WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |

«МОСКВА-1960 Портрет автора. Рисунок Пабло Пикассо. 1956 г. ...»

-- [ Страница 3 ] --

...С надеждой и мольбой ощупывает Отелло руку Дездемоны, то прикладывает он ее нежно и ласково к своей воспаленной щеке, то отбрасывает с ненавистью и негодованием... Гневно скрюченные пальцы его руки требуют платок... Те же руки в инстинктивном, неосознанном порыве впервые по­ тянутся к ее хрупкому горлу, предвосхищая тот трагический послед­ ний момент, когда потянут они его за собой и он, как сомнамбула, как слепец, пойдет, пошатываясь, творить свой страшный, но спра­ ведливый суд... Рука Эмилии с платком, выхваченным потом цепкими и ловкими руками Яго, завершает в фильме этот последовательно проведенный 131 лейтмотив. 5* Четвертая, пятая и шестая мелодии режиссерской партитуры фильма — это контрапунктное чередование цветов: алого, черного, белого... Тема алого цвета возникает в прологе, но еще не в полную силу —, красный костюм полководца Отелло прикрыт стальной кольчугой... В Венеции алый цвет переходит на мантии сенаторов, а у Отелло он остается лишь как огненный блик на подкладке черного плаща, закинутого через плечо... Он расцветает во всю свою силу в первую ночь любви на Кипре, где алым плащом укрывает Отелло Дездемону от вечерней прохлады... Этот же плащ судорожным движением срывает с себя Отелло в каюте, и он падает на пол и растекается, как лужа крови... Алый цвет не возвращается больше к Отелло, он переходит в бар­ хат постели Дездемоны и на платье Эмилии как провозвестник ее трагической гибели... И лишь в конце, так же как в прологе, опять сочетается серая сталь кольчуги и алый цвет в облачении полководца, когда непо­ движно лежит он рядом с прекрасной Дездемоной... Белый цвет, с легкой примесью то оттенков розового, то бледножелтого, то чуть зеленоватого сопутствует Дездемоне... Но в чистом своем выражении окрашивает он арабский бурнус Отелло... В таком же ослепительно белом костюме закончил он пролог, где это праздничное одеяние так контрастировало с его же рубищем раба... В конце белый цвет бурнуса как бы подчеркивает уверенность Отелло в справедливости своего правосудия... Складки бурнуса ассо­ циируются то с тогой неумолимого судьи, то с саваном, которым прикрывает он свой последний смертельный поцелуй... И здесь, как резкий удар литавр, малиновое знамя республики с трепещущим на ветру золотым оскалом венецианского льва... Черный цвет венецианского костюма Отелло переходит в черный вечерний наряд Дездемоны, отороченный красными рукавами, ко­ гда наряжается она для приема киприотов... Затем этот цвет возвра­ щается в сцене клятвы на черный плащ Отелло, где также побле­ скивает тусклым золотом венецианский лев... Так, оркестровка этих трех основных ц в е т о в ы х м е л о д и й выявляет смысл трагедии. Основным принципом декоративного решения фильма мы вы­ брали архитектуру с обязательно подлинной фактурой. Поиски под­ линности привели пас к достаточно хорошо сохранившейся крепости XVI века в городе Белгород-Днестровском и к развалинам генуэз­ ской крепости в Судаке. Крепость, расположенная в устье Днестра, сохранилась настолько хорошо, что мы прибегли лишь к нескольким пристройкам, сделан­ ным к тому же из настоящего известняка. Нам пришлось только до­ полнить глубокий ров асфальтовыми плитами, создавшими иллюзию крытых камнем дворов, и развесить по стенам факелы. В Крыму нами был выстроен комплекс декораций, который мы для себя назвали «античным». Определение это родилось не слу­ чайно. Я перерыл очень много исторических материалов, прежде чем су­ мел предложить художникам решение архитектурного облика Кипра. До сих пор все известные мне театральные постановки трактовали Кипр как остров с резко выраженным восточным влия­ нием. Художник.А. Головин для спектакля в МХАТ сделал очень на­ рядные, типично ориенталистские декорации, опираясь на мотивы мавританской архитектуры. Однако такая трактовка отнюдь не со­ ответствует исторической правде. Кипр — один из островов греческого архипелага — находился на протяжении столетий то под властью греков, затем финикийцев, ассирийцев, египтян, римлян, пережил французский период (власть королей Самойской ветви), затем перешел в руки Венеции и был за­ воеван турками лишь в 1571 году. В XIV и XV веках Кипр был оплотом христианства, последней христианской землей перед Востоком. В «Истории Кипра», вышедшей в Париже в 1879 году, профес­ сор Л. де Мас-Латри описывает Фамагусту тех времен как один из самых богатых городов мира. Он приводит в пример, как один из обитателей Фамагусты, выдавая дочь замуж, подарил ей, только для прически, драгоценности стоимостью больше, чем все драгоценности королевы Франции. Он приводит также свидетельство немецкого священника, при­ бывшего на Кипр в 1341 году, который оценивает богатства Фама­ густы больше, чем Константинополя и Венеции. Город наводняли толпы греков, армян, арабов, эфиопов, сирий­ цев, евреев... Торговцы со своими товарами приезжали из Венеции и Германии, из Лигурии и Сицилии, Лангедока и Фландрии, из Ара­ гона и Балеарских островов... Знать развлекалась охотами и турнирами... Коренное население состояло в основном из греков.

В «Краткой истории Кипра» ', изданной в Лондоне в 1953 году. Филипп Нейман упоминает, что, когда в январе 1571 года турецкий флот после неудачного штурма Кипра вернулся на зимовку в Кон­ стантинополь, двенадцать специальных посланцев Венеции прибыли, на Фамагусту и организовали гарнизон, состоящий из четырех тысяч пехотинцев, восьмисот милиционеров, трех тысяч вооруженных го­ рожан и крестьян и двухсот албанцев под командой капитана города Марка Антонио Брагадино. 0 стойкости основной христианско-греческой части населения свидетельствует тот факт, что по переписи населения, произведенной в 1823 году, то есть спустя почти три века после турецкого наше­ ствия, после систематических избиений греческого населения, 142 тысячи обитателей Кипра разделялись следующим образом: гре­ ков стало 95 тысяч, турок — 45 тысяч, маронитов — 1500 человек, армян — 300, латинских католиков — 1000 и иностранцев разных — 200 2. Из этой таблицы видно, что мусульманское население даже после стольких лет насильственной колонизации составляло не больше одной трети всего населения острова. Хотя мне не довелось побывать на Кипре, но неоднократно про­ плывал я вблизи берегов Греции и островов греческого архипелага, а в соседней с Грецией Албании, также находившейся долгое время под властью турок, я убедился, как стойко сопротивлялся народ чу­ жеземному влиянию, как мало отразилось оно в национальной архи­ тектуре, костюме и обычаях. В описанное Шекспиром время Кипр вообще еще не находился в руках турок. Поэтому можно говорить с полным основанием о влиянии романской архитектуры в крепостных сооружениях, о ви­ зантийских традициях в некоторых архитектурных памятниках, но нет никакого сомнения, что основной облик Фамагусты был чисто греческим. Также несомненно, что Кипр, будучи цветущим островом в антич­ ные времена и, по свидетельству историков, насчитывавший свыше полумиллиона населения в первом веке до нашей эры, сохранил также памятники античной архитектуры. Поэтому мы не погрешили против исторической правды, когда окружили водоем византийской мозаикой, а на берегу моря воздвиг­ ли портик из античных колонн.

F h i l i p N e w m a n, Achort History of Cyprus, London, 1953, p. 167. «L'ile de Chypre. La situation presente et ses souvenirs du Moyen Age par L. de Mas Latrie», Paris, 1879, p. 95.

2 Введение этих элементов античности способствовало к тому же возникновению дополнительных ассоциаций, своеобразных оберто­ нов, сближающих трагедию Шекспира с великими творениями Эсхила и Софокла. В чистой натуре мне хотелось, чтобы где-то прозвучала итальян­ ская нота. Я понимал, что бытовое правдоподобие разрешало итальянский колорит лишь в венецианских эпизодах. Однако мне ка­ залось, что я не погрешу против художественной истины, если от­ блеск пейзажа итальянского Возрождения проникнет в некоторые кадры фильма. Зоркий глаз оператора Е. Андриканиса высмотрел на южном бе­ регу Крыма рощу настоящих итальянских пиний, чьи характерные силуэты вырисовывались на синеве далеких гор. На фоне этих пиний, соединив их на первом плане с гроздьями спелого винограда, мы и сняли эпизод, в котором Дездемона безза­ ботно и шаловливо уговаривает Отелло вернуть на службу провинив­ шегося Кассио. К сожалению, мы были лишены возможности добиться такой же достоверности в комплексе декораций Венеции. Наша смета не по­ зволяла нам соорудить подлинную лестницу гигантов, спускаю­ щуюся из Дворца дожей на площадь святого Марка, и мы превра­ тили в нее лестницу речного вокзала в Химках под Москвой. Путем небольших декоративных приставок, а главным образом используя широкоугольный объектив «18», мы добились ощущения некоторого правдоподобия, ибо в основе все же лежало не папьемаше, а настоящий камень. Каналы Венеции мы соорудили во дворе студии, также не пре­ тендуя на масштабы и парадность. Однако оказалось, что декоратив­ ная фактура слишком вылезла под лучами прожекторов (при вечерних съемках), и мы вынуждены были переснять декоративный комплекс «Стрельца», использовав для этого такую же фактуру подлинного камня одного из особняков на набережной Феодосии. Тональное решение всех декораций было нами подчинено с са­ мого начала основной задаче создания некоего нейтрального по цвету фона, для того чтобы на нем ярче и четче выделялись основ­ ные цветовые удары костюмов. • Поэтому в окраске декораций господствовали спокойные тона — серо-коричневые с переходом в белые в античном комплексе. Мы стремились также к тому, чтобы декорации были не только фоном, но входили бы как д е й с т в е н н ы й элемент в создание образа сцены.

Так, например, выбранная нами прорезь полуразрушенного окна в стене замка ассоциировалась со щелью, куда забивались, как скор­ пионы, Родриго и Яго. Вынесенная на первый план деревянная мадонна при проходе Яго по венецианским закоулкам еще больше подчеркивала макиа­ веллизм его замыслов. Огромный, давящий потолок в сенате соучаствовал в создании атмосферы той тревожной и душной ночи, когда срочно был вызван Отелло к дожу Венеции. Скупо отобранные предметы, хорошо рисовавшиеся на этих ней­ тральных фонах, с одной стороны, передавали стиль эпохи, с дру­ гой — также участвовали в действии. Черные с позолотой глобусы разных размеров то в комнате Брабанцио, то в зале сената, то потом в каюте Отелло подчеркивали тему его странствий... Тяжелые резные подсвечники с толстыми свечами, наполняв­ шими синим чадом венецианские покои, перекликались с тревожным пламенем факелов на Фамагусте и с кострами ночного лагеря на Кипре... Мы не гнались нигде за музейной достоверностью и даже созна­ тельно позволили себе некоторые анахронизмы, перенося фреску Учелло из Флоренции в венецианский сенат. Мы нигде не позволили себе копировать полотна великих живо­ писцев венецианской школы, но основной принцип живописи Воз­ рождения, никогда не изолировавший человека от природы и среды, сделали мы также и своим основным принципом при композиции на­ турных и павильонных кадров. В сценах у дома Брабанцио и в сенате нам хотелось наряду с портретами основных персонажей создать некий обобщенный порт­ рет эпохи. Отсюда целая гамма крупных планов не только дожа и сенаторов, но и солдат, слуг, писцов... Быть может, я и нарушил как режиссер бытовое правдоподобие, введя вслед за Брабанцио в сенат народную толпу, заполнившую его кулуары, но мне кажется, тем самым я смог полнее оттенить со­ циальный смысл сцены. В композиции кадров мы щедро применяли принцип «pars pro toto», то есть часть вместо целого. Мы еще раньше использовали его при съемках фильма «Скандербег», где действие протекает при­ мерно в ту же эпоху и где нужно было скупыми, но выразитель Эскиз художника В. Дорера к фильму «Отелло» ными средствами создавать обобщения больших масштабов, особенно в батальных сценах. Нам пришел тогда на помощь Веласкес. Его картина «Взятие Бреды» со знаменитыми вертикалями копий подсказала уже тогда решение ряда сцен по принципу «pars pro toto». Вместо типичных массовок мы ограничились показом шествия сотни копий, несомых невидимыми, расположенными за кадром или за забором воинами. Тем самым мы заставили усиленно работать воображение зрителя, которому нужен лишь один верный толчок, для того чтобы воссоз­ дать картину происходящего во всем ее блеске и полноте. Так и здесь, в «Отелло», ни одна массовка не превышала скром­ ного количества пятидесяти человек, но прибавленные к ней в трой1: ном или четверном количестве копья с флажками создавали празд­ ничную многолюдную атмосферу приезда Отелло или ночного лагеря. Как я уже сказал выше, мы не могли соорудить настоящие ка­ налы Венеции. Но мы понимали, что образ Венеции без воды не­ возможен. Тогда мы с Андриканисом прибегли к наивному и варварскому способу. Закупив в ближайшем галантерейном магазине десятки ручных зеркалец, мы разбили их на маленькие кусочки, положили в жестяные корыта, налили туда воды и, направив луч прожектора, достигли эффекта водяных бликов на стенах венецианских палаццо. Каналы нигде не были показаны, но отражение от них проникло и в комнату Дездемоны в прологе, ложилось на камни «Стрельца», на стены дома Брабанцио... Так часть работала вместо целого... В кад­ рах явно почувствовался запах плесени и сырости каналов Венеции. Массовка праздника на Кипре по случаю бракосочетания Отелло была нам также не по средствам. И здесь на выручку нам пришел принцип части вместо целого. В празднике не участвовал ни один человек, если не считать за­ кадрового шума и смеха толпы, взятого нами впоследствии из фоно­ теки. Вся атмосфера веселья была передана музыкой Хачатуряна, огнями костров на крепостной стене и всплесками разноцветных фейерверков. Тот же принцип мы часто применяли и при чисто архитектурном построении декораций. Внимательный зритель заметит, что мы с Андриканисом уже в «Скандербеге» часто пользовались композицией кадра по вертикали. Многие сцены этого фильма и даже вся его последняя часть была снята сквозь разрез окна, ведущего в покои Скандербега. Сквозь окно была снята спальня Дафины... У решетчатого окна, как птица, заключенная в клетке, билась Мамица, насильно выдаваемая замуж за нелюбимого Музака... И в «Отелло» возникает тот же мотив прорези окна. Через окно смотрит Дездемона в прологе вслед уходящему Отелло... За решеткой окна вздыхает огорченный Родриго... В щели окна происходит заговор Яго и Родриго... Сквозь окно корабельной каюты наблюдает Отелло за диалогом Кассио и Яго. 138 В мизансценах мне хотелось провести также принцип лейтмотивности.

