцзячжуан», которая после неболь­ ших переработок стала одной из любимых пьес Народно-освободи­ тельной армии и партизан. Молодых солдат и командиров воспиты­ вал театр на примере этого спектакля. Показанные в нем историче­ ские события развивали в бойцах смелость, ловкость и сноровку. Действие пьесы происходит в X веке. Вождь крестьянского вос­ стания, полководец Сун Цзян, в борьбе против сильного богатого помещика Чжу Чао-фына проявляет такую изобретательность вве­ дении боя, что она является образцом применения правильной так­ тики и стратегии, не потерявшим своего значения и в условиях современности. Основой пьесы служат три последовательных удара на деревню, тщательно обдуманных и подготовленных благодаря умелому исполь­ зованию крестьянским полководцем данных, собранных разведкой. К новой хитроумной тактике вынужден прибегнуть Сун Цзян, так как в распоряжении помещика находятся численно превосходящие и лучше вооруженные силы. После неудачи первого, лобового удара Сун Цзян забрасывает в расположение противника своих разведчиков. Прикидываясь пе­ ребежчиками, они своими показаниями вводят в заблуждение Чжуфына, запугивая его ложными сведениями о готовящемся втором ударе и мнимом превосходстве сил восставших. Помещик готовится к отражению удара. Крестьяне наступают действительно точно в назначенный час, но это лишь демонстрация удара. В то время как силы Чжу Чао-фына сосредоточены на этом одном участке, Сун Цзян со своими войсками наносит третий, решающий удар во фланг и тыл противника и выигрывает бой. История зарождения тактического замысла перемежается с ге­ роическими сценами боев и подвигов, военные события перепле­ таются с судьбами смелых и отважных крестьянских персонажей — все это вместе создает не только увлекательное зрелище, но и яркое произведение агитационного искусства, сохранившееся в репертуаре классического театра и по сей день. Мне удалось его увидеть в пре­ восходном исполнении актеров Государственного театра классиче­ ской драмы. На этом примере, как и на многих других, наглядно видно, что передовые, демократические тенденции классического театра всегда опирались на его воспитательное значение. Поэтому и оказалось воз­ можным в сравнительно короткий срок очистить репертуар этого театра от феодально-бюрократических насйоений и проповедей кон­ фуцианства, сохранив тот дух патриотизма и те высокие этические нормы, которые характерны для лучших образцов классического театра. Даже самый поверхностный анализ его драматургии показывает, что в основе всех конфликтов лежали прежде всего проблемы спра­ ведливости, долга, честности, верности и дружбы. Так называемые «любовные» конфликты никогда не составляли главного содержа­ ния драматических произведений, но даже и в их трактовке класси­ ческая драматургия Китая достигла высокого уровня общественного сознания и художественной завершенности. Такова, например, тра­ гедия Ван Ши-фу «Записки западного флигеля», одна из жемчужин китайской драматической литературы. Написанная еще в эпоху Сун, то есть задолго до появления трагедии Шекспира «Ромео и Джуль­ етта», пьеса Ван Ши-фу нисколько не уступает ей по глубине идей­ ного замысла и творческой силе.

Элементы эстетизма, рафинированной утонченности, несомненно, существовали в классическом театре, и особенно сказались они как раз в эпоху спада революционного подъема в начале XX века, ко­ гда рухнула прогнившая империя и на смену ей пришла власть продажной компрадорской буржуазии. Уцелевшие монархические элементы цеплялись за классический театр, поддерживая в нем реакционные тенденции, напоминавшие им об утраченном величии империи. Национальная буржуазия в подавляющем большинстве оставалась равнодушной к классическому театру, предпочитая кос­ мополитические тенденции западноевропейского и американского буржуазного театра. Группа передовых китайских интеллигентов в начале XX века пробовала продвинуть на китайскую сцену образцы современной западноевропейской драмы, но вскоре убедилась в полной несостоя­ тельности этих попыток, не имевших никакой поддержки среди широких народных масс, и начала борьбу за развитие прогрессив­ ных тенденций, заложенных в национальных формах китайской театральной культуры. Новым, плодотворным источником явилась для китайского театра русская классическая драма. Поэтому наряду с национальной дра­ матургией широкие права гражданства получили на китайской сцене произведения Л. Толстого, Островского, Чехова, Горького, а впоследствии и произведения советской драматургии. Крепнут и развиваются в свободном Китае новые виды реалистического театра, выросшего на здоровой и плодородной почве учебы у великих ма­ стеров русского критического реализма, у лучших советских писа­ телей — творцов литературы социалистического реализма. Народные массы Китая, руководимые славной Коммунистической партией, стали в то же время единственными настоящими наследниками всего богатства древней национальной театральной культуры. Они учатся отделять в ней здоровое народное, демократическое ядро от наслоений и шелухи феодально-бюрократического режима. Этот процесс, эта борьба не закончены и по сей день. Как и во всем, что происходит ныне в Китае, старое то тут, то там пытается сопротивляться победному продвижению нового. Я уже описывал спектакли труппы театральных актеров, кото­ рые лишь внешне приспосабливались к требованиям жизни. Именно в этих спектаклях, где якобы сохраняются классические традиции в их «чистом» виде, заметны первые трещины. Приспособленчество ато носит своеобразный характер: именно там можно увидеть, как близко соприкасаются на практике формалистические и натурали стические тенденции. В ткань спектакля — как у нас говорят, «ни к селу ни к городу» — вводятся длинные натуралистические панто­ мимы, разрабатываются такие второстепенные бытовые сценки, как, например, стирка белья или умывание персонажа — странная смесь натуралистической игры то с подлинными, то с воображаемыми предметами. На сцене присутствуют и таз и полотенце, но отсут­ ствуют вода и мыло, хотя с необычайной аккуратностью проделывается весь процесс туалета, вплоть до отряхивания с пальцев воды, опробывания ее — холодная она или горячая и т. д. Я знал, что эта пантомимическая игра издавна существовала в классическом театре, но она не приобретала характера аттракциона;

теперь же, когда я спросил руководителей труппы, что означает обилие этих вставок, не имеющих никакого отношения к сюжету пьесы, они объяснили мне, что таким путем они приближаются к реализму. Это, конечно, неверные, обманные ходы. В спектаклях этой труппы присутствует также совершенно не свойственная китайскому.классическому театру «игра в театр». Театральность в понимании буржуазных европейских театроведов совсем не присуща китайскому театру. Никакой иронической дву­ смысленности, подтрунивания над театром никогда не позволит себе ни один китайский актер, и этого не примет ни один китайский зритель. По той серьезности, с которой действует на сцене актер, китай­ ский спектакль можно скорее сравнить со своеобразным обрядом, поэтому действительно формалистично выглядит попытка в некото­ рых спектаклях вдруг подчеркнуть «театральность» представления. Например, в одной из пьес я видел совершенно чуждый и явно за­ бредший сюда с европейских сцен прием, который мы бы назвали «турандотистым»: персонажи вдруг «выходили» из образа и назы­ вали друг друга своими, не театральными, а подлинными именами и фамилиями. Но это исключение, лишь подчеркивающее чужеродность подобного приема на китайской сцене. Другие формалистические тенденции обнаруживались в неко­ торых спектаклях шанхайских трупп. Они сознательно или бессозна­ тельно занимались выхолащиванием смысла из обязательных для китайского театра «сцен боя». Фехтовальное и акробатическое ма­ стерство исполнителей превращалось у них в самоцель, в некое беспредметное нагромождение абстрактных театральных формул. Само по себе это бы не представляло опасности, так как такой акробатический дивертисмент может явиться составной частью спектакля, заменяющей для китайского зрителя отсутствующие как самостоятельные виды театрального зрелища цирк и эстраду. Такой дивер­ тисмент мне удалось, в частности, ви­ деть в Датуне, о нем я уже писал выше. Плохо то, что некоторая часть шанхай­ ских актеров проделывала это демон­ стративно, противопоставляя такое внесмысловое зрелище попыткам очистить традиции классического театра от из­ лишков самодовлеющей демонстрации театральных канонов. Мне рассказывали, что даже некото­ рые видные театральные актеры совер­ шают теоретические ошибки, выступая на дискуссиях с заявлениями, что они, конечно, понимают необходимость из­ менения содержания классического театра и в то же время выражают со­ мнения в возможности эволюции его формы. Вероятно, самые жестокие бои как раз и будут происходить на этом участке вокруг вопросов методики ак­ терской игры и границ «нарушения» сценических традиций. Эскиз костюма к пьесе Ван Ши-фу «Проли­ Китайский классический театр вос­ тая чаша» в Московском театре сатиры. Художник С. Юткевич. 1952 г. питал удивительного по виртуозности своего мастерства синтетического ак­ тера. Чтобы оценить его по достоинству, необходимо еще раз вспом­ нить те условия, в которых было вынуждено развиваться творчество актера в Старом Китае. Парии общества, лишенные всех граждан­ ских и человеческих прав, «проклятые» в шести поколениях, они сумели отточить свое мастерство, черпая силы только в народной любви к театру, в своей преданности искусству. Весь их путь был сплошным подвижничеством, и поэтому нет ничего- удивительного, что в огромном, подавляющем большинстве своем встретили они народную революцию с таким трепетом, сочув­ ствием и волнением, встретили как исполнение и своих чаяний, как чудо, вернувшее их к жизни. Народная власть в их лице с самого нача­ ла приобрела искренних и бескорыстных союзников и помощников. Самозабвенное творческое напряжение, отдачу всего себя одина­ ково можно наблюдать как у замечательного актера классического 13 Юткевич театра Ли Шао-чуна, так и у Чжан Пина, выдающегося киноактера реалистической школы, пришедшего к актерскому мастерству из школы жизни, борьбы, фронта. Им обоим, как и тысячам других актеров разных направлений, свойственна прежде всего глубокая, взволнованная серьезность, сознание значительности своего дела, ответственность за него перед народом. Суровый быт китайского актерства закалил его и создал не только традиции, но и строгую дисциплину. Китайский актер — это прежде всего труженик. Сцена требует от китайского актера от­ дачи ей всей жизни. Репетиции больше похожи на утреннюю тре­ нировку в цирковом манеже, либо на урок у станка в школе клас­ сического балета. Понятие «любительство» незнакомо китайскому актеру. Тем паче не понимает он и слово «халтура». Она и не может возникнуть там, где актер обязан наизусть знать несколько сот пьес, где каж­ дое слово, движение, жест лежат на музыке, где все действие под­ чинено строгому ритмическому рисунку. Она не может возникнуть там, где актеру не на кого положиться, кроме как на самого себя. Понятие режиссуры фактически отсутствовало, каждый актер, в большей или меньшей степени, сам себе режиссер, только перед зри­ телем ответствен он за безукоризненно точное, филигранное испол­ нение роли. Сложнейшие гримы, в некоторых амплуа требующие мастерства полноценного художника, всегда выполняются самими актерами. Кстати, пора уничтожить легенду о тем, что китайские актеры сохраняют в тайне свои секреты грима. С интересом много раз я наблюдал за этим сложным процессом, путеводителем по нему мне служила книга, изданная в Пекине и содержащая на своих листах тысячу восемьдесят образцов различных гримов основных персона­ жей классической сцены. Вот эта внутренняя собранность, профессионализм, дисциплини­ рованность, чрезвычайно ответственное отношение актера к своим творческим обязанностям роднят актеров старой и новой школы. У молодого поколения, с которым мне, по преимуществу, при­ шлось работать во время съемок фильма «Пржевальский», я не на­ блюдал п тени презрения к старому классическому театру. Наобо­ рот, они с удовольствием в перерывах между съемками показывали мне, отнюдь не пародируя, отдельные отрывки из классических драм и трагедий, вместе с некоторыми из них я посещал классические спектакли и видел, как они внимательно и требовательно изучали образцы мастерства старшего поколения.

Мои личные наблюдения убедили меня также в том, что многим актерам классического театра без особого труда удается достичь органического единства между традициями и требованиями полно­ ценной реалистической образности. Так, например, пригласив для исполнения роли абманя (губернатора) старого актера классиче­ ского театра Лян Лянь-цзу, о котором я уже упоминал, я боялся, что придется потратить много усилий на преодоление выспренной «театральности», с которой были связаны мои прежние представле­ ния о классическом театре, однако на деле ничего подобного не слу­ чилось. На предварительных репетициях я убедился, что путь к образу старый актер прокладывал по тому же фарватеру, что и молодые актеры. Он также искал прежде всего мысль, сквозное действие, не пытался «играть чувство», кропотливо и внимательно анализировал каждую деталь, старался усвоить все предлагаемые обстоятельства роли. По сравнению с молодежью ему мешало только то, что он ни­ когда раньше не снимался в кино, а также тратил добавочное время на расшифровку иероглифов текста своей роли, однако конечные результаты были поразительные. На съемке мне ни разу не при­ шлось убирать какой-либо наигрыш в роли, какую-либо тенденцию к «представлению», декламационности, театральщине. Он действо­ вал естественно, правдиво и свободно. Киноаппарат как бы не существовал для него. Мне не приходилось делать больше двух репе­ тиций перед камерой. «Чистота работы», если можно так выра­ зиться, была удивительная. Реакция на любое замечание была мол­ ниеносной, и в то же время на каждой репетиции и в каждом дубле сохранялась абсолютная точность и филигранность отделки. Плени­ тельным его свойством как, впрочем, и всех китайских актеров, была скупость, лаконичность и насыщенность каждого момента игры. Во всем этом нетрудно убедиться, посмотрев на экране фильм. Этот опыт привел меня к выводу, что нельзя ставить знака ра­ венства между традициями игры китайского классического актера и понятием «штамп», который так беспощадно разоблачал Стани­ славский. Я понял, почему имя великого учителя советской сцены так часто я слышал именно из уст работников классического театра. Маленький, скромный человек в синем костюме, режиссер Ли Цзы-гуй, постановки которого я видел и на сцене Государственного театра классической драмы и в школе, действительно идет своим сложным путем к овладению самим существом системы Станислав­ ского.

