WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

В.В. Щебланова КИНОРЕПРЕзЕНТАЦИИ ТЕРРОРИзМА: ГЕРОИЧЕСКИЙ АКТ, ТЕАТРАЛИзОвАННОЕ ДЕЙСТвО, ПРЕДАТЕЛЬСКАя ОшИБКА?

Проблема террористического насилия издавна волновала предста вителей политики и искусства, театра и литературы, социальных наук и, конечно, кинематографа, фиксирующего ситуацию наполнения соци ального пространства насилием, иногда усиливая, обостряя ее в зависи мости от мотивов обращения к данной теме. В предлагаемой статье обозначаются некоторые лейтмотивы кинотекстов, репрезентативные оценки терроризма конца XIX – начала XX в., рассматриваются ключе вые модели, образы, представляющие террористов в художественном кино прошлого и настоящего столетий на примере нескольких фильмов.

Для анализа использованы фильмы различных художественных концеп ций, разной степени вовлечения в проблематику, где тема терроризма лишь затрагивается или является основной сюжетной линией.

Ключевые слова: терроризм, репрезентативные оценки терроризма, дискурсивные стратегии кинотекстов, трансформация образа террориста Key words: terrorism, representative estimations of terrorism, discursive strategies of movie-texts, terrorist image transformation Большую часть нашей параллельной вселенной, или «второй реальнос ти», транслируемой телеэкранами и иногда даже замещающей первую — не посредственно жизнь, формируют фильмы, сериалы, репортажи и хроники.

Сегодня на страницах и экранах СМИ все чаще возникают всевозможные сценарии террористических актов: обрушиваются здания, захватываются заложники, самолеты, террористы и антитеррористы становятся героями новостных блоков, популярных бестселлеров, триллеров и документальных хроник. однако, как известно, тема терроризма актуальна, остра для Рос сии не только в настоящее время. На протяжении истории нашего общества насилие и порождаемый им страх используются в качестве воздействия на социум. Кинематограф же фиксирует эту ситуацию наполнения социально Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Том XI. № го пространства насилием, иногда усиливая, обостряя ее в зависимости от мотивов обращения к данной теме, создает жизненные формы и символы по своему образцу и подобию.

Что же такое терроризм? В литературе имеется более ста определений данного термина (Лазарев 1993: 32): от расширительного, где любые насиль ственные действия против властей объявляются терроризмом, до узкого, где под терроризмом понимаются политические покушения на представителя власти (Дмитриев 2002: 151). Термины «терроризм» и «террор» доволь но часто применяются как слова-синонимы, что, на наш взгляд, возможно лишь в самом общем плане для обозначения террористической практики и ее отграничения от других видов насилия. Ряд исследователей терроризма (Витюк, Эфиров 1987: 221) предлагают разграничивать эти понятия следу ющим образом: «террор» — государственный терроризм — репрессивные действия со стороны государства, «терроризм» — террористическая прак тика оппозиционных группировок. однако в течение всего XIX и вплоть до середины ХХ в. понятия «террор» и «терроризм» концептуально выступа ли как взаимозаменяемые и тождественные, а их аксиологические нюансы были латентны (Петухов 2007: 30).

Феномену терроризма, который может быть государственным и оппози ционным, может основываться на целях консервативных и революционных, националистических и религиозных, присуща быстрая эволюция во времени и пространстве. Современный терроризм имеет непосредственных предтеч в лице крайне радикалистских направлений республиканского, националис тического, анархистского толков в Европе и США, народовольничества и анархизма в России. При этом, характеризуясь рядом особенностей (Витюк 1993: 43), порожденных новыми социально-историческими условиями, по литико-стратегическими установками и стремительным темпом технологи ческого прогресса, он все же сохраняет родовое единство с ними, наследуя идеологические обоснования, мотивы, некоторые приемы.

В статье мне хотелось бы обозначить некоторые лейтмотивы кинотекстов, поразмышлять о репрезентативных оценках терроризма конца XIX – начала ХХ в., выявить ключевые модели, образы, представляющие террористов в художественном кино прошлого и настоящего столетий на примере несколь ких фильмов. Для анализа используются фильмы различных художествен ных концепций, разной степени вовлечения в проблематику, где тема терро ризма лишь затрагивается или является основной сюжетной линией.

