WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |

«МОСКВА-1960 Портрет автора. Рисунок Пабло Пикассо. 1956 г. ...»

-- [ Страница 4 ] --

Вот с этим замыслом я и пришел весной 1953 года в Театр са­ тиры, где, к счастью, сразу нашел поддержку директора театра М. С. Никонова и Н. В. Петрова, бывшего тогда главным режиссе­ ром. Вскоре в постановочную бригаду вошел и В. Н. Плучек. Это было особенно ценно, так как талантливый режиссер участвовал в качестве актера в первых постановках пьес поэта на сцене театра Мейерхольда и, будучи свидетелем их достижений и просчетов, также мечтал о полноценном сценическом воплощении драматургии Маяковского. Обо всем этом следует напомнить хотя бы потому, что тот по­ истине ошеломляющий успех, который выпал через год на долю на­ шего спектакля, в то время казался настолько проблематичным, что не только за стенами театра, но и внутри него мы столкнулись с активной оппозицией «скептиков», предрекавших провал нашего начинания и требовавших снятия спектакля после первой генераль­ ной репетиции, накануне самой премьеры. По счастью, этого не случилось. Маяковский, встретившись с се­ годняшним зрителем, победил навсегда, бесповоротно и утвердился на советской сцене, вопреки прогнозам всех маловеров. Но так произошло позже, а в ту пору я, занятый постановкой совместного албано-советского фильма о Скандербеге, одновременно включился в коллективный труд по разработке остальных нерешен­ ных вопросов режиссерского плана спектакля. А таких трудных проблем оказалось немало. Трудность первая: что такое образ' Фосфорической женщины? Здесь нам сразу показалось, что всякое утопическое, «марсиан­ ское» решение не отвечает замыслу поэта. Ее фосфоризм, ее свече­ ние — это не внешний эффект. Прежде всего это внутренняя.«лучис­ тость», обаяние облика морально чистого советского человека, и чем ближе ее образ будет напоминать передовых советских женщин на­ шего времени, чем будет она проще и сердечней, скромней и обая­ тельней, тем убедительней и поэтичней прозвучат ее слова о ком­ мунизме. Это снятие всякой «инфернальности» с образа, уже после поста­ новки спектакля, вызвало весьма разноречивые отзывы критики. Нашлись как горячие защитники, так и противники такой трактовки, но прием зрителя на каждодневном спектакле нас еще более убедил в ее правильности. Трудность вторая: почему Маяковский назвал «Баню» драмой? Что это — полемическое озорство или глубокий замысел? Внима­ тельное прочтение пьесы убедило нас в том, что подзаголовок этот не случаен. Во-первых,'потому, что в пьесе есть сцены, написанные в чисто драматическом ключе. Таково все начало четвертого дейст­ вия на лестнице и вообще вся линия взаимоотношений Поли и Победоносикова. Поля — образ драматический, несущий большую тему трагической женской судьбы, страдающей от ханжества и двуличия победоносиковых. Фигура бухгалтера Ночкина также отнюдь не водевильная, а драматическая. Мы склонны даже были видеть в ней, раскрывая ее перед актером, некое сходство с Акакием Акакиевичем из гоголев­ ской «Шинели». Но Маяковский повернул этот образ по-своему. Ма­ ленький человек предстает перед нами не только запуганным и за­ битым, но в меру сил своих и возможностей восстает он против «значительного лица», воплощенного в фигуре Главначпупса. В це­ лом всю проблему борьбы с бюрократизмом Маяковский ощущал не только сатирически, но и драматически. Это обязывало нас, режис­ серов, к серьезности в трактовке основных положений пьесы. Трудность третья: укоренилась легенда о том, что если поэту удались сатирические персонажи, то образы положительные — изо­ бретателя Чудакова и комсомольцев — остались как бы нереализо­ ванными, схематичными, дидактичными. Однако- при внимательном чтении пьесы этот довод оказывался несостоятельным. Чудаков, обаятельная фигура одержимого энтузиаста, как нам показала практика, зажил на сцене, как фигура мечтателя, востор­ женного, чуть рассеянного, чуть смешного и в то же время целе­ устремленного. Велосипедкин, этот «пожиратель пуговиц бюрократов», оказался в центре спектакля, как только актер Борис Рунге поверил в текст автора, вобравший в себя все характерные черты комсомольского энтузиаста начала первой пятилетки. Этих двух персонажей, окруженных коллективом комсомольцев, сопровождаемых Полей и Ночкиным и возглавленных во второй по­ ловине пьесы Фосфорической женщиной, оказалось вполне доста­ точно, чтобы выявить основную идейную направленность «Бани», ее сверхзадачу — неукротимую волю к построению коммунизма, к по­ лету в будущее. С сатирическими персонажами было легче. Они выписаны по­ дробно и остро, но перед началом репетиций мы прочли актерам знаменитое гоголевское «Предуведомление для тех, которые поже­ лали бы сыграть как следует «Ревизора»: «Больше всего, надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в 7 Юткевич последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собой в той сурьезности, с какой занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии». Следуя этому завету, мы просили наших актеров отнестись с ог­ ромной серьезностью прежде всего к мыслям поэта, к его тексту. Мы предупредили, что поведем их испытанным путем сценического реализма в раскрытии и трактовке образов так, как если перед нами была бы пьеса Чехова, Горького или Островского. Мы просили их откинуть все поиски внешнего комикования, за­ быть всякую терминологию типа «гротеск», которая возникала раньше при упоминании имени Маяковского. Ведь тот искомый сти­ листический новый сплав «драмы с цирком и фейерверком» возник­ нет позже, органически, когда соединится вдумчивая реалистическая работа актеров над образами с общим постановочным решением. И, наконец, самой главной задачей поставили мы и перед самими собой и перед актерами — прежде всего донести полнозвучное, вели­ колепное слово Маяковского. В ранних спектаклях за суматохой внешнего действия это слово часто терялось, пропадало. Существовала также ложная традиция — подавать его «плакатно», то есть только с ораторской интонацией. Однако при внимательном прочтении пьесы оказалось, что слово Мая­ ковского не только поэтично выпукло и образно, но также имеет то, что мы называем подтекстом, оно выявляет характер роли и очень сценично при правильном и бережном с ним обращении. Присталь­ ное изучение драматической конструкции пьесы показало, что она не нуждается ни в каких изменениях, за исключением одного. В на­ чале пятого действия мы сделали перестановку двух первых явле­ ний. У Маяковского картина начинается с очереди бюрократов, мы же начали ее с речи Фосфорической женщины, для того чтобы яснее сделать весь посыл акта. Маяковскому казалось, что надписи «Бюро по отбору для переброски в коммунистический век» будет доста­ точно, однако на деле это не подтвердилось. Зрителю должно быть ясно с самого начала, какой коренной перелом произошел в дейст­ вии, как изменилось соотношение сил и почему в очереди теперь очутились победоносиковы. Второй спорный вопрос возник при постановке третьего дейст­ вия — сцены в театре. Маяковский ввел пародийную интермедию, направленную против приспособленческих пантомим и балетов, рас­ пространенных в то время и пытавшихся втиснуть новое содержа­ ние в примитивно-условные формы различных аллегорических «действ». Однако сегодня таких явлений на сцене советского театра уже не существует, и если действительно необходимо было что-либо пародировать, то совсем не это, а стандарты бесконфликтных или «производственных» пьес. Итак, надо было либо дописать за Мая­ ковского новый текст, либо сделать купюру. Мы пошли на второе, так как хотя эту пантомиму и можно было бы зрелищно сделать очень эффектной, но она выглядела бы лишь чисто эстетическим украшением, лишенным всякого точного политического прицела, что отнюдь не лежит в стилистике Маяковского. При разработке сценического оформления «Бани» у меня также возникло много раздумий. Что же это должны были быть за деко­ рации? Маяковский справедливо требовал от театра зрелищности, но та условная конструкция, в которую была заключена «Баня» на сцене ТИМа, как мне кажется, отнюдь не соответствовала стилистике поэта. С другой стороны, существовало ходячее представление о том, что раз Маяковский «гиперболичен», то и сценическое оформление должно быть таким же. Уж если Победоносиков бюрократ в ква­ драте, то и стол его и телефон должны быть преувеличенными, ги­ гантскими, выходящими из рамок обычного. Мне казалось это не­ правильным. Точный отбор выразительных деталей, их реалистич­ ность, при отсутствии в то же время натурализма, тщательное ис­ пользование сценического пространства и света — вот что должно было быть положено в основу сценического оформления. И здесь надо было обратиться опять-таки прежде всего к Мая­ ковскому, но уже не к поэту, а к художнику. Его «Окна РОСТА», такие лаконичные, яркие и выразительные, послужили отправной точкой для макета. Отсюда возник и портал с масками и рожами, прямо взятыми из «Окон РОСТА». Отсюда и первый занавес на тему о бюрократизме, скомпонованный из этих же мотивов. Все это при­ дало спектаклю зрелищную праздничность и нисколько не вошло в противоречие с реалистически обобщенной трактовкой места дей­ ствия. Однако стоило мне разделить сцену на два этажа (так как образ, задуманный Маяковским, подсказывал поместить Победоносикова выше его подчиненных, кроме того, это давало возможность до­ стичь той быстрой, почти шекспировской смены явлений, которые 7(95 применил Маяковский в конструкции своих пьес), как немедленно возникли разговоры о«формализме» и «конструктивизме». Нам при­ шлось пренебречь этими опасениями, и отзывы зрительного зала и прессы впоследствии подтвердили закономерность нашего решения. Трудности встретили нас также и в четвертом действии, на лест­ ничной клетке, куда должна была быть вытащена «машина вре­ мени». Но так как элементы ее мы видели уже в первом акте, то стоило показать лишь несколько ярко подсвеченных планок, чтобы у зрителя возникла ассоциация с машиной, а люминесцентные кра­ ски, примененные в умеренной дозе при появлении Фосфорической женщины, создали эффект необходимой фееричности. Простой прием смены почти фотографического одноцветного зад­ ника, воспроизводящего Арбатскую площадь конца 20-х годов, на небо глубокого синего топа за окнами кабинета Победоносикова, когда превращается он в штаб-квартиру полета в будущее, дал воз­ можность резко изменить пластическую атмосферу между первой и второй половиной пьесы. В последнем акте тот же принцип ассоциативного воздействия, обращенного к фантазии зрителя, где машина также показана лишь отраженно, игрой светотени, перерастал в финале в точную реализа­ цию ремарки Маяковского, где было сказано, что Победоносиков и компания очутились «скинутыми и раскинутыми чертовым колесом времени». ' Отсюда и появился в макете тот наклонный деревянный круг, который, с одной стороны, вызывает ассоциацию с чертовым коле­ сом, с другой — выгодно рисует на фоне горизонта фигуры актеров. И так же из последней реплики Победоносикова родилась мысль за­ кончить спектакль проекцией портрета Маяковского, где даже из простого контраста масштабов между маленькой скрюченной фигур­ кой бюрократа и крупным планом поэта возникает образный итог этой замечательной пьесы. В костюмах, выполненных по эскизам молодого художника Ю. Могилевского, мы решили сохранить стилистику эпохи конца 20-х годов, но у некоторых персонажей (как, например, у Победоно­ сикова) неназойливо приблизить их к современности, не гонясь обязательно за точным покроем пиджака и брюк того времени. В музыке композитора В. Мурадели лейтмотивом стал «Марш времени», перемежающийся со звуковыми характеристиками отрица­ тельных персонажей, построенными на музыкальном фольклоре эпохи плюс чисто драматические, эмоциональные куски, как, напри мер, превосходно написанный прелюд для рояля, служащий увер­ тюрой к четвертому акту. После «Бани» естественным было наше обращение к «Клопу», тем более что политическая актуальность этой пьесы еще более возросла за последнее время. Мещанство, против которого так яростно боролся Маяковский, низкопоклонство и обывательщина нашли себе новые формы выражения у некоторой части нашей молодежи. Сегодня Присыпкин — это, несомненно, «стиляга», это тот грибок «плесени», который вытравливаем мы из нашего быта. Недаром в нашем спектакле, когда к размороженному Присыпкину обращается в последнем акте директор зоосада: «А ну скажите что-нибудь коро­ тенькое, подражая человеческому выражению, голосу и языку», он испускает тарзаний вопль. Однако, несмотря на все свои неоспоримые достоинства, пьеса также лежала без движения. Объяснялось это, очевидно, тем, что театры смущала вторая половина пьесы, происходящая в будущем. Будущее это было написано поэтом в том же комедийном ключе, как и вся пьеса. Некоторые критики склонны были видеть здесь чуть ли не высмеивание социализма. Дело дошло до того, что один из театров предполагал трактовать всю вторую половину пьесы как сон пьяного Присыпкина. Это, конечно, чудовищное искажение за­ мысла поэта. Юмор нисколько не уничтожал высокого пафоса мечты поэта о будущем. Надо было только опять-таки найти его образное сценическое решение. Не будем забывать, что Маяковский переносил действие в неда­ лекое будущее, всего на пятьдесят лет вперед. Из них прошло уже двадцать пять лет. Нужно ли нам было забираться в какую-то утопическую «уэллсовщину», когда на наших глазах в стране произошли гигантские изменения и «построенный в боях социализм» нашел уже свое и зрительное воплощение? Разве, например, Дворец науки на Ленинских горах не привел бы в восхищение самого поэта и не посвятил бы он ему вдохновенные строки новой поэмы? Вот она, та частица будущего, о котором меч­ тал Маяковский, и на его фоне еще более жалкими и смешными по­ кажутся современные присыпкины. Поэтому я и решил в макете перенести всю вторую часть спек­ такля не в абстрактную, условную обстановку, а на площадку пе­ ред реальным Московским университетом на Ленинских горах, только в 1979 году.

Исходной точкой всего режиссерского замысла послужило опятьтаки авторское определение «феерическая комедия». Значит, не нужно бояться на сцене всех элементов зрелища, но трактованных не самодовлеюще, не для эстетического украшательства, а для наи­ более полного раскрытия идеи пьесы, ее поэтики. Тема пьесы была подсказана поэту самой жизнью. Подборка га­ зеты «Комсомольская правда», направленная против уродливых яв­ лений в молодежном быту, подкрепила фактическим материалом за­ мысел драматурга. Поэтому мне показалось органичным, если на сей раз не «Окно РОСТА», но полоса «Комсомольской правды» того времени образует основной занавес. На эту полосу легли и строчки самого поэта, и те факты, которые сообщала газета, и карикатуры на присыпкиных того времени, словом, весь боевой публицистиче­ ский материал послужил как бы запевом к спектаклю. А когда во второй половине мы перенесем зрителя в будущее, то пусть это будет та же «Комсомольская.правда», но уже отмечаю­ щая на своей полосе двадцатипятилетие Дворца науки, и мы не со­ мневаемся, что будущие редакторы этого будущего номера газеты также украсят его стихами Маяковского, как сделали это мы на своем занавесе. И по-прежнему мы хотели бы, чтобы, когда раздвинется этот занавес, на сцене главенствовало бы с л о в о поэта. Отсюда мы позволили себе, учитывая опыт первой постановки «Клопа», не по­ слушаться автора и в начале спектакля не выпускать из зрительного зала торговцев с их острыми репликами. В общем гуле, когда раз­ дваивалось внимание публики, пропадала почти эпиграмматическая меткость этого текста. Поэтому, по нашему замыслу, торговцы как бы проплывают перед зрителем, каждый по отдельности, выхва­ ченный лучом прожектора, как скульптурно вылепленные фигуры, характерные для нэповской Москвы, чеканно и броско доносящие стих поэта. Отсюда возник на весь спектакль двигающийся план­ шет на первом плане сцены, который помог нам и в остальных кар­ тинах. Но если там двигаются фигуры торговцев, почему бы нам не представить себе, что навстречу им также появляется и трио глав­ ных персонажей: Присыпкин, Баян и мадам Ренессанс. Они пре­ красно могут усесться на традиционного московского «Ваньку» тех времен, и тогда сзади за ними тихо проплывет панорама заснежен­ ной Москвы, и мы сразу перенесемся в атмосферу эпохи. Не забудем также и здесь о Маяковском-художнике. Ведь это был расцвет его деятельности как пропагандиста советской торговли.