13* Сначала я предполагал, что его реформы носят только внешний характер. Ли Цзы-гуй перевел оркестр со сцены за кулисы, уничто­ жил функции слуг, присутствующих на сцене, ввел занавес, свето­ вые эффекты и декорации. Так, например, в спектакле «Три удара на деревню Чжуцзячжуан» художник превосходно оформил разно­ образные места действия, но при всем этом Ли Цзы-гуй сохранил традиции классической игры, вплоть до перешагивания через неви­ димый порог и т. д. Однако, присматриваясь внимательно к его ра­ боте, я понял, что он достиг более важных результатов, чем внеш­ нее преобразование сцены. Он пытается, исходя прежде всего из нового содержания, пере­ осмыслить эти традиции, насытить их новой жизнью. Тактично и умело переносит он их в другой, социально более близкий к пони­ манию современного зрителя план, борется с окостенением этих тра­ диций, сохраняя в то же время их национальные особенности. Подобный процесс мы можем наблюдать и в других видах ис­ кусств. В литературе, например, старинные традиции китайского классического романа приключений были использованы писателями Ма Фыном и Си Жуном в их романе о борьбе китайских партизан с японскими захватчиками «В горах Люйляна». Традиции так называемых «новогодних картинок», то есть много­ красочного лубка, распространяемого в миллионах экземпляров в городах и деревнях Китая, были превосходно применены современ­ ными художниками, и эта форма наглядной массой агитации полу­ чила широчайшее распространение. В этих гравюрах, где по тра­ диции также отсутствует еще светотень, удалось совместить важное пропагандистское содержание, отражающее различные стороны со­ временной жизни, с яркой красочностью, выразительностью и лако­ низмом народного лубка. Современная музыкальная драма «янгэ» органически использовала приемы китайского классического театра, такие, например, как «двустишия при входе актера на сцену», не­ что вроде пролога для каждого персонажа, и «строки, которые от­ крывают пьесу». В новом помещении Народного университета в Пекине я видел, как художники, взобравшись по лесенкам к потолкам беседок и фанз, расписывали их удивительной и разнообразной вязью цветных орна­ ментов, пейзажей и бытовых сценок в чисто классической тради­ ционной национальной манере, и это нисколько не дисгармониро­ вало с золотыми иероглифами на пурпурном фоне, призывающими к строительству нового, демократического Китая.

Очевидно, и проблема реформы классического театра будет за­ ключаться не в том, чтобы нигилистически отвергнуть классические традиции, а в том, чтобы отсеять те из них, которые превратились в мертвую ткань, тормозящую развитие и рост живых клеток, и, наоборот, умело использовать те, которые будут способны выразить содержание новой жизни. Принципы обновления нашего классического балета заключались не в том, чтобы уничтожить пуанты и весь сложный, веками накоп­ ленный ассортимент средств выразительности классического танца. Сила советского балета, лучшего в мире, его прогрессивное значе­ ние заключается как раз в том, что советские композиторы, балет­ мейстеры, танцовщики смогли насытить его правдой человеческих чувств и мыслей, глубиной образных характеристик, новым миро­ ощущением, свойственным человеку социалистической эпохи. А на Западе тот же балет подчас вырождается в механическое скопление обветшалых приемов, автоматическое копирование старых образцов, бездушное формалистическое фокусничество. Черно-белая гравюра или графическое изображение не стано­ вятся формалистическими только оттого, что художник пользуется одной краской вместо всего многообразия палитры масляной жи­ вописи, так же как и оперное представление не превращается в условность только потому, что на сцене все время пользуются вока­ лом. И если реформаторы китайского классического театра будут настойчиво и смело внедрять в самую глубину, в самое существо китайского театра, в его драматургию, режиссуру и актерское ма­ стерство реалистическое миропонимание, глубину и остроту со­ циальной мысли, будут еще тщательнее прислушиваться к голосу народных масс, традиционная сценическая игра не окажется глав­ ным препятствием на их пути. Она, несомненно, претерпит боль­ шие изменения, но сохранит при этом и свои национальные особен­ ности и свою выразительность. Однако бесспорно и другое. Классическому театру придется по­ тесниться. Он уже не может занимать то положение «монополиста», которое было ему ранее свойственно. Современность день за днем, шаг за шагом, последовательно и неуклонно завоевывает все новые и новые позиции в театре, и это косвенно вынужден признать Юй Бао-цзюй в своей статье, которую я уже цитировал. «Но как современные советские зрители наслаждаются сказоч­ ными эффектами подводного царства в «Садко», т а к ' и зрители со­ временного Китая упиваются веселыми фантазиями, которыми на­ сыщен классический театр».

Этим примером автор невольно подчеркивает известную огра­ ниченность средств классического театра. Да, сегодня этот театр гораздо более приспособлен к изображению героического прошлого и сказочного фольклора, чем к передаче великих перемен, проис­ шедших в судьбе китайского народа. Победное шествие новой жизни, многообразие ее форм не укладываются часто в изящные сами по себе, но мало гибкие каркасы его традиций. Но он уже и сейчас на­ стойчиво, многообразными путями ищет прямых стыков с современ­ ностью. «Бумажный тигр» — так назывался спектакль, поставленный недавно одной шанхайской труппой. Он представлял собой совре­ менное политическое обозрение, направленное против иностранного империализма и чанкайшистской клики с ее сворой продажных военачальников. В нем была сделана попытка использовать класси­ ческое амплуа, если можно так выразиться, в негативном порядке. Традиционные фигуры генералов и полководцев были повернуты сатирически. Торжественно-замедленная их поступь и все повадки оборачивались, как чванливая фанфаронада ощипанных и потерпев­ ших поражение петухов. Спектакль имел успех. Очевидно, возможен и такой путь — сатирического использования накопленных приемов выразительности классического театра. Будущее покажет, как будет развиваться этот поучительный, интереснейший процесс. Но и сейчас уже можно с уверенностью сказать, что китайский классический театр вступил в новую, самую яркую пору своей многовековой истории.

ГАМЛЕТ ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА РОДИНУ Ты вырезан искусно, как печать, Чтобы веками свой оттиск передать. (ШЕКСПИР.

Сонет одиннадцатый) ять морей осталось позади;

шестое, Адриатическое, встре­ чает нас какой-то особой голубизной вод, теплым ветром и прозрачными, мягкими очертаниями береговых холмов, за кото­ рыми синеют-хребты суровых и неприступных албанских гор. Облокотившись на перила теплохода, жадно всматриваются в очер­ тания родной земли албанские студенты, возвращающиеся после не­ скольких лет учебы на свою ныне свободную и независимую родину. Стоит весна, но еще покрывает серебряная седина снегов вер­ шину самой высокой горы Южной Албании. «Отец Томори» — так называют эту гору албанский народ и поэты, воспевающие ее как символ родины. Родиной тот край зову, Где родился, где живу, Где бродил я не однажды, Где знаком мне камень каждый... Из книги «Искусство народной Албании», 1958 г. Эти строки албанского поэта-классика Андона Зако-Чаюпи впол­ голоса декламирует сухощавый, черноволосый, сероглазый студентгеолог. Из Софии в Тирану возвращается он, чтобы все свои знания, накопленные за четыре года учебы, отдать своей родине,.своему народу. Уже проплывает, исчезает, тает в синеве Томори, и впереди вырисовываются знакомые мне очертания желтых скал Дурреса. И в то время как закопченный, видавший виды лоцманский катер осторожно обводит наш теплоход вокруг каменной полоски узкого мола, мне вспоминается древняя и примечательная история этого города, «морских ворот» Албании. Когда я впервые, год тому назад, подъезжал к Дурресу, меня поразила некоторая непривычная пустынность морского пейзажа. Его не оживляли, как обычно в приморских городах, белые тре­ угольники парусных яхт, силуэты рыбачьих баркасов или прогулоч­ ных яликов. Лишь в порту шла своя привычная трудовая жизнь. Грохотали лебедки кранов, перекликались гудки электровозов и тихо покачи­ вались у берега сторожевые катера. Мое недоумение разъяснил несколько позже один албанский писатель. «Албанцы не очень любят море, — сказал он. — И это не удивительно, многие века оно приносило нам только беду». История Дурреса — наглядный тому пример. Известный еще в V веке до нашей эры под названием Эпидамноса, этот удобный порт, расположенный в соблазнительной бли­ зости от итальянских берегов, стал воротами войны, опустошавшей в течение столетий албанскую землю. Камни Дурреса видели легионы Цезаря и.Помпея. Полчища рим­ ских завоевателей высаживались здесь, чтобы покорить Македонию. Византийские императоры и деспоты Сербии поочередно завое­ вывали эту ключевую позицию Адриатики. В начале XI века здесь высадился норманн Роберт Гискар со своими рыцарями. Сюда же тянулись жадные руки торгашей Вене­ цианской республики. Отсюда грозились завоевать всю Европу османские орды. И под их долгим изнуряющим гнетом замер, притих измученный наше­ ствиями иноземных поработителей и разрушаемый судорожными толчками землетрясений многострадальный Дуррес. В годы, предшествовавшие первой мировой войне, рухнуло на­ конец оттоманское владычество, и перед албанским народом впер­ вые возник пока еще зыбкий, обманчивый призрак независимости и свободы. Но не выпускали из своих рук маленькую страну империалистические хищники. Именно здесь, в Дурресе (на­ зывавшемся тогда в европейской прессе Дурраццо), произошел в 1914 году сквер­ ный анекдот — на престол Албании был посажен немецкий князек принц Вид, вскоре сметенный волной народного гнева и получивший прозвище «принц Вид ду­ рацкий». И именно здесь, в Дурресе, 7 апреля 1939 года появились на рейде сто семь­ десят три военных корабля, на бреющем полете пролетели со зловещим жужжа­ нием шестьсот самолетов, на причалы вы­ садились шесть дивизий. В этот день фашистская Италия разы­ грывала свой очередной военный фарс — «победоносное» завоевание маленькой, беззащитной, раздираемой феодальными распрями, проданной лавочником-королем Албании. Горластые берсальеры с перь­ Александр Моисеи Рисунок автора. 1924 г. ями на шлемах и чернорубашечники Мус­ солини, опьяненные легкими «победами» африканских походов, где они расстреливали из пулеметов безза­ щитный эфиопский народ, заполонили Дуррес, не рассчитывая встретить какое-либо сопротивление. Но албанцы сражались. Они уходили в горы, служившие им все­ гда надежным приютом. Уходя, они истребляли врагов, сжигали дома. Стихийно они про­ ходили первые этапы той школы партизанской войны, которая по­ том под руководством Коммунистической партии Албании окрепла, развилась, объединила их и превратилась в грозную силу, выкинув­ шую захватчиков с албанской земли. В этот весенний апрельский день 1939 года смертью храбрых пали сотни героев — их память увековечена ныне в свободолюбивом городе Дурресе. Короной Скандербега, преподнесенной ему пресловутым «дуче», венчал себя король Италии и «император Эфиопии» Виктор Эмма­ нуил. Но вот уже нет ни короля, ни императора, ни «дуче».

Кучка фашистских изменников давно влачит жалкое существо­ вание на скудном долларовом пайке за пределами Албании, а над портом Дуррес развевается алое знамя с пятиконечной звездой и черным орлом скандербеговской славы. Дуррес сегодня — это город созидательного труда. Каждый день разгружаются на его пирсы бесчисленные ящики с машинным оборудованием, тракторами, станками, товарами. Это та братская помощь, которую оказывают Советский Союз и страны народной демократии албанскому народу, получившему наконец возможность стать хозяином своей судьбы, своей экономики, своего будущего. На самом высоком холме — мраморный дворец бывшего короля Ахмета Зогу. Владелец его нынче, говорят, торгует обувью в Каире. А здесь, в залах дворца, очищенных от аляповатого безвкусия, ца­ рит веселый детский смех. Это теперь детский санаторий. На изумительном, тянущемся несколько километров песчаном пляже отдыхают тысячи трудящихся Народной Республики Алба­ нии. В прибрежных виллах расположились дома отдыха, а под сенью тополей раскинулся пионерский лагерь. Нет, албанцы любят море, вернее, они учатся вновь любить его, свое, принадлежащее им, родное море. И они помнят, что нужно защищать его, чтобы не беду, а сча­ стье приносили его волны. Недаром именно здесь, в Дурресе, вырос один из первых героев революции, подвиг которого вошел в историю страны и был воспет ее поэтами. Это случилось в один из тех дней, после Освобождения, когда уже были изгнаны захватчики, но еще притаились в стране измен­ ники и предатели. В порту у сторожевого катера, названного «Муйо Ульчинаку», в честь унтер-офицера албанской армии, героически погибшего на своем посту 7 апреля 1939 года, нес обычную службу молодой сол­ дат, бывший рыбак Спиро Кота. «Стой, кто идет?» — окликнул он трех выросших из мрака лю­ дей. «Своих не узнал», — огрызнулся мичман и в сопровождении двух офицеров спрыгнул на катер. «Быстрее в море, надо спасти комиссара. Ну, что зазевался? Отчаливай!» Мичман стал у штурвала, Спиро завел мотор, и вот уже катер обогнул огонек маяка на молу и вышел в открытое бурное море. Час, второй идет он по направлению к итальянским берегам. Молчаливы офицеры, лишь изредка вспыхивают огоньки сигарет, нервно зажигают они одну за другой... Сомнения закрадываются в душу Спиро... Где комиссар, почему на помощь ему надо идти к вражеским берегам? Спиро задает недоуменный вопрос мичману. «Дурак, — обрывает его офицер, — забудь о своем комиссаре. Мы уходим туда, к своим». И мичман называет имя ненавистного врага-фашиста, вожака «баллистов», сбежавшего вместе с оккупантами. И тогда Спиро понимает, что катером завладели предатели. Но что может сделать он, один против трех, на этом маленьком катере, среди бушующих черных волн? И все-таки он принимает единственно верное решение — он не изменит присяге, данной им родине, народу, партии, — он вступает в неравный бой. Это не та бойня, которая описана у Хемингуэя в его романе «Иметь и не иметь», когда бессмысленно и жестоко истребляют друг друга контрабандисты и любители легкой наживы. Нет, это бой патриота с врагами родины и народа. И этот бой заканчивается его победой. Сражены все трое, и измученный матрос сам впервые стано­ вится к штурвалу суденышка, чтобы повернуть его к родным бере­ гам. И он доводит катер до порта, он — солдат революции, защищав­ ший свою свободу, свою честь, свое море. Нет, не зря рисковали своей жизнью Спиро Кота и тысячи по­ добных ему юношей. Они делали это для того, чтобы ярче пылали костры в пионер­ ских лагерях, чтобы пружинились от изобилия сочных и вкусных плодов дощатые полки на сельскохозяйственной выставке, откры­ той в эти дни в Дурресе, чтобы спокойно наполняли толпы зрителей зал театра, впервые открывшегося здесь и носящего имя 'прослав­ ленного актера Александра Моисеи. Александр Моисеи — стоит только мне произнести эти два слова, и память мгновенно переносит меня в далекие дни юности......Он приехал к нам в Москву в ту бурную театральную весну 1924 года, когда, как Монтекки и Капулетти, враждовали между собой представители «аков» (так назывались тогда академические театры) и «левого фронта», состязавшиеся не только речами на бес­ численных диспутах-турнирах, но и прежде всего спектаклями, один удивительнее другого.