Проблема террористического насилия издавна волновала представителей политики и искусства, театра и литературы, социальных наук и, конечно, кино — сначала немого кино, ставшего звуковым в 1930 г. Причем с пер вых лет истории кинематографа он демонстрирует яркие, порою привлека тельные образы террористов (особенно по сравнению с личностями геро ев, охраняющих режимный порядок). Если не ставить задачей рассмотреть историю терроризма из далекого средневековья, то предтечи современных террористических традиций прослеживаются со времен «Народной воли».

Стремление представить на экране участников этой организации возникло В.В. Щебланова. Кинорепрезентация терроризма...

еще в период зарождения российского кинематографического искусства. Со свержением самодержавия царская цензура была уничтожена и кинопред приниматели, фабриканты, владельцы электрических театров начала ХХ в.

взяли на себя контроль над политическим содержанием фильмов, создавав шихся тогда в очень короткие сроки (производство картины, включая напи сание сценария, занимало от нескольких дней до трех недель).

В период февраль–октябрь 1917 г. мелкими кустарными предприятиями Дранкова и «Кино-Альфой» Ломашкина и Апишева было снято несколько фильмов о народовольцах и эсерах: «В борьбе обретешь ты право свое» (по литический лозунг партии эсеров), «Бабушка русской революции» (посвя щалось деятельнице партии «Народная воля» Е.К. Брешко-Брешковской), «Вы жертвою пали в борьбе роковой», «Великомученик свободы Егор Са зонов». По жанру и стилю фильмы относились к бульварно-приключен ческим и изображали дерзкие покушения террористов (народовольцев, эсеров) на высокопоставленных чиновников, членов царствующего дома.

Почти одновременно двумя режиссерами того времени — П. Чардыниным («Софья Перовская», производство Д. Харитонова, вып. 3 августа 1917 г.) и Я. Протазановым («Не надо крови», производство И. Ермольева, вып. 30 мая 1917 г.) были поставлены биографические фильмы о Софье Перовской. При чем, если для Чардынина судьба С. Перовской стала поводом к созданию эффектной мелодрамы на историческом материале, то Протазанов задается и вопросом о возможности лишения человека жизни ради народного блага, отвечая на него отрицательно (Гинзбург 1963: 356–358).

Как отмечал в своих воспоминаниях советский кинооператор А.Г. Лем берг, «в заглавной роли фильма «Софья Перовская» (режиссер П. Чардынин) Марии Горичевой предстояло первой создать на экране образ женщины, пре данной делу революции. Зрители, которым удалось посмотреть этот фильм в свое время, никогда не забудут ее лицо: все в ней говорило о бесстрашии ре волюционерки, о ее готовности принять смерть во имя грядущего торжества народного дела» (Лемберг 1968: 2–3). Такое восприятие созвучно распро страненным и весьма влиятельным в начале ХХ в. представлениям, соглас но которым терроризм мыслился как неизбежный спутник революционно го движения, отождествлялся с формой революционной борьбы, функцией революционных партий, со способом самообороны общества от произвола властей, имеющим агитационное значение.

останавливаясь на деталях исторического контекста, представляющего пространство факторов и предпосылок, детерминирующих соответствую щее кинематографическое видение, отметим, что тема террора неизменно присутствовала в литературных сюжетах начала века. В разнообразных лите ратурных формах противопоставлялся умный, добрый Герой-террорист (ос тававшийся морально чистым, убивая) Антигерою — государственному чи новнику, карьеристу, усмирителю, и более широко противопоставлялись два антагонистических мира: красивый, абстрактный утопический мир — миру реальности, старой России (Могильнер 1994: 56–66). У читателей создава лось впечатление, что Герой больше любит народ, чем себя, принося свою Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Том XI. № жизнь в жертву именно этой любви, что конструировало убеждение в его мо ральной неподспудности. А это делало невозможной разрушительную для героики мысль о том, что Герой зачастую становится не только жертвой, но и убийцей. В годы первой русской революции казалось, что террорист стал самым модным литературным персонажем, даже в обычной приключенчес кой повести о запрятанном кладе должен был действовать террорист. В поле террористического притяжения попадали и далекие от политики обывате ли. Например, такое популярное развлечение, как бега, не имевшее ничего общего с революционной идеологией, оказалось пропитанным политикой:

публика делала ставки на лошадей с именами «Бомба», «Террор» (Могиль нер 1999: 24–62). Вероятно, и мотивация террористической субкультуры в свое время могла быть такой устойчивой (что подтверждает подлинный раз мах терроризма в Российской империи начала века) лишь при солидарности большей части общества, считавшей действия террористов морально оправ данными и приветствующей их.

