WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«МОСКВА-1960 Портрет автора. Рисунок Пабло Пикассо. 1956 г. ...»

-- [ Страница 6 ] --

Нелегкая задача для маленького человечка — пробиться к чело­ веческому сердцу сквозь броню оцепенения и равнодушия, охва­ тившего мир. «Дом, где разбивают сердца» — назвал свою пьесу Бернард Шоу. «Название это, — пишет Шоу в предисловии к своей пьесе, — относится не только к данной пьесе. Вся культурная и праздная Европа перед войной была домом, где разбиваются сердца». Эти слова были написаны перед империалистической войной 1914—1918 годов, уже тогда драматург верно оценил приметы омертвления и одряхления, охватившие старый мир. В этой замечательной пьесе, которую озаглавил оп «Фантазией в русской манере на английские темы», Шоу дает финал, который потрясает нас до глубины сердца: на обитателей и посетителей дома капитана Шотовера в конце их трагической опустошенной сцениче­ ской жизни обрушивается война, налетают первые вражеские «цеп­ пелины»....Страшный взрыв сотрясает воздух, они все шатаются и хватаются за то, что под рукой. Слышен звон разбивающихся стекол. М а д з и н и. Кто-нибудь ранен? Г е к т о р. Куда упал снаряд? Г и н н е с (со злобным торжеством). Прямо в песочную яму! Я ви­ дела! Поделом ему! Я видела! (С хриплым смехом бежит к песочной яме.) Г е к т о р. Одним мужем стало меньше. М а д з и н и. Бедняжка Менджен! Г е к т о р. Разве вы бессмертны — зачем жалеть его? Ведь наша очередь за ним. В молчании напряженно ждут. Звук взрыва доносится издали. М и с с и с X э ш б а й. О, они миновали вас. Л е д и Э т т е н в о р д. Все кончилось. Рэндалль, идите спать. К а п и т а н Ш о т о в е р. Все на места. Корабль в безопасности. (Садится, засыпает.) Э л л и (разочарованно). В безопасности? Г е к т о р (брезгливо). Да, в безопасности, и каким чертовски скуч­ ным стал снова мир. (Садится.) М а д з и н и. Оказывается, я совсем ошибся. Это мы остались жи­ выми, а Менджен и взломщик... Г е к т о р. Два взломщика... Л е д и Э т т е н в о р д. Два практически деловых человека... М а д з и н и. Оба кончились, а бедному священнику придется по­ заботиться о новом доме. М и с с и с Х э ш б а й. Но какое яркое радостное ощущение от жизни! Я надеюсь, что они вернутся завтра. 1 Э л л и (с радостным оокиданием). Я так надеюсь. Б е р н а р д Шоу, Избранные произведения, ГИХЛ, 1932, стр. 247.

Это беспощадное свидетельство художника о том, до какой сте­ пени душевного оцепенения, пресыщенности, омертвления дошел человек, если освобождение его от этих пут должно быть куплено столь дорогой ценой, ценой крови и отчаяния. Трудно себе представить, чтобы сейчас, после воздушной битвы за Англию 1940 года, какая-либо современная Элли или миссис Хэшбай могли воскликнуть: «Я надеюсь, что они вернутся завтра!». И Бернард Шоу, при всем его скепсисе, никогда не вложил бы вновь эту реплику в уста современного европейца, испытавшего на себе все беспощадное и бессмысленное зверство фашистских бан­ дитов. «Рэндаллю удалось извлечь из своей флейты звуки уютной песни о домашнем очаге», — так гласит последняя ремарка пьесы Шоу. Прошла первая война, и вновь вернулся мир, но вместе с ним вернулась и прежняя душевная опустошенность, вновь оцепенение сердец овладело персонажами жизненной комедии. И перед нами второе свидетельство другого английского драма­ турга: на титульном листе пьесы Д.-Б.Пристли «Музыка в ночи» ' — опять вечер накануне войны, но это уже 1 сентября 1939 года. В гостиной дома миссис Эмсбери собираются гости, чтобы про­ слушать концерт для скрипки молодого композитора Дэвида Шил. Мы опять встречаемся с новыми обитателями мира, где разбивают сердца: тут и сэр Джемс Дирни — богатый промышленник — со своей содержанкой леди Сибиллой, и музыкальный критик Филипп Чилхэм, и поэт Питер Харлет, и министр Чарльз Бендрекс;

пожалуй, в этом обществе не хватает только миллионера — друга Чарли. И когда начинается концерт, исчезают реальное время и про­ странство;

под лучами прожектора, выхватывающего из темноты то одного, то нескольких персонажей, проступают контуры их второй жизни. Это — или мучительные воспоминания, или сокровенные мечты;

постепенно в действие входят «мертвецы», те, кто страдал от живых «в прошлом». Открывается, что сэр Дирни начал свою деятельность с гнусного предательства;

музыкальный критик Чилхэм оборачивается подлым карьеристом, уморившим свою мать. Персонажи разоблачают себя и друг друга, по нескольку раз поворачиваясь к зрителю различ­ ными гранями своего существа.

Через отчаяние и радость, через надежду и страх движется странный концерт. Минутами возникает как бы равновесие, когда музыка объединяет всех персонажей в едином ощущении блажен­ ства, самобичевании и страхе, но ненадолго — снова каждый воз­ вращается к собственному мироощущению, и, когда затихает му­ зыка, в кресле «спит» мистер Бендрекс — он умер во время кон­ церта. Но ведь реального времени нет — так хочет нам доказать Пристли;

когда гости разошлись, появляется лакей Парке, скон­ чавшийся за пятнадцать лет до концерта, и будит мистера Бендрекса для процедуры принятия каждодневного «ленча». И, несмотря на ироническую концовку, вся пьеса пронизана од­ ним тоскливым ощущением непрочности, призрачности, ненужности человеческого существования. Композитор Шил спрашивает сам себя: «Что такое Дэвид Шил? Ничто. В этом мире призраков, да, коечто, но только еще одна испорченная нервная система среди мил­ лиардов других, имя, одна или две даты, несколько строчек в спра­ вочнике, куча плохих привычек. В подлинном и великом мире Дэвпд Шил — лишь призрак, частица, маска, тень» '. Круг завершен, и как новое возмездие приходит грохот тонных бомб и дальнобойных орудий, чтобы вновь вернуть человеку его человеческое достоинство, вновь заставить ощутить подлинную цель и цену жизни. Потому-то история с миллионером в «Огнях большого города» — не только случайный и юмористический эпизод;

в нем художник нащупал самое страшное и типическое явление, и против него вос­ стал он со всей силой своего таланта. Человек не может и не имеет права быть р а в н о д у ш н ы м. Это равнодушие, это желание замкнуться в маленьком мирке удо­ влетворения эгоистических страстей и инстинктов довело предвоен­ ную Европу до позорных дней Мюнхена;

под покровом этого равно­ душия выросла, ощерилась невиданная жестокость, грозившая по­ глотить весь мир, повернуть его вспять. Сейчас уже можно с уверенностью сказать, что Чаплин как бы предчувствовал фашизм. Его причудливый миллионер вовсе не так безобиден, как кажется на первый взгляд, в нем великолепно «Music at Night», p. 65. «Three Plays by J. B. P r i e s t l e y », William Heinemann, London, 1942.

уживаются и пьяная сентиментальность, и равнодушная, все попи­ рающая жестокость. Эти интернациональные черты фашизма, с железной закономер­ ностью выросшие из бредовых расовых теорий о «господах» и «ра- • бах» и получившие столь законченное и яркое выражение в поведе­ нии гитлеровской сволочи, залившей кровью цветущие поля и го­ рода Европы, были предчувствованы маленьким комиком задолго до войны. Так, через века гуманист Чаплин и гуманист Шекспир протяги­ вают друг другу руки, для того чтобы объединиться в великой борьбе с равнодушием, эгоизмом, расчетливой жестокостью, в борьбе за право человека сохранить свое сердце не разбитым. Сэр Джон Фальстаф не выдержал этого испытания — он умер на руках миссис Квикли, жалобно бормоча что-то о зеленых лугах. Мистер Чарльз Чаплин поднял перчатку, брошенную ему Вре­ менем. В этом поединке у него могло быть три исхода: сдаться и умереть с разбитым сердцем, как это сделал сэр Джон;

потерять свое сердце и вновь тогда возникнуть, но уже опять в обличье забавной марио­ нетки, как воскрес тот же сэр Джон в «Виндзорских проказницах», или, наконец, покончить с «утраченными иллюзиями», ожесточить свое сердце, закалить его не только на огне всепрощающей Любви, но и всепобеждающей Ненависти, ибо не должно быть в сердце че­ ловека любви без ненависти. Так поступил художник. Сердце его ожесточилось — беспред­ метная, бесплотная, мещански благополучная любовь перестала волновать его, ей на смену пришло другое, более крепкое, более человеческое, более глубокое чувство. Тема одиночества стала исчезать в фильмах Чаплина. Уже не на глупенькую цветочницу и не на смазливую наездницу растрачи­ вает Чарли силы своей души;

его подруга «Новых времен» и «Дик­ татора» — это не женщина-куколка, но человек и друг, и вме­ сте с ней он уходит не в путешествие на край ночи, а своей прежней длинной дорогой, ведущей в чудесную страну Справедли­ вости. И великую ненависть своего, уже не одинокого сердца обруши­ вает он на фашистских диктаторов, осмелившихся в своем маниа­ кальном безумии посягнуть на судьбу человечества. Давно пал в неравном сражении великий и нелепый Дон-Ки­ х о т — рыцарь печального образа;

испустил дух веселый и плотояд ный сэр Джон. Но жив маленький человек и большой художник. И если его тросточка бродяги погнулась, наткнувшись на тяже­ лую броню двинувшегося на мир фашистского Зла, то тем понятнее, дороже и ближе становится Чаплин нам, когда почтительно сни­ мает он свой помятый котелок перед историческим величием совет­ ского воина, своим мужеством, доблестью и кровью завоевавшего ту великую победу, в которую художник верит, ради которой живет, борется и творит.

1945 г.

ПИКАССО БЕЗ ТАЙНЫ кажите, пожалуйста, что является вашей скрипкой Энгра? » С таким вопросом часто обращаются за рубежом журналисты, берущие интервью у различных общественных деяте­ лей или людей искусства. На первый взгляд, казалось бы, странный вопрос: что общего может быть у знаменитого хирурга или киноактрисы с великим французским художником и скрипкой? Однако все объясняется тем, что Энгр любил в часы отдыха играть на скрипке. С тех пор у французов вошло в обиход это выра­ жение, объясняющее любую привычную склонность или «вторую профессию», которой люди занимаются «для себя». Так, если вы любите коллекционировать фарфор или спичечные коробки, граммпластинки или обертки безопасных бритв, если вы, будучи ар хеологом, в свободные часы занимаетесь музицированием, а будучи скрипачом, изобретаете усовершенствование для автомобиля, то все это окрестят вашей «скрипкой Энгра». У французского режиссера Жоржа Анри Клюзо, постановщика фильмов «Ворон», «Набережная ювелиров», «Манон» и «Плата за страх», такой «скрипкой Энгра» является живопись. В перерывах между фильмами, а иногда они у него бывают дли­ тельными, ведь не так просто найти продюсера с деньгами для новой постановки, он, проживая на юге Франции, в старинном жи­ вописном городке Сен Поль де-Ванс, бродит с этюдником по кру­ тым холмам Прованса, запечатлевая на холсте все разнообразие природы Лазурного берега. Впрочем, будучи реалистом в киноискусстве (а иногда даже и с пристрастием к деталям, трактуемым в манере «жестокого» нату­ рализма), в своих живописных симпатиях он тяготеет скорее к так называемой «парижской школе». Отсюда его восхищение творчеством Пикассо, личная дружба с ним и долголетнее желание сделать о нем фильм. О картинах Пикассо сделано уже довольно много фильмов. Луч­ ший из них «Герника», фильм молодого режиссера Аллена Ренэ, посвященный знаменитому антифашистскому произведению худож­ ника. Все же остальные, в том числе и фильм итальянского режис­ сера Лючано Эммера, представляют собой более или менее удачный монтаж из произведений Пикассо различных периодов. Клюзо хотелось сделать что-вд новое, забраться поглубже в ла­ бораторию творчества художника. Такие попытки также иногда уже делались. Так, например, в одном из фильмов о Матиссе рисующая рука художника была за­ снята по способу так называемой «ускоренной съемки», что дает на экране впечатление замедленного движения, для того чтобы зри­ тель смог разглядеть поподробнее технологию, или, если хотите, «психологию», нанесения мазка на холст. Однако все это не удовлетворило Клюзо, так как давало воз­ можность наблюдать лишь за фрагментарно коротким мгнове­ нием в длительном п сложном процессе рождения живописного образа. На помощь неожиданно пришел случай. Однажды Пикассо полу­ чил посылку из Америки. В ней содержались флаконы с новым ви­ дом жидких красок, похожих на цветную тушь. Художник натянул лист бумаги, провел несколько штрихов новой краской и тут, к удивлению, обнаружил, что изображение получается столь же 11 Юткевич интенсивным на оборотной стороне листа, как и на лицевой. Это от­ крытие и оказалось тем самым «колумбовым яйцом», которое и ре­ шило судьбу будущего фильма. Режиссер поместил съемочный аппарат не за плечом художника;

где всегда в кадре мешали его руки, а перед чистым белым листом бумаги или холста, а сам художник расположился за ним, оста­ ваясь невидимым и в то же время получив возможность работать свободно. Так, впервые киноаппарату представилась возможность запечат­ леть не только результат, но и весь творческий процесс, от начала до конца, создания произведения изобразительного искусства. Вначале у Клюзо была мысль сделать короткометражный фильм, но, начав работать, они, вместе с Пикассо, так увлеклись, что за­ были о метраже. Кроме того, появился соблазн использовать и ши­ рокий экран. В результате нескольких месяцев напряженного труда родился полнометражный цветной- фильм, окрещенный «Тайна Пи­ кассо». Я думаю, что название это не соответствует содержанию фильма и было придумано скорее с рекламной коммерческой целью. Впро­ чем, на Западе любят называть творческий процесс художника «таинственным». На наш взгляд, в фильме нет ничего загадочного или непознаваемо-мистического. Нам интересно его смотреть именно потому, что это прежде всего повесть о труде. Художник трудится. Конечно, это процесс не только физический. В нем прежде всего интересно наблюдать работу воображения, интуиции, наблюдательность, а также уверенную руку мастера. Фильм не имеет никакого сюжета. Сам Пикассо появляется в нем трижды: в начале — когда он только принимается за работу, мы видим его в одних трусиках (атмосфера в студии на юге требует такой «униформы»), в сере­ дине фильма — где у него возникает диалог с режиссером, и в фи­ нале — когда он появляется на широком экране перед чистым бе­ лым полотном и ставит свою подпись, означающую конец фильма. Все остальное время художник невидим, но он рисует перед нами целый цикл произведений на различные темы, причем мы мо­ жем наблюдать их создание от первого до завершающего штриха. Конечно, фильм не предназначен для так называемой «широкой публики». Некоторым, может быть, просто будет скучно смотреть, как на экране возникают сначала непонятные линии, образующие затем что-то приближающееся к реальному подобию мира, а иногда так и остающееся ребусом.