В содружестве с художником Родченко он создал свой знаменитый «моссельпромовский» цикл. И если сквозь мягко падающий снег московской ночи постепенно просветятся транспарантом зазывные, нарядные, такие «маяковские» рекламы, то это, по нашему ощуще­ нию, еще больше облегчит зрителям их вхождение в «круг» спек­ такля. Работая с актерами над второй картиной комсомольского обще­ жития, мы еще раз убедились, как несправедливы были упреки поэту, что не умеет он лепить образы «живых людей». Текст дает полную возможность показать вереницу хотя и эпизодических, но ярких и индивидуально обрисованных характеров молодежи тех лет. А какой острый политически и в то же время выразительный сцени­ чески конфликт возникает вокруг Присыпкина и как оправдано трагическое звучание финала этой сцены! Поэтому ж зрительно общежитие мыслится нам не в унылом традиционном павильончике. Может быть, будет достаточно опять лить нескольких выразительных деталей, а глубинное решение сце­ нического пространства с перспективой уходящего вдаль нависшего потолка коридора, вероятно, точнее и реалистичнее создаст образ общежития, чем скрупулезно воспроизведенные натуралистические подробности. Когда мы попадаем на торжественное бракосочетание Эльзевиры Ренессанс с Пьером Скрипкиным сквозь витрину парикмахерской, то встречаемся с гостями, напоминающими манекены, расположив­ шиеся на этой витрине. Здесь будет все сначала чинно и благопри­ стойно, как полагается по «хорошему тону», к которому так стре­ мятся посетители этого бала, чьим апостолом является Олег Баян. Но постепенно, под Влиянием винных паров, все деформируется, как в кривом зеркале, которым мы и украсим задний план сцены, для того чтобы еще больше подчеркнуть ту сатирическую фантасмаго­ рию, которой оканчивается это «совершенно необычайное проис­ шествие». Феерия пожара мыслилась также не как натуралистическое вос­ произведение зловещего бедствия — иначе вряд ли поэт позволил бы себе на его фоне пожарным распевать куплеты. И здесь мне опять на помощь пришло кино — его веселая разновидность — мультипли­ кация. На всем зеркале сцены заплясали в четком ритме огненные языки, скособочились, поплыли зализанные физиономии восковых манекенов, голубые струи рисованной воды скрестились на экране, превратились в сосульки и образовали слово «антракт», зафиналивающее первую половину спектакля.

Итак, мы в будущем. Здесь мы позволили себе единственную не­ большую купюру — разговор о смазке аппарата для голосования. Мы разрешили себе это только потому, что нам кажется, проживи Мая­ ковский еще несколько лет, он обязательно написал бы эту сцену по-иному. Поэт упоминает об экранах и отдельно о радиотрубах для переклички различных районов федерации по вопросу о размора­ живании Присыпкина. Не лучше ли представить себе, и это будет, как нам кажется, в стиле Маяковского, все вертикальное пространство сцены заполнен­ ным экранами телевизоров разных размеров. Применение простого эпидиаскопа позволило воссоздать перед зрителем как бы цветную телеперекличку, которая в 1979 году не только вполне возможна, но и, вероятно, уже покажется нашим потомкам глубоко отсталой и даст им законный повод посмеяться над бедностью нашей техниче­ ской фантазии. Во второй половине спектакля мы столкнулись еще с одной не­ предвиденной трудностью — обилием эпизодически действующих лиц. Малочисленность труппы Театра сатиры, при условии, если даже каждый актер будет играть по несколько ролей, никак не давала нам возможности заполнить этот список. Жанр пьесы подсказал нам иное решение. Мы применили прием откровенной трансформации. Шесть актрис, как бы шесть предста­ вительниц театра и в то же время девушек из будущего, ведь могут одновременно нести функции и газетчиц, и санитарок, и продавщиц в зоологическом саду, если только слегка трансформировать их костюмы. Мы прибегали к этому приему с легким сердцем, будучи уверены, что и здесь следуем стилистике автора, — недаром все бу­ дущее написано им в отчетливо юмористической, шутливой инто­ нации. Так же в жанре сценической шутки мы решили размораживать Присыпкина. Но, как известно, юмор становится доходчивым только тогда, когда несущий его на сцене актер вполне серьезен, поэтому мы и просили участников этого эпизода, профессора, докторов и ас­ систентов, отнестись к этой операции с надлежащей собранностью и верой в предлагаемые условия игры. Седьмая картина, где обостряется эпидемия, занесенная Присыпкиным, представляет особые трудности для режиссуры. При анализе действия она оказывается построенной автором по принципу обозре­ ния. Обозреватели — президент репортажа и группа юношей и деву­ шек. Перед ними и зрителями проходят персонажи в различных стадиях «заболевания». Здесь важно найти точный и конкретный сатирический прицел для каждого очень короткого куска. Что такое сегодня «лунатичка», высмеянная Маяковским? Романсовая лирика Уткина и Жарова, распространенная во время написания пьесы, теперь потеряла свою остроту. Нужно было найти новый, злободневный объект сатиры. Стало очевидным, что сегодня надо вытащить на сцену распространенный тип девицы, истерически кликушествующей перед своими кумирами, будь то модный тенор или киноактер. И пусть она, эта современная «лунатичка», заворо­ женная своими «избранниками», повторяет пошлые строки сегодня­ шних «романсов». «Двуполые четвероногие» — это, конечно, существующие, к со­ жалению, и поныне «буги-вуги» и «мамбо» современных стиляг. «Тридцатиголовая шестидесятиножка», тогда демонстрируемая только в московском мюзик-холле, теперь действительно «разокеанилась» в голливудских изделиях на всех экранах мира, ее уродливое порнографическое бедроверчение мы, вероятно, лучше всего- переда­ дим... куклами. А для «пивной» эпидемии, о которой мечтает заболевший алко­ гольной горячкой, может пригодиться испытанный прием обозре­ ния — оживший лубок, выполненный меткой рукой художника из «Крокодила» '. И, наконец, последняя картина — торжество в зоосаде. Как скром­ ными средствами театра передать масштабы слета гостей и друзей со всех концов земного шара? И здесь мы еще раз использовали мультипликацию, но в форме диалога между распорядителем и эк­ раном, на котором возникает и фантастический аэрокорабль бра­ зильцев и вся та очаровательная атмосфера юмористической и слегка наивной праздничности, которой наполнена эта сцена. Поэтому и звери в клетках зоосада выглядели словно сошед­ шими с рисунков Маяковского. Жирафы удивленно заглядывали на Присыпкина, а лев морщился и чихал от винного перегара нового соседа по клетке. Финал — может быть, наибольшая трудность для режиссуры. Здесь нужно достигнуть того сатирического обобщения, о котором мечтал Маяковский, когда выкидывал Присыпкина на самый край авансцены, приемом, похожим на обращение городничего из «РевиК сожалению, по техническим причинам этот прием не удалось пол­ ностью осуществить, и на сцене осталась лишь увеличенная превосходная карикатура художника К. Ротова. зора». Мы долго искали завершающую точку спектакля и после многих вариантов остановились на кольцевом построении, повторив в виде рефрена к началу спектакля появление на движущемся план­ шете теперь уже не фигур торговцев, а персонажей свадьбы, застыв-, ших, как восковые манекены из витрины прошлого, — вслед за ними в сценическое небытие уплывает и наш развенчанный герой. Так, работая над пьесами Маяковского, испытываешь чувство величайшей благодарности к поэту-драматургу, ставящему силой своего новаторского гения самые увлекательные задачи. Решить их можно только при отдаче всего себя, всей своей искренности, изо­ бретательности и фантазии — основных свойств режиосерской про­ фессии, а это значит испытать еще раз самую большую человече­ скую радость, радость творческого созидания.

КОНСТАНТИН МАРДЖАНОВ то было весной 1919 года, в столице Советской Укра­ ины — Киеве, только что освобожденной из-под власти немецких оккупантов и их ставленника гетмана Скоропадского. Держа под мышкой увесистую папку со своими театральными эскизами, поднимался я по коротенькой улице, ведущей к бывшему Соловцовскому драматическому театру. И как было не волноваться? Ровно в полдень мне было назначено явиться для знакомства с Кон­ стантином Александровичем Марджановым, уже тогда знаменитым режиссером, возглавлявшим в качестве заведующего театральным отделом Наркомпроса всю театральную жизнь Украины. Марджанов! Это имя связывалось и с его легендарной постанов­ кой «Пера Гюнта» в Московском Художественном театре, и с осно­ ванием Свободного театра в Москве, и с опытом воссоздания трагедии Уайльда на сцене Троицкого театра в Петрограде. Словом, он принадлежал к той плеяде режиссеров-новаторов, которая всегда пленяет воображение юношей, в тайниках души также мечтающих о создании нового театра. За плечами у юноши, поднимавшегося в этот весенний день по Киевской улице, не было еще ничего, кроме страстной влюбленно­ сти в поэзию Блока и Маяковского, нескольких лет обучения жи­ вописи у различных художников и той творческой одержимости, ко­ торая позволила накопить на сей раз аккуратно уложенные в папку многочисленные эскизы и проекты театральных постановок, «Лири­ ческих драм» Блока, «Мистерии-буфф» Маяковского, иллюстраций к «Идиоту» Достоевского и «Двенадцати» Блока. Знакомство юноши со знаменитым режиссером облегчалось тем обстоятельством, что еще в 1917 году в Харькове был образован так называемый «Художественный цех», объединивший под руковод­ ством режиссера Павла Ивановича Ильина студийный театр и раз­ личные мастерские. В одной из них, у художника Э. А. Штейнберга, и обучался живописи автор этих строк. Ильин был человеком передовым. В своем маленьком театрике, с труппой, состоящей из его учеников (в их числе был, между про­ чим, и талантливейший Дмитрий Орлов), ставил он изобретательной ярко интермедии Сервантеса (из них особенно удалась ему «Саламанкская пещера») и малоизвестную «Трагедию об Иуде принце Искариотском» Ремизова и, наконец, рискнул он осуществить так и оставшуюся нереализованной мечту Станиславского о сценическом воплощении драмы Блока «Роза и крест». Во всех этих спектаклях юноша, уже тогда очарованный магией театра, принимал участие и в качестве помощника режиссера и просто мальчика на побегушках, ибо здесь придется сознаться, что ему было в то время всего четыр­ надцать лет. Пусть не удивит сегодняшнего читателя столь ранний возраст, в котором начал свой путь в искусство автор этих строк. Это не только его удел, но и всего его поколения. Не будем забывать, что то были годы великой революции, годы, когда молодая Советская власть рас­ пахнула все двери перед исполненной энтузиазма молодежью, влюб­ ленной в революцию, в жизнь, в искусство, годы, когда так много было «вакансий», освободившихся либо в результате бегства расте­ рявшихся представителей старой интеллигенции, либо нежелания их сотрудничать с новой властью. Для нашего поколения, 'так же как и для нашего учителя Мая­ ковского, не было проблемы «признавать или не признавать» Совет скую власть. Она была наша, хотя многие из нас по происхождению своему и воспитанию были выходцами из мелкобуржуазных интел­ лигентских семейств. Естественным ходом событий П. И. Ильин стал ближайшим со­ трудником и помощником Марджанова. Он замещал его и по линии ТЕО и по руководству труппой единственного в городе русского дра­ матического театра, образовавшегося на месте частной антрепризы Дуван-Торцова. Сам антрепренер, одутловатый, грузный человек, вместе со своей дочерью, молодой подававшей надежды актрисой, остался в этой труппе. Состояла она из таких крупных и очень по­ пулярных актеров, как В. Л. Юренева, Н. Н. Соснин, Н. А. Светловидов, перемешавшихся теперь с группой талантливой молодежи, на которую делал ставку Марджанов. Марджанов страстно любил молодежь, и она ему платила тем же. Это не означало, что Марджанов противопоставлял молодежь стар­ шему поколению мастеров. Нет, он пытался соединить их вместе, но его вера в творческие возможности молодежи граничила почти с фанатизмом. Его доверие молодежи было безграничным. Мы это ис­ пытали на себе. Вот почему не было ничего удивительного в том, что шел я в этот весенний день на свидание с знаменитым масте­ ром. Достаточно было П. И. Ильину сказать о том, что в городе жи­ вет молодой художник, как Марджанов ответил: «Приведите его ко мне». Я вошел в большое, залитое солнечным светом фойе театра. Оче­ видно, только что закончилась репетиция, проходившая за длинным столом, а по углам фойе еще толпилась кучками актерская моло­ дежь, взволнованная, с какими-то сияющими особой радостью, кото­ рую дает только творчество, глазами, а в конце стола сидел совер­ шенно седой человек с таким пронзительным взглядом черных пыт­ ливых и почти магнетических глаз, что я остановился, оробев. Мое смущение увеличилось еще оттого, что на столе перед седым чело­ веком уже лежали чьи-то яркие эскизы, а возле него, с такой же папкой, как и у меня, стоял юноша моих лет, почти мой двойник. — А вот и еще один, — произнес Ильин, единственный мне здесь знакомый человек. — Не робейте, — и он подвел меня к столу. — Вот и хорошо, — сказал человек с седыми волосами. — У нас их будет двое. Познакомьтесь. Это Гриша Козинцев — молодой художник. Мы неловко пожали друг другу потные от волнения руки. Тем временем Ильин взял мою папку и высыпал на стол ее содер­ жимое. Эскизы оказались тоже схожими с работами моего нового знакомца. Марджанов рассматривал их один за другим, с довольным прищуром, откладывая некоторые в сторону. С видимым удоволь­ ствием копался он в этой пестрой груде юношеских дерзких за­ мыслов. — Прекрасно, — сказал он, вставая. — Вот я вам двоим и поручу оформить мою новую постановку. Сделайте мне декорации и ко­ стюмы к оперетте «Красное солнышко», она же «Маскотта». Знаете вы такую? Я давно мечтаю поставить ее. Прекрасная вещь... А На­ талия Ивановна Тамара также давно хочет сыграть роль Маскотты. Ну как, беретесь? — обратился он к нам. Удивительно, что он беседовал с нами без всякой снисходитель­ ности, совершенно серьезно, как со взрослыми, уже зарекомендовав­ шими себя художниками. Ему, видимо, понравились наши работы, и ему было совершенно безразлично, что нам обоим вместе было не­ многим более тридцати лет. Как я убедился впоследствии, так он разговаривал не только с нами. Если замечал он в ком-либо приз­ наки одаренности, то ему совершенно безразличны были стаж или возраст. Вернее даже сказать, молодость каждого из обращавшихся к нему раззадоривала его, пробуждала особую тягу, особый аппетит ко всему молодому, неизведанному, смелому. Ему как бы достав­ ляло особое удовольствие своеобразно рисковать, выдвигая часто не­ ожиданные кандидатуры молодых актеров на ту или иную роль, мо­ лодых художников на ту или иную постановку, молодых авторов той или иной пьесы. —А двери театра открыты для вас всегда. Приходите, когда хо­ тите. Посмотрите, как мы работаем, а может, и поможете нам. И, улыбнувшись мягко и приветливо, он посмотрел на нас ка­ ким-то своим, особым, «марджановским», добрым и лукавым взгля­ дом и стремительно (как все, что он делал) ринулся куда-то вглубь, в зрительный зал, на очередную репетицию. Мы остались одни в опустевшем фойе, с глазу на глаз, двое мальчиков, превратившихся за одну волшебную минуту в учеников замечательного режиссера и даже (о чудо!) художников его буду­ щей постановки. Усевшись на подоконнике, на лестнице артистического хода, мы, по-мальчишески перебивая друг друга и захлебываясь от нахлынув­ шего на нас восторга, быстро установили общность творческих при­ страстий и подружились так, как только можно подружиться в эту счастливую юношескую пору. Обстоятельства для работы в театре сложились для нас тем бо­ лее благоприятно, что для своей первой постановки «Фуенте Ове хуна» («Овечий источник») Лопе де Вега Марджанов выбрал тоже молодого художника — Исаака Рабиновича. Этот высокий, стройный, черноволосый, выделяющийся своей библейской красотой молодой художник, лишь недавно закончивший Киевское художественное училище, был старше нас лет на семь и уже заставил обратить на себя внимание своими несколькими яркими и смелыми декоративными опытами, правда, для пока еще случайных постановок одноактных пьес Евреинова. Марджанов со своим безошибочным чутьем в отношении молодых талантов высмо­ трел Рабиновича и поручил ему оформление трагедии великого испанского драматурга. Рабинович стал для нас с Козинцевым как бы старшим товари­ щем и даже учителем, хотя мы не склонны были преклоняться пе­ ред какими-либо авторитетами;