За зарождавшимся кинематографом тогда лишь начинали закрепляться социально-политические функции, в основном же роль посредника между радикалами и обществом в тот временной период играли печатные произве дения. Киноконцепции жизненного сценария С. Перовской дополняли и ак туализировали уже созданные литераторами-современниками презентации ее легендарного образа. Первое создание кинокартин на террористические темы (наряду с творениями прозы, поэзии, песенного и художественного творчества) вносило свою лепту в комплекс произведений русского искусст ва, формирующих язык, идеологию, оправдывающих и составляющих часть идентификации субкультуры радикальных революционеров как особой об щественной группы.

В сходном аналитическом восприятии, с точки зрения героической до минанты кинотекста, образы террористов предстают перед нами и в другом фильме, снятом уже в 60-х гг. прошлого века. Можно говорить о некото рой устойчивости в выборе Перовской биографическим типажом фильмов о народовольцах. Героико-романтический образ С. Перовской ярко представ лен в фильме режиссера Л. Арнштама («Софья Перовская», 1967 г., «Мос фильм»). Фабулу фильма определяют события 1 марта 1881 г.: убийство на родовольцами во главе с С. Перовской императора Александра II. Эпизоды, представляющие последовательность осуществления убийства царя, явля ются прологом к фильму, за которым, согласно композиционному решению картины, следуют рассказы о подготовке покушения, биографические но веллы о жизни С. Перовской и, в заключение, казнь — ее и членов исполко ма «Народной воли».

Фильм однозначно трактует первомартовцев, изображенных героями русского революционного движения, совершившими подвиг, за исключени ем Рысакова (бросившего в царя первую бомбу, вторую бросал Гриневиц кий) — морально слабого, «чистосердечно признавшегося» юного терро риста. однако штрихи его портрета лишь подчеркивают непреклонность и стоицизм героини и ее единомышленников Желябова, Кибальчика. В филь В.В. Щебланова. Кинорепрезентация терроризма...

ме показаны сомнения, размышления Перовской о целесообразности цареу бийства, последствиях смерти тирана-императора. Но сомнения в истиннос ти выбранного пути, средствах борьбы — моральном праве на терроризм, на казнь царя у нее отсутствуют (она совершенно убеждена, что такое право дает борьба за народ). Перовская лишь размышляет, не отступая при этом от обретенной идеи и стремления осуществить ее любой ценой, в надежде, что цареубийство «излечит» общество. однако каково разочарование, осоз нание, что в результате убийства физически уничтожен лишь представитель царской династии, наступающие, когда Перовская видит, как приказчик в лавке просто заменяет портрет самодержавца Александра II на изображение Александра III.

У главной героини, безусловно, присутствуют гендерные черты. Автор не только рисует портрет Перовской в перспективе служения самоотвержен ным идеям борьбы, но представляет ее и доброй, любящей, лиричной жен щиной, созданной для иной жизни. Тема трагической любви Софьи Перов ской и Андрея Желябова показана лишь в нескольких коротких фрагментах ретроспекций. В двадцать семь лет героиня приносит в жертву ненависти к тирании, в жертву революции не только жизнь, обрывающуюся в период, когда она впервые познает чувства счастья и любви: «Не долго мы жили с тобой на свете, Андрей». С. Перовская жертвует нереализованными возмож ностями, предоставленными ей, в частности, средой (она дочь губернатора), правом создавать семью, иметь детей, созидать любовь, что особенно под черкивает безвременность ее вынужденной смерти.

Трагизм героизма Перовской, невероятность ее жертвенности дополни тельно подчеркивается и усиливается тем, что она одновременно женщина, к тому же молодая, и это конструирует жертву с ее стороны как более значи мую, весомую, по сравнению, например, с уже успевшим пожить властели ном империи. Женский тип революционной героики, а точнее, восприятие этой героики, современники сравнивали не просто с религиозным культом, но с особой экзальтированной его разновидностью — хлыстовством в кон тексте почитания «живых богородиц» революции, преклонения перед жен скими инкарнациями революционного героя в рамках мифологии террора.