Но для всех тех, кто когда-либо занимался живописью, для тех, кто любит ее или изучает, этот фильм представляет исключитель­ ный интерес. Впрочем, я видел и неискушенных зрителей, которые увлекались этой «игрой» линий, красок и форм и отдавались ей с такой же непосредственностью, с какой отдается музыкальной сти­ хии слушатель симфонического концерта. Кстати, и сам фильм оснащен действительно превосходной музы­ кой Жоржа Орика. Композитор, конечно, не иллюстрировал фильм. Он писал так же свободно, как компоновал свои картины Пикассо, но ему уда­ лось найти такие звуковые «фактуры», которые эмоционально сов­ падали с живописными «тембрами» Пикассо. Для этого он пользо­ вался самыми разнообразными средствами. Иногда это был только голос, и к тому же не профессионального певца, а испанского кре­ стьянина, зачинающего песню в то время, как на экране возникает арена «корриды», то это был ансамбль гитар, стонущих в то время, как бык вздымает на рога тореадора, то — полнозвучное «тутти» симфонического оркестра, сопровождающее многофигурную компо­ зицию. Пикассо в фильме рисует и пишет разное и по-разному. Сначала это черно-белый цикл, который можно окрестить: «художник и его модель». Затем — почти шуточная серия, нечто вроде «шалостей кисти», когда на экране сначала возникает очер­ тание рыбы, неожиданно превращающейся потом в петуха и затем вдруг трансформирующейся в человеческое лицо. Затем идет самый, на мой взгляд, удачный цикл, посвященный бою быков. Здесь один цветной рисунок — смерть матадора — достигает на каком-то предпоследнем этапе такой трагической выразительности, что хочется крикнуть художнику: «Остановись», а затем вы доса­ дуете, так как вам кажется, что он портит ее своими последними добавлениями. Впрочем, и весь фильм заканчивается созданием кар­ тины, которую недовольный художник на ваших глазах уничтожает и делает совершенно новый, непохожий вариант. Известно, что Пикассо является самым «дискуссионным» художником. Почитатели нередко объявляют его «гением», враги обзывают «мистификатором». Но как ни относиться к его творчеству, всегда поражает разно­ сторонность его огромного дарования, свобода в пользовании са­ мыми различными приемами изобразительного искусства, его неис­ тощимая фантазия п техническое мастерство.

11» Все это в фильме раскрыто убедительно и полно. Однако я сам был свидетелем, как в середине сеанса зал демонстративно поки­ дали некоторые возмущенные зрители. Дамы в роскошных бальных платьях и мужчины в белых смокингах азартно свистели, забыв о правилах хорошего тона. У Пикассо на Западе много поклонников и много хулителей. Художнику не могут простить не столько его новаторства, сколько политические взгляды. Так, в день премьеры «Тайны Пикассо» на IX Каннском фести­ вале на первом сеансе для прессы в 7 часов вечера Клюзо показа­ лось, что фильм провалился. Предстоял второй галасеанс в 10 ча­ сов, и от того, как там пройдет фильм, зависела судьба произведения. Встревоженный режиссер позвонил Пикассо. Художник не собирался быть на премьере. Он не любит атмо­ сферы публичности. Однако надо было прийти на помощь другу. В доме начался кавардак. Срочно потребовалось найти «доспехи» для вечернего турнира. Из недр комода была извлечена белая мятая рубашка, из шкафа — черный, не то смокинг, не то сюртук старо­ модного покроя. С помощью жены Пикассо облачился в это парад­ ное одеяние, нацепил обязательный галстук-бабочку, но, обозрев •себя в зеркале, остался все же недоволен. Чего-то не хватало для полной торжественности вида. «Достаньте мне мой котелок!» — скомандовал он. И откуда-то был извлечен порыжевший, с задранными кверху полями котелок образца 1900 года. Пикассо водрузил его на голову и отправился во Дворец фестиваля. Там, стиснутый толпой репортеров, жмурясь от бесчисленных вспышек их ламп, подымался он по белой лестнице, шествуя к «ложе почета» медленно и торжественно, изредка галантно приподвимая свой странный головной убор. Присутствие Пикассо придало значительность сеансу. Он, в об­ щем, прошел благополучно, хотя это и не помешало части публики все же демонстративно покинуть зал перед концом фильма. На следующее утро я был у художника дома. — Как я выглядел вчера? — спросил он озабоченно. — Ты был великолепен! — успокоил я его. — Ты знаешь, меня спас котелок. Как только я надел его, я по­ чувствовал, что похож на Чаплина. Мне это придало силы. Пикассо очень любит Чаплина, с которым он недавно подру­ жился.

•Когда через несколько дней я первым сообщил ему, что фильм «Тайна Пикассо» получил специальный приз жюри, он воскликнул удивленно: — Да что ты говоришь! Это было вполне искренне. Художник совершенно не заботится о своей славе и каждый раз при новом ее доказательстве изумляется и радуется с непосредственностью ребенка. Здесь стоит рассказать, как он живет и работает. В 1954 году я впервые увидел Пикассо в маленьком городке на юге Франции — Валлорисе, находящемся на расстоянии двадцати километров от Канн. Надо сказать, что большинство французских художников предпочитает жить вне Парижа и в стороне от модных курортов, чтобы неизбежная «светская жизнь» не отвлекала их от труда. Прибрежная полоса Лазурного берега почти круглый год за­ полнена туристами и богатыми бездельниками, проводящими досуг в казино, барах и шумных отелях. Однако стоит отъехать всего несколько десятков километров от моря в глубь к французским Альпам, как попадаешь в иной мир. Здесь расположились средневековые города и деревни, удивительно красивые по своей строгой архитектуре. Обычно, как правило, они лепятся каменными уступами вокруг старинных крепостей. Узкие улочки, расползающиеся от традиционной площади, изо­ билуют неожиданными ракурсами, при ночном свете напоминаю­ щими фантастическую театральную декорацию. С балконов домов можно наблюдать мягкие очертания холмов, покрытых виноградниками, ослепительно бирюзовую полоску моря справа, а слева белую оторочку вечных снегов на вершинах Альпий­ ского хребта. В одном из таких городков, Кан-сюр-мэр, многие годы жизни провел Огюст Ренуар, уютный Бьот облюбовал Фернан Леже, в Вансе живет и работает Марк Шагал, в окрестностях Ниццы в своей мастерской умер Анри Матисс. Валлорис, что значит «Золотая долина», имеет и свою героиче­ скую историю. В средние века он подвергался нашествию норман­ нов, в годы фашистской оккупации его стены давали приют «маки» — партизанам, виноградарям и пастухам, интеллигентам и рыбакам, всем французским патриотам, предпочитающим «умереть стоя, чем жить на коленях». В мирные годы Валлорис славился трудом своих гончаров. Од­ нако, лишенная всякой материальной поддержки, эта отрасль мест­ ной народной промышленности стала хиреть, и все меньше пузатых кувшинов, расписных блюд и игрушек стало появляться на ежегод­ ных ярмарках. Безработица охватывала все слои населения. Гасли печи для обжига глины, мастера уходили в города в поисках зара­ ботка, традиции ремесла умирали. Пикассо первому принадлежит честь возрождения французской керамики. Рассматривая как-то на ярмарке образцы народного твор­ чества, он угадал таящиеся в нем возможности. Желая, с одной сто­ роны, продлить его традиции, а с другой — воплотить свои замыслы в этом новом для него материале, он объединил вокруг себя масте­ ров Валлориса и после полутора лет упорной экспериментальной работы выпустил первую серию керамических изделий, отныне со­ ставляющих всемирную славу этого городка. В маленьком прокопченном здании, покрытом красной черепи­ цей, на котором красуется вывеска «Фабрика Пикассо», встретил нас сам хозяин.. Коренастый, приземистый, но быстрый и энергичный, с седой го­ ловой, но горящими, как черные угли, пронзительными глазами, в рабочем свитере, который носят во Франции докеры, металлисты или водители грузовиков, он только отскочил от печи и, весь про­ пахший дымом и крепким дешевым французским табаком, был в эту минуту похож на легендарного тролля, маленького подземного кузнеца из средневековых преданий. Зарубежные искусствоведы, пытаясь разгадать своеобразие и многогранность творчества Пикассо, часто прибегают к метафизи­ ческой терминологии и окутывают-фигуру художника мистическим флером. Творчество Пикассо действительно во многом противоре­ чиво, но всякий дым инфернальности рассеивается при ближайшем знакомстве с ним. Пикассо предстал перед нами не в образе зага­ дочного символического «мага», а в виде приветливого, радушного французского труженика. Склад и распорядок его жизни и труда ничем не отличается от образа жизни миллионов французских трудящихся. Он жил непода­ леку от своей «фабрики», снимая второй этаж скромного полукре­ стьянского дома. Мастерская художника — это обычная небольшая комната, на выбеленных стенках которой развешаны полотна мастера, переме­ жающиеся с книгами, туго забитыми в самодельные деревянные полки. Рисунки углем, карандашом, литографии, куски глины, тю­ бики с красками разбросаны повсюду: на столе, на полу — они со­ седствуют с игрушками детей, возящихся тут же с общим любим­ цем — большим бульдогом.

• Ничто не напоминает «святилище гения». Это быт человека,, встающего, как и все крестьяне, с петухами и трудящегося на своей ниве до захода солнца, с короткими перерывами, лишь для того,, чтобы сойтись на городской площади в бистро и выпить по стакан­ чику местного вина с добрыми приятелями и обменяться новостями. В городке, конечно, все носит отпечаток обаяния имени Пикассо. У здания мерии стоит статуя «Человек с барашком» работы Пи­ кассо, подаренная им городу, маленькие лавочки переполнены гон­ чарными и керамическими изделиями, носящими его подпись, в булочных продаются хлебцы, которые называются здесь «пикассо». Термин «пикассить» вообще вошел в словарь французского языка, он употребляется во многих смыслах и с различным значе­ нием, в зависимости от того, в какой контекст он попадает. Но в. основном это означает «поддеть», «высмеять», иногда «изобрести»,, «начудить» и т. д. Главной гордостью как самого Пикассо, так и всего Валлориса является старая мельница на центральной площади городка, пре­ вращенная художником в «Часовню Мира». Впрочем, слово «ча­ совня» является неточным переводом французского chapelle, так как здесь оно не имеет никакого религиозного смысла. Пикассо повел нас туда в первый же наш визит к нему. Он явно волно­ вался, когда говорил о реализации этой своей давней мечты. Мы шли за ним через весь городок, и к нам постепенно присо­ единялось его население. Узнав о нашем приезде, появился мэр (здесь он коммунист) и все фигуры, традиционные для француз­ ской провинции: почтмейстер, учитель, аптекарь, булочник. Пикассо поднял засов с тяжелых деревянных ворот, раскрыл их, и мы очутились под сводами мельницы. Несколько лет назад Пикассо закончил два грандиозных полотна, объединенных общим названием «Война и мир». Это был его вто­ рой опыт создания монументальной живописи. Первый, рожденный трагическим потрясением, испытанным им от гражданской войны в Испании, носил название «Герника». И по содержанию и по форме «Герника» не была станковой картиной. Она как бы требо­ вала для себя стены большого общественного здания, где ее могли видеть не одинокие любители или меценаты, а народный зритель. Но «Герника» так и осталась одинокой. Она не могла найти себе пристанища. Такая же судьба, казалось, ожидала и новую работу Пикассо. Однако художнику пришла в голову великолепная идея самому приблизить свое произведение к народу. Он отказался от соблазни тельных предложений закрепощения своего диптиха в роскошных -«палаццо» американских или итальянских миллионеров. И вот сейчас образы «Войны и мира» вписаны в полукружье сво­ дов заброшенной мельницы Валлориса и скоро станут действительно народным достоянием. «Я мечтаю, — сказал художник, — что когда я окончу здесь, где находился раньше жернов, каменное изваяние голубки и раскрою двери своей часовни, сюда будут приходить люди с цветами. Пусть •стекаются сюда не только для того, чтобы посмотреть мою живопись, но чтобы просто погулять, повеселиться, обменяться словами друж­ бы и любви,.оценить и почувствовать еще раз простые радости жизни, радости, которые может дать человеку только мир. И если этому помогут краски моей картины, то я буду считать свою миссию выполненной». Так говорил нам Пикассо под полутемными сводами мельницы, тде вокруг нас, над нами, со всех сторон просвечивали фантастиче­ ские контуры его образов войны и мира. Созданию диптиха предшествовали годы упорного труда. Они документированы в большой, хорошо изданной книге, носящей то же название и как бы вводящей в творческую лабораторию худож­ ника. Фаза за фазой от первоначальных набросков через более деталь­ ную разработку отдельных лейтмотивов можем мы проследить по этой книге процесс рождения живописных образов. Сначала Война возникала в виде зловещей совы, затем превра­ щалась в мифологическую фигуру получеловека-полузверя, воору­ женного сосудом, из которого извергались на землю бактерии смерти. Остроносый клюв Войны перекликался с зазубренным за­ несенным мечом, под ногами чудовища валялись растрепанные пы­ лающие книги. Чудовище взгромождалось затем на повозку, приобретавшую очертания то траурного катафалка, то тяжелого танка, за плечами вместо крыльев вырастал мешок, наполненный черепами. Скажу откровенно, мне стало жаль этого образа, когда в окон­ чательном виде на стене исчезли некоторые эти его черты. Мне ка­ зался он более выразительным и точным в предварительных набро­ сках. Зато колорит сохранил всю свою силу. Пронзительно-красной, как бы обагренная кровью, стала земля под колесницей Войны, зеленые, бурые, серые дымы заволокли фон, на котором чернеют силуэты разрушителей.

В противовес образу Войны шли также неустанные поиски обра­ за Мира. Сначала это был детский хоровод вокруг цветущего дерева, к нему прибавился страж со щитом, на котором возникло изображе­ ние голубя. Затем на свежей зеленой траве расположилась фигура матери, кормящей грудью ребенка, а в окончательном варианте к ней при­ соединились мыслитель или поэт, склонившийся с карандашом над. книгой или рукописью, и веселый крылатый конь, запряженный в плуг. В воздух взлетели шары, похожие на аквариумы, но наполнен­ ные вместо рыб ласточками;

золотые рыбки переместились в про­ зрачные птичьи клетки;

и свирель пастуха пронизала всю эту идил­ лию синего и зеленого, идиллию, над которой повисло громадное многоцветное солнце, налившееся, как спелый плод. Но самым поразительным и сильным ощущением были, быть мо­ жет, и не сами произведения, которые могут нравиться или не нра­ виться, в зависимости от эстетических воззрений смотрящего на них, а то волнение, страстность и убежденность, которые вложил Пикассо как в их создание, так и в реализацию «Часовни Мира». Эти ощуще­ ния гражданственности, повышенной ответственности художника перед народом, не покидали нас и когда Пикассо показывал нам остальные свои новые работы, которыми хочет он украсить жизнь человека, будь то блюда с изображением человеческих лиц, голубок или рыб, будь то серия литографий, похожих чем-то на рисунки с древних греческих ваз, таких же певучих по линиям и строгих по своему коричнево-красному колориту. Можно любить или не любить, принимать или не принимать творчество Пикассо, но нельзя не признать, что начиная с сере­ дины 30-х годов нашего столетия, когда его первая родина Испа­ ния подверглась нашествию фашизма, в творчестве Пикассо насту­ пил решительный поворот к большим проблемам современ­ ности. Борьба испанского и французского народов за свою свободу и независимость вдохнула новое содержание в жизнь и творчество художника. Естественно, что он не мог и не хотел выйти из круга своих любимых образов, из своей заостренной индивидуалистической трактовки реального мира, но несомненно также и то, что на всех его произведениях последнего двадцатилетия лежит неизгладимая печать времени.

Трагические образы «Герники» — это скорее крик отчаяния, боли и страха, чем осознанный призыв к революционной борьбе, но нена­ висть к фашизму пронизывает каждый вершок этой картины. Как остро переживал художник падение Парижа, наглядно видно из полотен этого периода, когда на холст ложились уродли­ вые, деформированные личины, так контрастирующие с гармонич­ ными линиями тех женских образов, которые стали лейтмотивом творчества Пикассо в эпоху освобождения Франции и борьбы за мир. В годы оккупации и сама палитра его приобрела другие оттенки. В ней преобладали жесткие, отталкивающие сочетания черных, желтых и зеленых тонов, напоминающие камуфляж фашистских танков и расцветку мундиров вермахта. Вместо Цветов и фруктов в натюрмортах появились лошадиные черепа, сухие, колючие ветки, на тарелках скудный паек оккупационных времен. Но с приходом мирных дней траурно-лиловое, серое, черное, пронзительно-желтое исчезло с полотен художника, мягкие полу­ прозрачные полутона, как отсветы наступающей зари, вернулись на полотна, заселенные теперь образами материнства и стаями бело­ снежных голубей. В октябре 1956 года, когда Пикассо исполнилось 75 лет, в Мо­ скве, на вечере, посвященном этой дате, был показан фильм о художнике, и ему было приятно узнать, что после каждого из фраг­ ментов раздавались аплодисменты его московских друзей. Ему было бы также интересно послушать те яростные споры, которые разго­ рались вокруг его полотен на ^выставке в Музее изобразительных искусств. Так спорят только о живом искусстве. Мертвое либо забывают, либо обходят в почтительном молчании. Пусть творчество Пикассо вызывает ожесточенные дискуссии. Лучшее в нем выдержит испытание временем. Я много раз задумывался над легендарной изменчивостью «ма­ нер» художника, но только когда я лично встретился с ним, неод­ нократно бывал в его мастерской, часто беседовал с ним, мне пока­ залось, что я понял самую сущность природы его творчества. Я не могу теперь отделить Пикассо-художника от Пикассочеловека. Как человек — он весь непрерывное движение. Его неистовый темперамент, молниеносная реакция, подвиж­ ность, острота интеллекта, пронзительная зоркость глаз, неутомимая работоспособность — все это неразрывно сливается с огромным и своеобразным миром его полотен, рисунков, скульптур.