дарование этого художника, обла­ давшего большим творческим и человеческим обаянием, было нам очень близко. Работа в театре сложилась удачно, так как мы не только присутствовали каждодневно на всех репетициях Марджанова, но и нашли свое рабочее место. Мы помогали Рабиновичу в изготовлении декораций, овладевали техническими секретами росписи задников, раскрашивали ткани, предназначенные для кос­ тюмов, словом, с головой окунулись в волшебный и сумасшедший мир театрального закулисья. На наших глазах рождался один из самых замечательных спек­ таклей советского театра, и, наблюдая вплотную этот творческий процесс, я впервые понял, что такое настоящая театральная режис­ сура. Марджанов по своей природе не был режиссером «кабинетного» типа. Мы никогда не слышали от него длинных теоретических ре­ чей. В его творчестве было многое от щедрой и острой импровиза­ ции. Он воспламенялся на репетициях, никогда не сидел неподвижно за режиссерским столиком и метался между сценой и партнером. Он творил спектакль как бы «на глазок», тут же, сразу, в присут­ ствии иногда изумленных или потрясенных его участников. Он, очевидно, очень доверял этой своей режиссерской интуиции и свой­ ствам своего артистического темперамента. Но это не мешало ему соблюдать основной закон режиссерского творчества — обязательность общего руководящего постановочного замысла, того предварительного режиссерского видения спектакля, той конечной цели, к которой он стремился во время процесса его создания. Поэтому про Марджанова нельзя было сказать, что он приходил на репетиции, не готовясь или что его импровизация шла вне всякого русла. Он мог ошибаться в замысле, но если уж он внутренне его принял, то в реализации был настойчив и последова­ телен. Так родился замечательный макет Рабиновича интересного и необычного решения «Фуенте Овехуна». Я не могу сейчас сказать, кому именно принадлежит идея этого макета. Да думаю, что это и не очень важно. Будучи свидетелем работы Марджанова и Рабино­ вича над тремя постановками, я убедился в том, что их сотрудниче­ ство было органично. Они хорошо дополняли друг друга, понимая с полуслова, и я полагаю, что и макет этот родился в результате взаимных творческих предложений;

здесь режиссер неотделим от художника. Марджанов не был сторонником театра без занавеса. Он не стремился ни к уничтожению рампы, ни к внешним сценическим новациям, вроде модных тогда выходов из зрительного зала, и т. д. Сценическую иллюзорность считал он также средством театральной выразительности и поэтому все свое внимание направил на решепие самой площадки. Макет в целом рисовал образ испанской деревни, но выражен­ ный не натуралистически, а в обобщенных формах. На первом плане крупные архитектурно лаконичные башни, пламенно-оран­ жевые, словно напоенные солнечным светом, в глубине живописный задник из таких же обобщенных форм зеленых полукружий деревьев и квадратов деревенских домов. Новшеством являлось присутствие на планшете как бы второй сцены. От правой кулисы насквозь в глубину уходил помост, окай­ мленный теми же башенными полукружиями, но перекрытый вто­ рым большим занавесом. Занавес этот, в противоположность горя­ чему желто-красному колориту деревни, был выдержан в холодной сине-черно-серебряной гамме. На эту вторую сцену Марджанов перенес все дворцовые эпизоды, как известно, часто чередующиеся у Лоне де Вега с народными сценами. Контраст между королевским дворцом и площадью Фуенте Овехуна, по мысли режиссера, дол­ жен был быть подчеркнут и средствами цвета. Кроме того, все сцены с «власть имущими» Марджанов трактовал как марионеточное представление. Актеры, изображавшие знать, были, по воле режис­ сера, заключены в рамки условной стилизованной игры, в противо­ вес полнокровной, темпераментной, реалистически трактованной крестьянской массе, бушевавшей на левой половине сцены. В пра­ вом ее углу, когда раздвигался занавес, возникал мир фантошей, призрачный и лживый, как бы скованный условностью светских ма нер, церемониала и этикета. Умозрительно и теоретически, каза'лось, можно возражать против этого приема, но любопытно, что в спектакле он не ощущался, как придуманный театральный «аттрак­ цион», и не вызывал ни тени сомнения даже у очень неискушен­ ного зрителя. Марджанов силой своего таланта и интуиции верно нашел ту грань, ту меру гротесковости, которая необходима была ему для точного выражения идейного замысла. Введением второй сцены Марджанов как бы продолжал архитек­ турные традиции шекспировского театра «Глобус», а с другой сто­ роны, добился непрерывности сценического действия, необходимой для трагедии Лопе де Вега. В спектакле были заняты актеры всех поколений. Роль Лауренсии Марджанов неожиданно поручил Юреневой, уже тогда весьма популярной актрисе, специализировавшейся до сей поры на ролях «вамп» — роковых женщин-соблазнительниц, мечущихся и истери­ ческих, типа героинь Леонида Андреева («Катерина Ивановна»), и Винниченко («Черная пантера»). Очевидно, доверяя незаурядному дарованию актрисы, Марджанов хотел сломать это амплуа, поручив ей роль народной крестьянской героини. И работа над образом Лауренсии оказалась для Юреневой ее вторым творческим рожде­ нием. Она сыграла ее превосходно. А свойственная ей особая, чуть тягучая манера речи, подчеркнутая пластичность движений, сло­ вом, все, что было иногда претенциозным и с трудом переносимым в декадентских драмах, пытавшихся якобы передать «вечно женст­ венное» в современных героинях,* прекрасно легло в новом качестве на своеобразный, но совершенно реалистический рисунок роли ис­ панской крестьянки, истомленной трудом и зноем, резко переходя­ щей от взрывов веселья к трагическому отчаянию. Рядом с Юреневой, Светловидовым и Сосниным в спектакле была занята и вся молодежь театра. Одним Марджанов поручил роли, других занял в народных сценах, ибо, по его замыслу, героями спек­ такля должны были быть не только персонажи, но и все в целом население Овечьего источника. Здесь Марджанову пригодился, очевидно, опыт его работы в Художественном театре. Он разбудил творческую фантазию всех, даже бессловесных, исполнителей, наделил их воображаемыми био­ графиями и, сохраняя индивидуальную трактовку каждого персо­ нажа, сумел сплотить в едином мизансценном рисунке и ритме. Вообще же ритму и темпу Марджанов придавал огромное значе­ ние. Может быть, здесь и сказались национальные особенности его таланта.

Я никогда не работал с Вахтанговым, но видел все его поста­ новки в самом их, так сказать, горячем виде, на генеральных репе­ тициях или первых представлениях, дружил со многими из учени­ ков Вахтангова и, как по их отзывам, так и по собственному ощуще- ' нию, мне кажется, что он, при всем различии, был чем-то сродни Марджанову. Вахтангов в своих творческих устремлениях был более склонен к философскому обобщению, но и Марджанов и Вахтангов, быть может, потому, что один из них родился в Грузии, а другой — в Армении, были по складу своего дарования импульсивными, мо­ торными, темпераментными постановщиками. Рациональному, не­ сколько алхимическому складу мышления, свойственному таким режиссерам, как Мейерхольд или Таиров, Вахтангов и Марджанов противопоставляли безудержное, интуитивное общение с «командой» своего театрального корабля. В сотворчестве с ней рождали они свои спектакли, иногда взлохмаченные и не всегда логичные, но обязательно заразительные и обаятельные, покоряющие не столько строгой логикой замысла, сколько закономерностью воздействия искреннего и чистого таланта. Обоим им была свойственна тяга к контрастам трагического и смешного — недаром особую радость находил Вахтангов именно в одновременной работе над «Гадибуком» и «Принцессой Турандот», а Марджанов — над «Саломеей» и «Четырьмя сердцеедами». Обоим им были присущи «южные» черты театрального стиля;

контрасты ритма, яркость красок, сочный мазок декоративной живописи вме­ сто тонкого рисунка акварельной кисточкой, любовь к музыке и пляске, органически вплетающихся в драматическое действие. Сло­ вом, как бы ненаучно ни выглядели эти мои догадки, но в моем юношеском восприятии так и остались Вахтангов и Марджанов как художники, пронзенные солнцем юга. Константин Александрович лепил на площадке мизансцены, как скульптор. Это не значило, что он любил статуарность. Нет, наобо­ рот, он никогда не позволял себе кокетничать изысканностью ре­ жиссерского рисунка. Изваяв группу, он задерживал ее в паузе ровно столько, сколько требовал смысл и ритм 'Сценического дей­ ствия, затем сейчас же сам рассыпал ее, перетасовывал, изменял, мял, как ваятель глину, и вновь собирал, проявляя неисчерпаемую изобретательность в этой работе с живым человеческим материалом. Его мизансцена являлась одновременно и действенной и пластически выразительной. В этом отношении его метод мизансцены принципиально отли­ чался от метода Камерного театра, где вы всегда ощущали задан ность формы, где характер действующего лица часто подменялся позированием и где рисунок мизансцены иногда просвечивал, не сов­ падая с драматическим действием и стилистикой автора. Наилучшее описание спектакля и впечатления, производимого им на зрителя, сохранилось в записках В. Л. Юреневой: «У Лопе де Вега крестьяне привозят подарки на возах. Марджа­ нов остроумно и забавно изобразил передачу даров. Крестьяне стояли кругом и передвигали руками веревку, на ко­ торой с равными небольшими интервалами были нанизаны окорока, чудовищной величины тыквы, арбузы;

гуси в ослепительно белом оперении висели вниз черными клювами. Гроздья винограда, розовые поросята чередовались с серебристыми рыбами, яблоками... Обиль­ ные дары широким хороводом двигались по сцене под музыку, пора­ жая красотой й вызывая взрывы хохота публики количеством и сверхъестественными размерами снеди. Тут уж блеснули своим искусством соловцовские бутафоры. Самым сильным моментом спектакля была победная пляска кре­ стьян. Марджанову необычайно удалась и предшествующая сцена убийства. Безмолвие кажущейся бесконечной паузы. Только изредка тишину прорезывают стоны или мольбы. Преступники бегут, спа­ саются, мечутся, как крысы. Мстители загоняют их в углы, и зло­ деи получают там справедливые удары, заслуженную смерть. Но вот враги мертвы. Лауренсия, торжествуя, кричит: «Тиранов более уж нет», бросает меч (он был сделан так, что легко ломался пополам), и народ, исполненный.ликования, пляшет....Словно элек­ трическая искра перекидывалась в зрительный зал. Все вставали с мест. Публика кричала, топала ногами, ликовала вместе с нами. Мы пережили этот великий момент сорок раз! Спектакль повторялся ежедневно, играли для красноармейцев сорок вечеров подряд....Один критик с профессиональным брезгливым неодобрением заявил Марджанову: «Заключительная сцена спектакля малохудо­ жественна.» А в ней все действующие лица двигались к paMxie радо­ стные, с кряками: «Да здравствует Фуенте Овехуна!», в зале зажи­ гался и с движением актеров все разрастался свет. Марджанов дал критику выговориться до конца, а потом вну­ шительно сказал: «Поймите, мне надо, чтобы после того как актеры двинутся к рампе, зрители двинулись бы на фронт!» Намерения Марджанова осуществились. Каждый раз, когда освещали зал, пе­ ред нами вставала новая для нас картина: серое море красноармей­ ских шинелей, молодые бобрики голов, открытые загорелые лица. Театр впервые наполняла организованная, а не случайная публика.

Свежая, неискушенная театральными впечатлениями, она жадно глотала все происходящее на сцене, сливаясь с переживаниями и событиями пьесы....После каждого спектакля ночные улицы Киева оглашались не-. нием «Интернационала»;

его пела расходящаяся публика. Спектакль «Овечий источник» вырос в политическое событие. Искусство влияло на жизнь, звало к борьбе за молодую свободу». Для следующей своей постановки Марджанов выбрал трагедию Оскара Уайльда «Саломея». Он возвращался к ней вторично. Пер­ вая редакция была им осуществлена в 1917 году, в помещении Троицкого театра в Ленинграде. Выбор пьесы был явно неудачен. Она оказалась абсолютно чуждой той новой аудитории, которая так восторженно приняла революционный пафос пьесы Лопе де Вега, и никакие ухищрения режиссуры не смогли сделать ее живой и нужной. Художником спектакля был тот же Исаак Рабинович. Вместе с режиссером они соорудили гигантскую лестницу, начинавшуюся у самой рампы и уходившую в глубину сцены, вплоть до самых колосников. Лестница, окрашенная в темные, почти черные тона и высвеченная то лунным, то лиловым светом, прерывалась несколь­ кими площадками. По бокам высились черные конусы стилизован­ ных кипарисов, возникшие под явным влиянием декораций А. Экстер и «Фамире Кифаред» И. Анненского в Камерном театре. Роль Саломеи Марджанов поручил самой молодой актрисе, еще студийке, девушке с интересными сценическими данными, но роб­ кой и неопытной. Спектакль не имел успеха и был снят после двух или трех пред­ ставлений. Одновременно Марджанов работал над буффонадой «Четыре сердцееда» К. Миклашевской. Автор, знаток итальянской комедии дель арте, сам актер по профессии, сочинил эту буффонаду в тради­ циях итальянского народного театра, но, к сожалению, его больше интересовали чисто реставрационные цели. Каноническое построение традиционной арлекинады он не сумел наполнить злободневным со­ держанием. Получилась стилизованная безделушка. Рабинович построил макет, повторивший привычное для такого рода зрелищ симметричное расположение двух домиков. Но он, в противовес автору, не стилизовал оформление под старинную итальянскую гравюру, а расцветил его свободно, в духе ярмароч­ ного театра, перекинул горбатый мостик между двумя домами. Всю эту конструкцию поместил на фоне ярко-синего горизонта. Сло вом, создал удобную площадку и жизнерадостную сценическую атмосферу. Марджанов и актеры приложили много старания, чтобы оживить эту стилизованную безделушку. На сцене много прыгали, кувырка­ лись, смеялись, проделывали все те «лацци», которые полагается разыгрывать актерам итальянской комедии. Но веселье не переки­ дывалось через рампу, и зрительный зал оставался холодным. Спектакль этот мог бы стать для Марджанова тем, чем была для Вахтангова «Принцесса Турандот». Но он из ложного пиетета к ав­ тору не тронул его текста, не осовременил его. В спектакле не хва­ тало второго плана, той иронии, с которой подошел Вахтангов в Третьей студии к пьесе Гоцци. Четвертая постановка Марджанова была также неудачна. Для нее выбрал он пьесу-поэму Василия Каменского «Стенька Разин». Сама но себе пьеса, наполненная иногда звучными и своеобразными стихами, была в смысле театральном несовершенна. Идейно-полити­ ческий замысел, рисующий ватагу Разина с анархически стихий­ ных позиций, был весьма неглубок и спорен. Режиссера, очевидно, пленил поэтический темперамент Каменского. Ему показалось, что на этом материале он может создать вторично народную трагедию. И действительно, некоторые массовые сцены, превосходно постав­ ленные Марджановым, производили сильное эмоциональное впечат­ ление. Но в целом неудача постигла спектакль как вследствие несо­ вершенства драматургического материала, так и из-за ложной идеи, лежавшей в основе режиссерского замысла. В качестве художника Марджанов привлек второстепенного декоратора, который предло­ жил оформить спектакль в манере русской... иконописи. Это была абсурдная мысль. Динамическое слово Каменского никак не вяза­ лось со стилизованной статуарностью, заимствованной у византий­ ских иконописцев. К тому же сделано это было в дурной манере, под декорации популярного в то время художника-«мирискусника» Стеллецкого. К моменту окончания «Стеньки Разина» военная обстановка на фронтах стала осложняться. Деникинские и петлюровские банды наседали на Киев. Спектакли пришлось прекратить. Значительная часть труппы вместе с Марджановым эвакуировалась на север. По­ становка «Красного солнышка» так и осталась неосуществленной. Но для иллюстрации отношения Марджанова к молодежи мне хоте­ лось бы рассказать еще об одном эпизоде. Мы с Козинцевым очень многому научились во время нашего пребывания в театре, но у нас оставалось еще много свободного времени. К тому же, естественно, стремились мы к самостоятельной творческой деятельности. Параллельно с нашим посильным уча­ стием в спектаклях Марджанова мы организовали свой маленький передвижной театр. Сначала это были только куклы. Для первого • опыта выбрали мы «Сказку о попе и работнике его Балде» Пушкина.. Мы сами изготовили забавные куклы петрушечного образца, соору­ дили ширму с веселым и ярким рисунком. Перед ней красовался автор этих строк, исполнявший роль «раёшника», или «ведущего», за ней водили кукол Козинцев и А. Каплер, тогда еще молодой актер, не помышлявший о будущей профессии кинодраматурга. Слу­ чилось так, что мы сразу нашли и зрителя для наших представлений. Поэт Илья Эренбург (в то время еще не занимавшийся ни про­ зой, ни публицистикой), чьими стихами мы очень увлекались, за­ ведовал чем-то вроде отдела художественного воспитания детей при наробразе. По его путевкам мы и объездили все детские дома и сады Киева, показывая наши спектакли перед благодарной и востор­ женной ребячьей аудиторией. Один раз, впрочем, мы даже ри­ скнули выступить с нашим кукольным представлением на площади в день первомайского праздника, прямо с грузовика. Успех окрылил нас, и однажды мы появились в кабинете Мард­ жанова в ТЕО Наркомпроса как официальные просители. Запинаясь от волнения, открыли мы, как всегда, приветливо встретившему нас Марджанову наше заветное желание создать свой собственный экспериментальный театр. В короткой.«докладной записке» был из­ ложен репертуарный план. Он состоял из трагедии Маяковского «Владимир Маяковский», лирической драмы А. Блока «Балаган­ чик» и инсценировки восточной сказки «Лампа Алладина». К плану были приложены эскизы будущих постановок и, как это ни удиви­ тельно, но Марджанов немедленно дал распоряжение предоставить нам подвальное помещение, где располагался до этого театр-кабаре «Кривой Джимми», и велел отпустить нам из фондов нужное коли­ чество холста, красок и фанеры для оформления первого спек­ такля. Театр, названный нами по моде того времени «Арлекин», стал существовать юридически и фактически. Труппа наша, вероятно, была самой маленькой в мире. Она состояла всего из пяти человек: нас трое (Козинцев, Каплер и я), молодой поэт Соколов, никогда до тех пор не игравший на сцене, и не менее молодая танцовщица Елена Кривинская, учившаяся в то время в балетной студии Брони­ славы Нижинской, сестры знаменитого танцовщика.