Так одна и та же лестница служит то для радостного взбега Отелло, то для ночной дуэли... Каменное полукружье ступеней, ведущих на башню, исполь­ зуется то для торжества хохочущего Яго, то для торжественного и в то же время лирического прохода Отелло и Дездемоны на верхушку башни... А самая верхушка башни повторяется дважды: в сцене любов­ ного апогея и в финальном эпизоде самоубийства мавра. Я склонен вообще придавать большое значение выразительности мизансцены. Не навязанная режиссером актеру, а органически вы­ растающая из его действенной задачи, она помогает актеру и вызы­ вает у зрителя все новые и новые ассоциации. Поэтому при каждой планировке эпизода я стремился найти опорный пункт для такой выразительной мизансцены. Может быть, наиболее показательным примером служит находка якоря как опорного пункта для мизансцены эпизода клятвы. У этого огромного якоря, снятого с верхнего ракурса, падает ниц обессиленный Отелло... Из-за якоря появляется вкрадчивая, скрюченная фигура Яго... На якорь сначала швыряет в ярости мавр своего лейтенанта... Затем Яго оказывается на песке, над ним нависает опершийся о железный стержень якоря разъяренный Отелло... Одну за другой нагнетает улики против Дездемоны встревожен­ ный и озлобленный завистник, и вот уже под их тяжестью Отелло находится под якорем... Он давит на него, как невыносимый груз... Вот распрямляется мавр, бессильно откинувшийся, как распятый на его крестовине... Новый взрыв ярости раскручивает его вокруг обрывка витого каната... Вот падает он на колени, и уже не под ним, а над ним воз­ вышается фигура торжествующего интригана... И, наконец, оба они вровень, на коленях, омытые пеной прибоя, объединенные предвкушением будущей мести... Простое перемещение вокруг диагонали якоря, чередование двух фигур, возвышающихся по очереди одна над другой, — эта мизан­ сцена помогла актерам верно сыграть этот труднейший трагедийный отрывок во всей мировой классической литературе и придала ему в то же самое время пластическую выразительность. Давно замечено, что плоское полотно кинематографического экрана великолепно передает глубину пространства. Широкоугольный объектив «18» позволил нам щедро использо­ вать глубинные композиции и мизансцены не ради изобразительного внешнего эффекта, а для передачи симулътанности, одновременности. многоплановости действия. Иначе нельзя было бы передать такой сложный по мизансцене кусок, как подслушивание, или, вернее, подглядывание Отелло диалога Кассио и Яго о Бианке. Условности сцены позволяют ре­ шить на театре этот эпизод очень просто. Но реалистическая природа кинематографа ставит перед режиссером и оператором более слож­ ную задачу. Отелло должен в и д е т ь жестикуляцию, но не с л ы ш а т ь слов, только тогда он может принять эпитеты Кассио, обращенные к Би­ анке, за рассказ о своей жене. Это обязательное условие сцены и удалось осуществить применением объектива «18», позволяющего прорисовать с одинаковой резкостью и крупный план актера и рас­ положенные на большом отдалении фигуры его партнеров. Эта особенность широкоугольного объектива позволила также создать глубинную мизансцену в эпизоде приезда Лодовико, где он обменивается с Дездемоной в глубине кадра репликами, доводящими до пароксизма ревность Отелло, находящегося на самом первом плане. Так же построен и эпизод с герольдом, объявляющим о бракосоче­ тании Отелло. Его фигурка вырисовывается далеким силуэтом на башне. У самого аппарата прислонился к стене Яго. Между ними, мечется расстроенный Родриго. Тот же Родриго, уже захмелевший, в следующей сцене оказы­ вается вблизи объектива, а в глубине, на крепостной площадке, возникают фигуры Отелло и Дездемоны, и мы ясно понимаем на­ растание чувств у отвергнутого ухажера. Эпизод ночного поединка между Кассио и Монтано заканчивается глубипной мизансценой, где на первом плане прислонился к стене потрясенный и вмиг протрезвевший Кассио. На втором плане Отел­ ло, лишающий его должности своего заместителя, на третьем — Яго, наблюдающий за результатом своей интриги, и на четвертом — сол­ даты и встревоженные ночным набатом обитатели замка, расходя­ щиеся по своим местам. Глубинная мизансцена — это не эффектный трюк режиссера и оператора. Ее правильное применение могут усилить или ослабить драматическое содержание сцены. В предфинальном эпизоде в опочивальне, когда просыпается Дездемона, Отелло, отпрянув от нее, оказывается в глубине кадра, у витражного окна. Мы сняли эту мизансцену с двух разных точек. На одной из них на первом плане была Дездемона, в глубине — Отелло. На второй крупнопланно вырисовывался Отелло, в глубине же, на постели, ле­ жала Дездемона. Знаменитая фраза: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» — была снята в обоих вариантах композиции. При монтаже мне над­ лежало решить, на каком же плане оставить эту реплику. Сначала я пошел по пути примитивной логики и оставил эту реплику на том плане, где Отелло был обращен лицом к аппарату. Просмотрев смонтированный кусок на экране, я убедился, что это зву­ чало бестактно, и переставил куски. Теперь у меня на первом плане оказалась Дездемона, а Отелло произносил эту реплику в самой глубине кадра, спиной к зрителю. И это оказалось точным и единственно убедительным решением. Не менее важную роль в партитуре фильма играет не только ком­ позиция кадра, но и, если можно так выразиться, «оркестровка» планов, их смена и чередование. Я не принадлежу к числу сторонников свободно «болтающейся» камеры, суетящейся в погоне за передвижениями актеров. Вернее, Я понимаю уместность такого приема, заимствованного у хроники, когда вообще выбирается документальный стиль съемки, вполне пригодный для фильмов особого драматургического построения. В трагедии же, мне кажется, торопливость камеры неуместна, по­ этому в нашем фильме она двигается только там, где это совершенно необходимо. Так возник ритмический повтор большой диагональной пано­ рамы, где в первом случае аппарат сопровождает Отелло в его взбеге по лестнице к Дездемоне, а во втором — о н спускается вдоль той же лестницы, следя за ночным поединком Кассио и Монтано... Аппарат движется, следя за проходом Отелло и Яго среди рыбац­ ких сетей на берегу моря. Но в этом эпизоде важно не движение, а остановки. Раздумывая над тем, как выделить два опорных кульминацион­ ных пункта в этой знаменитой сцене, где впервые зарождается ревность Отелло, я пришел к убеждению, что акцентировать их можно п а у з а м и в движении аппарата. Естественно и непринужденно движется аппарат, следя за раз­ витием диалога, но он настороженно останавливается вместе с акте­ ром в наиболее драматических местах эпизода. Аппарат движется вместе с Отелло, фиксируя его проход по ноч­ ному лагерю, и здесь удается создать внутрикадровый монтаж, ибо актер, то приближаясь, то удаляясь от объектива, образует серию то крупных, то средних, то общих планов без монтажной разрезки.

Аппарат медленно приближается к Родриго на корабельной па­ лубе, когда уговаривает его Яго на решительный шаг убийства Кассио... Аппарат стремительно наезжает на крупный план Отелло, когда узнает он из уст умирающей Эмилии о невиновности Дездемоны и о чудовищной подлости Яго... Этим, собственно говоря, и ограничивается применение движу­ щейся камеры в нашем фильме. Но остается еще одно средство воздействия — ракурс. С нижних ракурсов снят Отелло — воин и победитель в прологе, чванные лица сенаторов... С резких верхних ракурсов — поверженный Отелло у водоема, падение его у якоря, финальные кадры на корабле... Но изменение ракурса в кадре может усилить драматическое действие. Так, например, когда ничего не подозревающая Дездемона подходит к Отелло, лежащему у водоема, мы вертикальной панора­ мой переходим с верхнего ракурса на обычную точку зрения, как бы возвращая Отелло из одиночества отчаяния в реальный мир... Мы повторяем этот прием в конце сцены, когда Дездемона, оше­ ломленная и потрясенная неожиданной вспышкой гнева Отелло, остается одна у водоема, а платок, расшитый цветами земляники, вырисовывается ярким пятном на серой мозаике пола... В то время как Эмилия подбирает этот сувенир, аппарат также медленно панорамирует вниз, как бы облегчая зрителю переход от трагической страстности к почти бытовому, полукомедийному эпи­ зоду флирта Эмилии с собственным мужем. Это возвращение к реальности достигается таким образом не только игрой актеров, но и изменением ракурса съемки. Крупный план в картине можно уподобить педали в музыкаль­ ном инструменте. Как известно, хороший пианист прибегает к педали лишь в тех случаях, когда она действительно необходима. Неумелое шумливое пользование звучностью инструмента выдает неуверенность испол­ нителя. Так и место крупного плана в монтажном построении фильма должно быть тщательно выверено и обдуманно. В нашем фильме крупных планов Отелло очень немного. На крупном плане возникает он впервые в прологе... На крупный план совершает наезд аппарат в эпизоде монолога в сенате...

На крупный план приходит Отелло в монологе прощания с вой­ сками... Крупный план сопутствует узнаванию об измене Яго... На крупном плане произносит он свой финальный монолог... Крупный план Яго впервые возникает, когда падает платок Дез­ демоны на лестнице... Крупным планом начинает плести он сеть интриги, когда наблю­ дает за отраженными в эфесе шпаги Дездемоной и Кассио... На крупный план наезжает аппарат в центральном монологе о мести на фоне праздничных огней... На крупном плане предстает подлинное лицо Яго перед глазами умирающего обманутого Родриго... Крупный план Дездемоны рисует нам ее портрет в начале фильма. На крупном плане поет она перед смертью печальную песню об иве,.. Крупным планом запрокинутой головы с распущенной золотистой гривой волос заканчивает она свою линию в трагедии. Переходы от плана к плану по всему фильму в основном совер­ шаются мягко. Это дает возможность в одной из кульминационных сцен припадка Отелло перейти на судорожный резкий ритм быстро чередующихся крупных планов Отелло, снятых с разных остро под­ черкнутых ракурсов. По замыслу режиссерской партитуры это ме­ сто обозначено, как три форте. Это и подчеркнуто ритмом монтажа. В звуковой части фильма музыка, изумительно написанная Ара­ мом Хачатуряном, органически вошла в режиссерскую партитуру фильма, ибо построил ее композитор по тем же заранее обдуманным принципам. Он сочинил основные темы: героическую тему Отелло, тему любви Отелло и Дездемоны, тему платка, тему праздника, тра­ гическую тему отчаяния, солдатскую песню, ариозо Дездемоны, песню об иве и финальный реквием. Умелое чередование этих тем соединил он с мощным средством звукового воздействия — инструментовкой, изменением звуковых фактур. Веселую тему праздника он оркестровал для мандолин. Так же как рисунок пиний в пластической части фильма придал ему итальянский колорит, так и здесь эти щипковые инструменты сооб­ щили мелодии народный итальянский характер. Солдатская песня Яго стала лейтмотивом и Родриго, подчерки­ вая его фальшивое фанфаронство. Ариозо Дездемоны было построено по такому же принципу «pars pro toto».

Впервые слышим мы его за кадром, когда улыбается Отелло не­ видимой нами Дездемоне, утверждая ее чистоту и непорочность пе­ ред Яго... Вторично возникает оно в момент самой кульминации ярости Отелло, когда взмахами меча рубит он воздух и... застывает вдруг неподвижно, услышав чистый и прозрачный голос Дездемоны, воз­ вращающейся с морской прогулки. И Яго вновь должен напрячь все свои силы, чтобы разорвать эти путы любви, ввергнуть Отелло снова в хаос сомнений и ревности... И в третий раз в прощальном финальном хоре вновь возникает тема ариозо над трупами бессмертных любовников. Мужской хор без слов, введенный композитором в музыку, сопро­ вождающую прощание Отелло с ночным лагерем, своей фактурой воссоздает образ солдатской жизни... Он звучит, как отдаленное эхо, как невозвратимое воспоминание «о подвигах, о доблести, о славе». И в траурном финале вновь возникает хор, но уже к мужским голосам прибавляются женские, и солирует девичий голос, так на­ поминая замечательные строки Александра Блока: Девушка пела в церковном хоре О всех усталых в чужом краю, О всех кораблях, ушедших в море, О всех, забывших радость свою. И, наконец, последняя фактура, котирую использовал в своей партитуре композитор, — это орган. В сцене свадьбы впервые про­ цитировал он произведение итальянского композитора XV века Дос1Юшо де Пре «Et in carnatus» из мессы «Pange Lingua». Затем в сцене убийства гремят аккорды «Dies irae», а в финале, когда несет Отелло труп Дездемоны на руках, звучит на органе кан­ цона из сборника «Nuove Musiche» композитора Джулио Каччини (1550-1615). Так, Арам Хачатурян нигде не иллюстрирует действие, а соуча­ ствует в нем, сочинив музыку, ставшую органической и нераздельной частью всей режиссерской партитуры, фильма. Но в режиссерском контрапункте звучит не только музыка, но и тишина, и яростный шум прибоя в сцене клятвы, и тема ветра, входящая в фильм вместе с образом Кипра, и тема колоколов, сна­ чала еле слышных, как изящные куранты при первой встрече Родриго и Яго, затем звучащих набатом в сцене дуэли и переходящих, наконец, в похоронный звон в сцене смерти Родриго... И тихий плеск прибоя, сопровождающий вкрадчивые реплики Яго на морском бе­ регу, и звон цикад, насыщающий знойный воздух того проклятого дня, когда не может найти Дездемона свой платок, чтобы вернуть его разгневанному Отелло... Для того чтобы вы в кино могли услышать тишину, мы подчер­ кнули ее звуком шагов в финале эпизода дуэли, где уходит Отелло и его шаги звучат, как приговор изгнанному Кассио... Осторожная, мягкая поступь Яго подчеркивает тишину летнего вечера, когда присаживается он у края водоема перед своим монологом. Так из сплетения слов и красок, жестов и бликов, ракурсов и ме­ лодий, взглядов и факелов, парусов и труб и еще бесконечно многих больших и малых ассоциаций и образов вырастает в сложном пере­ плетении многоголосия та партитура фильма, тот режиссерский кон­ трапункт, который призван воплотить средствами кино бессмертное творение гениального драматурга.

САГА О СКАНДЕРБЕГЕ 'акончился мой первый день в албанской столице... Ночь... Выхожу на главную площадь Тираны и приса­ живаюсь на скамейку в сквере. Пустеют улицы... Бьют полночь часы на башне, напоминающей по своей архитектуре ратушу в средневековом итальянском городке. Рядом с ней — старинная мечеть, и узкая игла белого минарета прорезает мягкие очертания горы Дайти. Площадь названа именем Скандербега, героически сражавше­ гося против турок в XV веке, далекого героя, с именем которого была связана у албанского народа мечта о свободе и независи­ мости. Албанцам было чем гордиться и в далеком прошлом. Одаренный народ выдвинул из своих рядов великих полководцев и государствен­ ных деятелей.

Три римских императора и византийский владыка Юстиниан, чей кодекс вошел в историю, были по происхождению албанцами. Страна, беспрерывно подвергавшаяся нашествиям иноземцев, от­ давала лучших своих сынов другим, более могущественным госу­ дарствам. Ум, храбрость и мужество потомков иллирийцев славились во всем мире и перед ними раскрывались двери европейских и азиат­ ских империй, царств и княжеств. Но никем так не гордятся албанцы, как Георгием Кастриотом, прозванным за свое легендарное мужество Искандером, в честь Алек­ сандра Македонского. Родившись в Круе в те времена, когда разрозненная Албания стонала под турецким игом, он, вместе со своими тремя братьями, в возрасте девяти лет был отдан в качестве заложника турецкому султану Мураду Второму. Предание говорит, что трое его братьев были отравлены султаном, а юный Георгий уже в ранние годы проявил такие способности к военному делу, что был помилован турецким владыкой и отдан для обучения в янычарское войско. В его рядах он и прославился как воин. Затем, уже под его на­ чальством армии султана одержали крупные победы. Но когда слава Георгия Кастриота, получившего к тому времени прозвище Скандер­ бега (Скандер — искаженное Искандер, бег — высший воинский чин в турецкой армии), достигла, казалось, полного, зенита, он внезапно с тридцатью всадниками ушел с поля битвы, которая должна была наутро начаться против прославленного венгерского полководца Хуниади, и, проскакав без передышки несколько дней и ночей, вдруг появился под стенами Круи. Обратившись с пламенной речью к своим согражданам, он под­ нял их на восстание, и в течение короткого времени под ударами его полупартизанской армии пали окрестные турецкие крепости. Мятеж, поднятый Скавдербегом, превратился во всенародное па­ триотическое движение. Князья, враждовавшие между собой, не могли удержать своих вассалов, стремившихся объединиться под знаменами Скандербега. В короткий срок ему удалось организовать не многочисленную, но искусную по своим боевым качествам армию, скрепленную же­ лезной дисциплиной, волей своего полководца и объединенную же­ ланием отомстить поработителям за долгие годы унижения и позора. Но Скандербег оказался не только талантливым военачальником, но и мудрым государственным мужем.