Мне иногда казалось, что я нахожусь на какой-то фантастиче­ ской научной станции, где самый чуткий в мире сейсмографический прибор непрерывно реагирует на все наземные и подземные сотря­ сения тверди и океана. Конвульсии капиталистического мира, судорожная кривая его кризисов и войн прочерчивают, пронизывают все творчество Пи­ кассо. Мне кажется, по его произведениям будущий историк сможет ярко восстановить эту эпоху агонии умирающего старого мира и родовых схваток нового мира. Вот почему, я думаю, прав был Маяковский, когда еще в 1922 году в своем «Смотре французского искусства» писал о Пи­ кассо, побывав в его мастерской: «Это самый большой живописец и по своему размаху и по зна­ чению, которое он имеет в мировой живописи».

II Когда через год я очутился в Каннах и, естественно, захотел по­ видать художника, то выяснилось, что он покинул Валлорис, и даже самые близкие друзья, приехавшие из Парижа, не могли сразу обнаружить его новый адрес. Такая конспирация необходима как.единственная оборонитель­ ная мера против несметного множества непрошеных гостей, яв­ ляющихся для художника поистине «бичом божьим». Одни стремятся проникнуть к нему, чтобы дать сенсационный репортаж, другие — чтобы выпросить автограф или денежную по­ дачку, третьи — чтобы просто поглазеть, четвертые — чтобы похва­ стать знакомством со знаменитостью. Туристы из всех стран, осо­ бенно американцы, включают в свою обязательную! «программу» осмотр такой «достопримечательности», как Пикассо. Некоторые даже заключают пари о том, что они проникнут к нему в мастер­ скую. Вот почему новое местопребывание Пикассо было так засекре­ чено, но через близких друзей мы дали знать, что хотели бы видеть, художника, и вскоре последовал телефонный звонок. Незнакомый голос назначил свидание на углу одной из таких улочек, вблизи набережной. Я пришел в назначенный час. В спор­ тивной машине меня ждали двое — молодая девушка и человек с седыми волосами. Они говорили между собой по-испански. Всевы глядело, как кадры из детективного фильма. Не хватало только, чтобы мне завязали глаза, перед тем как посадить в машину. Из деликатности я, конечно, не спросил, куда меня везут, но мое удивление было велико, когда, проехав до конца центральной набе­ режной, мы завернули на узенькую улочку, ведущую вверх, и ровно через десять минут оказались у глухой стены, где на воротах красовалась мраморная старая вывеска с золотыми буквами «Вилла Калифорния». Новое обиталище Пикассо оказалось совсем неподалеку от центра светской жизни Канн, но оно было так тщательно законспирировано» что никто не мог догадаться, как близка была «добыча» от бездель­ ников и охотников на сенсации. Пожилая консьержка в черном безмолвно открыла нам калитку, и я очутился перед двухэтажным особняком, сооруженным в стиле «модерн» начала века, чем-то напоминающим знаменитое Казино в Монте-Карло. Безвкусица архитектуры искупалась огромным тропическим парком, окружавшим особняк. Там были и пальмы вышиной до де­ сяти метров, и множество редких и ярких цветов, разбросанных то тут, то там, как краски, выдавленные на палитру. Под ноги с приветливым урчанием кинулся мне уже знакомый бульдог — любимый пес хозяина, а затем появился с распростер­ тыми объятиями сам художник в привычном черном свитере. Он совсем не изменился за этот год, который мы не виделись. Таким же озорным блеском сверкнули его черные, казавшиеся ромбовидными глаза. Он был так же подвижен, весел и гостеприимен, как всегда. Он извинился за принятые меры предосторожности и повел пока­ зывать свои новые владения. Особняк внутри оказался обставленным так же скромно, как и домик в Валлорисе. Внизу, в мастерской, кроме бесчисленных полотен, расставлен­ ных прямо у стены, только самые необходимые предметы обихо­ да, стол и несколько стульев. Наверху все так же аскетично: де­ ревянная кровать в спальне и шкаф для немногочисленных туа­ летов. Зато везде произведения Пикассо. Статуи из бронзы стоят прямо посередине лужаек парка. У входа на террасу огромная голова, вы­ сеченная из камня, веюду на полу свалены плитки керамики. Каж­ дая из них — это маленький шедевр. Их так много, что ими можно облицевать несколько комнат. На столе, у стенки папки с набро­ сками, рисунками тушью и карандашом.

Пикассо работает каждый день, без пропуска. В работе вся его жизнь. Цикл его новых картин характеризуется интенсивностью цвета. Если нам известен его «голубой», «розовый», «неоклассический» и другие циклы, то, может быть, условно можно назвать последний «черно-белый». И вовсе не потому, что он ограничил себя этими двумя тонами, но они впервые с такой силой выявились в его полотнах. Художник оставляет много незаполненного белого полотна, работающего у него как цвет. Черные тона, так же как и у Матисса последнего пе­ риода, равноправно вошли в его палитру. Рядом с ними соседствуют интенсивные чистые цвета. Тематика этих его полотен по-прежнему разнообразна. Здесь и впечатления от боя быков, и превосходный строгий портрет де­ вушки в черном, и целая серия интерьеров — он пишет свою мастер­ скую с разных точек и при разном освещении, так же как Моне писал свои стога сена. Глядя на них, я оценил справедливость изречения Пикассо, ко­ торое он любит часто повторять: «Я не работаю с натуры. Я рабо­ таю вместе с ней». В блокнотах, заполненных разнообразными рисунками женских голов, я обнаружил также вариации на темы Рембрандта, Гольбейна и Кранаха. В керамике преобладают античные мотивы. Легкими синими штрихами нанесены на блестящую поверхность фигуры фавнов и тонкие профили девушек с удлиненными глазами, напоминающие фаюмские портреты. / Все произведения Пикассо последнего периода жизнерадостны, прозрачны. Художник как бы находится в зените своего творчества. Отсюда ощущение цельности, уравновешенности, классичности. В часы отдыха с друзьями Пикассо почти ребячлив, непоседлив, шутлив. В ящике серванта хранятся у него привязные носы и бороды, вроде тех, что нацепляют на карнавалах, и он развлекается, преоб­ ражаясь в эти обличья. Когда я привез ему в подарок вышитую украинскую рубашку, он немедленно облачился в нее, нацепил откуда-то вытащенную со­ ломенную крестьянскую шляпу и сразу стал похож на полтавского хлебороба. Под руку попался подарок, только что присланный из Парижа. Там гастролировала в это время труппа американских ковбоев. Они прислали ему широкий кожаный пояс с вытесненными фигурами всадников, закидывающих лассо. Пикассо развлекался, как ребенок. Трансформации следовали одна за другой. К ковбойскому поясу прибавилась мексиканская трубка, сизый приставной нос, как у Аркадия Райкина, всклокоченная седая бо­ рода на резинке, как у голландского фермера. Художник ходил разными походками. Мы смеялись вместе с ним над этими превращениями, достойными Фреголи. Из кармана была извлечена зажигалка. Она оказалась также с сюрпризом. Стоит чиркнуть ею, и она исполняет веселую мелодию. К звукам зажигалки прибавились звуки книги в сафьяновом переплете. Откроешь переплет, и из книги несутся звуки джаза. Это был маленький портативный приемник, только что присланный художнику от американских друзей. Но «книга» была пренебрежи­ тельно отброшена в сторону. Художник предпочитал джазу другую музыку. Чаще всего он ставит пластинки с испанскими народными пес­ нями. Он может их слушать часами. Он угощает ими друзей также охотно, как и испанскими сладостями, которые он получает с ро­ дины. Узнав, что в Москве проживает его соотечественник, художник Альберто Санчес, он тут же вручил мне коробку с засахаренной нугой для передачи ему. Испанские пластинки сменяются русской песней «Калинка» в исполнении Краснознаменного * ансамбля. Пикассо прихлопывает в такт песни. После патефона демонстрируется музыкальная шкатулка XVIII века. Она отзвякивает старинную наивную мелодию гавота. Музыка и книги окружают Пикассо. На столике, возле кровати, я заметил «Тихий Дон» Шолохова и «Падение Парижа» Эренбурга — на французском языке. Мы завтракаем впятером — Пикассо, Жаклин, старый друг ху­ дожника поэт Тристан Тцара, режиссер Сергей Васильев и я. Пикассо рассказывает о посещении его мастерской Маяковским. Он восхищается поэтом, любит его. Запомнил все до мелочей, вплоть до того, как Маяковский незаметно, в разговоре, съел весь шоко­ лад, который прислала художнику какая-то поклонница. Тцара вспоминает об операторе Кармене, с которым встречался он во время испанской войны, и с уважением говорит о его храб­ 335 рости.

Конечно, как художник Пикассо принадлежит Франции, но я чувствую в нем испанца. II в том, с каким удовольствием говорит он по-испански с шо­ фером, который привез меня, бывшим участником интербригад, и в том, как, всегда такой быстрый и подвижный, он затихает, когда слушает протяжную и печальную песню испанского крестьянина, несущуюся из мембраны патефона, и в том, как он просит меня, при встрече с Санчесом: «Уговори его обязательно спеть. Он за­ мечательно поет испанские песни!». И в том, как среди сотни конвертов, приходящих с ежедневной почтой, он сразу вскрывает только один — с приглашением на бой быков в Ниме;

и в том, с каким особым удовольствием показывает он серию своих рисунков, посвященных корриде;

и в том, какой ненавистью загораются его глаза, когда рассказывает он о посеще­ нии во время оккупации его мастерской гестаповцами: «Они старались быть внешне корректными, эти господа, но они рыскали и шарили, надеясь найти' что-либо компрометирующее меня. Один из них наткнулся на большую фотографию с моей «Герники». — Это тоже сделали- вы? — спросил он нагло и презрительно. — Нет, это сделали вы, — ответил я». Не забудем, что этот диалог происходил в те самые тяжелые годы фашистской оккупации, когда замолчали от тоски и отчаяния многие крупные художники, когда другие его соратники, какФламинк и недавно умерший Дерэн, приняли приглашение пресловутого доктора Геббельса и уехали в Берлин и Мюнхен со своими «бес­ партийными» полотнами. Это было в те годы, когда не только принадлежность, но и со­ чувствие Коммунистической партии каралось смертью. Но Пикассо, обладавший к тому времени мировым именем, от­ верг все соблазны уехать за океан. Он предпочел остаться вместе с французским народом и не только разделить с ним в эту трудную годину все его тяготы, но и посильно помочь в его борьбе, в его Сопротивлении. Поэтому логичным было, что сейчас же после изгнания захват­ чиков он организационно оформил свое вступление в Коммунисти­ ческую партию и, получая партийный билет, сказал: «Наконец я нашел свою семью». В том, что эти слова, облетевшие весь мир, воспринятые со зло­ бой врагами и радостно друзьями, не являются для художника слу чайно вырвавшейся звонкой фразой, я убедился во время одного из споров о путях современной живописи. Недружелюбно настроенный оппонент пытался использовать про­ тив Пикассо цитату из статьи советского искусствоведа, где тот, походя, буквально в нескольких строчках «изничтожал» все твор­ чество художника. Пикассо прервал спор: «Я не придаю этому такого значения, как вы. Самое главное — это революция, ее победа, для этого мы все работаем, каждый посвоему. Революция должна победить, и она победит».

III На сей раз, весной 1958 года, все обошлось без конспирации. Когда я позвонил по телефону, в трубке послышался голос Жаклин. Как только я назвал себя, она закричала: «Приезжайте немедленно. Пабло ждет вас!» И вот я опять на вилле «Калифорния». Опять навстречу выбе­ гает знакомый зверинец — бульдог, такса и коза. Сам хозяин как будто даже помолодел за те два года, что я его не видел. Он по-прежнему стремителен, словоохотлив, работоспо­ собен. Ателье завалено новыми полотнами. И снова, каждый раз как я освобождаюсь от своих обязанностей члена жюри кинофестиваля, я приезжаю в этот гостеприимный дом, где сейчас как-то по-особенному тепло и уютно. Быть может, это происходит потому, что художник явно счастлив в семейной Жизни и вокруг него хлопочет уже не только одна Жак­ лин, но и ее дочка от первого брака, застенчивая девчушка с носи­ ком, закрапанным веснушками, и говорливая молодая прислуга испанка, ни слова не понимающая по-французски. Впервые я почувствовал, как Пикассо любит детей и животных. Огромная стая голубей совсем заполонила балкон второго этажа. Псы весело гоняются друг за другом. И этот неистовый испанец чем-то вдруг напомнил мне своего однолетку Чаплина, который также на склоне лет обрел семейное счастье в своем швейцарском изгнании. — Послушай, ты хочешь посмотреть наш фильм «Летят жу­ равли»? — спросил я у художника. — Конечно, но ведь ты же знаешь, что я не переношу эту фе­ стивальную публику. Я не могу приехать на обычный сеанс. Ты можешь устроить так, чтобы мы посмотрели фильм отдельно, днем? Конечно, я смог. Дирекция фестиваля, хотя и скрепя сердце, но выделила мне зал, и даже не маленький, как я просил, а большой. Пикассо мы провели черным ходом, чтобы он не был атакован армией репортеров и журналистов. В огромном зале собрались Пи­ кассо, Жаклин, композитор Жорж Ортгк и режиссер Жан Кокто. Когда окончился фильм, Пикассо с увлажненными глазами бро­ сился обнимать и целовать Самойлову и Урусевского на радость ворвавшимся фоторепортерам. — Сто лет я не видел ничего подобного, — кричал он. — Это шедевр! — повторял бледный и взволнованный Кокто. И когда мы получили за этот фильм «Пальмовую ветвь», то пер­ вый, кому я позвонил, был Пикассо. Он вырвал трубку у Жаклин, закричал: «Ура! Наша взяла! Приезжай немедленно пить шампан­ ское!» Мы приехали с Урусевским. Пикассо, по достоинству оценив­ ший пластические изобразительные качества фильма, ходил вокруг застенчивого оператора, восторженно заглядывая в глаза, как влюб­ ленная женщина, похлопывал его и причмокивал от удовольствия. Я по привычке копаюсь в груде книг. — Ты видел эту книгу? Пикассо достает откуда-то из хаоса навороченных литографий, фотографий, набросков маленькую книгу, где его друг Сабартес со­ брал все иконографические документы? относящиеся к его жизни и творчеству. Это как бы биография Пикассо в иллюстрациях. Он садится рядом со мной, перелистывает страницы книги, и пе­ редо мной проходит вся его жизнь. Она кажется почти легендарной. Через столько эпох прошла она, со столькими людьми, большинства которых уже нет в живых, дружил он. Это все уже история, а он сам сидит рядом со мной, такой же неутомимый, общительный и жизнерадостный. Это наш современник, в котором нет ни тени чванства, самодо­ вольства, и груза лет не ощущаешь на его широких и коренастых, как у атлета, плечах. У него изумительная память. Он помнит каждое свое полотно, каждый эскиз, каждый набросок. — Ты никогда не считал, сколько ты сделал? — спросил я его. 338 — Это невозможно сосчитать, — ответил он. — Ведь это как ды хание. Разве ты можешь вспомнить, сколько раз в жизни ты сделал вдох и выдох? Перелистывая книгу, я вдруг замечаю, что в юности он был не­ обычайно похож на Маяковского. Я говорю ему об этом, и ему это приятно. На мольберте стоит новый холст. Это пейзаж Канн в голубо­ вато-зеленом колорите. — Ты уже закончил ее? — спрашиваю я. — Картину никогда нельзя закончить. То, что называют закон­ ченной вещью, — мертво. Картина обязательно продолжает жить. Я напоминаю ему рассказ Матисса о том, как Щукин покупал произведения живописи. Он брал картину у художника и вешал у себя в спальне. Он говорил так: «Я просыпаюсь, вижу ее перед собой каждый день, и если в течение полугода она мне не надоест, значит это настоящая вещь». Только после этого он окончательно покупал картину. Пикассо говорит: — Этот купец понимал толк в живописи. Настоящая картина — это живой организм. Это как цветок. И он тут же вынимает набросок букета: — Это я сделал для платка, который будет роздан делегатам конференции мира в Стокгольме. Цветы — это Мир. Кстати, ты знаешь, что открытие моей «Часовни Мира», которую ты видел че­ тыре года тому назад, наконец назначено на 29 июня этого года. Это будет большой праздник. Он не знал тогда, великий испанец, что ему не удастся открыть свою «Часовню Мира». Его церемония была запрещена за сутки до назначенной даты. Во Франции люди делятся на тех, к кому обращаются «госпо­ дин», таких пока большинство, и тех, кому говорят «товарищ», та­ ких пока меньшинство. Это те, кто борется, те, кто не изменит, те, кто верит в победу желиких идей. Мы можем верить тебе, товарищ Пикассо.