С. Перовская была одной из таких явно «революционных богородиц» (Мо гильнер 1999: 50–51).

В конце 1960-х гг. в различных журналах появились критические обсужде ния вышедшего на экраны фильма, статьи, где современники высказывают ся, в частности, о своем восприятии образа С. Перовской и первомартовцев, акцентирущем показательный героизм и подвижничество деятелей «Народ ной воли»: «С историко-революционной тематикой тесно связано развитие биографического жанра — фильмов о жизни великих людей. Воспитатель ное и познавательное значение этого жанра, особенно для молодежи, недо оценивать нельзя. Среди произведений о героях русского революционного Хлыстовство — возникшая в России в конце XVII – начале XVIII в. одна из сект духов ных христиан (хлысты), отвергающая обряды православной церкви и требующая самобиче вания.

Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Том XI. № движения нужно назвать фильм “Софья Перовская”» (Юренев 1979: 189).

Или: «Софья Перовская…идет на подвиг и совершает его»;

«Подчеркну та героическая сущность людей, выше всего поставивших служение идее, революционному долгу, пусть еще в ограниченном понимании» (Кисунько 1968: 74–75). Как замечает режиссер фильма Л. Арнштам: «Я всегда делал картины о героях» (Горвин 1967: 7). По словам Н. Коварского (Коварский 1968: 2), народовольцы достойны быть запечатленными в произведениях ис кусства: «о каждом из крупнейших деятелей “Народной воли” — о Желябо ве и Кибальчиче, о Михайлове и Гельфман — можно было бы создать фильм, роман, поэму. Но образ Перовской в фильме кажется особенно высоким и привлекательным».

Таким образом, в упомянутых фильмах деятели организации, ставившей целью физическое уничтожение представителей правящих кругов России, убивших Александра II, других политических фигур, представляют норма тивное социальное поведения, их образы позитивны, героизированы и до стойны подражания. Можно говорить о существовании героикоцентричной тенденции в рамках кинематографического подхода к теме террора начала ХХ в.

Жестокие пьесы театра террора На рубеже XX–XXI вв. терроризм все более ориентируется не на при чинение максимального материального или организационного ущерба, а на создание и распространение образа угрозы. В отличие от терроризма нача ла XX в., сегодняшний характеризуется не столько эффективными покуше ниями на политических лидеров, диверсиями на военных, промышленных объектах, сколько эффектными акциями в общественных местах, символи зирующих господствующую социальную организацию и культуру (Иванов 2002: 139). Неотъемлемой чертой современного терроризма, его знаковой визитной карточкой стала театральность. В сознании террократической эли ты террористическая акция все чаще задумывается и ангажируется как теат рализованное зрелище, спланированное так, чтобы произвести впечатление, шокировать и поразить воображение (Петухов 2007: 63). В то же время теат ральность в терроризме — явление не нового порядка. Возможно, поэтому фреймы восприятия нынешнего терроризма как тщательно срежессирован ного театра подпитывают интерес к его российским предтечам начала про шлого века.

Противостояние террористов и социума остается сегодня одной из ус тойчивых сюжетных моделей кино, адресованного публике со своим куль турным опытом и социальной памятью. Тема эсеровского террора реконс труируется и в фильме «Всадник по имени смерть» («Мосфильм», 2004) К. Шахназарова, экранизировавшего автобиографическую повесть, «взгляд изнутри» террориста Б. Савинкова (псевдоним В. Ропшин) «Конь бледный».

Картина начинается сценой убийства должностного лица — министра Лео нида Аркадьевича, совершенного княгиней Белосельской-Белозерской, ко торая вошла и выстрелила во имя идеи. Затем ситуация терактов развивает В.В. Щебланова. Кинорепрезентация терроризма...

ся, ширится за счет присоединения черно-белой хроники террористических действ, перекидывающихся из города в город (Нижний Новгород, Тамбов), перед нами проходит целая череда терактов, охвативших страну.

Режиссер использует прием параллельного сопоставления: покушения, убийства, полемика о терроре обрамляются эпизодами карнавальных действ.