Различными способами — уговорами, лестью, обещаниями или родственными связями, словом, всеми методами средневековой ди­ пломатии, а кроме того, правильным использованием идеи нацио­ нального объединения, удалось ему создать Лигу князей и преобра­ зовать Албанию в самостоятельное и единое государство. Разъяренный султан послал для покорения восставших вассалов сильнейшую армию, втрое превышавшую по численности войско ал­ банцев. Обе армии встретились в долине Тарвиолы. От исхода этой битвы зависела не только судьба Албании, но и будущее всей Ев­ ропы. Применяя новые и остроумные тактические методы, очень напо­ минающие современную партизанскую войну, Скандербег сумел на­ голову разбить турецкие полчища. И эта первая победа над, каза­ лось, доселе несокрушимым врагам не только отозвалась радостью в сердцах всех албанских патриотов, но и прогремела на весь мир. Известный албанский поэт и ученый Фан Ноли, автор «Истории Скандербега», пишет, что битва при Тарвиоле пробудила надежду у христианских государств изгнать окончательно турок с европейского континента, в частности с Балканского полуострова. К западным дипломатическим дворам прибавился двор Круи, ко­ торый стал оцениваться наравне с Римом, Неаполем, Венецией и Будапештом. Историк описывает, как возвращались войска Скандербега после победы в свою столицу Крую. Армии шли, сопровождаемые стадами овец и коров, табунами лошадей, с повозками, нагруженными богатой добычей. В пути солдаты смеялись, шутили, говоря: «Если бы Али-паша (полководец, возглавлявший султанскую армию) мог видеть нас, он лопнул бы от злости, что побежден такими пастухами, как мы!» Один из воинов, сидя верхом на быке, распевал тут же сочинен­ ную песню: От албанских быков Не может спастись турецкая корова. Старая корова Али-паша, Возвратись, если сможешь. Когда войска подходили к Круе, окрестные холмы и горы напол­ нились шумом от криков радости. Вокруг коня Скандербега тесни­ лась толпа. Все восхваляли освободителя и защитника Албании. Ему целовали руки, меч и одежду. Скандербег, сопровождаемый всем населением города Круи, во­ шел в город, тотчас роздал солдатам плату и распустил их по домам. » Письмена с буквами, отнятые у турок на поле битвы знамена были посланы союзным принцам, а также во все дворы Европы, воз­ вещая блистательную победу. Другие знамена были выставлены в церкви в Круе. Но это было лишь началом героической эпопеи, длившейся чет­ верть века. Государство Скандербега ежегодно подвергалось нашествию войск султана, мечтавшего превратить Албанию в предмостное укрепление для прыжка на Европейский континент, и страдало от интриг Ве­ неции, не желавшей расставаться со своими богатыми владениями на албанской земле. Кровь лилась потоками. Турки многократно осаждали Крую, пы­ таясь сломить ее то яростными атаками, то изнурительными много­ месячными осадами. Князья один за другим изменяли Скандербегу и переходили на сторону турок. Но полководческий гений Скандербега и невиданное мужество албанских патриотов совершали чудеса. Маленькая Албания повернула ход мировой истории, защитив Европу от турецкого нашествия. Историк пишет, что Скандербег противостоял двум самым силь­ ным державам той эпохи — Турции и Венеции, безраздельно вла­ девшей морями. Слава и сила Скандербега были настолько велики, что он ужо не ограничивался только защитой своей земли. Когда его другу ко­ ролю неаполитанскому Альфонсу Пятому угрожала опасность, он призвал на помощь Скандербега, высадившегося со своим войском в Италии и там одержавшего победу. Историк свидетельствует, что Круя стала священным местом для всего христианства. Сотнями стекались иностранцы со всех концов Европы, чтобы посетить знаменитую крепость и пови­ дать своими глазами короля албанцев и его непобедимых солдат. Добровольцы со всех концов мира также стремились сюда, предлагая свои услуги. Но наступил второй акт трагедии. Маленькое государство, исто­ щенное непрерывными битвами, не могло долго существовать без поддержки могучих соседей. Папа римский, лелеявший мечту о крестовом походе и возлагав­ ший на Албанию роль передового «ударного» отряда, на деле огра­ ничился лишь благословениями и жалкими подачками. Святые отцы были тароваты, когда дело касалось чужой крови, но скупы, когда оно касалось их казны.

Ud Князья, одно время объединенные Скандербегом, сгорали от зависти, растаскивали плоды победы по своим кланам и искали только случая, чтобы изменить тому, кому еще вчера клялись в верности. Крестьяне-горцы, служившие главным оплотом Скандербега, не могли привести в порядок свои разоренные феодалами и войной хозяйства. Империя османов, действовавшая не только мощью оружия, но и коварной тактикой подкупов и шпионажа, накапливала силы, чтобы обрушиться на слабеющую страну. Только личный авторитет Скандербега удерживал Албанию от окончательного поражения. Изнемогающий от тяжелой болезни, еще руководил он последними боями, но, когда умер он, рухнуло, распа­ лось албанское государство, и воцарилось турецкое владычество, длившееся почти пять веков. Современники Скандербега, друзья и враги, высоко ценили его. Когда о его смерти узнал султан Мехмед Второй, он сказал: «Такого льва больше не будет на свете, теперь Европа и Азия мои, христиан­ ство потеряло свой меч и щит». Впоследствии Вольтер говорил: «Если бы византийские князья воевали так, как Скандербег, то Стамбул не был бы в руках турок». Трудно себе представить, прогуливаясь по тихим улочкам Круи, родины Скандербега, этой прилепившейся к горам живописной дере­ вушки с мечетями, фонтанами и крепостью, от которой сохранились лишь ворота, несколько стен и сторожевая башня, что здесь когда-то гремели кровавые битвы, здесь совершались неслыханные по своему героизму подвиги и что имя этой деревушки было на устах людей всего мира, в числе таких столиц, как Рим, Москва, Византия и Ве­ неция. Но Круя, или Кроя, значит по-албански — источник. Из этого ис­ точника черпали силу албанские патриоты, мечтавшие о возрожде­ нии своей родины. Как известно, слова «Албания» не существует в албанском языке. Сами албанцы называют свою родину Шкиперией — Страной Орлов, а себя — шкиптарами. Орел красовался на щите Скандербега, на его знаменах и стал гербом государства. Память о Скандербеге хранил народ в своих сердцах. О нем соз­ даны легенды и песни. Нет ни одного албанского писателя, который не посвятил бы ему свои строки.

С его именем сражались и умирали албанские патриоты во всех битвах за независимость. Далекий, но близкий герой! Его мечты сбылись сегодня, его по­ двиги продолжены сегодня. Поэтому его именем названа не только эта площадь, но и высший военный орден государства, поэтому юными скандербеговцами, как у нас суворовцами и нахимов­ цами, зовут молодых воспитанников военных школ, поэтому его герб — черный орел шкиптаров — перешел на алое знамя Народной республики, рядом с пятиконечной звездой, символом социалисти­ ческой Албании. Поэтому закономерным является и то, что нарождающееся ал­ банское киноискусство героем своего первого цветного художествен­ ного фильма избрало Георгия Скандербега. И мы, советские кинора­ ботники, гордимся, что можем поделиться своим опытом с албан­ скими кинематографистами и помочь им в осуществлении этой по­ четной п увлекательной задачи. Советский кинодраматург М. Папава много месяцев провел в Албании, где в содружестве с албанскими историками и писателями страница за^ страницей восстанавливал подлинную историю Скандер­ бега, очищая ее от различных напластований, возникших за пять столетий, которые отделяют нас от исторических событий. Уже при чтении сценария в воображении читателя встают образы людей — албанских пастухов и князей, турецких султанов и янычар, венецианских дипломатов и солдат, словом, весь тот далекий, но та­ кой яркий, многообразный и сложный мир, который воссоздан на основании точного знания исторических фактов творческой фанта­ зией кинодраматурга. Духом героической борьбы народа, его традициями, обычаями, песнями должен быть пронизан каждый кадр фильма. Народ, воюю­ щий, страдающий, радующийся и печалящийся, его полководец, чер­ пающий в нем силы для своей борьбы, воплотивший в себе все луч­ шие черты албанского народа, — вот сверхзадача режиссерского замысла. Сообразно этому и стиль фильма должен быть эпическим, широким, героическим, как стиль народной драмы. Нам предстояло показать не только албанский народ, но и его врагов.^ И здесь прежде всего следует разоблачить фальсификацию, которой занимаются буржуазные историографы, описывая эти стра­ ницы XV века. Отмечая пятисотлетие со дня падения Византии, современная реакционная историография не пощадила красок для того, чтобы еще раз сфальсифицировать исторические факты, использовать их в своих стратегических целях. Реакционные историки стараются до­ казать, что прогнившая византийская империя должна была рухнуть под мощным напором османов, являвшихся якобы носителями но­ вой, более «крепкой» цивилизации. Некоторые современные бур­ жуазные византиеведы изо всех сил улещивают Турцию. Считая ее сегодня удобным и выгодным поставщиком дешевого пушечного мяса, они пытаются внушить, что и в прошлом Турция не несла народам порабощение, а являлась «динамической» прогрессивной силой, предопределившей «неизбежность» падения Византии. Однако исторические факты говорят об обратном. Воинственное племя османов огнем и мечом насаждало свой «новый порядок», не­ сло порабощенным народам не культуру и прогресс, а умерщвление национальной независимости, национальной культуры, утверждая застой, мрак, произвол. Поэтому и в нашем фильме османы должны были предстать не как кроткие овечки в экзотических тюрбанах, а прежде всего как орда завоевателей. Политически и исторически верное решение темы фильма всегда подсказывает художнику и наиболее яркое образное ее воплощение. Так, путешествуя по Албании, мы с интересом осмотрели сохранив­ шиеся еще до сих пор остатки античной культуры. Их расхищали, уродовали и грабили все, кто проходил по этой земле. Лучшие статуи ' были вывезены из Бутринты итальянскими фашистами уже перед самым их бегством из Албании. Когда я увидел молчаливые обезглавленные мраморные изваяния, мне живо представилось, как турецкие полчища раскинулись на чу­ жой земле солдатским лагерем и подвергли беспощадному истребле­ нию эти памятники древней культуры. Так родился в режиссерском сценарии эпизод, который мы озаг­ лавили «У развалин античного амфитеатра». Он даст возможность наглядно выразить тему нашествия на иллирийскую культуру. И реплика, вложенная автором в уста янычара, размахивающего копьем: «О-го-го, жди нас, Италия!»—получила в этом окружении конкретное пластическое воплощение. Вторая историческая легенда, которая нуждается в решительном пересмотре, — это легенда о благожелательном отношении Венеци­ анской республики к борьбе албанского народа. В период фашистской агрессии и насильственного присоединения Албании к так называемому Итальянскому королевству Муссолини и его клика прилагали все старания для того, чтобы извратить исторические факты и доказать, что во времена Скандербега респуб лика святого Марка сочувствовала и помогала освободительной борьбе албанского народа. Была сделана даже попытка написать сценарий и поставить фильм о Скандербеге с этих фальсифициро­ ванных позиций. Однако исторические источники рассказывают нам об изменни­ ческой, двурушнической политике венецианских магнатов XV века, обеспокоенных не столько защитой европейской цивилизации, сколько возможностями увеличения своих барышей от поставок ору­ жия и продовольствия той или другой воюющей стороне. Венециан­ ская республика, когда ей это было выгодно, предавала Скандербега, торгуя за его спиной с турками, сеяла рознь между албан­ скими князьями, крепко цеплялась за крепости и города, которые были фактически оккупированы ею на территории Албании под при­ крытием громких фраз о помощи и дружбе. Так из всех этих исторических фактов и вырастает общая ре­ жиссерская трактовка эпизодов, связанных с нашествием османов и поведением представителей Венецианской республики на землях Албании в XV веке. Однако перед каждым режиссером, ставящим исторический фильм, неизбежно возникают также и стилистические проблемы, ка­ сающиеся как методики актерской игры, так и изобразительной трактовки материала. Актеры, воплощающие исторические образы, всегда находятся в трудном положении, склоняясь либо к некоей преувеличенной выс­ пренности, патетичности, «оперности», на которую может потянуть и необычная лексика, и непривычный костюм, и экзотика истори­ ческой обстановки, либо, с другой стороны, к натуралистическому бытовизму, увлечению мелкими, не характерными подробностями поведения, когда персонаж начинает выглядеть как бы переодетым в исторический костюм. Весь богатый опыт советского театра, как известно, являющегося одним из лучших исполнителей мировой классики и, в частности, Шекспира, должен и может быть применен в наших исторических фильмах. Глубокое перевоплощение в изображаемый образ, реали­ стическое воспроизведение конкретных особенностей эпохи органи­ чески сочетаются у албанских и советских актеров с глубиной и правдивостью мыслей и чувств, с пластикой образа, неразрывно связанной с музыкой и культурой слова. Метод социалистического реализма не имеет ничего общего ни с нужной натуралистической бытовщиной, ни с отвлеченной ходульной «романтикой».

