WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

«МОСКВА-1960 Портрет автора. Рисунок Пабло Пикассо. 1956 г. ...»

-- [ Страница 5 ] --

его острый, наблюдательный глаз, ритмическую чуткость, энтузиазм неофита киноискусства. Но узкое доктринерство, разжигаемое теоретиками «чистой» фактографии, и прежде всего сознательный отказ от организующей роли сценария, то есть от большого революционного содержания, часто заводили Дзигу Вертова в тупик формалистического эстетства. Его фильм «Человек с киноаппаратом», в котором он последо­ вательно провел принципы, изложенные им на страницах «ЛЕФа», оказался лишь эстетическим ребусом, игрушкой для «киноков», вещью, лишенной социального смысла. О том, что мог бы сделать Дзига Вертов, этот талантливейший (и, по-моему, недостаточно еще оцененный) художник, если бы он с упрямством, поистине достойным лучшего применения, не при­ держивался своих теорий, убедительно доказывает его более позд­ ний и поистине вдохновенный фильм «Три песни о Ленине». Но в описываемый нами период теория «киноков» главенство­ вала, и Эйзенштейн должен был либо следовать ей, либо опроверг­ нуть ее. «Броненосец «Потемкин» протаранил эту теорию, и она пошла ко дну. Недаром появление фильма на экранах отнюдь не проходило так благополучно, как может сейчас показаться за давностью лет, — не случайно фильм встретил сопротивление именно со стороны тех группировок, которые называли себя наиболее «левыми» и «рево­ люционными». Представитель конструктивистов, примыкавший к «кинокам», Алексей Ган в ответе на анкету, организованную АРРКом, выра­ зился так:

«Сценарий — юбилейных!. Эклектическая работа в чисто эстети­ ческом плане. Работа оператора хорошая, но миндальная. Исполни­ тели отдельных ролей хорошо иллюстрируют эклектические методы постановки. «Броненосец «Потемкин» вносит путаницу в советскую кинематографию. В целом картина плохая». Действительно, с точки зрения ортодоксальных «фактографов», фильм вносил полную путаницу. Будучи сделан всеми средствами так презираемой ими художественной кинематографии, он благо­ даря своей социальной направленности, реалистичности, правдиво­ сти и стал настоящим документом. Термины «хроникальность» и «документальность» стали все чаще и чаще упоминаться применительно к «Броненосцу «Потем­ кин». Однако здесь следует со всей решительностью отметить, что фильм Эйзенштейна ни по своему драматургическому построению, ни по композиции кадра, ни по всем остальным компонентам не «заигрывал» с документализмом, не стремился внешне подражать приемам хроники или быть стилизованным под нее. Всей своей эстетикой фильм противоположен хроникальному. Там важны пре­ жде всего факты — они должны воздействовать силой своей досто­ верности и скреплены могут быть сравнительно элементарно. У Эйзенштейна же необычайно сильная, отчетливая и строгая композиция каждого кадра, очищенная от всякой случайности. К тому же скреплены они, эти кадры, железной последователь­ ностью драматургической логики. Откуда же это впечатление «документальности» фильма? Оно возникает не из эстетических приемов, а из глубокой веры художника в правду происходящего, из взволнованности этой прав­ дой, из реалистического ее отображения, из органичности мировоз­ зрения и мироощущения художника. Единственный внешний признак, объединяющий «игровой» фильм «Броненосец «Потемкин» с хроникальной кинематогра­ фией, — это почти полное отсутствие павильонных съемок, исполь­ зование всех богатств пейзажа, реальность фактуры броненосца, его орудий и механизмов. И перед теоретиками фактографии встала задача — если не опо­ рочить фильм, то перетащить его на свою сторону, объяснив его успех непогрешимостью своей доктрины. Отсюда родилась новая легенда о «вещизме» фильма. Однако внимательно анализируя фильм, вы убедитесь, что ре­ жиссер нигде и никогда не позволяет себе обыгрывать мир меха­ низмов броненосца в чисто эстетических целях. Про фильм в целом нельзя сказать, что в нем машины играют «вместо людей», как это утверждалось в некоторых критических статьях. Режиссерское своеобразие фильма заключается как раз прежде всего в том, что все основные ситуации фильма глубоко ч е л о ­ в е ч н ы и воспринимаются они не как «механический мир», а как мир, пропущенный через восприятие человека. Особенно ясно это мы ощущаем в последней части, в эпизоде встречи мятежного бро­ неносца с эскадрой. Вся ситуация напряженного ожидания командой решающего момента в их судьбе, переданная сложным комплексом человеческих лиц, работающих машин, орудий, приготовленных к бою, и морских пейзажей, воздействует так сильно не благодаря самоигральному эстетическому любованию рычагами, манометрами и пушечными стволами, а только потому, что режиссер-драматург сумел взволно­ вать нас этой матросской судьбой, и через людей, через их строй чувств оказались втянутыми мы в водоворот происходящего. И в уни­ сон с их сердцами и сердцами зрителей, переполненными тревогой и сочувствием, бьются поршни в машинном отделении и дрожат стрелки приборов... Нужно быть ослепленным формалистическими теориями, чтобы не видеть, как далека эта правдивая патетика взволнованного чело­ веческого сердца от пустопорожних, холодных головоломок эпигонов Эйзенштейна и Вертова, расплодившихся на Западе («Марш ма­ шин» и «Электрические ночи» Деслау и т. д.). Так же по-новому, в соответствии прежде всего с идейным за­ мыслом произведения решена Эйзенштейном изобразительная атмо­ сфера фильма. «Не равнодушная природа» — так назвал он сам одну из своих статей, посвященных анализу роли пейзажа в фильме. Действительно, пейзаж стал органической частью всей ткани произведения, выполняя не только описательные или «настроенческие» функции. Использование пейзажа для подчеркивания и как бы зрительного аккомпанемента к основному действию — прием давно известный и не оригинальный. Однако вкус и такт художника уберегли его здесь от применения штампа. Прежде всего, фильм, разворачивающийся как трагедия, совершенно лишен мрачной, тем­ ной окраски. Оператор Эдуард Тиссэ, в полном согласии с замыслом режис­ сера, решительно отказывается от всяких дешевых эффектов «гал­ люцинирующего» света, контрастов теней, деформирующей оптики, то есть всего того арсенала экспрессионистической школы, которая считала своим долгом «пугать» зрителя, создавать гнетущую атмо­ сферу. «Броненосец «Потемкин» снят целиком в реалистической ма­ нере: ясно, объемно, четко и выпукло. Настоящее ощущение траги­ ческого именно и создается, например, в эпизоде расстрела на лест­ нице, от контраста между безмятежностью солнечного дня с жесто­ кой автоматичностью царской машины убийств и преступлений. Здесь природа как будто бы «равнодушна», но это так может пока­ заться лишь на первый взгляд. Мы с художником всем сердцем на ее стороне, так как вместе с ней мы только что пережили солнечную радость встречи и братской солидарности. Тем оскорбительнее, мучительнее и боль­ нее для нас кровь, пролившаяся в этот светлый день, тем ненавист­ нее тени солдатской шеренги, неумолимо затоптавшей нашу ра­ дость. Природа не равнодушна потому, что в фильме она на стороне тех, кто несет за собой правду жизни;

она тревожится за них и хму­ рится свинцовымп волнами моря, рваными тучами и черными ды­ мами в последней части и вместе с нами скорбит туманами, когда гибнут в борьбе одни из лучших. Траурная «симфония туманов» у тела Вакулинчука, одинокое пламя свечи, зажатой у него в кулаке, пламя на ветру, еле проби­ вающееся сквозь серо-жемчужную гамму порта, — таким видит его глаз, подернутый поволокой слезы, вот-вот готовой скатиться с рес­ ницы. Все это глубоко человечно, и останется в памяти, как один излучших пластических образов мирового киноискусства. Проверьте, как дальше нарастает световая, и я чуть было не сказал — цветовая, гамма фильма. «И вместе с солнцем пробилась в город весть», — гласитнадпись. И так же, как парус на проходящей шхуне медленно закрыл отверстие палатки, так и вздымающиеся паруса на яликах обозна­ чают начало как бы новой музыкальной фразы. Возникает знаменитое народное шествие на мол к трупу Ваку­ линчука. Здесь стоит отметить попутно, что эти блестящие многоплановыекомпозиции, доказавшие еще раз умение Эйзенштейна работать. с массой, также построены не по чисто эстетическим, формальным признакам. Знающие Одессу и ее спуски к морю подтвердят реали­ стическую зоркость режиссера, использовавшего архитектурные осо­ бенности города п сумевшего через эту «многоетруйность» передать 9 Юткевич образ стекающихся со всех концов города граждан, объединив их в мощном потоке на стрелке мола. Траурный митинг вокруг Вакулинчука расширяется, растет не­ годование народа против царских палачей. Рабочий делегат свиде-» тельствует о единстве народа с восставшими матросами: на рее корабля взвивается алый стяг... Эйзенштейн смело продолжает вносить «путаницу» в умы теоре­ тиков — в черно-белую картину он вводит цветной, раскрашенный от руки флаг. Это, несомненно, «аттракцион», но какое глубокое смысловое и эмоциональное значение имеет он! Здесь умолкают споры о законности или незаконности этого приема. Слишком много драгоценных ассоциаций в сердце у каждого советского чело­ века связано с символом революции — алым знаменем!.. Может быть, в дальнейшем нам всем, имеющим возможность работать в цветном кино, есть смысл подумать над тем, как и по­ чему был введен единственный цветной кадр Эйзенштейном в этом фильме. Не звучит ли он и для нас, с одной стороны, предостере­ жением от неумеренного и неэкономного пользования таким новым, мощным средством воздействия и, с другой стороны, призывом к эмоциональному и в то же время точно взвешенному использованию этого средства для выражения и д е й н о й к у л ь м и н а ц и и наших замыслов. И сразу после алого вступает белый цвет... К свету солнца прибавляется цвет яликов и парусов, летящих навстречу к броненосцу. Всеми средствами композиции и тональ­ ности создают здесь режиссер и оператор ощущение радости от рождения в людях нового чувства — осознания силы социального единства, братской солидарности всех трудящихся. Все принимает участие в этой симфонии радости: и ветер, наду­ вающий паруса и подгоняющий белые барашки морских волн, и вертикали белых колонн (сквозь их полукруг видны летящие чайкиялики), и трепещущие белые крылья гусей — подарок жителей, и белые бескозырки матросов, летящие в небо, и белые кружева на зонтиках и платьях горожанок, вышедших полюбоваться зрелищем... Но вот наступает трагедия расстрела на лестнице... Я не буду ее описывать, она навсегда осталась в памяти зрителя, видевшего фильм хотя бы один раз. Однако исследователю важно отметить, Что только здесь в силу идейной, смысловой, сюжетной значимости, исходя из внутреннего побуждения художника,' именно здесь, и ни­ где ранее, аппарат, доселе бывший неподвижным, начинает дви­ гаться.

Это важно отметить, ибо монтажная съемка, прокламируемая всеми «левыми» группировками как возможность «свободной» де­ формации материала, никогда не применялась Эйзенштейном в «Броненосце «Потемкин» с этой целью. Виртуозно владея монта­ жом, он применил его в этом фильме прежде всего конструктивнодраматургически, поставив всю его разнообразную клавиатуру на службу содержанию, смыслу, решительно отказавшись от абстракт­ ного виртуозничания монтажными «изысками». Аппарат двигается в этой монтажной фразе потому, что его движение возникло органически из внутрикадрового действия, — очищая лестницу, спускается шеренга солдат, ее ритм подчеркнут движением аппарата;

он контрастирует с судорожным, мятущимся ритмом разбегающейся толпы... Далее аппарат следит за движением детской коляски, он вместе с матерью, несущей ребенка на руках, идет навстречу казакам.. Все оправдано, закономерно, подчинено железному ритму и смыслу действия. Один только раз прибегает режиссер к приему передачи субъективного видения мира: когда падает первый смер­ тельно раненный человек, вместе с ним на момент падает п вся лестница — на секунду киноаппарат видит ее как бы предсмертным взглядом раненого... В эпизоде разгона демонстрации, так же как и в эпизоде рас­ стрела матросов под брезентом, Эйзенштейн блестяще применяет специфическую и присущую только кинематографу новую возмож­ ность обращения с пространством и временем. Лестница «длится» ровно такое количество ступеней, какое нужно режиссеру для показа трагедии, но она не становится от этого ирреальной;

она сохраняет все черты и признаки конкретной одесской лестницы. Также и «остановка» времени, монтажная пауза на броненосце, когда дрожат дула винтовок, направленные на кучку матросов под брезентом, смонтирована из кадров различных реальных деталей корабля, которые не выходят за пределы конкретной среды. Ничто не превращает их в назойливую аллегорию, нигде нет следов наро­ читости, символических «параллелей». Интересно сопоставить это применение «монтажного времени» в «Броненосце» и в «Октябре». Во втором фильме оно удалось только там, где, так же как и в «Броненосце», органически выра­ стало из темы. Неоднократный повтор одного и того же кадра — поднимающе­ гося по лестнице Зимнего дворца Керенского, — прослоенный 9 титрами (перечислением все повышающихся титулов), великолепно иронически характеризовал образ ничтожного временщика. А такой же повтор, примененный к разводящимся мостам, привел лишь к аб­ страктному обыгрыванию ферм и плоскостей моста. Использование чисто литературных метафор путем сопоставле­ ния выступления меньшевиков с кадрами рук, тренькающих на балалайках, а речей эсеров — с бряцанием на арфах, затрудненно воспринималось зрителем. Причиной всех подобных заблуждений послужила знаменитая монтажная фраза «вскакивающих львов» в «Броненосце «Потем­ кин». Это действительно остроумное монтажное «открытие», отмечен­ ное решительно всеми критиками и поднятое на щит апологетами формализма, нуждается, наконец, в точном разъяснении. Состав­ ленная всего из трех коротких кусков, эта монтажная фраза при некритическом рассмотрении обязательно вырывается из общего контекста произведения. Однако вспомним, когда, куда и зачем она вмонтирована Эйзен­ штейном. После трагического расстрела демонстрации на лестнице, то есть в конце предпоследней части всей картины, когда зритель н а к о п и л о г р о м н ы й з а п а с н е н а в и с т и и я р о с т и, тре­ б у ю щ е й р а з р я д к и (ведь только что он был свидетелем беспо­ щадной расправы с детьми, женщинами, стариками), матросы от­ вечают на этот акт бессмысленного насилия пушечным залпом по штабу генералов — одесскому театру. ' «Скульптурная группа на фронтоне театра. ндп. По штабу генералов! Орудия броненосца стреляют... по амурам, украшающим карниз театра. У железных ворот здания взрывается снаряд, окутав все дымом. Мелькают скульптуры: лев стоит... лев злобно поднял морду, рычит лев, вставший на задние лапы. Железные ворота дома окутаны дымом. Рассеивается дым, и видно разрушенное здание». Так выглядит этот эпизод в записи, сделанной по фильму '. И мы убеждаемся в том, что эта монтажная фраза взята здесь в контексте темы гнева и мести, в к у л ь м и н а ц и о н н о м драма­ тическом и ритмическом узле действия. Вскакивающие львы использованы режиссером не как литера­ турная метафора, а как ритмическое подчеркивание общей темы эпизода. Это «вскакивание» не кажется случайным потому, что преду­ смотрительно подготовлено несколькими кадрами скульптурных украшений на фронтоне здания театра, снятых в разных ракурсах, то есть предварительно реалистически оправдано. Поэтому зритель, который в другой драматургической ситуации мог бы отнестись с естественным сожалением к разрушению краси­ вого здания, здесь, накаленный социальным сочувствием к револю­ ционным силам и точно направленный не случайно вставленной надписью «По штабу генералов», жаждет этих выстрелов, как есте­ ственной разрядки накопившихся у него эмоций. Даже такой ква­ лифицированный зритель, как режиссер Пудовкин, искренне сви­ детельствует, что он при первом просмотре не заметил этих львов, то есть воспринял их органически, эмоционально, так, как и дол­ жен воспринимать зритель. Если монтажный прием, примененный режиссером, «замечается», то есть «прочитывается» отдельно от произведения, это является признаком его слабости, а не силы. Однако при последующем ана­ лизе именно эти «львы» стали отправной точкой для формалисти­ ческих теорий об «имманентности» искусства монтажа. К сожалению, при содействии самого Эйзенштейна распростра­ нилась легенда о всесильности и универсализме «крупного плана» в киноискусстве. Но именно «Броненосца «Потемкин» меньше всего можно назвать фильмом только «крупных планов». Он действи­ тельно расчленен на большое количество монтажных кусков, позво­ ляющих глубже и продолжительнее ощутить их во времени и про­ странстве, но в зрительной памяти нашей встает фильм прежде всего как эпопея общих перспективных планов, а не как чередова­ ние камерных, отдельно сильно звучащих акцентов. Крупный план — это всегда выделение, подчеркивание, нарочито даже изоли­ руемое от внешней среды в целях наибольшей свободы обращения с ним в период монтажа, когда окончательно определяется место этих акцентов.