В ТЕАТРАХ СВОБОДНОГО КИТАЯ ТЕАТР НА УЛИЦЕ НЕБЕСНОГО СПОКОЙСТВИЯ 'айна китайского театра», «Загадочный театр Китая» — так называются обычно статьи о классическом китайском театре западных буржуазных театроведов. Их старания направлены главным образом к внеисторическому, чисто эстетскому восприятию этого театра, к установлеиию в нем некоей имманентной «театральности», к восхвалению и защите идеологических концепций конфуцианской морали, пронизывающей содержание большинства его драм. Особенно часто подчеркивается также и влияние приемов китайского театра на «эксперименты» всяческих лженоваторов современного западного театра, якобы чер­ пающих свой «опыт» в традициях китайской сцены. Что же такое в действительности представляет собой классиче­ ский театр Китая, какова его связь с жизнью, с современно­ стью, с китайским народом, каково его общественное значение, Из книги «В театрах и кино свободного Китая», 1953 г. каковы, наконец, его перспективы — вое это остается малоизу­ ченным. Большая гастрольная поездка Мэй Лань-фана по Европе в сере­ дине 30-х годов была, пожалуй, единственной, но все же слишком узкой брешью в этой малоизведанной области. К моменту моего более близкого знакомства с китайским клас­ сическим театром мне были известны две, если можно так выра­ зиться, теоретические «концепции» этой сложной проблемы. Первая, бытующая среди реакционного большинства буржуазных театрове­ дов, трактовала китайский театр как явление вполне сложившееся, застывшее во всех своих проявлениях и долженствующее быть со­ храненным в качестве некоего экзотического курьеза, имеющего исключительно музейную ценность. Вторая «концепция» в своей оценке эстетических заслуг клас­ сического театра не очень далеко отходила от первой, но, считая этот театр целиком порождением феодально-бюрократического строя, •объявила его непригодным к удовлетворению запросов нового, на­ родного Китая и, по существу, предлагала сбросить его с «парохода современности», как это делали некогда у нас печальной памяти «футуристы-будетляне», ополчившиеся на все классическое наследие •русской культуры. Но и та и другая сторона — и «защитники» и «отрицатели» — не могла и не хотела объяснить главного: почему же все-таки этот театр существует и причем существует не.как зрелище для снобов, для избранных, а как театр массовый и любимый широчайшими слоями китайских зрителей;

почему сегодня народ Китая, свергнув­ ший императорскую династию и диктатуру гоминдановской клики, сбросивший иго иностранного империализма, прошедший суровую и длительную школу революционной войны, все так же ежевечерне наполняет многочисленные залы, где даются представления класси­ ческого театра? Вот этот секрет жизнестойкости действительно своеобразного и непривычного на первый взгляд театрального явления мне, есте­ ственно, и хотелось разгадать. В том, что классический театр являлся действительно массовым, не приходится усомниться, так как его единственно возможный «конкурент», кино, до недавнего времени не мог занять принадле­ жащее ему по праву место. До установления народной власти кино­ сеть была развита слабо — на всю огромную страну насчитывалось около сотни стационарных кинотеатров, причем подавляющее боль­ шинство из них сосредоточивалось в крупных городах. Китайская кинопромышленность находилась в руках частных владельцев. Про­ катчики, заинтересованные только в прибылях, пользовались голли­ вудской макулатурой. Национальный капитал, сосредоточенный в ос­ новном в руках пресловутых «четырех семей», ни политически, ни экономически не был заинтересован в развитии национального кино­ производства. Лишь отдельные киноэнтузиасты при помощи подачек со стороны «меценатов» производили небольшое число фильмов, рас­ пространявшихся иногда в количестве... всего одной копии. Труппы классического театра, будучи по своей природе и по* исторической традиции кочевыми, легкими на подъем, переезжали из города в город, из деревни в деревню, поэтому даже теоретиче­ ски трудно было предположить, что, постоянно обращаясь с самыми широкими слоями народного зрителя, китайский классический театр нч претерпел никаких изменений и остался только эстетической без­ делушкой. Случилось так, — может быть, это и было к лучшему, — что пер­ вый спектакль, на который я попал в Пекине, был образцом так на­ зываемого «дореформенного» периода, то есть сохранил почти в не­ прикосновенности все неписаные традиции китайской сцены. Попробую описать это первое впечатление со всей непосредстг нностью восприятия нового для меня явления искусства. Организационно китайский классический театр — это кочующая трудна, сгруппированная вокруг одного или нескольких выдающихся актеров. Труппы эти не имеют никакого постоянного помещения. Они не только странствуют из города в город, но и в самом Пекине каждую неделю меняют театральные площадки, перемещаясь из од­ ного района столицы в другой. Я не могу назвать иначе, чем площадкой, театр на улице Небес­ ного Спокойствия, в который я попал в тот вечер, так как это поме­ щение лишено фойе для публики и удобных уборных для актеров. По существу, это только зрительный зал и сцена. Почти прямо с улицы нас провели на балкон и усадили в некое подобие ложи. Спектакль уже начался. Я не успел сразу разглядеть то, что происходит на сцене, так как сначала надо было освоиться со своеобразными обычаями зритель­ ного зала. Прежде всего нам поднесли чай. Заглянув вниз, я увидел, чтона спинках каждого ряда стульев устроены длинные полки, где стоят чайник и чашечки, и зрители занимаются чаепитием в продолжение всего спектакля. Впрочем, этот обычай угощать чаем настолько прочно вошел в китайский быт, что без чая не обойтись ни одной «встрече, ни одному заседанию, ни одному деловому разговору. Чай в Китае пьют без сахара, из маленьких чашечек, прикрывая их -сверху блюдцами, чтобы не так скоро испарялся аромат жасминной заварки. Зал все время живет как бы своей жизнью. Среди рядов ходят продавцы фруктов и сластей, нанизанных на длинных прутьях. Во всех театрах разрешено курить, разговаривать, входить и выходить во время действия. И мне сначала показалось: не служит ли это признаком прене­ брежения или неуважения к актерам? Однако на деле оказалось обратное. Китайский зритель чрезвычайно внимателен, строг и взыскателен. Но многовековой обычай смотреть театральные представления в -сутолоке деревенской ярмарки или городской площади, или в каче­ стве придворного развлечения во время дворцовых приемов создал эту традицию непринужденности зритэльного зала. На край сцены мальчики то и дело ставили большие грифельные доски с написанными на них мелом иероглифами. Я подумал сна­ чала, что это либо анонс о будущих спектаклях, либо программы с указанием действующих лиц, однако мне разъяснили, что это вы­ зовы тех или иных граждан по делам в город или к телефону. Наконец все мое внимание могло быть сосредоточено на сцене. На ней сзади висел вышитый занавес с двумя выходами. Из левого (если смотреть от зрителя) появлялись все актеры, а в правый, име­ нуемый «дверями девяти драконов», они уходили. Китайский классический театр вообще не знает того, что мы на­ зываем сценическим оформлением или декорацией. Он всегда при постановке всех пьес, где бы ни разворачивалось действие, обхо­ дится лишь одним столом и двумя стульями, покрытыми пестрыми шелковыми вышивками. Стол, или «чжоцзы», помимо того что он может изображать стол обеденный или чайный, стол судьи или домашний алтарь, легко пре­ вращается в воображении китайских зрителей в гору или трон только путем изменения его положения на сцене. «Ицзы», или стул, также в зависимости от его перемещения, исполняет самые различные функции. Если персонажи сидят в учреждении или во дворце, стул ставится позади стола, и тогда он называется «нэйчан ицзы», то есть стул внутри. Если предстоит встреча гостей или спокойная беседа в домашйей обстановке, то стул ставится перед столом и называется «вайчан ицзы», то есть стул снаружи. Если же актер сидит на камне или скале, то стул просто переворачивается на бок («даои», или стул на боку). Из собственно «декораций» употребляется лишь «да чжанцзы», или большой полог, то есть яркая занавеска, прикрепляющаяся на палках к стульям или столу и изображающая то кровать, то башню, то трон, и «бу чэн» — городская стена, то есть кусок материи с на­ рисованными на ней кирпичиками и прорезной дверью. Эту «стену» выносят на палках двое слуг и держат ровно столько времени, сколько нужно для изображения на сцене штурма города или триум­ фального въезда победителя. Само пространство сцены, как это удалось вскоре установить, разделено на два неизменных местоположения. Одно из них, по кругу просцениума, всегда обозначает место действия, происходящего вне помещения, то есть улицу, лес, поле и т. д. Внутренний же квадрат сцены предназначен для домашнего или дворцового помещения. На том месте, где у нас находится суфлерская будка, актер, по­ ворачиваясь спиной к зрителю, как бы переступает воображаемый порог, и с этого момента, по представлению зрителя, он находится внутри помещения, поэтому действие может свободно протекать одновременно и перед домом и за его стенами. Зрителям совершенно не мешало присутствие на сцене слуг или помощников, у которых было много хлопот. Они были не загрими­ рованы и одеты в обычное платье, нисколько не театрализован­ ное. Они выполняли самые разнообразные функции: переставляли столы и стулья, подготовляя все для предстоящей картины;

подбра­ сывали шелковые подушечки под колено актера, когда ему нужно было опуститься на землю, и подносили главным исполнителям чай­ ники, из которых те прополаскивали себе горло перед ответствен­ ными ариями. Не замечалось зрителем и нахождение в правом углу сцены оркестра, сопровождающего музыкой весь спектакль от начала до конца. В традиционном театральном оркестре имеется четырехструн­ ная круглая гитара, называемая «юецинь», то есть лунная гитара;

вторая четырехструнная гитара, так называемая «пипа» — воздуш­ ная гитара;

«хуцинь» — двухструнная скрипка, обычно аккомпани­ рующая лирическим сольным партиям. Партию деревянных инструментов исполняет бамбуковая скрипка, обычно аккомпани­ рующая лирическим сольным партиям. Партию деревянных /V инструментов исполняют бамбуковая флейта «дицзы» и нечто вроде кларнета — «шаона». Ведущую группу инструментов составляют ударные. Главная роль принадлежит солисту на маленьком, имеющем форму дыни барабане «даньпигу», который одновременно является как бы дири­ жером оркестра и спектакля. Ему аккомпанируют второй, бочко­ образный барабан «тангу», медные цимбалы и два гонга — боль­ шой и маленький. Деревянные дощечки типа кастаньет создают непрерывный ритмический фон спектакля, четко акцентируя ма­ лейшее движение даже кисти руки актера. Иногда в этот традиционный состав оркестра вводятся еще трехструнная гитара «саньсяньцзы», либо вторая скрипка;

либо два медных чашеобразных инструмента, которыми ударяют друг о друга, создавая некоторую иллюзию звона колокольчиков. Последние добавления были введены Мэй Лань-фаном, стремив­ шимся разнообразить тембровое звучание музыки китайского театра. Музыка имеет очень большое значение в спектаклях классиче­ ского типа. Она поразительно синхронизирована со всеми движения­ ми актеров, что особенно трудно, так как любая пьеса играется и актерами и музыкантами только наизусть. Количество пьес в репертуаре той или иной труппы исчисляется •сотнями, а само представление длится не менее пяти часов, с одним небольшим антрактом в десять минут. Обычно спектакль складывается из трех частей. Сначала идет военная пьеса, где главным элементом являются боевые подвиги тех или иных исторических полководцев и где центральным моментом служит виртуозное исполнение боя, разра­ ботанного во всех деталях (бой на копьях, на мечах, конный и пе­ ший, рукопашная схватка и т. д.). Затем играется бытовая пьеса, обычно комедийного характера, и, наконец, основная пьеса, давае­ мая не полностью из-за ее длины, а в отрывках. Вначале нам трудно было разобраться в сюжетике пьес, во-пер­ вых, потому, что, как я уже говорил, начало и конец одной пьесы ничем, кроме тремоло в оркестре, не обозначается, а во-вторых, наш переводчик начинал нам рассказывать нечто, ничего общего не имею­ щее с тем, что происходило на сцене. Оказалось, что он рассказы­ вает предысторию, то есть содержание предыдущих «серий». Без этой экспозиции нам действительно трудно было бы понять, что происходит в каждом «выпуске» этой многосерийной пьесы.

Кажущийся недостаток декораций полностью возмещается по­ разительным великолепием, красочностью и разнообразием теат­ ральных костюмов китайского актера. Слово «костюм» звучит даже как-то слишком обыденно и про­ заично. Хочется сказать «одеяние», глядя на эти расшитые от руки, изукрашенные цветами, птицами и драконами парчовые, атласные и шелковые мантии, плащи, халаты диковинного покроя. Головные уборы, в свою очередь, представляют самостоятельные произведения искусства, как, например, у воинов — своеобразные сооружения из драгоценных камней, стекляруса, разноцветных помпонов и фа­ заньих перьев. Театральная одежда эта, называющаяся по-китайски «синтоу», представляет собой некий синтез старинных костюмов, бытовавших в эпохи правления династий Тан, Сун, Юань и Мин, и она также строго регламентирована согласно «табелю о рангах» и амплуа пер­ сонажей. Трудно перечислить все ее разновидности, остановлюсь лишь на главных. Основное одеяние — это мантия, или «ман», с длинными, струящимися до пола рукавами, называющимися, очевидно, из-за своей формы водяными («шуй»). «Ман» делается из атласа, расши­ того драконами, а по подолу — орнаментом, изображающим морские волны. Ее надевают при всех торжественных церемониях. Цвет ман­ тии обозначает положение ее обладателя: синюю носят император и наследный принц, коричневую или белую — старые сановники, красная и синяя отличают положительных героев, а черная — зло­ деев и предателей. Наиболее распространенный костюм — это «децзы», или мантия на подкладке. Гладкие синие «децзы» носят молодые ученые и сту­ денты, черные — бедняки. Однако если на черном фоне нашиты куски разноцветного шелка, изображающие дыры и заплаты, то такая мантия называется «фугуйи», или одежда богатства и знатно­ сти, так как персонаж, который носит ее, хотя и беден до крайности в начале пьесы, но это человек сильной воли, и к концу представ­ ления он обязательно достигнет высокого положения. Белые «децзы» носят крестьяне и боги земли. Разноцветные, в зависимости от чинов, мантии чиновников снабжены сзади украшениями, похожими на крылья. Женщины но­ сят мантии из красного или голубого шелка. Есть еще специальная одежда для аристократок, для евнухов, для служанок и т. д. Особый и весьма важный раздел представляет «кай као» — костюм воина. Коричневые «кай као» отличают старых, заслуженных генералов, розовые или белые — мо­ лодых. Грудь «кай као» украшена специальной вышивкой под назва­ нием «стекло, защищающее сердце» и изображением головы тигра. Все эти детали скопированы с древних костюмов воинов. За спиной у воинов, когда они идут в бой, прикрепляются четыре военных флага — «као ци»., Проис­ хождение этих украшений также опирается на историческую действи­ тельность — генерал, отдававший приказания во время битвы, вручал такой флаг адъютанту с приказом как знак его полномочий. В описываемый мной вечер я как раз увидел на сцене военную пьесу «Гора железного дракона». Четыре китайских военачаль­ ника, с «као ци» за спинами, в обуви на очень высоких белых по­ дошвах, напоминающих котурны, вели стремительный бой с чужезем­ ными воинами, олицетворявшими монгольских завоевателей. Генералы принадлежали к ам­ плуа «да-хуа-лянь», и поэтому их лица были украшены сложными гри­ Эскиз костюма к пьесе Ван Ши-фу «Проли­ мами, по цвету и рисунку которых тая чаша» в Московском /театре сатиры. Художник С. Юткевич. 1952 Хкитайский зритель сразу узнает имя и характер героя. Здесь наши цветовые ассоциации расходятся с китайскими. Так, например, появившийся на сцене персонаж с черным лицом вызвал у меня представление о нем как о злодее (мы ведь говорим — «черная душа»), однако оказалось, что у китайцев черное лицо слу­ жит отличительным признаком честного человека с открытой душой (что даже и вошло в народную поговорку), зато актер с белым ли­ цом изображал коварного и хитрого преступника, и лишь яркокрасный цвет грима объединил наши представления, так как обозна­ чал он доблесть и мужество героя.