15:', Наш фильм включает в себя большое количество боевых сцен. Для режиссера и исполнителей они представляют новые трудности, так как в изображении боев XV века не спрячешься за спасатель­ ную пиротехнику, которая, чего греха таить, так часто при­ крывает своей дымовой завесой трудности построения батальных сцен. В XV веке при бесконечных штурмах Круи пушки применялись турками лишь в весьма ограниченном количестве и были прими­ тивны по своему устройству. Их отливали тут же у осажденной крепости, вместо ядер в них закладывались булыжники, а дула ору­ дий накалялись так, что стрелять они могли лишь по нескольку раз в день. Основные бои велись холодным оружием в пешем и конном строю. Значит, и нашим актерам и участникам массовых сцен, для того чтобы убедительнее передать характер средневекового боя, надо научиться владеть разными видами холодного оружия и быть отличными всадниками. При мизансценировке таких сцен перед режиссером встает опас­ ность погрузить зрителей в такой хаос, при котором они не смогут разобраться в тактике боя. На экране вместо четко организованного действия может получиться внешне эффектное, но маловразуми­ тельное зрелище. Мы решили пойти другим путем. Мы разработали предвари­ тельно все планировки предстоящих нам «сражений», и, не пола­ гаясь на импровизацию, которая неизбежно возникла бы на съемоч­ ной площадке, основные элементы этих боев начали репетировать задолго до их экранного воплощения, стремясь внести в них необ­ ходимую четкость рисунка и отработанность техники. Мы записали черновые фонограммы музыки, на которую впоследствии будет положен бой, и начали репетиции под эти фонограммы, стре­ мясь уложить основные элементы боев в строгий ритмический рисунок. В соответствии с этой же задачей мы решили и цветовую гамму костюмов для массовых батальных сцен. Ведь хуже нет, когда зри­ тель теряется в пестроте непривычных для его глаза костюмов, пе­ рестает понимать, кто кого побеждает, значит, утрачивает эмоцио­ нальную заинтересованность в исходе того или иного боя или поединка. Поэтому мы вместе с художниками разработали нечто вроде цве­ товых «лимитов» для обеих сторон. Цвета албанских национальных костюмов — белых с черной и красной отделками — мы закрепили за албанским войском, а оранжево-коричневую гамму (с учетом ее «читаемости» на зеленых покровах пейзажа) наметили для турец­ кой стороны. Вообще же следует оговориться, что проблема исторического ко­ стюма также является у нас теоретически еще недостаточно разра­ ботанной. Ведь дело не только в том, чтобы точно скопировать до­ шедшие до нас образцы. По нашему фильму нам предстояло проделать в этой области исследовательскую работу, так как иконографических материалов почти не сохранилось. Более или менее достоверные материалы по Турции дошли до нас лишь начиная с XVI—XVII веков, но они, естественно, не годились, так как перенятые у византийцев пыш­ ность и аляповатость турецких костюмов имели мало общего с ко­ стюмами османов начала XV века. На помощь пришли албанские историки и музейные работники, которые вместе с нашими художниками путем кропотливой и тща­ тельной работы восстановили характер национальных албанских ко­ стюмов начала и середины XV века, а также и турецких. Албания вообще отличается необычайным богатством и разно­ образием народных костюмов, насчитывающих много разновидно­ стей, в зависимости от района страны. Историки установили, что не­ которые из этих видов костюмов очень древнего происхождения и могут быть использованы в нашем фильме. Каждый из этих костюмов — это произведение искусства, пред­ ставляющее собой музейную ценность. В костюмы вложено много вкуса и труда, они расшиты красивыми и сложными узорами, ис­ пользующими все богатство национальной орнаментики. Такие ко­ стюмы, конечно, не смогла бы выполнить ни одна костюмерная мастерская. И тогда албанцы пришли нам на помощь. Крестьяне в тех районах, в которых происходит действие, узнав о том, что снимается кинокартина об их любимом националь­ ном герое Скандербеге, добровольно принесли нам в дар хранив­ шиеся в их семьях костюмы, с тем чтобы мы использовали их в фильме. Костюм в историческом фильме (как, впрочем, и во всяком дру­ гом) играет огромную роль. Костюм может помогать или мешать созданию образа, он не только цветовое пятно, не только выгодно оттеняет или подчерки­ вает те или иные физические свойства актера — он неотъемлемая часть драматургии фильма, его стиля, его режиссерской и актер­ ской трактовки.

Сообразно этому мы и решили цветовую и линейную характе­ ристику костюмов для каждого персонажа, исходя из его драмати­ ческих функций, из особенностей развития его образа в целом. Так, например, для Скандербега, когда он находится еще в Тур­ ции, мы избрали не аляповато-пышную расцветку одежды турец­ кого военачальника, а строгую черно-серебряную гамму, соответст­ вующую эмоциональной линии Скандербега первых лет — мораль­ ного пленника империи османов. Он сбрасывает эти черные одежды лишь тогда, когда возвра­ щается на родину, и здесь белый цвет домотканого албанского сукна, так напоминающий снега на вершинах родных гор, естест­ венно и органично ложится на его могучие, распрямленные плечи — лишь суровая серо-стальная боевая кольчуга добавляется к народ­ ному костюму, подчеркивая черты воина. Как бы для контраста выбрали мы ярко-красный, несколько фанфаронистый турецкий наряд для племянника Скандербега — Гамзы, меняющего впоследствии свои одежды, как и убеждения, с ловкостью хамелеона. То он возникает в нарядном венецианском костюме, подражая модникам своего времени, то маскируется в богатый албанский кня­ жеский костюм, и, наконец, его предательство оттеняется черным с ' золотом платьем, опять-таки турецкого покроя. Интересно отметить, что такая эмоциональная цветовая харак­ теристика костюма возникла у нас не произвольно, а находится в соответствии с народными традициями албанцев. Неотъемлемая часть костюма албанских крестьян района Круи — джока — род полунакидки, полужилета с короткими рука­ вами, тесьмой и помпонами, накидываемая поверх рубахи. В совре­ менной Албании джоки только черного цвета, но в народе сущест­ вует поверье, что этот цвет они получили после смерти Скандербега, в знак национального траура. При его жизни они были белыми. Затем в нашем фильме возникли зеленый, как ящерица, проныра Балабан-паша;

серый, как крыса, грек — философ Лаоникус, спа­ сающий свою жизнь при султанском дворе ценой лести и подхалим­ ства;

пятнистый, как хищный зверь, сын султана Мехмед, будущий завоеватель Византии;

купец Джиовани, сменивший коричнево-се­ рую, отделанную мехом одежду торговца на крикливый павлиний наряд венецианского наместника. Вся эта работа над цветной и линейной характеристикой костю­ мов является неотъемлемой частью общих процессов стилистиче­ ского решения изобразительной стороны фильма.

• у Здесь, правда, таится опасность невзначай увлечься стилиза­ цией, которая так характерна для пресловутых «Нибелунгов», или механическим копированием старинных гравюр. Многое даже под­ линное может к тому же показаться современному зрителю фаль­ шивым, опереточным. Особенно это относится к так называемым «восточным» эпизодам, которые иногда получают на экране непри­ ятный оттенок экзотического «ориентализма». Поэтому после тщательного отбора исторических материалов мы решили все декорации эпизодов, происходящих в Турции, вынести на природу. Мы построили их с таким расчетом, чтобы архитектура органически сочеталась с пейзажем: с живым небом, горами, морем. Стилистически в архитектуре этих сцен мы опираемся на памят­ ники хеттской культуры, которые могли сохраниться у турок в XV веке. Монументальность, лаконичность, скупая гамма красок, соответ­ ствующая цвету тогдашнего строительного материала — камня, — вот основные стилистические элементы, из которых будут склады­ ваться очертания замков и крепостей в Албании. К тому же мы использовали и подлинные архитектурные памятники, сохранив­ шиеся до оих пор в Албании. Такова, например, монументальная крепость Али-паши Янянокого в Гьирокастро. Но особенно большое внимание мы хотим обратить на богатей­ шую и красивейшую природу Албании. Она должна быть не просто фоном, но и активным эмоциональ­ ным соучастником действия. Скандербега и его армию приютили суровые албанские горы;

обвалами каменных потоков они помогают, как это и было в действительности, бороться с турецкими захват­ чиками... Весеннее цветение бератских садов окружает веселье и грусть свадьбы Мамицы... Густая волна серебристо-зеленой оливковой рощи прикрывает всадников Скандербега, а белая пена прибоя Адриатического моря захлестывает остатки разбитой армии захватчиков... Она выбросит на берег их веревочные щиты и мечи, затупив­ шиеся от столкновений не только с боевыми кольчугами, но прежде всего с мужеством и храбростью народа, сражающегося за свою не­ зависимость. Современником героя нашего фильма был великий Леонардо да Винчи. Поэтому естественно, что, работая над изобразительными проблемами цветного фильма, мы обратились и к его знаменитому «Трактату о живописи».

«Гордость и цель его (художника) не в блистающих красках, а в том, чтобы совершилось в картине подобное чудо: чтобы тень и свет сделали в ней плоское выпуклым. Кто, презирая тень, жерт­ вует ею для красок, — походит на болтуна, который жертвует смы­ слом речи для пустых и громких слов... Больше всего берегись грубых очертаний... Слишком яркий свет не дает прекрасных теней. Бойся яркого света. В сумерки или в туманные дни, когда солнце в облаках, заметь, какая нежность и прелесть на лицах муж­ чин и женщин, проходящих по тенистым улицам между темными стенами домов. Это самый совершенный свет. Пусть же тень твоя, мало-помалу исчезая в свете, тает, как дым, как звуки тихой музыки. Помни: между светом и мраком есть нечто среднее, одинаково причастное и тому и другому, как светлая тень или темный свет. Ищи его, художник: в нем тайна пленительной прелести». Эти советы великого живописца как будто адресованы и нам. кинематографистам. Наш практический опыт давно показал, что ре­ месленные световые стандарты, оставшиеся еще от черно-белого фильма и механически перенесенные в цветное кино, приносят вред, а не пользу. Аляповатость цвета, «раскрашенность» кадра, случайность цве­ товой гаммы, ощущение «краски», а не «тона», отсутствие «валёров», так ценимых в живописи, — все эти грехи цветного кино как раз и возникают там, где вместо смелых творческих поисков при­ сутствует унылое следование шаблонам, вызываемым якобы требо­ ваниями технологии. Однако советская цветная пленка обладает такими качествами, которые позволяют воспроизводить все богат­ ства природы, все многообразие ее проявлений. Поэтому мы не побоялись перенести ряд эпизодов нашего фильма из стандартных и обязательно «полносолнечных» условий в атмосферу, более соответствующую их смысловой, образной на­ грузке. Пусть нависают тяжелые, свинцовые облака над сценами по­ единка между Скандербегом и Гамзой... Пусть предрассветная дымка окутывает смерть Мамицы, а серожемчужная гамма двора венецианского дожа еще больше подчер­ кивает контраст между благообразием его белой мантии и веролом­ ством его черных дел...

Мягкий свет помогал нам создавать портреты людей, отдален­ ных от нас пятью веками, но чей облик мы должны были донести во всей его реальности, сложности и полноте. И всеми этими средствами и еще многими другими (мы не успели коснуться здесь ни звуковой партитуры, ни монтажа) мы стремились волнующе и правдиво передать на экране историю борьбы и жизни великого воина Албании, дать возможность зрителю ощутить богатство культуры героического албанского народа, ода­ ренность его молодых художников, красоту его страны.

ПУТЬ К ОБРАЗУ сенью 1956 года на совещании очеркистов в сценарном ^*=" отделе киностудии «Мосфильм» журналист «Комсо­ мольской правды» С. Гарбузов внес интересное предложение — соз­ дать цикл коротких кинорассказов о В. И. Ленине. Осуществить это предложение оказалось не столь легким делом. В нашей кинематографии драматурги и сценаристы имеют мало опыта в написании короткометражных новелл. Впрочем, общеизве­ стно, что и в нашей литературе мы не очень избалованы короткими рассказами или даже повестями. Многостраничность, громоздкость, растянутость свойственны как нашим сценариям, так и романам. Сценарный отдел обратился не менее чем к двадцати авторам с предложением написать одну или две короткие новеллы, посвящен­ ные любому этапу жизни и борьбы В. И. Ленина. Но, к сожалению, большинство из них по тем или иным уважительным причинам не вступило в это творческое соревнование;

все же через несколько ме­ сяцев после нашей усиленной совместной работы с теми немногими, кто рискнул пойти на это благородное и ответственное дело, роди­ лись контуры будущего фильма. Он включал в себя три новеллы, из которых первая была написана М. Вольпиным и Н. Эрдманом, вторая — Н. Погодиным и третья — Е. Габриловичем. По чисто техническим причинам, не зависящим ни от автора, ни от режиссера (из-за затянувшегося подготовительного периода мы упустили необходимую натуру), вторая новелла не была снята. Таким образом, в окончательный вариант фильма вошли только два рассказа. Не стоит объяснять, сколько творческих трудностей возникло при создании фильма в новом жанре, к тому же посвященном та­ кому великому человеку. Цель этих строк облегчить работу критике, пожелающей анали­ зировать фильм, публикацией некоторых материалов, вводящих в творческую лабораторию съемочного коллектива, для того чтобы было легче уяснить расхождение и совпадение между нашими за­ мыслами и их осуществлением. В принципе я сторонник того, чтобы съемочные группы вели творческие дневники, но которым потом можно было бы воссоздать историю фильма. К сожалению, это делается в редких случаях. А каким неоценимым педагогическим подспорьем явились бы такие дневники для наших институтов, где мы преподаем или изу­ чаем процессы режиссерского, актерского и операторского твор­ чества! Такие дневники не велись и во время съемки нашего фильма. Но, по счастью, случилось так, что однажды ночью после трудового дня самого начального периода съемочной работы я получил от М. М. Штрауха письмо, наспех набросанное карандашом. Появление его объяснялось не тем, что в нем содержалось что-то такое, чего нельзя было выяснить при встрече, а тем, что производ­ ственная суета, организационные неполадки, преодоление техниче­ ских трудностей отнимали столько времени, что возникла потреб­ ность дополнительного общения в те редкие минуты домашнего отдыха, когда удавалось спокойно поразмыслить, обобщить нечто важное и значительное, терявшееся в сутолоке повседневных забот. Так, в дополнение к тому творческому общению, которым были наполнены дни и ночи этого трудного, но в то же время радостного творческого года, возникла и эта эпистолярная форма творческой 6 Юткевич Ш дружбы. Отрывки из этих писем я позволяю себе здесь привести в надежде на то, что они облегчат труд тех авторов, которые захотят продолжить наши начинания в области создания дальнейшего цикла киноновелл, рисующих облик гениального вождя Революции.

М. М. ШТРАУХ — С. И. ЮТКЕВИЧУ 30. V. 1957 г.

«Ввиду того, что в хаосе мосфильмовской жизни я не получаю творческих индивидуальных встреч с тобой — перехожу на эписто­ лярную форму общения. Мне вчера очень понравилось твое предложение провести кусо­ чек, где Ленин как бы даже пригорюнился, опершись на ладони! Хорошо! (Как получится — это другое!) Меня вообще мучает вопрос: как показать н о в ы е стороны Ленина? В чем ш т а м п (за 20 лет)? Мы все показываем: Ленин распоряжается, учит, наставляет..., Ленин объясняет, разъясняет... Ленин звонит по телефону... Ленин пишет... Ленин говорит речь... Ленин все знает и т. д.. Но это только одна из сторон его. Почему мне нравятся «Куранты» Погодина? Там есть что-то но­ вое о Ленине. Там Ленин м е ч т а е т ! Вот почему мне вчера понравилось — «Ленин огорчился», даже «пригорюнился». Давай искать еще новые штрихи в этом направлении! Верно? Вопрос: Сегодня у Хрущева в разговоре с японцем: «Главное — прислу­ шиваться к мнению народа». Это абсолютно верно и говорилось давно самим Лениным. А к а к и в чем это в ы р а з и т ь мне в роли? Не то, что целую сцену писать. Это может быть выражено де­ талью, штрихом... Ведь Ленин не только учил народ, но и учился у него... А к а к нам это передать?

Вопрос: Две новеллы, два «разных Ленина». В чем? В гриме? В поведе­ нии? В ритме? На Горках, например, мне кажется, неплохо было бы дать небритость. Верно? А в остальном? Привет Штраух. П. С. Извиняюсь за беспокойство, но дело, за которое мы взя­ лись, беспокойное! Верно?» С. И. ЮТКЕВИЧ — М. М. ШТРАУХУ 8. VI. 57 г.