«Книга сценариев», М., Кинофотоиздат, 1935, стр. 96. Так понимал значение крупного плана Гриффит. Недаром до­ снимал он в конце съемок отдельные крупные планы «мимических» переживаний актеров на черном бархате и вставлял их во время окончательного монтажа. Принципиально совершенно по-иному, по-новому использовал возможности крупного плана Эйзенштейн в «Броненосце «Потем­ кин». Здесь нигде крупный план не отрывается от конкретной среды, но везде несет он самую большую смысловую нагрузку, исполь­ зуется как самое резкое а г и т а ц и о н н о е воздействие. Крупные планы в «Броненосце «Потемкин» — это хлесткие эпи­ теты;

они запоминаются и воздействуют как агитплакат, как «Окна РОСТА» Маяковского, как плакаты Моора и Дени. Именно таковы знаменитое пенсне доктора, крест, воткнувшийся в пол, тарелка с надписью «Хлеб наш насущный», клавиши и кан­ делябры пианино под ногами обезумевшего от страха офицера, свеча и бумажка с надписью «Из-за ложки борща» на теле Вакулинчука, вся портретная галлерея Ораторов на молу, персонажей на лестнице, матросов, слившихся с механизмами броненосца в ожидании решительного часа в их трудной судьбе. Крупный план — это подлинно мощное средство кинематографи­ ческого воздействия — расходуется здесь Эйзенштейном целесооб­ разно, с настоящей бережливостью действительно щедрого и бога­ того человека. В остальной ткани фильма применена вся клавиатура первых, средних, общих и дальних планов — каждый из них выполняет свою функцию, вводит зрителя в место действия, в его атмосферу, в его ритм и своим ясным и продуманным чередованием нигде не остав­ ляет зрителя в недоумении, не приглашает его разгадывать голово­ ломные ребусы из монтажных изолированных деталей. Эйзенштейн не позволяет себе в «Броненосце «Потемкин» спе­ циально задерживаться на крупных планах, эстетически смаковать их композицию или фактуру. Его почерк, несмотря на всю своюсложность, остается ясным и четким. Как непохоже все это на окрошку из крупных планов, которой стали угощать своих зрите­ лей западные режиссеры, пытавшиеся овладеть секретами «русского монтажа»! Вслед за фильмом Эйзенштейна считалось также «хорошим то­ ном» крошить на мелкие кусочки монтажные фразы, пытаясь до­ стигнуть этим пресловутой динамики. Но ведь настоящий динамизм и действительно мощный темперамент такого художника, как Эй­ зенштейн, вырастал не из технологического приема механического дробления материала, а из того в н у т р е н н е г о р и т м а, того ре­ волюционного пафоса, того действенного стремления к активному агитационному искусству, которым были пропитаны сценарий фильма, его режиссерское решение, его внутрикадровый ритм. Эйзенштейн однажды признался мне, что, когда не удавался у него эпизод с сепаратором в фильме «Старое и новое», он обратился к своему же «Броненосцу «Потемкин». Он смотрел его один, ночью в зрительном зале, стараясь распознать, в чем заключался секрет эмоционального воздействия последнего эпизода ожидания встречи с эскадрой. И затем стал монтировать ожидание крестьянами пуска сепаратора по тому же принципу, по которому смонтировал он по­ следнюю часть «Броненосца». Однако механическое перенесение монтажного построения из одного фильма в другой не привело к желаемым результатам. Вир­ туозно смонтированный эпизод оказался невыразительным. Эта ошибка умного и проницательного художника относится к тому пе­ риоду, когда он сам поверил во всесильность монтажа. Вместе с тем легенда о всесильности монтажа не помешала Эйзенштейну сделать ряд действительно важнейших открытий в области киновыразительности. Сильнейшей стороной творчества Эйзенштейна было всегда вла­ дение им композицией кадра. В это понятие вложил он гораздо больше, чем просто умелое ограничение рамкой кадра снимаемого пространства. Его композиция — это не цепь статичных «картинок», порой очень красивых, но чисто* зрительно. Они сочетают в себе высокую изобразительную культуру с теми законами существова­ ния кадра во времени, которыми необходимо владеть кинематогра­ фическому художнику. В «Броненосце «Потемкин» это применение композиции как средства киновыразительности достигло необычайных результатов. Оно произвело буквально переворот в эстетике киноискусства и послужило предметом подражания во всем мире. То, что через три года прославилось как изобретение Чаплина в его фильме «Парижанка» и вошло в обиход всего современного киноискусства, было найдено Эйзенштейном. Характеристика чело­ века через деталь, часть вместо целого, отраженное действие — все это возникло впервые в «Броненосце «Потемкин». Кинематографисты восторгались светом, мелькающим на лице Эдны Первиенс в «Парижанке», где проходивший поезд оставался за кадром, но они не заметили гораздо более сильного результата, до­ стигнутого Эйзенштейном в эпизоде встречи броненосца с эскадрой, когда рамкой кадра срезается идущий корабль, и мы видим лишь его гигантскую тень на воде и силуэты восторженно машущих своими бескозырками матросов, приветствующих мятежный броненосец. Здесь, как и во многих кадрах фильма, такт и чуткость худож­ ника, применившего всю свою культуру композиции к раскрытиютемы произведения, послужили толчком к изобретению новых мето­ дов композиции. Говоря о новаторстве Эйзенштейна, было бы ошибкой считать, что передовое кинематографическое искусство тех лет, и в част­ ности, творчество Эйзенштейна не имели никакой родословной. «Броненосец «Потемкин» всеми корнями своими уходит в рево­ люционную почву, взрастившую в первые годы существования мо­ лодого Советского государства новый вид революционных зрелищ, тех знаменитых массовых народных празднеств, которыми в особен­ ности прославился в 20-х годах революционный Петроград. Массовые инсценировки в честь революционных праздников, та­ кие, как «Действо о 3-м Интернационале» (1919), разыгранное на площади перед Народным домом, «Мистерия Освобожденного Тру­ да» — на портале Фондовой биржи, «Первомайская мистерия» (1920) — н а ступенях Инженерного замка, «К мировой коммуне» — на площади той же биржи и прилегающих к ней набережных, «Бло­ када России» — на Каменном острове и, наконец, «Взятие Зимнего дворца» — все эти невиданные образцы новых зрелищных форм, в которых принимали участие наряду с профессиональными акте­ рами огромные массы революционного народа, которые разыгрыва­ лись не в декорациях, а либо на местах подлинных исторических со­ бытий, либо на настоящей архитектуре города, таили в себе заро­ дыши новой эстетики, получившей свое кинематографическое выражение в «Броненосце «Потемкин». Говоря об Эйзенштейне, мне хочется поставить его имя рядом с именем Владимира Маяковского. Хотя они никогда не соприкаса­ лись друг с другом в непосредственной творческой практике, но общность их поэтики для меня несомненна. Их прежде всего объ­ единяет установка на агитационность, стремление поднять большие пласты революционной тематики, нескрываемая тенденциозность, партийная политическая направленность их творчества. Ораторской интонации поэм и стихов Маяковского соответствует и та патетичность, которая характеризует собой всю поэтику Эйзен­ штейна. Так же как Маяковский, обновляя политическую речь, вво­ дил в нее «прозаизмы» разговорного языка, лексику, считавшуюся «внелитературной», то есть лозунг, частушку, сатирический фелье тон, куплеты, публицистическую риторику и т. д., так и Эйзенштейн, создавая свой киноязык, смело использовал приемы кинопублици­ стики, киноплаката, инструктивного фильма. Мне кажется, что даже ритмика их произведений — подчеркну­ тая разбивка строки у Маяковского и кадровое членение монтажной фразы у Эйзенштейна — имеет одни и те же общие источники. Слово, всегда весомое, выразительное и точное, отнюдь не ради декоратив­ ного эффекта, располагалось Маяковским в ступенчато набранной строке, — так воздействовало оно сильнее в общей его патетическиповелительной направленности поэтики. Так же и у Эйзенштейна дробление на короткие монтажные куски подчеркивало смысловую весомость кадра и точнее выражало напряженный внутренний ди­ намизм его стремительного, агитационного искусства. Во весь голос прославляли Великую Октябрьскую революцию Маяковский и Эйзенштейн. Вот почему до сих пор в наших сердцах звучат гениальные строки поэта, а «Броненосец «Потемкин», подняв алый стяг, продолжает свой рейс в бессмертие.

ВСЕВОЛОД ПУДОВКИН И ЕГО ФИЛЬМ „МАТЬ" оворят, фильмы быстро стареют. И действительно, некоторые из них устаревают иногда даже до того, как выходят на экран. Многие старые фильмы пред­ ставляют для сегодняшнего зрителя только музейный интерес. Но поразительная жизненная сила фильма «Мать», поставлен­ ного Всеволодом Пудовкиным по сценарию Натана Зархи, заклю­ чается в том, что даже в искаженной проекции на 24 кадра вы смотрите его как бы в первый раз, испытывая подлинное творческое наслаждение. Нужно еще и еще раз возвращаться к изучению этого фильма в целом и его отдельных компонентов, чтобы извлечь необ­ ходимые уроки из того животворящего начала, которое несет в себеэто поистине классическое произведение. Конечно, мне не удастся полностью охватить многообразие его» режиссерского построения. Я попытаюсь проанализировать лишь некоторые элементы постановочного мастерства Пудовкина, так как являются они и на сегодня творчески актуальными. Ведь в целом фильм этот и до сих пор борется на нашей стороне, против всех, кто хотел бы сузить рамки метода социалистического реализма. По широте охвата тех проблем, которые поставлены и разре­ шены в фильме, он представляет собой своеобразную энциклопедию режиссерского и операторского мастерства, но не в узком, информа­ ционном смысле этого термина. С этим произведением происходит то же, что и с романами Льва Толстого. В каком бы возрасте вы к ним ни обращались, вы всегда как бы открываете их заново. Когда создавался фильм «Мать», советское киноискусство нахо­ дилось в стадии своего становления. Фильм был новаторским. В нем режиссер со всей убежденной страстностью партийного художника защищал свое видение мира, свои творческие принципы. Опираясь на замечательную повесть Горького, и он, и сценарист Зархи отвергли соблазны той поверхностной иллюстративности, ко­ торой, кстати сказать, так часто грешат и многие современные •фильмы, инсценирующие классическую или советскую литературу. Они пошли по единственно плодотворному пути создания ориги­ нального кинематографического произведения, но целиком выра­ стающего из глубокого и тонкого проникновения в замысел и стиль писателя. Анализируя тот или иной фильм, мы часто, к сожалению, рассмат­ риваем его в отрыве от творческой биографии авторов произведения. Фильм оценивается, как «вещь в себе», и поэтому мы часто оказы­ ваемся в положении «Иванов, не помнящих родства» и тем самым -обесцениваем свои собственные достижения. Стоит разобраться в том, связана ли удача фильма «Мать» с предшествующими ему тенденциями в советском немом кино. Неужели возник он без всякой связи, пускай с небольшим, но все же уже накопленным опытом, существовавшим у советского кино? В частности, закономерен вопрос: чем обязан этот фильм школе Л. Кулешова, в которой вырос В. Пудовкин? В чем эта школа ока­ залась плодотворной для режиссера и в то же время какие ее тен­ денции ему приходилось преодолевать? Справедливо критикуя односторонность некоторых теоретических положений Л. Кулешова того времени, не следует забывать, что многие из них являлись несомненно прогрессивными, и поэтому, мне кажется, что Пудовкин многим обязан школе Кулешова, о чем юн сам неоднократно заявлял.

И сегодня, просмотрев внимательно фильм «Мать», убеждаешься, что высокая изобразительная культура фильма, отработанность и отточенность каждого кадра, продуманность композиционных и мон­ тажных решений — все эти свойства режиссерского почерка Пудов­ кина не могли возникнуть из «ниоткуда». Корнями своими уходят они в ту фанатическую влюбленность, с которой занимались поис­ ками новых средств специфической киновыразительности кулешовцы. Быть может, теперь и звучит преувеличением та фраза из пре­ дисловия к книжке Кулешова «Искусство кино», которое было под­ писано в числе прочих его учеников и В. Пудовкиным, о том, что «мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию», но не­ сомненно, именно Кулешов сумел привить Пудовкину уважение к кинематографической культуре, ту настойчивость в поисках кино­ языка, которая была свойственна как самому мастеру, так и группе окружавших его энтузиастов. Но, с другой стороны, фильм «Мать» не смог бы стать тем, чем он является, если бы Пудовкину не пришлось преодолевать и неко­ торые другие тенденции кулешовской школы, нуждавшиеся в реши­ тельном пересмотре, те самые тенденции, которые не позволили. Кулешову «сделать кинематографию» и заставили его самого остаться только автором нескольких талантливых и оригинальных фильмов, но не определивших собой генеральный путь советского киноискусства. Пудовкин позволил себе нарушить каноны своей же школы. Так, например, было воспринято его обращение к театральным ак­ терам (к тому же еще из Московского Художественного театра), что по тогдашним воззрениям «левых» теоретиков было полным от­ ступлением от принципов киноискусства, активно сопротивлявше­ гося всякому родству с театральной культурой. Изображать эпоху, в которой родилась пудовкинская «Мать», как некое идиллическое «сосуществование» различных творческих систем, как это делают некоторые наши киноведы, исторически неправильно. Это была своеобразная эпоха «бури и натиска», когда молодые художники, только что пришедшие в кино, с большим трудом завое­ вывали право на существование, активно восставали против штам­ пов дореволюционной кинематографии, против приспособленчества к революционной тематике, против тех коммерческих «боевиков», которые производились на некоторых студиях Союза. Когда в этой справедливой борьбе молодые новаторы в полеми­ ческом азарте попадали под влияние американской и западноевро пейской кинематографии — это приносило вред как им самим, так и делу, которое они защищали. И их опыт оборачивался бесплодным формалистическим трюкачеством. Когда же они стремились найти новые формы киновыразительности, обогатить язык кино, то эти их усилия следует, по справедливости, оценить как явление истори­ чески прогрессивное. Фильм Кулешова «Луч смерти» явился творческим тупиком как для него лично, так и для его школы не потому, что в нем были поиски новой формы, а потому, что стали они самоцелью. Сценарий фильма был абстрактным, оторванным от революционной действи­ тельности. Он не нес в себе большого и глубокого содержания, и фильм превратился в каталог кинематографических приемов, рабо­ тая на «холостом ходу». Не отказавшись ни от чего полезного, что приобрел он в школе Кулешова, Пудовкин почувствовал настоятельную потребность твор­ чески полемизировать с этой школой, как бы взрывая ее изнутри. Первым шагом явилось приглашение В. Барановской и Н. Бата­ лова, актеров ненавистной «школы переживания», что являлось прямым вызовом господствовавшей в то время теории об актере«натурщике», послушном роботе, лишенном какого бы то ни было вредного «психоложества». Мы сегодня не можем квалифицировать это обращение Пудовкина к актерам тонкого психологического ри­ сунка как возврат к тенденциям дореволюционного кино. Ведь в фильме ясно видно, что режиссер сумел использовать возможно­ сти этой школы психологического реализма, трансформируя ее в подлинно кинематографическую игру. Он не отказался также и от «типажного» метода характеристики второстепенных персонажей и совершил, в общем, некое «чудо», опрокинув все «рецептурные» теории, соединив в едином органи­ ческом сплаве, казалось, друг другу противоречащие принципы под­ хода к работе актера в фильме. В этом смысле фильм «Мать» и сегодня доказывает вред догма­ тизма. И сегодня еще стремление некоторых прогрессивных запад­ ных кинематографистов к привлечению для участия в фильме только «людей с улицы» — непрофессионалов — приводит к обеднению че­ ловеческих образов в фильме. С другой стороны, введение в реалистическую ткань кинофильма актеров с дурными штампами кинематографической и театральной игры, «звезд», не соответствующих по своим психофизическим дан­ ным тем ролям, на которые они приглашаются, приводит также к насилию над тканью произведения.