На крошечной сцене полутемного подвала начали мы репети­ ции трагедии Маяковского. Состава труппы явно не хватало, по­ этому каждому из нас досталось по три роли. Мы с восторгом и азар­ том читали потрясавшие нас до глубины души гениальные строки Маяковского, но, конечно, постановка этой труднейшей и своеобраз­ ной пьесы была нам не по плечу. Через некоторое время нам приш­ лось с тоской констатировать полную неудачу. Но нас обескуражил не столько разрыв между нашими творческими желаниями и возмож­ ностями, сколько сознание, что мы чем-то «подвели» Марджанова, не оправдали его доверия и надежд. Помню, как мы с Козинцевым сидели после неудачной репети­ ции на маленькой сцене, освещенной тусклым светом дежурной лам­ почки, и почти плакали от сознания своего бессилия, от неумения примирить мечту с действительностью. Из темного угла выполз горбун-художник, работавший ранее в «Кривом Джимми» и прижившийся где-то в каморке, рядом с те­ атральным залом. Это был добрый человек, благожелательно отно­ сившийся к нашим фантастическим затеям. Он сказал нам: «Пой­ дите к Мардже! (Так за глаза называли все Константина Алексан­ дровича.) Пойдите к Мардже, он вам поможет». Подавляя стыд и смущение, опять обратились мы к Марджанову, и он, всячески ободрив нас, мудро посоветовал не браться за столь трудную задачу. Мы воспрянули духом. Козинцев за несколько дней сам сочинил сценарий и текст незатейливой, но озорной пьески, которую он окрестил «Балаганное представление четырех клоунов». Пьеска была написана раёшным стилем, в духе площадного ярмароч­ ного театра, и как бы продолжала линию, начатую нами в куколь­ ном спектакле. В местном цирке тогда гастролировали замечательные испанские клоуны Фернандес и Фрико, чьими «антре» и пантомимами мы увлекались, так как актерское мастерство, с которым они исполняли свои классические клоунады, было неоспоримо. Впоследствии, изучая Чаплина и наблюдая на сцене европей­ ских варьете работу знаменитого Грока и братьев Фрателлини, я получил подтверждение общности источников их творчества и как бы задним числом проверил подлинную даровитость этих испанских клоунов. Мы обратились к ним с несколько необычной просьбой — одол­ жить из своего гардероба дубль-костюмы для нашего представления. Испанцы с удовольствием пошли нам навстречу, и мы с Козинце­ вым, выступавшие в роли «белых клоунов», обрядились в роскошные блестевшие тысячью пальеток костюмы из атласа. Каплер с незаурядным комическим дарованием исполнил роль «рыжего клоу­ на» со всеми традиционными атрибутами, вроде вздыбливающегося парика, зажигающегося носа и т. д. Соколов был печальным клоу­ ном типа Пьеро, а Кривинская бойко пантомимировала торговку яблоками, ту также традиционную Коломбину, из-за которой про­ исходили шутливые и невероятные происшествия. Наконец наступил долгожданный день: мы сдавали свой спек­ такль Марджанову и близким друзьям. Конечно, все это было подетски наивно и незрело, но, очевидно, задор юности и какие-то зерна подлинного увлечения магией театра придавали этому роб­ кому опыту своеобразное обаяние. Марджанов похвалил нас, и так театр получил право на жизнь. Но, увы, это представление так и осталось единственным. Нача­ лись события, о которых я писал выше. Тут уже было не до театра. Белые банды угрожали столице Украины. После этих незабываемых киевских дней я встретился с Кон­ стантином Александровичем через полтора года уже в Ленинграде. К этому времени он руководил Театром комической оперы (в поме­ щении бывшего театра «Палас») и ставил оперетты. Одну из них, «Гейшу», видел я летом 1921 года на открытой сцене бывшего театра «Буфф», что на Фонтанке. Это был исключительный спек­ такль по режиссерскому мастерству, по музыкальности и по зарази­ тельному веселью. Казалось, что можно сделать из этой уже затасканной к тому времени и не обладающей особыми достоинствами оперетты? Однако талант Марджанова преобразил ее настолько, что я до сих пор вспо­ минаю этот спектакль, как одно из самых ярких театральных моих впечатлений. Марджанов на сей раз не ограничился сценой, он разбросал дей­ ствие и в зрительном зале, соорудив на месте лож бенуара две бе­ седки в фантастическом китайском стиле. Третью беседку подвесил он под куполом потолка в центре зала, соединил их между собой и сценой пестрыми лентами и фонариками, соорудил в центральном проходе нечто вроде «ханамити» — «дороги цветов», заимствован­ ной от театра Кабуки, и таким образом окружил сценическим дей­ ствием зрителя со всех сторон. Душой спектакля был Г. Ярон, исполнявший роль Вун Чхи с таким блеском и подвижностью, так музыкально и стремительно, так заразительно смешно, что роль эту можно причислить к лучшим созданиям актера.

Под конец Марджанов не постеснялся, опуская занавес в фи­ нале, перекрыть им по пояс актеров, выстроившихся вдоль сцены. и заставить сплясать их веселый канкан, вполне соответствующий тем традициям жанра, которые гласят, что оперетта должна быть прежде всего искрометным, темпераментным и откровенно веселым зрелищем. Я счастлив, что мне довелось побыть, хоть и недолгий срок, возле Марджанова в пору расцвета его таланта и наблюдать, как рабо­ тает он над самыми различными видами сценического представле­ ния: трагедией, народной драмой, буффонадой и музыкальным спек­ таклем. На его опыте понял я, что такое творчество режиссера, по­ становочный замысел, как много значит верное проникновение в стиль автора и к чему приводят несовпадения содержания спектакля и его формы, какую огромную роль играют в творчестве постанов­ щика фантазия и воображение, что такое настоящий режиссерский темперамент, как надо любить и ценить талант молодежи. Вот почему образ Константина Александровича Марджанова, моего первого учителя, замечательного советского художника и благородного человека, останется навсегда в моей памяти и бла­ годарность моя к нему будет неизменной.

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН i НАЧАЛО ПУТИ Сергеем Михайловичем Эйзенштейном я познакомился в августе 1921 года. Это было на приемных экзаменах в Государственные высшие режиссерские м а ^ Р ™ ' п 0 тогдашней моде на сокращения, носившие название ГВЫРМ Идея создания ГВЫРМа принадлежала Вс. Мейерхольду. Он только что закончил бурный сезон в театре РСФСР !-*,_ помещав­ шемся в здании театра бывш. Зон (на месте которого сейчас нахо­ дится зал имени Чайковского). Бурным для Мейерхольда этот се­ зон 1920/21 года был потому, что поставил он два спектакля «Зори» Верхарна и «Мистерию-буфф» Маяковского, вызвавшие ожесточенные дискуссии. Литайпа1, Брошенный Мейерхольдом лозунг «театрального Октября» пасколол художественную интеллигенцию и способствовал разме­ жеванию дв?х театральных «направлений». На «правом» крыле числились так называемые академические театры (включая и Ка­ мерный театр Таирова), на «левом» — театр Мейерхольда, Пролет­ культа (помещавшийся в то время, по иронии судьбы, в том же самом помещении Эрмитажа, где когда-то начинал Московский Художественный театр), мастерская Фореггера и Мастерская опытно-героического театра под руководством бывшего актера и ре­ жиссера Камерного театра Б. Фердинандова, которая обосновалась на Таганке. Эти театры впоследствии, через год, организационно объединив­ шиеся в «левый фронт», в 1921 году находились только еще в ста­ дии собирания сил. Театр РСФСР 1-й не имел прочной коммерчес­ кой основы, да и труппа была случайной. Когда было произведено слияние драматического театра (бывш. Незлобина) с труппой театра РСФСР 1-й и перед новым организмом была поставлена задача давать новые премьеры (не забудем, что это было в начале эпохи нэпа), Мейерхольд отошел от работы в этом театре, оставив его на попечение своего ближайшего помощника В. М. Бебутова. Сам же он решил перед новым наступлением на твердыни акаде­ мических театров подготовить армию молодежи. Это была старая и проверенная Мейерхольдом система. Он лю­ бил экспериментальную студийную работу, где находил и про­ верял те принципы, которые потом переносил на большую сцену. Так было в 1905 году с неоткрывшимся Театром-студией, чей опыт использовал он потом на подмостках театра В. Ф. Комиесаржевской. Так было и со студией на Офицерской улице в Петрограде, где он подготавливал те постановки, которые впоследствии осуще­ ствил на сценах императорских театров. И вот осенью 1921 года мы очутились в небольшом зале трех­ этажного особняка на Новинском бульваре, где раньше помещалась гимназия. Сам Мейерхольд жил там же со своей семьей на третьем этаже, занимая маленькую квартирку. Оттуда вела вниз узенькая скрипучая деревянная лестница, примыкавшая к небольшому клас­ сному помещению, уставленному обычными школьными партами. Из этой, комнаты и небольшого зала и состояло все помещение ГВЫРМа. В зале за столом приемной комиссии восседал сам Мейер­ хольд — он носил тогда порыжевший свитер, брюки были заправ­ лены в солдатские обмотки, а на ногах красовались огромные баш­ маки с толстой подошвой, вокруг шеи был обмотан шерстяной шарф, а на голову он иногда водружал красную феску.

Рядом с ним поместился совершенно лысый человек с холеной рыжей бородой, пронзительными глазами и быстрыми движе­ ниями — Иван Александрович Аксенов — поэт из содружества со странным названием «Центрифуга», автор первой тогда моногра­ фии о Пикассо, носившей непривычное название «Пикассо и его окрестности», переводчик (это в его переводе через год Мейерхольд поставил «Великодушного рогоносца» Кроммелинка), блестящий эрудит и знаток Елизаветинского театра. Здесь же восседал человек с аскетическим лицом, также совер­ шенно лысый, похожий чем-то на монаха, Валерий Бебутов, а сбоку примостился ладноекроенный, низкорослый монгол. Это был Вале­ рий Инкижинов, позднее прославившийся исполнением главной роли в фильме Пудовкина «Потомок Чингис-хана». Инкижинов счи­ тался большим специалистом по движению и был главным помощ­ ником Мейерхольда в этой области. Перед этим трибуналом предстали, наконец, и мы двое, чьи фа­ милии начинались на последние буквы алфавита. В паре со мной оказался коренастый молодой человек, с огромной вздыбленной шевелюрой, напоминавшей клоунскую прическу, с огромным пока­ тым лбом и умными насмешливыми глазами. Не расслышав точно его фамилию, я стал называть его Эйзенштадтом. Мы одновременно положили на стол судилища большие папки с рисунками. Нам задали несколько вопросов и отпустили до завтра, то есть до дня, когда были назначены, собственно, экзамены. Оставшись вдвоем, мы выяснили точное произношение наших фамилий, оказалось также, что нас объединяет и общая профессия театральных художников. Тут же я вспомнил, что фамилию Эйзенштейна я уже читал на программках спектакля рабочего театра Пролеткульта, где она со­ седствовала с фамилией художника Никитина в качестве оформи­ теля только что выпущенного спектакля «Мексиканец» по Дж. Лон­ дону. Мы вышли на тенистый Новинский бульвар (он был в ту пору засажен густыми деревьями), присели на лавочку. Там я быстро усвоил несложную биографию моего нового друга. Он был старше меня на шесть лет, родился в Риге, учился в архитектурном инсти­ туте, ушел в Красную Армию, был демобилизован и, приехав в Мо­ скву, одновременно стал изучать японский язык и работать худож­ ником в театре Пролеткульта. Он, так же как и я, мечтал стать режиссером, и это привело его к Мейерхольду.

Он рассказал мне также, что хотя спек­ такль «Мексиканец» и был подписан режиссе­ ром Смышляевым, однако некоторые режиссер­ ские решения принадлежат ему, и выразил желание, чтобы я посмотрел эту его работу. Говорил он о себе очень скромно, не присваи­ вая ничьих лавров. Видно, ему просто очень хотелось, чтобы его новый товарищ убедился в том, что он человек «стоящий». Он взял с меня слово, что спектакль я обя­ зательно посмотрю осенью, когда труппа вер­ нется из поездки, а сейчас мы больше всего были взволнованы — примут ли нас обоих в ГВЫРМ. На следующий день начались, собственно, экзамены, очень несложные, но своеобразные по форме. После перекрестного допроса, имевшего целью выяснить наш культурный уровень, нам с Эйзенштейном были даны одинаковые зада­ ния: на черной классной доске нам предстояло вычертить задачу на мизансцену — шестеро преследуют одного. Мне запомнилось решение Эйзенштейва. Сергей Эйзенштейн. Он начертил мелом павильон с шестью дверяРисунок автора. 1926 г. ми (я вспомнил эту планировку несколько лет спустя, когда увидел «сцену взяток» в мейерхольдовском «Реви­ зоре») и быстрыми линиями начертил сложную и разнообразную мизансцену, напоминающую трансформации Фреголи. Так как, по теории Мейерхольда, режиссер должен был обяза­ тельно обладать техникой актерского мастерства, то нас проверили и на «выразительность». Обоим нам дали задание выстрелить из воображаемого лука. На следующий день нам объявили, что мы оба приняты в ГВЫРМ. На первом уроке мы с Эйзенштейном взгромоздились на парту, вплотную примыкавшую к преподавательскому столику. За ним появился Мейерхольд. Он оглядел нас пронзительным, острым взгля­ дом и объявил, что мы будем обучаться двум предметам: режиссуре и биомеханике. Так, впервые мы услышали это странное слово, означавшее новую систему выразительного сценического движения.