Кстати, здесь будет уместно разрушить легенду о том, что ки­ тайские актеры играют в масках. Перед поездкой в Китай, роясь в немногочисленных, к сожале­ нию, материалах на русском языке по вопросам китайского театра, я наткнулся в дореволюционном театральном журнале на цикл ста­ тей под многообещающим названием «У корней театра». Вот как там описывался спектакль китайского театра: «Полководцы и генералы на сцене блистали золотыми украше­ ниями и серебром парчовых одежд. Дикие и страшные маски с боль­ шими бородами придавали представлению специфически зловещий характер... Китайский театр имеет нечто общее с древнегреческим. Есть злая судьба (анакке), есть демоны, фурии зла, есть герой, который борется с этими демонами... Все действующие лица китайских пьес в масках — другое сходство с древнегреческим театром». Каждая строчка этого описания свидетельствует о полном неве­ жестве автора, и, пожалуй, не стоило бы вспоминать об этих статьях, если бы подобные «воззрения» не имели достаточного распростра­ нения. Аналогии с античным театром лишены какого бы то ни было научного основания. Драматургия китайского классического театра совершенно самобытна и не имеет ничего общего с древнегреческим театром ни по своим философским концепциям, ни по драматиче­ ской конструкции. Китайский классический театр во всех его про­ явлениях лишен какого бы то ни было мистицизма, тема «рока», «анакке», никогда не являлась движущей силой его трагедий, «демо­ ническое» начало в нем могло лишь присниться декадентствующему эстету, так как действительно присутствующие в некоторых китай­ ских драмах мифологические персонажи носят во сто крат менее «зловещий» оттенок, чем, например, ведьмы и призраки в траге­ диях Шекспира. Второе «доказательство» также несостоятельно — масками ки­ тайский театр пользуется крайне редко (главным образом для изображения животных и мифологических персонажей), а те гримы, которые горе-теоретик принял за маски, принадлежат лишь одной из многочисленных категорий персонажей классической драмы, а именно «да-хуа-лянь», то есть «большим раскрашенным лицам». У них грим действительно носит символический характер;

кроме цветовых обозначений некоторые имеют и начертательные. Так, например, советник Бао Чжэн носит на лбу изображение белого полумесяца на черном фоне, так как полумесяц — знак ночи, а Бао Чжэн имел обыкновение разбирать судебные дела по ночам. Военачальник Доу Эр-дун украшен эмблемой из двух миниатюрных скрещенных мечей с изогнутыми рукоятками, так как это его из­ любленное оружие;

царь обезьян Сунь У-кун имеет изображение круглого кокосового ореха на лбу и т. д. Персонажей из разряда «чоу» — плутов или шутов — зритель узнает по белому пятну, типа бабочки или полумаски, нарисован­ ному на лице. Все же остальные, и наиболее многочисленные, мужские и жен­ ские персонажи не прибегают ни к какому условному гриму и играют со своим лицом, слегка подкрашенным, как это делается и на европейской сцене. Длинные бороды и усы — «ху-сюй» — действительно имеют рас­ пространение, но происхождение их также лишено какого бы то ни было «зловещего» смысла — наоборот, на сцене они появились по­ тому, что в старом Китае очень уважали людей с длинными боро­ дами. В китайском театре бороды и усы изготовляются из хвоста яков или конского волоса и никогда не приклеиваются, а носятся на спе­ циальных закрепках, прикрепляемых по типу очков. Они имеют также свою строгую классификацию. Сплошная бо­ рода, закрывающая рот, обозначает, что обладатель ее богат и бес­ страшен;

борода, разделенная на три части, принадлежит культур­ ному и воспитанному человеку;

короткие усы указывают на то, что персонаж невоспитан и груб;

усы, торчащие вверх, сразу позво­ ляют распознать человека хитрого, себе на уме. Перечисленные мной здесь примеры костюмов и гримов, есте­ ственно, не исчерпывают их огромного многообразия, бытующего на китайской сцене. Но вернемся к спектаклю. В «Горе железного дракона» каждый из военачальников обла­ дал своей особой походкой — поступью, соответствующей их высо­ кому званию, что не помешало им в сцене боя проявить чудеса акро­ батической ловкости, так как бой этот состоял из своеобразной ком­ бинации выразительного пантомимического танца и акробатики. Тут же я обратил внимание на то, что некоторые генералы по­ явились верхом, то есть они держали в руке «мабянь» — подобие кнута с четырьмя кисточками и с двумя помпонами на конце, обозначающее «лошадь». Спрыгивая с этой воображаемой лошади, они делали соответствующее движение и передавали «лошадь» конюху. Иногда эти «лошади» оказывались с норовом и брыкались, что было понятно из поведения конюха. Все это проделывалось абсолютно серьезно, без тени иронии, и воспринималось зрителем как совершенно реалистическое проис­ шествие. Как я узнал впоследствии, существует даже известное театральное предание — знаменитый актер Тан Цин-пэй был чрез­ вычайно недоволен, когда его партнер в сцене боя, происходив­ шего между «всадниками», неосторожно выхватил меч чуть-чуть левее, чем это полагалось, ибо таким образом он мог бы поранить «лошадь». Победив чужеземных завоевателей, китайские воины торже­ ственно удалились со сцены, сопровождаемые одобрительными воз­ гласами «хао!», которые заменяют у китайского зрителя аплоди­ сменты. Вторая пьеса называлась «Пропавшая золотая черепаха». Глав­ ную роль — пожилой матери — играл почти совсем без грима зна­ менитый исполнитель старух Ли До-куй. Его игра отличалась реали­ стической трактовкой образа матери. Она чередовалась со встав­ ными ариями, исполняемыми в чисто классическом стиле, то есть высоким фальцетом под аккомпанемент скрипки «хуцинь». В третьей, главной, исторической пьесе основную роль — ле­ гендарного полководца Чжугэ Ляна, известного также под именем Кун-мина, — играла актриса Сю Дун-мин, популярная исполни­ тельница ролей стариков. Как известно, женщины были изгнаны с китайской сцены во времена царствования императора Цянь Луна (1736—1795) и вер­ нулись на нее лишь в начале XX века. С тех пор многие актрисы постепенно завоевали себе право не только выступать в женских ро­ лях, являвшихся привилегией мужчин-актеров, но и успешно кон­ курируют с ними в исполнении мужских образов. Так как я уже несколько запутался от обилия 'впечатлений, то когда на сцене появилась юная героиня, мне трудно было поверить, что ее роль исполняет действительно молодая актриса Сю Дун-лай. В ее игре я заметил также одну особенность: она превосходно изображала походку женщины с изуродованными ступнями, Этот древний варварский обычай пеленать с детства ступни ног для придания им «миниатюрности» уже уничтожен в Китае, но вы все еще можете изредка встретить на улицах Пекина пожилых жен­ щин, с трудом передвигающихся на своих ногах, искалеченных в угоду жестоким феодальным понятиям о женственности.

12 Юткевич Оказывается, для того чтобы правдиво передать особенности этой походки, Сю Дун-лай использовала скрытые маленькие ходули, и я поражался ее мастерству, с которым она буквально порхала по сцене, преодолевая эту техническую трудность. В середине спектакля меня ожидал новый сюрприз: Сю Дун-мин вдруг появилась на сцене не в своей роли Кун-мина, а в роли дру­ гого персонажа — его советника. Актер же, исполнявший роль со­ ветника, переоделся в ее костюм. Зритель не обратил никакого внимания на это странное переме­ щение главных персонажей;

я же обратился за разъяснением к переводчику. «Видите ли, — сказал он, — через три явления Кунмину предстоит очень трудная знаменитая ария на холме Семи Звезд. Актриса бережет свой голос, поэтому она временно поменя­ лась ролями со своим партнером, так как в его роли пока петь не нужно». И действительно, к последнему' явлению Сю Дун-мин опять появилась в костюме главного персонажа и, взобравшись с помощью слуг на стол, изображавший холм, великолепно спела очень труд­ ную арию, заканчивающую спектакль. Так прошел для меня первый вечер в китайском театре. Обилие непривычных и разнообразных ощущений, которые захватили меня своей новизной и своеобразием, не только не дало ответа на вопрос о причинах жизнестойкости классического театра, но, казалось, еще больше запутало эту проблему. Приходилось запастись терпением и попытаться разобраться поглубже в этом действительно сложном явлении. Мне стало ясно, что прежде всего надо как можно больше у з н а т ь, п о н я т ь, а потом уже попытаться и обобщить свои на­ блюдения. Я хорошо помнил слова академика В. М. Алексеева, которыми он начал свою статью «Актеры-герои на страницах китайской исто­ рии» : «Те, кто видел китайского актера во время действия на китай­ ской же сцене или же в одном из прекрасных альбомов, ему посвя­ щенных, или, наконец, на китайской народной картине, которая интересуется им всегда и в первую очередь, — тот, наверное, опре­ делил свое к нему отношение, как к существу, невыносимо экзоти­ ческому. Но если правильно считать (как считаю, например, я), что экзотизм, как активный, так и пассивный, есть своего рода заболе­ 354 вание, нетерпимо, то да позволено будетв посвятить борьбе с экзосреде, которое, особенно в наши дни и нашей социалистической тизмом, то есть непониманием — сознательным или бессознатель­ ным — вещи и явления, а потому и с непринятием его в нор­ мальный учет вещей н явлений, — посвятить этот небольшой этюд»1. Справедливая мысль. Если не вооружиться ею, то можно попасть и в такое смешное положение, в какое попал один мой приятель, заболевший «экзотизмом». Однажды, в первые дни пребывания в Китае, он остановился, застыв от восторга, перед свисающим в виде стяга ярко-синим полотнищем с золотыми иероглифами. «Ах, как красиво! как загадочно!»—умиленно восклицал он. Как всегда вежливый, но все же удивленный китаец-переводчик прочел: «По­ судная лавка». Мой приятель сконфузился и с тех пор стал осто­ рожнее в своих восхищениях китайскими «чудесами». Так и в классическом театре — там, где рядовой китайский зри­ тель видит прежде всего с м ы с л, реальное содержание, мы на пер­ вых норах либо восхищаемся, либо отрицаем непривычное для нас его внешнее одеяние. Поэтому надо было попытаться прежде всего понять, откуда происходят все эти «непривычности» и где их смысловые историче­ ские корни. Так, например, мне стало ясно, с каких неправильных позиций подходил я к оценке ряда явлений на китайской сцене, когда авто­ матически предъявлял к ним требование «иллюзорности». Китай­ ский театр никогда не знал привычной нам сценической коробки — первые его шаги были на квадратном красном ковре, расстилаемом просто на земле. Лишь позднее ковер этот приподнялся на под­ мостки и с одной стороны к нему приросла занавеска, прикрываю­ щая выходы и уходы. Столетиями китайский актер был открыт со всех четырех сторон, а потом с трех сторон и окружен зрителями, как на цирковой арене. При этих условиях ни о каких иллюзорных декорациях не могло быть и речи, и китайский театр не нуждался в декорациях так же, как не нуждается в театральных задниках и кулисах современный цирк. Отсюда и ряд непривычных для нашего глаза мизансцен, когда актер поет или разговаривает, стоя почти спиной к зрителю, отсюда же присутствие на сцене обслуживающего персонала, не мешаю­ щего китайскому зрителю так же, как не мешает нам работа уни­ формистов на цирковом манеже.

1 «Вестник Дальневосточного филиала Академии наук СССР», 1935, Я» 11, стр. 107.

12* Отсюда же и та гигантская дополнительная нагрузка, ложа­ щаяся на плечи китайского актера, в задачу которого входит изобра­ жение не только характера, но и всей материальной среды, окру­ жающей его. Поэтому он не только перешагивает через невидимый порог, но и открывает и закрывает невидимые двери;

подобрав полы, чуть согнувшись, мелкими шажками изображает он подъем по несуще­ ствующей лестнице. При этом мужчина никогда не забудет быстрым круговым движением откинуть длинный рукав, чтобы свободной ру­ кой взяться за воображаемые перила, а женщина — подхватить по­ дол платья. По характеру походки актера зритель легко узнает не только, что персонаж идет по двору, но и какого размера двор — узкий он или широкий. По походке вы можете составить представление о воз­ расте и о характере героя. Воины шагают размеренно и широко, чиновники и ученые — свободно и изящно, их походка носит назва­ ние «округлой», «прямой», «ловкой». Женщины двигаются чуть покачиваясь, мелкими шажками, их походка именуется «медлен­ ной», «изящной». Изображению женской грации правила китайской сцены при­ дают особое значение — существует целое учение о положениях кисти рук и пальцев, дающих наиболее изящный рисунок. Пере­ ступая порог любого жилища, женщина обязательно поднимает руку, как бы опираясь на невидимую стенку, подчеркивая этим «слабость» своего пола;

смеясь или плача, она всегда застенчиво прикрывает лицо рукавом;

ее голос должен быть нежен, поэтому актеры на амплуа «дань» превосходно владеют специальным фаль­ цетом. Итак, на сцене китайского театра властвует актер, властвует на­ столько, что ему принадлежат к тому же и функции дирижера, отсутствию которого я удивлялся. Закончив монолог, актер должен протянуть, почти на высоте музыкальной ноты, последнее слово своей реплики, и это служит сигналом вступления оркестра. Закан­ чивая арию,, он удлиняет последние слова и тем самым дает знать музыкантам о конце песни. Вот, кстати, еще одно доказательство того, что термин «опера» вряд ли характеризует классическую драму: ее партитура, в конеч­ ном счете, принадлежит опять-таки прежде всего актеру, а не ком­ позитору. Однако это отнюдь не принижает значения музыки в классиче­ 356 ском театре. Ее роль в построении спектакля огромна. Все наиболее эмоциональные моменты актер передает в музыкальной форме, и я полагаю, что не ошибусь, если скажу, что один из «секретов» широ­ кой популярности классического театра как раз и заключается в его музыкальности. В отношении самой музыки и ее характера могут существовать разные мнения, но надо решительно протестовать против той, к со­ жалению, распространенной оценки, которую я нашел в той же статье о китайском театре в дореволюционном журнале, где утверж­ дается, что представление классической драмы «необычайно дис­ гармонично» и что музыка в спектакле представляет собой якобы «настоящий хаос звуков, без ритма и мелодии, порой переходящий в дикий стон». Возмутительным и самодовольным невежеством пропитаны эти строки буржуазного «театроведа». Право же, не нужно быть специа­ листом в музыке (каким я и не являюсь), чтобы за непривычной на первых порах тембровой инструментальной окраской не расслы­ шать в этой музыке богатства ее своеобразной мелодии, тонкости и красочности звучаний, многообразия и точности ее сложной ритмиче­ ской структуры. Не хаос, а строгий ритм господствует все время на сцене, и если кому-либо и подчинен актер, то прежде всего этому строгому хо­ зяину, придающему спектаклю классического театра ту его закон­ ченность и красоту, которая и позволяет по праву назвать его к л а с ­ сическим. Не понять этого — значит ничего не понять в этом искусстве. Впрочем, как оказалось, понять надо не только это, и тогда пелена •«экзотизма» перестает застилать ваше зрение и вы можете присту­ пить к честному и внимательному изучению китайской театральной культуры. Забегая вперед, скажу, что только тогда, когда я понял многое из того, о чем пытался рассказать на этих страницах, осознал я до конца и причины неудовлетворенности, охватившей меня в этот первый вечер в театре на улице Небесного Спокойствия. Его пьесы были не столько классичны, сколько архаичны, ма­ стерство исполнителей любопытно, но не заражающе, все в це­ лом оставило впечатление какой-то оцепенелости и внутреннего холода. И не от неукоснительного соблюдения сложных канонов проис­ ходило это, а оттого, что каноны превратились у актеров этой труппы в щит, за которым вольно или невольно пытались они спрятаться от живого духа современности. Но их искусство, которое они хотели таким образом уберечь, жестоко и справедливо отомстило им — оно обратилось в р е м е с л о. И этот вечер в театре на улице Небесного Спокойствия сохра­ нился в памяти так ярко еще и потому, что я понял — мое путеше­ ствие в настоящее искусство классического театра только начинается.