26» Пудовкин смело нарушил все каноны и доказал, что если ре­ жиссер обладает твердым знанием поставленной цели и владеет кинематографическим мастерством, то он свободно может объеди­ нить в своем фильме актеров разных навыков при обязательном условии их соответствия как общему замыслу фильма, так и харак­ терам изображаемых персонажей. Рябой солдат, лениво ковыряющий таракана в эпизоде тюрьмы, великолепно уживается с психологическим рисунком Барановской образа матери, так как оба они достоверны. Но первый нужен ре­ жиссеру лишь как мазок в общей картине, мазок яркий, но вскоре исчезающий, в то время как актриса, играющая роль матери, несет на себе длительную нагрузку развивающегося образа. Их нельзя переменить местами, нельзя доверить солдату, этому случайному типажу, нагрузку большой роли и нельзя сводить актрису к ти­ пажному знаку, но разными средствами можно «снять» и у того и у другого все элементы позирования, неестественности, скованно­ сти. Нужно использовать до предела заложенные в них возможно­ сти. Надо поставить каждого из них на свое место в общей компо­ зиции фильма ради единой цели — образного воссоздания подлинной реалистической и в то же время поэтической среды. Пудовкин первый показал нам, как разнообразны краски режис­ серской палитры, как смело должен работать постановщик, не ско­ вывая себя узами кабинетных теорий. Методику, применявшуюся В. Пудовкиным в работе с актерами, следует изучить попристальней, так как, -мне кажется, что уже в этом фильме инстинктивно пришел он к тем же результатам, к ко­ торым стремился К. С. Станиславский, разрабатывая свой «метод физических действий». Изучение это имеет не чисто академический интерес, так как и сегодня перед нашей режиссурой стоит проблема повышения качества игры на экране, где органическая естественность должна быть соединена с подлинно кинематографической выразительностью игры правдивой, но в то же время лишенной натуралистического «правдоподобия», игры, из которой должны быть решительно изгнаны еще до сих пор бытующие у нас дурные штампы театраль­ щины. Единство образа всего фильма в целом и каждого эпизода в част­ ности — вот к чему стремился Пудовкин и что так блистательно удалось в фильме. Нас поражает и сегодня в фильме то, что един­ ство это достигнуто всеми средствами, доступными кинематографи­ ческому искусству.

Ничто не забыто, ничто не упущено, все использовано. Отсюда это ощущение богатства, при внешней скупости и строго­ сти стиля, отсюда это ощущение полнокровия и жизненной силы. Отсюда и та слитность и целеустремленность, которая объединяет режиссерскую работу Пудовкина с блестящим операторским мастер­ ством А. Головни и с выразительными декорациями С. Козлов­ ского. Нигде, никто и ничто не превалирует друг овад другом. Все рабо­ тает одинаково мощно, ритмично, на полную силу, но ни про один из кадров нельзя воскликнуть: «Смотрите, какой тонкий режиссер­ ский трюк!», или: «Смотрите, какой превосходный пейзаж!», или: «Смотрите, какая остроумная декорация!» И здесь фильм «Мать» дает предметный урок того, как выраба­ тывается стилистическое единство, не путем принижения той или иной индивидуальности, а общей дружной работой, направленной на выявление центральной темы произведения. А ведь, чего греха таить, во многих наших современных фильмах мы часто видим стилистический разнобой, где иногда превалирует то хороший оператор, «подминающий» под себя все остальные ком­ поненты фильма, то выдающийся актер, не подкрепленный осталь­ ным ансамблем, то художник, демонстрирующий свои громоздкие и самодовлеющие сооружения. Сильная режиссерская индивидуальность, как показывает опыт Пудовкина, не только не принижает творческого своеобразия осталь­ ных его сотрудников, но, наоборот, пожалуй, заставляет раскры­ ваться с особой полнотой их дарования. Мне до сих пор продолжает казаться нездоровым и неправиль­ ным противопоставление режиссеру оператора, актера или худож­ ника. Весь опыт советской кинематографии (да и не только советской) говорит о том, что режиссер по праву является организатором всего творческого процесса, и в этом нет ничего унизительного для всех его ближайших сотрудников, потому что только при единстве за­ мысла может возникнуть подлинное произведение искусства. В применении чисто режиссерских приемов В. Пудовкин в.фильме «Мать» также избегает всякого догматизма. Вспомните, как дискутировался у нас вопрос о киномизансцене. Находились противники этого понятия в применении к кино, дока­ зывалось, что только крупный план является специфическим для чисто кинематографического мышления.

Однако Пудовкин опроверг это утверждение — некоторые эпи­ зоды в «Матери» блистательно разрешены приемами чисто кинема­ тографической мизансцены. Просмотрите внимательно эпизод нападения черносотенцев. Почти весь он решен на одном общем, даже, я бы сказал, дальнем плане, причем камера остается неподвижной. Вспомните, как на этом дальнем плане появляется сначала кучка черносотенцев, а потом она разбегается во все стороны, как на том же плане выходит группа забастовщиков, и все это без единой перебивки, и в то же время на­ сколько это кинематографично и выразительно. Кстати, такому приему четкой, почти графической мизансцены Пудовкин, несомненно, научился у Кулешова. В «Луче смерти» были сделаны попытки так построить мизан­ сцены, однако они не работали там в полную силу, ибо, лишенные -сюжетной целесообразности, они выглядели лишь как упражнения на «заданную тему» и лишены были эмоциональной заразитель­ ности. Те же приемы, видоизмененные Пудовкиным и примененные им в моменты драматической кульминации столкновения народных масс с отрядами царской жандармерии или с «черной сотней», под­ готовленные сюжетно всем развитием фильма, волнующего нас судьбой полюбившихся нам героев, производят должное впечатление и дают предметный урок того, как надо строить кинематографиче•скую мизансцену. Для Пудовкина и Головни характерно не механическое перене­ сение каких-либо живописных реминисценций, а свободное творче­ ское использование различных явлений изобразительной культуры (как, например, известной серии рисунков В. Серова), обработанных острым современным глазом кинохудожников. Я полагаю также, что школа Кулешова, частично опиравшаяся на теорию фотогении Л. Деллюка (теорию, в которой, кстати ска­ зать, содержались безусловно верные наблюдения над свойствами киноаппарата), научила В. Пудовкина отбору материала, очищению его от натуралистической детализации, привила ему вкус к обобщен­ ным выразительным формам. Взятое «априори», это положение приводило на практике к из­ лишнему абстрагированию материальной среды, к той «очищенности» изображения, при которой кадр терял связь с реальной дей­ ствительностью и тем самым становился лишь формалистическим знаком. Однако сама тенденция к преодолению пассивного бытового натурализма, к отбору деталей, к четкой композиции была прогрес­ сивной. Наблюдение Деллюка о том, что мир индустриального пейзажа с его легко читающимися геометрическими линиями хорошо «усваи­ вается» кинообъективам, было правильно. На использовании этих свойств «киноглаза» были построены и удачные опыты Дзиги Вертова в документальном кино, и Абеля Ганса в его фильме «Колесо», где впервые была раскрыта перед нами поэтика желез­ ных дорог, и Эйзенштейна в «Броненосце «Потемкин», где архитек­ тоника и механизмы современного корабля соучаствовали в дей­ ствии. Эти законы использовали по-своему Пудовкин, Головня и Коз­ ловский при создании материальной среды для фильма «Мать», где перед нами стояла угроза впасть в крайности того фотографического натурализма, который считался обязательным при изображении быта рабочей слободы. В фильме мало индустриальных пейзажей в чистом виде, но за­ кон лаконичного отбора стал главенствующим при отборе пластиче­ ского материала. Фабричный двор, тюрьма, мост — реалистические места действия, но в то же время очищенные от всякой захламленности, снятые с наиболее выразительных точек. Декорации Козловского органически сливаются с этой натурой. Они тщательно продуманы с точки зрения архитектурного построе­ ния, сведенного в большинстве случаев к простым, иногда почти гео­ метрически простым формам. Реалистическая достоверность в них достигается тщательно выбранной фактурой и деталями, имеющими не только бытовое значение, но и принимающими активное участие в драме. Часы-ходики, рукомойник и таз, дубовый стол и скамья — вот, оказывается, и все, что нужно для создания правдивой атмосферы средствами подлинного кинематографа. Для передачи образа «окуровщины» Пудовкин и Головня не при­ бегают к сложным и витиеватым декоративным построениям. Грязь, снятая сверху, достаточно выразительно передает нищету фабрич­ ной окраины. Кстати, этот образ получает и дальнейшее развитие в фильме «Потомок Чингис-хана». Вспомните дорогу, по которой ведет мон­ гола на расстрел английский солдат. Но в одном пункте Пудовкин и Головня вступают в творческую полемику со школой Кулешова, по существу, не признававшей широкого использования пейзажа и сводившего его иногда к чисто графическим построениям (напомню наиболее выразительные кад­ ры — голые сосны и силуэты персонажей в фильме «По закону»). В фильме «Мать» режиссер и оператор щедро вводят пейзаж, пользуясь им не столько для характеристики места действия, сколько как элементом эмоциональным, так же равноправно участвующим в образном решении фильма. Интересно отметить, что пейзаж Пудовкин использует не для прямолинейного подчеркивания «настроения» сцены или эпизода, а гораздо сложнее. Красота русской природы все время сосуществует в фильме как контрастная тема свободы, воли и простора, в противовес ограничен­ ной замкнутости тюрьмы, кабака, фабрики. Утренние туманы над рекой, заливные луга — все это как но­ стальгическая тоска человека, скованного тяжелейшей эксплуата­ цией, безысходной нищетой, рабским трудом и лишенного простых человеческих радостей. Поэтому и тема весны звучит здесь не просто как характери­ стика времени года, а как символическое обобщение образа протесту­ ющей жизни. Одно из самых сильных мест в фильме — это монтаж­ ный контрапункт кусков весны, таяния снегов, детских игр в сопо­ ставлении с тюремной камерой, где томится Павел. Кульминации своей этот прием достигает тогда, когда тюремный надзиратель лишает Павла прогулки. Здесь пейзажный материал и тема весны до предела заостряют драматическую ситуацию фильма, и Пудовкин еще раз блестяще демонстрирует богатство специфиче­ ских возможностей кинематографического языка. Не следует забывать, что ассоциативный монтаж тогда еще на­ ходился только в стадии экспериментальной разработки. Примерно в то же время французский режиссер Дмитрий Кирсанов в своем фильме «Менильмонтан» попробовал применить этот же метод сле­ дующим образом. Героиня фильма, изнемогающая от усталости и голода, оказы­ вается на бульварной скамейке по соседству с человеком, собираю­ щимся позавтракать. Он вынимает кусок хлеба и начинает его же­ вать с завидным аппетитом. Режиссер монтирует его крупный план с крупным планом жен­ щины, которая не смотрит в его сторону. Затем, очевидно, насытившийся человек кладет недоеденный ку­ 274 хлеба на скамью. сок Аппарат опять переходит на лицо женщины, которая бросает украдкой взгляд на ломоть хлеба, оказавшийся рядом с ней, и за­ тем опять отворачивается, стремясь скрыть щемящее чувство голода. Как смонтировал бы кусок режиссер-ремесленник, не понимаю­ щий монтажной выразительности кино? Логически очень просто. Крупный план женщины. Она смотрит на скамью. Крупный план хлеба. Следующий кусок — женщина отворачивается. Все ясно. Она голодна. Она борется с искушением попросить еду у соседа. Однако Кирсанов монтирует эту фразу иначе. Крупный план женщины. Она смотрит в направлении того ме­ ста, куда был положен кусок хлеба, но никакой перебивки здесь не следует. Женщина отворачивается, и только здесь режиссер монтирует крупный план хлеба. Монтажная фраза достигает предельной силы. Хлеб продолжает жить, таким образом, в сознании человека. Он становится из бытовой подробности выражением темы голода. Простой перестановкой кусков режиссер достигает того, что раньше было доступно только литературе, — передачи сложного пси­ хологического хода, внутреннего состояния героя. В фильме «Мать», появившемся до этой картины Кирсанова, Пу­ довкин значительно расширяет ассоциативные возможности монтаж­ ного мышления. Вспомните эпизод, предшествующий восстанию в тюрьме. Неподвижно сидящие арестанты... Их заскорузлые жилистые руки монтируются с кадрами земли, пейзажа, и от простого, но муд­ рого этого сопоставления сейчас же становится понятной бессмыс­ ленность и жестокость отрыва этих людей от труда, от их назначе­ ния на земле, от смысла жизни. Вы буквально чувствуете, как томятся эти руки, привыкшие к плугу, косе, серпу, томятся в вынужденном безделье, и поэтому с таким сочувствием следите вы потом, как эти же руки лихора­ дочно хватают кирпичи, чтобы разбить решетки ненавистной тем­ ницы. О соучастии пейзажа ледохода в рабочей демонстрации уже много писалось. Эти примеры стали классическими и вошли в сокро­ вищницу мирового кино, так же как знаменитые туманы «Броне­ носца «Потемкин», и черные дымы «Мы из Кронштадта», и эпиче­ ское половодье из первой серии «Ивана Грозного».

Сегодня, при просмотре «Матери», особенно становится замет­ ным, как широко пользовались Пудовкин и Головня ныне почти за­ бытым приемом, заставляющим наиболее активно работать вообра­ жение зрителя. Специфическая возможность кинокадра выделять лишь самое существенное, самое выразительное, изображение части вместо це­ лого, детали, которую может подметить только киноаппарат, — все это применялось Пудовкиным щедро и разнообразно. Целые эпизоды построены только на игре рук или так, что образ кадра включает в него только самое необходимое и выразительное. Вспомните приход пьяного отца... рука с утюгом... сжимающийся кулак сынаМать, перебирающая судорожными пальцами концы платка... Мелкий крестик городового... Нервничающие руки офицера в пер­ чатках... Неподвижные руки крестьянина в тюрьме... Там же при­ зыв к солидарности, переданный только жестами руки... Руки матери и сына на тюремной решетке во время свидания иг наконец, целые эпизоды, где ни разу не дано общего плана и не показаны лица персонажей. Вот эпизод, когда после ареста Павла к матери приходят его товарищи... На столе лежат руки Ниловны, усталые и безвольные, их ласково гладит и утешает рука курсистки... Потом руки матери хлопочут у злополучного тайника в полу, и только присутствие в том же кадре силуэтов сапог позволяет нам догадаться о тех товарищах Павла, которые пришли навестить его мать. И вновь, без единой перебивки, тоскуют руки Ниловны на столе, сплетаясь в дружеском пожатии с ласковыми руками подруги Павла. Какое нарушение всех, казалось бы, общепринятых правил. Здесь нет ни общих планов, ни портретов, а все в то же время так человечно, так выразительно, так кинематографично. Пудовкин вообще придавал большое значение выразительности экономного жеста. Вспомните, как сделана ночная встреча Павла с курсисткой. Не­ сколько раз порывается она подать ему руку, но руки Павла заняты, он придерживает ими ворот пиджака. Вся сцена построена на этой недоговоренности жестов и разре­ шается она, наконец, рукопожатием, которое от всей этой «предыгры» превращается из бытового 'знака в выражение того чувства доверия и симпатии, которое возникло между двумя персонажами 276 драмы.