И вот тогда-то мы, молодые энтузиасты советского театра, стали впервые свидетелями примирения этих двух враждующих кланов, соединившихся в стихийной овации по адресу маленького, на вид даже невзрачного, очень скромного человека с умными серыми гла­ зами. Он стоял на подмостках в черном костюме датского принца и, застенчиво улыбаясь, раскланивался в ответ на ликующие привет­ ствия взволнованных москвичей. Мы стали свидетелями того, как Станиславский и Мейерхольд, бывшие в молодости соратниками, а затем — седые вожди двух про­ тивоположных театральных лагерей, с юношеской страстностью аплодировали этому актеру, в котором, казалось, они оба видели воплощение своих театральных идеалов. Его появлению у нас предшествовала легенда. Его имя было уже окутано туманом мировой славы, таким же густым, как туманы Эльсинорского замка, туманом, в котором трудно было распознать начала и концы его жизненной судьбы и творческой биографии. Он играл на немецком языке, и мы знали его как первого актера театра Макса Рейнгардта, но никто не знал его настоящей нацио­ нальности. Немецким евреем объявили его нацисты, и изгнанником уехал он в Италию. Он играл так свободно на итальянском языке, что на­ род Италии чествовал его как своего национального гения. Но ему не мог прийтись по душе фашистский режим Муссолини, и он пе­ реехал в Австрию. Там, в Вене, он умер -в одиночестве 22 марта 1935 года, умер как «человек без родины». В его репертуаре, необычайно разнообразном, помимо Гамлета (он справедливо считался лучшим исполнителем этой роли) был и Отелло, и король Лир, и Генрих IV, и Ромео. Он играл и гётевского Фауста, и Франца Моора в «Разбойниках» Шиллера, и Освальда в «Привидениях» Ибсена, а две его русские роли в пьесах Толстого — «Живой труп» и «От ней все качества» — вошли по праву в сокро­ вищницу нашей театральной культуры. Он гастролировал в Париже, Лондоне, Москве, Стокгольме, Праге, Флоренции, Нью-Йорке, Бухаресте. Умирая, он завещал сжечь его тело в крематории и запретил произнесение речей над его могилой. В молчании, царившем на кладбище, знаменитый немецкий актер Альберт Бассерман снял со своего пальца кольцо Ифланда, которым награждался в Германии лучший актер, и положил его в урну с прахом Моисеи как символ величия и славы.

Прошло тридцать лет, и вот я снова встретился с ним, когда во­ шел в маленький скромный театр в Дурресе. Он был изваян из бронзы, но я сразу узнал его. Он был в том же, знакомом мне тем­ ном костюме датского принца и так же задумчиво и печально смот­ рел на череп Йорика, который держал в своей худощавой, узкой руке. И тут я впервые узнал его удивительную биографию. В нескольких десятках километров от Дурреса расположен ма­ ленький городок Кавайя. Он славится изделиями гончаров, сохра­ нивших традиции своих иллирийских предков. В глиняных кувши­ нах из Кавайи влага сохраняет свою прохладную свежесть даже в самые жаркие дни. Сотни этих кувшинов вы можете увидеть и сей­ час на местном базаре. Они до сих пор сохранили формы античных амфор, изысканных и в то же время строгих. В этом городке родился отец прославленного актера. В поисках заработка он переехал в Дуррес. Но дела шли неважно — он рабо­ тал комиссионером по сбыту кож, — ив 1878 году он переселился в Триест, считавшийся более оживленным торговым центром. Он был женат на уроженке Флоренции Амали де Рада \ принесшей ему восемь детей. Третий ребенок, Александр, родился в Триесте 2 апреля 1880 года. В 1884 году семья Моисеи возвращается в Дуррес, где вскоре маленького Сандро отдают в греческую школу — в то время там не было школ, где учили бы на албанском языке. Когда ему испол­ нилось десять лет, он свободно владел тремя языками: албанским, греческим и итальянским. Он забавлял своих родных умением необыкновенно смешно имитировать повадки, говор, характерные особенности пестроязычной толпы, населяющей побережье Адриа­ тического моря. • Восемнадцатилетним юношей он уехал в Вену, где с помощью директора консерватории Ферручио Бузони, двоюродного брата ма­ тери, поступил в консерваторию, мечтая стать певцом. Но отец умер рано, денег на ученье не было. Моисеи старался прокормить мать, сестер и себя уроками итальянского языка. Случайно попав в каче­ стве статиста в венский Бургтеатр, он уже не смог вырваться из-под обаяния чар Мельпомены. Начались годы странствий.

1 Как отмечает Сельман Вачьяри, албанский биограф Моисеи, мать актера, судя по ее фамилии, была албанкой по происхождению, родившись в семье албанцев, эмигрировавших в Италию.

Сначала Прага, где он играл в немецком театре под руковод­ ством режиссера Неймана, затем Берлин, где Рейнгардт смог предо­ ставить ему лишь маленькие роли. Жестокая конкуренция с про­ славленными актерами, прочно занявшими первые места, помешала Моисеи продемонстрировать свой уже окрепший к тому времени талант. Затем опять провинция и наконец решающий, поворотный мо­ мент в сценической карьере — вторичное приглашение к Рейнгардту, рискнувшему на сей раз дать ему главную роль Филиппа в пьесе «Граф Шароле» Беер-Гофмана. С той поры он стал первым актером в театре Рейнгардта, и ми­ ровая слава пришла к нему. Но он всегда тосковал по своей родине, а она не хотела принять его обратно в свое лоно. Король Зогу не проявил никакой заинтере­ сованности в его пребывании в Албании, да и возвращаться ему, по существу, было некуда. Пять веков изнемогавший под турецким игом албанский народ не мог развивать и продолжать свои древние театральные тради­ ции, они еле теплились в маленьких любительских драматических кружках. Турецкие власти не стремились поощрять театральное искусство в покоренной стране, где всякое проявление националь­ ной культуры неизменно перерастало в политический акт борьбы против чужеземных угнетателей. И великий албанский актер, тот, кто мог бы стать славой и гор­ достью своего народа, продолжал играть на чужих языках на всех подмостках мира. Но его искусство продолжало оставаться глубоко национальным. Оригинальность его таланта выросла из национальных особенностей албанского характера. Ему чужды были и декламационность, свойственная некоторым итальянским актерам, и немецкая, чуть суховатая и в то же время взвинченная экспрессионистская манера игры актеров театра Рейн­ гардта. Он был прост, реалистичен, темпераментен без театральности, его пафос был лишен экзальтированности и неврастеничности, он был актером-мыслителем и поэтом одновременно, он, казалось, ин­ туитивно пришел к высоким достижениям школы Станиславского, воплощая их в отточенной и острой форме. На Западе много хороших актеров, обладающих высокой техни­ кой, которая позволяет им работать так, как этого требуют условия существования театра в капиталистических странах.

Это ведь не так легко — играть каждый день одну и ту же пьесу, имеющую успех у публики и поэтому держащуюся на афише ино­ гда в течение нескольких лет. Это не так легко — играть не в постоянном коллективе, а каж­ дый раз в случайно составленной труппе, предназначенной лишь для исполнения того или иного нашумевшего «боевика». Но Моисеи обладал не только техникой. Он принес в западный театр нечто более редкое — глубину перевоплощения. Можно выработать в себе тот высокий профессионализм, кото­ рый позволит сохранить и легкость, и подобие естественности, и умение выгодно демонстрировать свои психо-физические данные в каждой новой роли. Можно так натренировать себя, чтобы натягивать каждый раз, как перчатку, новую роль, приспособляя ее под свое техническое умение, но очень трудно по-настоящему творчески, каждый раз за­ ново подойти к роли, не подмять ее под себя, а, наоборот, проник­ нуть в самую сущность ее, в ее неповторимость, в ее глубину, в стиль автора. Для этого всего в условиях капиталистического театра нужен поистине творческий подвиг. Актером такого подвига и был Александр Моисеи, и поэтому так горячо был встречен он в Москве в 1924 году, и поэтому вели­ кий мастер русской сцены Станиславский написал ему 7 января 1925 года: «Мой дорогой друг Александр Моисеи! Великие люди и великие 'артисты, такие, как Вы, при­ надлежат всему человечеству. Вот почему я считаю Вас нашим дорогим товарищем и артистом Московского Художественного театра. Путешествуйте по Европе, но не оставайтесь там слишком долго и возвращайтесь поскорее к нам, в Москву, в Художественный театр. Я желал бы видеть Вас с нами еще и всегда». Когда театральная Москва чествовала знаменитого актера, по свидетельству театрального журнала того времени, А. И. Южин в своей приветственной речи отметил прежде всего «ту великую и гениальную простоту в манере игры Моисеи, которая делает его та­ ким близким и родственным русскому духу. Недаром и не случайно совпало искусство Моисеи с искусством Льва Толстого, этого ин­ тимнейшего выразителя русской простой и безбрежной стихии. Моисеи стал нам близок именно потому, что он так гениально понял нашего гения. Проникновение Моисеи нашей стихией и делает его гастроли в Москве событием русского театра» '. Интересно отметить, что об этих же особенностях дарования Моисеи упоминает и представитель в то время противоположного, «левого» крыла — режиссер С. Э. Радлов: «Вся сила, вся сокрушающая мощь его воздействия на зрителей не художественного, а э т и ч е с к о г о порядка. Бесполезно спраши­ вать, правильно ли это и входит ли в обязанности актера поднять свое нравственное лицо на такую же высоту, как гибкость голоса и ловкость тела, — если это и не полагается по правилам, значит, плохи правила, а не Александр Моисеи....Если бы среди нас сегодня родился актер, равный ему по... скажем уж честно, по гениальности (потому что ведь попытку са­ моубийства Протасова сыграть так может только гениальный чело­ век!), то он был бы совсем другой — более крепкий, более формаль­ ный, более конструктивный, волевой, героический и гневный и ме­ нее... р у с с к и й. Потому что, посмотрите же вы его Эдипа. Сколько в древнем греческом царе, которого на немецком языке играл этот итальянец, было славянской доброты и мягкости. «Вы дети...» — первые слова неизъяснимой ласковости. А дальше гнев — разве Эдипа? Русского Эдипа, разъеденного жалостным воспоминанием о Федоре Иоанновиче! Русский, до конца русский, больше, может быть, порою князь Мышкин, чем Протасов, потому что вовсе без толстовской сухости и рациональности» 2. На том же вечере 28 марта 1924 года, после прощального спек­ такля в Москве, великий албанский актер, отвечая на приветствия, сказал так: «Не меня надо благодарить за мои спектакли, а я должен быть благодарным вам всем за ту громадную радость, которую я получил в России в этот мой вторичный приезд. 13 лет тому назад я первый раз был в России, но 13, как известно, несчастное число, и,мой приезд был неудачен. Какая разница между тогдашним и сегодняш­ ним! Меня уговаривали и умоляли не ездить в эту «новую» Россию, страну «разбойников-большевиков», где меня зарежут при первом «Зрелища», 1924, № 81. С е р г е й Р а д л о в, Десять стр. 184—186. 2 же удобном случае. И вот я приехал и полюбил крепко и навсегда. Ведь можно понять и полюбить Россию и не будучи русским. Меня просят снова приехать, но, друзья, я так полюбил эту страну, что боюсь, что я слишком часто буду приезжать к вам, как к источнику радости, наслаждения и поучения. Новый мир — это не Америка с ее старой, европейской культурой, а новая Россия с ее величайшими достижениями ев будущем» Ч Критики того времени стремились понять, чем объясняется своеобразие таланта Моисеи, искали причину его близости русскому театру. Однако мне кажется, что Моисеи стал полностью понятен нам только тогда, когда мы узнали, что он был албанцем, когда мы ближе и глубже узнали его народ, ту национальную культуру, из которой выросло его творчество. Недаром он так тосковал по род­ ной земле, недаром он. так тянулся к ней! Одной из самых волнующих страниц жизни Моисеи является встреча его, уже всемирно прославленного актера, с молодым поко­ лением албанских патриотов, которые также вынуждены были по­ кинуть свою родину, покинуть на время, для того чтобы на чужбине подготовиться к борьбе за ее освобождение. Небольшое землячество албанских студентов, живших в Вене, опубликовало в своем журнале «Юноша» (в № 4 за 1920 год) рас­ сказ о встрече со знаменитым актером, под названием «Ночь с Але­ ксандром Моисеи». На этой встрече присутствовали многие ставшие потом руково­ дителями Албанской партии труда и строящие сейчас новую жизнь в своей свободной, социалистической стране. Моисеи не удалось дожить до этого времени, но он верил в бу­ дущее, и поэтому так вдохновенно звучит его речь, произнесенная в эту памятную ночь: «Дорогие друзья! Я очень благодарен вам за оказанную мне честь. Не раз бывал я на разных приемах и в гостях, где чувство­ вал радость, но та радость, которую я чувствую в эту ночь, — осо­ бая. Я вас прошу поверить, что никогда до сих пор я не был так счастлив, как в эту ночь. Все, что я вижу и слышу сегодня, воскре­ шает в моей памяти картины нашей родины — Албании. Я не могу передать всей радости, которую чувствую, слыша от вас прекрасные вести об успехах и развитии албанского народа. Какой трогательный момент! Как воодушевляется и вдохновляется «Зрелища», 1924, № 81. лет в театре, изд.