II ТРИ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ ЛИ ШАО-ЧУНА Наши китайские друзья неоднократно говорили, что, если мы хотим поближе познакомиться с классическим театром, нам необхо­ димо видеть пьесу под названием «Саньчакоу» — «На перекрестке трех дорог». Эта старинная пьеса, написанная во времена Сунской династии (960—1277), примечательна не столько древним происхождением, сколько возможностью для китайского актера показать своеобразие и разнообразие мастерства. Представители многих поколений актеров прославились испол­ нением двух основных ролей в «Саньчакоу». Сегодня нас известили, что вечером в этой пьесе выступают известные актеры Ли Шао-чун и Е Шэн-чжан — лучшие исполнители ее главных ролей. Пекинские театры вообще не могут побаловаться на отсутствие зрителей, но в этот вечер в театре творилось нечто невообразимое. Сбор был, что называется, сверхполный. Спектакль действительно представлял большой интерес, так как в нем помимо «Саньчакоу» были показаны еще две любопытные пьесы. Одна из них — бытовая комедия «Свадебная церемония», разы­ гранная двумя женщинами, — трактовала вопрос различия воспита­ ния в старом Китае. Пожилая крестьянка выдала свою дочь за сына городского чиновника. Через некоторое время после свадьбы кре­ стьянка решила поехать в город проведать свою дочь, а заодно и по­ знакомиться с родителями ее мужа. С подобающим почетом ее при­ нимает мать молодого человека, и здесь-то и происходит ряд коми­ ческих недоразумений. Пьеса высмеивает, с одной стороны, чопорность и условность светских манер городской дамы, а с другой — грубоватость я не­ ловкость крестьянской женщины. Этот диалог «дамы приятной во всех отношениях» с пожилой крестьянкой вызывал взрыв веселого смеха в аудитории, но мне показалось, что социальные акценты в трактовке ролей были расставлены не совсем правильно: актриса, игравшая крестьянку, излишне шаржировала, подчеркивая черты деревенской простоватости. Материал пьесы при условии ее большей сатирической направленности не столько на деревенскую неуклю­ жесть, сколько на условность и старомодность манер так называе­ мого «хорошего общества» более бы отвечал запросам современного зрителя. В данной трактовке пьеса представляла интерес, как еще одна разновидность классического театра. Однако в спектакле явно не хватало настоящей режиссерской руки, которая помогла бы актерам несколько переосмыслить текст и образы, приблизить их к историче­ ской правде. Вторая пьеса, «Женитьба генерала Ню Го», была еще более любопытным примером борьбы реалистических тенденций с услов­ ными канонами классического театра. В пьесе повествуется о ратных подвигах некоего своеобразного Фальстафа, храброго генерала, опустошающего объемистые кув­ шины вина перед своими подвигами. Генерал честен, но хвастлив, немного фанфарон, забулдыга. Как и полагается такому персонажу, он считает себя неуязвимым для женских чар, но, освободив город от чужеземных захватчиков, он попадает в сети хитроумной вдо­ вушки. Она вызывает его на состязание по трем пунктам: по остро­ умию, сообразительности и военным доблестям. Во всех трех поедин­ ках она побеждает его, и генерал нарушает свой холостяцкий обет. Образ генерала Ню Го стал уже давно классическим и имеет дав­ нюю традицию сценического исполнения. Лучшим исполнителем этой роли сейчас считается очень талантливый актер Юань Ши-хай, который, на наш взгляд, внес нечто новое в трактовку этой тради­ ционной роли. Генерал Ню Го входит в амплуа «да-хуа-лянь» («большие рас­ крашенные лица») и играется в условном ярко-красном гриме, дол­ женствующем символизировать храбрость и мужество. Юань Ши-хай не только превосходно исполняет все предписанные церемо­ ниалом роли приемы, как-то: особую поступь, отряхивание и погла­ живание бороды, виртуозную акробатичность в боевых сценах,— но сквозь все это проступает желание актера более реалистически трак­ товать свою роль, насытить ее чертами живой характеристики, под­ черкнуть полнокровный юмор и оптимизм персонажа. Блеск живых черных глаз, пробивающийся сквозь густо нанесенный грим, выдает задор этого замысла, придает ему особую выразительность и остроту.

Я не собираюсь давать непрошеные советы деятелям китайского театра. Я понимаю, что их представления в этом вопросе отличны от наших и, быть может, им совсем не мешает условность грима,, свойственного этому амплуа. Но признаюсь, что мне захотелось при виде игры этого замечательного актера наблюдать его подвижное, выразительное лицо без этой «маски» грима. ' Третьей, и последней, пьесой в этот вечер шла «Саньчакоу». Пер­ вый эпизод, нечто вроде пролога, повествует о том, как к генералу Цзяо Цзаню является императорская стража и объявляет ему, что он приговорен к изгнанию. Его заковывают в кандалы и под кон­ воем отправляют к месту ссылки. Сцена эта трактована в комедийном плане. Стража показана трусливыми наемниками, дрожащими и перед знаменитым генера­ лом и перед императорским приказом. В результате комедийных перипетий процессия отправляется в путь и, уйдя в правую дверь, а выйдя в левую, по законам китайскрго сценического пространства оказывается уже у воображаемой гостиницы, расположенной на скрещении трех дорог. Это «Черный трактир», пользующийся дур­ ной репутацией, так как хозяин его, Лю Ли-хуа, прославился тем, что, заманивая прохожих в свой притон, регулярно грабил п умерщ­ влял их. Перепуганная стража отправляется ночевать на сеновал, предо­ ставив арестованному генералу одному справляться е бандитом. Ли Шао-чун, исполняющий роль генерала Цзяо Цзаня, перешагивает невидимый порог и взбирается на стол" изображающий в данном случае кровать. Он проделывает весь церемониал вечернего туалета, тушит свечу, и предполагается, что наступает полная темнота, хотя на сцене по-прежнему ярко горит свет. Тревожная дробь барабанов в оркестре возвещает появление Лю Ли-хуа. Одним прыжком пересекает он всю сцену и, припав на одно колено, медленно открывает прикрытое черным веером лицо... Одобрительные крики зрителей встречают грим актера. Е Шэн-чжан, исполняющий сегодня роль хозяина, действительновиртуозно загримирован. Описать его зловещее лицо довольно труд­ но. Асимметрично исполосованное черными, белыми и красными тонами, лицо это страшно и смешно одновременно. Он обнажен до пояса. Мускулистое загорелое тело подчеркнуто черным шелком шаровар. Без единого слова, под музыку начинает он длинный ряд панто­ мимических действий. В той же воображаемой «полной темноте» ощупывает он дверь (также воображаемую), но, внимательно следя за точными движениями его корпуса и рук, вы представляете себе и высоту, и толщину этой двери, и то, где расположены дверные петли. И вы со все возрастающим интересом начинаете следить, как смазывает он воображаемым маслом эти петли, чтобы их предатель­ ский скрип не выдал его преступного замысла, как осторожно взла­ мывает и приоткрывает он дверь, как прокрадывается, наконец, в этой «абсолютной темноте» в комнату и поступью большой хищной кошки уверенно приближается к ложу, где находится очередная жертва. Однако, услышав какой-то шорох, генерал так же бесшумно вскочил, но «темнота» мешает ему разглядеть противника. Актеры с такой верой и убедительностью играют «темноту», что вы невольно, затаив дыхание, поддаетесь атмосфере опасности и начинаете следить за поединком. Сначала хозяин удивлен, не найдя ощупью на постели постояльца. Комедийное удивление сменяется испугом, затем решимостью все же покончить с жертвой. И вот начинается одновременно и психологический и физический поединок двух людей «в полной темноте». Заранее по рассказам зная, в чем заключается «секрет» этого спектакля, я предусмотрительно взглянул на часы. И когда я в конце спектакля опять засек время, то оказалось, что час пять ми­ нут длилась эта удивительная пантомима, в которой были показаны неистощимая фантазия и мастерство двух актеров. Трудно описать их игру, но без преувеличения можно сказать, что были использованы все градации человеческих поступков, воз­ можных в данной ситуации, причем цепь этих «физических дей­ ствий» выполнялась в такой правдивой психологической последова­ тельности, с такой точностью и тщательностью, что я уверен — будь жив великий наш учитель Константин Сергеевич Станиславский и находись он в это время в театре, ни разу бы не воскликнул он свое знаменитое «не верю!». На другой день мне довелось видеть Ли Шао-чуна в пьесе под названием «Борьба обезьяны У-кун с восемнадцатью священнослу­ жителями». Это народная -сказка, повествующая о том, что обезьяна Сунь У-кун, олицетворяющая доброе начало, вступает в конфликт со злыми богами буддийских верований. Пьеса является инсценировкой одного из эпизодов знаменитого классического романа «Путешествие на Запад», поэтому в один вечер умещается лишь одна какая-либо ее часть.

На сцене Олимп богов. Они рассержены строптивым поведением обезьяньего царя, вырастившего в своем саду драгоценное яблоко п не желающего поделиться с ними. Здесь я впервые увидел на сцене китайского театра применение масок. Все боги замаскированы, лишь У-кун в легком гриме обезьяны с традиционным изображением ко­ косового ореха на лбу. Ли Шао-чун великолепен в этой роли. Он очень скромно подражает обезьяньим повадкам. В основе образа ле­ жит облик человека задорного, подвижного, остроумного, что превос­ ходно контрастирует с тяжелой неповоротливостью богов-идолов. Желая наказать непокорного обезьяньего царя, боги насылают на него все пороки: сонливость, пьянство, взяточничество, обжорство и т. д. Они персонифицированы в виде уродливых персонажей, у которых костюмы и гримы подчеркивают их характеры. Так, взя­ точник сделан с преувеличенно длинными руками, обжора — с не­ имоверно раздутым животом. Все они поочередно вступают в бой с У-куном, стараясь воздействовать на него своими пороками. Очень любопытен в этом отношении бой с «ленью». Он происходит в на­ рочито замедленном темпе, как в кино при убыстренной съемке. «Лень» пробует заразить обезьяну сонливой медлительностью своих движений, но царь обезьян, невольно поддавшись вначале этому усыпляющему ритму, находит в себе силы стряхнуть минутное оце­ пенение и побеждает этот порок. Так на протяжении трех часов вы­ держивает он восемнадцать самых различных и опасных схваток и выходит победителем. Однако на третий вечер Ли Шао-чун покорил меня окончатель­ но — на этот раз не только своим мастерством, но и тем, что разру­ шил одно из тех заблуждений, которые возникли у меня от первых поверхностных впечатлений о классическом театре. Я полагал, что узкое деление на амплуа настолько препятствует творческому росту китайского актера, что ему недоступно то, что мы называем пере­ воплощением. Ли Шао-чун опрокинул своим талантом это мое пред­ ставление. На сей раз он исполнял роль Линь Чуня — главного инструктора гвардии при императоре Сунской династии Хуэй Цзуне в пьесе «Лес диких кабанов». История повествует о том, как военный министр Гао Цю, бес­ честный и злой человек с диктаторскими замашками, во всем под­ менявший слабовольного императора, возненавидел Линь Чуня за его честность и неподкупность. Аристократический выродок гене­ ральский сын Гао Су-цзе обратил свое «благосклонное» внимание на молодую красивую жену Линя и предложил ей стать его фаворит кой. Оскорбленный инструктор выгнал из своего дома оонаглевгяего Гао Су-цзе. Тот не замедлил пожаловаться всесильному отцу, и они вместе составили заговор с целью погубить репутацию Линь Чуня. Они решили сыграть на его страсти к собиранию старинного ору­ жия. Подосланный торговец продал инструктору редкую шпагу, ко­ торая на самом деле принадлежала военному министру. Затем Линь Чуня заманили в ловушку. Когда он, держа в руке только что при­ обретенную шпагу, вошел в зал «Белого тигра», где обычно заседал государственный военный совет, люди Гао арестовали его и обви­ нили в том, что он явился сюда с намерением убить военного ми­ нистра. После короткого суда, на котором инструктор отрицал свою вину, он был все же приговорен к вечной ссылке. Прощаясь с женой, Линь великодушно передал ей бумагу, в которой предоставил ей право развода, но молодая женщина разорвала ее на мелкие куски и поклялась ему в вечной верности. Труден был путь в ссылку для Линь Чуня. Военный министр приказал конвою прикончить арестанта по пути. Стража всячески издевалась над ним и однажды избила его настолько, что он не смог уже продолжать путь пешком. Так добрались они до «леса диких кабанов», о котором ходили страшные легенды. В этом глухом месте стражники решили убить Линя. Однако на помощь ему появился его друг Лу Чжи-шэнь, воз­ главлявший отряд восставших крестьян, скрывавшихся в этом лесу под видом разбойников. Великодушный Линь удержал своего друга от убийства стражни­ ков: в нем все еще сохранялась иллюзия о законности император­ ской власти. Он не хотел открыто восставать против императора и решил честно выполнить постановление суда. Но он не знал о том, что дома разыгралась трагедия... Не успели увести Линя, как гене­ ральский сынок вместе со своей шайкой силой притащили во дворец его жену, но она, предпочитая смерть позору, покончила жизнь само­ убийством. Когда военный министр узнал, что опальный инструктор все же добрался живым до Чанжоу — места ссылки, — он подослал к нему своего клеврета Ло Чэня. Арестанту приказали сторожить сеновал и устроили поджог в надежде на то, что он погибнет в огне. Но, по счастью, Линь не оказался на месте во время пожара... И тут только он понял, к каким подлым методам прибегала императорская клика. Тогда вызвал он на помощь верного Лу Чжи-шэня;