Режиссер знает цену и мимической выразительности. Одно излучших мест фильма — это когда Павла выводят из тюремной ка­ реты перед зданием суда и он, в первый раз после долгого заточе­ ния, щурясь и улыбаясь, смотрит на солнце. Пудовкин смело монтирует даже кадр с солнцем. Это пробовал сделать и Эрик Штрогейм в фильме «Алчность». Но там солнцебыло символом смерти, беспощадно преследующей в пустыне двух умирающих от жажды и зноя искателей золота. Здесь солнце ласко­ вое, весеннее, символ жизни и свободы. Фильм насыщен тщательно отобранными деталями человеческого поведения, свидетельствующими о тонкой психологической наблюда­ тельности Пудовкина. Сам он, исполняя эпизодическую роль жандармского офицера, строит свою игру на незаконченном жесте протирания очков, как бы предваряя тем самым тот знаменитый трижды поднесенный ко рту и недоеденный бутерброд, которым воспользовался для характе­ ристики своего Захара Бардина В. И. Качалов в первом акте «Вра­ гов» на сцене МХАТ. Без волнения нельзя смотреть на те куски, где Баталов ищет взглядом мать среди посетителей, заполнивших зал суда. Как осве­ щает улыбка его лицо, когда наконец нашел он ее. С какой напря­ женностью, надеждой и страхом смотрит она на сына. Говоря о выразительности человеческих лиц в фильме Пудов­ кина, нельзя не вспомнить еще раз с благодарностью его ближай­ шего сотрудника М. Доллера- У него был исключительно острый глаз на подбор не просто заостренных по выразительности «типа­ жей», но он умел, как никто, находить людей, на лице которых как бы отпечаталась вся их биография. Пудовкин пользовался сложной системой построения образа, эпизода. Сюда входила и выразительная игра актеров, и построение кадра, и ритмика монтажа. Необходимым компонентом был также и эпизодический персонаж, мелькающий всего на протяжении несколь­ ких метров, но характерный для эпохи, для смысла сцены. Вот этих-то персонажей и умел так точно находить Доллер. По­ этому запоминаются и дежурный надзиратель в тюрьме, чьи скулы сводит зевота и скука, и рябой солдат-часовой, ковыряющий тара­ кана, и персонажи суда, тупые, бесстрастные манекены, кому вру­ чены судьбы революционеров. А образ кабака в начале фильма, по существу, весь держится на фигурах толстого, заплывшего жиром, неподвижного кабатчика и гармониста с остекленелым, невидящим взглядом. Он снят к тому же в остром хорошем ракурсе снизу, подчеркивающем его большую плотоядную челюсть. Все это складно соседствует с типажными ха­ рактеристиками черносотенцев, собутыльников отца Павла. Итак, как мы видим, Пудовкин смело использовал и тонкую пси­ хологическую игру, переданную серией мелких подробных жестов, и выразительность взглядов, наполненных мыслью и чувствами, и типажные характеристики, обобщенные почти до степени масок. Все это зажило и заиграло в руках этого трепетного художника, вдохновенного кинематографиста, влюбленного в сйое искусство и в жизнь. Но еще более удивительно, что в этом немом фильме он не только видит жизнь, но и слышит ее. «Мать» — это подлинно звуковой фильм, хотя в нем не произне­ сено ни одного слова, не звучит фонограмма оркестра или шумов. Однако вы слышите и разухабистые звуки баяна в кабаке, и ти­ шину, подчеркнутую каплями, падающими из рукомойника, и жур­ чание весенних ручьев, и отчаянный стук кулаков Павла в тюрьме, и треск ломающегося льда, и звонкий победный голос революцион­ ной песни, заглушающей залп солдатских ружей. Если художник ощущает мир в его зрительно-звуковом единстве, то и фильм его весь наполнен звуками жизни, трепетной ее музыкой и ритмом. Вот, наконец, то слово, которое наиболее полно и точно передает силу и особенность творчества Пудовкина. Фильм безупречно ритмичен. Его ритм'так же органичен, как ды­ хание человека, как биение человеческого сердца. И этого Пудовкин достигает предельным использованием мон­ тажа. Здесь режиссер также опрокидывает установившиеся понятия. Теоретически казалось, что дробление на мелкие монтажные куски свойственно только методу «интеллектуального» кинематографа, стремившегося к этой раздробленности для приведения кадра к наи­ большей однозначности, с тем чтобы потом обеспечить себе наиболее свободное манипулирование этими знаками при конструкции мон­ тажной фразы. Одно время мы считали, что такая монтажная раз­ дробленность мешает целостности актерской игры, требующей го­ раздо более длинных кусков. Однако Пудовкин доказал в «Матери», что если эта целостность существует заранее как в режиссерском воображении, так и у актера, то последующая монтажная деталировка может только под­ черкнуть выразительность игры актера, а не помешать ей.

Фильм «Мать» состоит из огромного количества монтажных кус­ ков, но это нисколько не создает впечатления разорванности или не­ нужного размельчения. Впрочем, Пудовкин, избирая этот монтаж­ ный метод в качестве главного приема, так же свободно использует иногда, когда это нужно по смыслу и ритму действия, и длинные куски, в которых свободно развивается поведение актера, или слож­ ную мизансценировку персонажей на дальних планах. Это творческое использование всей клавиатуры монтажной вы­ разительности — еще один урок фильма «Мать» и еще одно доказа­ тельство таланта мастера. Педантичные исследователи могли бы впасть в соблазн сопо­ ставлений ледохода, например у Пудовкина и Гриффита (в фильме «Водопад жизни»), совпадения монтажных приемов с Эйзенштей­ ном, кадровых построений с Кулешовым, монтажных стыков с Вер­ товым. Но в том-то и заключалась сила Пудовкина, что он был настолько искренен, целостен и правдив, что работал он без оглядки, бес­ страшно, полной пригоршней черпая из сокровищницы мировой кинокультуры, не боясь никаких упреков в заимствовании, потому что чистым оставалось его сердце и ясным ум. Он не гнался за оригинальничанием, поэтому его фильмы и были подлинно новаторскими. Он с жадностью впитывал в себя все дости­ жения молодого советского революционного искусства, его театра, живописи, поэзии и музыки. Он пристально вглядывался во все достижения мировой кино­ культуры, потому что твердо знал, чего хотел, к чему стремился, во что верил. И вера эта, страстная вера партийного художника в то, что сред­ ствами своего искусства борется он за лучшие идеалы человечества, и сделала фильм «Мать» гениальным, неповторимым произведением, в котором воедино сплелись и творческий пафос революции и высо­ чайшее кинематографическое мастерство.

НИКОЛАЙ ХМЕЛЕВ И КИНО что лучшие советские актеры оказываются не полностью использо­ ванными в киноискусстве и их игра пропадает в результате бес­ следно. Ревнители «чистой» кинематографичное™ могут возразить, что отнюдь не все выдающиеся мастера сцены годны для использования их на экране. Если это положение и подтверждается в отдельных случаях на практике, то в принципе оно остается весьма спорным. Пишущий эти строки вполне уверен в том, что основные истоки игры актера на сцене и на экране отнюдь не так противоположны и что существенные различия возникают лишь в последующей, техно­ логической стадии. Как бы то ни было, нам кажется очевидным, что в случае с Хмелевым проявились иные, гораздо более точно опреде­ лимые обстоятельства. Если вы проследите список работ Н. П. Хмелева в кино ', вам бросился в глаза то, что все предложенные ему для изображения роли принадлежат к разряду так называемых «отрицательных». Один лишь образ из всего этого цикла, образ великого русского пи­ сателя <Ф. М. Достоевского, не подходит под эту рубрику, однако, как мы увидим дальше, и он в сценарной трактовке далеко отходит от подлинной сложной, противоречивой человеческой и творческой биографии Достоевского. Мне кажется, что причина столь одностороннего использования таланта Хмелева на экране лежит прежде всего в «модной» в то время и, к сожалению, не до конца преодоленной теории «типажности». Приглашая актера только на роли отрицательных героев, кинорежиссура исходила из самых поверхностных, приблизительных 1 Первый дебют Хмелева в кино — маленькая роль жениха дочери кулака в фильме «Домовый агитатор», выпущенном в 1920 году по сценарию и под режиссурой Ю. Желябужского. Ни самый фильм, ни участие в нем Хмелева не оставили сколько-нибудь заметного следа в советском киноискусстве и в биографии мастера. Эпизодическое появление Хмелева в кадрах, изобра­ жавших биржевой ажиотаж в фильме В. Пудовкина «Конец Санкт-Петер­ бурга» в 1927 году, также прошел незамеченным. Настоящим началом можно считать исполнение Хмелевым роли принца Рупрехта Карлштейна в фильме «Саламандра» по сценарию А. Луначарского, в постановке режиссера Г. Ро­ шаля. За этой картиной (выпущенной в 1929 году) последовало воплощение образа Ф. М. Достоевского в звуковом фильме «Мертвый дом» по сценарию В. Шкловского, в постановке В. Федорова. Затем, в 1936 году, не увидевший экрана образ отца Степки в «Бежином луге» С. Эйзенштейна и, наконец, в том же году в фильме «Поколение победителей» (режиссер В. Строева) Хмелев исполнил роль студента Светлова, а в 1939 году — учителя Беликова в экранизации чеховского рассказа «Человек в футляре» (режиссер И. Аиненский).

азалось, нет актера, более пригодного для игры на экране, чем Хмелев. В нем сочетались и огромный талант, и сценическая культура, воспитанная в стенах Художественного театра, и ориги­ нальная, острая, легко поддающаяся трансформации внешность, и особое, присущее только этому художнику пристрастие к точности внешнего рисунка роли. И, несмотря на все эти благоприятные обстоятельства, путь Хме­ лева в кино оказался значительно более трудным, чем в театре, где те же качества заслуженно привели его к положению одного из са­ мых выдающихся актеров советского и мирового искусства. Может быть, настало время попытаться разобраться в причинах этого явления и определить, кто же, в конце концов, виноват в этой своеобразной творческой «бесхозяйственности», приводящей к тому, оценок внешности, совершенно игнорируя внутренний мир актера и не пытаясь по-настоящему разглядеть, угадать подлинный диапа­ зон его дарования. Вопрос о «типажности», вернее — о совпадении роли с внешними данными актера, в условиях реалистической природы кино — не та­ кой простой, каким он кажется с первого взгляда. Действительно, задачи экранного изображения требуют от актера возможно меньшего насилия над своими психо-физическими дан­ ными. Однако это отнюдь не означает, что игра актера перед аппа­ ратом должна быть сведена лишь к демонстрации чисто физических свойств объекта. Конечно, подобный метод использования з а р а з и ­ т е л ь н о г о воздействия примитивной естественности (что так пле­ няет нас в появлении ребенка на экране) вполне пригоден для от­ дельных однозначных кадров, лишь в сумме своей создающих ре­ жиссерский образ эпизода или сцены. Но он совершенно непригоден в тех случаях, когда перед кино­ режиссером и актером встает задача раскрыть большой и сложный человеческий характер во всем его многообразии. Здесь задача чи­ сто внешнего совпадения физических данных актера с рисунком роли значительно усложняется и переходит, по существу, в другое качество. Природное обаяние, свобода поведения перед аппаратом, внешняя характерность — все это оказывается недостаточным и не­ долговечным. Именно особые свойства киноаппарата требуют от исполнителя, быть может, даже большего, чем у актера театра, развития так на­ зываемой «внутренней техники». Весь его душевный мир, интеллект, жизненная наблюдательность, способность к творческому обобще­ нию — все это оказывается более «фотогеничным», насущно необхо­ димым для создания глубокого, подлинно реалистического образа человека на экране. Как это ни звучит парадоксально, по именно поверхностная «типажность», чисто физиологическое «первичное» обаяние актера ста­ новятся непреодолимым препятствием в деле совершенствования мастерства. Актер, сразу попавший на свою «стезю», легко нащупав­ ший свое амплуа, быстрее становится рабом этих своих внешних данных, и штамп, как ржавчина, разъедает его дарование. Срок творческой жизни актеров, поддавшихся гипнозу «типаж­ ности», неимоверно короток. Мы можем, к сожалению, насчитать десятки примеров, когда одаренные актеры, попав один раз в жизни на «свою» роль и получив заслуженную долю успеха, засты­ вают, останавливаются на достигнутом и затем перепевают самих себя, тщетно пытаясь вновь и вновь поймать ускользающую от них «синюю птицу» удачи. И, наоборот, те из мастеров, кто проходит более трудный путь, кто накапливает щедро, но расточает скупо, чья требовательность к себе, быть может, носит, на первый взгляд, даже слишком «дотош­ ный» характер, кто осознает, что путь к образу сложен, глубок и нетороплив, тот в результате оказывается победителем, оставляя неизгладимый след как в сознании и сердце зрителя, так и в раз­ витии актерского мастерства. Именно к этому второму типу актеров и принадлежал Николай Павлович Хмелев. Ведь даже список его сценических работ не так количественно велик, но каждый из созданных им образов незабы­ ваем, значителен, своеобразен. Зрители кинотеатров могли наблюдать в фильме «Мастера сцены» поразительное явление в искусстве — зафиксированное ки­ ноаппаратом исполнение В. И. Качаловым роли барона в сценах из спектакля «На дне» Горького. Что это такое — театральная или кинематографическая игра? Боюсь, что на этот вопрос не смогут ответить теоретики, ревниво оберегающие границу между сценой и экраном. Казалось бы, что этот образ, целиком родившийся на театраль­ ных подмостках и сыгранный бесчисленное количество раз, неми­ нуемо должен был приобрести в кино привкус дурной театральности, то есть неправды, преувеличенности, подчеркнутости. Однако этого не случилось. Наоборот, мы увидели в игре Качалова на экране не простую «естественность», а подлинную высокую свободу жизни в образе, глубину проникновения в его сущность, выраженную в совер­ шенной и точной форме. Стало очевидным, что подобное исполнение лежит за пределами внешне понятых терминов «винематографичности» и «сценично­ сти». Органическая жизнь образа, созданного не только интуицией художника, но и упорным, проникновенным трудом, эта боль­ шая подлинно реалистическая правда* не имеющая ничего общегос натуралистическим уподоблением, естественно, стала «фото­ геничной» и так же волнующей с экрана, как и со сценических под­ мостков. А ведь Качалов в этой роли отнюдь не ограничивается тем, что идет только «от себя» и использует свое, только ему присущее обая­ ние. Нет, это прежде всего превосходное перевоплощение, острый и смелый внешний рисунок движения, облика, грима. И все это оказа­ лось более «естественным», более пригодным для киноаппарата, чем незагримированное лицо и будничное поведение иного актера, вы­ глядевшего, несмотря на это, неправдиво и невыразительно. Может быть, именно то обстоятельство, что актер перед аппа­ ратом вынужден играть «монтажно», коротко, иногда разбросанно, непоследовательно, — именно это и требует от него еще более тща­ тельной и углубленной предварительной работы над образом в це­ лом, еще большей внутренней памяти, более развитой и обострен­ ной фантазии, большей точности в выборе средств выражения. Я убежден, что Каренин в исполнении Хмелева, будучи перене­ сенным на экран, не только ничего не потерял бы в своей силе и выразительности, но, приближенный киноаппаратом к зрителю, при­ обрел бы и новые качества, позволив до конца разглядеть всю фили­ гранность работы мастера. Однако, к сожалению, мы не можем на­ звать ни одного хмелевского образа на экране, равного по силе его, сценическим образам. О первой причине этого явления — поверхностности режиссер­ ского подхода к работе актера на экране — мы уже сказали, но есть и вторая, не менее значительная. Ставшее трюизмом изречение о том, что нет маленьких ролей, а есть плохие актеры, нуждается в существенных поправках. Да, нет плохих ролей там, где есть хороший коллектив, где есть -система и метод, благодаря которым даже незначительный персонаж можно насытить биографией, подробностями и вдохнуть в него сце­ ническую жизнь, то есть, по существу, из этой маленькой и ничтож­ ной роли создать большую и хорошую, если не по внешнему объему, то по внутренней глубине и неразрывности с общим замыслом спек­ такля. Но в условиях кинематографической работы, где актер в по­ давляющем большинстве случаев практически привлекается к твор­ ческой жизни лишь на съемочной площадке, где он лишен этой су­ щественно необходимой возможности длительного и кропотливого вынашивания образа и требовательного переписывания своих «чер­ новиков», существуют плохо написанные схематичные роли, ничем не обогащающие актера. Для преодоления их нужна гигантская предварительная работа постановщика и исполнителя, либо вместе с кинодраматургом, либо зачастую в м е с т о него. Но именно этой возможности и лишены актеры, вовлекаемые в круговорот и спешку производственной суматохи. Роли, которые довелось исполнять Н. П. Хмелеву на экране, к сожалению, почти все нуждались в такой именно работе. Их не столько нужно было хорошо воплотить, сколько прежде всего до­ писать.