«Прибой», 1929, сердце албанца, видящего перед собой столько светлых албанских юношей! Юношей со стремлением к культуре, с хорошим вкусом, способных оценить искусство. Столько албанских студентов в высших учебных заведениях Европы! Это особый признак настоящих счастливых достижений Албании, которая так много страдала. Продолжайте вашу работу, дорогие друзья, вы являетесь надеж­ дой Албании. Пусть вашим символом будет работа. Я благодарю вас еще раз за вашу любовь и поднимаю тост за здоровье албанского юношества. Да здравствует албанское юношество!» Этот тост великого актера оказался пророческим. Прошло немногим более четверти века, и сегодня на его родине, в театре, носящем его имя, в зрительном зале сидят албанские юноши и девушки, осуществившие мечту Александра Моисеи о свободе и счастье, а на сцене разыгрывается пьеса о борьбе за эту новую жизнь, за осуществление этой мечты. «Девушка из нашей деревни» — так называется первая пьеса молодого прозаика и поэта Фатмира Гьята. Автор принадлежит к поколению писателей, выросших вместе с революцией. Его первые робкие поэтические опыты относятся к дням освободительной борьбы, когда гораздо чаще приходилось дер­ жать в руках автомат, чем стило, когда гораздо нужнее были наспех зарифмованные лозунги, зовущие в бой, чем многотомные романы и тщательно отделанные сонеты. Но пришел мир, и молодой партизан получил наконец возмож­ ность посвятить себя целиком литературе. Одним из первых уехал он в Москву, в Литературный институт, и сел на одну парту с такими же, как и он, юношами, только что скинувшими солдатские шинели. Учеба в Москве была нелегким делом. По приезде Гьята не знал ни одного слова по-русски, но, уезжая, он говорил без малейшего акцента — таковы были воля и настойчивость албанского патриота, изучившего язык и литературу той страны, которая первой пришла на помощь его родине. Мало еще таких людей у молодого Албанского государства, и Фатмир Гьята не может, да и не хочет отделить свою жизнь лите­ ратора от нужд страны. Он становится первым председателем Ко­ митета по делам искусств, а затем совмещает работу партийного пропагандиста п организатора с трудом поэта.

Первые поэмы, первые рассказы и, наконец, первая пьеса. Она еще несовершенна по драматургической технике, но в ней бьется пульс жизни. Она рассказывает о том, что волнует сегодня каждого албанца. Страна строит железные дороги, электростанции, текстильные комбинаты. Стране нужны люди. Люди живут в горах. Старики редко спускаются в долины, разве что в базарный день. Партия зовет молодых на стройки страны. Молодых манит труд, приключения, огни городов в долинах. Старики боятся отпускать своих сыновей и особенно дочерей. Мало ли какие соблазны ждут девушек там, внизу, в долине. И, хотя хозяйство крестьянина Вэли из деревни Гурор состоит всего только из одной козы и с утра до ночи трудятся он, его жена и дочь Люмта на маленьком участке каменистой почвы, все же не удается юноше Пали, пришедшему из города, уговорить упрямого старика отпустить с ним дочь на текстильную фабрику. Для старого крестьянина Пали не чужак: Вэли дал ему приют в трудные минуты, когда Пали партизанил в этих горах. Но слишком цепки предрассудки прошлого. Дыхание новой жизни не донеслось еще до этой заброшенной деревушки. Ничего, кроме греха, не видит Вэли в городской жизни, и много дней про­ ходит, пока удается Люмте убедить стариков. И вот робкая деревенская девушка на текстильном комбинате. Первые месяцы жизни в общежитии, среди таких же девушек, как и она сама. Первые успехи на производстве, первая любовь. Но Люмта и здесь остается «девушкой из нашей деревни». Она не забывает стариков родителей и с гордостью посылает им первые куски ткани, сработанные ее — теперь умелыми — руками. А в деревне Гурор тоже перемены. Племянник старого крестьянина — пастушонок Джело, которого никто не принимал всерьез, вернулся с военной службы и стал знатным человеком в деревне. Ведь он теперь грамотный. Он умеет обращаться не только с винтовкой — он владеет и мирными ремес­ лами. А они пригодились и в сельской кузнице, и в сельсовете, и в школе. И хотя Джело по виду беззаботный весельчак, но он парень с чутким сердцем и понимает, как тоскуют старики (хотя тщательно скрывают это) по своей Люмте. И вот однажды в фабричном общежитии появляются гости. Все непривычно для старого Вэли: и то, что портрет дочери выставлен на Красной доске лучших ударниц комбината, и то, как выглядит она в городском платье и как свободно разговаривает с молодыми людьми. На все ворчит упрямый кряжистый крестьянин, но жизнь берет свое. И так как Фатмир Гьята задумал написать комедию, то и фи­ нал ее благополучен. После ряда трогательных и забавных происшествий старик Вэли и его жена остаются навсегда с любимой дочерью Люмтой, теперь не «девушкой из нашей деревни», а «девушкой нашей страны». Фатмир Гьята, сидящий рядом со мной на спектакле, в антрак­ тах рассказывает мне, что случай, который он положил в основу пьесы, реален и типичен, но не всегда дело обходилось так легко. Один старый крестьянин, например, обварил кипятком ноги дочери, желавшей во что бы то ни стало работать на молодежной стройке: он был твердо убежден в том, что уход дочери вниз, в до­ лину, неизбежно грозит ей грехопадением. Но подобные происшествия были единичны. Такой крестьянин, как Вэли, который несколько лет назад с недоверием прислуши­ вался к.взрывам аммонала в горных ущельях, сегодня вместе со своими сыновьями и дочерьми принимает участие в прокладке но­ вых дорог. И недаром самую знаменитую из них, ведущую к новой электростанции на реке Мати, назвала вся страна «Дорогой света». Молодые актеры, вчерашние любители, с увлечением разыгры­ вают пьесу дебютирующего драматурга. Молодые зрители, впервые приобщающиеся к магическому ис­ кусству театра, без конца вызывают участников спектакля. И мне кажется, что изваянный из бронзы великий албанский актер улыбается теперь счастливо, хотя и чуть грустно... Он вер­ нулся вновь на свою родину, печальный Гамлет, но возвращение его не повторило судьбу датского принца. Солнечный Дуррес не похож на туманный Эльсинор. Уже нет на троне братоубийцы, короля Клавдия. Будет жить новая Офелия — веселая Люмта. И даже перед стариком Вэли уже не стоит извеч­ ный вопрос: «Быть или не быть?» Быть! — навсегда решил народ Албании. И принял он обратно в свое лоно исстрадавшегося скитальца — великого сына своего — и обессмертил его имя, начертав на фрон­ тоне театра, где сегодня творит, радуется, живет молодость его страны.

ПУТЕШЕСТВИЕ С ГЕЙНЕ В КАРМАНЕ ывает так: в последнюю минуту перед отъездом, второпях кладешь в чемодан книжку для чтения «в дороге». Бывает так, что книга эта неразрезанной возвращается обратно. Но бывает, что тебе повезет на спутника. Такая удача выпала мне на этот раз. Весной 1954 года я захва­ тил с собой, в свое третье путешествие по Франции, томик Генриха Гейне, но не со стихами, а с его письмами о «французских делах». Удивительно, как проницательно описал поэт, почти сто лет тому назад, важнейшие явления французской общественной и культур­ ной жизни, снабдив их язвительным, ироническим комментарием, звучащим настолько современно, что я мог обратиться к нему, когда часто нуждался, как и всякий путешественник на чужбине, в собе­ седнике, спутнике, друге.

Из цикла «Французские встречи». Каждое утро, когда мне приносили в номер гостиницы ворох парижских утренних газет, в цамяти вставали строчки Гейне: «Да, Париж снова стяжал себе величайшую славу. Но боги, за­ видуя величию людей, стараются притеснить их, унижают — напри­ мер, жалкими событиями». Действительно, из этих листков, заполненных событиями под кричащими заголовками, невозможно получить представление о том, что на самом деле творится сегодня в бурлящей, тревожной Фран­ ции, где металлисты и ученые, докеры и актеры, машинисты и художники, виноградари и писатели сплотились вокруг той партии, которую еще так недавно, после оккупации, называли «партией расстрелянных», ибо отдала она лучших своих сыновей в борьбе за свободу и независимость родины, а сейчас, окрепшая и могучая, вновь возглавила единый патриотический порыв всей нации в борьбе за мир, против угрозы нового фашизма. О действительной, реальной жизни народа вы можете узнать из вот уже бессменно пятьдесят ле'т стоящей на боевом посту газеты рабочего класса «Юманите». «Наша Юма» — так недаром ласкательно прозвал ее французский народ. Многое же для нормального человеческого ума должно казаться, скорее, некими выжимками из стенной газеты, которую могли бы выпускать обитатели желтого дома. Например, из утренних газет я узнал, что Христос уже вернулся на землю и что он проживает возле Авиньона, что ему пятьдесят один год и житейский его псевдоним Жорж Ру. Если бы дело было только в том, что пожилой продавец из поч­ тового киоска на Авиньонском вокзале вдруг объявил себя Христом, то это, может быть, и осталось бы его личным делом, а на ближай­ ших его родственников легла забота о дальнейшем его клиническом лечении. Но, к несчастью, этот благообразный на вид мужчина объявил себя божьим сыном с гораздо дальше идущими намере­ ниями чисто коммерческого порядка. При помощи тех же родствен­ ников он создал некий «штаб», организовавший, в свою очередь, довольно обширную клиентуру, которая превратилась затем в секту, вербующую сторонников во многих городах Франции. Если бы дело только и ограничилось собраниями небольшого количества истериков, называющих себя «свидетелями Христа» и молящихся с закрытыми глазами и поднятыми кверху руками (как полагается по новым заповедям господина Ру), то никто бы не обра­ тил внимание на этот «бизнес», приносящий скромный, но верный доход своему предприимчивому хозяину. Однако события вскоре приняли скверный оборот. По утверждениям авиньонского шарла­ тана, все болезни излечиваются вторичным крещением в холодной воде, и поэтому, когда одна из фанатических последовательниц «це­ лителя», вместо того чтобы пригласить врача к своей десятилетней заболевшей дочери, искупала ее в ледяной воде, то девочка умерла в страшных мучениях. Тут всполошилась даже желтая пресса, относившаяся до сих пор со скептическим юмором к этой авантюре. В дело вынуждена была вмешаться полиция, и тогда выяснились такие подробности этого фантастического жульничества и спекуляции на невежестве, от которых содрогнулось общественное мнение страны. И страшен не сам новоявленный «Христос», а то, что среди ря­ довых французов, издавна славившихся ясностью галльского мыш­ ления, нашлись несколько тысяч людей из самых различных со­ циальных прослоек, очевидно, настолько истомленных борьбой за существование, обманутых бесчестными политиканами, запуганных ежедневной прессой, раздувающей ужасы «водородной» войны, лю­ дей, у которых так велика жажда какого-либо «чуда», какого-либо «тихого пристанища», где могли бы спастись их исковерканные, смятенные, обывательские души, что могли они поддаться призы­ вам этого ярмарочного шарлатана. Поистине жалкие события, печальные факты... Вы раскрываете на следующий день газеты, и они все полны новой сенсацией — так называемым «делом Эрика Марлана». Ранним утром в пустынном 'Булонском лесу полиция обнару­ жила в элегантной спортивной машине труп застрелившегося во­ семнадцатилетнего юноши. Расследование показало, что машина эта украдена, а юноша, воспитанник одного из самых аристократиче­ ских лицеев Парижа, происходит из добропорядочной буржуазной семьи. Далее выяснилось, что у юноши была любовница, семнадца­ тилетняя девушка, также из весьма почтенного семейства. Оба они принадлежали к компании той самой молодежи, которая не только шляется по ночным кабакам, не только злоупотребляет наркоти­ ками, но и строит свой бюджет на спекуляциях американскими сигаретами и крадеными вещами. Родители — почтенные буржуа — в ужасе. Ведь они давали своим детям значительные суммы ежеме­ сячно на карманные расходы. Преподаватели лицея недоуменно и горестно разводят руками:' ведь столько лет они учили своих воспи­ танников гражданским добродетелям. «Дело Марлана» оказалось той ниточкой, зацепившись за кото­ рую французская буржуазная общественность неожиданно для себя узнала размеры ужасной болезни, охватившей молодежь, на кото­ рую делали ставку как на продолжателей «славных традиций» бур­ жуазной Франции. Посыпались сотни писем в редакции журналов и газет, приво­ дились тысячи фактов, из которых стало ясно, что не могла пройти безнаказанной для молодого поколения экзистенциалистская «сво­ бода нравов», которая царила в послевоенной Франции, та мораль­ ная опустошенность, которая взращена гангстеровскими фильмами и уголовными романами, валяющимися на ночных столиках этих молодых людей, тайком прокрадывающихся под утро из ночных кабаков в такие внешне респектабельные особняки буржуазного Парижа. Один из молодых людей застрелился из-за неудачной спе­ куляции и несчастной любви... Но эти страдания отнюдь не похожи на страдания юного Вертера — в них кровь перемешана с циниз­ мом и грязью космополитической богемы. Жалкие события, печальные факты... На следующий день уже забыт самоубийца из Булонского леса. Дело о нем замнут влиятельные родичи. Но зато целую неделю журналы и газеты будут кормить вас новой сенсационной загад­ кой — отравила или не отравила мышьяком своего мужа, отца, мать, дедушку, кузена и друга пожилая Мария Бенар из Бордо. Два года тому назад она была приговорена к двадцати годам тюремного заключения. Адвокаты опротестовали приговор, выне­ сенный якобы на основании косвенных улик, и вот снова начался «сенсационный» процесс, сопровождающийся выкапыванием давно истлевших трупов, выискиванием в них остатков мышьяка, сраже­ ниями экспертов, криминалистов, физиологов и психиатров вокруг «загадочного» преступления. Как мухп на мед, ринулись на него сотни фотографов, репорте­ ров, комментаторов, старавшихся в угоду своим хозяевам так «обсосать» и «подать» это дело, чтобы заслонить в умах рядовых читателей и тяготы «грязной войны» в Индо-Китае, и справедли­ вую борьбу рабочего класса за необходимый прожиточный мини­ мум, и закулисную возню за протаскивание в Национальном собра­ нии унизительных для Франции соглашений о европейском оборо­ нительном сообществе, словом, заменить «делом Марии Бенар» все то, что действительно «неспокойно в королевстве датском». Советскому читателю просто трудно себе представить, чем и как кормит буржуазная журналистика своих клиентов, как вредо­ носна та отрава, которая преподносится им с утра до вечера (ведь многие газеты выходят по семь раз в сутки). И здесь еще раз убеждаешься в правоте моего поэтического спутника: «Французская газетная пресса есть в известной мере олигархия, отнюдь не демократия, потому что основание французского жур­ нала сопряжено со столькими издержками и затруднениями, что приниматься за издание журнала могут только лица, имеющие воз­ можность рисковать очень большими деньгами. Вследствие этого вклады па основание журнала делаются обыкновенно капитали­ стами или другими промышленниками;

