WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

«МОСКВА-1960 Портрет автора. Рисунок Пабло Пикассо. 1956 г. ...»

-- [ Страница 2 ] --

3 звучащего свадебного марша развенчанные герои спотыкаются о ноги загнанных в логово пьяных, невыспавшихся и трепещущих в страхе «завоевателей». Эта мизансцена задумана и снята очень точно, и именно в контрасте с ней звучит большая широкая мизан-, сцена штурма рейхстага, когда алое знамя пробивает себе путь к победному флагштоку. Разрешим себе привести пример из близкой нам творческой практики. В одном из эпизодов фильма «Великий воин Албании Скандербег» перед режиссером была поставлена следующая сценар­ ная задача: честолюбивый и завистливый Гамза, племянник Скандербега, появляется в качестве его посланника при дворе сербского деспота Бранковича, горделиво восседающего на троне в окружении своей челяди. После официального визита, оставшись наедине с Гамзой, Бранкович, при помощи султанского визиря, склоняет молодого често­ любца к измене, умело разжигая его зависть, обиду и властолюбие. Основная задача турецких наймитов — отколоть Гамзу от общей борьбы албанского народа, возглавляемой Скандербегом, и внушить ему мысль о захвате власти. В разработке этого эпизода режиссер решил не ограничиться возможностями, представляемыми ему кино­ аппаратом (композиция кадра, световая и цветовая атмосфера, оптика и т. д.) и монтажом (смена планов, длина монтажных кус­ ков), а прибегнуть также и к мизансценной выразительности. Для этого во время предварительных репетиций режиссер предложил актерам включить в свой творческий поиск органического самочув­ ствия и поведения в данном эпизоде задачу действенного пластиче­ ского выявления ее идейного смысла. Так удалось, не навязывая предварительно актерам внешнего рисунка мизансцены, прийти вместе с ними через ряд действенных задач к интересному решению эпизода — по мере нарастания психо­ логического натиска Бранковича Гамза оказывался возле того са­ мого трона, на котором красовался в начале эпизода сам деспот, и в кульминационной точке действия они как бы менялись местами. Гамза невольно опускался на трон, судорожно ощупывая его резные деревянные ручки, как бы впервые ощутив реальность своих честолюбивых замыслов превращения во властелина — короля. Албании. Мизансцена не была прямолинейно иллюстративной, так как текст диалога на эту тему шел, если можно так выразиться, «контрапунктно». Он переплетался с мизансценными ходами, то предше­ ствуя им, то опережая их. К тому же мизансцена эта была орга нично воспринята актерами, потому что выросла она из внутренних действенных задач и облегчала их выявление. Особенно это относи­ лось к Гамзе, у которого во второй половине эпизода уже не было текста, но по одному тому, как он молчаливо впитывал в себя отраву лести, зритель должен был угадать степень ее действенности. Так, подкрепленный мизансценой, был донесен до зрителя слож­ ный эпизод сценария, чрезвычайно важный для дальнейшего раз­ вития как характера измены Гамзы, так и для всего действия фильма в целом. Итак, все эти примеры (число которых можно было бы мно­ жить) убедительно, как нам кажется, доказывают реальное суще­ ствование понятия мизансцены в творческой практике кино­ искусства. Но мы все еще не ответили на основной вопрос: откуда и как рождается мизансцена. Что же должно послужить первым и наибо­ лее, быть может, интенсивным толчком для возникновения мизан­ сцены у режиссера и актера? Одни ли они являются «монополи­ стами» мизансцены? Является ли мизансцена СЁОЙСТВОМ только их профессий, или мизансцена в том расширенном и глубоком пони­ мании, какое оставили нам великие мастера русского и советского театрального искусства, присутствует и в других искусствах и стоит ли кинематографу кичиться здесь своей «спецификой»? В изобразительном искусстве, естественно, не бытует термин «мизансцена», однако, если мы подойдем к выдающимся живопис­ ным произведениям с нашей специфической, режиссерской точки зрения, мы можем извлечь и из них для себя очень много поучи­ тельного. Реалистические полотна русских и советских живописцев, ставивших перед собой задачу глубоко и правдиво отразить явления действительности, ярко очертить человеческий характер, вскрыть психологию «действующих лиц», по существу являются как бы «раз­ множенными» кадрами, застывшими мизансценами, которые стоит разглядеть попристальней. Мы думаем, что дело не в том, чтобы механически копировать в кинокадрах композиции и «мизансцены» живописцев, а в том, чтобы изучить их творческий опыт, поучиться у них наблюдатель­ ности, проникновению в законы человеческого поведения, одинаково обязательные для всех художников-реалистов, в каком бы искус­ стве они ни работали. В «Запорожцах» Репина мы прежде всего вспоминаем не отдель­ ные лица людей, а общую композицию картины в ярчайшей дей­ ственной мизансцене. Мы застаем этих людей в момент, когда составление письма султану достигло своей кульминации. Мы пони­ маем, что именно в этот момент в письме пишутся самые «соленые»словечки, адресованные запорожцами султану. Глядя на эту кар­ тину, вы без труда можете продолжить движение действующих' лиц — так органичны их позы. Художник ощущает жизнь пе ста­ тически, а динамически. Мизансцена взята художником не случайная, а наиболее вырази­ тельная, в момент наивысшего напряжения действия. Вспомним «Завтрак аристократа» Федотова. Художник отобрал момент, когда герой, боясь, что его застанут жующим вместо утрен­ него завтрака кусок черствого хлеба, прикрывает хлеб бумагой. Этот жест дает полное представление о финансовом положении дво­ рянина, его положении в обществе. Вы ощущаете героя во взаимо­ связи с окружающей его средой, несмотря на то, что на картине он изображен один. Вот эта конкретность, с которой художник показывает героя в наиболее характерный момент, служит примером того, как точно может пользоваться мизансценой ре­ жиссер. В другой картине Федотова, «Сватовство майора», художник также выбирает острую и динамическую мизансцену. Рассмотрите ее справа налево. В дверях, закручивая усы и поло­ жив левую руку на эфес шпаги, стоит майор. У него решительный вид. Он пришел в купеческий дом как завоеватель. Для него все сейчас в этом доме побежденные враги. Пока он стоит и приводит себя в готовность для парадного' шествия, сваха вползает в комнату и сообщает, что жених прибыл. Отец невесты лезет в карман, чтобы передать свахе обещанный за труды гонорар. Мать удерживает невесту, порывающуюся в страхе убежать из комнаты. В глубине, в левом углу, мы видим фигуры трех женщин. Одна из них — стряпуха — готовит на стол закуски, а две другие пришли просто из любопытства. Устремленность отдельных фигур, ясность их взаимоотношений делают картину как бы выхваченной из жизни и в то же время та­ ким кадром, который передает жизнь, схваченную в наиболее острый и действенный момент. Примечательна мизансцена картины Репина «Не ждали». Семья сидела в комнате, каждый занимался своим делом. Тихо текла раз­ меренной чередой будничная жизнь. И вдруг открылась дверь, в комнату вошел «он», тот, кого не ждали.

И мы видим, как медленно меняется мизансцена. Сначала изменились ракурсы, поворот головы и корпуса. Вот еще немного, и встала с кресла старуха мать. Еще секунда — т от старой мизансцены не остается и следа. Вот этот момент, момент наивысшего подъема и напряжения, передается художником в картине. Удивительно искусство лепки такой мизансцены, которая, не пре­ тендуя на внешнюю красивость и занимательность, остается на всю жизнь в памяти зрителя. Художнику не нужно объяснять свою картину ни литературными надписями, ни пояснениями. Зритель сам, 'без помощи комментариев понимает происходящее на картине и не только понимает, но оказывается захваченным, взволнованным про­ исходящими событиями. Можно забыть прекрасно написанные лица, детали картины, цвет, но невозможно забыть это появление в ком­ нате фигуры мужчины в арестантском халате и повернувшиеся к нему фигуры детей, наклоненную спину матери. Это умение вносить в картину живое, действенное начало через пластическое выражение поведения действующих лиц перешло и в •картины советских художников. Вспомним картину Кукрыниксов «Конец». Не только колорит картины, не только детали: разбросанные книги, бумаги на полу, перевернутый стол, сброшенная со стола скатерть, висящая на шнуре •телефонная трубка — передают атмосферу происходящих событий. Главное в картине — люди. И люди показаны в наиболее острых, впечатляющих позах, в наиболее острой, впечатляющей мизансцене. 'Четырех человек мы видим на полотне. И художники благодаря точной мизансцене заставляют нас понять, что наступил момент, когда эти люди уже ничем между собой не связаны, кроме прошлых преступлений, во всем остальном они разобщены, каждый волнуется -только за себя — эта разобщенность и создает ощущение неизбеж­ ности конца. Другим примером психологической мизансцены может служить полотно Иогансона «Допрос коммуниста». Здесь и ракурс и соотно­ шение фигур, особенно хорошо найденный полуоборот героя, пере­ дают драматическое напряжение сюжета, без всякой внешней аффек­ тации. Интересным решением «массовой» мизансцены выделяется кар­ тина Дейнеки «Оборона Петрограда», где многоплановое построе­ ние рабочих отрядов, идущих на фронт и возвращающихся с фронта, пространственно помогает довести до зрителя тему и атмосферу (произведения.

Эти примеры, также отнюдь не исчерпывающие все многообра­ зие мизансцен в русской и советской живописи, приводятся намп выборочно лишь для того, чтобы показать, насколько поспешен был бы вывод, что мизансцена присуща только театру и кинема­ тографу. Мизансцена как пространственное решение взаимоотношений действующих лиц присутствует и в литературе, и в живописи, и в скульптуре. Просто невозможно себе представить групповую скульптуру, в которой мизансцена не была бы органична. В литературе она занимает колоссальное место в произведениях таких авторов, как Толстой и Гоголь. Если мы раскроем роман Толстого «Война и мир», то увидим множество разнообразных мизансцен, которыми пользуется автор для наиболее точного опре­ деления взаимосвязи героев своего романа. Мы подходим к а в т о р с к о й м и з а н с ц е н е, которая, оче­ видно, должна быть отправной для режиссерской фантазии. Ведь каждый автор видит мир своими глазами: пейзаж, натюрморт, ми­ зансцена, написанные Толстым, не похожи на пейзаж, натюрморт, мизансцены, написанные Достоевским или Пушкиным. Как актер, создавая на сцене свой персонаж, действуя в образе,, не может представить себе свою сценическую жизнь вне органи­ ческой связи слова, жеста и движений, так и писатель в своей твор­ ческой фантазии не может отделить психологию своих персонажей от их поступков, поведения, жестов, то есть от мизансцены. Уметь п р о ч и т а т ь эту мизансцену у автора, понять и почув­ ствовать, откуда и почему она у него возникла, — вот к л ю ч к рождению р е ж и с с е р с к о й и актерской мизан­ сцены. Поучимся же у классиков, посмотрим, как у них рождается мизансцена. Перечитаем «Евгения Онегина». Если считать движущей пру­ жиной драматургии романа взаимоотношения Онегина и Татьяны, то центральными сценами будут первое и последнее объяснения Онегина с Татьяной. Именно в этих сценах должны определиться их взаимоотношения. Посмотрим, как это сделано у Пушкина:...Татьяна пред окном стояла, На стекла хладные дыша, Задумавшись, моя душа Прелестным пальчиком писала На отуманенном стекле Заветный вензель О да Е. XXXVIII И между тем душа в ней ныла И слез был полон томный взор. Вдруг топот!., кровь ее застыла. Вот ближе! скачут... и на двор Евгений! «Ах!» — и легче тени Татьяна прыг в другие сени, С крыльца на двор, и прямо в сад, Летит, летит;

взглянуть назад Не смеет;

мигом обежала Куртины, мостики, лужок, Аллею к озеру, лесок, Кусты сирен переломала, • По цветникам летя к ручью И задыхаясь, на скамью XXXIX Упала... «Здесь он! здесь Евгений! О боже! Что подумал он!» В ней сердце, полное мучений, Хранит надежды темный сон;

Она дрожит и жаром пышет, И ждет: нейдет ли? Но не слышит. В саду служанки, на грядах, Сбирали ягоды в кустах И хором по наказу пели... XL Они поют, и, с небреженьем Внимая звонкий голос их, Ждала Татьяна с нетерпеньем, Чтоб трепет сердца в ней затих, Чтобы прошло ланит пыланье. Но в персях то же трепетанье, И не проходит жар ланит, Но ярче, ярче лишь горит... XLI Но наконец она вздохнула И встала со скамьи своей: Пошла, но только повернула В аллею, прямо перед ней, Блистая взорами, Евгений Стоит подобно грозной тени, И как огнем обожжена Остановилася она...

Минуты две они молчали, Но к ней Онегин подошел И молвил: «Вы ко мне писали, Не отпирайтесь....... Так проповедовал Евгений. Сквозь слез, не видя ничего, Едва дыша, без возражений, Татьяна слушала его. Он подал руку ей. Печально (Как говорится, машинально) Татьяна молча оперлась, Головкой томною склонясь;

Пошли домой вкруг огорода;

Явились вместе, и никто Не вздумал им пенять на то: Имеет сельская свобода Свои счастливые права, Как и надменная Москва» '.

О н п о д а л р у к у е й. Печально (Как говорится, машинально) Т а т ь я н а молча о п е р л а с ь, Головкой томною склонясь;

П о ш л и д о м о й...

Представим себе эту сцену в ее только пластическом воспроиз­ ведении, когда мы не слышим текста монолога Онегина. Словом, представим себе эту сцену, как бы снятую в немом кинематографе. И тогда мы со всей очевидностью поймем душевное состояние Татьяны:

...Задыхаясь, на скамью упала......И как огнем обожжена остановилася она......Татьяна молча оперлась, Головкой томною склонясь... —...Блистая взорами, Евгений Стоит подобно грозной тени...

и надменное поведение Онегина:

Эта сцена может служить образцом готовой режиссерской' экспликации. Она уже решена Пушкиным и планировочно и рит­ мически, с учетом звукового и музыкального «оформления». Но нас интересуют в данном случае только мизансцены этого отрывка. Татьяна, услышав о приезде Онегина, бежит через сад по цвет­ никам к ручью: И з а д ы х а я с ь, на скамью Упал а... Она ждет Онегина, старается успокоиться.

Но наконец она вздохнула И в с т а л а со с к а м ь и своей: Пошла, но только повернула В а л л е ю, п р я м о п е р е д ней, Б л и с т а я взорами, Евгений Стоит п о д о б н о г р о з н о й тени, И как огнем обожжена Минуты две они молчали, Но к ней О н е г и н п о д о ш е л И молвил...».

Решение этой сцены — решение всей экспозиции романа. Вот как строил эту сцену в работе над постановкой оперы Чай­ ковского «Евгений Онегин» К. С. Станиславский: «Некоторые мизансцены строились так, чтобы помочь актерам естественно попасть на верную линию действия, раскрывающую со­ держание произведения. Например, в третьей сцене (в саду) ре­ жиссер посадил Татьяну на низенькую скамеечку (причем Констан­ тин Сергеевич настаивал именно на том, чтобы она была низкой), заставив, таким образом, Онегина объясняться с нею сверху вниз и подчеркивая унизительное положение Татьяны» '. Но обратимся ко второй сцене:

...Играет солнце;

грязно тает На улицах разрытый снег. Куда по нем свой быстрый бег XL Стремит Онегин? Вы заране Уж угадали;

точно так: Примчался к ней, к своей Татьяне Мой неисправленный чудак. Идет, на мертвеца похожий. Нет ни одной души в прихожей. Он в залу;

дальше: никого.

1 Г. К р и с т и, Работа Станиславского в оперном театре, М., «Искус­ ство», 1952, стр. 119.

Остановилася она...

Окончив свой монолог, во время которого:

Едва дыша, без возражений, Татьяна слушала его. А. С. П у ш к и н, Собр. соч. в десяти томах, т. V, Изд-во Академии наук СССР, М., 1949, стр. 74-77, 80, 83.

Дверь отворил он. Что ж его С такою силой поражает? Княгиня перед ним, одна, Оидит, не убрана, бледна, Письмо какое-то читает И тихо слезы льет рекой, Опершись на руку щекой. XLI О, кто б немых ее страданий В сей быстрый миг не прочитал! Кто прежней Тани, бедной Тани Теперь в княгине б не узнал! В тоске безумных сожалений К ее ногам упал Евгений;

Она вздрогнула, и молчит, И на Онегина глядит Без удивления, без гнева... Его больной, угасший взор, Молящий вид, немой укор, Ей внятно все. Простая дева, С мечтами, с сердцем прежних дней Теперь опять воскресла в ней. XLII Она его не подымает, И, не сводя с него очей, От жадных уст не отымает Бесчувственной руки своей... О чем теперь ее мечтанье? Проходит долгое молчанье, И тихо наконец она: «Довольно;

встаньте.» и т. д.