«Дорогой Максим, С удовольствием принимаю эпистолярную форму общения с то­ бой, но не потому, что мы мало с тобой творчески встречаемся, а потому, что действительно иногда полезно дополнить свои мысли и ответить даже самому себе на «недоуменные» вопросы. Тебя мучают сомнения, как показать новые стороны Ленина? В чем заключается штамп, накопившийся за 20 лет в показе образа этого гениального человека в советском искусстве? Эти вопросы мучают и меня. Но я не могу подходить к ним абстрактно, без учета конкретной драматургии и того актера, на долю которого выпало воплотить этот образ в театре или кино. В прошлом году я в качестве рядового отдыхающего в санатории присутствовал на очередном киносеансе фильма режиссера Ю. Его­ рова «Они были первыми». Народ неплохо смотрел этот фильм, но особенно я запомнил, с какой жадностью вытянулся сосед, сидевший передо мной, рабочий по виду, когда на экране в финале появился Ленин. Он буквально как бы впился в экран, но потом разочаро­ ванно откинулся на спинку скамейки. Его огромная зрительная жажда увидеть на экране живого Ленина не получила достойного ответа. И это, мне кажется, про­ изошло потому, что Ленин опять был показан только «официозно», только «поучающим», т. е. опять-таки только таким, каким он его уже знает по книжкам и кружкам по истории партии. Меня огорчила статья С. Васильева в «Советской культуре», ко­ торая опять искусственно разъединяет образ Ильича на составные элементы и утверждает, что показ человеческих качеств Ленина является лишь боковой линией в искусстве и как бы «снижает» ве­ личие образа. Мне кажется это неправильным. Я до сих пор не вижу ничего преступного в том, что Н. Погодин в «Человеке с ружьем» так хорошо написал по существу совсем не­ официальную сцену встречи Ленина с Шадриным и «вмешал» его в откровенно комедийную историю со сбежавшим генералом. Я согласен с тобой, что в «Кремлевских курантах» ему же уда­ лись сцены, где Ленин думает, мечтает, шутит. Будет трюизмом сказать, что никто из нас (драматургов, режиссеров х актеров) не в силах исчерпать в одном или даже нескольких произведениях все величие и многогранность этого образа. И я, конечно, не думаю, что и наши авторы «Рассказов о Ленине», над которыми мы с тобой сейчас трудимся, смогли это сделать. Но мне кажется, что в их работе есть что-то принципи­ ально новое. Прежде всего оно заключается в том, что берут они еще малоосвещенные в искусстве периоды жизни Ильича. Во-вторых, стал­ кивают его в основном с народными персонажами. В-третьих, пишут образ словами не казенными, не «цитатными», а живым языком, сохраняя при этом своеобразие образной лексики Ленина. Тебе понравилось то, что я вчера предложил на съемке — жест, подчеркивающий «огорчение» Ленина. Но этот подсказ произошел не случайно. Ленин здесь выступает не автором готовых формул и рецептов, а человеком, который сам активно разбирается в этих жизненных процессах, который способен и радоваться и огорчаться каждому душевному движению окружающих его людей. В новелле Е. Габриловича Ленин, по-моему, также показан поновому. Некоторые критики смертельно боятся этого слова, но я не побоюсь сказать, что здесь появляются элементы трагедийности. Действительно, борьба Ленина с недугом, поразившим его, носит трагический оттенок. Я терпеть не могу ни «натурализма», ни «физиологизма». По­ этому мы, наверное, пе будем с тобой показывать чувство физиче­ ской немощи или хотя бы намек на то, что может вызвать сенти­ ментальное и отвратительное чувство «жалости», которое никак не может быть применимо к образу Ленина. Но трагедийно-героиче­ ские интонации в образе человека, так мужественно преодолеваю­ щего страдания, выпавшие на его долю, должны остаться.

Мне кажется, что не надо играть Ленина больным. Пусть он действительно останется в нашей памяти таким, каким мы при­ выкли его видеть и на экране, и в изобразительном искусстве, и в сотнях столь дорогих для нас фотодокументов. Трагизм останется только в сценарной ситуации. От этого он только выиграет. Будем учиться у Маяковского, как мы всегда учились с тобой у него. Его поэма «Ленин» не стала менее жизнеутверждающей и оп­ тимистичной, в самом высоком смысле этого слова, от того, что он ее начинает с описания похорон Ленина. Поэтому я не боюсь «тра­ гичности» новеллы Е. Габриловича. Ведь искусство, чурающееся драматизма, новой трактовки обра­ зов, идущее лишь по пути хрестоматийного представления о геро­ ях, — это не искусство. Ты спрашиваешь, как и в чем выразить самое главное — умение Ленина прислушиваться к мнению народа? Вспомни, что я тебе говорил в начале нашей работы об «обще­ нии». Как никогда, важно применить практически этот термин к образу, который ты играешь. Уметь по-настоящему слушать и ви­ деть партнера, а не «делать вид», что ты его слушаешь или видишь. Здесь это не рецепт ремесла, а существо всей роли. Ты сам признался, что у тебя есть этот дефект. Ты иногда как бы отрываешься от партнера. Некоторые тирады или реплики зву­ чат у тебя как бы aparte. Тогда они остаются лишь сентенциями, и, как бы они ни были умны или содержательны сами по себе, они все же повисают в воздухе. Ты имеешь также привычку (очевидно, по близорукости) иногда закрывать глаза. Следи за этим. Этого не надо делать потому, что это хотя бы на секунду, но прерывает тот ток, ту нить, которая должна существовать все время между тобой и окружающими тебя людьми. Казалось, мгновенное выключение, только на секунду за­ крыты веки, но все же я потерял это живое ощущение контакта. Однажды на обсуждении «Человека с ружьем» режиссер С. Ге­ расимов очень верно сказал о твоем исполнении роли и особенно о последней речи в этом фильме. Он говорил о воспаленных, утомлен­ ных глазах, которые бывают иногда прикрыты от усталости, от на­ пряжения беспрерывной политической деятельности. Скажем откровенно — нам не приходило это в голову, когда мы снимали с тобой ночью эту сцену твоей речи на дворе Путиловского завода, но если это вызвало такие ассоциации, то, конечно, тем лучше для нас.

Но в этом фильме таких моментов нет, и мне не хочется, чтобы в твоей роли на сей раз появлялись такие «случайности», а то мне вспоминается, быть может, несколько анекдотическая, но в общем вполне правдивая история о том, как Леонидов играл Ивана Гроз-. ного в фильме «Крылья холопа». Критики очень хвалили его за замечательный прищур глаз, по­ казавший пластически глубину характера Грозного. Однако правда заключалась в том, что Леонидова, привыкшего к комфортабельным условиям мхатовской сцены, очень раздражал кинематографический свет юпитеров (особенно невыносимый тогда, в те времена немого кино), и он морщился и прищуривал глаза каждый раз после того, как оканчивал съемку того или иного куска. Но, как известно, ап­ парат по инерции еще крутится несколько метров после того, как прозвучал сигнал режиссера «стоп!», и это его мимическое непро­ извольное движение было зафиксировано на пленке. Фильм монтировала талантливая и догадливая Эсфирь Шуб, и во многие места фильма она вставила именно эти концы, так назы­ ваемые «срезки». И прищур, попавший в правильный драматиче­ ский контекст, вдруг сделал свое неожиданное дело. Это было, конечно, возможно только во времена немого кино с его коротким метражом отдельных кусков и с выразительным по­ строением монтажа. Но этот случай весьма характерен. Мне же хочется в нашей с тобой работе избежать всего того, что может засорить предельно чуткую, обдуманную и точную работу, где мастерство должно быть согрето подлинным вдохновением. Поэтому политический тезис об умении Ленина прислушиваться к народу нужно перевести на практический язык нашей с тобой профессии: решая каждую сцену, каждый эпизод, воспитывать в себе актерское умение слушать партнера, смотреть ему прямо в глаза, быть действительно чутким к нему, не уходить «в себя», не замыкаться только в скорлупе своей роли, не прислушиваться только к отзвукам своих интонаций. И, главное, никогда не играть «вождя». Вытравлять всякие интонации поучительности, снисхо­ дительности, нескромности. Больше всего бояться декоративного «жеста», позирования, абстрактного, недейственного произнесения реплик, какого бы то ни было самолюбования или актерского ко­ кетства. Я знаю, тебе это не свойственно, но помнить обо всем этом все же нужно нам обоим. Ты спрашиваешь, как в двух разных новеллах показать «раз­ ных» Лениных?

Для меня он не «разный». Он — един в разных обстоятель­ ствах. Меня спрашивали, как я режиссерски буду трактовать но­ веллы? Буду ли я подчеркивать различие стилистических решений каждой из них? Мне кажется, этого не надо делать. Фильм стили­ стически должен представлять единое целое. Конечно, мне хочется сохранить и юмор первого рассказа и драматический лиризм вто­ рого. Но в целом мне хочется объединить их строгой, почти доку­ ментальной (без всякого подражания хроникальности) манерой, где главное — ив кадре, и в монтаже, и в построении мизансцены — это Ленин. Мне хочется преодолеть свойственную некоторым моим прежним работам «замкнутость» кадра, его композиционную «сделанность». Здесь, наоборот, мне хочется, чтобы аппарат двигался свободно, чтобы за границей кадра чувствовалось всегда еще некое свобод­ ное реалистическое пространство. Мне хочется избежать какой-либо скованности, тесноты в атмосфере, окружающей персонажи. В мон­ тажном ритме я хотел бы добиться естественной плавности, свобод­ ной повествовательное™. Все для образа Ленина, все для актера, не забывая, конечно, обо всем том богатстве средств кинематографической выразитель­ ности, которое таят в себе и свет, и тональность, и композиция, и ритм монтажа. И еще последнее. Вчера я перечитал статью-некролог о Ленине Луначарского и поразился тому, как подчеркивал он, знавший близко Владимира Ильича, его жизнерадостный, оптимистический характер. Вот каким мы видим Ленина в изложении Луначарского: «Владимир Ильич мог работать 14—16 часов в сутки, все 24 часа. Он мог входить во все подробности любого дела. Он мог все знать, всюду поспевать и всегда с веселой улыбкой, всегда креп­ кий, всегда свежий, всегда готовый к новой и новой работе. Это был такой колоссальный организм и это была такая естест­ венная, до грации доведенная преданность работе, казалось, что на его плечах никакая тяжесть не лежит. Так светло, так весело, так радостно он делал свою работу, что нам невдомек было, что этот человек на самом деле внутри где-то гнется, ломается под страш­ ным грузом, который он на себя возложил....И этот его огромный ум, вместе с его другой коренной чер­ той — его веселостью и поразительной душевной ясностью, сказы­ вался в том, что он все делал с шуточками, улыбаясь: над одним посмеется, другого вышутит, третьего ласково-словесно по плечу потреплет, — ив Совнаркоме мы работали так, как будто это — ве­ селое общество друзей Владимира Ильича....Он чувствовал постоянную громадную ответственность, кото-;

рая на нем лежит, и это не мешало ему быть таким радостным, та­ ким бодрым, таким обаятельным во всем, что он делал, что мы все всегда неизменно бывали очарованы....Товарищи, я уже сказал о том, что огромный ум Владимира Ильича позволял ему сохранять ясность и веселость. Эту постоян­ ную ясность и веселость позволяла ему сохранять его марксистская уверенность в окончательной победе. Он знал, что каждая ошибка может быть роковой, много унесет жертв, и поэтому был страшно серьезен в их решении, но был уве­ рен, что, в конце концов, враги призрачны, и это внушало ему не­ поколебимую уверенность и создавало его тонкую, хитрую, полную ума усмешку....И эта черта, к которой я вновь возвращаюсь, эта поразитель­ ная веселость и ясность душевная заставляли нас горячо любить Владимира Ильича....Золотой человек умом, сердцем, каждым своим движением че­ ловек из чистого, цельного самородного золота и наилучшей че­ канки и говоришь себе: да, это первый социалист;

это не только первый социалист по подвигам, которые он совершил, это — первый образчик того, чем может быть человек, как он может быть обаяте­ лен и очарователен. Утрата его есть не только утрата вождя, это есть смерть чело­ века, равного которому по симпатичности облика, по очарователь­ ности мы, люди, которым уже под 50 лет и которые виды видывали, не знаем и вряд ли в своей жизни будем так счастливы, что встретим». Так вот, я очень прошу тебя не забывать об этой жизнерадост­ ности Ленина, о его улыбке, о его смехе, о его лукавом прищуре глаз. Тебе иногда этого не хватает. Ты бываешь слишком серьезным или озабоченным. Когда я тебе сказал об этом, ты удивительно точно подметил, что нужно показать творческую радость Ленина. Он творил революцию упоенно. В этом был весь смысл его жизни. Действительное творчество всегда радостно, поэтому надо не играть «улыбку Ленина», а сохранять внутри все время эту твор­ ческую жизнерадостность, это жизнелюбие, эту неукротимую силу жизни и ту волю к победе, с которой у нас навсегда связано имя Ленина. В этом и будет подлинный, а не наигранный оптимизм. В этом и будет та «воля к жизни» (вспомни любимый Лениным рассказ Джека Лондона). В этом и будет тот Ленин, которого мы хотим с тобой показать народу».

М. М. ШТРАУХ — С. И. ЮТКЕВИЧУ 21. VII. 57 г.

«Дорогой Серго! Мне очень хочется, чтобы наша переписка носила сугубо прак­ тический характер, поэтому начинаю с нескольких пожеланий и вопросов по первой новелле, поскольку она нам сейчас предстоит. Мне все время кажется, что сцены без Ленина — сцены жанро­ вые — будут более доходчивыми, чем сцены с Лениным, поэтому я законно «ревную» и мне очень хочется, чтобы ленинские сцены были «дожаты»! Мне все время кажется, что авторы, у которых сильна сторона юмора, к а к бы с к о в ы в а ю т с я, когда дело доходит до Ленина. Ну, скажем: 1. Сцена с газетами: «Пригодится, старый клеветник». «Ну, вот, докатились!» «Стыда у них никогда не было.'..» Для Ленина это как-то «малосольно»! Пускай авторы дадут волю своему юмору и сделают реплики острыми и хлесткими. Между прочим, нельзя ли где-то в сцене с газетами сказать: Мы слышим звуки одобренья Не в сладком рокоте хвалы, А в диких криках озлобленья... Ленин любил повторять эти строчки. 2. Нельзя ли в сцене прихода Свердлова сделать так, чтобы сна­ чала Свердлов сказал о разгроме «Правды» и о необходимости Ленину сменить квартиру, а потом уже весь наш текст вести, соби­ раясь как бы «на уход», а то получается, что они сначала философ­ ствуют, а потом дела делают? 3. То, что дамские восклицания «Ах, вот как!» теперь заменены новыми словами — это очень хорошо! Теперь уход стал убедительным.

только очень хочется текст немножко оживить и снабдить ленин­ ской лексикой. Сейчас текст правильный, но это правильность га­ зетной передовицы. 4. В Разливе много хорошего, но я умоляю сделать сцену «Ленин думает». Проходы на фоне природы, на фоне грозно бегущих облаков. Ленин и природа! Как неожиданно помогли в свое время траурным сценам Вакулинчука одесские туманы в порту! Вышла книжечка А. Г. Шлихтера о Ленине. Не могу отказать себе в удовольствии процитировать: «...Известно, что Ильич страстно любил природу и что некото­ рые из важнейших решений по организации нашей партии он вы­ нашивал в общении с природой, совершая далекие прогулки по го­ рам Швейцарии. Эта любовь к природе сказалась и во время пребывания его в Выборге...». Ленин думает... Уходит... Вдруг лет на спину (на стог сена?) и смотрит в небо. Ты жаловался, что музыка трудно вставляется в первую но­ веллу. Может быть, сюда ее?! К теме «Ленин думает» частенько встречается, как, например, у Аллилуева: «Все это время Ленин много и подолгу думал» («Вос­ поминания», т. I, стр. 521). Или у Подвойского: «...бывало, ходит по этому полю и что-то об­ думывает...» («Октябрь», 1957, № 5, стр. 133). Хочется искать н е о ж и д а н н ы е штрихи и детали: Ленин с Колей дерутся на кулачки, возятся, соревнуются — кто дальше бро­ сит камешек в воду... Ленин называет Колю своим секретарем, утирает ему нос. Ленин отвечает невпопад (поглощен своими мыслями). Ленин не отвечает... Говорит с Дзержинским, вдруг... большая пауза: Ленин задумался... Ленин говорит Дзержинскому: «Вы только прикиньте, Феликс Эдмундович, что нам предстоит сотворить в ближайшие месяцы». Очень прошу «дожать». Не хватает многого. Вроде (по мысли) «приближается решающая схватка. История нам не простит». (Это есть у Шотмана «Ленин накануне Октября».) 170 Мне кажется, сейчас мы переживаем важнейший момент — на­ щупывание образа.