при этом они спекулируют на сбыте газеты в том случае, если она сумеет приобрести значение, как орган определенной партии, или же у них задняя мысль — впо­ следствии, когда газета приобретет достаточное количество подпис­ чиков, с хорошим барышом продать ее правительству... Таким образом, так как каждая из здешних газет имеет свой особый политический цвет и свой определенный круг идей, то по­ нятно, что всякий имеющий сказать что-либо, выступающее за пре­ делы этого круга и не носящее на себе окраски той или другой партии, не находит органа для выражения своих мыслей. Да, чуть только вы удалитесь от обсуждения интересов для так называемых деиствительностеи, чуть только вы захотите развить идеи, чуждые банальным вопросам партии, чуть только вы захотите заговорить об интересах человечества, редакторы здешних газет с иронической вежливостью возвратят вам вашу статью, а так как здесь можно говорить с публикой только через посредство газеты, то хартия, ко­ торая позволяет каждому французу обнародовать свои мысли по­ средством печати, является горькой насмешкой... и фактически сво­ бода печати решительно не существует». Замечания Гейне были правильны, но он не мог предвидеть того, что французская пресса, в которой в то время были представлены некоторые оттенки буржуазных политических партий, превратится в конце концов в рупор капиталистических монополий, тесно свя­ занных со своими заокеанскими «покровителями». Эта пресса, если иногда и не рискующая открыто выступать с антипатриотическими заявлениями, во всяком случае, прилагает все старания к тому, чтобы скрыть реальные факты как самой французской действитель­ ности, так и правду о том, что происходит за пределами Франции, а всю ту ложь или полуправду замазывает смакованием всяческой уголовщины и порнографии. Совершенно естественно, что каждодневное отравление умов мо­ лодого поколения, неустойчивость его моральных и нравственных основ не могли не взволновать и честных художников французского кино. В частности, этой теме посвящен фильм французского режис­ сера Андрэ Кайята «Перед потопом». Кайят, высокий худощавый человек, с широко посаженными се­ рыми глазами, тонким орлиным носом, темпераментный, нервный, подвижной, — новое действующее лицо во французском кино, с лю­ бопытной биографией. Кайят в прошлом адвокат, неожиданно резко изменивший профессию. В начале своей новой карьеры он поставил два слабых музы­ кальных фильма с участием модного «душки тенора» Тино Росси. Затем, в сотрудничестве с известным поэтом и сценаристом Жаком Превером, Кайят поставил фильм «Веронские любовники», обра­ тивший на себя внимание. Это любопытная история о трагической любви рабочего знаме­ нитой венецианской стекольной фабрики к девушке из вырождаю­ щейся семьи итальянских аристократов. Отчаянная борьба молодых людей за свое счастье оканчивается' так же плачевно, как и исто­ рия Ромео и Джульетты. Эта параллель усугубляется полуироническим, полуромантиче­ ским сопоставлением в самом фильме с шекспировской трагедией, по сюжету которой снимается фильм и где герои современной исто­ рии принимают участие в качестве случайных дублеров бессмерт­ ных веронских любовников. Однако здесь еще формальное сплете­ ние сюжетной интриги заслонило от режиссера подлинную жизнь и ее противоречия. Как художник Кайят нашел себя лишь в следующем фильме: «Правосудие свершилось», который он поставил по сценарию Шарля Спаака, одного из лучших кинодраматургов Франции. Кайят как бы вспомнил вновь свою юридическую практику. Он взял сюжетом судебный процесс, но выступил на сей раз в новом качестве, как художник-обвинитель. Это вызвало нападки на него части критики, которая объявила его основным недостатком «дидактичность» и «рациональность» мышления, якобы не свойственные подлинному художнику. Это неверно. Кайят — талантливый режиссер, со своим почерком, вполне овладевший технологией киноискусства, а самое главное, мыслящий художник, у которого есть что сказать. И имен­ но эта направленность его творчества и вызвала отрицательную реакцию эстетствующей критики. Мы можем упрекнуть Кайята в другом, лишь в том, что он не­ достаточно последователен в своих выводах, что его несколько ли­ беральная, гуманистическая концепция заставляет смягчить обви­ нительный вердикт буржуазному обществу. В морали фильма много половинчатости, полуправды, но та страстность, с которой он ата­ кует самые жгучие вопросы жизни общества, та наблюдательность реалистического художника, которая видна в лучших эпизодах его фильмов, делают его произведения ценными документами, честным свидетельством талантливого художника. Фильм «Правосудие свершилось» был принят с энтузиазмом и увенчан премией на Венецианском фестивале. Это объяснялось не только новизной сценарного приема и выбором материала, но еще и недосказанностью тех выводов, которые мог бы сделать худож­ ник. Фильм рассказывает историю судебного процесса. Он начинается за кулисами Дворца правосудия. Так мы знакомимся с главными персонажами фильма, семью присяжными заседателями, выбран­ ными из разных слоев французского общества. Это — коммерсант, крестьянин, оорициант, отставной военный, журналист, буржуазная дама, которая, по меткому выражению Гейне, «уже начала быть немолодой», и банкир. История обвиняемой молодой женщины, латышки по происхож­ дению, сама по себе трагична. Она обвиняется в убийстве видного ученого, ее шефа и возлюбленного, заболевшего раком. Последние два года он провел в постели и, предвидя мучения, которые пред­ стоят перед неизбежной смертью, попросил свою подругу облег­ чить эти страдания, когда она увидит неизбежность конца. Выпол­ няя волю умирающего, она впрыскивает ему большую дозу морфия, и он умирает спокойно, во сне. Однако обстоятельства усложняются тем, что все свое довольно крупное состояние он завещал обвиняе­ мой. Она же, имея возможность скрыть свой поступок, призналась в нем сестре покойного. Возбуждено дело о преднамеренном убий­ стве. Что побудило женщину впрыснуть морфий — сострадание или корысть? Об этом должны судить семеро присяжных. Фильм мог бы стать похожим на обычный сюжет об «увлека­ тельном» уголовном процессе — виновна или не виновна? Однако Кайят переносит центр тяжести с процесса на биографии, вернее, личную жизнь присяжных. Параллельно с судебным процессом раз­ вивается семь сюжетов — биография семи людей, их близких, окру­ жающей их среды. Кстати, Спаак и Кайят на ходу разрушают здесь легенду о мнимой неемкости кинофильма. В него, оказы­ вается, умещается, конечно, при умении отобрать самое существен­ ное, большое количество человеческих судеб и жизненных фактов. Все семь присяжных проходят перед нами на протяжении фильма со своими личными драмами, которые волнуют не менее, чем судьба самой обвиняемой. Я не смогу пересказать сюжет фильма, он сложен и многообра­ зен. Приведу лишь несколько характерных примеров. Вот журналист. В его жизни драма. Очевидно, из-за плохой на­ следственности его сын растет дегенеративным ребенком. Такт и вкус автора фильма сказываются в том, что ребенок этот не пока­ зывается ни в одном кадре — мы видим лишь отраженную драму семьи, в которую жестокий и неподдающийся воспитанию ребенок вносит разлад. Сына исключают из закрытого учебного заведения. Он невозможен в общежитии, избивает окружающих его детей. От всего этого страдает мать — жена журналиста. В припадке отчаяния, когда больной мальчик, по существу, раз­ рушает счастье любящих друг друга людей, у мужа-журналиста мелькает страшная мысль: не лучше ли было бы и для них и для мальчика прекратить его мучительное существование. Таким об­ разом, он в жизни становится перед той самой проблемой, которую он должен разрешить в качестве присяжного на процессе. Как же поступит он, когда на заключительном закрытом заседании должен будет прямо и честно ответить на вопрос — виновна или не виновна подсудимая? Другой присяжный — крестьянин. На его ферме тоже драма. Во время его отсутствия молодая жена изменяет ему с батраком. Как должен он поступить? Убить из ревности соперника или помиловать его? Какой же он даст ответ в конце судебного за­ седания? Коммерсант, самый респектабельный из всех присяжных, запу­ тался в своей связи с женщиной, которую разлюбил и от которой мечтает избавиться и жениться на молодой и богатой девице. Бро­ шенная женщина кончает самоубийством. Виновен или не вино­ вен в ее смерти он, будущий судья другой женщины? В середине процесса действие приобретает еще более драмати­ ческий характер — сестра покойного раскрывает новое обстоятель­ ство: у обвиняемой был другой возлюбленный, молодой художник. Симпатии присяжных, в первой половине процесса склонявшихся к оправданию подсудимой, резко меняются. Обвиняемая не отри­ цает того, что она незадолго до смерти ученого полюбила другого человека, но категорически возражает против того, что эта любовь, которая не сделала их счастливыми, как-либо повлияла на ее ре­ шимость укоротить дни своего шефа. И здесь Спаак и Кайят нахо­ дят новую интересную драматургическую ситуацию.

В числе присяжных, как мы упоминали, есть пожилая дама, очевидно, очень одинокая, все ее привязанности сосредоточены на курчавой маленькой болонке. Так как дама (ее блестяще играет Валентина Тесье) обладает солидным состоянием, то за болонкой прилежно ухаживают все, начиная от метрдотеля до некоего моло­ дого человека, который постепенно и входит в доверие стареющей женщины, мечтающей на склоне лет об истинной и бескорыстной любви. На наших глазах дама расцветает. Присутствие приятного по­ клонника, тактичного и почтительного, явно молодит ее и убеждает, что жизнь еще может быть прекрасна. В минуту решительного лирического объяснения, когда дама даже отправляет свою люби­ мую болонку в кусты, чтобы та принесла ей специально брошен­ ную перчатку и не мешала объяснению, которое готово вот-вот сорваться с уст молодого человека, наступает неожиданное. Молодой человек признается ей, что он и есть тот художник, возлюбленный обвиняемой, который ухаживал за дамой лишь для того, чтобы повлиять на нее для вынесения оправдательного при­ говора. Это один из замечательных моментов фильма — дама стареет на наших глазах, потеряв все свои надежды. Найдет ли она в себе мужество сказать своей сопернице «да, виновна» в день заключи­ тельного заседания? И это заключительное заседание наступает. С интересом мы следим за борьбой чувств и мыслей, которые обуревают каждого из присяжных. Их биографии знакомы только нам — зрителям, но не известны ни председателю суда, ни прокурору, ни адвокату, ни самой обвиняемой. И не так уж важно, как кончается фильм и какой приговор выносит суд. Важно, что зритель воочию убеж­ дается в том, как эфемерна, несовершенна вся система буржуаз­ ного правосудия, хотя и критикуется она авторами фильма с по­ зиций либерального гуманизма. Но мы ведь знаем, что у талантливых художников, иногда, во­ преки их субъективным намерениям, правда жизни получает свое объективное отражение. Так получилось с Кайятом и Спааком — совесть художников не позволила им пройти мимо проблемы, вол­ нующей всю Францию, проблемы воспитания молодежи и влияния на нее холодной войны. Действие их нового фильма «Перед потопом» приурочено к на­ чалу войны в Корее. Фильм также начинается с судебного заседа­ ния. Но на этот раз на скамье подсудимых четверо юношей и девушка шестнадцатилетнего возраста. Они обвиняются в убийстве старика — ночного сторожа — и своего приятеля-однолетки. В зале присутствуют убитые горем родители, и, в то время как суд уда­ ляется на совещание для вынесения приговора, Кайят и Спаак рассказывают нам биографии всех этих семейств, сложное пере­ плетение взаимоотношений родителей и детей, всю эту драму по­ вседневности. Группу молодежи, различную по своему социальному проис­ хождению и воспитанию, объединил страх перед ужасами будущей войны, которые так любит расписывать буржуазная пресса. Воспи­ танные в тепличной атмосфере мелкобуржуазных и буржуазных семейств, тщательно оберегаемые от политики, от реального по­ нимания происходящих событий, они не видят никакого другого выхода, кроме жюльверновской эскапады, попытки убежать из же­ стокого мира на какой-то существующий в их юношеском вообра­ жении мирный остров в Тихом океане, когда-то воспетый Гогеном. Там, среди пальм и экзотических черных людей, нетронутых цивилизацией, обретут они некий идиллический рай, в котором можно будет прожить вдалеке от ужасов атомной и водородной бомб. Но для того чтобы бежать на эту обетованную землю, нужна не только яхта, которую собирается увести у своего отца один из мальчиков, — необходимы деньги. Их много у одного из спекулян­ тов, «нувориша», торговца марками. Молодые люди не считают за­ зорным отнять у него эти деньги, так как понимают, что нажиты они нечестным путем. Сначала все носит характер детской забавы — герои фильма под­ ражают тем гангстерам, которых они привыкли видеть на экранах, но у них, конечно, нет настоящего оружия. Его им заменяет игру­ шечный пистолет-портсигар. Однако стечением обстоятельств ноч­ ное приключение оканчивается кровавой развязкой. Застигнутые на месте преступления ночным сторожем, маль­ чики вынуждены разоружить его, и один из них со страху случай­ ным выстрелом убивает сторожа. Страх за серьезные последствия преступления толкает героев фильма на истерический поступок. Им начинает казаться, что их может выдать один из соучастников, и они так же, почти случайно, заставляют его захлебнуться в ванне. Но в фильме важна не только хроника уголовных происшест­ вий. Центр тяжести перенесен на раскрытие всего механизма вос­ питания, всех ненормальностей в семейных отношениях, которые доводят этих вполне нормальных подростков до преступления.