они вместе разгромили императорский отряд, и бывший инструктор гвардии ушел в «лес диких кабанов», чтобы от­ туда продолжать борьбу с ныне нена­ вистной ему императорской тиранией. Ли Шао-чун великолепно 'Передает этот трагический образ отважного и честного офицера, перешедшего на сто­ рону народа, его перевоплощение после комедийного обезьяньего царя простопоразительно. Так примеры игры Юань Ши-хая и Ли Шао-чуна разрушили мои представ­ ления об ограниченных возможностях актерской игры в пьесах классического репертуара. Однако они же подтвердили мои предположения, что основным ско­ вывающим моментом являлась узость содержания этих пьес. «Лес диких ка­ банов» явился для меня первым убеди­ тельным примером реформы классиче­ ского театра, о которой я зн,ал лишь понаслышке. Как только в старой пьесе домини­ рующее значение приобрели драматур­ гические элементы, связывающие ее с народной драмой, как только ее содер­ жание стало более социально насыщен­ ным и отвечающим требованиям совре­ менности, так сейчас же расширились Эскиз костюма к пьесе Ван Ши-Фу «Проли и возможности для создания полно­ тая чаша» в Московском театре сатиры кровных реалистических актерских Художник С. Юткевич. 1952 г. образов. До сих пор все мои наблюдения за процессами, происходящими в классическом театре, носили чисто эмпирический характер. Те­ перь мне захотелось познакомиться с ними поглубже, поближе. Узнав, что народным правительством создано специальное Госу­ дарственное управление по реформе классического театра, я попро­ сил познакомить меня с его руководителями. Как известно, по нашей поговорке, «на ловца и зверь бежит». Едва я упомянул об этом желании своему переводчику, восем­ надцатилетнему студенту Тянь А-вэю, он скромно ответил мне, что нет ничего легче, так как во главе этого Управления стоит его отец. Характерная черта китайской молодежи — сдержанность, нена­ зойливость, скромность. Являясь моим постоянным спутником, Тянь А-вэй уже давно заметил, что меня интересует проблема китайского театра, но сам ни разу не предложил мне познакомиться со своим отцом, за что я и обрушился на него с дружескими упреками... Мне предстояло встретиться с одним из виднейших и старейших писателей Китая, соратником Лу Синя, товарищем Тянь Ханем, автором многих антиимпериалистических пьес, председателем Все­ китайской ассоциации театральных работников, делегатом Первого Всемирного конгресса сторонников мира, автором текста государ­ ственного гимна Китайской Народной Республики. Свидание состоялось на следующий же день. Тянь Хань принял меня в своем кабинете, расположенном во втором этаже небольшого домика европейского типа, где помещается Управление по реформе классического театра. На вид он был еще очень моложав, как моло­ жавы вообще китайцы почтенного возраста, хотя, между прочим, принятый у нас комплимент моложавому виду у китайцев считается бестактностью: чем почтеннее и старше выглядит человек, тем больше заслуживает он уважения. Первый обмен репликами носил официально вежливый харак­ тер, но мне показалось, что за этой любезной сдержанностью скрыто недоверие к любопытствующему дилетанту. Однако после того, как я забросал Тянь Ханя градом разнообразных вопросов, свидетель­ ствовавших, конечно, не столько о моем понимании, сколько об ис­ кренней заинтересованности проблемами китайского театра, беседа стала приобретать дружеский и откровенный характер. Сын, как всегда аккуратно и точно, переводил реплики отца, а когда в сере• дине беседы в комнате появилась товарищ Ан-о, жена писателя, тоже известный драматург, автор ряда пьес для детского театра и переводчица советских писателей (Ан-о владеет русским языком), я окончательйо почувствовал себя в дружеской обстановке. Вот что сообщил мне Тянь Хань. Классический театр представляет собой сложный организм, вклю­ чающий различные стилистические напластования, развившиеся в отдельных провинциях, где веками складывались свои специфиче­ ские сценические традиции. Однако вершиной, если можно так вы­ разиться, чистого классического стиля является «цзин цзюй», то есть пекинская драма — наиболее совершенное выражение всех элемен­ тов классического театра.

Вообще по всему Китаю насчитывается более ста видов различ­ ных классических представлений, более двухсот видов эстрадных коллективов, народных певцов, акробатов, отдельных актеров, ис­ пользующих в своих выступлениях традиции классического театра. По предварительным данным, в Китае насчитывается тысяча три­ ста театральных помещений, которыми пользуются тысяча шестьсот трупп. Китайский театр до сих пор не знает стационирования. Семьдесять шесть тысяч актеров кочуют по стране, впрочем, редко выез­ жая за пределы своей провинции. Пятьдесят театров находятся по­ стоянно при армии. Организованный в настоящее время Государ­ ственный театр классической драмы также еще не имеет своего постоянного помещения. В общем, этот мощный организм, по мнению Тянь Ханя, должен быть перестроен в соответствии с требованиями современности, для этого и создано руководимое им Управление. Реформа должна была начаться прежде всего с очищения репертуара, с изменения содержа­ ния пьес. Часть из них, откровенно восхвалявшая феодально-бюро­ кратический режим и пропитанная ядом конфуцианской морали, должна быть отброшена. Большая же часть может быть изменена путем соответствующей редактуры;

могут быть изменены смысло­ вые акценты и трактовка пьес. Кроме того, ряд крупных драматур­ гов (добавим от себя — и сам Тянь Хань в первую очередь) пишут пьесы, используя опыт классического театра. Движение за реформу театра началось уже давно, но это были лишь первые робкие попытки. Вернувшись' из Японии, где вместе учились, Лу Синь и Тянь Хань пробовали сначала пропагандировать образцы западноевропейской драмы. Они ставили «Нору» Ибсена, «Профессию госпожи Уоррен» Бернарда Шоу и ряд других пьес. Однако вскоре убедились, что массовый китайский зритель остается равнодушным к попыткам механического перенесения на китайскую сцену этих пьес западного репертуара, и не только потому, что по форме они были бесконечно далеки от национальных (традиций ки­ тайского театра, но главным образом из-за того, что их идейный мир, их тематика и содержание ни в чем не совпадали со вое нара­ стающими революционными чаяниями и устремлениями народных масс. Зато большим успехом стали пользоваться спектакли русской классики. «Женитьба» Гоголя, «Гроза» Островского, пьесы Чехова, инсценировка самого Тянь Ханя по роману «Воскресение» Толстого постепенно завоевали прочную любовь китайского зрителя. Патриотические настроения, вспыхнувшие с огромной силой во время наступления японского империализма, определили новую те матику китайского театра. Самые разнообразные формы сцениче­ ского зрелища, начиная от классических спектаклей с новым содер­ жанием, возникших в результате деятельности Яньаньокого инсти­ тута классического театра, до агитпьее, исполнявшихся фронтовыми труппами и музыкального народного представления типа «янтэ» — были использованы как средство мобилизации народных масс на борьбу с японскими захватчиками и гоминдановскими преда­ телями. После установления народной власти прогрессивные театральные силы Юга (то есть прежде всего Шанхая) и Севера объединились в Институте классической драмы в Тяньцзине, во главе которого встал прославленный артист классического театра Мэй Лань-фан. Вторым центром театральной культуры стала Академия театраль­ ного искусства в Пекине, которую возглавил видный драматург Оуян Юй-цянь. Академия эта является лабораторией реалистиче­ ского театра, и, по мнению Тянь Ханя, оба вида театра современ­ ного Китая — современный и классический — делают одно общена­ родное полезное дело, взаимно оплодотворяя друг друга. Подтверждение мыслей моего собеседника я нашел в статье «Ре­ формы в классическом китайском театре», опубликованной в жур­ нале «Народный Китай». Китайский театровед Юй Бао-цзюй, изла­ гая ход реформы, пишет: «В принципе решено, что ни одна из существующих пьес не должна быть отброшена, кроме безнадежно реакционных. Там же, где требуется пересмотр, он будет выполнен тщательно. Выбрасы­ ваются беспощадно все сцены, превозносящие деспотизм и раболеп­ ство, и, наоборот, сцены, воспевающие патриотизм, храбрость, трудо­ любие и мудрость народа, сохраняются и развиваются....В пьесе «Месть рыбака» ненависть старого рыбака к помещику, вымогающему у него плоды его труда, прежде отодвигалась на зад­ ний план комическим элементом, который вносил в пьесу телохра­ нитель помещика. Кроме того, в последние дни Маньчжурской импе­ рии и во время гоминдановского господства из пьесы выбрасывалась ее трагическая развязка — убийство помещика рыбаком. Теперь пьесе возвращен ее первоначальный характер. В пьесе «Убийство героя» вождь крестьянского восстания, свер­ гнувшего династию Мин, Ли Цзы-чэн и его соратники рассматри­ ваются сегодня как отважные повстанцы, поднявшиеся против гнилого самодержавия, а не как разбойники, какими их раньше представ­ ляла официальная цензура. В пьесе «На горном склоне Уцзя» выно­ сится сейчас моральное порицание распутному мужу, заставившему жену ждать себя восемнадцать лет. Раньше в пьесе подчеркивалось терпение и покорность покинутой жены... Таким образом, было переработано и поставлено на сцене в прошлом году не менее семидесяти двух старых драм. Новые ва­ рианты вызвали у публики огромный интерес. В некоторых случаях последовала оживленная критика, которая в свою очередь привела к дальнейшему улучшению постановок. Отвечая настоятельным просьбам масс зрителей, число переработанных либретто неуклонно растет» '. В конце встречи с Тянь Ханем я задал собеседнику последний, несколько прямолинейный вопрос: «Каково, по вашему мнению, бу­ дущее классического театра, его роль в новом, демократическом Китае, и правы ли те, кто утверждает, что классический театр дол­ жен быть уничтожен, как детище старого режима?» Тянь Хань усмехнулся. «Вы, конечно, видели наш музей-дворец в Пекине? — спросил он. — Как бы вы назвали человека, который потребовал бы его сегодня разрушить? Неужели же только потому, что он принадлежал императору, он должен быть сожжен? Так по­ ступали войска английских и французских империалистов, которые в 60-х годах прошлого столетия при наступлении на Пекин сожгли летний императорский дворец... Так поступали гоминдановцы, когда при своем бегстве ограбили они сокровищницы музея. Но так ни­ когда не будет поступать народ-победитель. Этот дворец является созданием народного гения. Тысячи народных художников, архитек­ торов и скульпторов вложили сюда свой талант, свои знания, свой труд, а построен он руками миллионов китайских рабочих и кре­ стьян. Таков же и классический театр Китая. Если вы хотите убедиться в его настоящей генеалогии, пойдемте со мной на выставку, которую мы подготавливаем к Всекитайскому театральному съезду. Она еще, правда, не готова, но мы покажем вам экспонаты, хотя и в черновом виде...». Наш разговор перенесся в мастерские при Управлении, куда были свезены редчайшие образцы театральных музыкальных инстру­ ментов, портреты основоположников китайской театральной куль­ туры, маски, наглядно показывающие эволюцию гримов китайского актера, и, наконец, десятки макетов, со скрупулезной исторической точностью восстанавливающих весь длинный исторический путь ки­ тайского театра.

«Народный Китай», т. III, Пекин, 1951, № 1—2.

Вот горное ущелье, вдали видны снежные вершины Тибета. Движется пестрый караван. Это китайская царевна Вэнь Чэн, просватанная своим отцом, императором Танской династии Тай Цзуном, за тибетского властелина Строицзан Гамбо в 641 году, тронулась в путь к своему жениху и, кроме своей красоты и мо­ лодости, привезла она в неведомые края музыкальные инстру­ менты, положив тем самым в Тибете начало китайской театральной культуры. Вот ритуальные танцы при дворе императора. Грациозные дви­ жения этих танцовщиц впоследствии усвоили все исполнители жен­ ских ролей в китайском театре, в наше время их довел до совершен­ ства Мэй Лань-фан. Но на этом и заканчивается дворцовый цикл. Десятки других макетов рассказывают о народных корнях класси­ ческого театра. На деревенских площадях, на ярмарках, в дешевых чайных, на окраинах маленьких городков на импровизированных подмостках выступают рассказчики, исполнители народных песен, жонглеры, акробаты, укротители змей, плясуны, силачи, зазывалы. Тысячи фи­ гурок, выполненных из цветного теста замечательными мастерамискульпторами, воспроизводят во всех самых тончайших деталях бо­ гатство и разнообразие сценических типов. Образы классического театра нашли широкое отражение в народном творчестве. Силуэты любимых персонажей классических пьес, вырезанные из цветной бумаги, украшают окна крестьянских домов. Вот знаменитый театр китайских теней. А вот, наконец, и пе­ щеры Яньаня, где бойцы народной армии окружили подмостки, на которых разыгрываются спектакли реформированной классической драмы. • Вот макет первого представления пьесы «Примирение генерала и советников». Идея национального единства сделала эту классиче­ скую пьесу мобилизующей, агитационной в условиях антияпонской войны, настоятельно требовавшей объединения всех национальных сил страны. Тщательно восстановлен вид первой китайской сцены, но закан­ чивает экспозицию макет нового большого белого здания Государ­ ственного театра, который должен быть скоро сооружен в столице народно-демократического Китая. Выставка производит большое впечатление, наглядно подтвер­ ждая мысли Тянь Ханя о богатстве вклада народного гения в это древнее и в то же время такое живое искусство.

Подводя итоги Первому Всекитайскому театральному съезду и реформе классического театра, Юй Бао-цзюй пишет в цитированной выше статье: «Хотя другие виды театрального искусства пока еще не могут соперничать в популярности с классической трагедией, деятели ее понимают, что они стоят перед лицом нового и серьезного йспытан-ия, ставшего еще более очевидным после освобождения Китая. Взгляды народных масс, поддержка которых сделала возможным развитие и процветание классического театра, в ходе революции подверглись коренным изменениям. У масс появились новые инте­ ресы, новые перспективы. Политически они стали сознательнее, чем когда-либо прежде. Их воодушевляют идеи новой демократии. По­ этому они предъявляют к артистам классического театра новые, со­ временные требования... Китайский театр всегда имел большое поучительное значение,, открыто проводя положение «искусство — это пропаганда». В на­ стоящее время артисты поняли воспитательную роль театра с марк­ систской точки зрения. Как «инженеры человеческих душ», они осо­ знали, что их игра должна внушать народу прогрессивные идеалы человечества, веру в революционное дело, в созидательный талант народа, что театральное искусство должно идти в ногу с прогрес­ сивными общественными силами и сохранять в то же время все луч­ шее из культурного наследия прошлого... Как и всякое другое традиционное искусство, имеющее глубокие корни в народе, классический театр испытывает непрерывные изме­ нения. Отражая социальные сдвиги, он никогда не застывает в старых формах. Такова одна из главных причин, дающая возможность утвер­ ждать, что классический театр выдержит испытание и в наши дни». Так постепенно, шаг за шагом, три перевоплощения Ли Шаочуна, беседа с Тянъ Ханем, более близкое знакомство с практикой китайского театра раскрывали передо мной богатство и разнообразие этой древнейшей и интереснейшей театральной культуры мира.