Мейерхольд сказал нам, что биомеханика является эксперимен­ тальным предметом и что он вместе с нами будет вырабатывать ее основы. Режиссуру Мейерхольд стал преподавать так же своеобразно. Ему хотелось построить чисто научную «теорию создания спек­ такля». Он утверждал, что весь процесс режиссерского творчества должен уложиться в формулы, и предлагал нам вычерчивать схемы и вырабатывать некую научную систематизацию всех периодов рождения спектакля. Он очень увлекался и импровизировал на ходу, создавая образ некоего идеального режиссера, который, по его мнению, должен был всегда сам дирижировать своим спектаклем. Он рисовал перед нами картину театра, в котором режиссер находится за пультом с бесчисленным количеством рычагов и кнопок. Режиссер должен был, по мнению Мейерхольда, «чутко при-. слушиваться к реакции зрительного зала и путем сложной сигнали­ зации менять ритмы спектакля, исходя из реакции зрителя». Он мечтал о том, что можно ускорить или замедлить темп игры актера. «Если сегодня, — говорил он, — принимается эта пауза, про­ длите ее. Для этого вам нужно будет только нажать вот на эту кнопку». Интересно было наблюдать, как этот импровизатор по природе стремился научить нас системе, в которой, по его заявлению, не должно быть места никакой случайности. Через несколько уроков Эйзенштейн признался мне, что ему надоело чертить кружочки и квадраты, что он собирается расшеве­ лить Мейерхольда и заставить раскрыть настоящую кухню его творчества. Как только раздавался звонок, извещавший о конце урока, мы просили Мейерхольда задержаться еще немного, так как у нас есть дополнительные вопросы. В этот год Мейерхольд ничего не делал в театре и все свое время посвящал нам. Поэтому он. никуда не спешил и с удовольствием задерживался после урока. Мы просили его рассказать о конкретных постановках. Нас интересовало и как зародился план постановки «Балаганчика» Блока в театре Комиссаржевской, и как он работал с Идой Рубинштейн над «Пизанеллой» д'Аннунцио в Париже, и многое другое из его богатейшей ре­ жиссерской практики. Наше любопытство обычно подогревало Мейерхольда, он заго­ рался и начинал рассказывать нам откровенно и подробно удиви­ тельные вещи.

Эскиз декорации к оперетте Лекока «Тайны Канарских островов» в театре Фореггера. Художник С. Юткевич. 1922 г Мейерхольд советовал всегда нам много ходить пешком. Он утверждал, что ритм ходьбы способствует творческому процессу. Но, предупреждал он, не прогуливайтесь просто, поставьте задачу перед своим подсознанием или интуицией. Решение может прийти от ритма шагов. В доказательство он приводил пример, как долго мучился над постановочным решением «Балаганчика», и оно при­ шло к нему внезапно, когда проходил он по Троицкому мосту. Обра­ дованный находкой, Мейерхольд тут же подозвал извозчика, вско­ чил на него и записал, чтобы не забыть, это решение на манжете.

8 Юткевич ейерхольд сказал нам, что биомеханика является эксперименшм предметом и что он вместе с нами будет вырабатывать ее зы. ежиссуру Мейерхольд стал преподавать так же своеобразно, хотелось построить чисто научную «теорию создания спекя». Он утверждал, что весь процесс режиссерского творчества ;

ен уложиться в формулы, и предлагал нам вычерчивать схемы срабатывать некую научную систематизацию всех периодов пятая спектакля. 1н очень увлекался и импровизировал на ходу, создавая образ его идеального режиссера, который, по его мнению, должен всегда сам дирижировать своим спектаклем. Он рисовал перед i картину театра, в котором режиссер находится за пультом с исленным количеством рычагов и кнопок. ^жиесер должен был, по мнению Мейерхольда, «чутко при­ биваться к реакции зрительного зала и путем сложной сигналиш менять ритмы спектакля, исходя из реакции зрителя». Он гал о том, что можно ускорить или замедлить темп игры spa. «Если сегодня, — говорил он, — принимается эта пауза, проге ее. Для этого вам нужно будет только нажать вот на эту пку». интересно было наблюдать, как этот импровизатор по природе !мился научить нас системе, в которой, по его, заявлению, не «но быть места никакой случайности. Через несколько уроков Эйзенштейн признался мне, что ему оело чертить кружочки и квадраты, что он собирается расшевеь Мейерхольда и заставить раскрыть настоящую кухню его рчества. Как только раздавался звонок, извещавший о конце урока, мы сили Мейерхольда задержаться еще немного, так как у нас есть олнительные вопросы. В этот год Мейерхольд ничего не делал еатре и все свое время посвящал нам. Поэтому он никуда не шил и с удовольствием задерживался после урока. Мы просили рассказать о конкретных постановках. Нас интересовало и как одился план постановки «Балаганчика» Блока в театре Комисжевской, и как он работал с Идой Рубинштейн над «Пизанелt» д'Аннунцио в Париже, и многое другое из его богатейшей рессерской практики. Наше любопытство обычно подогревало Мейерхольда, он эагосся и начинал рассказывать нам откровенно и подробно удиви(ьные вещи.

Так же подробно описывал он свою импровизацию на париж­ ской сцене, когда ставил он первый акт «Пизанеллы», где он исполь­ зовал предоставленные в его распоряжение Идой Рубинштейн на­ стоящие ковры, драгоценности и экзотические редкости, чтобы соз-' дать образ восточного порта. Постепенно мы отбили у нашего педагога охоту возвращаться к «схемам», и теперь уроки были насыщены безудержной фантазией Мейерхольда. Он описывал не только поставленные им спектакли, но и рассказывал о тех, которые собирался еще осуществить. Так мы впервые услышали замысел «Гамлета», к сожалению, так и не реализованный Мейерхольдом. Впоследствии он сам записал сцену появления призрака так, как рассказывал ее нам на уроках: «Берег моря. Море в тумане. Мороз. Холодный ветер гонит се­ ребряные волны к песчаному, бесснежному берегу. Гамлет, с ног до головы закутанный в черный плащ, ждет встречи с призраком сво­ его отца. Гамлет жадно всматривается в море. Проходят томитель­ ные минуты. Всматриваясь в даль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вытаскивая ноги из зыбкой песчаной почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре. Серебряный плащ, серебряная кольчуга, ' серебряная борода. Вода замерзает на его кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно. Отец вступил на берег. Гамлет бежит ему навстречу. Гамлет, сбросив с себя черный плащ, предстает перед зрителем в серебряной кольчуге. Гамлет закутывает отца с ног до головы черным плащом, обнимает его. На протяжении короткой сцены: отец в серебре, Гамлет в черном и отец в черном, Гамлет в серебре. Отец и сын, обнявшись, удаляются со сцены. Главное здесь в чем: призрак отца Гамлета, который способен зябнуть и любить, тяжело дышать от усталости и нежно обни­ мать» Ч Эти уроки принесли нам всем огромную пользу, и Эйзенштейн всегда говорил, что он впервые понял, что такое режиссура из этих рассказов Мейерхольда. Однажды Всеволод Эмильевич вошел в класс в сопровождении молодой женщины, коротко остриженной, в кожаной куртке и муж­ ских сапогах.

В с. М е й е р х о л ь д, Пушкин и Чайковский. В сборнике к спектаклю «Пиковая дама», Изд. Гос. Акад. Малого оперного театра, Л., 1935, стр. 6.

Он сказал: «Познакомьтесь: Зинаида Есенина-Райх, мой асси­ стент по биомеханике. Сегодня будет первый урок». И действительно, он вывел нас в зал и расставил друг против друга по парам. Мы с Эйзенштейном оказались в одной паре. Мейерхольд сам показывал нам первое упражнение, которое трудно описать, так как смысл его заключался в предельной выра­ зительности и целесообразности каждого движения. Это было нечто вроде акробатической игры, смешанной с клоунским антре. Один из партнеров дразнил другого. Тот нацеливался, пробегал через весь зал, давал воображаемый пинок кончиком ноги в нос своему про­ тивнику. Тот отвечал ложной пощечиной, нападавший падал. Затем партнеры менялись местами. Сам Мейерхольд проделывал это упражнение безукоризненно четко и выразительно. Упражнение действительно давало повод для целой серии разнообразных движений, поддававшихся некоторой закономерности. Сюда входили такие элементы, как «отказ», «ба­ ланс», целесообразность, ритм и т. д. Мейерхольд был крайним противником того, что он называл «дунканизмом», то есть всякой показной пластичности, эмоциональ­ ной «танцевальности», словом, всего того, чем увлекались в различ­ ного рода пластических и балетных студиях. Не признавал он и Дельсарта. В «биомеханике» отсутствовала всякая стилизация. Ее основой была пантомима, заимствованная из традиций итальянской комедии масок и цирковой акробатики. Упражнения, которыми занимались с нами в отсутствие Мейер­ хольда Инкижинов и Зинаида Райх, с каждым днем усложнялись. Они требовали все большей и большей физической подготовки, чему способствовали также регулярные уроки акробатики. И здесь мы с Эйзенштейном образовали пару и старательно преодолевали косность наших тел до тех пор, пока Эйзенштейн, служивший мне «унтерманом», не зазевался и я чуть не сломал шею, свалившись с очередного сальто-мортале. С той поры мы стали сознательно избегать акробатики, утверждая, что достаточно овла­ дели ее основами. Затем открылся сезон в театре РСФСР 1-й. Бебутов поставил «Союз молодежи» Ибсена, и весь наш курс по вечерам старательно отплясывал замысловатую кадриль. Гримироваться нам не прихо­ дилось. По замыслу режиссера бал был маскированный, и мы с Эйзенштейном, напялив маски, крутились в фарандоле. Забегая несколько вперед, скажу, что первое полугодие учебы у Мейерхольда закончилось тем, что он поручил трем из нас 8» самостоятельные режиссерские задания. Эйзенштей­ ну досталась пьеса немецкого романтика Людвига Тика «Кот в сапогах», мне — сказка Карло Гоцци «Король-олень», а Владимиру Люце — «Великодуш­ ный рогоносец» Кроммелинка. Эйзенштейн оригинально и смело разрешил план своей постановки. Я хорошо помню его эскиз-макет. Он соорудил на сцене вторую сцену, приподняв ее на подмостки, и повернул все наоборот, то есть по­ казывал спектакль как бы со стороны кулис. Второй, воображаемый зрительный зал нахо­ дился зеркально против реального зрительного зала. Таким образом, персонажи Тика все время как бы вели двойное существование, они представали в виде актеров на сцене этого маленького театрика, то адре­ суясь к воображаемому зрителю, то спускаясь с по­ моста сюда за кулисы, видимые нам. Этим приемом Эйзенштейн великолепно подчеркнул ироническую интонацию, свойственную творчеству немецкого ро­ мантика. Впоследствии Эйзенштейн повторил этот прием в другом своем проекте, к сожалению, нереализован­ ном. Для предполагавшейся в театре Мейерхольда постановки пьесы Бернарда Шоу «Домч где разби­ ваются сердца», он придумал конструкцию, напоми­ нающую не старый корабль, как это следует по ре­ маркам Шоу, а новый современный пакетбот, скон­ струированный из белых планок и лестниц-трапов, некий условный и воздушный чертеж, напоминаю­ щий корабль. По замыслу Эйзенштейна, эта конструкция, рас­ положенная на нейтральном фоне ничем не укра­ шенной стены театра (спектакль предполагался, ко­ нечно, без занавеса), отличалась еще тем, что ак­ теры в течение всего спектакля не должны были по­ кидать сцену. Для этого в глубине были сооружены удобные диваны, обтянутые полосатым тиком, на которых отдыхали актеры, отыгравшие тот или иной эпизод. Таким образом, здесь, как и в пьесе Тика, ку­ лисы были раскрыты, и, очевидно, по замыслу ре­ жиссера, ирония, свойственная также Шоу, должна была получить свое сценическое воплощение в двухплановом поведении актеров. Но пока продолжалась наша учеба у Мейерхольда, нужно было думать и о «куске хлеба». Стипендий тогда не было. Годы были трудные. Эйзенштейн жил один в своей маленькой двухкомнатной квартирке на Чистых прудах. Его мать находилась в это время в Ленинграде. Студенческий паек наш был довольно голодный. Пита­ лись мы главным образом картофельными оладьями, которые под­ жаривала моя матушка на печке, именуемой в то время «буржуй­ кой». Поэтому мы с Эйзенштейном заключили «конвенцию», по ко­ торой первый из нас, получивший работу, привлекал другого для соучастия. Вначале повезло мне. Один из театральных критиков, Самуил Марголин, пылкий энтузиаст с горящими глазами и всклокоченными волосами, писавший восторженные статьи о «левом» театре, решил стать режиссером и поступить в Третью студию МХАТ к Евгению Вахтангову. Для поступления ему нужно было представить режис­ серскую экспозицию и эскизы. Рисовать он сам не умел и попросил меня по дружбе сделать ему эскизы к двум пьесам Мольера «Рев­ ность Барбулье» и «Летающий доктор». Я нарисовал эти эскизы, Марголин развесил их у себя в комнате. К нему пришли в гости режиссер Фореггер и драматург Масс. Им понравились эти рисунки, и они пригласили меня оформить их новый спектакль. Я согласился, но при условии, что работать мы будем вдвоем с Эйзенштейном. Фореггер не возражал. Так мы стали художниками нового театра, носившего название «Мастерская Фореггера», или сокращенно «Мастфор». Фореггер был крайне любопытной фигурой. Родом он из обрусевших немцев. Его полный титул был — барон Фореггер фон Грейфентурн. Говорят, что он был последним потомком выродив­ шегося аристократического семейства и где-то в Германии сохра­ нился замок Грейфентурн. Это был молодой человек, худощавый, элегантный, одетый все­ гда по последней моде, чрезвычайно близорукий и поэтому носив­ ший огромные выпуклые очки в толстой роговой оправе. Он непло­ хо говорил по-русски, но не выговаривал букву «л», и от этого речь его звучала по-иностранному. Окончив филологический факультет Киевского университета, Фореггер увлекся театром и стал настоя­ щим знатоком старинного театра. Первые его режиссерские опыты сводились к реставрации итальянской комедии масок и французских средневековых фарсов, в частности Табарена.