Один из них, избалованный, изнеженный мальчик, растет без отца, под присмотром матери, искренне полагающей, что она от­ дает всю свою жизнь ребенку. Но это делается с такой неуме­ лостью, с такой слепотой самозабвенного материнского эгоизма, с таким некритичным отношением к своему любимому чаду, что это скорее приносит ему вред, чем пользу. В другой семье педагог (которого, кстати, превосходно играет Бернард Блие, знакомый нам по исполнению роли шофера в фильме «Адрес неизвестен»), воспитывающий своих учеников в ли­ цее в духе благородного гуманизма, терпимости и высоких идеалов, из-за своей занятости совершенно не замечает, как его дочь втяги­ вается в компанию богемы. Он редко заходит в ее комнату, и для него является неприятным сюрпризом книжки бульварных романов, лежащие на ее ночном столике, фотографии модных актеров, пришпиленные на стенке, и ее возвращение в эту комнату через окно после ночных прогулок, и та легкость, с которой она объявляет отцу о своем отнюдь не невинном романе и о своей беременности. Сын педагога, семнадцатилетний юноша, по замыслу автора, должен представлять прослойку передовой французской молодежи. Он увлекается идеями коммунизма и все время проводит за чте­ нием марксистских книг или в бесконечных политических спорах с отцом, что, кстати, делает для его сестры, молодой девушки, се­ мейную атмосферу еще более невыносимой. И здесь, дома, в редкие часы, когда вся семья встречается за обеденным столом, она не мо­ жет уйти от этих вечных разговоров о политике, о войне, от кото­ рой ей хочется бежать. Авторы, видимо, не знают ту часть прогрес­ сивной французской молодежи, которую хотели изобразить в образе молодого коммуниста, поэтому представили они его в каче­ стве честного, но фанатичного начетчика, тоже далекого от жизни. С гораздо большим знанием рисуют они буржуазную семью не­ коего дельца, где существует лишь внешний декорум благопри­ стойности, за которым скрываются отец, обманывающий свою жену, мать, от тоски и безделья заводящая любовника, сын — повеса, спе­ кулирующий на семейных неурядицах и шантажирующий пооче­ редно то отца, то мать и вытягивающий у них деньги для своих ночных развлечений. Вот он-то и раскрывает перед девушкой — дочерью педагога — те стороны жизни, которые были ей недоступны из-за скромного бюджета ее отца. Он соблазняет девушку роскошью материнского гардероба, заставляет ее надеть открытое вечернее платье и везет в тот самый кабачок, где его мать ищет уединения со своим воз­ любленным. По воле автора получается так, что этот возлюбленный и есть тот самый спекулянт-филателист, который быстро перекидывается от перезрелой дамы к молоденькой девушке... В ней сказываются основы хорошего воспитания, она дает по морде ухажеру, когда его притязания становятся слишком назойливыми. Но тогда-то и воз­ никает у нее мысль использовать этого спекулянта в качестве фи­ нансовой базы для бегства на заветный остров. И, наконец, еще одна семья, где неудачливый музыкант, во вре­ мена оккупации изгнанный немцами из оркестра за то, что, по мне­ нию фашиста-дирижера, он плохо исполнял Вагнера, становится сам жертвой антисемитских предрассудков. Невежественный, не умеющий разобраться в подлинных причинах бедствий, обрушив­ шихся на его родину и на его судьбу, озлобленный и растерянный, он становится, сам того не понимая, жертвой расистских теорий и в том же духе воспитывает сына. Последствия такого воспитания неожиданно вспыхивают в этот острый момент растерянности и страха, когда, боясь быть выдан­ ными в руки полиции, они подозревают предателя в мальчике-еврее. Этот мальчик одинок. Его родные погибли где-то в фашистских застенках во время войны. Он мечтателен и тих. Как раз в его ком­ нате впервые рождается мысль о райских островах, изображением которых он расписал стены своего жилища. На маленьком люби­ тельском киноаппарате впервые показывает он своим друзьям кадры далекого экзотического мира. Но он Же и становится жерт­ вой антисемитской истерии кучки маленьких преступников, гони­ мых страхом перед правосудием и перед жизнью. Я не могу, естественно, полностью пересказать ни сюжет фильма, ни всех тех тонких реалистических опосредствовании, ко­ торыми наполнено это умное и содержательное произведение. Но я думаю, что даже из краткого изложения темы и сюжета ясно, какую проблему пробуют разрешить авторы — суд вынесет меру на­ казания этой группе молодежи. Но только ли они должны были сидеть на скамье подсудимых? Быть может, больше их виноваты прежде всего их родители, а быть может, дело и не только в родителях, а в гораздо более важ­ ных и глубоких причинах? Может быть, обвинение должно было быть направлено против всего капиталистического мира, против всего этого строя, который исковеркал души людей?

Недаром фильм заканчивается почти символическим кадром: убитые горем родители медленно спускаются по ступенькам ле­ стницы Дворца юстиции... Затем мы видим их раздавленные, при­ шибленные фигуры, снятые сквозь решетку ограды, как сквозь тюремную клетку, и слышим пронзительные голоса невидимых га­ зетчиков, которые, как хор в греческой трагедии, сопровождают своими выкриками весь фильм. Эти голоса выкрикивают новые сенсационные заголовки газет: о новом конфликте из-за иранской нефти, об испытаниях водород­ ной бомбы на тех самых островах, которые казались такими мир­ ными их детям, об угрозе третьей мировой войны... Талантливый фильм Кайята и Спаака вызвал бурю негодования у блюстителей общественной нравственности и лжепатриотов Фран­ ции, потребовавших немедленного запрещения фильма. Общая цен­ зура, под давлением общественного мнения, не осмелилась это сде­ лать, но зато, очевидно, была дана негласная инструкция местным властям, которые по законам Франции имеют право запрещать фильм в своих департаментах. Команда была подхвачена, и фильм был изъят из проката во многих префектурах страны. Парадоксальным явился тот факт, что фильм демонстрировался' в Каннах, на фестивале, в то время как он был запрещен именно в этих районах для публичного демонстрирования. Работа Спаака и Кайята была справедливо оценена жюри фестиваля и увенчана Международной премией, но это не помешало реакционерам запре­ тить показ фильма за пределами Франции. Как раз в эти дни нам довелось" встретиться там же, на фести­ вале, с известным французским прогрессивным историком и кри­ тиком Жоржем Садулем, конечно, принимавшим активное участие в кампании против цензурных ограничений, за право художника на' свободу творческой мысли. Эрудиция и работоспособность Садуляогромны, его труд над многотомной «Всеобщей историей кино» — это поистине творческий подвиг, но на сей раз у него был го­ раздо более, чем обычно, усталый и обеспокоенный вид. Он сказал нам, что может пробыть на фестивале всего лишь три дня и дол­ жен вернуться в Париж, так как ему предстоит судебный процесс. Оказалось, что за опубликование в газете «Леттр Франсэз» рецен­ зии на грязный, клеветнический фильм, состряпанный несколькими французскими «кинодеятелями» о корейской войне, Садуль был немедленно привлечен к судебной ответственности. Но он беспо­ коился не столько об этом, сколько о том, что банда фашистов, име­ нующая себя «парашютистами», участниками войны в Индо-Кигае, 14 Юткевич способна учинить насилие над его домашними. Поэтому жена его вынуждена каждую ночь баррикадировать двери своей квар­ тиры. К чести французских кинематографистов, нужно сказать, что они дружно вступились за Садуля. Протестующая петиция была подписана журналистами и писателями всех направлений, начиная от католика Франсуа Мориака. Садуль мужественно выступал на суде и, как это всегда бывает с коммунистами, из обвиняемого стал обвинителем. Это не помешало, конечно, душителям свободы пе­ чати приговорить его к четырехмесячному тюремному заключению и большому денежному штрафу. Но ничто не может остановить стремлений талантливых французских кинохудожников к отраже­ нию в своих фильмах больших проблем современности. Даже Анри Клюзо, сделавший во время оккупации нашумевший фильм «Ворон», где критический реализм режиссера в изображе­ нии французской провинции был использован геббельсовскими про­ пагандистами для подтверждения их тезисов о вырождении фран­ цузской нации, даже этот режиссер ставит фильм «Плата за страх» (получивший Большой приз Каннского фестиваля), в основу кото­ рого лег сюжет, близкий к рассказу прогрессивного американского писателя Альберта Мальца «Самый счастливый человек на свете». В нем повествуется о судьбе безработного, взявшегося перевезти с большим риском на грузовике нитроглицерин, где каждых! толчок неминуемо грозит смертью. Фильм жестокий, иногда злоупотребля­ ющий натуралистическими подробностями,, но сделан он мастерски и в целом является обвинительным актом капиталистической си­ стеме эксплуатации и унижения человека. Мы сидели с Клюзо, этим молчаливым, скромным человеком, посасывающим свою неизменную, хорошо обкуренную трубку, на веранде «Золотой голубки», прославленного ресторана в малень­ ком средневековом городке Сен-Поль де Ване, где любят проводить свой отдых французские актеры, писатели и режиссеры. Он неторопливо, тихим голосом рассказал мне сюжет своего нового фильма «Море и небо». В основу его положен реальный факт. В марте 1952 года лондонский радиолюбитель принял радио­ грамму от другого радиолюбителя из Коломбо о том, что один из государственных деятелей Цейлона в результате катастрофы нахо­ дится на грани смерти. Тогда один из знаменитых лондонских хи­ рургов при помощи этого радиолюбителя снесся с цейлонским врачом и инструктировал его по радио во время сложнейшей хирур­ гической операции. Жизнь пациента была спасена.

Положив в основу этот факт, Клюзо хотел бы сделать," как он сам говорит, оду человеческой солидарности. Действие будущего фильма будет продолжаться только одни сутки, но оно охватит многие страны мира. Сигнал «SOS», принятый с французского ко­ рабля, находящегося у норвежских берегов, извещает, что на борту вспыхнула опасная эпидемия, но с помощью радиолюбителей и вра­ чей, разбросанных в различных концах света, опасность ликвиди­ руется. После «черных» фильмов, наполненных пессимизмом и не­ верием в человека, которыми прославился Клюзо (вроде его совре­ менной транскрипции классического романа Прево «Манон Леско»), его обращение к теме, наполненной верой в человеческое достоин­ ство, симптоматично. Однако, к сожалению, Клюзо не осуществил свой замысел'.То ли не нашел он продюсера, согласившегося финан­ сировать столь не «коммерческую» тему, то ли заколебался сам автор, но, так или иначе, Клюзо вновь обратился к узкой, аполитич­ ной теме. Его новый фильм «Вдовы» (или «Дьяволицы») вряд лп явится продолжением тех прогрессивных тенденций, которые на­ метились в творчестве художника. Эти сложные, подчас зигзагообразные процессы наблюдались и у других представителей французской интеллигенции. Так, Марсель Пальеро, известный советскому зрителю по исполнению главной роли инженера-антифашиста в фильме «Рим — открытый город», обратившись впоследствии к режиссуре, поставил фильм «Человек идет один по городу», вызвавший ряд протестов со стороны фран­ цузских докеров, которые справедливо утверждали, что их борьба и жизнь неправильно отражены в этом пессимистическом фильме. Но затем он создает интересный фильм по нашумевшей пьесе ЖанаПоля Сартра «Почтительная потаскуха». Пьеса эта была написана в 1946 году, и хотя она являлась и тогда ярким обвинением против американских расистских теорий, но кончалась она пессимисти­ чески. Героиня пьесы Лиззи Мак Кэй, ободранная, затравленная де­ вица легкого поведения, преследуемая полицией и пытающаяся найти убежище в одном из маленьких городов Юга, становится не­ вольной свидетельницей драмы в поезде. Спасаясь от назойливых приставаний пьяного и наглого джентль­ мена, она попадает в вагон, предназначенный специально для чер­ ных. Джентльмен, бывший офицер американской армии, сын 1 Фильм по этому сценарию был впоследствии поставлен режиссером Кристианом-Жаком п вышел на экраны под названием «Если парни всего мира...».

14* видного сенатора, убивает первого подвернувшегося ему негра уда­ ром бутылки по голове только потому, что он «грязный ниггер». Скандал получает огласку. В штате вскоре предстоят выборы, и это происшествие может повлиять на карьеру сенатора. Лиззи является единственной свидетельницей убийства. Автор отнюдь не рисует ее добродетельным ангелом. Она, так же как и все рядовые американцы, воспитана в презрении к нег­ рам. Она невежественна и запугана, но она честна, вернее, те остатки человеческого достоинства, которые еще где-то теплятся в глубине ее заплеванной, утомленной души, инстинктивно дают ей силы сопротивляться шантажу. На нее обрушивается вся мощь государственного и полицей­ ского аппарата. Ее надо заставить подписать показания, в которых говорится, что негр был зачинщиком драки и убит белым «в целях самообороны». Лиззи пробует вообще не принимать участия в этой авантюре, но ее умоляет сказать правду другой негр, приятель убитого. Он ведь тоже подвергается опасности линчевания. Лиззи в смятении, она между двух огней. На карту поставлена ее жизнь, ее репута­ ция, ее маленькое счастье. Она не хочет лгать... и тогда вступает в строй современная утонченная инквизиция. Сенатор прибегает к самому подлому способу воздействия на эту современную Соню Мармеладову. Он взывает к остаткам ее человеческого достоинства, он выказывает ей те знаки уважения, вежливости и внимания, по которым больше всего тоскует она, привыкшая только к брани, побоям и унижению... В ней ведь живы подавленные инстинкты мещаночки, мечтающей о респекта­ бельной, спокойной жизни с законным мужем, ей, может быть, больше всего хочется быть принятой на равной ноге в «порядоч­ ном обществе». И вот на этой-то тяге к «нормальному» человечес­ кому существованию, которого она лишена в силу своего положе­ ния парии, и спекулирует умный, дальновидный сенатор. Когда не помог ни подкуп деньгами, ни избиение в полицейском участке, ни провокации подосланного любовника, сенатор пригла­ шает ее, как настоящую леди, в свой почтенный семейный дом, он разговаривает с ней, как с равной, взывает к ее чувствам американ­ ской «патриотки», он заставляет ее растрогаться слезами жены, почтенной седовласой дамы, которая обещает ей подарить свою карточку с трогательной надписью. Он обрабатывает ее душу ци­ нично и ловко. Он вырывает у нее подпись под фальшивым при­ знанием.