Драматические функции принца Рупрехта Карлштейна в «Сала­ мандре» необычайно примитивны. Это стандартный «злодей», ли­ шенный даже какой-либо внешней интересной характеристики и существующий на экране лишь как фабульная необходимость — он должен мешать продвижению талантливого ученого. Образа, харак­ тера не существует. Вместо них сплошные «проходы», прослоенные титрами (фильм был немой), и нужен был огромный такт Хмелева, чтобы с достоинством, не попадая в капканы мелодраматических штампов, выйти из этого затруднительного положения. Следующая работа — над образом Достоевского в фильме «Мерт­ вый дом» — могла бы стать событием в киноискусстве, если бы опять-таки не те же причины, заранее определившие неполноцен­ ность фильма. Чтобы не быть голословным и не прибегать к субъек­ тивным оценкам, обратимся к прессе, сопровождавшей выход фильма на экран. Критики были единодушны в отрицательной оценке основ­ ной концепции, заложенной в сценарии. Наиболее точно эта оценка была выражена в статье Д. Заславского «Киногрошик». «Каторжнику, «несчастненькому» Достоевскому девочка подала копеечку. Это было очень трогательно, очень чувствительно. Достоев­ ский вспоминал об этом со слезой умиления, и этим умилением зара­ зились и Виктор Шкловский как автор сценария и Василий Федо­ ров как режиссер. Они показали и -Достоевского в кандалах, и де­ вочку, и копеечку. Они, однако, не ограничились этим в умилении своем. Вся их картина оказалась киногрошиком несчастненькому Достоевскому, жертве бездушного царя Николая» («Правда», 19 мая 1939 года). Фильм был противоречив по режиссерскому решению. Постанов­ щик, пришедший из театра и как бы опасавшийся, что его будут упрекать в «некинематографичности», к сожалению, неудачно пы­ тался подражать приемам монтажной режиссуры, «обыгрывая» вещи и загромождая фильм второстепенными несущественными деталями. Например, в эпизоде допроса Достоевского выразительность актер­ ской игры и напряженность драматической ситуации были подме­ нены режиссерским «трюком»: показанные крупным планом дрожа­ щие губы актера неоднократно монтировались с дрожанием стеклян­ ных подвесок на канделябрах. Хаотическое и случайное нагромождение решеток, памятников, колонн, всего привычного набора петербургских пейзажей разрывало и без того хрупкую сценарную ткань фильма. Обыгрывание мокрых голых тел и «фотогеничных» клубов пара в бане, где уголовник моет ноги «барину» Достоевскому, окончательно затуманило и закрыло суровую правду «Мертвого дома». Фильм справедливо заслужил упреки в бутафорском историзме и в целом был охарактеризован как киноанекдот о Достоевском. Через эту эклектическую мешанину режиссерских приемов и неточную концепцию драматурга трудно было пробиться Хмелеву. Автор сценария, пытаясь отгородиться от критических обвинений и разбираясь в причинах неудачи фильма, писал в своей заметке «Кто виноват?»: «В картину вошел замечательный актер Хмелев. Хмелев — могучий актер. Когда он работает — это выходит. И ре­ жиссер пошел с аппаратом сзади него. Тут уж сценарий пошел рас­ сыпаться окончательно...» '. Диагноз автором был поставлен неправильно: сценарий рас­ сыпался вовсе не от того, что в него вошел Хмелев. Прочитав сцена­ рий, легко убедиться в том, что он был «рассыпан», фрагментарен с самого начала. И режиссер не только не «пошел за актером», он пытался скрепить сценарий поверхностным декоративным украша­ тельством и монтажными побрякушками вместо воссоздания глубо­ кой логики развития образа. Именно потому, что образ Достоевского «не состоялся» в самом сценарии, Хмелева как актера постигла неудача. Это очень обидно, так как в отдельных кусках, разрозненных и затерявшихся среди ухищрений режиссера, можно было разглядеть в игре Хмелева ростки той удачи, которая так была нужна и ему и советскому киноискусству. Образ меньшевика Светлова в фильме В. Строевой «Поколение победителей» получился аначительно более полноценным. Но и здесь главные силы актера ушли на единоборство с драматургиче­ ской схемой. К счастью, в лице режиссера Строевой и Хмелев и Щукин нашли не врага, а союзника. Постановщик сделал все от него зависящее, чтобы преодолеть поверхностность ролей, освободить творческую фантазию актеров и помочь им преодолеть обнаженную функциональность их поведения. И работа Хмелева в этом фильме получила иную, положительную оценку. «Образ Светлова, несмотря на некоторые срывы, является обра­ зом типичным, вскрывающим основные черты меньшевика, преда­ теля рабочего класса. Этот образ представлял собой наиболее слабое Место в сценарии. По первоначальному авторскому замыслу Свет­ лов на протяжении всего действия должен был «колебаться».

В. Ш к л о в с к и й, Кто виноват? «Киногазета», 30 мая 1932 года.

И Хмелев хорошо справился со своей задачей. Он показал не за­ урядного, плюгавенького меньшевика, а крепкого, значительного и опасного предателя и врага... Хмелев тонко акцентирует характер­ ные черты предателя: страсть к фразёрству, желчность, презрение к людям, самовлюбленность, враждебность к рабочему классу. У зри­ теля остается в памяти облик предателя, пытавшегося уговорить рабочие дружины разойтись по домам...» («Фильм о большевиках», «Искусство кино», 1936, № 12). Рецензент «Ленинградской правды» пишет: «Заслуженный артист Хмелев мастерски раскрывает своего Свет­ лова, тонко и ярко показывает все черты матерого меньшевика. Но в самом сценарии этот образ еще недостаточно доработан, и это отражается на игре актера» («Ленинградская правда», 11 ноября 1936 года). Наконец, в 1939 году Хмелев в фильме И. Анненского встре­ чается « чеховским образом «человека в футляре». Но и здесь актеру не удается достигнуть полной победы. Те приемы, которыми поль­ зовался режиссер в предыдущей экранизации водевиля «Медведь», оказались совершенно неприложимыми к гораздо более глубокому и сложному письму Чехова в этой повести. Нечеткость режиссерского замысла, неумение в сценарии найти для Чехова кинематографически соответствующую ему форму, на­ зойливое жанровое «обыгрывание» провинциального быта поставили Хмелева в невыгодное положение. Вместо творческого содружества с актером режиссер, по суще­ ству, пассивно следовал за ним в надежде, что сам Хмелев силой своего таланта вывезет этот груз и распутает клубок незавершен­ ного и неясного замысла. Но в фильме, как и во всяком настоящем произведении искусства, нет места случайностям. «Само» ничего не получается и не склеивается — фильм не выходит, если отсутствует ясная и точная режиссерская мысль, если вся ставка делается лишь на «имена». Очевидно, для того чтобы Беликов вышел таким, каким его уви­ дел в своей фантазии Хмелев, ему нужна была длительная и серьез­ ная предварительная работа, постепенное внутреннее созревание образа, а впоследствии — органическое слияние его со всем образ­ ным строем фильма. Этого не случилось, фильм «крутился» наспех, все делалось на съемках приблизительно, «на глазок», «на авось». Особенно разительна здесь неудача кинематографа по сравне­ нию с параллельно развивавшейся работой Хмелева над образом Тузенбаха в спектакле МХАТ «Три сестры». Фильм и спектакль вышли почти одновременно, но работа Хмелева в театре осталась образцом мастерства, а в фильме — лишь обещанием, лишь черно­ вым эскизом к еще не сыгранной роли. Так и остался талант Хмелева нераскрытым в его экранном бы­ тии, и в большом, неоплатном долгу оказалось киноискусство перед замечательным художником. И в память о нем пусть будет у тех, кто работает в кино, ярост­ ное желание перебороть его недостатки, а у тех, кто работает в театре, — большое чувство взаимной ответственности за судьбу ак­ терского мастерства как на сцене, так и на экране.

СЭР ДЖОН ФАЛЬСТАФ И МИСТЕР ЧАРЛЬЗ ЧАПЛИН Не много людей, которые не знают, что у этого человека был чудесный талант поворачивать все вещи их забавной стороной и что он достиг неподражаемости в этом искусстве, как и в восхитительной манере письма. (А. Оффре о Скарроне) начале 30-х годов нашего столетия (это эпическое начало вполне соответствует столь далекому мирному времени) в Ленинград из-за границы приехал один из знаменитейших киноре­ жиссеров — Эрнст Любич. Для нас, людей иного поколения, он казался живым воплоще­ нием легенды об изначальном периоде мировой кинематографии. Его имя уже гремело тогда, когда мы могли только мечтать о нашей работе в киноискусстве. Он поставил в Европе много фильмов из жизни египетских фараонов и французских фавориток, испанских танцовщиц и королев из венских кафешантанов. Он ставил эти кар­ тины с присущим ему остроумием и блеском, с размахом тароватого предпринимателя, вовремя учуявшего прибыли нового аттракциона. Затем он переехал в Америку, ибо разоренная послевоенная Европа уже не была в состоянии оплатить ярмарочный блеск его 10 Юткевич боевиков. Новый Свет предоставил ему новые возможности. Старею­ щая кинозвезда Мери Пикфорд хотела задекорировать свой чуть потускневший талант изысками европейской режиссуры, надеялась засверкать по-новому в пышной оправе, изготовленной искусным европейским ювелиром. Режиссер быстро акклиматизировался в растущей американской кинопромышленности. Чутьем опытного коммерсанта он почувство­ вал, что век исторических «боевиков» прошел, надо изобретать но­ вый жанр. Его специальностью стали салонные комедии, в меру парадоксальные, словесно изысканные, со значительной дозой эро­ тической приправы. Для сюжетов пригодились и Оскар Уайльд, и опытные мастера французских фарсов, и безымянные авторы совре­ менных водевилей. Жанр понравился, привился, стал «модным»;

режиссер рос вме­ сте с ним. Но чем больше оттачивалось постановочное ремесло ре­ жиссера, тем более становилось очевидным, что фильмы его не только безделушки, с надоедливой назойливостью варьирующие тра­ диционный любовный «треугольник», не просто безобидные пред­ меты роскоши для скучающих снобов, но в то же время горькая и едкая отрава. Широкий демократический зритель Америки вправе был требо­ вать от киноискусства, быть может, простой, но витаминозной пищи;

однако вместо хлеба искусства получал он камень, иногда, впрочем, сверкающий, как бриллиант, но на поверку оказывающийся лишь тэтовской фальшивой стекляшкой. Разрыв между жизнью и художником все углублялся, салонная «causerie» уже не казалась столь безобидной — художник как бы «заговаривал зубы», отвлекал зрителя от волнующих жизненных проблем;

страстное и горячее слово пророка или хотя бы правдивое свидетельство объективного друга заменялось демагогией, остросло­ вием, а иногда и просто клеветой. Режиссер сделал последовательный шаг, он поставил антисовет­ скую фальшивку, в которой сквозь всю ее нарядную комедийную оболочку явственно проступала фашистская сердцевина. Так, к моменту возникновения великой исторической схватки между свободолюбивыми народами и мракобесием фашизма худож­ ник, всю жизнь отрицавший свою причастность к политике, превра­ тился в политикана, оказавшегося в стане наших врагов. Тогда, в тот прекрасный июньский день, мы еще не знали о том, в какое болото скатился этот прославленный режиссер, мы были все «ще под властью магии его мастерства, овеянного романтикой юно шееких воспоминаний. Мы встретили его доверчиво и гостеприимно, с инте­ ресом и любопытством расспрашива­ ли об американских друзьях. И первый наш вопрос был, есте­ ственно, о Чаплине. Мы знали, что он закончил «Цирк», -мы хотели узнать о судьбе его нового, только что вышедшего в Америке фильма — «Огни большого города». «Ну, этот уже кончился!» — отве­ тил презрительно режиссер, покусы­ вая слою неизменную сигару. Мы застыли в изумлении. Как мог «кончиться» Чаплин? Как могло не­ ожиданно иссякнуть его мастерство? Неужели фильм провалился? Мы засыпали гостя расспросами... Он отвечал с той раздражающей снисходительностью, с которой гово­ рят преуспевающие и разбогатевшие люди о своих честных, но разорив­ шихся родственниках. Он, конечно, признавал талант Чаплина, но утверЖдал настойчиво, ЧТО талант ЭТОТ Чарли Чаплин.

Рисунок автора. 1926 г.

иссяк и что новый фильм является лишь перепевам, повторением старых трюков;

он утверждал, что Америка разочарована новым фильмом Чаплина. Этот отзыв можно было бы толковать как простое несогласие во вкусах двух мастеров киноискусства, если бы не показалась нам подозрительной обидчивая раздражительность, непрестанно звучав­ шая в подтексте его тирад. Причины этой раздражительности, как и весь смысл его обви­ нительного приговора, мы поняли лишь позднее, когда сами увидели на экране «Огни большого города». В этом фильме Чаплин был уже не другом, а врагом всей той гигантской «кухни развлечений», во главе которой стоял наш собеседник, чем-то неуловимо похожий на Ивана Бабичева, персонажа олешевской «Зависти», кавалера ордена обветшавших чувств и заспанных подушек. Да, он оказался прав: с т а р ы й Чаплин кончился, но начался н о в ы й Чаплин.

10* II — Pardonnez moi, Monsieur le Conte, — сказал я, — я не королев­ ский шут». — «Но ведь вы Иорик?»— «Да». — «Et vous plaisantez?» Я отве­ тил, что действительно люблю шутить, но мне за это не платят — я это делаю всецело за свой соб­ ственный счет. (ЛОРЕНС СТЕРН. Сентиментальное путешествие) В подзаголовке фильма «Огни большого города» стоит странное, непривычное наименование жанра — «комический роман». Этот тер­ мин, я полагаю, возник у Чаплина не случайно. Он действительно наиболее точно отражает сущность. того переворота, который под­ готовлял Чаплин исподволь, но впервые реализовал полностью именно в этом фильме. Короткометражные ранние фильмы Чаплина можно скорее срав­ нить с новеллами. «Малыш» — это повесть, но первые попытки художника обратиться к романной форме явственно ощущаются уже в «Парижанке». «Комический роман», вероятно, не совсем точное определение;

во всяком случае, вряд ли оно связано с традицией комического романа Скаррона или вообще с общеизвестной литературной фор­ мой «плутовского романа». Акцент здесь нужно ставить не на слове «комический», а на слове «роман». Термин «роман» означает для Чаплина прежде всего расширение круга жизненных явлений, не умещающихся в рамках «short story» l,. поиски формы, способной выдержать высокое давление более глубо­ кой идейной и философской нагрузки, привнесение черт эпичности, свойственных замыслу произведения. Вероятно, не случайно также и то, что впервые эту романную форму Чаплин применил в фильме, в котором он сам не участвует, а именно в «Парижанке» — картине отнюдь не комического содержания. Ко времени замысла и постановки «Парижанки» маска актера Чаплина не была еще совсем готова к этому переходу в новое каче­ ство;

для этого предстояло перестроить образ маленького бродяги, углубить его, сделать не только «обозревателем» жизненной каваль Short story — рассказ, новелла (англ.).