Приехав в Москву в начале революции, он открыл прямо у себя на квартире «Театр четы­ рех масок». Это была пора, ко­ гда маленькие театрики и сту­ дии плодились в бесчисленном количестве и для их открытия не нужно было ничего, кроме энтузиазма их основателей. То, что этот театр существовал на частной квартире, никого не удивляло, так как, например, популярный в то время театр «Семперантэ» (в переводе на русский — «Всегда вперед») также играл в двухкомнатной квартире, принадлежавшей Левитиной и Быкову, режиссе­ рам и актерам этого театра «импровизации». «Театр четырех масок» дал несколько спектаклей и закрыл­ ся. Но результатом его деятель­ ности была встреча Фореггера с драматургом Владимиром Массом. Вместе они пришли к заключению, что театральной Эскиз головного убора, сделанный С. Эйзенштейном реставрацией в чистом виде за­ для спектакля «Макбет» ниматься больше не стоит и нужно создать новую современную комедию масок. Кроме того, они решили осуществить специальный «спектакль пародий» на модные в то время театральные постановки. Первая из них, под названием «На всякого мудреца довольно одной оперетты», пародировала увлечение Немировича-Данченко опереточным спек­ таклем, в частности музыкальной комедией Лекока «Дочь мадам Анго», шедшей тогда в МХАТ. Получилась довольно злая пьеска, высмеивающая отступление старых мхатовских традиций под нати­ ском опереточной стихии. Второй пародией была пьеса «Не пейте сырой воды», пароди­ рующая приемы популярных тогда агитспектаклей. Третьей была задумана пародия на только что поставленный Таировым в Камерном театре спектакль по пьесе Клоделя «Благовещение». Вот эти три пародии мы с Эйзенштейном и должны были оформить. По существу, в де­ корациях нуждалась только третья пародия на Камерный театр. Денег у молодого театра, конечно, не было, а надо было сочинить смешные и в то же время несколько помпезные де­ корации, пародировавшие офор­ мление художника Веснина. Подумав, мы с Эйзенштей­ ном решили прибегнуть к но­ вой фактуре. Заполучив по ор­ деру из склада довольно боль­ шое количество разноцветной глянцевой бумаги, мы наклеили ее на картонные формы, паро­ дировавшие кубистические де­ корации Веснина. Так мы соз­ дали портативное, но довольно веселое оформление. Спектакль шел премьерой в маленьком театрике «Мозаика» на Б. Дми­ Эскиз головного убора, сделанный С. Эйзенштейном тровке (ныне Пушкинская ули­ для спектакля «Макбет» ца, где сейчас находится Цы­ ганский театр). Наша изобретательность была оценена по достоинству, и Фореггер поручил нам оформление следующей постановки. Новая пьеса, написанная Массом, называлась «Хорошее отношение к лошадям». Название было заимствовано из известного стихотворения Мая­ ковского и никакого отношения к лошадям, конечно, не имело. Представление это состояло из двух частей. В первой половине участвовали уже описанные выше маски, разыгрывавшие неслож­ ный сюжет, наполненный злободневными остротами, вторая часть состояла из пародии на мюзик-холл. На мою долю достались деко­ рации, Эйзенштейн занялся костюмами. Здесь он проявил, как все­ гда, огромную изобретательность, особенно в музыкальных номерах. Для актрис, выступавших с песенками, он придумал вместо юбок огромные проволочные каркасы, висящие на разноцветных лентах. Ленты были расположены с большими интервалами, так что изумленному взору аскетически воспитанного зрителя Москвы тех лет под ними открывалось зрелище стройных ног актрисы. Примерно через полгода этот принцип применил художник Якулов в оформлении оперетты «Жирофле-Жирофля» в Камерном театре, и я помню, как Эйзенштейн был глубоко огорчен этим пла­ гиатом и даже хотел писать протестующее письмо в редакцию теа­ трального журнала. Поэта-имажиниста он одел так же остроумно. Он разделил его на две половины: на левой была крестьянская рубашка в горошек, шаровары и сапог, на правой — стилизованный фрак. Премьера «Хорошего отношения к лошадям» состоялась в ночь под Новый 1922 год, в помещении Дома печати на Никитском буль­ варе. Спектакль имел шумный успех, и мы с Эйзенштейном имели «хорошую прессу». Мейерхольд стал на нас коситься. Запретить работать в качестве художников он нам не мог, но он стал нас ревновать к Фореггеру. Незадолго до этой премьеры произошло событие, важное для нас с Эйзенштейном. Мейерхольд объявил, что занятия на один из вече­ ров отменяются и мы всем курсом пойдем смотреть «Мексиканца», в театре Пролеткульта. Эйзенштейн очень волновался. Ведь это было в первый раз, когда «мастер» согласился посмотреть работу своего ученика. Помню, как всем курсом разместились мы в первом ряду бал­ кона театра «Эрмитаж», как холодели руки у Эйзенштейна, сидев­ шего рядом со мной. Спектакль оказался очень интересным, и в нем сразу можно было различить, где кончается режиссер Смышляев с его довольно эклектической выдумкой и где начинается Эйзенштейн. Первая сцена, происходящая в Мексике, была оформлена до­ вольно слабо и совершенно не запоминалась. Гвоздем спектакля являлась вторая половина. Эйзенштейн расположил на сценической площадке две конкурирующие боксерские конторы. Желая сатири­ чески подчеркнуть обесчеловеченный, машинизированный облик заокеанской цивилизации, он со свойственной ему изобретательно­ стью и максимализмом одну из этих контор решил всю на квадрат­ ных формах, другую — на круглых. Это сказалось не только в форме мебели, но и в том, что всех персонажей он превратил либо в шары, либо в квадраты, причем не только с помощью костюмов, но и гримов. У Келли, владельца одной из контор, и костюм, и парик, и на­ клейки на лице были шарообразны. У другого (фамилию которого я забыл) все было сведено к кубу. На самую авансцену, по предло­ жению Эйзенштейна, был вынесен ринг. В противоположность этим стилизованным персонажам герой пьесы мексиканец Ривера выходил из зрительного зала без всякого грима, и когда он сбрасывал свой длинный черный плащ и широко­ полую шляпу, то перед нами оказывался худощавый черноволосый юноша, единственный живой человек среди всей этой манекенообразной компании. По пьесе решающий матч бокса происходил за кулисами — Эйзенштейн вынес его на зрителя. Это было, по существу, первое применение той теории «аттракционов», которую он впоследствии развил в своих спектаклях «На всякого мудреца довольно простоты» по Островскому, «Слышишь, Москва» и «Противогазы» Сергея Третьякова. Мейерхольду и всем нам спектакль очень понравился. Эйзен­ штейн сиял. После спектакля мы все вместе отправились ко мне до­ мой, где Мейерхольд смотрел мои живописные и театральные ра­ боты, а затем уже в полночь мы все вместе оказались в кафе под огромной футуристической вывеской «Сопо» (что означало сокра­ щенно «Союз поэтов»), помещавшееся на Тверской улице (напротив нынешнего телеграфа). Там с кратким докладом о творчестве Дункан выступал Луна­ чарский, а затем Мейерхольд разгромил принципы знаменитой тан­ цовщицы. Так закончился этот памятный для нас день. Вскоре после премьеры «Хорошего отношения к лошадям» я уехал в Ленинград, где вместе с Г. Козинцевым и Л. Траубергом принял участие в организации ФЭКСа, то есть «Фабрики эксцентри­ ческого актера». Эйзенштейн остался в Москве и сделал костюмы 1 для следующей постановки Фореггера — мелодрамы Д'Эннери «Воровка детей». Эту старинную мелодраму Фореггер поставил в стремительном темпе, как некий «кинематографический» спектакль. Он осветил его про­ жекторами, перед которыми установил быстро вращающиеся диски, дававшие впечатление мелькающего света от киноаппарата. Эйзенштейн сделал костюмы, не придерживаясь точно какойлибо эпохи, а стремясь выявить характер персонажей: черный си­ луэт злодея, напоминавший несколько очертания фигур Домье Художником по декорациям был Н. Денисовский. (бывшего, кстати, люби­ мым рисовальщиком Эй­ зенштейна), бветлую ама­ зонку с шарфом и цилин­ дром для «добродетельной героини», живописные ло­ хмотья «воровки» и т. д. В это время мы писали друг другу длиннейшие письма, в которых описы­ вали все новости искусств обеих столиц (письма Эй­ зенштейна этого периода, к счастью, сохранились у меня и до сих нор) и под­ Эскизы головных уборов, сделанные С. Эйзенштейном писывались странным для спектакля «Макбет» псевдонимом «Пипифакс». Это был пародийный псев­ доним, наподобие клоунских прозвищ — ведь мы оба всегда увле­ кались цирком. Эйзенштейн был «Пипи», я был «Факс». Вскоре я получил от своего друга срочный вызов в Москву. «Конвенция» продолжала действовать. Теперь Эйзенштейн получил предложение оформить спектакль. Режиссер В. Тихонович решил поставить «Макбет» Шекспира в Центральном просветительном театре. Роль леди Макбет должна была играть его жена — извест­ ная провинциальная актриса Голубева. Помещением для спектакля был выбран Дом театрального просвещения имени Поленова, распо­ ложенный вблизи зоопарка и малоприспособленный для театра;

в нем был небольшой зал для самодеятельных спектаклей. Но задача оформить шекспировскую трагедию была слишком соблазнительна, и мы с Эйзенштейном рьяно принялись за макет. Режиссер не имел каких-либо определенных идей о том, как надо ставить «Макбета». Мы с Эйзенштейном предложили следующее ре­ шение: спектакль должен идти без занавеса, на единой архитектур­ ной установке, трансформирующейся лишь привнесением отдельных деталей. Мы соорудили площадку, разрешенную пространственно, не без влияния идей Адольфа Аппиа. На первый план вынесли огромный светильник в виде башни. Он же впоследствии по ходу действия служил то каморкой привратника, то входом в замок, так как окру­ жала его изогнутая лестница.

Мы предложили также изгнать цвет из декорации, обтянув всю ее нейтральным серым холстом. Меняться должен был только свет и цвет неба на заднике, а вся гамма спектакля, по нашей мысли, должна была быть выдержана в трех цветах: черном, золоте и пур­ пуре. Наблюдательный исследователь творчества Эйзенштейна, рассма­ тривая публикуемые в этой книге эскизы художника к «Макбету», сможет наглядно убедиться, с каким постоянством и последователь­ ностью разрабатывал Эйзенштейн систему образов, взволновавших его фантазию. В набросках шлемов шотландских воителей можно без труда найти сходство с «псами-рыцарями» из «Александра Нев­ ского», осуществленного четверть века спустя. Спектакль в целом был неудачным. Он прожил всего неделю и исчез из репертуара. Вместе с ним и окончил свое существование Центральный просветительный театр. Эйзенштейн сделал из этого правильный вывод о единстве режис­ серского и изобразительного решения спектакля. Он сказал, что ему надоело работать на режиссеров, которые не понимают замыслы художников, что декорации и костюмы, как бы они ни были остро­ умно придуманы, не могут спасти спектакль, который неинтересно или неверно поставлен режиссером. Он уже мечтал о своем театре. Период ученичества для него окончился. Но прежде чем он смог реализовать до конца свои замыслы, нам пришлось еще раз' вместе сочинить один спектакль, который, оче­ видно, явился для него окончательным подтверждением его творче­ ских позиций. Весна 1922 года осталась памятной для нас не только первым обращением к Шекспиру, но тем, что мы были свидетелями репе­ тиций Мейерхольда пьесы Кроммелинка «Великодушный рогоно­ сец». У всех видавших этот спектакль он остался в памяти как одно из самых спорных и вместе с тем ярких театральных собы­ тий. Но особенно интересными были репетиции. Мейерхольд быЯ в ударе. Во-первых, он всю зиму отсиживался с нами в ГВЫРМе, где и проверял свои новые «биомеханические» принципы, во-вто­ рых, и в личной жизни у него наступил поворот. Каждая репетиция — это был своеобразный спектакль. Мейер­ хольд, как известно, изумительно показывал актерам. Здесь ой играл за всех актеров — и за Ильинского, и за Бабанову, и за Зайчикова. Его импровизаторский гений развертывался во всю свою широтуЕго долговязая фигура металась то по сцене среди конструкции 23 Поповой, то в зрительном зале. Своим знаменитым окликом: «Хорошо» — он как битом под­ хлестывал актеров, работавших с вдохновением. Мы с Эйзенштейном присут­ ствовали на триумфальной пре­ мьере «Рогоносца» и уехали на лето в Ленинград. Там же в это время гастро­ лировал и театр Фореггера, в помещении «Аквариума» (где потом расположилась киносту­ дия «Ленфильм»). На эти спектакли я привел своих друзей Козинцева и Трау­ берга и познакомил их с Эйзен­ штейном. Идеи «Эксцентриче­ ского театра» были ему, конеч­ но, близки, и поэтому имя Эй­ зенштейна фигурировало в чис­ ле будущих преподавателей на первой афише ФЭКСа. Но бы­ ло ясно, что вчетвером мы не смогли бы поставить спектакль, поэтому мы разделили сферы Эскиз головного убора, сделанный С. Эйзенштейном влияния. Козинцев и Трауберг для спектакля «Макбет» остались «завоевывать» Ленин­ град. Мы с Эйзенштейном ре­ шили продолжать работу у Фореггера в Москве. Наученные горьким опытом, на сей раз мы решили предложить театру не только свой декоративно-постановочный план, но и напи­ сать пьесу, в которой довели бы до конца все дорогие нашему сердцу театральные принципы. Внимательный читатель уже отметил, надеюсь, что автор этих строк избегает давать оценки, как эстетических воззрений С. М. Эй­ зенштейна тех лет, так и вообще «ошибок молодости», свойствен­ ных нашему поколению. Эпоха, в которой формировались наши устремления и художественные вкусы, была гораздо более сложной и многообразной, чем это иногда кажется некоторым театроведам,, поспешно выносящим беспощадные приговоры ряду явлений, характерных для формировав­ шейся в то время молодой художественной интеллигенции. Легче и безопаснее всего было бы автору, ссылаясь на возраст С. Эйзенштейна и свой (обоим вместе не было и полных соро­ ка лет), пытаться оправдать тогдашнюю незрелость сужде­ ний «заблуждениями юности», но автор считает, что жизнь и эволюция творчества G. М. Эй­ зенштейна, одного из самых смелых, искренних и блестя­ щих художников нашей рево­ люционной эпохи, нуждается не в таких «оправданиях», а во внимательном изучении, выте­ кающем из правды фактов. И в это важное дело накопления фактов об эпохе (ставшей неза­ метно для самого автора «мему­ арной» ) он хотел бы внести свой небольшой вклад. Итак, мы остановили свой выбор на пантомиме Донани «Шарф Коломбины», которую Мейерхольд ставил в содруже­ Эскиз головного убора, сделанный С. Эйзенштейном стве с художником Сапуновым, для спектакля «Макбет» а Таиров повторил в Камерном театре под названием «Покры­ вало Пьеретты». Мейерхольдовскую редакцию мы, естественно, не видели (она относится к 1912 году), от нее сохранился только вели­ колепный эскиз Сапунова сцены бала, который нам очень нравился. Редакцию же Таирова мы категорически не принимали, считая ее безвкусной и архаичной. Согласно нашим тогдашним воззрениям, мы решили ее «урбанизировать» и «осовременить». Первый акт — мансарда Пьеро — был нами решен по вертикали, то есть огромное окно мансарды, занимавшее все сценическое про­ странство, было и сценической площадкой. Персонажи должны были передвигаться только по вертикали, цепляясь за перекладины.

За окном мансарды был не романтиче­ ский старинный Париж, а современ­ ный город в электрических и неоновых рекламах. Пьеро, по нашему замыслу, был представителем современной боге­ мы, угнетаемой «нуворишем» и банки­ ром Арлекином 1. Второй акт — в доме Арлекина, должен был идти под джаз (являв­ шийся тогда новинкой), а распоряди­ тель танцев уже был не человек, а некий автомат, явно возникший в на­ шей фантазии под влиянием костюмов Пикассо к «Параду» Кокто. Арлекин, по замыслу Эйзенштей­ на, должен был появляться из зритель­ ного зала, как канатоходец на прово­ локе, что впоследствии и было пере­ несено Эйзенштейном в его спектакль «На всякого мудреца довольно про­ стоты». Все зти трюки, кажущиеся сейчас фантастическими и юношески наивны­ ми, между прочим, имели под собой и «реальную основу», так как в труппе Фореггера был и канатоходец — моло­ дой актер Ф. Ф. Кнорре, ныне извест­ Привратник из спектакля «Макбет» Рисунок С. Эйзенштейна. 1922 г. ный писатель. В те годы Кнорре вместе со своим партнером, молодым акте­ ром Евгением Кумейко, выступал на эстраде с номером «баланс на столах». В результате двух месяцев работы мы с Эйзенштейном написали сценарий пантомимы, подробнейшим образом разработав не только все мизансцены и планировки, но и описав каждый жест актеров, каждое изменение света, каждый трюк. Озаглавили мы наш опус «Подвязка Коломбины». На первой странице стояло посвящение: «Всеволоду Мейерхольду, мастеру шарфа — подмастерья подвязки».

1 Любопытно, что спустя примерно лет тридцать мне довелось в панто­ миме Марселя Марсо «Пьеро с Монмартра» увидеть частичную реализацию наших юношеских замыслов (конечно, не известных талантливому француз­ скому миму).