Но мы одни этого сделать не можем. Нужен еще п о л н ы й кон­ т а к т е гримером и оператором. Гример В. Яковлев очень увлекается пластическими наклейками и является безусловно мастером в этом отношении. Слабее пока об­ стоит дело с расцветкой лица, с бликами и тенями. Ну, это с Ва­ шей помощью «дотянем». А вообще В. Яковлев — мастер перво­ классный. Операторы тоже великолепнейшие и наисимпатичнейшие. Но им надо запомнить некоторые особенности освещения головы. Я помню, как М. Мартов во время съемок фильма «Человека с ружьем» всегда орал осветителям: «Прикройте шишку». А то дуют бликами по черепу, как хотят. Москвин душка и чародей, но черт его знает, на каком воляпюке с ним объясняться. Твой Максим.

С. И. ЮТКЕВИЧ — М. М. ШТРАУХУ 10. IX. 57 г.

«Дорогой Максим! Ты совершенно прав в своем желании увидеть монтажную фразу «Ленин и природа». К тому плану, который мы успели снять в Разливе перед грозой, я сейчас присоединяю монтажный кусок на стогу сена, снятый во дворе «Мосфильма», и надеюсь, что во время съемок в Горках нам удастся поймать выразительный пейзаж с об­ лаками. Как ты заметил по разработке режиссерского сценария, природа вообще занимает в нашем фильме очень большое и важное место, причем не только тогда, когда действие разворачивается на натур­ ном фоне. Мне хочется, чтобы она пронизывала весь фильм. Здесь придется пойти и тебе на некоторую жертву. Кое-какие куски при­ дется потом озвучивать (я знаю, как ты справедливо не любишь озвучание), так как их обязательно надо снять в подлинной атмо­ сфере. Как это ни трудно, но мне хочется не только «поймать» золотую осень в Горкинском парке, но и большинство ленинских комнат снимать не в павильоне, а в самом особняке. Здесь предстоят огромные технические трудности, и пока никто не хочет слушать о том, что надо туда везти аппаратуру и умолять дирекцию музея разрешить снимать все на месте.

Но Андриканис ' — смелый оператор, и я надеюсь, что он най­ дет решение, при котором ему хватит света. А ведь это чрезвычайно важно, чтобы Ленина окружали не только его подлинные вещи, но и чтобы за окнами был живой пейзаж, а не плохо нарисованные задники, которые я не переношу почти физически. Андриканис нашел очень хороший цех, где мы будем снимать все заводские сцены. Кстати, по счастливому совпадению, это завод имени Владимира Ильича (бывш. Михельсона), там, где действи­ тельно часто бывал Ильич и на дворе которого было впоследствии произведено на него покушение. Я уже был в этом огромном кузнечном цеху, который, конечно, не остановят для нас. Там нам дадут работать в очень ограниченное время, но я готов пойти на любые муки, для того чтобы избежать той картонажно-условной среды, к сожалению, ставшей типичной для большинства наших фильмов последнего времени. Ты, вероятно, заметил, что я стремился снимать большинство эпизодов фильмов в Ленинграде на подлинных местах событий, даже если эти места и не были особенно выигрышными с традици­ онной кинематографической точки зреиия. Зритель может это и не заметить, но мне внутренне была важна не натуралистическая документальность, а атмосфера подлинности, которая, как мне кажется, все-таки всегда чувствуется зрителем и придает фильму достоверность. Поэтому вход в квартиру Ленина на бывш. Широкой улице мы снимали у настоящего дома (хотя его, к сожалению, и перекрасили). Мы «обыграли» домик Емельянова, и я рад, что угадал приезд Свердлова на лодке со стороны пруда (впоследствии Емельянов под­ твердил мне, что так это и происходило в действительности). Поэтому и шалаш наш в Разливе мы расположили вблизи того места, где находилось подлинное убежище Ленина. Поэтому я хочу и Горки и завод снимать не в павильоне. Мне вообще кажется, что плохая театральность большого коли­ чества последних наших фильмов сказывается не только в мизан­ сценах и в игре актеров, но и в том, что в погоне за «легкой жизнью» и режиссеры и производственники пошли по пути наи­ меньшего сопротивления, забыв о лучших традициях советского кино, всегда стремившегося к выходу на просторы реального мира, всегда ставившего своей целью поэтически воссоздать средствами 1 Оператор Е. Андриканис снимал вторую новеллу, оператор А. Москвин — первую.

кино такие важные элементы киновыразительности, как атмосферу, среду. Ведь все, что часто ставим мы в заслугу сегодняшнему италь­ янскому неореализму, целиком в этом плане выросло из традиций советского кино. Я не говорю уже о влиянии Дзиги Вертова и школы советских документалистов, но ведь не будем же мы забывать, что все свои фильмы и Пудовкин, и Эйзенштейн, и Довженко снимали прежде всего на натуре и количество павильонных съемок в их фильмах ничтожно. Да и мы, их ученики, полемизируя с ними по вопросам трактовки человеческого характера, одновременно перенимали лучшие их тра­ диции и не мыслили себе наше искусство без активного вторжения киноаппарата в жизнь. Как ты яомнишь, свой первый фильм «Кружева» я снял цели­ ком па кружевной фабрике «Ливере», «Черный парус» — в рыболо­ вецком колхозе Керченского пролива, а для заводских сцен «Златых гор» — двенадцать ночей просидел в цеху «Красного путиловца». И так поступали мы все, ревниво следя за тем, чтобы в наши фильмы не проникала голливудская патока, чтобы в наших фильмах всегда и во всем, в «типажах» (к сожалению, это слово незаслу­ женно приобрело впоследствии чуть ли не бранное значение), в мельчайших деталях среды, в общей атмосфере, всегда чувствова­ лось неповторимое дыхание подлинной жизни. Ты знаешь, что наш фильм задумывался в начале только как черно-белый и для этого были все резоны. Законы ассоциативности, которым я придаю такое большое зна­ чение, как мне казалось, требовали показа Ленина именно в таком решении. Ведь миллионы людей привыкли видеть образ Владимира Ильича, зафиксированный либо в кинохронике, либо на фотографиях. Черно-белая фактура по первому моему ощущению должна была придать всему фильму столь важную для него атмосферу досто­ верности. Однако, как ты знаешь, мы попали в цейтнот с погодой. Для черно-белой фотографии необходимо много солнца, в то время как цветное кино превосходно уживается с бессолнечной погодой. Как раз наоборот, мягкий рассеянный свет дает возможность передать тонкую цветовую гамму. Конечно, можно снимать в пасмурную погоду и на черно-белой пленке, но мне кажется, общая топальность будет не соответствовать I т.", оптимистическому звучанию фильма. Поэтому я принял решение снимать вторую новеллу в цвете. Мне представляется, что нам с Андриканисом удастся найти та­ кую неназойливую, тонкую цветовую гамму (ведь осень в Горках обещает быть великолепной!) и избежать олеографичности в цвет­ ной передаче твоего грима. Кроме того, здесь меня пленяет и возможность своеобразных контрастов. Они заключены уже в самом сценарии. Ведь в первой новелле это шалаш, в котором Ленин чувствует себя гораздо уверен­ нее, чем Керенский в Зимнем дворце. Это та его великая простота и скромность, которая позволяет ему с такой легкостью переносить все бытовые тяготы этого подпольного жилья. Во второй новелле это бывший дворянский особняк, то самое лучшее, что могло предоставить рабочее государство, партия и на­ род своему любимому вождю в дни, когда постигло его несчастье болезни. Конечно, я понимаю, что на первый взгляд будет непривычно видеть Ленина на фоне русского ампира. Но в том-то и заклю­ чается интересная режиссерская и актерская наша с тобой задача — самим поведением Ленина преодолеть эти контрасты среды, не пу­ гаясь тех трудностей, которые перед нами ставит эта задача. Вчера я бродил с Андриканисом по аллеям парка в Горках, вы­ бирая место для сцены прогулки Ленина с Сашенцией. Вот где, мне кажется, можно развернуть еще раз тему «Ленин и природа». Я ведь, должен сказать тебе, не сторонник пейзажных вставок, т. е. отдельных красиво снятых монтажных кусков при­ роды, введенных «для настроения». Мне хочется найти для каждой сцены, в н у т р и ее, тот натур­ ный фон, который органически сливался бы с действием, помогал бы актеру, был бы внешне незаметен, не бросок, но в то же время участвовал в создании образа сцены. Придется уж тебе помучиться. Мы наметили шесть-семь мест съемки, каждый раз исходя не только из красоты пейзажа, но из его соответствия со сценарным эпизодом. Вообще не удивляйся некоторым «сюрпризам», которые ждут тебя, например, в эпизодах спальни, когда ты слушаешь радио, и столовой. Я долго думал, какими средствами там воссоздать атмосферу контраста между домашним уютом и той тревогой, которую вносит в сознание Ленина чужой голос из эфира.

Представь себе осень, дождливый вечер... Дождь струится по зеркальным стеклам окна... Блики водяных струй отражаются на стенках уютной столовой и твоей спальни... Внутри свет мягкий, теплый, бликовой. Снаружи — холодная то­ нальность. Уже сама эта смена цветовой гаммы может подчеркнуть драматический контраст сцены. В эпизоде, где Мария Ильинична узнает, что Ленин в Москве почувствовал себя плохо, я также хочу, чтобы свет участвовал в действии. Мне представляется, что ветер, взметнувший груду опавших осенних листьев в саду, колышет одинокую лампочку, свет от кото­ рой в тревожном ритме падает на стены вестибюля, где расположен телефон. Вообще мне, как всегда, хочется, чтобы все помогало актеру, все соучаствовало в действии. Я не могу понять и примириться с тем равнодушием ко всем эле­ ментам кинематографической выразительности, которые так неза­ служенно, по-моему, преданы забвению. Ты напоминаешь мне о разговоре насчет музыки, когда я тебе сказал, что в первую новеллу она «влезает» очень трудно. Это по­ нятно, почему у меня возникло такое ощущение. Первая новелла по сценарному своему письму гораздо более прозаична. Действительно, я «слышу» музыку только в эпизоде «Ленин и природа» и, может бьрь, вступающую в финале — твоем проезде на паровозе в конце новеллы. Зато второй рассказ уже ясно сливается в моем режиссерском воображении с определенным тембральным звучанием. Я намеренно подчеркиваю определение тембра потому, что даже еще не зная композитора, который будет привлечен для написания музыки, цветовая тональность эпизода неизбежно вызывает у меня сейчас же ассоциацию и звукового порядка. Та строгая, желто-белая гамма, в которой видится мне вся вто­ рая новелла, здесь удачно совпадает с расцветкой внутренности комнат и осеннего пейзажа парка. Она сейчас же переходит из пластического в звуковой ряд, и я слышу не громоздкое «тутти» оркестра, а прозрачные переливы фортепьяно. Должен тебе признаться, что любимая моя музыкальная фор­ ма — концерт для рояля с оркестром. Меня всегда глубоко волнует перекличка голоса фортепьяно со звучанием оркестра. Здесь есть что-то близкое мне по моим творческим устремлениям: к скрещению судьбы человека с судьбами народными, к переплетению общего с частным, к раскрытию в ма­ лом великого, а в великом — простого. Так хотелось мне построить и этот фильм, так он должен «ви­ деться» и таким «слушаться». Актер, звук, цвет, свет — все это объединено, все должно быть пронизано общей «сверхзадачей», все должно быть продумано, про­ чувствовано, освобождено от случайных поверхностных решений. Думаю обратиться к музыкальной классике. Мне повезло: с нами работает очень хороший звукооформитель. Б. Вольский не только превосходный техник, но и человек тонкого музыкального вкуса. Недаром с ним так любили работать Эйзенштейн и Прокофьев. Да и сам он был хорошим пианистом, и его вчерашние суждения о трактовке третьего концерта Рахманинова, который он когда-то сам исполнял, укрепили мою уверенность в том, что здесь не нужно бояться обращения к так называемой компиляции. Ты помнишь, один опыт у меня уже был в этой области удач­ ным. «Яков Свердлов» также был весь построен на использовании классической музыки. К этой компиляции надо подойти чрезвы­ чайно бережно и осторожно. «Не рвать» на куски хорошую музыку, а стараться сохранить цельность фрагментов, не искажая и не при­ спосабливая их. Мы пригласим для этой цели хорошего и опытного музыканта. Да, не удивляйся, пожалуйста, что завтра на репетиции ты по­ знакомишься с молодым и неизвестным тебе актером, с которым тебе предстоит сцена в кабинете. Он будет играть Колю. Он сту­ дент, геолог по образованию, но ты ведь вообще заметил, что на­ ряду с опытными актерами я окружил тебя и совсем никому не известной молодежью. Я сделал это сознательно и вовсе не потому, что хочу поразить кого-то оригинальностью выбора. Но дело в том, что, мне кажется, Ленина должны окружать предельно чистые, искренние люди. Всякий наигрыш, каботинство, признаки штампа, театрального или кинематографического, будут невыносимы. Мне нужна свежесть, непосредственность чувства, искренность взгляда, и все это нашел я у них, у молодых, еще не искушенных. Меня не смущает отсутствие у них мастерства. Здесь, без лож­ ной самоуверенности, я полагаюсь на свой педагогический опыт, и если мне удалось заставить не позировать, а играть, в хорошем смысле слова, мальчишек-ремесленников в фильме «Здравствуй, Москва!», то я надеюсь, что и здесь не будет ощутима разница между такими хорошими, опытными актерами, как Пастухова и Ли сянская, и молодыми дебютантами. Ведь добиваться от них я буду одного и того же — правдивости, искренности, мягкости, простоты, но в то же время не «типажной», а той строгой и точной формы, которая свойственна всякому кинематографическому актеру, вне зависимости от его возраста и школы. Поэтому мы так много репетируем, и мне так приятно, что ты любишь этот процесс, что ты не только не избегаешь репетиций, но так часто и сам подталкиваешь меня на еще большую предвари­ тельную отшлифовку и «разминку» роли. Последний вопрос. Несколько дней тому назад на съемке кто-то из группы спросил, почему я мало снимаю твоих крупных планов? Мне кажется, что я снимаю их достаточно, но дело в том, что здесь есть одно тонкое обстоятельство. Как только я их потом смотрю на экране, то многие из них я отбрасываю и не включаю в монтажную фразу. Делаю это в про­ смотровом зале инстинктивно, по первому впечатлению, которому очень доверяю. Но этот вопрос заставит меня задуматься. Очевидно, все-таки здесь есть какая-то закономерность, и она заключается в том, что мне редко хочется Ленина видеть в фильме о ч е н ь б л и з к о. У меня появляется ощущение какой-то ненужной, не удивляйся этому термину, фамильярности. И дело не в том, что я боюсь, что на слишком крупном плане вылезет, станет заметным грим. Нет, дело здесь совсем в другом. Я вообще убежден, что степень приближения или удаления ап­ парата от актера есть процесс не механический. Разные сцены, разные актеры, разные образы требуют и раз­ личных точек аппарата, степени крупности и даже характера оп­ тики. Меня возмущает узаконившийся стандарт съемки, когда аппа­ рат «крутит» каждую сцену сначала на общем плане, потом на сред­ нем и к ним добавляются отдельные первые и крупные планы. Так же впоследствии они по стандарту и монтируются. Однако, в зависимости от режиссерского видения, от задачи, по­ ставленной перед сценой, она может быть решена только в единст­ венном, свойственном только ей монтажно-зрительном решении. Вот почему в нашем фильме Ленин лишь в некоторые моменты ощущается мне приближенным к зрителю. В остальном мне хочется сохранить своеобразный «пафос дистанции», не переступить ту черту, за которой начинается ненужная интимность, педалирован­ ная камерность, изолированность образа от среды.