кады, но и ее действенным участником. Художник нащупывал но­ вые пути в другом жанре и, лишь начиная с «Огней большого го­ рода», осмелился совместить широкую романную форму со своим трансформированным комическим характером. Какие изменения претерпел этот характер, мы скажем ниже. Сейчас важно отметить, что этот процесс идейного роста художника был длительным, глубо­ ким и отнюдь не случайным. Вспомним, что первоначальное авторское название «Парижанки» было совсем иным. Фильм назывался «Общественное мнение». И действительно, новаторское значение и глубина этой работы Чап­ лина заключались не в сенсационности обращения прославленного комика к якобы чистой мелодраме и не в кинематографических нов­ шествах (вроде знаменитого поезда, переданного светом, игры вещей и т. д.), а прежде всего в философском и сюжетном замысле, в боль­ шой и волнующей художника теме, которая потребовала для своего выражения и новых средств. Замысел «Общественного мнения» — это широкая и в то же время углубленная характеристика нравов и быта современного общества, столкновение с ним и трагическая гибель одних героев, торжество и победа других, приспособившихся к этому обществу, — в общем новая Человеческая Комедия. Настоящее драматическое столкновение в этом фильме происхо­ дит не столько между самими героями, сколько между ними и сре­ дой, между их стремлениями и общественным мнением. Большое и чистое человеческое чувство, сталкиваясь с условностями среды, гибнет трагически и безвозвратно — такова, по существу, основная тема этого фильма, как бы осторожно и ловко ни была она замаски­ рована художником. Впрочем, здесь дело даже и не в маскировке. Чаплин нарочито становится на позиции якобы объективного наблюдателя этой жиз­ ненной драмы. Он нигде открыто не морализирует, нигде пристра­ стно не подчеркивает изображаемое им явление, но все это не уни­ чтожает окончательную эмоциональную силу приговора. Всей мощью своего таланта обрушивается художник на законы той морали, которая коверкает и уничтожает все здоровое, все истинно человеческое. В стилистике этого фильма Чаплин действительно приближается к лучшим образцам литературы. Ведь образ Адольфа Менжу, в ко­ тором воплощены цинизм, скепсис и ирония пресыщенного, но уве­ ренного в себе собственника, по своей выразительности достигает уровня флоберовских или стендалевских характеристик.

Под изысканностью манер и приятнейшей улыбкой, украшенной тонкими стрелками ныне знаменитых успков, скрывается уже не жестокая феодальная вражда Монтекки и Капулетти, разлучаю­ щая влюбленную пару, а сила современного хищника, сила, опираю 1 щаяся на власть банкнот и освященная не традициями родовой мести, а незыблемым и скрытым законом общественного мнения, го­ тового уничтожить всякого, осмелившегося покуситься на его устои. В этом новом, отнюдь не романтическом мире Ромео лишен своих привлекательных черт, а новая Джульетта бежит, прихрамывая на сломанном каблуке, за выброшенным в окно ожерельем. Романтические покровы сняты безжалостной рукой худож­ ника. Яд собственничества растлил не только души завоевателей, но и завоеванных. Не утонченные пытки средневековья выбирает новый инквизи­ тор, а лишь изысканное меню смакует он для вечернего ужина. Но это одна из самых верных пыток души — пытка властью денег и комфорта;

на ее бесшумном, но ядовитом пламени сгорает человече­ ская душа быстрее, чем на священном костре для еретиков. Для этой новой, смелой и жестокой темы, очевидно, глубоко за­ трагивающей и волнующей художника, Чаплину пришлось искать и новые формы экранной выразительности. При выпуске фильма первоначальное название пришлось заме­ нить. Социальное и философское содержание фильма было затуше­ вано критикой, но силу его нельзя было замолчать, и поэтому успех приписывался главным образом формальным достижениям картины. Гениальному художнику как бы «прощали» его временное отклоне­ ние от привычного пути, рассматривая «Парижанку» как очередной экзерсис экспериментатора. И тогда возникает «Золотая лихорадка», одна из наиболее цель­ ных, художественно совершенных и в то же время глубоко симпто­ матичных картин Чаплина. Художник как бы вырвался на широкие просторы заснеженного Клондайка, маленькая фигурка неудачника заковыляла навстречу новым опасностям, навстречу суровой действительности, почерпну­ той из недавнего исторического прошлого Америки. В этой действи­ тельности человек поставлен в условия неравной борьбы с природой, в условия, где предельно обнажаются все человеческие достоинства и пороки, в условия жестокой проверки всех душевных' и физиче­ ских качеств человеческой натуры.

Герои Джека Лондона и Брет-Гарта — бродяги и стяжатели, убийцы и авантюристы — стали на пути человека в котелке;

среди борьбы за золото ярче и полнее выявлялись и ужасы злодеяний и чудеса истинной дружбы. В вихре снежного бурана человек сталки­ вается не только с обнаженными до предела пороком и доброде­ телью, но и со своими изначальными врагами: голодом, морозом, зверьем. В этом фильме художник-гуманист Чаплин мог впервые столк­ нуть созданный им образ с такими испытаниями;

характерно отме­ тить, что «Золотая лихорадка» —единственная §го картина с благо­ получным концом. Маленький человечек выходил победителем из поединка с си­ лами природы. Казалось, выходил победителем и художник Чаплин, впервые столкнувший своего героя с более широкой социальной и жизненной средой. Гуманистические тенденции торжествовали — человек по своей природе добр;

золотоискатель, гонявшийся с ножом за маленьким человечком, как за курицей, оказывался лишь симпатичным безум­ цем, помешавшимся от голода;

любвеобильный инженер спасал ма­ ленького человечка и селил его в своей хижине;

девушка раскаива­ лась в своей черствости и дарила сердце трогательному Чарли. В этом фильме актер, драматург и режиссер Чаплин достиг наи­ большего равновесия всех элементов;

драматические места, лишен­ ные того несколько сентиментального педалирования, которое еще присутствовало в «Малыше», с* удивительной равномерностью чере­ довались с комическими сценами, наполненными глубоким и ярким юмором. В этом фильме также впервые и трюки перестали быть оторван­ ными от сюжетной канвы;

они органичны и подчинены основной теме. Даже знаменитый «танец булочек» (кажется, единственный кусок в мировой кинематографии, который был дважды подклеен в одном фильме для исполнения на «бис»), и тот не являлся отдель­ ным комическим аттракционом, а был необходим для полной ха­ рактеристики героя. «Золотая лихорадка» была встречена триумфально. Художник добился полного и абсолютного признания. Казалось, достигнута вершина благополучия. В конце фильма (почти символически) маленький неудачник, разбогатев, позировал репортерам и фотографам «под ручку» со своей, наконец, обретенной возлюбленной.

Что же дальше? Этот вопрос возникает и перед маленьким человечком и перед его автором. Неужели и он сам и его alter ego — Чарли сменяет свои жесткие топорщащиеся усики и взлохмаченную прическу на лакированный пробор и подстриженные усики Менжу? Неужели художник сдастся и подчинится тому общественному мнению, против которого он так недавно восставал? Чаплин в нерешительности. Он ставит «Цирк» как некую реми­ нисценцию своих прошлых увлечений, как некий итог и завершение своих поисков в области сентиментальной и фантастической клоу­ нады. «Цирк» не содержит в себе ничего принципиально нового;

он не обрадовал ни новых друзей, ни старых врагов, ни самого худож­ ника. Ограниченный круг цирковой арены, замкнувший в себе такой же ограниченный строй чувств и мыслей, явно тесен для Чаплина. Мотивы сказочного фольклора всегда были близки его сердцу. В «Зо­ лотой лихорадке» они сказались особенно наглядно;

вспомните хотя бы, как выбирает свой путь маленький человечек, тыча наугад в фантастическую карту, на которой изображены четыре страны света. Так сейчас и перед самим Чаплином как художником откры­ лись два пути, две дороги. На одной ждало его спокойное существование, успех и... потеря себя как мастера, полное омертвление художественной ткани образа, неизбежные перепевы самого себя. На другой — опять беспокойные искания, репутация «неудач­ ника», но в то же время — живая вода творчества, единственно спо­ собная утолить благословенную, неиссякаемую жажду вечного пут­ ника. Второй путь требовал искуса. Остановиться на середине было нельзя. «Цирк» доказал это с полной очевидностью. Надо было ломать многое из достигнутого, ломать беспощадно, не боясь неизбежных потерь. И теперь мы знаем, что Чаплин решительно выбрал этот второй путь. «Огни большого города», «Новые времена», «Диктатор» — вехи на этом новом пути, на котором Чаплин показал нам еще раз не только силу своего таланта, но и мужество большого человека и художника.

III Что мне делать с душой? Иметь душу — это обходится слишком до­ рого — дороже, чем иметь автомо­ биль. (Б. ШОУ, «Дом, где разбивают сердца».) «Огни большого города» — примечательная и историческая веха не только на творческом пути самого Чаплина, но и во всем разви­ тии мирового киноискусства. Внешне вое казалось обычным: тот же Чаплин, в том же ко­ стюме, все так же проделывающий массу смешных и даже ранее виденных трюков. Но за всем этим привычным ассортиментом юмо­ ристических похождений маленького йеудачника вдруг проступало что-то значительно большее, затрагивающее вас гораздо глубже, чем вы бы сами хотели в этом признаться, а в конце сеанса этой веселой комедии с удивлением вы обнаруживали необходимость в носовом платке, чтобы утереть глаза, наполненные слезами. Новым оказалось и то, что не в пример прочим долженствующим главным образом развлечь вас комедиям, аромат коих улетучивается вместе с зажигающимся светом в зрительном зале, эта смешная кар­ тина продолжала жить в вашем сознании, вы запоминали в ней не только уморительные гэги, но она неожиданно заставляла вас заду­ мываться над некоторыми основными вопросами «условий человече­ ского существования». Анализируя дальше, вы также с удивлением могли бы обратить внимание на тот факт, что, пробуя пересказать вашим друзьям сю­ жет картины, вы не могли, в сущности, найти в ней ничего смеш­ ного;

вы могли вспомнить отдельные сцены, над которыми смеялись до слез, но сама история бродяги, влюбленного в слепую девушку, его героическая борьба за существование, его благородство и подвиг, так и оставшиеся невознагражденными,—все это вместе взятое отнюдь не умещалось в рамки юмористического анекдота, а рас­ крывало большую, печальную и местами по-настоящему трагическую жизнь. Но, могут возразить вам, ведь в «Малыше» и в «Золотой лихо­ радке» уже содержались драматические элементы;

сентиментальные сцены и в них перемежались с комическими;

публика уже стала привыкать к слезам шута, ей даже казался пряным этот чуть уло­ вимый привкус горечи в уморительных выходках актера.

Чаплину снисходительно прощали эти новшества: ведь это была лишь эстетическая прихоть великого забавника, придававшая ему в глазах большинства приятную обособленность от несколько подна­ доевших оптимистических зубоскалов. Однако «Огни большого го­ рода» были встречены американской прессой недружелюбно. Значит, действительно было что-то другое в этой картине, что-то непривыч­ ное, раздражавшее, казавшееся бестактным и лишним. Это новое заключалось в том, что впервые (кроме некоторых намеков, содержащихся в его ранних короткометражных фильмах) в сюжете чаплиновских фильмов появилась новая трактовка тради­ ционного любовного романа. Чаплин — неудачник в любви, это есте­ ственно, это забавно, это даже трогательно. Но стереотипная любов­ ная неудача, лежащая как будто в основе конфликта новой картины, не исчерпывала всего содержания. Сквозь мелодраматическую и с т о р и ю со слепой цветочницей просвечивали контуры другого, более обобщающего сюжета, затраги­ вающего причины иных неудач, иных разочарований. Уже не только любовь, но и многие человеческие чувства оказы­ вались подмятыми и раздавленными жестоким и равнодушным ми­ ром. Откуда-то неожиданно для зрителя возникли в фильме сатири г ческие мотивы: он непривычно и скандально начинался с недопусти­ мого глумления над статуей, символизирующей богиню «Проспе­ рити». Именно с этой богиней у маленького человечка был весьма неудачный роман, и за ее честь должны_ были вступиться более мо­ гучие покровители. М и р н е б л а г о п о л у ч е н — вот какой (хотя бы и инстинк­ тивный) вывод должен был сделать зритель из этой трагикомедии. Он, Чаплин, осмелился показать нам это неблагополучие, он, шут, в чьи обязанности входит лишь смешить, развлекать и отвле­ кать миллионы таких же маленьких неудачников от самой мысли об этом неблагополучии. И именно этого не могли простить ему адепты разоблаченной богини. После появления «Огней большого города» часть критики, недру­ желюбно настроенная к художнику, на все голоса завопила об оску­ дении его мастерства, о повторяемости и штампованности его при­ емов и вынесла окончательный вердикт: Чаплин «кончился». Действительно, новые фильмы Чаплина по сравнению хотя бы с идеальной стройностью «Золотой лихорадки» вдруг стали непри­ вычно шероховатыми, композиционно не совсем точно слаженными;

в некоторых трюках казалось даже, что Чаплин потерял столь свой­ ственное ему чувство меры. Забегая вперед, можно сказать, что сцена завтрака с Честером Конклином на заводе в «Новых временах» излишне затянута;

в том же фильме эпизод с урчанием в желудке не очень смешон;

в «Огнях большого города» эпизод на ринге напоминает и повторяет коротко­ метражку «Чаплин-боксер», а в «Диктаторе» сцены войны явно перекликаются с трюками из ранней чаплиновской новеллы «На плечо!». Все это казалось верным, но не это определяло существо проис­ ходящего процесса. Главное состоит в том, что мир, изображаемый художником, раз­ двинулся, и маленький человечек впервые столкнулся не только с отдельными злыми индивидуумами, не только с природой, но и с большой жизнью — противоречивой, беспощадной, но в то же время и прекрасной. Росло и ширилось сознание художника: он все более и более ос­ мысливал действительность как социальное явление. Для доказательства этого утверждения обратимся пока что к са­ мым простейшим, но в то же время и наиболее достоверным призна­ кам. Рассмотрим пристальнее, как эволюционировала среда в филь­ мах Чаплина. В первых ранних его короткометражных фильмах понятие среды как явления общественного или отсутствовало вовсе, или же обозна­ чалось крайне примитивно. По существу, среда толковалась лишь как п л о щ а д к а для трюка. Мюзик-холл, ринг, бар, банк были лишь очередной ареной, на которой комически обыгрывались обиходные предметы. Маленький человечек, будучи пока еще только клоуном, эксцен­ трически поворачивал бытовые аксессуары, нанизывая трюки в их алогической непоследовательности на вертел примитивного сюжета. Обстановка, характеризующая среду, носила условный характер. Место действия обозначалось лишь предметами, принимавшими участие в комической игре. Постепенно среда расширялась;

она уже решительно уходила от посудной лавки, являвшейся символом ранней «комической» и су­ ществовавшей только для битья посуды. Одновременно с ростом комического героя конкретизируется и среда: ферма, океанский пароход, сельская церковь входят в коми­ ческие фильмы периода «Иммигранта», «Собачьей жизни», «Пили­ грима». В первом полнометражном фильме «Малыш» масштаб изобра­ 299 жаемого мира разрастается до целого к в а р т а л а.

Этот квартал, в котором происходят трогательные похождения малыша и Чарли, обыгрывается по нескольку раз в самых разных ракурсах;

особенно ярко и остроумно «загримирован» он в пародий­ ном сне. Сон Чарли в этом фильме — превращение квартала в рай — одна из первых, пока еще робких попыток художника сатирически осмыслить действительность;

здесь применены не столь памфлетные, сколь пародийные приемы. Пародия — первая ступень на большой лестнице сатиры, и не­ даром к ней так часто прибегали мастера комического. В искусстве юмора пародия, пожалуй, является следующим шагом от беспред­ метной комической абстракции;

не случайно первые проблески тра­ гического появились в пародийном пятичастном фильме Чаплина «Кармен». Рай в «(Малыше» пародиен и пока только юмористичен. В «Золотой лихорадке» действие выплескивается в недавнее историческое прошлое и выходит на природу;

в «Цирке» оно вновь замыкается под куполом Шапито. В «Огнях большого города» впервые появляется образ г о р о д а. Этот образ уже включает в себя и площадь с памятником, и улицу возле городского сада, и роскошный ресторан, и задворки, где завтракают собиратели мусора, и особняк миллионера, и бедную комнату слепой цветочницы, и заплеванные кулисы ринга, и этажи шикарного универмага, и уличные лавчонки, и мокрые набережные, и шумные перекрестки, и, наконец, ворота тюрьмы. Город этот уже не абстрактен и не пародиен. Он, правда, еще «вообще город», но все же в нем заключены все контрасты роскоши и нищеты, все типическое, что характеризует современную капита­ листическую столицу. В «Новых временах» среда расширяется еще больше. Это уже не просто город, где люди существуют, рождаются, умирают, едят, лю­ бят, спят;

это город, где т р у д я т с я. Это уже не города, а с т р а н а, потому что места действия обобщаются: они избраны не по признаку личной жизни обывателей, а по признакам их общественного бытия. Завод со всей его иерархией —от кабинета директора до рабочей умывалки, улицы фабричных кварталов, где происходят забастовки и демонстрации, окраины с их набережными и салунами и, наконец, уже не только ворота, но и сама тюрьма как символ современного общества — встает перед нами в этом фильме.