Блистая взорами, Евгений Стоит подобно грозной тени, И как огнем обожжена Остановилася она.

II. Татьяна не ждет прихода Онегина, он для нее неожидан, и тем не менее она не удивлена.

...Она вздрогнула и молчит, И на Онегина глядит Без удивления, без гнева......Она его не подымает, И, не сводя с него очей, От жадных уст не отымает Бесчувственной руки своей...

В первой сцене Онегин появляется, как бы внезапно вырастая в аллее:

...но только повернула В аллею, прямо перед ней, Блистая взорами, Евгений Стоит подобно грозной тени...

Прочитав свое нравоучение:

...Он подал руку ей и т. д..

Во второй сцене уже не Татьяна, а Онегин охвачен любовной горячкой...

...Куда по нем свой быстрый бег Стремит Онегин? Вы заране Уж угадали;

точно так: Примчался к ней, к своей Татьяне......В тоске безумных сожалений К ее ногам упал Евгений...

Попробуем сличить эти две сцены. I. Татьяна бежит из дому, узнав о приезде Онегина, боясь встречи с ним и в то же время тайно ее желая:

...и легче тени Татьяна прыг в другие сени, С крыльца на двор, и прямо в сад, Летит, летит;

взглянуть назад Не смеет......И, задыхаясь, на скамью Упала......Но наконец она вздохнула И встала со скамьи своей: Пошла, но только повернула В аллею, прямо перед ней, Изменилась ситуация, и Пушкин удивительно точно и как бы даже прямолинейно меняет мизансцену, давая и Онегина и Татьяну в таком пластическом соотношении, что у читателя возни­ кает не умозрительное заключение об их взаимоотношениях, а яр­ чайшие объемные образы. Если пройтись по всему роману, то мы увидим, что описание мизансцены появляется у Пушкина только в тех случаях, когда она как бы в фокусе собирает в себе сущность сцены, ее основное на­ строение.

...Тоска любви Татьяну гонит, И в сад идет она грустить, И вдруг недвижны очи клонит, И лень ей далее ступить....Вдруг двери настежь. Ленский входит И с ним Онегин. «Ах, творец! — Кричит хозяйка: — наконец!» Теснятся гости, всяк отводит Приборы, стулья поскорей;

Зовут, сажают двух друзей. Сажают прямо против Тани... XXIX...За ближний пень Становится Гильо смущенный. Плащи бросают два врага. Зарецкий тридцать два шага Отмерил с точностью отменной, Друзей развел по крайний след, И каждый взял свой пистолет. XXX «Теперь сходитесь». Хладнокровно, Еще не целя, два врага Походкой твердой, тихо, ровно Четыре перешли шага, Четыре смертные ступени. Свой пистолет тогда Евгений, Не преставая наступать, • Стал первый тихо подымать. Вот пять шагов еще ступили, И Ленский, жмуря левый глаз, Стал также целить — но как раз Онегин выстрелил... Пробили Часы урочные: поэт Роняет молча пистолет. XXXI На грудь кладет тихонько руку И падает... Мизансцены у Пушкина прежде всего служат для определения взаимоотношений действующих лиц. Он сталкивает их в необы­ чайно сильных «мизансценах», которые уже только во вторую оче­ редь несут на себе бытовую или топографическую функцию. Говоря о мизансцене в кинематографе, где она понимается шире, объемнее, чем в театре, где нарушается главная особенность теат ральной мизансцены — ее фронтальность, мы рекомендуем очень внимательно проследить особенности авторских мизансцен, хотя бы в такой повести Пушкина, как «Станционный смотритель». «...Двери были заперты, он позвонил, прошло несколько секунд в тягостном для него ожидании. Ключ загремел, ему отворили. «Здесь стоит Авдотья Самсоновна?» — спросил он. — «Здесь, — отве­ чала молодая служанка;

— зачем тебе ее надобно?» — Смотритель, не отвечая, вошел в залу. «Нельзя, нельзя! — закричала вслед ему служанка, — у Авдотьи Самсоновны гости». Но смотритель, не слу­ шая, шел дальше. Две первые комнаты были темны, в третьей был огонь. Он подошел к растворенной двери и остановился. В ком­ нате, п р е к р а с н о убранной, М и н с к и й с и д е л в задум­ ч и в о с т и. Д у н я, о д е т а я с о в с е й р о с к о ш ь ю моды, си­ д е л а н а р у ч к е его к р е с е л, к а к н а е з д н и ц а н а с в о е м а н г л и й с к о м седле. Она с н е ж н о с т ь ю с м о т р е л а на М и н с к о г о, н а м а т ы в а я ч е р н ы е его к у д р и н а с в о и с в е р к а ю щ и е пальцы...»1. Для нас сейчас совершенно несущественны те технические приемы, которыми будет сниматься эта сцена. Не важно, будет ли камера двигаться вместе со смотрителем или она остановится у входа в квартиру и мы увидим фигуру смотри­ теля, удаляющуюся от аппарата. Не важно, какими планами будет снята эта сцена, здесь важно то, что вместе со смотрителем, оста­ новившись на пороге Дуниной комнаты, мы увидим: «В комнате, прекрасно убранной, Минский сидел в задумчиво­ сти, Дуня, одетая со всей роскошью моды, с и д е л а на р у ч к е его к р е с е л, к а к н а е з д н и ц а н а с в о е м а н г л и й с к о м с е д л е. Она с нежностью смотрела на Минского, н а м а т ы в а я черные его кудри на свои сверкающие пальцы...». Мы можем снимать эту сцену с любых точек и любыми пла­ нами, но мы обязаны сохранить эту основную авторскую мизан­ сцену. Мы ее обязаны сохранить потому, что весь пластический образ этой сцены решен Пушкиным так, что он не оставляет ника­ кой неясности во взаимоотношениях Дуни и Минского («Она с неж­ ностью смотрела на Минского, наматывая черные его кудри паевой сверкающие пальцы...») и в перемене, которой подверглась Дуня, превратившись из деревенской девушки в столичную даму, одетую со всей роскошью моды.

1 А. С. П у ш к и н, Собр. соч. в десяти томах, т. VI, Изд-во Академии наук СССР, М., 1949, стр. 141. (Разрядка наша. — С. Ю. п А. К.) Не случайно и то, что Дуня, как амазонка, сидит на ручке кре­ сел. Благодаря этой мизансцене мы вместе со стариком смотрителем понимаем, что той Дуни, которую в начале повести мы видели стоя­ щей с потупленными глазами, больше нет, она уступила место дру­ гой женщине, сидящей на ручке кресел, «как наездница на своем английском седле». Игнорирование этой мизансцены разрушило бы все повествова­ ние и ослабило бы так расчетливо и точно задуманную кульминацию повести. Именно после того как смотритель увидел ее роскошно одетой в такой неожиданной для него позе, он отказывается от дальнейших попыток увидеть ее и вернуть себе, несмотря на то, что «приятель его советовал ему жаловаться...». «Он махнул рукой и отступился». «Много их в Петербурге, — говорит он, — молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою». В. В. Виноградов в своей книге «Стиль Пушкина» приводит сле­ дующий пример работы Пушкина над «Станционным смотрителем». «Описание красоты дочери — при посещении смотрителем ее петербургской квартиры — сначала своей «литературностью» не­ сколько нарушало перспективу восприятия самого отца. «Никогда дочь его не казалась столь милою и столь прекрасною, как эти пыш­ ные локоны были ей к лицу, как пристала ей эта красная шаль на синем бархате». В окончательной редакции Пушкин ограничивается одной фразой: «Никогда дочь его не казалась ему столь прекрас­ ной» '. И далее цитируем оттуда же: «Конечно, показательны не только замены слов и выражений, но и исключения. Там, из сказа смотрителя, в характеристике деви­ чества Дуни была выброшена фраза рукописи: «Одета была как барышня». От этого исключения становится острей контраст между скромным образом станционной Дуни и образом блестящей петер­ бургской Авдотьи Самсоновны». Тщательно выбирая словесную ткань, наиболее лаконичную и выразительную, Пушкин одновременно с этим ищет такую же лако­ ничную и выразительную мизансцену. Попробуем исследовать природу и особенность мизансцены в «Пиковой даме», в которой пушкинская проза достигает предельной лаконичности, где, говоря словами Толстого, «гармоническая пра­ вильность распределения предметов доведена до совершенства».

Пушкин пользуется мизансценой скупо, и она служит, так же как и в «Повестях Белкина», главным образом для наиболее подроб­ ной характеристики героев. Все мизансцены, как и весь стилистический строй повести, сде­ ланы в двух планах: то в плане романтико-фантастическом, то в су­ губо реалистическом, даже ироническом плане. Порой Пушкин создает почти байроновский портрет Германна: «Он стоял у самого подъезда, закрыв лицо бобровым воротником: черные глаза его сверкали из-под шляпы» '. Или в другом месте, где Германн умоляет графиню открыть ему свою тайну. Он становится перед ней на колени, и эта мизансцена (графиня, сидящая в кресле, и Германн, стоящий перед ней на ко­ ленях) скрыто иронически воссоздает мизансцену романтического театра, как бы подтверждая характеристику, данную Томским: «Этот Германн... — лицо истинно романтическое: у него профиль Наполе­ она, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства...». Вся линия этого плана находит свое завершение в сцене после смерти графини: «Утро наступило. Лизавета Ивановна погасила догорающую свечу: бледный свет озарил ее комнату. Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германна: он с и д е л на о к о ш к е, с л о ж а р у к и и г р о з н о х м у р я с ь. В этом положении удивительно на­ поминал он портрет Наполеона...». Вместе с этим мы видим Германна в сцене с графиней и в реалистическо-ироническом плане: «Старая ведьма! — сказал он, стиснув зубы: — так я же заставлю тебя отвечать...» — С этими словами он вынул из кармана пистолет». Если мы вспомним, что слова Германна — «Старая ведьма!» — идут сейчас же за в высшей степени лирико-романтическим моноло­ гом, произносящимся коленопреклоненным Германном: «Если когданибудь, — сказал он, — сердце ваше знало чувство любви, если вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись при плаче ново­ рожденного сына и т. д.», то мы ясно увидим переключение одного плана в другой и ироническую интонацию автора. «Пиковая дама» весьма интересна и для изучения природы страшного на сцене и на экране.

В. В и н о г р а д о в, Стиль Пушкина, Гослитиздат, 1941, стр. 571.

' А, Я ' П у ш к и н, Собр. соч., в десяти томах, т. VI, Изд-во Академии К СССР. М.. 1949. отп 330. (Ряяпятткл мпя С. Ю\ наук СССР, М., 1949, стр. 330. (Разрядка моя. -—Г Ю.) Как часто, ставя фантастические пьесы, режиссура мобилизует" всю машинерию театра для того, чтобы создать «устрашающие» мизансцены. Планировка идет преимущественно по вертикалям и глубинным планам. Используются люки и светотехнические эф­ фекты, но чаще всего зритель иронически улыбается: «Меня пугают, ' а мне не страшно». «Пиковая дама» на сценах оперных театров постоянно решается режиссурой в этих обветшалых традициях. Примером может слу­ жить спектакль, поставленный режиссером Лосским в филиале Большого театра, где в сцене «казармы» старуха носилась по воз­ духу в белом саване под аккомпанемент непрерывно меняющейся световой гаммы. В чем же особенности пушкинской фантастики? В первую оче­ редь в том, что она неразрывно связана с обыденностью и реаль­ ностью. Посмотрите на эпиграф к пятой главе:

В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон Б. Она была вся в белом И сказала мне: «Здравствуйте, господин советник!» Шведенборг.

В этом эпиграфе, который безусловно является ключом к понима­ нию природы фантастического в «Пиковой даме», Шведенборг гово­ рит о привидении так, как будто покойница находится в естествен­ ном для нее состоянии. Она не вещает загробным голосом, а гово­ рит, да к тому же такие ординарные слова, как «Здравствуйте, гос­ подин советник!» Существующая двуплановость нужна Пушкину для придания фантастическому элементов реальности и, более того, повседневно­ сти. Отсюда луть к гоголевскому «Носу», запросто разъезжающему по Невскому проспекту. Итак, посмотрим, как же Пушкин решает фантастические сцены в своей повести: «Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взгля­ нул на часы: было без четверти три. Соя у него прошел;

он сел на кровать и думал о похоронах старой графини. В это время кто-то с улицы заглянул к нему в окошко и тотчас отошел. Германн не обратил на это никакого внимания. Через ми­ нуту услышал он, что отперли дверь в передней комнате. Германн думал, что денщик его, пьяный по своему обыкновению, возвра­ щается с ночной прогулки. Но он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла жен~ шина в белом платье. Германн принял ее за свою старушку корми­ лицу и удивился, что могло привести ее в такую пору. Но белая женщина, с к о л ь з н у в, о ч у т и л а с ь п е р е д н и м, — и Германн узнал графиню! — Я пришла к тебе против своей воли, — сказала она твердым голосом, — но мне велено исполнить твою просьбу. Тройка, семерка и туз выиграет тебе сряду, — но с тем, чтобы ты в сутки более од­ ной карты не ставил и чтоб во всю жизнь уже больше не играл. Прощаю тебе мою смерть, с тем чтобы ты женился на моей племян­ нице Лизавете Ивановне... С этими словами она тихо повернулась, пошла к дверям и скры­ лась, шаркая туфлями. Германн слышал, как хлопнула дверь в се­ нях, и увидел, что кто-то опять поглядел к нему в окошко...». Что изобличает в этой сцене привидение? Только то, что белая женщина, «скользнув, очутилась перед ним». Всем своим поведе­ нием белая женщина решительно ничем не отличается от живой «тарухи. Она говорит твердым голосом, по-стариковски медленно ходит., при этом тихо шаркает туфлями. Более того, она проникает к нему в квартиру самым обычным образом — отпирая дверь. Сло­ вом, во всем ее поведении нет решительно ничего фантастического, но сознание того, что это графиня, о которой мы знаем, что она мертва, придает всей сцене фантастический характер. Право же, это куда страшней, чем вся сценическая машинерия вместе с пиротехникой и мигающим светом. Максимального эффекта эта сцена в кино или театре может достигнуть только в том случае, если режиссер доверится Пушкину. Говоря словами Пушкина: «Иногда ужас умножается, когда вы­ ражается смехом. Сцена тени в «Гамлете» вся писана шутливым, даже низким слогом, но волосы становятся дыбом от гамлетовских щуток». Анализируя изобразительные средства, которыми пользуется пи­ сатель, мы тем самым открываем способ мизансценирования его про­ изведений. Почти протокольный стиль Достоевского с очень скупыми, но точными описаниями поведения персонажей, обстоятельная и про­ странная проза Тургенева, как бы умышленно упущенные подроб­ ности у Чехова — все эти особенности писательской манеры помо­ гают нам в определении и нахождении драматического эквивалента при инсценировках. Структура чеховской «Дамы с собачкой» определяет весь стиль инсценировки. Лаконичное, как бы вторым планом описанное окру женпе, акварельно нарисованные персонажи, пейзажи и интерьеры — все это заставляет нас с особенной подробностью всматриваться во внутренний мир героев. Все, что окружает героев, только фон. Это как бы концерт для двух инструментов, богатая и разнообразная мелодическая ткань которого развивается на фоне умышленно при­ глушенного оркестра. Или, наоборот, праздничная инструментовка гоголевской прозы, со щедро разбросанными колоритными пейзажами, с сочными жан­ ровыми сценами, богатыми и подробными мизансценами. Вот где лежит дорога, ведущая режиссера к пониманию автор­ ского мировоззрения и стиля. Как часто ритмическое построение мизансцены находится в во­ пиющем противоречии с ритмической тканью драматургии. Режис­ сер произвольно строит ритм сцены, не прислушиваясь к ритму, вложенному в сценарий драматургом. Композитор ограждает себя от исполнительского произвола тем, что проставляет задуманные им темпы и характер. Исполнитель при индивидуальных возможностях трактовки того или иного произведе­ ния все же держится в рамках первоначального авторского замы­ сла. И если у автора стоит andante cantabile, то исполнитель не бу­ дет играть эту вещь — allegre moderate Мусоргский в пьесе «Гном» из «Картинок с выставки» ревниво и скрупулезно указывает чуть ли не через каждые пять-шесть тактов изменяющийся характер и темп. На протяжении всего девяноста де­ вяти тактов он ставит: Sempre vivo, Meno vivo Poco meno mosso, pesante Vivo, Meno mosso, Vivo, Poco a poco accelerando, Velocissimo и т. Д. И это еще не все. Композитор помимо этого указывает нюансы: cresc, contutta forza f. f. и т. д. Вряд ли кто-нибудь из исполнителей этого произведения Мусорг­ ского пожалуется на то, что композитор ограничивает его возможно­ сти. Напротив, чем больше будет прислушиваться к автору исполни­ тель, тем богаче, интересней и разнообразней будет исполнение од­ ного и того же произведения разными интерпретаторами, хотя бы потому, что allegro moderate Гилельса не похоже на allegro moderate Рихтера. У них разный темперамент, разные психофизические дан­ ные. Все это хрестоматийные, непреложные истины для музыкан­ тов. Почему же об этом так ^мало заботятся наши режиссеры и ак­ теры? Стремительную сцену с короткими фразами, броскими акцен­ тами, то, что музыканты определяют термином ribato, подчас строят на плавных мизансценах (legato), и наоборот, спокойный диалог строят на быстрых и рваных мизансценах. Конечно, бывает необходимость и в таком контрастном построе­ нии, но и это должно быть заложено в ткани авторского текста. Контрасты таят в себе богатейшие возможности, но они жестоко мстят тем, кто пользуется ими как выигрышным приемом, а не как средством для наиболее верного раскрытия авторского замысла. Разберем отрывок из рассказа Тургенева «Певцы». Напомним содержание рассказа: автор, привлеченный разгово­ ром двух мужиков, попадает в кабак, в котором должно происхо­ дить соревнование двух певцов: Яшки-Турка и рядчика из Жиздры, которые «об заклад побились: осьмуху пива поставили — кто кого одолеет, лучше споет то есть». Вслед за автором мы попадаем в кабак, который очень подробно описан. Тургенев дает не только психологические и портретные ха­ рактеристики действующих лиц, планировку и мизансцену, но даже такой компонент, как свет, играет в этой сцене существенную роль, придавая ей определенный колорит.