Лиззи становится «сенсацией». Ее фотографируют репортеры, она должна выступить перед объективом телеаппарата... Она ге­ роиня дня... Но совесть маленького человека, на секунду усыпленная ухищ­ рениями сенатора, вновь восстает против этой лжи. Когда обезу­ мевшие банды куклуксклановцев преследуют негра, она дает ему у себя убежище и находит в себе мужество и силу отречься от сво­ его ложного признания и выступить на защиту правды. В пьесе 1946 года Лиззи оказывается побежденной: негра уби­ вают, она же, обессиленная, падает в объятия своего случайного любовника — племянника сенатора. Бунт маленького человека ока­ зывается бессильным. Силы фашизма торжествуют. В сценарии 1952 года Сартр резко изменил не только финал, но и расширил рамки своей двухактной камерной пьесы, вводя в нее атмосферу и подробности реальной американской действи­ тельности, ту правду жизни, которая придала произведению и боль­ шую художественную выразительность и политически точный прицел. Рецензия на этот фильм, если автор ее попытается выразить основное его содержание, могла бы начинаться так: «Ты знаешь, как я смотрю на эту проклятую богом страну, кото­ рую так любил, пока не знал ее... Там нет ни государей, ни дворян­ ства, а все люди равны, все одинаковые мужики... за исключением, конечно, нескольких миллионов черных или коричневых существ, с которыми обращаются как с собаками. Собственно, рабство, упраздненное в большинстве Северо-Американских штатов, возму­ щает меня не так сильно, как грубость обращения со свободными неграми и мулатами. Каждый, кто происходит от негра, хотя бы в самой отдаленной степени, и если даже не цвет его кожи, а только облик обнаруживает подобное происхождение, подвергается жесто­ чайшим оскорблениям, о каких мы в Европе не имеем и понятия. При всем этом американцы хвастаются своим христианством и по­ сещают церкви усерднее других народов... Материальная польза — вот их настоящая религия, а деньги их бог, их единственный все­ могущий бог. Конечно, есть и там благородные сердца, которые вдвойне оплакивают всеобщее корыстолюбие и несправедливость. Но если бы эти лучшие люди вздумали восстать против большин­ ства, то были бы обречены на мученичество, о каком и не снилось европейцу...». ' Эти гневные слова принадлежат моему спутнику Гейне, кото­ рый тогда уже, в 1830 году, проницательной силой своего таланта угадал и заклеймил американский неофашизм.

Даже прославленный Рене Клер, художник честный, но всегда стремившийся в своих произведениях уйти от жгучих проблем со­ временности (за исключением, пожалуй, «Последнего миллиардера» и «К нам, свобода», где он по-своему откликнулся на запросы жизни), в своем фильме «Красота дьявола» попытался решить извечную фаустовскую тему с позиций, свидетельствующих о глу­ боких раздумьях и встревоженном сердце художника. Рене Клер решил рассказать историю о новом Фаусте и Мефи­ стофеле. По своей привычке он избрал местом действия некую вы­ думанную страну, полуфеодальное княжество (впрочем, весьма на­ поминающее некоторые современные республики), и, вырядив своих персонажей в фантастические костюмы конца XIX века, по­ ставил вполне современную проблему о судьбе науки, попадающей: в прямую зависимость от власть имущих. Это дало повод некото­ рым критикам справедливо рассматривать рассказанную притчу как результат раздумий художника над судьбой таких изобретений, как атомная энергия, попавших в руки истерических поджигателей войны. Фауст в фильме Клера работает, конечно, не над атомной энер­ гией, а над пресловутым философским камнем, превращающим песок в золото. Следуя легенде, Фауст продает свою душу дьяволу и до­ бивается успеха. Тогда-то и начинается наиболее интересная часть фильма. Мефистофель показывает Фаусту в зеркале его будущую судьбу. Это трагический и печальный рассказ о том, как ученый перестает быть хозяином своего открытия, как оно становится источником неслыханных бед и разрушений для народов, как сам ученый превращается в преступника, в безумного и одинокого дик­ татора на одичавшей, израненной земле, среди руин и хаоса по­ жарищ... Судьба Фауста трагична. Его изобретение не приносит ему ни­ чего, кроме страданий, и когда он пытается заставить дьявола от­ ступить от своего контракта, то единственной силой, которая при­ ходит ему на помощь и оказывается способной разрушить все козни Мефистофеля, является народ. Тема народа впервые возникает в творчестве Рене Клера. Правда, изображает он его пока еще в виде безликой массы. Но самый факт оценки народной силы свидетельствует о возрастающей моральной зрелости художника п попытке выйти из узкого мирка забавных фантошей. Фильм превосходно сыгран Мишелем Симоном в роли Мефисто­ феля и замечательным актером Жераром Филипом в роли Фауста.

Однако это не совсем точно. Клер прибегает к остроумному приему: старого Фауста играет вначале Мишель Симон, п дьявол появляется в виде обольстительного Филипа. Но Фауст молодеет, и они ме­ няются ролями. Так пластически разрешена проблема возвращения молодости Фауста. Фильм изобилует интересными режиссерскими решениями и яв­ ляется, безусловно, одним из самых значительных произведений послевоенной французской кинематографии. В фильме «Ночные красавицы» Рене Клер, вместе с тем же Же­ раром Филипом, опять несколько отходит от больших тем совре­ менности, но проблема, поставленная в нем, очевидно, существенна и мучительна для художника-идеалиста. Это проблема взаимоотно­ шений мечты и реальной жизни. Одинокий провинциальный учитель музыки живет в мире грез, и ему кажется, что далекое прошлое гораздо более романтично, чем суровая жизнь, окружающая его. Попадая в своих сновидениях в четыре различные эпохи: 900-е годы, в эпоху романтизма, Фран­ цузской революции и трех мушкетеров, он убеждается в том, что каждая из них обладала своей реальностью, не менее жестокой и грубой, и он с удовольствием возвращается от своих ночных грез в наши дни, находя и в них, наконец, свою прелесть. Наивно, шутливо и не очень глубоко, но все же последовательно Рене Клер и здесь пытается найти выход из. «башни из слоновой кости», нащупать свой путь к большой жизни, окружающей его. Недавно Клер выпустил книгу «По зрелому размышлению» ', из­ брав для ее построения своеобразную форму диалога с самим собой. В начале своей карьеры Клер усердно занимался кинопублици­ стикой и критикой, систематически освещая все новинки кинемато­ графии в еженедельном журнале. Он приводит отрывки из этих своих старых статей и рядом помещает комментарии к ним, в ко­ торых иногда опровергает, а иногда и подтверждает выводы, содер­ жавшиеся в этих статьях. Так, в беседах Рене Клера 20-х годов и Рене Клера 50-х годов выясняется и уточняется целый ряд фактов, важных для понимания истории и развития французского и миро­ вого киноискусства. Выводы из книги Клера в целом, пожалуй, негативны и овеяны меланхоличной грустью воспоминаний об эпохе немого кино. Клер был всегда последовательным борцом против коммерциализации 1 Издана в русском переводе Государственным издательством «Искус­ ство» — Рене Клер, Размышления о киноискусстве, 1958.

киноискусства, против засилия в кинопромышленности той голли­ вудской методики, с которой он столкнулся сам за время своего вы­ нужденного изгнания из Франции, где он не мог найти денег для постановки своих фильмов. Наиболее яркие страницы книги напол- • нены горечью и резкими словами осуждения в адрес голливудских киномагнатов. Сквозь нарочитую сдержанность автора то и дело прослушивается настоящий крик человеческого отчаяния, негодова­ ния художника, вынужденного приспосабливать свой талант в угоду той системе, которая рассматривает кино только как средство выка­ чивания наибольших прибылей из доверчивого зрителя. Заговорив о прибылях, нельзя обойти молчанием и те новинки кинотехники, которые стали сейчас главным источником их попол­ нения. Последняя нашумевшая сенсация — это широкий экран, или синемаскоп. Вокруг синемаскопа кипят страсти. Так же как при появлении звукового кино, мнения резко разделились. Одни считают эту новинку лишь рекламным трюком, другие предсказывают широ­ кому экрану не менее широкое распространение. История этого изобретения любопытна. Оно родилось во Фран­ ции, и впервые мы узнали о нем в 1937 году, когда профессор Кретьен запатентовал новый объектив, названный им «гипоргонаром» Тогда же французский режиссер Отан-Лара впервые попробовал применить этот объектив и снять новым способом короткометраж­ ный фильм по рассказу Джека Лондона. Однако изобретение требо­ вало больших капиталовложений для переоборудования кинотеат­ ров. Французские капиталисты не поверили в него, и профессор Кретьен вынужден был продать изобретение подвернувшемуся во­ время представителю американской фирмы «XX век-Фокс». Амери­ канцы положили изобретение в долгий ящик и лишь спустя шестна­ дцать лет, когда голливудские фильмы из-за их стандартного низ­ кого качества стали терять зрителя и появился смертельно опасный конкурент — телевидение, фирма решила рискнуть. Она оборудо­ вала несколько экспериментальных кинотеатров, из них два в Па­ риже, и начала демонстрацию первого синемаскопического боевика «Туника». Сюжет этого фильма спекулирует на религиозных чувствах за­ падного обывателя. Это история о том, как одному из римских па­ трициев во время распятия Христа достался кусок его окровавлен­ ной туники и как обладатель «амулета» вследствие этого перешел в христианство и умер в пасти льва на арене Колизея вместе сосвоей прекрасной возлюбленной христианкой. Но дело было не в •сюжете. Фильм имел оглушительный коммерческий успех, побив все рекорды сборов как в Америке, так и в Европе. Что же такое синемаскоп? Представьте себе экран, вытянутый в длину, то есть примерно три нормальных экрана, поставленных один рядом с другим. Таким образом, вместо четвертой стенки в кинотеатре вы как бы видите огромную щель в мир. Изображение на этом экране получается таким, каким вы видите мир обыкновен­ ным глазом в жизни, даже, быть может, несколько шире. И скажу прямо, как бы ни относиться к этому изобретению и рекламной шу­ михе, поднятой вокруг него, это производит большое впечатление, особенно в тех случаях, когда панорамичен сам объект изображе­ ния. Французские кинематографисты пошли по правильному пути. Они выпустили фильм под названием «Большие горизонты» (ре­ жиссер Марсель Ишаак). Это не сюжетный фильм, а лишь демон­ страция возможностей нового способа съемки. Так же как на заре кинематографии Люмьеру было достаточно снять подход поезда, для того чтобы исторгнуть крики удивления и восторга у зрителей, так и сейчас, когда камера, оборудованная «гипоргонаром» и по­ ставленная на машину, просто фотографирует въезд на площадь Согласия и поворот на Елисейские поля, зал разражается аплоди­ сментами. В этом же экспериментальном фильме заснят с само­ лета подъем на Монблан. Эти документальные кадры действительно убеждают в том, что синемаскоп открывает новые горизонты. При­ рода становится стереоскопической, она как бы окружает вас... Экран превращается в грандиозную фреску, способную вместить и разворот баталий, и караваны в пустынях, и морской шторм, и про­ сторы целинных земель. Однако не следует забывать, что фреска — это один из специфи­ ческих видов изобразительного искусства и художники обращаются к самым разнообразным форматам своих произведений, исходя из требований идейно-сюжетного порядка. Джиоконда не нуждается в формате фрески. Киноискусство оперирует прежде всего человеком, и поэтому с интересом ожидал я демонстрации художественных фильмов, для того чтобы посмотреть, как разрешается в синемаскопе проблема крупного плана и вообще игровых сцен. На фестивале в Каннах американцы продемонстрировали два игровых фильма: «Буря под водой» и «Рыцари круглого стола». Первый фильм якобы на современную тематику, именно «якобы», потому что вряд ли можно назвать актуальной историю двух враж­ дующих между собой артелей, добывающих губки в одном из мекси­ канских заливов. Главным аттракционом фильма являлась съемка морского дна, где среди рифов, медуз и рыб происходила схватка двух соперников из-за прелестей некоей девицы. Действительно,, первые две минуты погружения в воду, когда весь экран запол­ няется панорамой морского дна, производили любопытное впечат­ ление. Однако эффект быстро приедался, а когда действие перено­ силось на сушу, то беспомощность режиссера и оператора в мизан­ сценах и композиции кадра становилась настолько очевидна, что непонятно, зачем и почему этот фильм был снят синемаскопом. Еще большее убожество являл собой и второй исторический фильм— «Рыцари круглого стола». Там даже широкий экран не мог спасти глупый, примитивный сюжет и плохо поставленные баталь­ ные сцены. Никакой попытки не было сделано американскими ре­ жиссерами и операторами, для того чтобы освоить и использовать новое средство выразительности, попавшее в их руки. Можно сказать с уверенностью, что синемаскоп оказался не по плечу голливудским дельцам, и эстетические проблемы, возникаю­ щие вместе с широким экраном, не только не разрешены, но даже и не намечены. Однако, мне кажется, что из-за этого не стоит пре­ зрительно и скептически относиться к синемаскопу. Он находится на той же стадии развития чисто технического аттракциона, какую переживало звуковое и цветное кино на первых этапах. Попытки раздвинуть рамки экрана известны нам и до синема­ скопа. Так, Абель Ганс построил грандиозный триптих для демон­ страции своего фильма «Наполеон». Еще ранее, на заре кинемато­ графии, братья Люмьер сконструировали гигантский экран для Всемирной выставки 1900 года. Передовая техническая мысль ра­ ботает и сейчас не только над усовершенствованием технических качеств синемаскопа, но и над возможностями изменять форму экрана, то сужая, то расширяя его, в зависимости от требований сюжетного' и монтажного построения фильма. Теоретически, надо думать,. именно этому способу, условно именуемому «вариа», то есть изме­ няющемуся экрану, и принадлежит будущее. Синемаскоп технинески сравнительно прост. Для его применения не требуется ради­ кального изменения съемочной и проекционной аппаратуры и стан­ дартов пленки. «Гипоргонар» Кретьена — это оптическая приставка во время съемки, как бы сплющивающая изображение и втягиваю­ щая его в обычный формат кадра, а при проекции вновь расплески­ вающая его на широкий экран. С огорчением узнал я, что первый французский фильм, который снимается новой техникой, посвящен фиксации... канкана. Право, не стоило столько лет трудиться профессору Кретьену над своим •объективом, чтобы заглядывать под юбки танцовщиц из МуленРужа. Впрочем, канкан и в прямом и переносном смысле вмешивается не только в новую технику. Жестокие и беспощадные законы ком­ мерческой кинематографии уродуют судьбы талантливых художни­ ков. С горечью наблюдал я эволюцию одного из них, напоминающую своим трагизмом страницы бальзаковских романов. Это случилось, когда мы передавали французской Синематеке наш подарок — двенадцать советских фильмов. Надо сказать, что Синематека — это превосходно организованное учреждение, благо­ даря энергии своего основателя и генерального секретаря Анри Ланглуа обладает очень хорошим и полным собранием классиче­ ских произведений мирового киноискусства. В трех этажах здания Синематеки разместилась с любовью организованная выставка по истории французского киноискусства. В просмотровом зале целый год демонстрируются циклы классических кинофильмов. В кино­ теке вы можете получить сведения о всех событиях, людях и датах мирового киноискусства. Но французская цензура, вообще с неохо­ той пропускающая советские кинофильмы и особенно свирепствую­ щая с 1936 года, преградила доступ не только на экран, но и в Сине­ матеку произведениям советской кинематографии. Это, кстати, вызвало чудовищные искажения и пробелы, допускаемые в много­ численных историях киноискусства, опубликованных во Франции, так как французские зрители и критики очень плохо и неполно знают советское киноискусство после 1936 года. Наш скромный подарок послужил началом восполнения этих пробелов. Совет фильмотеки пригласил на это маленькое торжество видных деятелей французского кино. Я с удовольствием еще раз пожал руку Абелю Гансу. Мы с ним сдружились еще в ту пору, когда в 1934 году он выпускал мой фильм «Златые горы» на па­ рижские экраны. Правда, после второго сеанса фильм был реквизи­ рован французской полицией, но у меня сохранились самые лучшие воспоминания о той сердечной симпатии, с которой относился этот ветеран французского киноискусства к советской кинематографии. С тех пор судьба Абеля Ганса развивалась трагично. Критика упрекала его в безвкусице, в литературщине (некоторые фильмы Ганса действительно грешили излишним символизмом и наивными аллегориями). Продюсеры, сговорившись, отказали ему в работе под предлогом его расточительности. Повторилась история с Эриком Штрогеймом, изгнанным в свое время из Голливуда потому, что он, так же как и Ганс, пытался защищать свое право художника на эксперимент, на творческую свободу. Ганс с горечью рассказывал мне о годах безработицы, о том, что он всеми забыт, что его сделали живым мертвецом, — так сказал он сам о себе, выступая на траурном вечере, посвященном памяти не­ давно умершего режиссера Жака Эпштейна. А ведь не кто инойт как Абель Ганс был первым изобретателем того, что сейчас назы­ вается стереозвуком, того, что называется сейчас широким экраном. Он всегда был неутомимым техническим новатором, но его изобре­ тения никогда не находили поддержки среди французских коммер­ сантов, считавших его сумасшедшим мечтателем и неисправимым' фантазером. Сейчас Гансу дали возможность снять фильм, и это только по­ тому, что он опять изобрел новую приставку к объективу, назван­ ную им «пиктограф», позволяющую сохранять фокусную резкостьпри одновременной съемке объектов, как расположенных непосред­ ственно перед объективом, так и в глубине кадра. За это изобретение ему была присуждена премия Французского общества изобретате­ лей. Но сюжет, который вынужден был взять Ганс для экранизации, опять-таки не соответствует ни характеру, ни размаху его дарова­ ния. Это всего-навсего лишь инсценировка популярной пьесы Дюма «Нельская башня». Боюсь, что даже участие таких актеров, как Пьер Брассёр и итальянская «звезда» Сильвана Пампанини, не спа­ сет фильм от растлевающего влияния коммерциализации. В тот же день в Синематеке мне пришлось столкнуться еще содной из «теней прошлого». Ко мне подошла скромная, небольшого роста, пожилая женщина, в старомодной черной шляпке и, протя­ гивая руку, сказала: «Я давно хотела познакомиться с Вами. Меня зовут Мюзидора». Сколько воспоминаний нахлынуло на меня, когда я услышал это имя, когда-то гремевшее на экранах всего мира. Мюзидора, она же Ирма Ван, героиня прославленного серийного фильма «Вам­ пиры» режиссера Фейада, где она блистала в своем черном трико, плотно обтягивавшем ее стройную фигуру... Я с уважением пожал руку этой превосходной актрисе, имя которой сводило с ума целое поколение молодых зрителей. Сейчас мадам Мюзидору лишьизредка приглашают в Синематеку... Она появляется со своей скромной, застенчивой улыбкой, напоминая своим присутствием о славной истории французского кино и о бесславном конце преста­ релых актеров, которых ожидает в этом жестоком капиталистиче­ ском мире одиночество и забвение.