И, наконец, в «Диктаторе» в действие входит уже не одна страна, а с т р а н ы и м а т е р и к и ;

поля сражений, дворцы диктаторов, целые города сплетаются и решают судьбу маленького парикмахера. Только тем, что «Диктатор» был поставлен Чаплином до офи­ циального вхождения Америки в войну, можно объяснить некото­ рые незначительные элементы абстрактности и пародийности, кото­ рые присутствуют в широкой атмосфере и среде этого фильма. Нет никакого сомнения в том, что, если бы фильм был постав­ лен на год позже, Чаплин конкретизировал бы все адреса, ибо ино­ сказания о диктаторе присутствуют здесь отнюдь не как элементы безобидной шутки, а как сатирические аллегории в духе Свифта или Вольтера. Так от кулис мюзик-холла и цирка, через квартал, город, страну, мир, все шире и шире, бурлящим шумливым потоком вливается в искус­ ство Жизнь. Ей навстречу настежь распахнуты сердце и ум пытливого и взы­ скующего художника. Проследим теперь, как изменяются вместе со средой и персо­ нажи, ее характеризующие. Поединок маленького Давида по своей структуре всегда требует большого Голиафа. Сначала это был традиционный комический злодей, усатый вер­ зила, появлявшийся в образе бармена, бандита или полисмена. Это были не столько настоящие враги, сколько партнеры по комической игре, обязанные своим контрастным поведением подчеркнуть трюки клоуна. Постепенно враги также начинают принимать конкретные очер­ тания. В «Золотой лихорадке» Чаплин воюет с голодом, с сумасше­ ствием из-за потери памяти, с ураганом, пододвинувшим домик на край бездонной пропасти. Но в «Огнях большого города» бродяга Чаплин сталкивается уже не с абстрактными пороками или физиче­ скими трудностями, а с силами, главным образом преследующими его как пария о б щ е с т в а. И если бы не друг-миллионер (о кото­ ром особо будет идти речь ниже), то Чарли несдобровать в поединке с представителями законности и порядка, охраняющими покой 301 добропорядочных граждан от бездомных бродяг.

В «Новых временах» у Чарли появляются еще более могуще­ ственные враги — владельцы завода, полиция, уже не в образе коми­ чески безобидного полисмена, а как жестокая и грубая сила, не с бутафорской, а с настоящей резиновой дубинкой, стреляющая уже не холостыми патронами в зады буффонных персонажей, а расстре­ ливающая рабочие демонстрации и отправляющая маленького чело­ вечка в каменный мешок. И, наконец, в последнем фильме врагом Чарли выступает уже глава государства — «великий» диктатор, всем аппаратом власти обрушивающийся на судьбу маленького человека. Даже вот эта простая констатация эволюции общественной среды и характеров, окружающих образ Чарли, не есть ли наглядное до­ казательство огромного р а с ш и р е н и я идейного и тематического к р у г о з о р а художника, сумевшего выбрать все наиболее типи­ ческое для народной судьбы и обобщить его в своих комических романах с невиданной силой? Присмотритесь для контраста к многочисленным американским и западным фильмам, в которых и среда и герои отобраны как раз по противоположному признаку — исключительности;

авторы жи­ вописуют похождения своих героев в модных салонах, в дорогих оте­ лях, в шикарных ресторанах, на аристократических курортах;

они как бы нарочито выбирают все не т и п и ч е с к о е для широких на­ родных слоев зрителей, отвлекая их от обыденности, рисуя на по­ лотне экрана недоступный им сказочный мир. Рассказывают, что в Бостоне какой-то" любитель парадоксов го­ ворил: «Дайте нам лишнее, и мы обойдемся без необходимого» (Г. Ч е с т е р т о н, Диккенс). Эту заповедь цинизма могли бы избрать девизом многие апостолы кинематографической современности. Но Чаплин преступил ее — он переосмыслил искусство комедии и из «лишнего» превратил его в насущное, необходимое. Самое поразительное заключается в том, что фильмы Чаплина, как бы являющиеся серьезной летописью нашего времени, в то же время остаются и самыми веселыми и смешными произведениями. Но комическое у Чаплина также эволюционирует. Если в ранних его фильмах комический трюк апеллирует прежде всего к физиологическим раздражителям зрителя (он, по существу, антипсихологичен), то постепенно гэг переосмысливается и, ничего не теряя в своей выразительности, приобретает второй смысл — ста­ новится едким, действенным и сатиричным.

Уже в «Огнях большого города» все комические похождения Чарли и даже ринг, повторенный им, приобретают другую смысло­ вую окраску, хотя бы потому, что это уже не просто забавная игра, а реальное препятствие, мешающее герою совершить поступок боль­ шой человеческой силы: выигрыш комического поединка — это ре­ шение человеческой судьбы. В «Новых временах» трюк приобретает социальное значение. Вся прелесть и выразительность комической пантомимы Чап­ лина, его походки, манекенной судорожности, всех этих поворотов и вздрагиваний, вплоть до излюбленного приема комического пароди­ рования балетных «па», — в с е это неожиданно осмыслено художни­ ком как изнурительная автоматичность огромного конвейера, уродую­ щего человеческий организм, как трагикомическое сумасшествие, за­ канчивающееся выразительной эпопеей с машиной для «усовершен­ ствованного кормления» пролетариев. Эта машина, в начале такая смешная, — в конце трагичная, особенно когда заботливо предусмот­ ренный изобретателем ласковый жест утирания рта салфеткой превращается в жестокое избиение человека. Механизмы машин, которые должны облегчить человеку труд и существование, оборачиваются другой своей стороной;

они, следуя примеру своих хозяев, тоже становятся врагами бесправного бро­ дяги. Эскалаторы универмага убегают из-под его ног, конвейер затяги­ вает его своими зубцами, радио-телевизор не дает ему ни минуты отдыха. Ветхие стены собачьей конуры, в которой он пытается жить, ва­ лятся ему на голову, и он находит себе единственно спокойное и уютное прибежище... в тюрьме. Еще по-прежнему присутствуют в этих фильмах и комические антракты, предназначенные для чистого развлечения: Чарли глотает свисток и, преуморительно посвистывая, икает;

в «Новых време­ нах» поет он популярную шансонетку, превращая ее в забавную абракадабру. Но уже в «Диктаторе» игра с огромным снарядом, преследующим незадачливого солдата, й блистательная фанфаронада диктатора с мячом, изображающим земной шар, показывают, до какой степени философской и сатирической изобразительности может вырасти ко­ мический трюк в руках мастера, все время идущего по пути наи­ большего сопротивления. Решить серьезное в смешном, переплести сатиру с трагедиен, вовремя снять сентиментальность бытовым комизмом, насытить комическое подлинной человечностью — не это ли задача наиболее трудная, но и наиболее почетная для художника? По фильмам Чаплина, и именно по комическим его трюкам, можно изучать всю глубину и остроумие его мысли. Чаплин с предельной чуткостью прислушивается к зрителю. Он помнит, что его герой должен быть во всех своих поступках любим и оправдан самым демократическим зрителем всего мира. Но вот в «Новых временах» ему приходится по ходу сюжета совершать поступок, который никак не может быть одобрен тем зри­ телем, которому адресует он свои картины. Бродяга Чарли в тюрьме становится героем, потому что он пе­ решел на сторону полиции и помог захватить пытавшихся убежать товарищей. Как же оправдывает Чаплин эту сложную ситуацию невольного штрейкбрехерства? Вспомните, что сцене побега предшествует комическое проис­ шествие в тюремной столовой с кокаином, подсыпанным бандитом вместо соли в солонку. И все свои дальнейшие необычайные похо­ ждения Чарли проделывает, в буквальном и переносном смысле слова, будучи о д у р м а н е н н ы м. Игра с кокаином дает предлог для смешных комических трюков, но под ней кроется глубокий сатирический смысл того «затумани­ вания мозгов», под влиянием которого маленький человечек един­ ственный раз в жизни автоматически и вне своей воли переходит на сторону своих врагов. Фирма Тобис, для которой французский режиссер Рене Клер поставил картину «К нам, свобода», предъявила иск Чаплину, обви­ нив его в плагиате и заимствовании основной темы из этой картины для «Новых времен». Владельцы Тобис проиграли дело по чисто формальным причи­ нам, однако они проиграли его и по существу. Нет ничего более отличного, чем философия Чаплина в «Новых временах» и филосо­ фия Клера в его фильме. Поводом для иска послужила однородность сюжетного мате­ риала: и в том и в другом фильме действие в основном разворачи­ вается на современном фордизированном заводе. В фильме Клера двое бродяг, одновременно отбывающих нака­ зание в тюрьме и бежавших из нее, в результате различных при­ ключений попадают на завод, один — в качестве директора, дру­ гой — простого рабочего.

Немудрая мораль сего произведения заключается в том, что им обоим — и тому, кто стоит на самой верхней, и тому, кто ока­ зался на последней ступеньке социальной лестницы, — завод обо­ рачивается второй тюрьмой, оба покидают его ради привольной, беспечной жизни бездомных бродяг. «К нам, свобода!» — воскли­ цают они, уходя в конце фильма по длинной дороге, на которой мы так часто видели силуэт маленького бродяги в помятом котелке и крючковатых башмаках. Эта идеализация бродяжничества, воспевание антисоциальной буколики, пресловутый призыв «возвращения» к матери-земле, не случайно подхваченный впоследствии фашистскими лакеями из Виши, не имеют ничего общего с философией Чаплина. Да, Чарли тоже пока только бродяга в этом неуютном и не­ устроенном мире. Но его уже не проведешь обманчивой внеш­ ностью уютных сельских коттеджей, он знает, что в них также скрывается угроза нищеты и разорения;

поэтому с такой беспощад­ ной жестокостью развенчивает он грезы о сельской идиллии в конце фильма «Новые времена». И дорога, по которой он уходит, ведет не в призрачный рай ренеклеровских бродяг;

там, за далеким перевалом, ждет его новый мир, ради которого стоит жить и бороться. «Новые времена» уже не комический роман. Случайности, всегда становившиеся на пути Чарли, перестали быть случайностями, они осознаны им как закономерность. Малень­ кие несчастья человечка в помятом котелке превращаются в боль­ шую трагедию об униженных и оскорбленных. Вихрь истории ворвался в его судьбу, и комический роман не­ ожиданно перерос в историческую хронику. И здесь впервые рядом с тенью маленького человечка возникает жирная туша сэра Джона Фальстафа. IV «Немало ждет его обид, Но сердцем все он победит». Шз Роберта Бёрнса) «Нет у Шекспира пьесы лучше, чем «Генрих IV». Может быть, в некоторых последующих пьесах у Шекспира больше зрелости, ко­ торой здесь он достигает как бы одним прыжком, но нет среди них другого произведения, более насыщенного жизнью или более удач ного с точки зрения воспроизведения человеческой речи. Автор аб­ солютно перевоплощается в своих персонажах. Поэзия Готспура и проза Фальстафа еще никогда не были превзойдены. История как драматическая форма достигает здесь такого уровня, после которого' дальнейший рост уже невозможен. Один Фальстаф уже является достаточным доказательством шекспировского совершенства в по­ нимании стиля, в искусстве создавать людей через стиль... Сюжет здесь расширен, чтобы дать место тавернам, притонам, выпивке, и героическая драма перемешивается с грандиозной насмешкой, с хо­ хочущим голосом истины». Так справедливо пишет Ван-Дорен в своей книге «Шекспир» '. Действительно, в цикле исторических хроник Шекспира обе ча­ сти «Генриха IV» занимают совершенно исключительное место. Старательность и добросовестность, с которыми великий драма­ тург следовал историку Голиншеду, проявленные им и в «Ген­ рихе IV», все же не объясняют нам, почему именно это произведе­ ние волнует нас и сегодня, как одно из самых живых и ярких, и почему сэр Джон Фальстаф занял равное место рядом с Гамлетом, Отелло и Лиром. Вокруг образа Фальстафа до сих пор кипит горячая борьба шекспироведов, причем большинство из них все же не может скрыть своего неудовольствия по поводу слишком бесцеремонного вторже­ ния этого шумливого, комического персонажа в ряды серьезных и трагических героев. «Несомненно, Фальстаф способен заслонить собой всю пьесу, но это отчасти вина не только Шекспира, но и наша собственная, когда мы сами допускаем до этого. Мы не только по-глупому сами лишаем себя удовольствия, пред­ ложенного нам Шекспиром, но мы все, кроме того, несправедливы к шекспировскому мастерству, когда в ожидании очередного появ­ ления Фальстафа мы не хотим заметить, с какой силой Шекспир рисует исторический элемент». Так пишет М. Р. Ридли, редактор шекспировского издания 1938 года в сорока томах 2. Но мне кажется, что почтенный комментатор неправ именно в этом противопоставлении Фальстафа истории. Очевидно, в том-то и заключается преимущество Шекспира пе­ ред Голиншедом, что его хроники являются не только историческим Г Т а Т п о г е п, Shakespeare. Allen and Anwin LTD., London, 1941, p. 116. 2 «Shakespeare's Plays», New Temple, 1938.