Еще в начале фильма эсеры появляются в маскарадных масках и один из них (Ваня) говорит, что верит в террор, что счастлив и горд от того, что убьет великого князя. И потом они не раз встречаются в этом кафе-шантане, где шансонетки танцуют канкан, или в других ресторанах. Два раза в течение фильма главный герой приходит в театр на оперу «Бал-маскарад», а парал лельно, как раз в это время готовится покушение на губернатора.

Фильм предлагает свою версию подачи материала, представляя террор эсеров как уникальный театрализованный человеческий опыт начала ХХ в.

Режиссер демонстрирует нераспространенный взгляд на тему, используя прием карнавализации террористических действий. Эсеры — словно акте ры террористического театра, зараженные вирусом насилия. Анализ фильма позволяет увидеть, что игра в террор — это их жизнь, герои на протяжении всего кинодейства непрестанно говорят на одну и ту же тему, вопрошая друг друга: «Ты зачем пошел в террор?» В образе Вани подчеркиваются существующие для него этические обос нования, свойственные борцам за политическую свободу и социальную справедливость, он пытается подобрать религиозное оправдание террору.

При знакомстве с представителем комитета эсеров Ваня так рекомендует себя: «Для меня вся революция в терроре. Я верю в террор». Именно он заяв ляет, что нельзя убивать случайных, невинных людей, находившихся рядом с намеченной жертвой. Его стремление избежать сопутствующих теракту жертв демонстрируется в сцене безуспешного покушения на великого князя, находившегося в карете вместе с детьми, из-за присутствия которых Ваня так и не смог бросить бомбу.

Название фильма «Всадник по имени смерть», вероятно, прежде всего отражает посвящение Б. Савинкову. однако свои отношения со смертью есть и у Вани, который во имя веры в то, что любовью спасется мир, поче му-то не хочет жить, а выбирает смерть как избавление от жизни. По словам К. Шахназарова, терроризм начала ХХ в. был значительно гуманнее, чем сегодня, был направлен против конкретных должностных лиц. В этом была хоть какая-то логика (Шахназаров 2004: 1). Хотя в фильме присутствует эпи зод очередного покушения, отклоняющийся от такой логики, в котором мы видим, как от брошенной Ваней бомбы не гибнет именно мишень террорис тов — великий князь, а погибает Ваня, кучер, городовой и еще несколько человек оказываются ранеными. Террористическое жертвоприношение все таки должно свершиться для Ваниного самоутверждения, самопожертвова ния ради христианской любви.

образ Жоржа (Савинкова) дегероизирует террористов-революционеров.

Жорж словно вне идеологии террора, для него не характерна отличающая Ваню «возвышенная» террористическая риторика, надуманными предста Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Том XI. № ют его попытки объяснить, почему он занимается террором. Складывается впечатление, что он вообще действует исходя из личных побуждений, а не из принципов партии эсеров. Эта мысль просматривается в реплике Вани:

«Жорж, ты в бога не веришь, в социализм не веришь, в любовь не веришь.

Без веры мы есть самые обыкновенные убийцы». Но для Жоржа «это все вздор», убийство великого князя на представленном нам временном отрез ке — его самоцель, маниакальный сюжет проживаемой им пьесы: «Вся моя воля в одном желании — убить его. Я думаю, есть только смерть. И смерть — венец...» о неких особых «отношениях» со смертью Б. Савин кова пишет общавшийся с ним Ф. Степун: «оживал Савинков лишь тогда, когда начинал говорить о смерти… Вся террористическая деятельность Савинкова и вся его кипучая комиссарская работа на фронте были в своей метафизической сущности лишь постановками каких-то лично ему необ ходимых опытов смерти. Если Савинков был чем-нибудь до конца захвачен в жизни, то лишь постоянным самопогружением в таинственную бездну смерти» (Будницкий 2000: 162–163).