I E Впервые я встретился с ним в 1946 году, когда он играл Судьбу. Так была обозначена эта роль среди персонажей фильма Марселя Карнэ «Двери ночи». Он появлялся в первых же кадрах кинокартины в вагоне париж­ ского метро, и я сразу запомнил его узкое, худощавое лицо с при­ стальными серыми глазами. Простое лицо среднего француза, но за ним чувствовалась осо­ бая наполненность, значительность, интенсивная жизнь. Неукро­ тимая мысль, какая-то почти гипнотизирующая волевая сила про­ ступала сквозь спокойствие пристального взгляда. У него была трудная роль: он проходил через фильм, как полу­ призрак, наигрывая простенькую и наивную мелодию на губной гармонике, появляясь, как знак судьбы, то в бистро, то на пустын­ ных ночных улицах перед обреченными на гибель любовниками. Пожалуй, только он один, тогда еще малоизвестный актер Жан Вилар, смог сыграть такую странную роль, возникшую в прихотли­ вой фантазии авторов, придавая этому полумистическому, услов­ ному персонажу убедительную реальность. Шутка ли сказать, сыграть Судьбу? Но, как умный и тонкий актер, он и не пытался сыграть невозможное. В его исполнении Судьбой становился обыкновенный парижский бродяга, в меру ци­ ничный, ироничный, прошедший, как у нас говорят, «огонь, воду и медные трубы», и казалось, что* за его холодным аскетизмом скры­ вается не литературная выдумка, а годы настоящей безработицы и, быть может, горячее сердце нищего поэта. Жан Вилар — имя, которое следовало запомнить, и я поставил крестик на полях программы. Это имя вскоре прогремело на всю Францию. Актер и режиссер, патриот французского искусства, он был одержим идеей создания настоящего национального театра, который мог бы противостоять как академизму Комеди Франсэз, так и коммерческому репертуару Больших бульваров. Но для создания такого организма нужны были энтузиасты и... деньги. Первые нашлись, и это не удивительно, так как, по сообще­ ниям парижской прессы, из шести тысяч французских актеров лишь десять процентов. зарабатывают суммы, позволяющие им сводить концы с концами;

двадцать пять процентов получают гонорар, не превышающий пятидесяти тысяч франков в год, что равняется примерно среднему прожиточному минимуму в месяц, а остальные находятся в состоянии перманентной безработицы, изредка преры­ ваемой заработками то на радио, то на телевидении, или в случай­ ных спектаклях. Поэтому на клич Вилара откликнулись талантливые актеры разных поколений, но с деньгами вопрос обстоял значительно хуже. Где набрать их столько, чтобы снять театральное помещение, со­ ответствующее замыслам постановщика? И Вилар решил пойти непроторенным путем. Первые спектакли Национального народного театра состоялись в 1947 году под от­ крытым небом, на дворе папского дворца одного из красивейших городов Франции — Авиньоне. Монументальная архитектура французского средневековья ока­ залась в гармоничном соответствии с творениями Шекспира и Мольера, которыми открылся Авиньонский фестиваль. Как пришел художник к этому, казалось, столь неожиданному решению — осуществить свои замыслы в столь непривычной обста­ новке папского дворца? Случайность или закономерность диктовала ему выбор первых пьес театра? Биография Вилара подсказывает нам, что эти решения возникли не случайно. Жан Вилар родился 25 марта 1912 года в городе Сэт, в семье мелкого коммерсанта, мечтавшего сделать из своего сына скрипача. Уже в двенадцать лет Вилар дебютировал в качестве первой скрипки маленького джаз-оркестра (о чем он сам рассказывает с гордостью). Школьная, а затем и студенческая жизнь протекала своим чере­ дом до того момента, когда однажды, в 1932 году, один из прияте­ лей завел его на репетицию в театр «Ателье», где Шарль Дюллен, один из лучших режиссеров Франции, готовил свой новый спек­ такль «Ричард III» Шекспира. В этот день Вилар «заболел» теат­ ром. Он устроился статистом в «Ателье» и через три месяца дебюти­ ровал в маленькой роли в пьесе Мюссе «С любовью не шутят». К его удивлению, он был замечен Дюлленом, и Вилар па всю жизнь запомнил его слова: «Когда ты немного распрямишься, ты будешь совсем неплох. Продолжай и готовь Гамлета». Молодой актер начал работать над ролью Гамлета, но никакого «чуда» не случилось. Он так и не сыграл датского принца, зато подвизался регулярно в эпизодических ролях — в «Юлии Цезаре» Шекспира, «Дельце» Бальзака и других пьесах, внимательно при­ сматриваясь к вдохновенной и кропотливой работе своего учи­ теля. Современный французский театр очень многим обязан Дюллену. Не говоря о том, что сам он был превосходным актером и изобре­ тательным постановщиком, он обладал к тому же редким талантом педагога — именно из «Ателье» вышли такие актеры, как Жан Луи Барро, Маделен Робинсон, Жюльен Берто и многие другие, ставшие впоследствии гордостью французской сцены. В 1937 году военная служба прервала театральную карьеру мо­ лодого актера и лишь в 1940 году, после падения Парижа, в черные дни Франции, Вилар, демобилизованный из армии, вернулся к теа­ тральному искусству. Вместе со своими друзьями, молодыми актерами, он организо­ вал бродячую труппу «Рулотт», с которой и стал странствовать по деревням Франции. Каждый вечер играли они по дворам маленьких гостиниц, на танцевальных площадках, в бараках, на случайных подмостках лю­ бительских сцен, а то и просто на открытом воздухе, на маленькой узкой площади провинциального городка. Катрин Валонь — будущий биограф Вилара — писала: «Этот эксперимент был, несомненно, решающим в формировании молодого Жана Вилара. Он приучился воссоздавать сценические условия там, где к этому не было ничего готово. Нужно было импровизировать каждый вечер и менять мизансцены сообразно новой обстановке. А самое главное, возникал контакт с публикой, которая смеялась громко, но которую можно было легко растрогать, с публикой, со­ стоящей из маленьких людей, не привыкших к театральным зрели­ щам, ибо оно составляло для них роскошь, недоступную в их обы­ денной жизни. Теперь понятно, что мог извлечь будущий директор Националь­ ного народного театра из этих скитаний... Важность «Рулотт» в формировании Жана Вилара как режис­ сера сказалась еще и в том, что каждый из участников труппы имел возможность проверить на практике свои режиссерские способности и замыслы». Да, очевидно, в творческой биографии Вилара это каждоднев­ ное общение с народом, переживавшим в эту эпоху трудные вре­ мена, когда горечь и обида от предательства правящих кругов Франции перемешивалась с ненавистью к фашистским поработи­ телям, когда вера народа в свои силы, в свое будущее медленно ^накапливалась, как силы у тяжелобольного, принесло режиссеру огромную пользу. Это общение наложило отпечаток на все его творчество, связало накрепко его творческую судьбу со своим народом, заставило искать новые формы, близкие и понятные народу. В 1943 году, вернувшись в Париж, Вилар впервые полностью самостоятельно поставил спектакль в трудных условиях полулюби­ тельской сцены. Цены на места не были установлены. Каждый зри­ тель, как во время ярмарочных представлений, платил столько, сколько мог. Сбор первого вечера составил четыреста франков и пятьсот — во второй. Третье представление было запрещено на основании протеста Общества авторов, защищавшего права профессионального театра, который закупил право постановки этой пьесы. Это была «Пляска смерти» Стриндберга, в которой сам Вилар исполнял одну из главных ролей. Ирония судьбы заключалась в том, что Вилар, мечтавший о монументальных народных спектаклях, вынужден был следующие «свои постановки осуществить в парижском театре, который назы­ вался «Карманини», настолько он был мал по своим размерам. Большая слава пришла к Вилару только в 1945 году, по оконча­ нии войны, когда поставил он в театре «Вье Коломбье» («Старая голубятня») пьесу английского поэта Т.-С. Элиота «Убийца в соборе». За эту работу Вилару была единогласноприсужденатеатральная премия, учрежденная критиками. В этом спектакле он впервые встретился с художником Леоном Гишиа, который стал впоследствии его постоянным сотрудником в Национальном народно?,! театре. Когда два года спустя Вилару предложили возобновить эту по­ становку в условиях Фестиваля искусств, задуманного в Авиньоне, режиссер после некоторых раздумий принял это предложение, но не захотел повторять свою старую работу, а предложил новый ре­ пертуар, состоящий из пьес Шекспира, Корнеля, Мольера и Клоделя, к которым были добавлены такие редко идущие пьесы, как «Смерть Дантона» Бюхнера и «Принц Фридрих Гомбургский» Клейста. Игра в необычных условиях папского дворца поставила перед Виларом и его сотрудниками новые задачи. «Нам нужно было, — писал Вилар, — изменить театральную архитектуру не только са­ мого зала, но и сцены. В театре, пришедшем к нам от итальянцев, пространство сцены всегда оставалось замкнутым, к нему нужно было приспосабливаться. В Авиньоне нужно было изобрести новую сцену». И Вилар ее изобрел. Это была большая площадка, глубоко выда­ вавшаяся вперед в зрительный амфитеатр. Она как бы образовы­ вала просторный просцениум без рампы, и всего лишь две ступени отделяли его от первого ряда. В глубине планшета сцены находился второй более узкий по­ диум, к которому вели с обеих сторон два ступенчатых схода. На этой огромной сцене не было никаких декораций;

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.