За с т о й к о й, как водится, почти во всю ширину отверстия, с т о я л Н и к о л а я И в а н о в и ч, в пестрой ситцевой рубахе, и с ленивой усмешкой иа пухлых щеках н а л и в а л своей полной и белой рукой д в а с т а к а н а в и н а в о ш е д ш и м п р и я т е л я м, М о р г а ч у и О б а л д у ю ;

а за н и м в углу, в о з л е о к н а, в и д н е л а с ь его в о с т р о г л а з а я жена. Посредине к о м н а т ы с т о я л Я ш к а - Т у р о к, худой и стройный человек лет двадцати трех, одетый в долгополый нанковый кафтан голубого цвета. Он смотрел удалым фабричным малым и, каза­ лось, не мог похвастаться отличным здоровьем. Его впалые щеки, боль­ шие, беспокойные серые глаза, прямой нос с тонкими, подвижными ноздрями, белый покатый лоб с закинутыми назад светло-русыми куд­ рями, крупные, но красивые, выразительные губы, все его лицо изобли­ чало человека впечатлительного и страстного. Он был в большом вол­ нении: мигал глазами, нервно дышал, руки его дрожали, как в лихо­ радке, — да у него и точно была лихорадка, та тревожная, внезапная лихорадка, которая так знакома всем людям, говорящим или поющим перед собранием. П о д л е н е г о с т о я л м у ж ч и н а л е т с о р о к а, широкопле­ чий, широкоскулый, с низким лбом, узкими татарскими глазами, корот­ ким и плоским носом, четвероугольным подбородком и черными блестя­ щими волосами, жесткими, как щетина. Выражение его смуглою с свинцовым отливом лица, особенно его бледных губ, можно было бы назвать почти свирепым, если бы оно не было так спокойно-задумчиво.. Он почти не ш е в е л и л с я и т о л ь к о м е д л е н н о погля­ д ы в а л к р у г о м, как бык из-под ярма. Одет он был в какой-то поно­ шенный сюртук с медными гладкими пуговицами, старый черный шелковый платок окутывал его огромную шею. Звали его ДикимБарином, п р я м о п р о т и в н е г о, н а л а в к е п о д о б р а з а м и, с и д е л с о п е р н и к Я ш к и — р я д ч и к и з Ж и з д р ы : это был невысокого роста, плотный мужчина лет тридцати, рябой и курчавый, с тупым вздернутым носом, живыми карими глазками и жидкой бород­ кой. Он бойко поглядывал кругом, подсунув под себя руки, беспечно болтал и постукивал ногами, обутыми в щегольские сапоги с оторочкой. На нем был новый тонкий армяк из серого сукна с плисовым воротником, от которого резко отде­ лялся край алой рубахи, плотно застегнутой вокруг горла. В п р о т и ­ в о п о л о ж н о м углу, н а п р а в о о т д в е р и, с и д е л з а сто­ л о м к а к о й - т о м у ж и ч о к в сероватой поношенной свитке с огром­ ной дырой на плече. Солнечный свет струился жидким желтоватым потоком сквозь запыленные стекла двух небольших окошек я, казалось, не мог победить обычной темноты комнаты: все предметы были осве­ щены скупо, словно пятнами... — Ну, что ж! — возопил вдруг Обалдуй, выпив духом стакан вина и сопровождая свое восклицание теми странными размахиваниями рук, без которых он, по-видимому, не произносил ни одного слова. — Чего же ждать? Начинать, так начинать. А? Яша? — Начинать, начинать, — одобрительно подхватил Николай Ива­ нович. — Начнем, пожалуй, — хладнокровно и с самоуверенной улыбкой промолвил рядчик: — Я готов. — И я готов, — с волнением произнес Яков. — Ну, начинайте, ребятки, начинайте, — пропищал Моргач. Но, не­ смотря на единодушное изъявление желания, никто не начинал;

рядчик даже не приподнялся с лавки, — все словно ждали чего-то. — Начинай! — угрюмо и резко проговорил Дикий-Барин. Яков вздрогнул. Р я д ч и к в с т а л, о с у н у л к у ш а к и о т к а ш л я л с я. — А кому начинать? — спросил он слегка изменившимся голосом у Дикого-Барина, который все продолжал стоять неподвижно посредине комнаты, широко расставив толстые ноги и почти по локоть засунув могучие руки в карманы шаровар. — Тебе, тебе, рядчик, — залепетал Обалдуй, — тебе, братец. Дикий-Барин посмотрел на него исподлобья. Обалдуй слабо писк­ нул, замялся, глянул куда-то в потолок, повел плечами и умолк. — Жребий кинуть, — с расстановкой произнес Дикий-Барин, — да осьмуху на стойку. Николай Иванович нагнулся, достал, ^ кряхтя, с п о л у о с ь м у х у и п о с т а в и л е е н а с т о л. Дикий-Барин гля­ нул на Якова и промолвил: «Ну!» Яков за'рылся у себя в карманах, достал грош и н а м е т и л его зубом. Р я д ч и к в ы н у л и з - п о д полы кафтана новый кожаный кошелек, не торопясь р а с п у т а л ш н у р о к и, в ы с ы п а в м н о ж е с т в о м е л о ч и себен а руку,^ в ы б р а л н о в е н ь к и й г р о ш. О б а л д у й п о д с т а ­ в и л с в о й з а т а с к а н н ы й к а р т у з с обломанным и отставшим козырьком;

Я к о в к и н у л в н е г о с в о й г р о ш, р я д ч и к с в о й. — Тебе выбирать, — проговорил Дикий-Барин, обратившись к Моргачу. М о р г а ч самодовольно усмехнулся, в з я л картуз в обе руки и начал его встряхивать. Мгновенно воцарилась глубокая тишина: гроши слабо звякали, уда­ ряясь друг о друга. Я внимательно поглядел кругом: все лица выражали напряженное ожидание;

сам Дикий-Барин прищурился;

мой сосед, мужичок в изодранной свитке, и тот даже с любопытством вытянул шею. М о р г а ч з а п у с т и л р у к у в к а р т у з и д о с т а л р я д ­ ч и к о в г р о ш : все вздохнули. Яков покраснел, а рядчик провел рукой по волосам'.

Не представляет большого труда, следуя за автором, составить подробный режиссерский сценарий, выделяя в отдельные графы все элементы этой сцены: мизансцену, физические действия персона­ жей, свет, звук и, наконец, текст. Больше того, если бы это делалось для кинематографа, то мы бы смогли выделить даже планы, какими нам нужно было снимать эту сцену, так как и на этот счет есть авторские указания. Например: I. «Я внимательно поглядел кругом: все лица выражали на­ пряженное ожидание». И. «Сам Дикий-Барин прищурился». III. «...мой сосед, мужичок в изодранной свитке, и тот даже... вытянул шею». IV. «Моргач запустил руку в картуз и достал рядчиковый грош». V. «Все вздохнули». VI. «Яков покраснел». VII. «А рядчик провел рукой по волосам». Мы не будем разбирать таким образом весь кусок, обратим вни­ мание на взятые нами вразрядку мизансцены и связанные с ними физические действия. Как видите, и топография и мизансцены даны автором так, что мы имеем очень точное представление о происходящих событиях. Взволнованный Яша с дрожащими руками, самоуверенный рядчик,. ' Т у р г е н е в, С о б Р- С04 - в двенадцати томах, т. I, Гослитиздат, 1953г стр. 296-298. (Разрядка моя. -СЮ.) беспечно болтающий ногами и сидящий на скамье, подложив под себя руки, и хмурый, неподвижно стоящий посредине комнаты Дикий-Барин получают развернутую характеристику не только через авторское отношение к ним, но и через мизансцену. Тургенев дает статуарную мизансцену, которая нас вводит в круг событий, не имеющих внешней и зрительной занимательности. Здесь переменой мизансцены является поворот корпуса, поднятие руки. Как крупное изменение мизансцены мы ощущаем кусок, когда Ни­ колай Иванович, нагнувшись, достал и поставил на стол осьмуху вина. В этой замкнутой и очень напряженной планировке все подво­ дит нас к кульминационному моменту — началу соревнования пев­ цов. Ни одна лишняя деталь не отвлекает нашего внимания. Ни один лишний не только что переход, но даже жест не может быть сделан без того, чтобы не нарушить авторской композиции. При всем том нужные детали, вводящие нас в круг событий, дающие атмо­ сферу, подчеркивающие индивидуальное восприятие событий раз­ личными персонажами, выписаны тщательно, остро и выразительно. Нам кажется, что это пример высокого реализма, в котором отсе­ чены все натуралистические подробности и оставлено только самое необходимое во имя великой правды искусства. Обдуманно построена эта сцена и в ритмическом отношении. Внешняя скупость мизансцен, кажущееся спокойствие скрывают за собой напряженный, все время пульсирующий внутренний ритм. Этот кусок — великолепный пример' того, как ошибочно было бы воспринимать внешне спокойный т е м ц в построении мизансцен, не прислушиваясь к в н у т р е н н е й р и т м и ч е с к о й сущности. Без этого мы не можем по-настоящему раскрыть авторский замысел и найти для него верное режиссерское решение. Маяковский, пытаясь определить, что такое ритм, говорил, что его можно определить так же, как мы определяем магнетизм и элек­ тричество. Магнетизм и электричество — это виды энергии. Ритм — это энергия драматического куска. Вне нахождения верного ритма не может быть правильно решен ни кусок, ни эпизод, ни тем более фильм в целом. Кинематографически решая то или иное произведение, мы должны прежде всего попытаться ощутить ритм автора, почувство­ вать пульсацию этого ритма и только тогда искать адекватную спе­ цифическую форму для его выражения. Но подробное рассмотрение этого вопроса относится уже к дру­ гой, не менее важной теме — о взаимосвязи стиля режиссуры со сти листикой драматурга. Не менее интересной темой для исследователя является вопрос о творческих взаимоотношениях режиссера и ак­ тера в процессе создания мизансцены, но он требует также отдель­ ного рассмотрения. Наша работа, естественно, не может осветить все многообразие творческих проблем, связанных с таким кажущимся вначале част­ ным вопросом, как мизансцена в мастерстве режиссера. Мы попытались выясцить главное и основное — где истоки рож­ дения мизансцены. Поэтому мы ограничили сознательно свою тему и попытались на ряде примеров доказать, что мизансцена не эле­ мент «ремесла», а важная составная часть киномастерства. Может и должна рождаться она у режиссера и актера в кино­ искусстве не тогда, когда они находятся на съемочной площадке, и не тогда, когда режиссер вместе со своими сотрудниками разра­ батывает режиссерский сценарий, но значительно раньше, тогда, к о г д а с о з р е в а е т р е ж и с с е р с к и й и а к т е р с к и й замысел фильма, когда возникает его «видение». Но такое отчетливое «видение» ведь является п е р в о й и, б ы т ь может, о с н о в н о й з а д а ч е й к и н о д р а м а т у р г а. Поэтому наши примеры, позаимствованные из русской классиче­ ской прозы и поэзии, относятся не только к кинорежиссуре или актерам, но прежде всего должны заставить задуматься и сцена­ риста. Чем ярче, полнее, точнее «авторская мизансцена» в киносцена­ рии, тем больше шансов на то, что фильм получится полноценным произведением искусства. Причем пусть кинодраматурги не поймут нас так, что сценарий должен быть настолько подробно описательным, что режиссеру ни­ чего не останется, как только «раскадровать» его. Мы знаем много примеров в театральной драматургии, когда автор скупится на ремарки. Такова, например, вся драматургия Че­ хова. Лаконизм ремарок в пьесах Шекспира (правда, возникший по совсем другим причинам) также общеизвестен. Можно даже во­ обще предположить, что перегрузка драматургом своих пьес ремар­ ками и описаниями отнюдь не свидетельство силы его драматиче­ ского таланта. В киносценарии мы хотели бы видеть такую «обязательность» (пусть и весьма лаконично записанную) образов и характеров, их мыслей, чувств и поступков, чтобы они могли сами силой своей жиз­ ненности и глубины как бы диктовать режиссерам и актерам свою волю, свое поведение, свой стиль, чтобы возбуждали они творческую 8» фантазию режиссеров, актеров, художников, операторов — и тогда увянут обиды, замрут споры и взаимные упреки в «искажениях за­ мысла», «недоделках» и «переделках». Внимательный читатель уже, вероятно, заметил среди наших, дитат как бы умышленное отсутствие примеров из киносценариев. Это, конечно, не случайно и не только потому, что мы не нашли бы в них ярких образцов той авторской мизансцены, которые встре­ чаются в произведениях русских классиков,, но прежде всего потому, что мы не смогли этого сделать. Ведь всякое мало-мальски серьезное исследование должно пре­ жде всего опираться на точные и проверенные факты, должно быть оборудовано хотя бы элементарным научным инструментарием. Но он как раз-то и отсутствует в кинематографии. В литературоведении мы имеем дело с точной текстологией, за­ фиксированной в книге, получаем возможность изучить и сличить различные редакции авторского текста. В театроведении к нашим услугам точный авторский текст пьзсы, режиссерский ее экземпляр, описание и критический разбор спек­ такля (явление, правда, не столь частое, но все же бытующее в луч­ ших образцах критической театральной литературы), наконец, вы можете ознакомиться с добавочной документацией в театральных музеях. В киноискусстве, где, казалось бы, все должно было фиксиро­ ваться благодаря самой его «технической» природе значительно бо­ лее точно и полно, чем в таком «эфемерном» деле, как театральный спектакль, мы наблюдаем обратную картину. Литературные сценарии редко печатаются в их оригинальной редакции. Выпущенные в свет сборники сценариев на три четверти состоят из сценариев или скорректированных самими авторами по уже поставленным фильмам, или являющихся полуавторской, полу­ режиссерской записью готовой картины. Установить в них точно, что принадлежит кинодраматургу, а что относится к стилистике уже осуществленного фильма, невозможно. Но если бы даже и нашелся литературный сценарий в его «чи­ стом» виде, то и его нельзя было бы привлечь для сравнения с ре­ жиссерской его интерпретацией, так как таковой также не суще­ ствует. Режиссерский сценарий в той форме записи, в какой он сейчас у нас бытует, — это «гибрид», нечто среднее, промежуточное между литературным полуфабрикатом и производственным прейскурантом для сметы и калькуляции. Единственно точным воспроизведением фильма в целом могло бы быть его толковое последующее фиксиро­ вание. Оно и происходит, но в виде так называемых «монтажных листов», предназначенных прежде всего для проката и поэтому со­ ставляемых на студиях художественно небрежно, неквалифициро­ ванно, где точность соблюдается лишь в тексте диалогов и метраже. Описание же самого кадра, действия в нем, а значит, фильма в це­ лом, производится на редкость неряшливо и невнятно. Кроме того, отсутствие научного центра, где можно было бы ознакомиться с работой всего творческого коллектива по фильму (эскизами декораций и костюмов, иконографией, производственными данными, прессой и т. д.), где можно было бы посмотреть нужный для исследования фильм, как на экране, так и на монтажном столе, где была бы сосредоточена необходимая документация, — все это делает невозможным серьезную киноведческую работу, в которой так нуждается и которую давно заслужила славная советская кине­ матография. Так пусть же каждая наша скромная попытка разобраться в на­ сущных и конкретных вопросах киномастерства будет и для нас всех лучшим напоминанием, в каком неоплатном долгу находится наша теоретическая мысль перед живой творческой практикой со­ ветского киноискусства.