Оставалось только определить термин, который охватил бы полно­ стью принципы проделанной работы. На помощь пришел случай. Любимым нашим развлечением в эти годы были посещения рас­ положенных в Народном доме «американских гор» (то, что за гра­ ницей называют «русскими горами»). Мы без устали катались на них, испытывая мальчишеское наслаждение от захватывающих дух падений и взлетов, в грохоте тележек выкрикивали мы строфы лю­ бимых стихов Маяковского, мечтали вслух о том новом театре, ко­ торый мы создадим. Билеты мы обычно покупали не на один тур, а на десять подряд. Возчики, раскатывающие тележки, знали нас очень хорошо и прокатывали с особым шиком и быстротой. Можно сказать, что все теории «эксцентризма» родились на этих «амери­ канских горах». Однажды после одной из таких «прогулок» я пришел к Эйзен­ штейну в его тихую квартиру на Таврической улице настолько раз­ горяченным и возбужденным, что Сергей Михайлович спросил меня: что со мной сегодня, и когда я сказал, что я был опять на моем любимом аттракционе, он воскликнул: «Послушай, это идея! Не назвать ли нашу работу «сценическим аттракционом»? Ведь мы тоже хотим с тобой встряхнуть наших зрителей с почти такой же физической силой, с какой их встряхи­ вает аттракцион?» И на обложке «Подвязки Коломбины» появилось перед посвя­ щением: «Изобретение сценических аттракционов Сергея Эйзен­ штейна и Сергея Юткевича». Впоследствии Эйзенштейн изменил этот термин на знаменитый «монтаж аттракционов». Вернувшись осенью в Москву, мы передали наш сценарий Фореггеру, который и включил его в репертуарный план своего театра. Мы с нетерпением стали ожидать реализации нашего проекта. Однако Фореггер не спешил с ним. Эйзенштейн к тому времени ра­ зочаровался в Фореггере и согласился перейти ассистентом к Мейер­ хольду, ставившему в то время «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Уход Эйзенштейна из «Мастфора» не был случайным;

к тому времени Фореггер постепенно стал прекращать свои поиски новых форм политического, агитационного театра и метался между спек­ таклем либо чисто стилизаторского толка, либо зрелищем откро­ венно развлекательного, мюзик-холльного типа, угождая вкусам нэ­ повской публики. Я еще некоторое время продолжал работать в «Мастфоре» в качестве художника и впервые также пробовал свои силы в режиссуре, поставив один из фарсов Табарена в спектакле Эскиз декорации к «Макбету» в Центральном просветительном театре. Художники С. Эйзенштейн и С.Юткевич. 1922 г.

«Парад шарлатанов», состоящем из французских средневековых ярмарочных фарсов. К концу сезона 1922/23 года мы с Владими­ ром Массом и целой группой актеров в знак протеста против линии театра вышли из его состава. К этому времени Смышляев ушел из Пролеткульта и у руководства, естественно, возникла мысль при­ гласить Эйзенштейна, так много сделавшего в «Мексиканце», в ка­ честве постоянного режиссера. Здесь необходимо отметить, что помимо нашего увлечения эксцен­ трическим театром, цирком, мюзик-холлом в нашу жизнь стало по­ степенно входить и кино. Гражданская война закончилась, и сквозь 240 / блокаду стали проникать первые заграничные фильмы. Начал ра­ ботать и Дзига Вертов, монтируя свои первые «Киноправды». Михаил Бойтлер (брат известного киноактера Аркадия Бойтлера) взял в свои руки кинотеатр на Малой Дмитровке, 6 и по­ строил его репертуар из современных американских фильмов. Он впервые показал Москве весь цикл фильмов с Пирл Уайт. Денег у нас на кино не было, но Бойтлер пускал бесплатно на каждый сеанс группу студентов. Так мы с Эйзенштейном превратились в завсегда­ таев этого кинотеатра. С начала 1923 года Эйзенштейн стал во главе «Перетру», то есть «Передвижной рабочей труппы» Пролеткульта. Через полгода Эйзенштейн поставил с этой труппой первый свой спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», в который включил наряду с другими аттракционами и кино, сняв для этого первый свой короткометражный фильм, пародирующий приключен­ ческие фильмы, которые он видел в кино на Малой Дмитровке, 6. Этот спектакль, выпущенный им весной 1923 года, можно счи­ тать началом «большой биографии» Эйзенштейна, чье имя вскоре прогремело на весь мир и осталось навсегда законной гордостью со­ ветской культуры.

II РЕЙС В БЕССМЕРТИЕ «Ни один фильм на протяжении истории не имел такого мощ­ ного влияния на кинематографию, как «Броненосец «Потемкин». Как произведение он занимает место рядом с величайшими созда­ ниями человеческой мысли, направленными в сторону социального развития и человеческого благополучия, — рядом с произведениями Эврипида, Шекспира, Бетховена, Рембрандта. «Броненосец «Потемкин» может быть приравнен к ним именно потому, что он взывает к глубочайшим социальным чувствам че­ ловека... «Броненосец «Потемкин» действовал, как взрыв динамита в каж­ дой киностудии мира, и повлек за собой глубочайшие изменения в технике создания фильмов». Так справедливо писали английские критики Э. и М. Робсоны в своей книге «Фильм отвечает», вышедшей в Лондоне в 1939 году.

Однако такие объективные свидетельства мирового значения фильма соседствуют в буржуазном искусствоведении с искаженным пониманием причин этого явления. Замалчивать фильм Эйзенштейна было невозможно — значит, нужно было принизить его, причесать, втиснуть в прокрустово ложе готовых схем буржуазного миропонимания. И «Броненосец «Потем­ кин» был объявлен энциклопедией формальных новшеств, и тща­ тельным каталогизированием режиссерских приемов старались объ­ яснить некоторые киноведы причину неслыханного успеха фильма. Если следовать логике искусствоведов-каталогизаторов, то и «Октябрь» и «Старое и новое», изобиловавшие формальными «нова­ циями», должны были бы стать еще более яркими страницами в истории мирового кино. Однако неопровержимым остается тот факт, что именно «Броненосец «Потемкин» явился поворотным пунктом в истории кинематографии и определил развитие нового искусства на многие десятилетия вперед. Попытка исторически рассмотреть фильм Эйзенштейна с чисто эстетских позиций терпит полный крах. Это становится особенно ясным при чтении тех трудов, которые пытаются восстановить исторические факты и дать им якобы объ­ ективную оценку. Так, например, английский теоретик и историк Поль Рота в своей книге «Фильм до сих пор», вышедшей в 1930 году, пытался определить место «Броненосца «Потемкин» в истории ми­ рового киноискусства, сопоставляя его с немецким экспрессионисти­ ческим фильмом «Кабинет доктора Калигари». Вот что он писал: «Среди вышедших в 1920 году многочисленных картин фильм «Кабинет доктора Калигари» подобен капле вина в океане соленой воды. Фильм этот почти немедленно вызвал сенсацию благодаря полному отличию от созданных ранее картин. Раз и навсегда была сделана попытка выразить творческую мысль новыми средствами кинематографии. Бесспорное первенство в применении крупного плана, наплыва и затемнения в истории кинематографии принад­ лежит, конечно, Гриффиту. Однако этот вклад в развитие кино не столь значителен, если сопоставить его с возможностями, откры­ тыми фильмом «Кабинет доктора Калигари». Гриффит и его сверх­ постановочные картины будут, а может быть, уже забыты, но кар­ тина Вине будет демонстрироваться вновь и вновь до полного из­ носа существующих копий. Являясь шедевром драматической формы и содержания, столь свежая сейчас, как и в дни своего появления, и сегодня, десять лет спустя, картина эта остается произведением высочайшего уровня. «Кабинет доктора Калигари» и «Броненосец «Потемкин» являются выдающимися образцами передовых филь­ мов в истории развития кино». Близорукость автора нам кажется сейчас почти кощунственной. Если такой фильм, как «Кабинет доктора Калигари», и остался в истории мирового кино, то как ярчайший пример декадентства, как неопровержимое свидетельство распада того общества, которое вспрыскивает в набухшие, посиневшие вены отчаянные порции нар­ котических смесей из мистического, шизофренического или пара­ ноического «искусства», чтобы еще как-нибудь вздернуть, взбод­ рить истасканное склеротическое сердце. Сопоставление «Броненосца «Потемкин» и «Кабинета доктора Калигари» если бы и имело право на существование на страницах истории, то только как противопоставление жизни и смерти, как символ борьбы нового мира с миром, уходящим в прошлое. Из всех теоретиков и критиков, писавших о «Броненосце «По­ темкин» в дни его появления на экране, это почувствовал только Леон Муссинак. В своей книге «Панорама кино» он пишет: «Никогда еще кинематография не производила ничего более сильного и высокого... Победа первой в истории рабочей кинемато­ графии над кинематографией буржуазной, которая умеет только по­ такать слабостям толпы и вкусам посредственности и убаюкивать зрителя мерзкими сентиментальными штучками... Наконец-то вы­ разительность, мощь, характер! Наконец-то отдается должное тому, что есть самого чистого в уме и сердце человека... «Броненосец» вошел в историю кинематографии *и вместе с тем вошел в историю революционного движения. Это и есть основное!» Муссинак оказался прав — фильм вошел в историю революцион­ ного движения. Он неизбежно перестал быть только явлением эсте­ тическим, а стал и явлением общественным. Вся буржуазная кино­ цензура ополчилась против него, но всюду, где фильм в изуродован­ ном, урезанном виде пробивался все же сквозь ее рогатки, демон­ страция его проходила под овации зрителей, вызывая восхищение прогрессивной интеллигенции, злобу буржуазии и контрреволюцио­ неров всех мастей. О том, в каких условиях проходила демонстрация фильма в За­ падной Европе и, в частности, в Англии, мы имеем свидетельство британской журналистки Брайер в ее книге «Кинопроблемы Совет­ ской России»: «Потемкин» впервые демонстрировался в Германии в сокращен­ ном цензурою варианте... В некоторых местах была сделана тай­ ная попытка не допускать на этот фильм немецких солдат, но она окончилась неудачей. Фильм демонстрировался в Австрии и почти во всей Швейцарии. Много закрытых просмотров имело место во Франции. Исковерканный вариант был послан в Америку. В общем, фильм демонстрировался в тридцати шести странах мира. В сокращенном виде он был показан Совету Лондонского граф­ ства. Совет отказал в разрешении демонстрировать фильм, не дав никакого объяснения своему решению. Некий прокатчик показал фильм своим сотрудникам. Не успел он снять фильм с аппарата, как его вызвали по телефону из Скотланд-Ярда, всячески угрожая ему, если он осмелится еще раз показать фильм... Таков этот фильм, который признан в Лондоне настолько опас­ ным, что всякому, кто частным образом продемонстрирует хотя бы один фут его, грозит немедленное тюремное заключение. Значит, кормить людей мясом, кишащим червями, и безжалостно стрелять в женщин и детей, наблюдающих сцену, значение которой они едва ли понимают, если поразмыслить — вполне законно! Потому что за­ прещение фильма можно объяснить только этим». Таковы факты, их множество, мы привели лишь малую толику, но и ее достаточно для того, чтобы подчеркнуть всю несостоятель­ ность попыток принизить революционное значение фильма путем уравнения его с экспрессионистической кинематографией, не только не подвергавшейся гонению, но встреченной восторженными апло­ дисментами снобистской части зрителей тех самых стран, где «Бро­ неносец «Потемкин» подвергался остракизму. Итак, каковы же действительные причины, сделавшие фильм Эйзенштейна столь взрывчатым веществом и в то же время столь совершенным произведением искусства? Сила «Броненосца «Потемкин» заключается прежде всего в том идейном содержании, той революционной теме, том волнующем исто­ рическом событии, которое положено в основу фильма и могло быть раскрыто во всей полноте лишь в стране, совершившей Октябрь­ скую социалистическую революцию. Революционная борьба, восстание широчайших трудящихся масс, движимых волей к новой жизни, пафос этой борьбы, перипетии ее, рассмотренные художником во всем многообразии и во всех опосредствованиях, рождение идей солидарности трудящихся перед ли­ цом единого ненавистного врага — царизма — вот это революцион­ ное содержание прежде всего двигало сознание, волю и талант художника. Именно оно, это содержание, настойчиво и выдвинуло перед художником естественное требование пересмотра устаревших эсте тических норм буржуазной кинематографии. И новизна драматурги­ ческих и режиссерских методов Эйзенштейна явилась с л е д с т в и е м поисков наибольшей выразительности этой новой и властно диктую­ щей свои требования революционной идеи фильма. Поиски эти в «Броненосце «Потемкин» оказались плодотвор­ ными именно потому, что подчинил он их единой задаче целеустрем­ ленного политического, агитационного воздействия произведения. Именно отсюда и родилась эта непревзойденная им самим строй­ ность и подлинная классичность произведения, именно эта партий­ ная страстность художника привела его к раскрытию во всей пол­ ноте его творческой индивидуальности, окончательно определив­ шейся в результате его работы над фильмом общегосударственного значения (вот факт, так легко опровергающий буржуазную бол­ товню о вечном и обязательном противопоставлении «свободной лич­ ности художника» и «давящей воле государства»!). Не будем забывать, что, когда Эйзенштейн ставил «Броненосец «Потемкин», ему было всего 27 лет. Он ворвался в искусство вместе с той огромной плеядой молодой интеллигенции, для которой рево­ люция создала единственные в мире неповторимые условия твор­ ческой свободы. По вопросу о художественном методе «Броненосца» у нас суще­ ствовала разноголосица. Справедливо констатируя полную победу метода социалистического реализма в киноискусстве, произошедшую в первой половине 30-х годов, некоторые наши теоретики и историки отказывали всем другим и более ранним произведениям советской кинематографии, в том числе и «Броненосцу «Потемкин», в праве на пользование методом социалистического реализма. Это, конечно, несправедливо — фильм «Броненосец «Потемкин» должен быть рассматриваем только с самых высоких позиций, предъявляе­ мых к искусству этим методом, и он несомненно выдержит это ис­ пытание. Всякие попытки отделить «Броненосец «Потемкин» от общей линии развития советского искусства, от его борьбы за социалистиче­ ский реализм и превратить Эйзенштейна в изобретателя некоего «нового» и «особого» метода идут лишь от непонимания сущности произведения и его подлинной роли и места в истории советского киноискусства. Поэтому анализ фильма надо прежде всего начинать с того, на­ сколько он объективно и правдиво отражает революционную дей­ ствительность. В основе его драматургии лежит подлинное истори­ ческое событие — восстание на броненосце «Потемкин» в 1905 году.

Юбилейная комиссия заказала в свое время Госкино сценарий о событиях 1905 года. Он был написан Н. Ф. Агаджановой. Есте­ ственно, что в виде одного из эпизодов в сценарий входила и исто­ рия с броненосцем «Потемкин». Ввиду того что работа по фильму затянулась, а к юбилейному сроку необходимо было выпустить хотя бы его часть, то перед Эйзенштейном во время съемок встала проб­ лема отбора наиболее существенного и важного. Разумеется, в выборе эпизода восстания на броненосце «Потем­ кин» сыграли роль отнюдь не только технические соображения, но, что гораздо важнее, принципы идейно-творческие. Самый факт от­ бора из всего огромного материала сценария именно эпизода вос­ стания на броненосце «Потемкин» показывает точную политическую направленность автора фильма. Принципиально Эйзенштейн делает шаг вперед по сравнению с драматургией своего первого фильма «Стачка». В сценарном по­ строении «Стачки», несмотря на то. что действие якобы должно концентрироваться вокруг конкретного события — стачки, основным недостатком являлось как раз отсутствие четкого идейного замысла. Отсюда общая расплывчатость композиции, фрагментарность, за­ полнение смысловых пустот «аттракционами». Неумение авторов сценария «Стачка» политически осмыслить и углубить тему привело режиссуру к отсутствию стилистического единства, к эклектическому переплетению элементов эксцентрики с натуралистическими «золаизмами» (чисто литературная парал­ лель— бойня и расстрел рабочих), в котором растворялись эле­ менты подлинно реалистического мышления, уже и тогда свойствен­ ные молодому художнику. Сценарий Н. Ф. Агаджановой «1905 год», несмотря на то, что он не был полностью реализован на экране, сыграл положительную роль в истории создания фильма. Совершенно непростительно вы­ черкивать его из истории, утверждая, что фильм сделан вообще без сценария или вопреки ему. Положительная роль сценария Н. Ф. Агаджановой несомненно заключается прежде всего в том, что он полно, широко и полити­ чески правильно ввел режиссера в образное понимание этого от­ резка истории, как бы «размял» перед ним этот материал, наполнил его им, творчески заразил. Сам эпизод с восстанием, занимавший незначительное место в большой задуманной эпопее, был также раз­ решен политически верно и исчерпывал его значение в данной, предложенной автором структуре. Во всем этом есть несомненно положительное значение творческого содружества кинодраматурга Н. Ф. Агаджановой с режиссером. Однако, мне кажется, что общее композиционное построение ли­ тературного сценария еще не означало для Эйзенштейна продви­ жения вперед по сравнению со «Стачкой». Попытка создания грандиозной бессюжетной, безгеройной эпо­ пеи о событиях 1905 года, как бы на лету подхватившей особенности драматургии «Стачки» (канонизируя тем самым недостатки и до­ стоинства своеобразного почерка молодого режиссера), не являлась еще решением проблемы дальнейшего движения вперед советского киноискусства, проблемы более углубленного показа революционной действительности. Во всяком случае, довольно легкий отход от внешне привлека­ тельной формы развернутой эпопеи к одному сжатому эпизоду обо­ значал для Эйзенштейна органическую потребность в новом методе композиции фильма. В «Броненосце «Потемкин» мы имеем случай не создания филь­ ма без сценария, а создание в т о р и ч н о г о сценария на литера­ турной первооснове. Мы присутствуем здесь при рождении не только Эйзенштейна-режиссера, но и Эйзенштейна-драматурга;