Поэтому, поверь моему монтажному чутью, мне кажется, оно меня не подведет. Вчера ты меня спросил: почему я так мрачен? Тебе показалось, что у меня плохое настроение. Твоя чуткость тебя не обманула. Я действительно озабочен и действительно «расхандрился». Но это связано не с творческой не­ уверенностью и даже не с производственными неурядицами. Неделю тому назад мне пришлось срочно показать два немоптированных ролика материала нашей кинообщественности на сту­ дии. Я сам не смог быть на просмотре — мы ведь в это время сни­ мали. Но меня, скажу тебе по совести, очень огорчили отзывы, которые потом вихрем сплетен пронеслись по студийным кори­ дорам. Некоторые из присутствовавших на просмотре режиссеров уж очень неодобрительно отозвались о материале, упрекая его, главным образом неожиданно для меня, в «старомодности», в отсутствии своеобразия и в плохой традиционности трактовки материала. Как ни хочешь оставаться равнодушным к этим разговорам, как ни досадуешь на поспешность таких выводов, к ним все же прислу­ шиваешься инстинктивно, стараясь и в них найти зерно правды. Но, по зрелому размышлению, я решил не огорчаться. Действи­ тельно, в наших кусках нет никакой внешне броской формы, заост­ ренных ракурсов и вообще всех тех режиссерских «излишеств», в которых меня так часто упрекали, особенно в моем предыдущем фильме по Шекспиру. Ну что же, это закономерно. Ведь я же сознательно выбираю для решения этого фильма совсем другую стилистику. Мне кажется, что ленинская тема диктует совсем другой строй выразительных средств, гораздо более строгих, лаконичных, лишен­ ных всякой «барочности» (от слова «барокко», как ты понимаешь). Я вспоминаю Стендаля, который говорил как-то, что перед тем как сесть писать, он перечитывает кодекс Наполеона для того, чтобы напомнить себе лишний раз на примере лаконики этих строк, как важно не впасть в соблазн витиеватости, многословия и излишних «красот стиля». Но сдержанность и самоограничение не означают отсутствие по­ исков выразительной формы, и если она в наших кусках не про­ щупывается сразу, то, быть может, это к лучшему. Кадр, так же как и слово в фразе, лишь составная часть фильма, и я буду стремиться к единству целого, а не к эффектности отдель­ ного куска.

Чистоте и силе образа Ленина должен соответствовать и чистый, строгий (но отнюдь не упрощенный) стиль кинематографического изложения. И видит бог, совесть моя чиста, ибо не хочу я п р я ­ т а т ь с я за т е м у, отказываться от всего того, что свойственно мне как художнику, — настойчиво пытаться найти решение каждого кадра, каждого эпизода и всего фильма в целом, но только другими путями, быть может, более трудными для меня, но органически вы­ текающими, как всегда мне кажется, из главной задачи режиссе­ ра — найти эквивалент почерку автора, общей задаче фильма, об­ разу, который в нем должен доминировать. Я не ответил тебе на твои справедливые сетования об упорядо­ чении производственной атмосферы во время наших съемок. Не сделал я это прежде всего потому, что попытался наладить все, что только в моих силах. Как часто во время съемки нашего фильма я завидовал, напри­ мер, живописцам. Они должны воссоздать на полотне всего только о д и н ракурс, о д и н поворот, о д н у раз зафиксированную позу персонажа. И если сделали они это удачно, с вдохновением и ма­ стерством, заслуженно принимают они похвалы. К тому же картина эта творится в сосредоточенной атмосфере мастерской, где никто не отвлекает и не мешает художнику. Здесь же нам нужно с тобой сделать образ Ленина убедительным и обяза­ тельно внешне «похожим» в т ы с я ч е ракурсов, в непрерывном действии, в общении с людьми, со средой. Нужно добиться правдивости* слова, интонации, взгляда, жеста. По трудности это утысячеренная, по сравнению с трудом живо­ писца, работа, а к ней на студии такое подчас пренебрежительное, поверхностное, неуважительное отношение. Ну что же, переживем и это. Важно ведь лишь только то, чтобы результат оказался плодотворным, чтобы мы не обманули ожида­ ния миллионов зрителей, так ждущих воссоздания на экране обра­ зов людей нашей эпохи, и прежде всего великого Ильича. Ты знаешь, мне иногда кажется, что пленка не только светои цветочувствительна. Она обладает еще одним свойством — ч у в с т ­ в и т е л ь н о с т ь ю к п р а в д е и л и л ж и на экране, к искренности или равнодушию художника;

так же как в глазах актера беспощад­ ный объектив всегда прочтет его душевную пустоту или наполнен­ ность, так же «прочитается» на экране и то, чем жил художник во время создания своего произведения. Лев Толстой в своем предисловии к сочинениям Мопассана го­ ворит, что искренность художника есть «непритворное чувство любви или ненависти, что изображает художник». Кстати, форма в его понимании это одно и то же, что и «ясность изложения». И когда я возвращаюсь домой усталый, измученный после тру­ дового съемочного дня, глубоко недовольный самим собой, меня под- ' держивает лишь то чувство радости, которое я испытываю каждый день от твоей поистине вдохновенной игры, от того исключительного творческого общения, которое возникает у нас на съемке, от внут­ ренней убежденности в нужности и благородное™ выбранной нами темы. Я благодарен тебе за ту чуткость, которую ты проявляешь к каждому моему замечанию. В работе с тобой я уж никак не чув­ ствую себя режиссером, «который умирает в актере». Думаю, что и ты заметил с какой жадностью впитываю я каж­ дое твое предложение, даже если •относится оно не только непосред­ ственно к твоей игре, но и к режиссерскому решению сцены. И если я смог быть полезен чем-либо тебе, то ты отплатил мне сторицей, так как некоторые твои «придумки» так обогатили и раз­ вили образ, сцены. «Чудес» в кинематографии не бывает. Я ие верю в них. Случай­ ная, неорганичная связь актера и режиссера никогда не может при­ нести хороших результатов. Я думаю, что нам работается вместе так легко и радостно по­ тому, что связывают нас и долгие годы дружбы, и творческая вера друг в друга, и общность наших эстетических вкусов, и многое дру­ гое, что составляет самое существо жизни художника. И каковы бы ни были финальные результаты нашей работы, ка­ ковы бы ни были ее просчеты и неудачи, я надеюсь, верю, что по­ чувствует все же зритель с экрана всю силу и искренность той любви, того восхищения, той отдачи всех наших сил, всего нашего умения, которое вкладываем мы каждый день в создание образа «самого человечного человека» нашей эпохи».

РАБОТАЯ НАД МАЯКОВСКИМ ''^'егодня трудно себе представить, чем был для моего поко­ ления Маяковский. Его стихи были неотъемлемой частью нашей жизни. Появление каждой новой его строчки было как бы личным со­ бытием в нашей биографии. Мы не цитировали стихи Маяковского, а жили ими, и когда мы искали выражения для наших эмоций, то невольно пользовались его строками, настолько совпадали они с тем, что мы чувствовали, что мы думали, как мы видели мир. Однажды в Киеве, в 1919 году, мы, тогда группа молодых художников — студентов Художественного училища, только что за­ кончив роспись огромных плакатов, предназначенных для украше­ ния города в день первомайского праздника, погрузили на грузовик листы фанеры, на которых мы изобразили гигантские фигуры рабочих, красноармейцев и крестьян, и, взгромоздившись на самый верх, помчались по ночным улицам крутогорбого Киева. Мы должны были к утру развесить эти гигантские плакаты по фасадам домов на Крещатике. Грузовик несся со стремительной быстротой. Листы фанеры под нами пружинили с силой гигантского трамп­ лина, готового выбросить нас каждую минуту на мостовую. Но мы, вцепившись в веревки, подпрыгивая и задыхаясь от свиста ветра, упоенно декламировали во весь голос «Приказ по ар­ мии искусств». Потом репетировали мы трагедию «Владимир Маяковский» в подвальном помещении маленького театрика, выкрикивали срываю­ щимися, еще неокрепшими голосами его строки на митингах и соб­ раниях. Впервые Маяковского я увидел весной 1921 года во ВХУТЕМАСе, в мастерской под стеклянной крышей, что на последнем этаже бывшего Строгановского училища. Там размещался театраль­ но-декоративный факультет, где занятиями руководили худож­ ники И. Рабинович, И. Федотов и Ф. Федоровский. Но по вечерам здесь собиралась молодежь, так как актового зала не было и все общественные мероприятия проводились здесь, в нашей мастер­ ской. В тот вечер к студентам ВХУТЕМАСа в гости приехал молодой театр под руководством режиссера Н. Фореггера и драматурга В. Масса, не имевший своего помещения и дававший спектакли на случайных или клубных площадках. На импровизированной эстраде, составленной из станков для на­ турщиков, труппа молодых актеров разыгрывала злободневное сати­ рическое обозрение. Фореггер и Масс пробовали использовать приемы итальянской комедии масок для построения современной пьесы. Следуя традиции, предполагавшей для создания масок обобще­ ние персонажей, существующих в реальной жизни, они придумали маски: «торговки» (что было типично для нэпа), «коммунистки с портфелем» (это был сатирический образ женщины в кожаной куртке, говорившей лишь лозунговыми фразами и защищавшей, по примеру Коллонтай, «теорию свободной любви»), «интеллигентамистика» (прообразом которого послужил отчасти Андрей Белый, отчасти и другие, тогда еще существовавшие московские «чудаки»), «поэта-имажиниста» (некая квинтэссенция «крестьянствующего» поэта типа Есенина и «денди» типа Мариенгофа или Шершене Щ 1, вича), «милиционера» — блюстителя порядка, и, наконец, просто клоуна—«рыжего», который путался у всех под ногами. Вот эти «маски» плюс еще некоторые персонажи, вводимые в зависимости от злобы дня, и составили основу для первого спек­ такля, названного «Как они собирались», посвященного теме интер­ венции, направленной против молодого Советского государства. И тут-то, среди зрителей, я впервые увидел Маяковского. Я не запомнил, как он был одет. Осталась в памяти лишь большая тол­ стая палка, с рукояткой, загнутой крючком, с которой потом я так часто его встречал на московских улицах. Маяковскому, видимо, спектакль понравился. Я видел, как он аплодировал своими большими ладонями, а после представления ро­ котал что-то басом окружавшим его студентам и щупловатому очкастому Фореггеру. Случилось так, что вскоре и я оказался причастным к работе этого театра. Фореггер пригласил мня и С. Эйзенштейна художни­ ками будущего своего спектакля «Хорошее отношение к лошадям», текст которого написал тот же В. Масс. У театра не было своего помещения, и поэтому репетировали мы в одной из комнат того дома, где помещается сейчас ГИТИС. Однажды на одну из вечерних репетиций (это было поздней осенью того же 1921 года) к нам в гости пришли Лиля и Осип Брик и Маяковский. Они принесли ноты новых французских песенок, ко­ торые кто-то привез из заграничной поездки. Композитор Матвей Блантер был тогда заведующим * музыкальной частью нашего ма­ ленького театрика и его постоянным пианистом. Он сел за рояль и тут же сыграл последнюю песенку Мистингетт «Mon nomme». Из беседы я понял, что Маяковский и Брики заинтересованы в нашем спектакле и им хочется, чтобы его вторая часть — пародия на мюзик-холл — была сатирически заострена против эстрадных штампов Запада. Маяковский и Осип Максимович Брик вообще всегда живо инте­ ресовались вопросами так называемых «малых форм» и писали вместе или порознь политические скетчи для эстрады. Брик был удивительно отзывчив к молодежи. Узнав, что я мо­ лодой художник, которому поручено оформление спектакля, он тут же -предложил мне приходить к нему, когда я захочу, и пользо­ ваться его огромной библиотекой. Я не замедлил принять приглашение и вскоре копался в кни­ гах, приходивших к Брикам со всех концов света, в их квартире в Водопьяном переулке, что возле бывш. Мясницких ворот.