„ОТЕЛЛО", КАКИМ Я ЕГО УВИДЕЛ Все, что живет в воздухе, когда совершаются великие мировые со­ бытия;

все, что в страшные, минуты таится в людских сердцах;

все, что боязливо замыкается и прячется в душе, — здесь выходит на свет свободно и непринужденно;

мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом. (ВОЛЬФГАНГ ГЕТЕ, «Шекспир и несть ему конца») I полагаю, что нет оснований доказывать необходимость появления Шекспира на наших сценах и экранах. Ду­ маю, что вопрос о том, возможно ли пьесы Шекспира использовать для кинематографического искусства, также не яв­ ляется дискуссионным. Сущность дела в том, к а к воплотить шекспировские творения на экране, не исказив, не огрубив и не опошлив их. Трагедии Шекспира — не только пьесы, годные для сценической интерпретации. Это — сокровища классической мировой л и т е р а ­ т у р ы, и то обстоятельство, что мысли и образы Шекспира изложены в диалогической форме и что в его время не существовало другого вида пластического воздействия, кроме театра, вряд ли защищает монополию сцены на раскрытие замыслов великого драматурга.

• Обратите внимание, какое огромное место занимают в его пьесах природа, пейзаж, работающие у него не только как фон, а как обя­ зательный драматургический компонент. Я уже не говорю о «Буре», где природа способствует всем героям пьесы, но без бури (взятой без кавычек) трудно представить себе «Короля Лира», без поэзии леса не существует «Сна в летнюю ночь». Туман окутывает замок Эльсинора, ветви деревьев оживают и двигаются на нас в «Мак­ бете», венецианская лагуна и шторм, обрушивающий морские волны на крепость Фамагусту, сопутствуют страданиям Отелло, подлинное, а не электрическое солнце заливает своим светом героев шекспиров­ ских комедий. В «Разговорах Гёте с Эккерманом» есть такая справедливая мысль: «Многие ошибаются, воображая, что Шекспир был театраль­ ным поэтом, он никогда не думал ни о партнере, ни о декорациях, ни о кулисах, ни о выходах или уходах, ни о других требованиях сценического представления. Для его ума театр был тесной сферой». Едва ли Гёте можно заподозрить в пристрастии к кинематогра­ фическому искусству. Поэтому его можно использовать как беспри­ страстного свидетеля в надуманном и искусственно раздуваемом (но все же существующем в умах некоторых «теоретиков») споре между театром и кино. Западная кинематография, мечущаяся в поисках сюжетов, не­ однократно обращалась к Шекспиру. За все время существования киноискусства поставлено свыше семидесяти картин на сюжеты его пьес. Все знаменитые трагедии были экранизированы по нескольку раз. Однако многие из этих попыток не увенчались успехом, ибо, несмотря на роскошь постановок, игру одаренных актеров, скрупу­ лезную точность в воспроизведении исторического фона, картины эти не передавали живого духа шекспировского творчества. Для того чтобы не быть голословным, внимательно просмотрим сценарную версию «Ромео и Джульетты», вышедшую из-под пера сценариста Тальбота Дженнингса (изд. Рандом Хаус, НьюЙорк, 1936). Оставив в неприкосновенности последовательность сцен трагедии и шекспировский стих, сценарист произвел необходимые для кино­ фильма сокращения. Само по себе это не может вызвать возражений, так как естест­ венно, что количество текста, умещающегося в фильме, значительно меньше того, которое может быть воспроизведено на театре.

Но интересно, что же именно сократил,, изъял у Шекспира сце­ нарист? Он уничтожил, во-первых, в с е монологи отца Лоренцо, пре­ вратив его тем самым из весьма важной и философски богатой фи­ гуры в монаха-сводника, помогавшего в любовных злоключениях Ромео и Джульетты;

во-вторых, выпустил все бытовые сцены, раз­ говоры слуг, реплики музыкантов, горожан и т. п.;

в-третьих, так как фильм предназначался для «звезды» — актрисы Нормы Ширер, оставил полностью текст Джульетты, сократив роль Ромео, убрав изнее даже знаменитый монолог во второй сцене второго акта. Кроме того, очевидно, считая, что язык Шекспира может «шоки­ ровать» благовоспитанного американского зрителя, сценарист под­ верг особым вырезкам так ярко и сочно выписанную роль корми­ лицы. Таким образом, «Трагедия о Ромео и Джульетте» стала похожей на банальную любовную мелодраму, поставленную и оформленную в стиле слащавой и конфетной «красивости». Всякие попытки искать у Шекспира только з р е л и щ а, превра­ тить его произведение в обычную костюмную мелодраму или фее­ рию (как это сделал М. Рейнгардт со «Сном в летнюю ночь»), вся­ кое желание извлечь из Шекспира только «сюжет» показывают лишь ограниченность и идейную нищету предприимчивых инсцениров­ щиков. Многие тома исследований окружают пьесы Шекспира. На каж­ дую строчку Шекспира можно подобрать библиотеку коммен­ тариев. В мою задачу не может, да и не должен войти спор с шекспироведами, но художник, имеющий смелость осуществить свое завет­ ное желание — реализовать одно из произведений Шекспира, вправе рассказать о тех мыслях и чувствах, которые возникли у него при изучении шекспировского творчества. Задача исследователя — объяснить Шекспира;

задача худож­ ника — почувствовать его, воплотить его замыслы. Поэтому все последующее — это только мысли х у д о ж н и к а,, влюбленного в Шекспира, захваченного, взволнованного и потрясен­ ного силой его гения. Я верю, что классическое произведение может стать близким и дорогим з р и т е л ю только тогда, когда художник, воплощающий его на экране или на сцене, с а м будет взволнован этим произведе­ нием, когда станет оно для него не «академическим» трудом, а чемто гораздо большим, насущным, нужным, когда мысли и чувства автора ощутит он как с в о и — знакомые, дорогие и близкие.

Эскиз художника В. Дорера к фильму «Отелло» Более всего чужды мне холодные, официальные восторги и «при­ знания» творчества Шекспира. Я не верю, что можно любить и понимать сразу всего Шекспира. Не верю, что к этому пониманию, к этой любви можно прийти меха­ нически, лишь перелистывая, даже добросовестно, Полное собрание сочинений. Шекспира нельзя только «почитывать», Шекспира нельзя только «признавать», его нельзя даже только «понимать»;

часто многие из тех, кто клянется в любви к нему, кривят душой, ибо украдкой по­ зевывают, перелистывая страницы великого классика. Мысль о постановке «Отелло» пришла мне как-то на спектакле, то время представления трагедии на одной из провинциальных сцен.

Меня поразил и заразил тот ток, тот контакт, который образо­ вался между зрительным залом и подмостками, то ощутимое волне­ ние зрителя, которое рождалось даже от весьма посредственного ис­ полнения замечательной пьесы, та б л и з о с т ь событий, мыслей и, страстей, изображенных в ней, к зрителю чуткому, жадному и вни­ мательному. Очевидно, сила шекспировского гения сумела в, казалось бы, далекую от нас «Трагедию об Отелло — венецианском мавре» вло­ жить такие мысли и чувства, с такой г л у б и н о й проникнуть в п р и р о д у человеческих страстей, что и сегодня эта пьеса обога­ щает сознание наших зрителей, помогает обобщать их жизненный опыт, потрясает и удивляет своей ч е л о в е ч н о с т ь ю, своей п р а в ­ дивостью. И когда стал я искать причину, сущность, определение того п аф о с а, которым был пронизан наш советский зрительный зал, мне кажется, я нашел его в том, что непосредственный, эмоциональный и т о г трагедии заключен в п а ф о с е б о р ь б ы за п р а в д у. Это высочайшая мобилизация и — я не боюсь сказать это с л о в о в применении к Шекспиру — а г и т а ц и я п р о т и в л ж и, п р о т и в всяческой фальши, всяческого двурушничества. Борьба между Яго и Отелло воспринималась зрителем необы­ чайно активно. Чудовищные хитросплетения лжи, изворотливости и предатель­ ства Яго накопляли ненависть у зрителей. Происходящее на сцене как бы раскрывало механику зависти и подлости. Своей н е н а в и с т ь ю к Яго зритель как бы в с т у п а л с я за лучшие свойства человеческой природы: честность, правдивость, прямоту и великодушие. И решение зрительного зала было похоже на судебную формулу: «Да, виновен. Приговор окончательный и обжалованию не под­ лежит». Я думаю, что зритель был бы оскорблен, если бы режиссер имел бестактность подсказать, навязать ему эти мысли. Ничто так не да­ леко от Шекспира, как вульгарное «социологизирование», ничто так не враждебно его творчеству, как грубое и наивное осовременива­ ние, выражающееся в недоверии к силе художественного образа. Советский зритель не нуждается в «подсказках», и Шекспир пи­ сал свою драму н е о нашей современности. Но в том-то и сила его реалистического таланта, что, раскрывая противоречия своей эпохи, проникая в самые глубины человеческого сознания, он так правдиво и реально их показывает, что наш ум не остается равнодушным к судьбам людей далеких поколений, а сам производит активную, творческую, созидательную работу. Наша фантазия заостряется, глубже проникает в действительность, насыщается мгновенными ассоциациями, сопоставлениями, прозрениями. Гений драматурга, глубоко познавшего мир, заставляет и нас познать н а ш у жизнь еще глубже, тоньше, взволнованней. В чем заключена сила трагедии «Отелло»? На этот вопрос уже дано много ответов, и я не собираюсь все их оспаривать. Но еще раз повторяю, что задача художника, берущегося за ре­ ализацию любого произведения Шекспира, состоит в том, чтобы не уклоняться от ответа. «Шекспировский театр — это чудесный ящик редкостей, в ко­ тором мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами. Все пьесы его вращаются во­ круг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где вся своеобразность нашего «я» и дерзно­ венная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого».

ВОЛЬФГАНГ ГЁТЕ, ( « К о дню Ш е к с п и р а », 1771) Да, «скрытая точка», о которой говорит Гёте, не определена еще ни одним философом. И задача художника, повторяю, не в ее определении, а в обязательном в ы я в л е н и и, так как нет ничего худшего, чем то обессмысливание, «оглупление» великого драма­ турга, к которому прибегают «горе-истолкователи» в погоне за по­ становочными эффектами. Кинематографические «искатели сюжетов», очевидно, не дали себе труда задуматься над тем общеизвестным «странным» обстоя­ тельством, что Шекспир почти никогда не пользовался оригиналь­ ными, им самим сочиненными сюжетами. Сюжет трагедии «Отелло» с незначительными отклонениями пересказывает сюжет итальянской новеллы Чинтио. Чем же может быть объяснено то, что эта новелла интересна лишь шекспироведам для сличения и анализа текста, а трагедия Шекспира живет и здравствует вот уже четвертую сотню лет? Очевидно, сила драматурга н е в сюжетных хитросплетениях, а в том, ч т о он прибавлял к ним, в том цельном и могучем мировоззре­ нии, которое вольно и с в о б о д н о обращалось с любым материалом, подчиняя его себе, преобразуя его в с в о и х целях.

4 Юткевич Такие примеры не единичны. Видимо, та же сила позволила Стен­ далю, Достоевскому, Толстому, использовав газетные, хроникальные «сюжеты» в образах Жюльена Сореля, Раскольникова и Анны Каре­ ниной, раскрыть правду о своей эпохе. Общепринято думать, что трагедия об Отелло есть т р а г е д и я о любви и ревности. Это, бесспорно, так, ибо никто до Шекспира и после него не рас­ сказал с такой силой и правдивостью об этих чувствах. Но мне кажется, что в самом этом взгляде на «Отелло» т о л ь к о как на трагедию об этих чувствах коренится недостаточно полное понимание той «точки», о которой говорил Гёте. Недостаточность такого толкования буйного духа шекспиров­ ского гения была о щ у т и м а и для западных искусствоведов. Недаром столетиями укреплялся и навязывался взгляд на «Отелло» как на некую с и м в о л и ч е с к у ю «вечную» борьбу между духом идеального, чистого и прекрасного и духом злого, безобраз­ ного и адского;

недаром любовь Дездемоны и Отелло возвеличива­ лась как нечто недосягаемое и почти «божественное» (отсюда все теории о «неземном», не плотском характере отношений мавра и венецианки), а Яго трактовался как мистическое воплощение «зла», как демон и искуситель. Истолкование трагедии Шекспира становилось в руках буржуаз­ ных теоретиков а к т и в н ы м о р у д и е м пропаганды их идеологии;

борьба велась вокруг Шекспира и «за» него. Идеалистическое мышление, б е с с и л ь н о е истолковать много­ образие и реалистичность образов Шекспира, п р и п и с ы в а л о не­ свойственные ему абстрактные и ходульные характеристики, п ы т а ­ л о с ь у т в е р ж д а т ь ч е р е з н е г о извечность, неизменность, имманентность природы человеческих чувств. Однако всех сторонников истолкования «Отелло» т о л ь к о как трагедии любовных страстей неизбежно смущало одно обстоятель­ ство: героем своего произведения драматург выбрал н е человека бе­ лой расы, а черного мавра. В «оправдание» Шекспира было исписано немало страниц. Много чернил было затрачено на то, чтобы доказать, что Отелло не совсем «черный». Писались исследования о разнице между Маврами и не­ грами, о «берберийцах» и «кафрах», доказывалась с м у г л о т а Отелло, делалось все для того, чтобы его «обелить». В конце концов этот «досадный ляпсус» был прощен Шекспиру;

было установлено устами «непререкаемых» авторитетов, что Шекс­ пир с о з н а т е л ь н о выбрал человека «низшей» расы для того, чтобы еще более подчеркнуть к о н т р а с т между его «черным» телом и «светлой» душой, чтобы идеальное и чистое звучание любви еще больше засверкало под этой оболочкой. Эта выдуманная проблема, с нашей точки зрения, не заслужи­ вала бы внимания, если бы она не наложила отпечаток на с ц е н и ­ ч е с к у ю трактовку образа Отелло, превратившуюся в некий ш т а м п, ошибочный и вредный, от которого, несомненно, надо из­ бавляться. Многие, даже весьма одаренные актеры подчеркивали в Отелло прежде всего его расовые черты: в национальном темпераменте стре­ мились они найти «оправдание» его страстности и силы. Но сила, с которой Отелло защищает свою правоту, с которой он ревнует и любит, не может быть этим объяснена. И вся страстность трагедии Шекспира вовсе не в том, что изо­ бражает он чуждые нам «экзотические» страсти. Страстность трагедии Шекспира в с т р а с т н о с т и т о й и д е и, которую вложил он в борьбу между Отелло и Яго, — это с т р а с т ­ н о с т ь с а м о г о д р а м а т у р г а, защищающего, пропагандирую­ щего, борющегося за свой и д е й н ы й з а м ы с е л, за с в о е пони­ мание жизни и эпохи. И, конечно, героем трагедии является Отелло, а вовсе не Яго, как считали некоторые театральные режиссеры. Да, Яго несет на себе груз сценической интриги, он ведет ее, казалось бы, он больше остальных действует в трагедии, но рассматривать пьесу только как хитроумную интригу Яго — это значит не увидеть в ней главного, подойти к ней только с точки зрения сценических эффектов, о б е с с м ы с л и т ь ее, подойти к ней с формалистических позиций. Вовсе не с л у ч а й н о трагедия названа именем Отелло. Назва­ ние трагедии имеет п р и н ц и п и а л ь н ы й характер, и мы поста­ раемся доказать это. Если мы подойдем к «Отелло» только как к драме о любви и рев­ ности, то не сужаем ли мы тем самым, не о б к р а д ы в а е м ли за­ мысел Шекспира? Если мы признаем, что борьба Отелло — это только борьба за Дездемону, а ревность его вызвана лишь причинами любовных не­ урядиц, то не обедним ли мы его образ, не подменим ли мы силу и многообразие его чувств одним лишь из них — ч у в с т в о м обла­ дания? Да, Отелло говорит: «Мне б лучше жабой стать в подземелье, чем другому дать воспользоваться хоть клочком того, что я люблю» (акт III, сцена 3). Эти слова правильно звучат в контексте поведе4» ния обманутого Отелло, но нельзя делать их ключом к раскрытию всего образа. Сила образа Отелло не могла бы быть столь з а р а з и т е л ь н о й, если бы она строилась т о л ь к о на этом чувстве собственника, в ка-, кие идеалистические драпировки ни кутали бы его буржуазные метафизики. Трагедия Отелло не в том, что он обладал Дездемоной, а впо­ следствии потерял ее. Так думать мог не Отелло, а и м е н н о Я г о. Очевидно, в факте обладания Дездемоной заключалось нечто боль­ шее, чем то, что она была физической и духовной собственностью Отелло. Недаром Яго мотивирует ненависть к Отелло и Кассио подозре­ ниями о неверности своей жены, недаром он, не помышляющий вна­ чале о кровавой развязке своих планов, с а м потрясен и удивлен той силой, тем взрывом отчаяния и страсти, с которыми воспринимает Отелло известие о неверности Дездемоны. Теоретикам, стремящимся сузить объем мысли Шекспира, вме­ сте с Яго н е п о н я т н ы п о д л и н н ы е причины трагедии, пережи­ ваемой венецианским мавром, и они пытаются объяснить их все теми же «расовыми» признаками. Мне думается, что Отелло сознательно введен драматургом как некий ч у ж е р о д н ы й персонаж в ту среду, которую он изобра­ жает: Отелло не случайно н а е м н ы й военачальник у Венецианской республики;