документом, но и о б р а з о м и с т о р и и, воссозданным через ис­ кусство, через столкновения человеческих страстей и характеров, а значит, и через образ Фальстафа. Поэтому-то «Генрих IV» так предельно п волнует нас, что исто­ рия в нем заключена не только в образах обоих Генрихов или дра­ матических столкновениях Готспура с принцем Галем, но пронизы­ вает она всю пьесу, и жизнь становится историей, а история — жизнью. Вместе с фигурой Фальстафа в пьесу входят и другие персо­ нажи, не принадлежащие к феодальной знати;

действие расши­ ряется — из зал дворцов и замков оно спускается в кабаки и на улицу. Эпоха предстает перед нами как бы сверху донизу в гигант­ ском разрезе. Здесь возникает один из самых спорных вопросов о творческом методе художника, о том, возможно ли воспроизвести историю, ограничивая круг образов лишь персонажами, сошедшими со стра­ ниц официальных летописей, и так ли уж нуждается этот высокий жанр в использовании исключительно средств патетического и тра­ гического воздействия, не следует ли придерживаться больше правды жизни, со всеми ее переплетениями большого и малого, тра­ гического и смешного, пародийного и интимного, официального и че­ ловеческого? Чутьем гениального художника Шекспир в «Генрихе IV» пока­ зал нам подлинную кухню истории. Как бы придравшись к исторически точному факту о беспутной молодости принца Галя, он расширил рамки хроники и сообразно своей фантазии переплел достоверное с возможным, трагическое с шутовским. И хотя сэр Джон Фальстаф не что иное, как разорившийся дво­ рянин, нет никаких сомнений, что привнес он вместе с обветшалым своим гербом и живую силу народного юмора. Фальстаф хотя и состоит при особе принца Галя, но он не пре­ вращается в придворного шута;

горечь его юмора просачивается сквозь маску всеобъемлющей беззаботности. «Фальстаф понимает все и поэтому никогда не бывает серьезен. Если для самого себя он еще смешнее, чем для окружающих, то это потому, что правда о нем есть нечто весьма наглядное, и он не дает себе труда ее определить. Его ум мог бы разобраться в чем угодно, но его мудрость подсказывает ему, что не стоит себя ради этого утруждать. Мы не можем его определить нашими словами. Мы его знаем только по его словам, а они внезапно отклоняются и уводят нас по касательной смеха. Его огромная туша заполняет «Ген­ риха IV», угрожая лишить места других людей и другие деяния. Но его сознание еще шире» '. Не отрицая гениальности образа Фальстафа, некоторые весьма • уважаемые шекспироведы все же не могут определить его точного места в исторических хрониках Шекспира. В своей последней книге «Судьба Фальстафа» Довер Уильсон, один из лучших текстологов великого английского драматурга, уста­ навливает несомненное происхождение Фальстафа от персонажа средневекового моралите. В его трактовке сэр Джон не столь живой и конкретный образ, сколь аллегорический знак Обжорства, Сласто­ любия, сценическое воплощение Порока, стоящего на пути принца Галя. Довер Уильсон, борясь против сторонников так называемой «ро­ мантической» школы, в истолковании образов Шекспира и, в част­ ности, сэра Джона как бы сознательно снижает его, осаживает, «ставит на свое место», отводя ему, в сущности, вспомогательную и оттеняющую главных персонажей роль. Соответственно этому происходит и реабилитация образа буду­ щего Генриха IV. Ведь существо споров всегда сводилось к тому: кто же, в конце концов, этот наследник престола и справедлива ли та суровая кара остракизма, которой подвергает он своего бывшего друга, когда становится королем Англии? «Если мы только перестанем думать о пьесе как о фальстафовской, а подумаем о ней как об исторической театрологии, то каким значительным нам покажется развитие характера принца. С первых же строк пьеса открывает свою интимную связь с Ричардом II, и начальная сцена посвящена выявлению двух пунк­ тов: во-первых, Генриху не без труда удается носить корону, кото­ рую он узурпировал;

совесть его нечиста, он окружен опасностью восстания. Во-вторых, старший его сын — наследник британской короны, если судить по его образу жизни, кажется недостойным наследни­ ком... Вторая сцена, хотя она и занимает всего двадцать строк, по­ священа, с точки зрения исторической драматургии, выявлению этого второго пункта. Но, к счастью или к несчастью, с момента, когда начинается эта сцена, и задолго до того, как эти двадцать строк могли бы изменить наше настроение, мы узнаем о появлении на сцене персонажа, ради которого с радостью готовы пожерт вовать всеми королями Англии и предоставить их несомненным на­ следникам повеситься, если нужно, на собственных подвязках». Так еще* раз скорбит М. Р. Ридли о появлении Фальстафа, за­ слоняющего, по его мнению, смысл исторической хроники. Но мог ли этот персонаж, если бы он являлся только фигурой из моралите, введенной для оттенения пороков, окружающих бес­ путную молодость принца Галя, обладать такой невероятной силой? И тогда находятся сторонники и иной точки зрения. Так, напри­ мер, Давид Хардман в своей книге «Что еще о Шекспире?» ' отнюдь не склонен преувеличивать достоинства будущего короля: «Качества принца Галя, впоследствии Генриха IV, не те, что у Ричарда II или Ричарда III. Они банальны и простонародны, и мы заинтересованы принцем потому и только потому, что он друг Фальстафа. Это не трагический характер, как Ричард, и не коми­ ческий, как Фальстаф. Он посередине и ограничен узкой областью практических успехов. Шекспир им' восторгается, но никогда не дает ему лирических высказываний, из коих созданы знаменитые монологи Ричарда II и Ричарда III. Галь мужествен, великодушен, весел. У нето ясное сознание своей великой ответственности, но он не захватывает нас ни как принц, ни как король. С другой стороны, Фальстаф целиком отдается хвастовству и лицемерию. Будем совершенно откровенны, мы боимся, чтобы кто-нибудь его не перехитрил, и этого не случается. Мы не можем не восхищаться героем, у которого необычайные способности выпутываться из лю­ бого положения, как замечает профессор Чарльтон, и мы не можем не сочувствовать человеку, который так любит жизнь, что решил жить любой ценой. Фальстаф влюблен в жизнь, и мы этим восхищаемся». Добавим от себя к этому восхищению и нашу догадку, что он живет такой полнокровной жизнью на сценических подмостках еще и потому, что фантазия Шекспира воспользовалась для его созда­ ния подлинной жизнью. Клара Лонгворт в своей книге «Вновь открытый Шекспир» 2, основываясь на фактах биографии драматурга, пишет: David Hardman, What about Shakespeare? Thomas Nelson and Sons LTD., 1941, p. 144. 2 David H a r d m a n, What about Shakespeare? Thomas Nelson and Sons Sons LTD., 1938, p. 81, 96. Van Doren, Shakespeare, p. 126.

«Сцены Фальстафа в «Генрихе IV» и «Виндзорских проказни­ цах» являются карикатурой на сэра Томаса Люси, владельца Чарлькота. и воскрешают происшествия, имевшие место в действитель­ ности......Томас Люси родился в Чарлькоте 29 апреля 1532 года. Его отец, сэр Вильям, совершил удачную сделку, когда женил четыр­ надцатилетнего мальчика на Джойс Актон, двенадцатилетней де­ вочке, в августе 1546 года. Благодаря своей невесте, наследнице Сатон-парка, Томас был уже владельцем крупного имения, когда смерть отца в 1551 году сделала его — девятнадцатилетнего — хо­ зяином Чарлькота, который он перестроил в пышном стиле в 1558 году. В том же году он был избран шерифом этого граф­ ства......Нет более доказанного эпизода из жизни Шекспира, чем эпи­ зод браконьерства, когда он с молодыми парнями своей округи охо­ тился за чужой дичью и повесил дерзкую балладу на ворота Чарль­ кота, за что и был наказан местным судьей». Итак, вполне допустимо, что в основе характера, созданного Шекспиром, лежала не только драматургическая схема моралите, но и прообраз живого человека, с которым Шекспир сводил счеты в комедийной форме на подмостках театра «Глобус». Я склонен думать, что сэр Фальстаф отнюдь не обладал бы столь огромной эмоциональной выразительностью, если бы был только ко­ мической маской, призванной в смешной_ форме олицетворять порок;

многие черты его характера, несомненно, были подсмотрены Шек­ спиром в самой жизни. Но и этим не исчерпывается разносторон­ ность образа сэра Джона. Джон Бойтон Пристли, вступившийся за Фальстафа в своей книге «Английские комические характеры» \ справедливо заме­ чает: «За исключением Гамлета, ни один образ в литературе не вызы­ вал столько споров, как Фальстаф. Этот гениальный образ, подобно Гамлету, сразу завладевает воображением читателя, пышно разра­ стается в его памяти и побуждает к толкованиям, меняющимся в зависимости от индивидуальности и точки зрения каждого. Так блистательно преуспевание этого блистательного персонажа в пер­ вой половине драмы, когда он, подобно колоссу, опережает все мечты о блаженной стиане;

так неожиданно и загадочпо отвергает 1 j в P r i e s t l e y, The English Comic Characters. John Lane The Bopley Slead, London, 1937. ЗР его новый король, так горестен его конец, когда он умирает с «раз­ битым сердцем», что его образ привлекает к себе все наше внима­ ние и сочувствие, затмевая всех, с кем его сталкивает судьба». Это сопоставление имени датского принца с именем сэра Джона не случайно;

оно доказывает, что для иных в этом бессмертном ко­ медийном образе заложен более глубокий жизненный смысл, чем тот, которым мог бы оснастить свои персонажи Шекспир, если бы задумал их только как маску из моралите или живую карикатуру на владельца Чарлькота. Необходимо оговорить, что вместе с Пристли мы также считаем, что: «...Фальстаф, о котором здесь идет речь, это, разумеется, знаме­ нитый рыцарь из «Генриха IV» (1-я и 2-я части), не имеющий ни­ чего общего с нахалом, уличным забиякой, провинциальным проста­ ком из «Виндзорских проказниц». Если кто-нибудь и теперь еще считает эти два персонажа за одно лицо и воображает, что нашего сэра Джона, собутыльника принца Галя, могли с успехом одурачить проказницы из Виндзора или иного места, то этот очерк не для него: пусть читает другие исследования, особенно труды Мориса Моргана и Хезлитта и ми­ стера А. Брэдли». Действительно, образ сэра Джона Фальстафа в «Генрихе IV» так же относится к Фальстафу из «Виндзорских проказниц», как Чаплин «Новых времен» или «Диктатора» к Чаплину эпохи максеннетовскпх комедий. Свидетельством тому, что наше сопоставление двух этих имен отнюдь не является случайным, служит и тот факт, что природа шекспировских образов давно волновала и самого Чаплина. Еще в 1928 году в одном из своих редких творческих высказываний он пишет: «Я не рассматриваю персонаж, который играю на экране, как характер. Для меня он больше — символ. Мне он всегда кажется больше от Шекспира, чем от Диккенса. Он воплощает собой образ вечно побитого человека. Персонажи Шекспира не столько персонажи, сколько символы, проходящие сквозь гамму эмоций. Они о б е р т о н ы. Возьмите Гамлета — чувствительный и обостренно эмоциональный молодой студент. Лир — просто престарелый Гамлет. Фальстаф — ожирелый Гамлет в веселом настроении....Образ, который я играю, изменился. Он стал более трагичным и печальным — немного более организованным! Он утратил буффонЗЛ ность, он стал несколько рациональнее. Кто-то однажды сказал: он стал менее маской и больше живым существом». Несмотря на всю условность терминов, определяющих символ и характер, мысль Чаплина весьма примечательно и тонко сопостав­ ляет обертонность своего и шекспировского образа. В установлении общности метода Шекспира и Чаплина (не­ смотря на все опасности примитивных аналогий) речь может идти не о копировании Чаплином приемов Шекспира, не о перенесении методов елизаветинской драматургии в современное кинопроизведе­ ние, но об одинаковом творческом ощущении двух художников в их работе над созданием трагикомедийного характера, способного во­ плотить дух истории. Ни шутовские персонажи Шекспира, ни образ Чаплина не заду­ маны обоими этими художниками только как средство позабавить зрителя. Они служат орудием для более серьезной цели — для вы­ явления их внутренней художнической темы, пронизывающей все их творчество до самого конца. Как бы ни пробовали противники «романтической» школы осла­ бить основной драматургический узел «Генриха IV», заключаю­ щийся в отказе принца Галя от своего друга, узел, поворачивающий перед нами Фальстафа не только комедийной, но и трагической своей стороной, думается мне, что узел этот автором завязан так туго не случайно, и без него великое творение Шекспира перестало бы быть тем зрелищем ч е л о в е ч е с к о й т р а г и к о м е д и и, кото­ рое волнует и трогает нас и по сей день. И как бы субъективно ни сочувствовал Шекспир принцу Галю, но в этом пункте драмы нас покидает обдуманное рационалистиче­ ское разграничение между Добром и Злом, и мы, эмоционально оказавшись на стороне Фальстафа, вместе с ним скорбим не только о потере друга, но и об утраченной вере в силу и доброту человече­ ских чувств. «Ведь, в конце концов, что постигло его? Принц Галь, бывший в течение ряда лет его товарищем, стал королем. Но вместо того чтобы осыпать старого друга почестями, принц изгоняет его, на­ значив небольшую пенсию, и приказывает исправиться. Заключение в тюрьму, по-видимому, только временное. Все это, конечно, очень неприятно, однако и это ведь очередная шутка в той серии шуток, которую мы условились называть жизнью. Фальстаф накликал на себя и выдерживал не такие бури... Почему же ката­ строфа все же разразилась? Почему, казалось бы, неуязвимое зда ние нашего философа-юмориста рассыпалось прахом от одногоединственного удара судьбы? Ответ следует, конечно, искать в замечании Пистоля: «Его сердце вконец разбито». Фальстаф совершил нечто, на что не имел права, от чего его юмор не мог застраховать его: он долго и искренне был привязан к Генриху. Он любит принца....Так же как некогда на Зигфрида, омывшегося в крови дра­ кона, упал один-единственный лист, лишив героя неуязвимости, так же свалилась на Фальстафа его любовь к принцу. В это уязвимое место и попала стрела. Что королевство Фальстафа было иллюзорным — этого нельзя отрицать. Холодный дневной свет должен был когда-нибудь про­ биться сквозь ярко раскрашенные занавеси его сознания, но хорошо, если бы первую щель сделала другая рука, а не рука единственного человека, которого он действительно любил. Все же так случилось и, разумеется, так именно и должно было случиться: ничья рука не могла бы разрушить его королевства;

этот комический герой, подобно стольким эпическим и трагическим ге­ роям, был предан всем сердцем — последний парадоксальный и иро­ нический удар, нанесенный ему жизнью, и единственный, сразив­ ший его» (Д.-Б. Пристли). Гуманизм в самом широчайшем его понимании, вера в доброту человеческого сердца — вот что роднит между собой и грузного Фальстафа и маленького Чарли. Человек добр — вот что силится прокричать нам Чаплин в «Зо­ лотой лихорадке»;

он добр, несмотря ни на что, — пытается уверить нас художник. Возможно, он добр или кажется таким — возразим мы худож­ нику, но это там, в далеком прошлом, в по-своему героическом Клондайке, в условиях борьбы со стихиями природы. Но вот представим себе, что один из золотоискателей прошел та­ кой же длинный путь до современности, как маленький бродяга. Золотоносные россыпи, которые разработал он своей собственной киркой, давно превратились в кипы акций мощных промышленных концернов, и мы вновь встречаемся с ним, но уже в образе того миллионера, с которым сталкивает судьба бродягу в «Огнях боль­ шого города». Этот человек во фраке еще способен на какие-то человеческие чувства, он страдает от измены жены и даже собирается по этому случаю покончить самоубийством.

Чарли возвращает его к жизни: на мокрой набережной, под мо­ стом, он, бездомный, нищий бродяга, рассказывает ему о ее нетлен­ ной красоте и даже исторгает слезы у богатого неудачника. Воз­ вратив ему жизнь, он приобретает его дружбу. Но, увы, жестокое разочарование... оказывается, и слезы эти, и любовь, и дружба — все это лишь пьяный бред алкоголика, бред, улетучивающийся бесследно вместе с винными парами. Миллионер, спутник и друг маленького человека, находится по сравнению с ним на той же ступени общественной иерархии, на которой стоял будущий король в отношении к Фальстафу. Но историческая хроника сегодняшнего дня — это хроника не дворцов и тронных залов и не открытых войн Алой и Белой розы, а войн, подготовляющихся в правлениях банков и картелей, не в круглых башнях феодальных замков, а под сводами бирж и банков. И при мерцающем свете огней современного города, в странно извращенном, трагически-карикатурном виде повторяется, как в дурном сне, история дружбы Фальстафа и принца Галя. Но как измельчал этот новый принц! В тупом, похожем на жи­ вотное существе во фраке уже трудно рассмотреть черты благород­ ного наследника престола. То р а в н о д у ш и е, которое вынужден был проявить один раз Генрих IV, стало каждодневной п р и в ы ч к о й нового властелина человеческих судеб. Власть короны лишь немного покал'ечила душу принца Галя. Власть доллара начисто выжгла душу человекообразного филан­ тропа. Для того чтобы в его душе возникли обыкновенные челове-, ческие чувства, нужен яд алкоголя. Но какая и здесь огромная разница между добрым старым хере­ сом и контрабандным спиртом из фляжки бутлегера. Фальстаф — эта огромная винная бочка — находил наслажде­ ние в глотке вина, возбуждающего остроумие и искреннюю весе­ лость. И так же как внешне несхожи миллионер и принц Галь, так же непохоже и его пьянство на вечный пир Фальстафа. Герои, подобные ему, описаны уже не Шекспиром, а Хэмингуэем. Их алкоголизм — это томительный и изнуряющий наркоз, скот­ ская и идиотическая нирвана, в которую уходят они от будней боль­ ших городов. Они пресыщены всем, они равнодушны ко всему — истрепанное и изношенное сердце еле трепещет и вздрагивает или от уколов морфия, или от контрабандного спирта.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.