III ЧЕТВЕРТОЕ ПОКОЛЕНИЕ Зал одного из пекинских театров празднично разукрашен гир­ ляндами бумажных цветов, традиционными фонариками и золотой вязью иероглифов на ярких красных лентах. В течение восьми дней здесь заседает Первый Всекитайский съезд, посвященный вопро сам реформы классического театра. Со всех концов страны съеха­ лись в столицу двести тридцать девять делегатов. Ветеран шанхайской сцены Гай Цзяо-тянь свою речь на съезде начал так: «Старое общество не желало снизойти до помощи необразован­ ному человеку, дать образование другим. А теперь меня пригласили выступить с речью на Всекитайском съезде. Раньше я даже не по­ смел бы мечтать об этом. Я не оратор и не могу выразить, что у меня на душе, но надеюсь, что вы все же поймете меня...». И, как пишет автор одной из журнальных статей, посвященных съезду, «своей неуверенностью он превратил свою «неудачную» речь в триумф красноречия». В атмосфере необычайного патриотического подъема кипят здесь по утрам жаркие дискуссии, один за другим выходят на трибуну актеры, режиссеры, драматурги. А по вечерам они здесь же, на этих подмостках, уже не речами, а своим творчеством отчитываются пе­ ред народом в том, какой вклад внесли они в новую культуру осво­ божденной родины. Прославленных актеров в их лучших ролях, создавших им по­ пулярность, можете вы увидеть ежевечерне в этом зале. Но се­ годня необычайный день;

напрасно вы стали бы искать в про­ граммках имена участников этого спектакля: они еще никому не известны. Зато в зрительном зале почти каждый из сидящих широко изве­ стен не только в Китайской Народной Республике, но и за ее преде­ лами. В первых рядах — оемидесятисемилетний старик Ван Яо-цин, актер и педагог. Рядом с ним — его ученик, издавна знакомый еще по нашим московским встречам, знаменитый Мэй Лань-фан. Ему пятьдесят семь лет, но он выглядит моложаво. Вместе с ним — его сын Мэй Бао-цзю, унаследовавший свой талант от отца и так же, как и он, уже прославившийся мастерским исполнением ролей мо­ лодых девушек. Представители трех поколений актеров, создавших славу китай­ скому театру, с напряженным интересом следят за действием, раз­ ворачивающимся на подмостках. Идет спектакль «Сказка о белой змейке». Ее исполняет четвертое поколение — актеры в возрасте от десяти до восемнадцати лет. История этой необычайной труппы вкратце такова. Десять лет тому назад Тянь Хань, увлеченный идеей создания нового национального театра, сорганизовал группу молодежи, с которой поставил ряд пьес как своего сочинения, так и других про­ грессивных авторов. Гоминдановцы издевались над этим начина­ нием, а когда японские империалисты предприняли наступление в глубь страны на провинции Гуанси и Хэнань, народные массы, не' желавшие жить под пятой интервентов, тронулись в трудный путь, а вместе с ними тронулись и ребята, взвалив на свои плечи теат­ ральный скарб. Месяцами шли они по лесным тропинкам, пыльным дорогам, гор­ ным перевалам, шли вместе с народом, с крестьянами, ремесленни­ ками, шли, не теряя веры в светлое будущее своей родины и своего искусства. И это будущее стало настоящим — сегодня из этой труппы вы­ росла Первая государственная экспериментальная школа классиче­ ского театра в Пекине. В ней сейчас сто семьдесят учеников — маль­ чиков и девочек в возрасте от десяти до восемнадцати лет;

сорок пять членов Новодемократического союза молодежи и тридцать пио­ неров возглавляют ее общественный актив. Школьный день состоит из семи уроков, одна треть учебных занятий посвящена общеобразо­ вательным предметам и две трети — разностороннему профессио­ нальному мастерству. Лучшие мастера театра стали педагогами школы. Среди них — самый популярный в стране комический актер Сяо Чэн-хуа, знаме­ нитый исполнитель ролей воинов Шан Хо-ю и режиссер Ли Цзи-гуй, изучающий систему Станиславского и.впервые пробующий приме­ нить ее на китайской сцене. Помимо обязательных занятий по сценической речи, движению, танцу, фехтованию, пению два раза в неделю в маленьком театраль­ ном зале при школе устраиваются учебные спектакли, а по суббо­ там и воскресеньям старшие курсы выступают со спектаклями в од­ ном из пекинских театров, так как, по убеждению педагогов, теа­ тральная учеба невозможна без практического общения молодых актеров со зрителем. На учебные спектакли приглашаются помимо педагогов и родителей актеры других театров, чтобы своими замеча­ ниями и опытом они могли помочь молодому поколению. Первое наше посещение школы совпало с таким очередным спек­ таклем. Ничто не носило характера специально подготовленного показа. Жизнь школы шла своим чередом. Мы прошли через большой двор, где мальчики и девочки попарно тренировались с бамбуковыми палками, осваивая сложную технику сценического боя. В боковой фанзе за длинными столами и овалъ ными зеркалами разместились ребята-актеры в традиционных театральных костюмах. Они макали кисточки в круглые чашки с разведенным в них гримом и старательно выводили на своем лице сложные узоры. (В китайском театре актеры всегда гримируются сами, к этому их приучают с детских лет.) Одевшись и загримиро­ вавшись, они перебегали через двор на импровизированную малень­ кую сцену, находившуюся в соседнем помещении. Мы вошли в учебный зал и разместились на передних скамейках. Сзади на партах чинно расселись ученики младших классов, не за­ нятые сегодня в спектакле. Не успели мы еще оглядеться, как на парту вскочила проворная девчушка лет десяти и под ее уверенным дирижерским взмахом зазвучала советская песня на китайском язы­ ке — так приветствовал нас импровизированный школьный хор. Ря­ дом с нами на скамейках разместились приглашенные китайские товарищи. Тянь Хань произнес краткое вступительное слово. «,Д<йа важных события, — сказал он, — совпали сегодня с нашим школьным вечером. Мы провожаем наших товарищей, сотрудников школы, записавшихся добровольцами и уезжающих в Корею для за­ щиты наших границ и помощи братскому корейскому народу. По­ желаем же этим мужественным патриотам удачи и счастья в их бла­ городной миссии. И второе — сегодня на нашем спектакле-уроке впервые присутствуют старшие братья из Советского Союза — вели­ кой страны социализма». Наступила торжественная тишина, и сразу маленький вечер в школе превратился в большое событие, что, впрочем, случалось каждый раз, когда мы встречались с китайскими товарищами, так как эти встречи всегда вырастали в демонстрацию великой дружбы народов, в живое свидетельство нерушимой силы идей Коммуни, стической партии. Затем Тянь Хань кратко изложил программу сегодняшнего по­ каза и в шутливой форме извинился за излишнюю громкость китай­ ской музыки, которая, как он понимает, непривычна для нашего слуха. «Товарищ Мао Цзэ-дун, — сказал он, — нам также неоднократно указывал на необходимость смягчения этой излишней «шумливо­ сти». Она объясняется историческими причинами. Театральные музыканты никогда не находились в камерной обстановке, а вы­ нуждены были преодолевать трудную акустику деревенских площа­ дей, ярмарок и чайных. Поэтому у них выработалась эта резкая, малонюансированная манера исполнения. Но я надеюсь, — закончил 37а Тянь Хань, — чтокследующемуприездудорогих гостей наша музыка станет менее «шумной». Однако последовавшая за речью Тянь Ханя музыкальная увертюра «Четыре времени года» не оправдала его предупреждений. Ведущую мелодию исполнял новый для нас инструмент «цзююньло», или «девять гонгов», его звучание было прозрачным и гармоничным. Вслед за тем мы увидели отрывки из трех пьес. Первая называлась «Кухаркина палка». В ней рассказывалось, как два прославлен­ ных генерала почили на лаврах и не сумели дать отпор чужеземным захватчикам. Разгне­ ванный император заявил, что они трусы и что его кухарка со своей палкой лучше распра­ вится с врагами. Оскорбленные военачальники насмешкой и бранью встречают отважную ку­ харку, которая действительно появляется со своей палкой в их ставке. Однако она прини­ мает их вызов на поединок и не только побеж­ дает своей палкой хвастливых и обленившихся генералов, но сама становится во главе войска и выигрывает битву. В этом отрывке помимо технического ма­ стерства, обнаруженного юными исполните­ лями, примечательным является новая трак­ товка образов генералов. Из героических пер­ Эскыз костюма к пьесе Ван Ши-фу сонажей они превращены в персонажи коме­ «Пролитая чаша» в Московском дийные. Современное сатирическое к ним отно­ театре сатиры. Художник С. Ютке­ шение тонко выражено в режиссерском и ак­ вич. 1952 г. терском толковании образов при сохранении традиционных костюмов и гримов. Идеи реформированного класси­ ческого театра нашли реальное воплощение в мастерстве молодого коллектива. Второй отрывок подтвердил эти наши наблюдения. Он назывался «Тоска по мирской жизни». Маленький двенадцатилетний ученик Чжан Ци-хун выступал в роли молодого монаха, сбежавшего из монастыря. Особой походкой, изображающей в китайском театре «схождение с горы», выходил он на сцену в монашеском рубище и в длинном монологе, переме жающемся с ариями и речитативом, рассказывал о тяжести и тоске монастырской жизни. Он играл за двоих, изображая поочередно то толстого, непово­ ротливого и злого настоятеля, то самого себя — дрожащего, испу­ ганного послушника, замученного тяжелой физической работой. Послушник повествовал нам о своих размышлениях, колебаниях и, наконец, о принятом решении сбежать из монастыря, сопровождая слова игрой с четками, ритмически акцентирующей этот своеобраз­ ный музыкальный монолог. С другой стороны сцены появлялась молоденькая монашка, также тоскующая по мирской жизни. Оба сначала не признавались друг другу в своих замыслах, но вспыхнувшее чувство взаимной симпатии наконец позволило им быть откровенными, и они приняли совместное решение сбросить узы обета и начать новую жизнь про­ стых, скромных людей. Их дуэт-диалог ложится на игру в преодо­ ление встретившегося им препятствия — быстрой горной речки, ко­ торую можно перейти вброд. Надо было видеть, с 'какой тщательностью и актерской верой в эти «предлагаемые обстоятельства» разувался молодой монах, ка­ кой обжигающе холодной оказалась вода в стремительно бегущей речке, с какой заботливостью переносил он через поток свою спут­ ницу и как, не зная, куда девать свои сапожки, спел торжествую­ щую заключительную арию, держа их в зубах, и удалился, сопро­ вождаемый единодушным одобрением зрительного зала. Третий отрывок, из пьесы «Крепость разбойницы», продемон­ стрировал возможности актерского мастерства, заложенные в ам­ плуа «дао-ма-дань», или «всадницы с мечами», воинственной моло­ дой амазонки — излюбленного персонажа военных пьес. Все показанные отрывки отличались не только мастерством, не уступающим искусству квалифицированных профессиональных ак­ теров, но главным образом ярко выраженным стремлением к пере­ ходу от «маски» к реалистическому образу и жизненно правдивому характеру. Репертуар школы, как основное ведущее начало, определяющее и эволюцию актерской игры, строится на основе реформированных пьес классического театра и состоит уже из семидесяти пьес. Для того чтобы мы получили более полное и верное представ­ ление о работе школы, Тянь Хань пригласил нас па спектакль «Сказки о белой змейке», написанной' им самим специально для этого своеобразного театра-школы и выбранной для показа перед взыскательной аудиторией съезда.

Сюжет пьесы заимствован из популярной народной сказки. В ней повествуется о том, как помимо воли злых богов белая и си­ няя змейки, томящиеся в заоблачном буддийском монастыре, пере­ воплотились в молодых девушек для того, чтобы испытать всю сла­ дость и горечь земной жизни. На земле во время переправы через озеро белая змейка позна­ комилась в лодке с молодым студентом. На сцене в этот момент вы не увидите ни озера, ни лодки, один лишь десятилетний мальчуган с веслом в руке и молодые актеры под зонтиком, колеблющимся в ритм воображаемой лодки, качаю­ щейся на бурных волнах озера, своими песнями и движениями создают полное реалистическое ощущение и бури, и этой встречи, и зарождения любви. Даже сейчас, когда я вспоминаю этот спектакль, мне кажется, что я могу описать это озеро, и силуэт его берегов, и отражение облаков в тихой глади, и цвет воды, изменившийся от порыва ветра. Анализируя, можно дознаться, что такая убедительная зритель­ ная образность воображаемого пейзажа создана целым рядом точ­ ных деталей, отобранных зорким глазом китайских мастеров сцены. Вот лодка причалила к берегу — толчок! — и по тому, как покач­ нулся мальчик-лодочник, как пробежал он, балансируя, по дну лодки и закрепил ее у причала, вы ощущаете и высоту берега, и длину лодки, и тяжесть цепи на ее носу. Он подает руку, помогает девушкам соскочить в плоскодонку... Она колыхнулась от их нелов­ кого прыжка, он оттолкнулся от берега, учащаются взмахи весла, все труднее становится грести, очевидно, подул ветер... Вот упали первые капли дождя, набежали волны, грянул ливень, спрятались под зонтиками девушки, но так же тянет в ритме ударов весла свою протяжную песнь промокший лодочник... И все это передано только актерской игрой и режиссурой, на­ питавшей вашу фантазию п р а в д о й жизненных наблюдений. Но вернемся к сюжету сказки. Белая змейка выходит замуж за студента. Они счастливы, и молодая женщина хочет навсегда остаться в земном обличий. Ей тягостно воспоминание о небесных темницах, но злопамятные и строгие боги буддийских верований завидуют человеческому счастью, устроенному без их помощи, и вмешиваются, для того чтобы разрушить его. Сначала они ставят на пути молодой пары препятствие в лице губернатора, который за пятьсот лян, полученных им от японцев, продает свою родину и преследует студента за его патриотическую деятельность. Но белая змейка разоблачает предателя. Тогда разгневанные боги отравляют семейное счастье, открывая студенту тайну его жены: она не женщина, а змея, обманно заполз­ шая под его кров. Подосланный монах Фу Хай предлагает ему тай­ ное испытание — волшебный напиток под влиянием которого змейка разоблачит себя сама. Колеблется юноша — происходит внутренняя борьба между любовью к жене и желанием узнать истину... Он дает жене отравленную чашу, и в состоянии опьянения она открывает свою тайну. Смятенного, отчаявшегося юношу боги уносят в свою обитель, но белая змейка встает на защиту своих прав. Она вызывает богов на единоборство, она требует отдать ей мужа, она защищает свое право на счастье, любовь, материнство. На помощь против решительной женщины боги вызывают небес­ ное воинство. Оно появляется в пурпурно-красных одеждах, с пи­ ками и мечами. Силы воды призывает на свою сторону белая змейка, они появ­ ляются в виде хоровода ребят в сине-зеленых одеяниях. И за овладение башней, в которой заточен ее возлюбленный, раз­ горается бой небесных и водяных сил. Это фантастическое зрелище, нечто вроде балета или панто­ мимы, где в разнообразнейших мизансценах чередуются движения волн, изображаемых маленькими шелковыми сине-зелеными зигзаго­ образными плащами на легких палочках, с взлетами пурпурных знамен и пик в руках мальчуганов, изображающих небесное войско. На этом фоне разворачиваются отважные поединки белой и си­ ней змеек с военачальниками буддийского Олимпа. Боги проклинают отступницу и обрекают ее на вечное земное существование. Но у нее рождается сын, и сила любви ее такова, что возвращается к ней ее возлюбленный. Простое земное человече­ ское счастье торжествует над завистливой волей богов. Предание, лежащее в основе этой сказки, бытует до сих пор у китайского народа — на юге страны существуют в действитель­ ности и это озеро и эта башня. И народ верил: когда рухнет башня, воцарится на китайской земле справедливость, и женщина обретет свое счастье, свои права. В первый год существования республики, очевидно, по ветхости рухнула эта башня — сказка обернулась былью, и сценическая вер­ сия этой народной легенды заканчивается теперь светлой песней о торжестве жизни, разума и справедливости.

Режиссер Ли Цзи-гуй, считающий себя верным учеником Стани­ славского, научил восемнадцатилетнюю студентку Се Жуй-цин, исполнительницу роли белой змейки, и ее подругу, семнадцатилет­ нюю Ван Ши-ин, синюю змейку, не только той виртуозной пре­ мудрости классического театра, с которой они поют, танцуют и ве­ дут бои, но и заложил в них основы реалистического понимания образа и характера персонажей, сделал их человечными, органич­ ными и содержательными. Вместе со всем залом аплодируют молодым актерам их учителя. Они могут гордиться своими учениками. Четвертое поколение китайских мастеров сцены уверенно вхо­ дит на подмостки. На их молодые, но выносливые плечи ляжет по­ четная задача стать не только продолжателями традиций, но и зачи­ нателями новой культуры народно-демократического Китая. По старинному китайскому народному обычаю, на дверях дома, где рождался мальчик, вешали лук со стрелами. Покидая школу, я обернулся, и мне показалось, что я увидел над ее гостеприимным входом эту эмблему силы и мужества.

IV НОЧЬ В ДАТУНЕ Завтра уезжаем в Пекин, а оттуда скоро и в Москву. Последняя ночь в Датуне — может быть, никогда в жизни не удастся еще раз побывать здесь... За окном холодный блеск утренней звезды на предрассветном небе такого прозрачного, почти зеленого оттенка, какой бывает здесь в декабрьские ночи, ночи первых заморозков. На этом фоне, как на экране китайских теней, силуэты крылатых единорогов и фантасти­ ческих кораблей, украшающих крышу соседнето дома. Они опять об­ разуют то неповторимое органическое единство искусства и пейзажа, которое встречаешь ежечасно в этой, ставшей такой близкой и, ка­ жется, уже знакомой, но по-прежнему удивительной стране. Когда взойдет солнце, оно не принесет тепла — опять подует жестокий, пронизывающий ветер из пустыни Гоби. Зима здесь хо­ лодная, сухая. На наш взгляд, все к ней не приспособлено, только синие ватные куртки да мохнатые меховые наушники на людях обозначают ее приход, в фанзах все по-прежнему настежь и насквозь.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.