Отелло не случайно дан у Шекспира как человек б е з ­ р о д н ы й, сам своим « б р а н н ы м т р у д о м » завоевавший с в о е м е с т о в жизни. Его происхождение, его служба, его биография и характер н а р о ч и т о созданы Шекспиром так, что он освобожден от всяческих ф е о д а л ь н ы х привилегий и в то же время о б я з а ­ тельств. Никаких «скидок» на черный цвет кожи не делает Шекспир ве­ нецианскому мавру;

он сделал его человеком мыслящим, ищущим не только для себя разрешения вопросов, волнующих сознание са­ мого драматурга. Мысли, волнующие Отелло, с предельной ясностью находим мы в тексте Шекспира. Вспомните, как первый раз задумывается Отелло, когда смотрит он вслед Дездемоне: «Но я люблю тебя, а разлюблю — вернется хаос» (акт I I I, сцена 3 ). Хаос — вот что страшит Отелло. И когда усилиями Яго уходит из его сознания любимая жесщина, то не с ней прощается он в первую очередь, а со всей зсе ленной, со в с е м м и р о м, со своей армией, со всей богатой и до­ селе полноценной жизнью. «Теперь навеки прощай, спокойный дух» (акт III, сцена 3). Вся трагедия Отелло — это поиски и потеря этого с п о к о й н о г о д у х а, это огромная тоска и чаяние той гармонии человеческой лич­ ности, при которой только и возможна т в о р ч е с к а я с о з и д а ­ тельная жизнь. Не о «спокойном духе» мещанского благополучия и счастливой «супружеской» жизни мечтает Отелло. Как глубоко оскорбляет гений Шекспира это бюргерско-филистерское толкование! Из хаоса средневековья вырастает, в боях прокладывает себе до­ рогу новый идеал гуманизма — человек большой и правдивый в своих мыслях и страстях. И то, что Отелло дается Шекспиром не как ученый, мыслитель или поэт, а как военный, объясняется реальными воззрениями со­ циальной среды его эпохи, когда «бранный труд» был неразрывно связан с экономической борьбой, когда купец, военный и поэт были у р а в н е н ы в правах в глазах восходящего класса. И то, что Отелло с такой любовью говорит о т р у д н ы х пери­ петиях своей военной биографии, лишь подчеркивает о б щ е с т в е н ­ н у ю полезность его деятельности, в которой рассматривал он себя не просто как кондотьер, как «наемник», а как активный жизностроитель. Не нужно при этом забывать и того, казалось бы, на первый взгляд незначительного обстоятельства, что Шекспир н и г д е не п о д ч е р к и в а е т в биографии Отелло отрицательных сторон его военного ремесла. И страстность Отелло вытекает не из того, что в жилах его те­ чет африканская кровь, и не из того, что все существо его занято мыслью об обладании Дездемоной, — Отелло предельно ч е л о в е ч е н потому, что воплощает тот идеал гуманистов, о котором мечтал, к которому стремился Шекспир. «...уничтожение частной собственности представляет полное о с в о б о ж д е н и е всех человеческих чувств и свойств, но оно является этим освобождением именно потому, что эти чувства и свойства стали ч е л о в е ч е с к и м и как в субъективном, так и объективном смысле... на место политико-экономического б о г а т с т в а и н и щ е т ы становятся б о г а т ы й ч е л о в е к и богатая ч е л о в е ч е с к а я потребность. Богатый человек, это в то же время — человек, н у ж д а ю щ и й с я в выражении че­ ловеческой жизни во всей ее полноте, это — человек, в котором его собственное осуществление дано как внутренняя необходи­ мость, как нужда... бурное чувственное проявление моей су­ щественной деятельности, это — с т р а с т ь, которая, таким об­ разом, становится здесь д е я т е л ь н о с т ь ю моего существа» ', • Отелло — богатый человек, и человеческие потребности его ши­ роки. Отелло — человек страстный именно потому, что «сущест­ венна» его деятельность. И в этом богатстве, в той гармонии, к которой стремится Отелло и которой он достигает, Дездемона является не единственным, но последним и существенным прибавлением. Эта любовь, которую завоевывает Отелло так же, как завоевал он сам всю свою жизнь, завоевывает в о п р е к и цвету кожи, своему по­ ложению и всем традициям, — эта любовь является к а к бы вер­ ш и н о й его жизненного пути, как бы последним штрихом в той гар­ монии, к которой он стремится, как бы последним д о к а з а т е л ь ­ ством п р а в о т ы его мироощущения. И потеря Дездемоны означает для него крах его м и р о в о з з р е ­ н и я, конец его веры в высокое призвание и значение человека. И в этом трагедия не только Отелло, но т р а г е д и я с а м о г о Ш е к с п и р а, правдиво отобразившего трагические противоречия своей эпохи, и в этом огромная социальная значимость произве­ дения. Центральная тема творчества Шекспира великолепно сформули­ рована И. Аксеновым: «Учение о гармонии личности и о путях к достижению этой гармонии является основным во всем творчестве Шекспира. И осуществлял он это задание путем несравненно искусной переработки того материала, который ему попадал под руки. Что бы ему ни попадалось, он всегда сводил вопрос к этому и, монтируя материал своих предшественников, создавал но­ вые, не похожие на них произведения, которые только по со­ временной авторской терминологии можно назвать четвертой реакцией исконного текста... Это начало гармонического пересоздания человека и мира Шекспир нашел в беседах молодых гуманистов, воспитанников Берлея и сверстников Бэкона... Феодализму, определяемому как старый дисгармоничный мир, Шекспир противопоставляет новый мир, создаваемый людьми, защищающими свою личную ! М а р к с и Э н г е л ь с, Соч., т. III, 1929, стр. 626. 630. гармонию и ведущими борьбу за гармоничное общество, вне которого гармония немыслима... Его идеалам не суждено было осуществиться, ибо грядущий новый мир — мир капитализма — был по-своему не менее дис­ гармоничен, чем феодальный мир» 1. И если мы, в согласии с приведенными выше мыслями, будем «читать Отелло полноценным выразителем этой борьбы за гармонию, а не только персонажем любовной новеллы, то как можем мы при­ мириться с тем, что трагедия мавра состоит в потере Дездемоны? Быстрая воспламеняемость, реактивность всех проявлений стра­ стно любящей и ревнивой личности не составляет еще п о л н о г о содержания образа Отелло. Уже у Пушкина было справедливо отмечено: «Отелло от при­ роды не ревнив, наоборот — он доверчив». Еще ранее анонимный французский автор в статье, относящейся к 1830 году, «О нынешнем состоянии драматического искусства во •Франции» приводит правильные мысли об игре первого исполни­ теля роли Отелло — знаменитого Бербеджа: «Вы увидите в Мавре огорченного Мавра, не ревнивца-Мав­ ра, не человека, убившего в порыве страсти и в порыве безу­ мия, а человека, который о г о р ч и л с я изменой близкого ему существа». Это понимали впоследствии и многие великие актеры, и если у Эрнста Росси: «Зверь брал верх над человеком, слишком выдвигал юн африканское происхождение Отелло, упирал на физиологическую 2 •сторону лица, на расу, темперамент», то у Томмазо Сальвини, к ис­ толкованию которого нам ближе всего хотелось бы приблизиться •в нашей трактовке Отелло, «скорбь преобладает над чувством ме­ 3 сти — и все это выходит несравненно правдивее и человечнее». И я думаю, что Шекспир задумал свою трагедию об Отелло не только как драму любви и мести. Трагедия его героя — это трагедия веры в человека, это т р а г е ­ д и я д о в е р и я и предательства. Ведь не случайно четырнадцать раз Отелло называет Яго «чест­ ным», не случайно верит он ему, как самому близкому своему Г ДРУ У, и это чувство дружбы поддерживает его в том одиночестве, И. А к с е н о в, Шекспир, ч. I, M., 1937, стр. 253—254. Статья П. П., «Томмазо Сальвини». «Заграничный вестник», т. II, 1882, «стр. 743. 3 Т а м же.

2 в котором оказался он после мнимой измены Дездемоны. Оно при­ дает ему силу совершить то, что называет он «правосудием», а не «преступлением». Во всем характере Отелло заложена эта доверчивость, эта вера в дружбу, вера в высокие качества человеческой натуры. Именно потому он убивает Дездемону, что она не просто согре­ шила с Кассио, но уничтожила в его душе веру в человека, то, во имя чего он жил. Вера в человека — основа того идеала гармонического развития личности, о котором мечтает Шекспир устами своего героя. И тер­ пит величайшие муки герой, в ы н у ж д а е м ы й быть жестоким во имя правды и справедливости. ' Н о если это так, то какую же двойную, тройную, нечеловеческую муку должен испытывать он, когда узнает, что стал жертвой чудо­ вищного о б м а н а, когда узнает, что справедливость его была на­ правлена по Ложному пути? Как должен страдать он, когда узнает о предательстве и вероломстве того, кого он считал своим верным другом? «Недруга опасней близкий, оказавшийся врагом» (Шота Руставели). Поэтому мне кажется, что к у л ь м и н а ц и о н н ы й пункт тра­ гедии Отелло наступает именно тогда, когда узнает он о предатель­ стве Яго. Во многих виденных мной сценических редакциях «Отелло» эта мысль оставалась невыявленной, и актеры, и постановщики, увле­ ченные зрелищной стороной разбушевавшейся страсти Отелло, в по­ следних двух актах теряли эту мысль, и последовательная линия развития характера героя была подменена пышными сценическими эффектами. Великий трагик Томмазо Сальвини — один из немногих избежал опасности подобного толкования. Недаром свидетельствуют современники, что игра его в послед­ нем акте «отличалась ужасным спокойствием высокой решимости» '. Если мы так истолкуем характер Отелло, то тогда нам станет понятней и характер его антипода — Яго. Если Отелло — носитель гармонической личности, то Яго не просто интриган, а прежде всего выразитель того хаоса, того дис­ гармонического мира, с которым борется Шекспир. Не забудем, что первой темой Яго в трагедии появляется т е м а зависти.

«Иностранная литература», 1901, № 7—8, стр. 46.

Но чем дальше развертывается образ, тем больше мы начинаем понимать, что зависть Яго обоснована причинами отнюдь не мел­ кого порядка. Яго — это в е л и к и й з а в и с т н и к, он завидует со всей той страстностью, на которую способен человек, ощущающий свою не­ полноценность, как завидовал Сальери Моцарту. Его зависть ожесточена тем, что своим ограниченным сознанием, выросшим на почве феодального уклада, он не понимает и с т о р и ­ ч е с к и х причин «удачливости» Отелло, Кассио и Дездемоны. На первый взгляд кажущееся нецелесообразным нагромождение причин, которыми Яго объясняет себе зависть, ревность и ненависть к этим героям, служит ключом к пониманию образа Яго. Все эти причины мелки и оскорбительны. Приписывая Отелло, Кас­ сио, Дездемоне или Эмилии самые низкие поступки, несвойственные их характеру, он 'старается найти оправдание собственным неудачам. Яго мучительно хочется стать любыми способами, любой ценой в р о в е н ь с Отелло. И поэтому напрасно было бы толковать Яго как фигуру, только движущую интригу трагедии, но не двигающуюся внутри себя, не изменяющуюся и не растущую как характер. Параллельно трагедии Отелло развивается и т р а г е д и я Яго. Должность Кассио при Отелло — не просто воинский чин. Неда­ ром И. Аксенов в своем переводе трагедии заменяет чин лейтенанта термином «заместитель». Судьба Кассио в трагедии не наделена трагическими противоре­ чиями, и не зря выдвигает его Отелло в качестве своего преемника. Инстинктом, сердцем Отелло доверяет Кассио больше, чем Яго, — так художник с полуслова понимает другого художника. Этот творческий язык общения между людьми не понятен и чужд схоластическому уму Яго. Все о р г а н и ч е с к о е, все п р и р о д н о е, все е с т е с т в е н ­ н о е и т в о р ч е с к о е чуждо разуму Яго. Правильно нащупав ахил­ лесову пяту в сознании Отелло, его страх перед хаосом, он подни­ мает знамя этого хаоса и вступает в борьбу с Отелло. И велико его торжество, когда порабощает он Отелло, когда, хотя и обманным путем, овладевает он его душой: он, привыкший только подчиняться, в п е р в ы е получает в л а с т ь. И крушение Яго наступает не тогда, когда раскрыты его замы­ слы, а в тот момент, когда Отелло находит в себе силы, чтобы вновь стать выше его, когда понимает он, что «лучше гибель, но со славой, чем бесславных дней позор» (Шота Руставели).

Так трагедия любви вырастает в нашем сознании в т р а г е д и ю * о справедливости, о вере и о большой ч е л о в е ч е с к о й правде. Сообразно с этим должны быть прочтены и остальные характеры Шекспира. Хотя имя «Дездемона» по-гречески и обозначает «злосчастная», из этого не следует, что должна она превратиться в пассивную на­ туру, стать только объектом борьбы страстей. Нет никаких оснований для того, чтобы изображать Дездемону пассивным страдающим существом, безропотной жертвой страстей. Такой ее видели позднейшие истолкователи замысла Шекспира, ко­ торым, видимо, казался эффектным сценический контраст между Отелло и Дездемоной. Сейчас же такое решение образа является только данью старинной театральной традиции. Дездемона была смелой, свободной от предрассудков женщиной эпохи Возрождения. Я не могу согласиться и с той «теорией контрастов», которую выдвигали некоторые шекспироведы в оправдание их истолкования образов Бианки и Родриго. Если у Шекспира линия Бианки и Родриго является второсте­ пенной и трактована в комедийном плане, то из этого не следует, что эти фигуры превращаются в гротескные маски. Наоборот, Шекс­ пир — ив том-то вся сила его гения — пронизывает и их глубокой че лов ечностью. Бианка — легкомысленная ветреница и куртизанка, но ее влюб­ ленность в Кассио совершенно искренна, так же как искренни слезы скорби во время сцены его ранения. И в фигуре Бианки и в фигуре Родриго — та же т е м а преда­ тельства и измены последовательно проведена драматургом. По-своему ревнует Бианка, подозревая Кассио в измене, и не случайно возвращает она ему платок, что служит дальнейшим толч­ ком к развитию трагедии Отелло. Доверчивый дурак Родриго, по-своему страстно влюбленный в Дездемону, до конца идет на поводу у Яго, но смерть его подлинно трагична, он узнает в убийце своего друга. Его смерть как бы сигнал, предвозвещающий трагический финал, который постигнет вскоре венецианского мавра. Трагическое и смешное не механически разделено Шекспиром между персонажами, а одновременно присутствует в каждом из них. Поэтому становится понятным неясный вначале образ Эмилии, Эмилию нельзя рассматривать просто как «наперсницу» Дезде­ моны — разбитную и ловкую бабенку;

в ней заложена та же траге Эскиз художника В. Дорера к фильму «Отелло» дия обмана, которая позволяет ей в конце пьесы развернуть настоя­ щее и высокотрагическое отчаяние. Такова в основном та трактовка главных героев трагедии, кото­ рую я осуществил в сценарии и которую предлагал вниманию акте­ ров — исполнителей ведущих ролей. Для более полного ее усвоения рассмотрим некоторые отдельные моменты постановочного плана. В той Венеции, которая должна предстать в первых же кадрах перед глазами зрителя, больше всего нужно опасаться бутафорской декоративности. Дом Брабанцио — это не палаццо Редзонико или Мингальдо, и вообще вся Венеция сценария — это не парадная Венеция «Гранд Канале» и нарядных полотен Пиетро Лонги.