Я стал так часто бывать в доме у Бриков, что на меня перестали обращать внимание. Жизнь шла в доме своим чередом. Люди при­ ходили и уходили в течение целого дня. Здесь был как бы штаб ЛЕФа. Здесь впервые я увидел и Асеева, и Родченко со Степановой, и Крученых, и многих других молодых и пожилых людей различных специальностей и жизненных биогра­ фий, ибо хозяева были гостеприимны и любопытны к людям. Маяковский жил в свой комнате у Политехнического музея, но здесь проводил большую часть времени. Спектакль наш шел премьерой в ночь на первое января 1922 года, в помещении Дома печати (ныне Дом журналиста) на Никитском бульваре, и среди зрителей были, конечно, Маяковский и Брики. Спустя несколько недель, в том же помещении был организован очередной диспут, посвященный обсуждению «Хорошего отношения к лошадям». Диспуты, как известно, в ту попу устраивались ежедневно, по самым различным поводам, и проходили в накаленной атмосфере страстных споров. Так было и на сей раз. Против спектакля высту­ пил длинноволосый Вячеслав Полонский, бывший в то время ре­ дактором журнала «Печать и революция». Тогда на маленькую сцену Дома печати поднялся Маяковский и стал громить Полонского, защищая спектакль. Тут впервые я услы­ шал свое имя, произнесенное публично. Поэт похвалил костюмы Эйзенштейна и мои декорации, которые имели все основания не понравиться Полонскому, так как изображали урбанистический пей­ заж в броской плакатной манере и к тому же были «кинетически­ ми» — отдельные части задника еще и вращались, конечно, при по­ мощи самого кустарного способа ручной «механизации». Маяковскому до всего было дело. Он появлялся то тут, то там. Мы видели его часто, почти каждый день, то в Доме печати, то на репетициях театра Мейерхольда, то в Политехническом, то во ВХУТЕМАСе. Было похоже, что он как разводящий обходит посты, проверяя, на местах ли все, кто защищает идеи революционного искусства. Ему было интересно все, не только поэзия, но и театр, и жи­ вопись, и «малые формы». Причем со всеми нами молодыми держался он не как «пророк» и не как учитель, а как старший друг, но в то же время без всякого оттенка панибратства. В Маяковском соверШ шенно отсутствовало какое бы то ни было «амикошонство», богем­ ская развязность. Внешне он был человек резкий, его побаивались, так как гово­ рил он прямо, иногда очень зло или насмешливо. В отношении к людям он был безусловно человеком пристра­ стным в том смысле, что они у него довольно отчетливо делились на друзей и врагов. У него не было никакой внешней «светскости», но, сдружившись с кем-либо, он был к этому человеку необычайно внимателен и, я бы даже сказал, нежен. В доме Бриков собирались не только соратники по ЛЕФу, но и просто друзья хозяев и Маяковского. Помню, как меня удивило отношение Владимира Владимиро­ вича к худощавому, корректному человеку, который, как выясни­ лось, не имел никакого прямого отношения к искусству, а был по образованию юристом. Маяковский нежно называл его «Левушка», явно считался с его мнением и открыто с ним дружил. По наивному юношескому восприятию, мне казалось, что Мая­ ковский должен дружить только с равными ему, либо вообще с людьми искусства. Однако Маяковский советовался с Левушкой по многим вопросам и выслушивал внимательно его мнение. Вскоре я узнал и полное имя Левушки. Это был Лев Александрович Гринкруг, старый друг Маяковского, снимавшийся когда-то даже вместе с ним в одном из фильмов по сценарию и с участием Маяковского. Из постоянных посетителей квартиры в Водопьяном, а затем и в Гендриковом переулке хорошо помню также Риту Райт, перевод­ чицу «Мистерии-буфф» на немецкий язык, скромного Петра Незнамова — поэта и секретаря ЛЕФа, выполнявшего всю черную работу по журналу s художника Николая Денисовского. Советская кинематография тогда только еще начиналась, и уже после, в 25—26-х годах, появились в квартире Бриков Эсфирь Шуб, работу которой Маяковский очень уважал и ценил, и Лев Кулешов. ' Осенью 1922 года наш маленький театрик получил окончатель­ ное наименование «Мастфор» и переехал в постоянное помещение на Арбат, 7. Фойе театрика именовалось по тем временам «вокза­ лом». Там после премьеры устраивали мы сборища, на которых пе­ ребывала вся театральная и художественная Москва. Маяковский и Брики по-прежнему посещали все премьеры на­ шего театра и, конечно, были гостями этих сборищ. Изредка Маяковский появлялся на «вокзале» и днем. Он с лю­ бопытством смотрел, как актеры обучались чечетке под руковод ством эстрадника Ферри (кто бы мог предсказать, что вскоре мы узнаем его под именем Федора Богородского, художника, нашумев­ шего серией полотен, талантливо изображавших беспризорников) и брали уроки бокса у известного чемпиона Бориса Барнета (в те времена он еще не только не был режиссером, но даже еще не на­ чинал сниматься в качестве актера у Кулешова). Ферри мы все очень любили и за его веселый нрав, и за задор­ ный чуб, и тельняшку, которую сохранил он еще со времени своей морской службы, и за то, что он писал стихи, которые вышли тощей книжицей с предисловием поэта Василия Каменского. Помнится, предисловие начиналось так: «Слушай, Федька, брось стихать пихи...». В театр наш тогда же пришли Владимир Фогель (впоследствии замечательный актер кино) и Александр Мачерет (совмещавший свои дебюты актера с должностью юрисконсульта Московского исполкома). В труппе были также актриса и танцовщица Людмила Семенова и Иван Чувилев (оба впоследствии прославившиеся на экране), Борис Пославский (также выдающийся актер кино), На­ талья Львова (впоследствии актриса театра имени Евг. Вахтангова), Виталий Жемчужный (поставивший ряд фильмов и ныне работа­ ющий в научно-популярной кинематографии) и многие другие ве­ селые и одаренные сверстники моей юности. Маяковский дружил со всей молодой нашей труппой, следил за успехами каждого, и нам было лучше.и радостней работать, ощу­ щая, что он является другом театра. Но если Маяковский так относился к друзьям, то настолько же нетерпим бывал он и к тем, кто, с его точки зрения, вел себя не­ правильно. Однажды я видел Маяковского в страшном гневе. Это было еще в Водопьяном переулке весной 1923 года, в дни выхода первых номеров журнала «ЛЕФ». Я зашел туда днем для того, чтобы переменить книги в библиотеке Брика, и тихо копался у полки в комнате, где за столом сидел Владимир Владимирович, просматривавший гранки журнала. В дверь постучали, и вошел незнакомый мне молодой человек. И тут я впервые увидел разъяренного Маяковского. Не поздоровавшись, он обрушился на него зычным своим го­ лосом. Молодой человек, не ожидавший такого приема, стоял с каплями пота на лбу.

Маяковский не дал вымолвить ему ни слова. Из гневного монолога я понял, что молодой человек, начина­ ющий поэт, недавно приехавший из Одессы, предложил свое сти­ хотворение журналу «ЛЕФ». Маяковский, поощрявший молодые та­ ланты, принял это стихотворение, но поэт, оказывается, одновре­ менно отдал то же стихотворение в один из еженедельных журналов, не то в «Красную ниву», не то в «Прожектор». За это-то и отчитывал его с такой яростью Маяковский. Точного текста отповеди память, конечно, не удержала, но смысл заключался в том, что Маяковский справедливо упрекал молодого человека за делячество. «Вам оказана большая честь. Мы приняли ваше стихотворение в хороший журнал «ЛЕФ». В нем мы печатаем только настоящих поэтов. Я поверил в вас. А вы, как на базаре, сейчас же понесли продавать свои стихи в другое место. Рано торговать научились, да еще торговать мошеннически». Примерно в таком роде отчитывал Маяковский молодого поэта, и мне даже стало страшновато от того, каким гневом, не деланным, не наигранным, а настоящим, клокотал Маяковский. Никогда больше я его не видел в таком состоянии. Молодой человек ушел. Маяковский зашагал огромными своими шажищами по комнате. Он долго не мог успокоиться и что-то бормотал себе под нос. Уже потухшая папироска переходила из угла в угол его упрямо сжатого рта. Вскоре я уехал в Ленинград и изредка лишь встречал Маяков­ ского, и то чаще в поезде, между двумя городами. В последний раз я видел его издали на премьере «Бани» в театре Мейерхольда. Он показался мне сумрачным и расстроенным. Спектакль не имел успеха. Больше я Маяковского живым не видел. Если для предшествующего поколения смерть Александра Блока обозначилась как драматическая веха, то для нас со смертью Мая­ ковского окончилась наша юность. Очнувшись, мы почувствовали, как мы осиротели. Но его поэзия осталась с нами. Мы видели, как год за годом проникает она все глубже и глубже в народную толщу, как перенимает молодое поколение эстафету поэта. Но не проходило ощущение, что все мы, его современники и сверстники, в неоплатном долгу перед ним.

Маяковский очень любил театр. Ему хотелось, ему было нужно, чтобы его пьесы шли на подмостках и нравились советскому зри­ телю. Мы были свидетелями того, какое значение придавал поэт дра­ матургии, как дрался он за право появления своих пьес на театре, как приписывал одному себе неудачи их сценического воплощения. Тем горше и обиднее становилось при чтении все чаще и чаще появлявшихся после смерти поэта суждений о том, что драматургия Маяковского неполноценна, что его пьесы, в крайнем случае, годны лишь для чтения. Они почтительно включались в полное собрание сочинений, но десятилетиями не появлялись на сценических подмостках. Однако для некоторых из нас, режиссеров театра и кино, уже повзрослевших и размышлявших над судьбами советского искусства, наоборот, день ото дня становилось яснее, что причиной трудной судьбы Маяковского-драматурга являлось прежде всего неточное, а иногда и просто неверное, идущее вразрез замыслам поэта, сцениче­ ское воплощение его пьес. Это вовсе не значит, что Маяковский был «идеальным» драматур­ гом. Впрочем, совершенно непонятно, что должен означать этот термин. Быть может, то, что называли несовершенством его драма­ тургии, являлось новаторским свойством, требующим особого теа­ трального прочтения, особого подхода, особой чуткости. Нужно ли в доказательство этого ^положения упоминать такие всем известные факты, как то, что и драматургия Чехова, считав­ шаяся несценичной, терпела жестокие провалы («Чайка» в Алексан­ дрийском театре) до тех пор, пока не нашла свое полноценное во­ площение на подмостках Московского Художественного театра;

что драматургия Сухово-Кобылина не так уж часто получала достойное выражение на сценах наших театров;

что пьесы Льва Толстого, Сал­ тыкова-Щедрина, Тургенева каждый раз требуют от театра, беру­ щегося за их постановку, напряжения всех творческих сил, для того чтобы раскрыть их своеобразие, глубину и не лежащую на по­ верхности театральность. Театр Маяковского — явление сложное, многообразное и нова­ торское, опередившее во многом свое время. И то, что первые поста­ новки его пьес оборачивались иногда полуудачей, казалось, не должно было остановить дальнейшие поиски их сценического вопло­ щения. Однако, к сожалению, случилось не так. Неправильное и узкое понимание сценического реализма в применении к искусству театра, пресловутая «теория бесконфликтности», нетворческое, пас сивное восприятие великого наследия основателей МХАТ, натурали­ стические тенденции и боязнь быть обвиненным в «формализме» каждый раз, когда дело доходило до определений мастерства во всех элементах сценической выразительности, — все это привело к нивелированным и серым спектаклям, резко противоречащим яр­ кой театральной поэтике Маяковского, неизбежно требующей для своего воплощения поисков новой формы, способной выразить мечты поэта о революционном театре. Но чем дальше мы отходили от первых постановок пьес Мая­ ковского, тем яснее становилось, что именно формализм являлся главной причиной неполноценности их сценической судьбы. Теат­ ральное штукарство, не вытекающее ни из смысла пьесы, ни из ее жанра, ни из ее словесной ткани, чисто внешнее «новаторство», якобы идущее параллельно новаторским устремлениям Маяковского, режиссерское своеволие, не позволявшее прислушаться к голосу поэта, — обезоружили на долгий срок его драматургию. Критики того времени не сумели или не пожелали разобраться в том, что зависело от драматурга и что от театров. Впрочем, спра­ ведливость требует отметить, что и сам Маяковский, так страстно желавший видеть свои пьесы воплощенными на сцене, яростно защищал их часто неправильную интерпретацию и, захваченный полемическим азартом, не осознавал, где концы и начала его теат­ ральных побед и поражений. Но это простительно поэту. Он не мог и не обязан был знать всей сложной специфики постановочной работы. К тому же мы знаем, в какой ожесточенной борьбе давалось ему даже само право на появление его пьес на сцене. Тем более казалось естественным, что, когда развеялись дымы литературных сражений, наш долг был прежде всего трезво разобраться в происшедшем и приложить все силы для того, чтобы вернуть пьесы Маяковского на сцену, заново прочитав их. Однако прошло более двух десятилетий, прежде чем мы рискнули на это, уяснив себе после длительных размышлений о судьбе драма­ тургии поэта, что пьесы Маяковского нельзя просто только «разве­ сти», ограничиться лишь произнесением текста, не выявив сцениче­ ски те новые задачи, которые ставит автор, хотя бы даже в жанро­ вом определении пьес. Ведь не случайно «Баня» обозначена, как Драма с цирком и фейерверком, а «Клоп», как феерическая комедия. Законы режиссерского мышления учат нас прежде всего тому, что надо постараться найти сценический образ, стилистически и жанрово точный, вырастающий из главных, опорных элементов пьесы.

Становилось ясным, что прежде всего надо обратиться к «Бане», как пьесе глубоко актуальной, не только не потерявшей свою боевую направленность, но в дни, когда партия мобилизует массы на борьбу с бюрократизмом, с излишествами в учрежденческих аппаратах, с. сановничеством и зазнайством, звучащей так же остро и своевре­ менно, как в дни ее написания. Один из основных поэтических образов пьесы — «машина вре­ мени». Но что такое «машина времени»? Маяковский сделал ее невиди­ мой. В этом был свой смысл, так как всякая слишком «реалистиче­ ская» машина обкрадывала бы нашу фантазию. Однако эта же неви­ димость делала ее слишком абстрактной, сценически неконкретной. Чтобы сделать ее убедительной, быть может, нужно было бы мастер­ ство актеров китайского театра, которые умеют, играя с воображае­ мыми предметами, создавать полную иллюзию их реального суще­ ствования. Но и это возможно лишь в том случае, когда невидимые вещи, обыгрываемые актерами, хорошо знакомы зрителям. А как быть с машиной, еще не изобретенной я, значит, не вызывающей никаких ассоциаций? А что, если, оставаясь верным Маяковскому и не делая эту ма­ шину видимой, дать ее как бы отраженной, заставить работать зри­ тельное воображение так же, как и в кино, путем деталей? Что, если закрыть эту машину неким экраном, состоящим из прозрачных блестящих планок, на которые падает лишь тень от элементов этой машины? Пусть только пульт управления, снабженный реалистическими подробностями, подчеркнет «электродинамичность» машины. Но на что же должен быть похож сам ее силуэт? Быть может, это нечто вроде фантастического «летатлина», кото­ рый изобрел покойный художник Владимир Татлин, мечтая о по­ лете человека, быть может, это нечто вроде межпланетного страто­ плана? Но все эти идеи отпадают, как только еще раз внимательно вчи­ таешься в Маяковского. Ведь машина поэта путешествует не в пространстве, а во вре­ мени. Вот почему она не должна быть похожа ни на одну из суще­ ствующих машин. Быть может, по какой-то смежной ассоциации она скорее будет напоминать гигантский часовой механизм? Как только мысль о путешествии в пространстве была решительно от­ вергнута, стало легче фантазировать.

И, вероятно, потому, что автор этих строк много лет работал в кино, ему на помощь пришло это искусство. В тот период, когда шли поиски решения «Бани», на экранах демонстрировался доку­ ментальный фильм «На стройках Москвы». Сидя в маленьком зале «Новостей дня», я невольно подумал, как обрадовался бы Маяков­ ский преображенному виду столицы. Маяковский любил кино. Недаром созданию «Клопа» предшест­ вовало написание сценария «Позабудь про камин»;

в этом сцена­ рии есть очень важная монтажная фраза. Кадр 196 запи­ сан так: «Книга «Пятилетний план» раскрывается. Направо — было, на­ лево — будет. Страницы иерелистываются по кадрам». Дальше идет монтаж достижений труда и быта, и в конце Мая­ ковский в скобках делает следующее примечание: «Кадры этой ча­ сти приведены только для показа построения, так как подробный монтаж должен быть произведен на реальном материале нашего хо­ зяйственного строительства, по хронике наших действительных, к моменту съемки, достижений». Вот она, искомая «машина времени»! Ведь с момента написания пьесы до наших дней страна наша пролетела к коммунизму, и мечта поэта стала «весомой, зримой». Так оформился замысел не механического введения кино в спек­ такль как иллюстративного зрелищного аттракциона, а как образ «машины времени», как летопись славных дел на пути к комму­ низму. Решение это имело еще и важное идейное значение: в сцениче­ ской трактовке пьесы существовала опасность своеобразного «пере­ коса» — ярко написанные сатирические персонажи могли перевесить в зрительном восприятии абстрактно трактованные эпизоды «фосфо­ рической женщины» и вообще всю патетическую линию спектакля, что, кстати, и случилось при постановке «Бани» в театре Мейер­ хольда. Однако ведь одна из самых сильных особенностей драматур­ гии Маяковского заключается в органическом сплаве большой поэти­ ческой темы, прославляющей наше социалистическое «сегодня» и коммунистическое «завтра», с остросатирическим уничтожением всего, что мешает нам на этом пути. Чудаков, Велосипедкин и окружающая их комсомолия, на кото­ рую падает вся тяжесть борьбы с победоносиковыми, оптимистенко и им подобными, получали, таким образом, убедительное и решаю­ щее подкрепление в виде того «монтажа достижений труда и быта», о котором мечтал Маяковский в своем сценарии.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.