в «Броне­ носце «Потемкин» закладывает он основы своей кинодраматургиче­ ской поэтики (ведь не случайно автором сценариев всех своих по­ следующих фильмов является он сам, привлекая к содружеству то Г. Александрова^ то П. Павленко). Однако необходимо ПОКОНЧИТЕ с существующим еще у нас недо­ разумением, когда, теоретически допуская такое совмещение в одном лице двух профессий — режиссера и сценариста, мы фак­ тически отказываемся их отделять друг от друга и, анализируя фильм, не выделяем, как ведущее начало, его драматургию, а сво­ дим все лишь к разбору собственно режиссуры. Для того чтобы понять всю сложность пути Эйзенштейна-ре­ жиссера, необходимо внимательно проанализировать всю его д р а ­ м а т у р г и ч е с к у ю поэтику, но этот вопрос, естественно, не уме­ щается в рамках данной статьи и требует специального исследо­ вания. В основу драматургии «Броненосца «Потемкин» легла мысль о том, что восстание это сделало для рабочих, крестьянских и особенно самих солдатских и матросских масс более понятной и близкой мысль о присоединении армии и флота к рабочему классу, к народу. Ограничение эпопеи 1905 года рассказом о восстании на броне­ носце «Потемкин» поставило перед драматургией фильма и новые задачи: нельзя было оставаться в рамках пересказа, хотя бы и очень эмоционального, самих событий, надо было раскрыть не только в ширину, но и в глубину политический, общественный смысл каждого эпизода, постараться в каждой частности найти и общие закономер­ ности. Отсюда и родилась та новая и строгая драматургическая форма прямого, действенного, нигде не отклоняющегося от главной маги­ страли показа — показа, казалось бы, очень ограниченного местом действия, но в то же время всеобъемлющего и широко разработан­ ного, развивающегося в пределах реального повествования. Один из журналистов в свое время объявил сценарий фильма «Броненосец «Потемкин» классическим якобы потому, что он по­ строен по всем правилам Аристотелевой эстетики. Это, конечно, абсурдное утверждение, так как авторы сценария меньше всего были обеспокоены подражанием Аристотелю или применением при­ емов античной драматургии. Именно ясность политической мысли и родила ясность драматур­ гической конструкции. Художников обуревало страстное желание взволновать, заразить зрителя рассказом об этом событии. Подойдя к нему сознательно тенденциозно, они агитировали средствами искусства, которые по­ ставили на службу этой почетной задаче. Легенда о фильме, как произведении без сценария, родилась еще. и потому, что действительно драматургия фильма окончательно оформилась лишь на монтажном столе, после съемок. Однако было бы непростительной ошибкой подменять технической случайностью сущность самого явления. Я думаю, теперь уже всем совершенно ясно, что Эйзенштейн мыслил не только режиссерскими, но и д р а м а т у р г и ч е с к и м и категориями, разрабатывая во время съемок монтажные листы каж­ дого эпизода, и как настоящий драматург работал за монтажным столом. Однако вскоре и сам Эйзенштейн и многие его последова­ тели сделали из этого неправильный вывод: они попробовали воз­ вести в закон эмпирику события, не осознав законов его сущ­ ности. Эйзенштейн объявил понятие «монтаж» единственным всеобъ­ емлющим и чудодейственным средством киновоздействия, не диффе­ ренцируя, не переоценивая его, а тем самым отрицая главенствую­ щее значение сценария, как бы окончательно узаконил перенесение драматургического оформления фильма на последний этап его про­ 248 изводства.

Поэтому сценарий «Октября», который он писал уже сам (вместе с Г. Александровым), представлял собой несколько страниц на машинке, дававших лишь некий предлог или повод к монтаж­ ному накоплению материала, который должен был получить свое окончательное оформление на монтажном столе. Именно в «Октябре» и этот принцип и эта практика потерпели частичное поражение. Механическое перенесение драматургического принципа «Броне­ носца «Потемкин», концентрация действия вокруг одного большого игрового объекта, естественно, не могли быть плодотворными, хотя ход рассуждений, казалось, был логически прост: там — броненосец и лестница, здесь — Зимний дворец и прилегающие к нему пейзажи (мосты, площадь). Октябрьская революция отнюдь не укладывалась в какую-либо схему. Взятие Зимнего дворца было важным событием в Октябрь­ ской эпопее, но оно отнюдь не исчерпывало и не раскрывало всю глубину и многообразие темы. Проблема показа руководящей роли партии здесь становилась решающей и основной. Плацдармом, где развертывалось бы действие фильма об Октябрьской революции, должен был стать не только Зимний, но и заводы, рабочие окраины, фронт и главным образом Смольный — партийный штаб вооружен­ ного восстания. Таким образом, политические неточности, заложенные в самой основе фильма, в его драматургической конструкции, отрицательно повлияли «а весь фильм в целом, несмотря на необычайную вир­ туозность и талантливость, с которой режиссер разработал отдельные его элементы. Весь он как бы накренился в одну сторону, отягощен­ ный сложной и роскошной арматурой Зимнего дворца, побочными «интеллектуальными» ответвлениями (вроде монтажной фразы о «богах»), не имеющими никакого отношения к теме. В фильме не было той ясности и простоты конструкции и языка, которыми прославился «Броненосец «Потемкин». Выросшие из неправильного истолкования опыта «Броненосца», теории «эмоционального сценария» и «интеллектуального кино» на­ несли вред как самому Эйзенштейну, так и киноискусству в целом, затормозив на некоторое время его поступательное движение вперед. Но вернемся к сценарию «Броненосец «Потемкин». Мнение об отсутствии в фильме драматургии якобы подтверждалось еще и тем, что в нем нет общепринятых «героев», а действует народ, «масса»... Однако этот факт означал лишь то, что рождалась новая форма дра­ матургии, построенная на действенном столкновении новых драма­ тических сил, как того требовала правда жизни, правда истории.

Введение народных масс в драму возникло не вследствие эстети­ ческой полемики с драматургией, строившейся на взаимоотношениях индивидуальных героев, а прежде всего выросло оно из правиль­ ного понимания советским художником роли народа и истории. Драматургия, оперировавшая «массой», использовалась до этого буржуазным искусством. Немецкая экспрессионистическая драма сделала это своим излюбленным приемом. «Человек-масса» и «Раз­ рушители машин» Толлера, драмы фон Унру, Газенклевера, Эдшмидта переполнены людьми без имени, истерическими толпами, среди которых бунтуют трагические одиночки, вступающие в обяза­ тельный конфликт с «массой» и гибнущие в этом столкновении с но­ вой безликой Немезидой. Эти буржуазно-анархистские взгляды немецких художников, растерявшихся от нахлынувших после первой мировой войны 1914 года революционных событий, воспринявших их с декадент­ ских позиций и отступивших в страхе перед народом на позиции «гордого индивидуализма», естественно, не имеют ничего общего с трактовкой народной массы в произведениях советского искусства и, в частности, в фильме Эйзенштейна. Поэтому сказать, что герой фильма Эйзенштейна — масса, это значит еще ничего не сказать. Английский теоретик Уильям Хантер в своем «Исследовании кино» пишет: «Это наиболее успешный опыт Эйзенштейна в области полной обезличенности. В нем нет отдельных героев. Герой — броненосец, это броненосец мстит за кровопролитие, это броненосец встречает русский флот, это он, в конце концов, переходит с экрана в созна­ ние аудитории. Рядом с его величием и слепой мощью люди яв­ ляются слабыми, тщедушными, ничтожными пигмеями. Это сим­ волы, которые даже в самой отдаленной степени не походят на инди­ видуумов. В Одессе люди — это масса, и страшное движение строя солдат, движение автоматическое и нечеловеческое... «Броненосец «Потемкин» — индивидуальный эксперимент, успешно доведенный до конца. Он был сделан в те времена, когда кинематографическая техника русских была в зачаточном состоянии, он был создан на не имеющей себе равных в прошлом волне энтузиазма и веры в док­ трину». Если в последнем своем определении Хантер не далек от исти­ ны, то все остальные его замечания являются вымыслом. Менее всего можно упрекнуть Эйзенштейна в отсутствии индивидуализи­ рованных персонажей, в трактовке массы, наподобие рейнгардтовских экспериментов («Царь Эдип», «Чудо»), где обезличенная и механизированная толпа статистов коллективным умножением одно­ образных ритмических жестов действительно превращалась в стадо великолепно выдрессированных манекенов. Выдвинутая Эйзенштейном после фильма теория «типажа» также внесла немало путаницы в этот простой вопрос. Да, худож­ ник наряду с профессиональными актерами смело использовал и лю­ дей, взятых прямо из жизни. Однако и здесь нам, так же как и в вопросе драматургии, важна не технология, а творческий результат. Различной техникой режис­ суры, в том числе и работой с «типажем», создавал Эйзенштейн образы живых, конкретных людей, образ народа. И это то главное и принципиально новое, что нужно отметить в фильме «Броненосец «Потемкин». В фильме Эйзенштейна вы запоминаете не только движение масс, но и бесконечное разнообразие человеческих типов и харак­ теров — легенда о безликости «Броненосца «Потемкин» должна быть окончательно разрушена. В противоположность Хантеру Л'Эстранж Фоссетт в своей книге «Кинофакты и предсказания» констатирует: «Типажи, подобранные для воплощения характеров, совершенны. Все русские фильмы производятся государственным учреждением, и постановщик обеспечен помощью, когда бы и где бы она ему ни понадобилась. Ясно, что толпа — не просто обычные статисты. Они, видимо, настоящие граждане, для которых участие в фильме — вы­ полнение государственного долга. Выражение их лиц в сцене на молу — одна из самых сильных сцен в фильме — свидетельствует о таком отношении. Профессиональные актеры выступают в главных ролях. И они очень талантливы. Массовые сцены сделаны с большой изобретательностью...». Анализируя фильм, некоторые западные искусствоведы тщетно пытались найти «секрет» воздействия фильма, источник его пафоса, выискивая его в приемах съемки и монтажа и тщательно игнорируя его революционное содержание. Но пафос «Броненосца «Потемкин» — пафос самой революции, это он пропитал волю и талант его создателей, пронизал все собы­ тия фильма. Режиссер, принадлежавший к тому поколению молодых худож­ ников, которое было непосредственным свидетелем Октябрьской ре­ волюции, а затем и участником гражданской войны, которое воочию видело героизм и подвиг широчайших трудящихся масс, затем вместе с ними принимало активное участие в восстановлении и созидании нового и единственного в мире социалистического госу­ дарства,— такой режиссер не мог быть равнодушным, пассивным созерцателем этой исторической борьбы;

именно из нее черпал он свои творческие силы, именно этот пафос и питал его фильм. Вот почему смехотворными и жалкими казались последующие попытки фашистских диктаторов, всяческих Геббельсов и Муссолини, создать своего «Потемкина» — такие произведения не рождаются по при­ казу, в условиях фашистского террора, идейного оскудения, пол­ ного порабощения своего народа. Эйзенштейн с первых же шагов самостоятельной творческой дея­ тельности открыто объявил себя сторонником агитационного, тен­ денциозного искусства. Настойчиво и упорно искал он новых форм выразительности, способных донести новое содержание, воздейство­ вать на нового зрителя. В первом своем фильме «Стачка» Эйзенштейн сразу же исполь­ зует все «аттракционы» кинотехники. Лента переполнена неодно­ кратными экспозициями, наплывами, ракурсами, применением все­ возможных визуальных композиционных воздействий, смакованием «фотогеничной» фактуры (сцена обливания водой бастующих), раз­ дражителями «гиньольного порядка» (ребенок между копытами бе­ шено скачущих лошадей). Режиссер как бы стремится опробовать весь каталог возможностей, предоставленных ему техникой кино;

и в этом калейдоскопе «изобретений» растворяется основная тема — фильм, задуманный как агитационное произведение, не доходит до широкого зрителя и остается великолепным "прейскурантом для ки­ нематографистов и лишним свидетельством несомненной одарен­ ности автора. На основании этой работы Эйзенштейн делает для себя как для режиссера необходимые выводы. Он наглядно убеждается в реали­ стической природе нового искусства, в огромных возможностях, за­ ложенных в нем. Методы условного мизансценирования, цирковой эксцентриады, которые он применял в «Стачке», решительно вы­ брасываются им из своего арсенала. Тем пристальнее пригляды­ вается он к тому, что делается на соседнем участке кинофронта — на хронике. Опыты Дзиги Вертова к этому времени достигли своей кульми­ нации. От «Киноправды» перешел он к большим фильмам — «Ше­ стая часть мира» и «Шагай, Совет». «Киноки» (так называлась то­ гда группа, отрицавшая художественную кинематографию) во главе с Дзигой Вертовым провозгласили «диктатуру факта». Они, как известно, в своей практике отказывались от съемок по сценарию, в павильонах, от актеров и провозглашали необходимость фиксации реальной действительности и организации ее путем монтажа. Однако такому наблюдательному художнику, как Эйзенштейн, нетрудно было заметить все возраставшее у «киноков» расхождение между теорией и практикой. Факты реальной жизни, заснятые Дзи­ гой Вертовым и его последователями, все более и более теряли свою документальность. В его монтажных фразах, построенных по чисто эстетическим принципам ритмического или композиционного под­ бора, факты теряли свою конкретность, прикрепленность к месту и времени и произвольно тасовались в причудливом монтажном пасьянсе. В номере журнала «ЛЕФ» за 1923 год, где был опубликован «Монтаж аттракционов» Эйзенштейна, Дзига Вертов выступил и со своим манифестом «Киноки. Переворот». Он писал: «Основное и самое главное: киноощущение мира. Исходным пунктом является и с п о л ь з о в а н и е к и н о а п п а р а т а как к и н о г л а з а, более с о в е р ш е н н о г о, чем г л а з ч е л о в е ­ ч е с к и й, д л я и с с л е д о в а н и я х а о с а '3 р и т е л ьн ы х я в л е ­ ний, наполняющих пространство. Киноглаз живет и движется во времени и пространстве, воспри­ нимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а подругому... Мы не можем наши глаза сделать лучше, чем они сде­ ланы, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца. До 'сегодняшнего дня, и не раз, киносъемщик получал заме­ чание за бегающую лошадь, которая на экране неестественно мед­ ленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или наоборот — за трактор, который чересчур быстро распахивал поле (медленное вращение ручки аппарата) и так далее. Это, конечно, случайности, но мы готовим систему обдуманную, систему таких случаев, систему к а ж у щ и х с я закономерностей, исследующих явления. До сегодняшнего дня мы н а с и л о в а л и к и н о а п п а р а т и з а с т а в л я л и его к о п и р о в а т ь работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного. Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем к и н о ­ глаз, н а щ у п ы в а ю щ и й в хаосе д в и ж е н и й р а в н о д е й ­ с т в у ю щ у ю д л я с о б с т в е н н о г о движения, мы утвер­ ждаем к и н о г л а з со своим и з м е р е н и е м в р е м е н и и п р о с т р а н с т в а, в о з р а с т а ю щ и й в своей силе и своих в о з м о ж н о с т я х до самоутверждения... Я киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем создан­ ный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предвари­ тельным чертежам и схемам., Я киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю но­ вого, совершенного человека...». Эта апология техницизма оказалась роковой прежде всего для самого Дзиги Вертова как для художника. Ведь несомненной его заслугой можно считать искреннюю влюбленность в революционную советскую действительность, красоту которой он раскрыл нам в своих хроникальных «поэмах»;

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.