Если пользоваться живописными реминисценциями, то это ско­ рее Венеция Карпаччио с ее частоколами дымовых труб, с полоса­ тыми деревянными причалами, с ее причудливой, но в то же время строгой архитектурой. Это Венеция маленьких, узких каналов Осмарин и Приули. Зал сената, куда вскоре перебрасывается действие, не обяза­ тельно должен копировать знаменитый Дворец дожей. Композиция кадра должна скорее напоминать здесь известную картину Бурдона «Рыбак возвращает дожу кольцо святого Марка». Конец сцены в сенате я хотел бы перенести на знаменитую «Лест­ ницу гигантов», ведущую из Дворца дожей на площадь святого Марка. Именно здесь быстро спустившийся по лестнице Брабанцио произно­ сит реплику, имеющую большое значение для развития трагедии: « Б р а б а н ц и о. Смотри за нею, мавр, отца она уж обманула и будет ли верна?» У Дездемоны, вздрогнувшей от неожиданности, падает из рук платок с узором из земляничных листьев. И когда Яго наклоняется, чтобы поднять его, может быть, именно здесь в первый раз мелькает у него коварная мысль об использова­ нии платка для своей хитросплетенной интриги. Иначе откуда же взяла Эмилия: « — Мой муж чудной сто раз просил меня его украсть ( I I I, 3, 207). — Какой платок? — Тот, что Отелло Дездемоне дал, а вы украсть просили очень часто» (111,3,311—313). Весь этот эпизод рисуется мне происходящим уже не ночью, а при раннем утреннем солнце. И если тень случайно набежавшего облака упадет на мраморную лестницу в момент, когда вздрогнет и уронит платок Дездемона, пусть это послужит эмоциональным предзнаменованием трагической интриги. Стала ли Дездемона фактической женой Отелло или осталась она девственной до самой трагической своей смерти — вот вопрос, который волнует многих комментаторов Шекспира. Один из них, Уэлкер Гивен, посвятил целый труд доказатель­ ствам «идеальной и платонической» любви между безродным мав­ ром и благородной венецианкой. По мнению американского шекспироведа, только такой брак между черным негром и белой женщиной может быть оправдан в глазах зрителей.

С других позиций, но ту же точку зрения на отношения Отелло и Дездемоны выражает и В. П а о а з я н 1. Нам кажется, что ни Шекспир, ни его герои не нуждаются в подобном истолковании. И если любимому нами Отелло для полноты его счастья необхо­ димо обладание Дездемоной, пусть получит его. И тогда произойдет оно именно в эту теплую, влажную ночь. Из Венеции по ходу действия переносимся мы на Кипр. По преданию, крепость Фамагуста была построена из камней разрушенного храма Афродиты. Но если это было даже не так, то, несомненно, веяние антично­ сти, отпечаток эллинистической культуры (хотя бы в деталях архи­ тектурной стилистики Кипра) не повредят шекспировской трагедии. Пусть художник, не впадая в эклектику, попробует отобразить в пластическом облике Фамагусты исторически правдивое напласто­ вание культур — борьбу между Элладой и Востоком, между италь­ янским средневековьем и эпохой Возрождения. Сама крепость видится мне суровой и монолитной (ее воздвигнуло средневековье);

и хотя ее внутренние дворики, вымощенные разноцветными плитами, служат гармоничным и радостным фоном для первых дней любви Дездемоны и мавра, внутри крепости, под ее крутыми и тяжелыми сводами из замшелого камня, среди узких и извилистых переходов и ступеней макиавеллистические замыслы Яго найдут для себя удобный и укромный приют. Одним из наиболее спорных моментов в трактовке образа Отелло является установление того места, с которого начинается ревность мавра. Вспомните третью сцену третьего акта: Яго. Не нравится мне это. Отелло. Что ты сказал? Яго. Нет, ничего, не знаю, генерал, Отелло. Не Кассио ль отошел там от жены? и т. д.

См. В. Па и аз ян- По театрам мира, «Искусство», 1937, стр. 3(53.

Некоторые истолкователи придают особое значение данному тексту, так как именно здесь предполагают они первые проявле­ ния подозрений Отелло. Нам кажется неправильным это предположение, оно не соответ­ ствует цельному и чистому характеру мавра — человека с «большим сердцем», по выражению Кассио (V, 2, 364). Мысль о неверности Дездемоны не может прийти ему в голову до того, пока не нашепчет ему Яго. И если он здесь нахмурится, то только потому, что в нем болезненно отзовется встреча с Кассио после ночного происшествия. Это место важно потому, что обозначает начало активной атаки Яго. Ведь все последующее развитие трагедии — это яростное на­ ступление Яго, это его поединок с сопротивляющимся разумом Отелло, поединок, из которого Яго выходит победителем. Но зато мне хотелось бы обратить особое внимание актера, играю­ щего роль Отелло, на реплику, следующую за уходом Дездемоны: Отелло. К тебе приду я скоро, Дездемона. Плутовка! Пропади моя душа, Но я люблю тебя, а разлюблю — вернется хаос... Это одна из самых значительных реплик в роли. Это ключ к образу Отелло. Эпитет «плутовка», которым провожает он Дездемону, не должен прозвучать ни снисходительно, ни легкомысленно. Он должен прозвучать мимоходом, как оброненное Отелло ласка­ тельное прозвище, но не больше. Основное — это страх перед «хаосом», единственная ахиллесова пята в гармоническом и цельном сознании Отелло. Недаром угадывает и так метко бьет в нее Яго. Именно с этой минуты под знаком сначала смутного предвест­ ника наступающего хаоса, а затем и в яростной борьбе с ним будет развиваться образ Отелло. Действие трагедии разворачивается далее со стремительной быстротой. После знаменитого монолога Отелло, кончающегося реп­ ликой: «Конец всему, чем обладал Отелло», — следует сцена взрыва ярости, с которой обрушивается мавр на Яго. Актеру, играющему Яго, надо обратить пристальное внимание на этот кусок. Сперва Яго спокоен, затем не на шутку испуган, и нет в нем ни тени притворства, когда он собирается бежать. Он правдив и искренен здесь в своей трусости. Он боится Отелло потому, что неспособен его понять.

НО Он не понимает, что мавр прощался не только со своей любовью к Дездемоне, но и с большим, не только с женщиной, но с миром, и он не сразу понимает, что имеет дело с побежденным. Сначала он считает, что его игра проиграна, он пытается бежать, и только тогда, когда распознает страх у Отелло, в нем постепенно вновь растет уверенность. Кульминацией роли Яго я считаю сцену клятвы. И как это ни звучит парадоксально, но в этой сцене чудовищной лжи актеру нужно быть прежде всего предельно правдивым. Слова клятвы, произносимые Яго, лживы, но патетика его искренна. Ведь он впервые почувствовал свою власть над Отелло, впервые не только сравнялся с ним, но и подчинил себе. Он опьянен и потрясен этим, его чудовищная ложь в эту минуту для него самого стала правдой, и от этого его слезы вдвойне страшны, ибо они наполовину искренни и неожиданны для него самого. После пережитого напряжения, после азарта игрока, поставив­ шего все на последнюю карту, нужна разрядка — так появляются эти слезы, они истеричны и правдивы.. Отелло. Теперь ты лейтенант мой. Яго. Навеки весь я ваш... Можно предположить, что здесь Яго припадает к руке Отелло и в эту секунду переживает он несравнимую радость победы — победы вдвойне ценной, потому что нет крепче той победы, которая остается невидимой для всех и прежде всего для самого побежденного. И, может быть, когда склоняется Яго к руке Отелло, в этом его жесте есть и капля благодарности к несчастному генералу за то, что тот своей борьбой и сопротивлением придал победе настоящую цену. Ф. Шиллер, приспособляя в свое время «Отелло» к немецкой сцене, предлагал убрать начало четвертого акта, так как считал, что припадок и обморок Отелло излишни. Мне кажется, что он является необходимым звеном в образе мавра. Кривая действия неуклонно возрастает, состояние Отелло достигает на этом этапе кульминации, и для последующей сцены, где он впервые заносит руку на любимую, эпизод с обмороком по­ служит верным психологическим толчком.

Сохраняя в неприкосновенности текст Шекспира, я переношу его в сценарии в обстановку верховой прогулки Отелло и Яго. Ритм поездки хорошо подчеркнет ритм диалога, а реакция мавра на циничную реплику Яго. «Или над ней — как вам угодно», когда подхлестнет он коня и поскачет бешеным аллюром, — физически хо­ рошо подготовит и реалистически мотивирует обморок Отелло. В нашем режиссерском замысле частично используются тради­ ции игры Томмазо Сальвпни. В самой трудной сцене трагедии Отелло, уже убив Дездемону, остается внешне спокойным в столкновении с Эмилией. Это то спокойствие, о котором замечательно сказано Маяковским: Эй! Господа! Любители святотатств, преступлений, боея,— А самое страшное видели — лицо мое, когда я абсолютно спокоен? Кульминационный пункт трагедии Отелло наступает только тогда, когда он узнает всю правду, когда Эмилия уличает Яго в про­ делке с платком. Последние силы, сознание правоты Навсегда покидают Отелло, чудовищное предательство «честного» Яго открывает безвозвратный путь к «хаосу». Но теперь спокоен Яго. Он проиграл игру, но, пока Отелло еще жив, он все еще торже­ ствует. Их по-прежнему уравнивают общие беды. И Яго рвется к Отелло, когда тот заносит кинжал: он первый из всех присутствующих понимает, что хочет сделать мавр. Убивая себя, Отелло уходит из-под власти Яго. Он искупает преступление ценой своей крови. Мужество и честность опять поднимают его высоко над Яго. И последняя волна смертной зависти, ненависти и злобы охва­ тывает Яго, проигравшего и эту игру. Финал трагедии рисуется нам так. Трепещет оскаленный крылатый венецианский лев на приспу­ щенном флаге... Серое туманное утро... На влажной от ночной сырости и прибоя набережной выстрои­ лись войска. Корабль Венецианской республики готов к отплытию... На палубе, на импровизированном ложе, лежат Дездемона в бархатном наряде и Отелло в боевых доспехах. Напротив них к мачте прикован Яго... Л о д о в и к о. Пес спартанский, Свирепее, чем голод, боль иль мор, Смотри на мрачный груз постели этой, Твоя работа — страшный яд для зрения. Закройте же... Матросы закрывают Отелло и Дездемону... Лодовико подает сигнал к отплытию... Запели трубы... Распускает паруса корабль. Лодовико стоит на корме: Я же Плыву назад и — горестный гонец — Событий страшных сообщу конец. Он салютует... Остаются на набережной Кассио и Грациано. Отплывает корабль... Уходят караулы... Пустеет мол Фамагусты... Кассио поднимает руку — в руке платок, вышитый листьями земляники... Далекий корабль скрывается на горизонте... Так кончается трагедия о венецианском мавре. Остаются вопросы, связанные с экранизацией самого сюжета, с перенесением текстового материала пьесы в кинопроизведение. Естественно, что все три тысячи двести сорок стихов, составляю­ щих текст трагедии и требующих только для прочтения свыше трех часов времени, не могут и не должны уложиться в рамки картины. Обратимся вновь к компетенции И. Аксенова, внимательно изу­ чавшего природу текстов у Шекспира: «Обследование шекспировского текста установило, что автор его ни разу не писал по чистой бумаге: он писал исключи­ тельно поверх чужого писания. Шекспир был л и т е р а т у р н ы м п р а в щ и к о м наследия по крайней мере трех поколений драматургов. Он был прекрас ный поэт, но его стихов собственного производства в драмах, на­ печатанных за его именем, не более трех восьмых общего коли­ чества, а в отдельных драмах они насчитываются немногими десятками. Две восьмых текста составлены из чужих стихов, подправ­ ленных Шекспиром, а оставшиеся три восьмых принадлежат це­ ликом и полностью его предшественникам или современникам» '. Поэтому согласимся с Аксеновым, что постановщика «никто не посмеет обвинить в пренебрежении к Шекспиру, если только он со­ хранит основу шекспировского наследия, подлинно шекспировские элементы текста: о б щ у ю и д е й н у ю у с т а н о в к у, п о с л е д о в а ­ тельность ее изложения, взаимное соотношение его сценических выражений, равнозначимость этих выражений тем, которые даны у Шекспира». Поэтому в сценарном изложении я придерживался следующих принципов: с о х р а н е н и е всей драматургической п о с л е д о в а ­ т е л ь н о с т и трагедии, обязательное сохранение не только дейст­ венного текста, но и центральных монологов, включая всю афори­ стичность и образность шекспировского языка, составляющих его главную прелесть и силу. Я позволил себе в целом ряде мест расширить рамки действия, считая, что п р и р о д а в произведениях Шекспира играет несравнеино более значительную роль, чем ту, которую может отвести ей на своих подмостках театр. «Даже неодушевленное здесь поспешает на помощь, даже второстепенное соучастие стихии, земные, морские и небесные явления, гром и молния, дикие звери поднимают свой голос, порой как бы аллегорические, но всегда как прямые соучаст­ ники». • «Шекспир ВОЛЬФГАНГ ГЁТЕ. и несть ему конца».) Кроме того, отнюдь не исчерпаны все возможности кинематогра­ фического монолога. Почему понятие монолога должно быть обязательно связано •с синхронным планом актера, шевелящего губами? Конечно, артику­ ляция зрительно облегчает прочтение диалога с экрана, но пред­ ставьте себе монолог, звучащий за э к р а н о м, как мысль, как не произнесенное вслух заветное слово. Это ставит новые задачи перед изображением, новую, более сложную проблему звуко-зрительного образа. Так же как в музыкальном фильме мы снимаем изображение под ранее записанную фонограмму музыки, так и здесь надо попы­ таться снять п о д м у з ы к у р е ч и изображение не только адекват­ ное по смыслу, но раскрывающее и ритмические и интонационные ее особенности. «Условность» стихотворной речи зазвучит правдоподобно и реали­ стически, если она будет с о ч е т а т ь с я с осмысленной и п р а в д и ­ в о й работой актера над стихом и если весь стиль постановки будет не натуралистическим, а поэтически реалистичным. Поэзия свойственна кинематографу, но нужно п о с л е д о в а ­ т е л ь н о подчинить ей всю пластическую выразительность фильма. Это накладывает особые обязательства на художника и опера­ тора, которым, вместо того чтобы рабски к о п и р о в а т ь картины старых мастеров или натуралистически восстанавливать бытовую обстановку XVI столетия, надлежит, в соответствии с замыслом ре­ жиссера, начать поиски стилистически обобщенного, широкого и сво­ бодного шекспировского стиля, шекспировского киноязыка. И пусть единственной наградой в попытке кинематографической интерпретации творения великого драматурга послужат признание и благодарность советского зрителя, который сможет воскликнуть вместе с Гёте: «Мы чтим сегодня память величайшего странника и тем самым воздаем честь и себе. В нас есть ростки тех заслуг, ценить которые мы умеем». II С тех пор, как написаны эти строки, прошло много лет. Сценарий «Отелло» был закончен еще к началу 1938 года, но лишь в 1940 году удалось его осуществить, и то фрагментарно, в виде дипломной работы моих учеников, студентов ВГИКа.

Многие ревнители «чистого» кинематографа убеждали меня в том, что стих Шекспира не зазвучит с экрана, что он должен быть заменен более краткой, а главное — прозаической речью. Мне ка­ жется это неверным. Я всегда считал, что с л о в о на э к р а н е является могучим средством выразительности и вовсе не п р о т и в о р е ч и т природе кинематографа, где оно имеет все возможности быть разрешенным в чисто кинематографическом плане.

И. А к с е н о в, Ш е к с п и р, ч. I, M., 1937, стр. 156—157.

Затем наступила война, и мне показалось, что мой замысел так и останется невоплощенным. В первые мирные годы лучший в Англии исполнитель шекспи­ ровского репертуара актер и режиссер Лоуренс Оливье поставил два интересных фильма — «Генрих Пятый» и «Гамлет», а американский, кинематографист Орсон Уэллс осуществил экранизацию «Макбета» и «Отелло», сыграв в обоих фильмах главные роли. Откровенно говоря, я очень огорчился, узнав о постановке «Отелло», и теперь я уже был убежден, что мой замысел похоронен навсегда. Опасения тем более казались основательными, так как я знал об оригинальности мышления Орсона Уэллса, о том, что он имел возможность снимать натуру в подлинной Венеции и в старинной крепости на побережье Африки и что, в конце концов, он получил за свой фильм Большой приз Каннского фестиваля. Поэтому, естественно, как только я очутился через год после этих событий во Франции, первым делом я попросил, чтобы мне по­ казали фильм Уэллса. С первых же кадров я был поражен великолепным запевом филь­ ма — американский режиссер начинает его монументальным и экспрессивным эпизодом похорон Отелло и Дездемоны, своеобразным прологом (отсутствующим, конечно, у Шекспира), сразу же подчер­ кивающим трагический строй произведения. Однако, чем дальше г всматривался я в экран, тем меньше различал среди монтажных изысков и ракурсов любимые и знакомые образы шекспировских ге­ роев, и когда зажегся свет в зале после надписи «Конец фильма», мое решение было категоричным и бесповоротным — я должен осу­ ществить своего «Отелло» таким, каким я его увидел семнадцать лет назад! Ведь это даже удивительно, насколько мое видение трагедии Шекспира коренным образом расходилось с трактовкой американ­ ского режиссера, это были две совершенно различные и во многом резко противостоящие друг другу концепции, если хотите, столкно­ вение двух мировоззрений. И вот, наконец, наш фильм поставлен. Он, так же как и фильм Уэллса, вызвал к жизни огромную кри­ тическую литературу на всех языках мира, у него оказались, так же как и у американского фильма, свои защитники и хулители, он также получил премию за режиссуру на том же очередном фести­ вале в Канне, и теперь уже не мне судить о его достоинствах и недо­ статках. Но для того чтобы двигаться вперед, особенно в таком интерес­ ном начинании, как кинематографическая интерпретация Шекспира, хочется самому разобраться в партитуре фильма, уяснить, в чем мы ошиблись, а в чем оказались правы, какими средствами был реализо­ ван режиссерский замысел. На долю критики остается оценить работу актеров п постанов­ щика, установить, преодолен ли разрыв между замыслом и исполне­ нием, определить, где и в чем обогатили этот замысел мои сотова­ рищи по творчеству. Но об одном уроке, извлеченном нами из работы над «Отелло», стоит упомянуть перед разбором режиссерской партитуры. Известно, что до сих пор дискуссионным остается вопрос о пред­ варительных репетициях в кино. Одни считают, что следует отрепе­ тировать весь фильм в целом, до начала съемок. Другие стоят за ча­ стичные репетиции по ходу съемок. Третьи отрицают и то л другое, боясь «зарепетированноети», желая сохранить свежесть игры актера перед аппаратом. Шекспир властно вмешался в наши споры. Ясно было, что атако­ вать «с ходу» его трагедию невозможно. Значит, репетиции были необходимы. Но можно ли в условиях репетиционного зала полностью перене­ сти актеров в те обстоятельства, которые были предложены режис­ серским сценарием, то есть на природу, так как большинство сцен было рассчитано на ее соучастие? Поэтому полуторамесячный период предварительных репетиций ушел прежде всего на определение к у л ь м и н а ц и о н н ы х момен­ тов жизни каждого образа. С исполнителями главных ролей мы не только проделали все то, что необходимо в так называемом «застоль­ ном» периоде, но после оговаривания, обдумывания и фантазирова­ ния все свое творческое внимание сосредоточили на «пиках», высших точках каждой роли. Я, естественно, не заставлял актеров сразу взбираться на эти «пики», но я хотел помочь им правильно распределить свои силы, ибо трагический накал Шекспира настолько велик, что нужно было правильно и экономно расставить все акценты, не смешать главное с второстепенным. Это немного напоминает, да простят мне почитатели Шекспира низменное сравнение, — работу тренера со своими подопечными. У каждого спортивного состязания должна быть своя стратегия, •своя тактика, а также то, что в боксе называется «формулой боя».

В ходе подготовки выяснилось, что здесь неприменим обычный способ планирования по принципу «перетасованной колоды», где актер должен сначала умереть, а потом познакомиться с героиней. Надо было подчинить весь производственный план процессу вызре­ вания роли у актера. Даже при нахождении точной «формулы боя» нельзя было тре­ бовать от актера, чтобы роль созрела у него в продолжение крат­ кого предсъемочного периода. Я не мог себе представить, что -съемки фильма могли начаться со сцены удушения Дездемоны. И нам удалось проделать этот опыт, мы снимали фильм в после­ довательности шекспировских сцен, нарушив ее только один раз. Нам пришлось самый финальный эпизод, где Отелло выносит мерт­ вую Дездемону на площадку башни, снять раньше, чем сцену в опо­ чивальне. Этот метод последовательной съемки чрезвычайно облегчил твор­ ческий процесс актерской игры. Шаг за шагом, кадр за кадром, по мере развития трагедии, органически «входили», «врастали» актеры в образы, не совершая никакого насилия над сложным процессом «жизни человеческого духа», и поэтому те кульминационные сцены, которые так страшили нас вначале, доставили нам в конце лишь •творческую радость. Сейчас, когда фильм готов, то даже самые крайние противники ' •его ни разу не упрекнули нас в том, что мы считали почти непрео­ долимым препятствием при начале работы. Мы метались между Сциллой и Харибдой приподнятости поэтиче­ ской речи и кинематографическим требованием реалистической про­ стоты. Гипноз имени Шекспира и театральных штампов был настолько велик, что актеры вначале обязательно поддавались соблазнам не­ коей искусственной выспренности, вычурности и ложно романтиче­ ской манеры декламации. С другой стороны, было ясно, что обычная «разговорно-бытовая» интонация непригодна для Шекспира. Как сделать так, чтобы стихи на экране ничего не потеряли бы в своей поэтичности и в то же время не казались бы условно театраль­ ными? Как сделать так, чтобы глубина и человечность чувств не были заменены условной патетикой? Мне кажется, что здесь на помощь актеру пришло то, что лежало в основе режиссерского замысла: единство атмосферы с эмоциональ­ ным накалом страстей трагедии, поддержка всеми «предлагаемыми обстоятельствами», всеми возможностями киноискусства мыслей, чувств и страстей, обуревающих персонажей «Отелло».

Эскиз художника В. Дорера к фильму «Отелло» Некоторые наши критики упрекали нас в «киноизлишествах». Дескать, зачем) режиссер перенес те или иные эпизоды то на берег бурного моря, то заставлял их обмениваться репликами во время прогулки на лошадях, то изобретал вообще не существующие у Шек­ спира места действия, вроде каюты корабля, набережной, виноград­ ника и т. д.?. Не проще было бы оставить актеров наедине с гениальным шек­ спировским текстом и не отвлекать внимание зрителей якобы побоч­ ными обстоятельствами? Быть может, подобные упреки были бы справедливыми, если бы наряду с этим те же критики не призна­ вали, что сцены были сыграны актерами хорошо. Опыт работы окончательно убедил меня, что метод был выбран правильно, а «излишества» оказались той самой необходимостью, которая и позволила актерам органично и естественно перевопло­ титься до конца в образы Шекспира. Неужели наши критики полагали, что поиски кинематографи­ чески выразительной атмосферы возникли только из желания бле­ снуть режиссерской выдумкой, из своеобразного «щегольства» поста­ новщика? Думать так — это значит не понимать природы кинорежиссуръ1, да и всякой режиссуры вообще, обеднять ее, оправдывать ту самую режиссерскую бескрылость, которая и привела па некоторый период времени наше кинематографическое и театральное искусство к ни­ велировке, серости, невыразительности, прикрытой извращением учения гениального Станиславского. Задача режиссуры здесь, как, впрочем, и при постановке каж­ дого фильма или спектакля, заключается в том, чтобы всеми сред­ ствами, свойственными этому искусству, создать впечатляющий об­ раз, соответствующий идейной концепции и стилистике автора. Поэтика Шекспира — это не только слова, которые произносят актеры, а режиссер прячется за их спину, полагая, что они и автор возместят его постановочную робость. Нет, надо найти ритмический, музыкальный, световой и цветовой эквивалент шекспировскому потоку страстей, его раскаленным мыс­ лям, выраженным в столь щедрой гиперболической и метафориче­ ской форме. Всеволод Мейерхольд когда-то говорил на одном из своих уроков: «Помните, что искусство — это всегда одним крылом в небе, одним крылом — по земле». И действительно, оторвешься от земли — и уже нет Шекспира, уже паришь где-то в романтическом королев­ стве Гюго или Шиллера, забудешь о н е б е — и забьешься, как под­ стреленная птица, обоими крылами по земле, унавоженной бытом, и опять потеряешь Шекспира. Высокая правда чувств у гениального драматурга в кульмина­ ционных точках выражена в образах почти космических. И не фор­ точный сквозняк или легкий бриз обвевает героев трагедии. Нет, это всегда вихрь, буря, ураган. Поэтому в минуту радостной встречи восклицает Отелло:...О, радость! О, если после бурь такой покой, Пусть вихри воют так, что смерть разбудят! Пускай корабль на водяной Олимп Карабкается и летит глубоко, Как с неба в ад. Теперь мне умереть Великим счастьем было бы. Поэтому в сцене, когда Яго впервые влил отраву ревности, воскли­ цает Оттело, оставшись один:...Если одичал мой сокол, Хоть путы — струны сердца моего, Я отпущу тебя — лети по ветру Охотиться наудачу! Поэтому и в знаменитой сцене клятвы опять возникает образ ветра: Отелло. Теперь я вижу, правда все. Смотри, любовь свою по ветру развеваю. Лети... исчезни, нет ее! И дальше накал мести и ревности также вырастает в космиче­ ский образ:...Как в Черное море Холодное теченье день и ночь Несется неуклонно к Геллеспонту, Так и кровавым помыслам моим До той поры не будет утоленья, Пока я в мщеньи их не изолью. И даже Яго в своем торжестве над поверженным Отелло здесь пе­ ренимает высокую стилистику несчастного мавра: Яго. Вы все свидетели, огни планет. Кружащиеся в небесах, что Яго Себя, свой ум и руки отдает На службу оскорбленному Отелло! А если вы вспомните к тому же, что в середине этой потрясаю­ щей сцены трижды восклицает Отелло свое знаменитое: «Крови, крови, крови!», — то не покажется ли вам справедливым замысел ре­ жиссера, увидевшего своим внутренним воображением всю эту сцену в атмосфере кипения белой пены морских валов и порывов урагана, вздымающего, как крыло подстреленной птицы, черный плащ огор­ ченного мавра? Жизнь подтвердила правильность нашего замысла. Получилось так, что мы имели возможность сравнить на экране эту сцену, сня­ тую в двух различных атмосферах. Мы работали в течение месяца на берегу Черного моря в районе Судака. Я откладывал съемку эпизода клятвы под конец, надеясь дождаться непогоды. Сцена была вся целиком отрепетирована у якоря, который мы водрузили на самом краю берега, и нам осталось только дождаться желанной бури. Однако подошел срок отъезда, а море упорно не хотело считаться с нашим производственным планом. Оно продолжало оставаться рав­ нодушно-спокойным. Внимая умоляюще жалобному взгляду директора, я решил перед отъездом пойти на компромисс и снять эту сцену вечером на фоне легкого прибоя, надеясь, что превосходная игра актеров восполнит отсутствие задуманной атмосферы. Действительно, Бондарчук и Попов сыграли превосходно почти весь эпизод. Я говорю «почти», так как, снедаемый сомнениями, я все же зарезервировал несколько общих планов в надежде, что потом сумею их присоединить к отснятым кускам. План был выполнен, и мы уехали в Ялту. Но я все же разыскал у подножия Медведь-горы тот диковатый берег, который, как мне казалось, полностью отвечал замыслу сцены. И наконец мне повезло. Однажды подул сильный северо-восточный ветер, начался шторм, и я уговорил группу пожертвовать второй половиной рабочего дня, быстро перекинуться на это место и снова заснять сцену. Если бы она не была заранее отрепетирована, то это рискованное предприя­ тие никогда бы не удалось. Ветер выл с такой силой, а волны обрушивались с таким шумом, что актеры не слышали указаний режиссера. Сигналы к включению света и началу съемки пришлось подавать выстрелом из ракетного пистолета или отчаянными взмахами руки. Актеров обдавало водой, но играли они вдохновенно. Я не пре­ рывал сцены, лишь повторял ее несколько раз, приближаясь с аппа­ ратом все ближе и ближе, меняя точки и ракурсы. Уезжали со съемки мы совершенно промокшие и измученные, но радостно взволнованные. Нам казалось, что мы наконец достигли искомого результата. Через две недели мы увидели оба варианта на экране. Они были несоизмеримы. Все то, что казалось искусственным, экзальтирован­ ным, преувеличенным в первой съемке на фоне равнодушно-спокой­ ного пейзажа, стало органичным, естественным и убедительным в окружении бушующей природы. Просмотрев куски, мы встали, пе­ реглянулись, и я не слышал ни одного слова возражения, даже от своего директора, когда распорядился отправить первый вариант съемки, как говорится, «в корзину», то есть в небытие.

Второй пример, по моему мнению,'не менее убедительный. Как известно по ходу трагедии, Шекспир доводит Отелло почти до эпи­ лептического припадка. Эта сцена служила камнем преткновения для многих режиссеров и актеров. Она чаще других подвергалась купюрованию. В ней всегда актера подстерегала опасность патологиче­ ского натурализма. В условиях сценического воплощения роли, где непрерывность жизни актера могла помочь ему довести себя до столь высокой точки, эта сцена возможна. Но как облегчить такую трудную задачу актеру кино, работаю­ щему от кадра к кадру с неизбежными большими временными пере­ рывами? И только тогда, когда я увидел в этой сцене Отелло и Яго возвращающимися верхом с прогулки и когда злобные реплики Яго: Яго.

Он говорил, что забавлялся... Отелло. С ней? Яго. С ней или над ней — толкуйте как угодно!

как бы подхлестывали уже измученного сомнениями мавра, то тут, в полном соответствии с психологическим состоянием героя, актер яростно ударяет коня, вздыбливает его, мчится бешеным аллюром к пристани, взбегает по трапу и забивается в каюту корабля, как смертельно раненный зверь, ищущий пристанища в своей норе. Ведь настоящее жилище кочующего мавра не холодный мрамор венецианских дворцов и не камни крепости Фамагусты, а каюта ко­ рабля, где соседствует бронзовое жерло пушки с лохматой шкурой убитого зверя, — здесь его последнее пристанище. Физическое напряжение, накопленное от скачки и бега, пере­ растает в метание по каюте-клетке и выплескивается в яростном по­ рыве, когда, обессиленный, падает он на дощатый пол, после тщет­ ной попытки вскарабкаться по крутым ступенькам корабельного трапа. Итак, нам кажется, что создание средствами кино атмосферы, наиболее соответствующей смысловому содержанию сцены и эмо­ циональному состоянию актера, является необходимым условием режиссерской партитуры фильма. Второй проблемой, встающей при интерпретации шекспировских трагедий, является, как я уже говорил, кинематографическое про­ чтение монологов.

123 Конечно, для того чтобы избежать упрека в «режиссерских из­ лишествах», можно было бы и эту задачу оставить без решения, сни­ мая актера, произносящего слова, по методу пресловутых фильмовспектаклей. Другой выход из положения мог бы заключаться в примитивной иллюстрации этих монологов, то есть в наложении зрительного ряда на фонограмму текста. Однако мы отказались от этих обоих способов. Прежде всего я решил для себя, какой из монологов должен •быть снят синхронно и какой должен быть перетранспонирован в монолог внутренний, то есть с использованием приема закадрового голоса. Логика шекспировского творения подсказала мне, что все монологи Яго должны быть сделаны вторым способом. Ведь это тай­ ные мысли, это то, что он не может и не хочет высказать вслух. Монологи же Отелло, человека открытого, доверчивого и эмоцио­ нально непосредственного, могут и должны быть сняты синхронно. Поэтому первый большой монолог Отелло в сенате, рассказ о его странствиях, несмотря на все внешние соблазны наложить на него кадры, иллюстрирующие его биографию, снят синхронно. Пласти­ ческий материал рассказа перенесен в пролог, о чем будет идти речь ниже. Ведь в монологе перед сенаторами самая его основа это не рас­ сказ о путешествиях, а поэтически вдохновенное признание о том, как зарождалась и расцветала любовь мавра и венецианки. Поэтому я позволил себе, оставив в неприкосновенности весь текст монолога, лишь изредка наложить на него то фигуру писца, тщательно фиксирующего признания мавра, то сумрачные и недовер­ чивые лица сенаторов, то, наконец, Дездемону, сжимающую в руках знаменитый платок, расшитый цветами земляники. Весь же основной центр тяжести куска сосредоточен в его глазах, интонациях его речи с помощью медленного наезда аппарата на лицо Отелло. Этот же прием, только без наложения всяких монтажных переби­ вок, использован для финального, предсмертного монолога Отелло. Там мне показалось бестактным даже движение аппарата. Только один крупный план, без всяких перебивок, передает всю волнующую и разнообразную гамму эмоций актера, подчеркнутую скупой солдат­ ской слезой, скатившейся по его черной щеке. Один из наших критиков упрекнул нас в «иллюстративности», опираясь на истолкование нами монолога Отелло «Черный я?..». Однако я не вижу никакой иллюстративности в том, что мавр, приподняв голову, увидел свое отражение на дне водоема, так же как не был иллюстрацией знаменитый взгляд Остужева на свои чер­ ные руки перед этим монологом на сцене Малого театра. И, наоборот, мне кажется, что перенесение части текста на круп­ ный план актера, отраженного в воде, где чуть заметные колебания водной поверхности несколько деформируют и искажают черты его лица, отлично помогает верной передаче смятенного состояния души оскорбленного мавра. Если и можно говорить об «иллюстративности», то, пожалуй, только в монологе Отелло, прощающегося с войсками. Один из критиков уверял, что нет никакой надобности в перене­ сении его в атмосферу лагеря, так как Отелло лишь мысленно, вспо­ миная, прощается со своей боевой славой. Это очень спорно и зависит от индивидуального образного виде­ ния. Мне же по-прежнему кажется, что пластический образ ночного лагеря, кострсш, солдатских палаток, зубцов крепости, далекое ржанье коней — все это лишь помогает и актеру и зрителю в пере­ даче смысла и настроения эпизода. Одним из самых трудных мест трагедии был для нас монолог Отелло после смерти Дездемоны. Он до тех пор не удавался ни мне, ни актеру, пока мы не нащупали его основное лексическое построе­ ние. У Шекспира он написан как бы в диалогической форме, вопро­ сов и ответов, обращенных к самому себе. Я предложил Сергею Бондарчуку вообразить рядом с собой неви­ димого собеседника и построить весь монолог как диалог с ним. Актер сразу же нашел верное самочувствие, и это труднейшее место было сыграно им превосходно. С внутренними монологами Яго у нас вначале был ряд неудач. Один из них, где Яго задумывает план мести и пробует сам для себя анализировать причины своей ненависти к Отелло, был задуман в режиссерском сценарии как разговор с самим собой перед горя­ щим камином в караульном помещении замка. Яго машинально брал в руку то одну, то другую шахматную фигуру со столика, стоя­ щего перед ним, затем в конце монолога вставал, поправлял поленья в камине и грел свои иззябшие руки. Так этот монолог и был снят, причем вначале была записана фо­ нограмма и под нее действовал актер (по способу так называемой «черной» съемки, весьма распространенной в музыкальных карти­ нах). На съемке казалось, что кусок должен получиться. Однако при первом монтаже, когда я соединил изображение и звук, стало ясно, что меня постигла неудача.

Анализируя ее причины, я пришел к выводу, что физические дей­ ствия актера, хотя они и были очень скупы, все же мешали восприя­ тию течения мысли, которую главным образом и должен был донести актер. Тогда я переснял этот кусок в совершенно другой атмосфере. Яго вечером сидел на берегу тихого, еле плещущегося моря. Он был со­ вершенно неподвижен, сзади на фоне лишь медленно проплывали силуэты рыбацких парусов. Казалось, эта мирная и не отвлекающая обстановка должна была полностью обеспечить восприятие мыслей Яго. Однако и этот кусок оказался неудачным. Ошибка заключалась в одной маленькой детали, которую я не предвидел. В руках у актера было несколько стебельков травы и цветок, запах которого он лири­ чески вдыхал в конце монолога. Мне казалось, что этим я подчеркну контрастность между черными мыслями Яго и его ничем не приме­ чательным повседневным поведением. На экране же это оказалось назойливым и неправдивым, и я переснял монолог в третий раз. Не отказавшись от контраста, я перенес монолог под каменный свод дворцового помещения, где фоном служила крепостная стена, на которой горели праздничные костры и зубцы которой вырисовы­ вались четким силуэтом при вспышках огней фейерверка. Контраст беззаботной, праздничной атмосферы со злодейскими умыслами Яго, который, как мокрица, прилип к скользкой каменной стене, придал монологу нужную выразительность. Актер был почти неподвижен. Аппарат медленно приближался во время монолога к крупному плану Яго. Это сочетание звукового и зрительного ряда оказалось удачным. Было опасение, что световые блики праздничных огней отвлекут внимание от мысли, которую можно было прочесть в расширенных, поблескивающих зрачках актера, но оно не оправдалось. Из двух дублей — один был снят без фейерверка, другой с ним — я выбрал вместе с актером второй. Сквозь воду того же самого водоема, в который смотрелся Отелло, снят и следующий монолог Яго. Я подчеркиваю, что камера стояла внизу, ведь мы снимали не отражение, а лицо актера, совер­ шенно неподвижное, но чуть изменяющееся от легких кругов,- как это часто бывает по вечерам, когда пролетающие стрекозы еле ка­ саются водной глади. И только один финальный жест актера, кото­ рый прикосновением ладони, опущенной в воду, заканчивал монолог, как бы создавал своеобразное затемнение.

Здесь у нас не было мысли зрительно передать словесную ме­ тафору, вроде «замутил воду», или что-либо в этом роде. Хотя надо сказать, что ничего преступного в том, что возникают такие ассоциа­ ции, я не вижу. Образ воды бытует в фольклоре и нашей разговор­ ной речи;

мы часто говорим: «Как в воду глядел», «Ловит рыбку в мутной воде», «Этот воды не замутит», «Повадился кувшин по воду ходить, там ему и голову сложить» и т. д., и поэтому использование таких ассоциативных связей мне кажется также вполне закономер­ ным и далеким от примитивного иллюстрирования. Третья проблема: что нужно показывать в фильме из того, что не показано автором. Мне кажется, ничего не нужно прибавлять к Шекспиру, но обя­ зательно нужно действенно, пластически раскрыть то, о чем лишь упомянуто в словесной ткани пьесы, и здесь нет никакого насилия над первоисточником. Меня упрекали в том, что я ввел в сценарий пролог, не суще­ ствующий у Шекспира. Я сомневался в его "закономерности лишь до тех пор, пока не нашел нужную форму. Ведь не нужно рассказывать последовательно биографию Отелло, но, когда мне пришла в голову мысль посмотреть на боевые подвиги и странствия мавра глазами Дездемоны, эта задача сразу же была решена. Была оправдана и лаконичная фрагментарность пролога, и в то же время был создан верный запев фильма. По существу, весь пролог становился зри­ тельной реализацией последних слов монолога Отелло в сенате: Она меня за муки полюбила, А я ее за состраданье к ним. Однако в прологе меня постигла также неудача. Мне хотелось разносторонне представить зрителю Отелло, но выпукло получилась лишь линия военачальника, и вот почему это произошло. Для зрительного воплощения образа Отелло как странника и путешественника я долго искал пластический материал, который должен был носить полуфантастический, сказочный характер. «Антропофаги, люди с головами, что ниже плеч растут» никак не поддавались документальному воспроизведению, так же как и те легендарные пейзажи, о которых повествует он в своем монологе. К методу дорисовки и комбинированных съемок, которые могли бы придать фильму оттенок дешевой фееричности, мне не хотелось прибегать. Тогда я вспомнил о существовании Иеронимуса Босха, знамени­ того нидерландского художника, чья изощренная и в то же время варварская фантазия создавала те поистине шекспировские образы полулюдей, полуживотных, которыми населял он мир своих полотен. Одного «Искушения святого Антония» оказалось достаточным для того, чтобы создать увлекательную монтажную фразу. Я скопировал отдельные фрагменты этой его картины и заснял их в разных монтажных комбинациях, используя опыт Лючиано Эммера и других кинематографистов, занимавшихся созданием кино­ композиций на живописном материале. Когда же я попробовал смон­ тировать эти куски с другими, снятыми на натуре, стык между пло­ скостным и объемным изображениями не получился. Мне пришлось отказаться от этого приема, и поэтому образ Отелло-путешественника остался нераскрытым. У Шекспира нет также бракосочетания Отелло с Дездемоной. Здесь тот единственный пункт, в котором мой замысел совпал с фильмом Ореона Уэллса. Очевидно, нам обоим показалось необходи­ мым узаконить этот союз, так как тогда еще подлее звучат наветы Яго, еще ярче звучит отчаяние и проклятие Брабанцио. Линии Родриго и Кассио также нуждались в действенном под­ креплении. Введенное мной подглядывание Родриго из-за решетки за счастьем Дездемоны и Отелло на лестнице сената лишь подкре­ пило поступки этого персонажа, а его реплика: «Незамедлительно я утоплюсь» — становилась, таким образом, точно мотивирован- г ной. Потребовала также зрительного выражения и сцена на Кипре, где Родриго, захмелевший от вина.и горя, своим поддразниванием вызывает загулявшего Кассио на ссору. Также ничуть не помешало введение Бианки в сцену пирушки. Отражение фигур Дездемоны и Кассио, любезничающих друг с другом, в рукоятке шпаги Яго позволило лучше мотивировать его монолог. Возражения шекспироведов касались также и предфинала, где я позволил себе вторую половину сцены в опочивальне перенести под купол неба, на верхнюю площадку башни. Но мне казалось таким естественным, что Отелло несет мертвую Дездемону именно на то место, где мы видели их в первый вечер приезда на Кипр, когда остались они, наполненные любовью и счастьем, как бы одни во всей вселенной. Признаюсь, что мне лично как раз самыми драгоценными кажутся эти кадры, когда трагически одинокий и уже как бы слившийся с космосом сидит Отелло, погруженный в неизбывную печаль, у ног своей возлюбленной.

Можно спорить и об эпилоге, введенном мной. Но в моем творче­ ском воображении, в моей режиссерской партитуре всегда неразрыв­ но была связана тема трагедии с темой корабля. Корабль — поэтический символ неуспокоенной, вечно ищущей души! Свежий соленый ветер, надувающий его паруса, сколько на­ веял он прекрасных, подлинно романтических произведений писате­ лям и живописцам всех веков и всех народов!.. И галера аргонавтов, и каравелла Колумба, и «Летучий голлан­ дец», и «Фрегат «Паллада», и «Броненосец «Потемкин», и «Алые паруса» — все это образы, волновавшие воображение миллионов лю­ дей;

они будут жить вечно, пока будут существовать человек и море, подвиг и путь. В детстве я много жил на берегу моря, и корабль вошел в гавань моих первых юношеских опытов художника, когда я попытался во­ плотить в рисунке ту декорацию, что описана в первом видении ли­ рической драмы Александра Блока «Незнакомка»: «На обоях изобра­ жены совершенно одинаковые корабли с огромными флагами. Они взрезают носами голубые воды»... Точь-в-точь такие обои изобразил я в первых своих кинемато­ графических декорациях к фильму «Предатель» (режиссер А. Роом, 1926). Рыбацкий просмоленный парус участвовал наряду с действую­ щими лицами в моем немом фильме «Черный парус», который я снимал в керченских рыболовецких колхозах. С той поры, к сожа­ лению, парусам и кораблям не находилось Места в моих фильмах, я мелодия их возникла вновь лишь в «Отелло». Тема корабля проходит через весь фильм. Для меня она является важной и неотъемлемой частью моей режиссерской партитуры. Кораблем командует Отелло в прологе... К его штурвалу бро.сается он, когда ранен рулевой... На мачте корабля спасается мавр во время бури, избавившей его от позорного рабства... На фоне проплывающих парусов возникают титры фильма... На корабле, зарывающемся носом в пену волн, прибывает на Кипр Отелло... В каюте корабля находит он пристанище, когда бежит, гонимый подозрениями, прочь с глаз людских... Траурный корабль увозит тела Дездемоны и Отелло в последнее путешествие, откуда нет возврата. Вторая музыкальная тема режиссерской партитуры — тема платка Дездемоны. Согласно замыслу Шекспира, он из обиходного, 5 Юткевич Ш бытового предмета превращается в нечто значительно большее: сна­ чала в символ верности и любви, затем — в трагический знак измены. Недаром придает ему такое значение сам Отелло:...Тот платок Цыганка матери моей дала. Она была колдунья и читала Чужую мысль и матери сказала, Что тот платок любовь ей принесет И моего отца покорность. Умирая, мать Меня просила дать платок жене, Когда женюсь. Так сделал я. Храни, Люби его, как свет очей бесценный, А если потеряешь иль подаришь, Ни с чем погибель не сравнится.

Поэтому я позволил себе внести платок уже в самом начале тра­ гедии. Его нежно поглаживает Дездемона, слушая монолог Отелло в сенате. Она роняет его, вздрогнув от зловещего предсказания Брабанцио:

Смотри за нею, мавр! Отца уж обманула — будет ли верна?

И когда Яго поднимает его и галантным жестом подает обратно Дездемоне, то, может быть, здесь впервые мелькает еще неясная, не вполне оформившаяся мысль об использовании его как орудия мести. Далее платок активно вступает в действие, следуя указаниям Шекспира, и появляется в последний раз в эпилоге, в руках у Кассио, когда переводит он взгляд с него на уходящий корабль. Кто-то из зрителей сказал мне после просмотра фильма, что это последнее появление платка наводит на мысль о том, что не так уж безгрешен был Кассио в своем обожании Дездемоны. Мне кажется такое толкование ошибочным. Не это хотели рассказать мы с акте­ ром. Нам казалось, что прощальный взгляд на платок — это выраже­ ние суетности того мира, где одна какая-то пустяковая, случайная деталь может сыграть свою роковую роль и послужить невольной причиной трагических событий. И так же, как браслет Нины в драме Лермонтова «Маскарад», как письмо, которое пишет Хлестаков своему другу Тряпичкину в ко­ медии Гоголя «Ревизор», так и платок Дездемоны в трагедии Шек­ спира «Отелло» — это не натуралистические подробности, а необхо­ димый элемент поэтики великих драматургов.

Третья тема режиссерской партитуры — тема рук. Руки — какое могучее, но, к сожалению, забытое средство выра­ зительности в игре актера! Руки Элеоноры Дузе вошли в историю мирового театра... Руки актеров в фильмах Гриффита запомнились внимательному зрителю... Ни один исследователь Шекспира не пройдет мимо рук Элен Тэрри в роли леди Макбет... Руки Чаплина, исполняющего танец булочек в «Золотой лихорадке», останутся навсегда в анналах киноискус­ ства... Наш фильм начинается с черной руки Отелло, покоящейся на глобусе... И на это же место, еще теплое от прикосновения его ла­ дони, кладет свою руку Дездемона, все еще находящаяся под очаро­ ванием его рассказа... Ее же руки нежно гладят платок, вышитый цветами земляники, и эта же рука, вздрогнув, разжимается и роняет его от незаслужен­ ного обвинения отца... Те же руки, обвивавшиеся вокруг плеч Отелло, ласково гладят его... Вся сцена, когда Дездемона заступается перед ним за Кассио, построена у актеров на легкой, шаловливой игре рук. Это позволит потом, в следующем эпизоде, когда Отелло уже от­ равлен ядом подозрений, а Дездемона, так же доверчиво, хочет обвя­ зать платком его разгоряченную голову, повторить игру рук... Но уже не в силах больше прикоснуться мавр к ее рукам так же нежно и доверительно, как это было полчаса тому назад... Вкрадчиво прикасается Яго к руке Отелло, пытаясь успокоить его, и отдергивает свою руку несчастный мавр, как человек, ужален­ ный змеей:

Прочь уходи, меня ты пытке предал!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.