«Зрители» пьесы Жоржа-Савинкова в любой момент могут перейти в действующие лица. Ему вообще присуща логика разрушительной вседоз воленности, он убивает и не ради идеи, просто убирая со своего пути мужа Елены (любимой Жоржа). Через саморефлексию террориста, имеющего мало общего с идеями социальной справедливости и любви к людям, про исходит развенчание террора, лишающегося идейности и поэтики. образ Савинкова карикатурен, он — человек-схема, одержимый фанатизмом и обретающий жизнь в бутафориях террористических сцен. Развенчивает террористов и реплика главы боевой организации эсеров в диалоге с Жор жем, из которой мы понимаем, что представляют из себя воображаемые герои: «Почему я пошел в террор? Свобода, всеобщее равенство, социаль ная справедливость — все это чушь. Террор — это победа личности над государством».

Терроризм как заблуждение Практики левых эсеров, вдохновлявшихся идеями освобождения народа от социального и политического угнетения, представлены и в другом режис серском кинотексте (фильм «Шестое июля», режиссер Ю. Карасик, 1968, «Мосфильм»). В фильме показана идейная битва большевиков и эсеров в июле 1918 г., с одной стороны, в лице Ленина — как подлинного cтрате га, тактика революционной мысли, а с другой, — левых эсеров Спиридоно вой, Колегаева и Прошьяна, увлеченных «истеричной революционностью», поддающихся предательским авантюрам. Со времен С. Перовской Мария Спиридонова, смертельно ранившая пятью пулями губернского советника Г.Н. Луженковского, была общепризнанной героиней, наиболее популярной русской революционеркой (с мая 1918 г. перешла в оппозицию к большеви кам). В фильме она изображена слишком горячей, импульсивной револю ционеркой, обвиняющей на съезде Советов В. Ленина в отступничестве от революционной борьбы: «В октябре вместе боролись, а что сейчас?» В.В. Щебланова. Кинорепрезентация терроризма...

На первый план в фильме выдвигаются эмоционально захватывающие сцены спора вокруг революционного реализма. Перед нами один из истори ческих парадоксов: левые эсеры, участвовавшие с большевиками в радикаль ном перевороте в России, годами совместно боровшиеся за идеи революции и еще недавно входившие в состав двухпартийного правительства, теперь отвергают доводы Ленина, восстают против его политики, друг сменяется врагом из когда-то единой революционной кагорты. Эсеры хотят развития революции и действуют, вновь используя террор как метод революционной борьбы. На экране идейная борьба переходит в вооруженную борьбу на го родских улицах: левые эсеры провокационно убивают германского посла Мирбаха, в связи с чем Россия оказывается на грани войны с Германией.

Ведь первый после революции важный теракт был совершен сразу после заключения с Германией сакраментального «Брестского мира». Эсер-тер рорист Я. Блюмкин ворвался в германское посольство и застрелил посла Мирбаха. Исследователи советского периода предлагали несколько версий происшедшего, в основе которых лежал один и то же мотив «контрреволю ционного заговора эсеров». Так было принято, приказано думать (оганян 2006: 41). И в кинодействии теракт эсеров (контрреволюционных террорис тов послеоктябрьской формации) оценивается как предательский, как за блуждение и угроза истинной революции. Хотя датирование различных ти пов революционного террора, возникшего еще с начального этапа создания социалистического режима в России, исчисляется задолго до декрета Сов наркома о красном терроре (5 сентября 1918 г.), узаконившего его как госу дарственную политику и зафиксировавшего фактически уже происходившее в стране (А.Л. Литвин). В использовании терроризма были едины все рево люционные партии: боевые практики социал-демократов (проводивших экс проприации, организовывавших боевые большевистские группы) зачастую не отличались от анархистских и эсеровских (Будницкий 1996: 324–379).

однако признание важной роли терроризма в политической жизни страны представленного периода указывало бы на причастность к терроризму боль шевиков, официально индивидуальный террор отвергавших. отсюда выте кали соответствующие оценки (Будницкий 2000: 20), еще распространенные в 1970-е гг. и просматривающиеся в режиссерском видении кинофильма. Та ким образом, эсеры в фильме — террористы (но не национальные герои), действующие во имя контрреволюции. По словам А.В. Караганова, «время было такое, что волноваться можно, но в бой идти нельзя: надо смирять не только себя, но и других» (Караганов 1987: 118). Таково и кинематографи ческое раскрытие того поворота борьбы за спасение революции, представ ленного единственно верным для июля 1918 г.

Анализируемые кинокартины создавались в разное время, поэтому, ес тественно, несут печать не только авторской индивидуальности создателей, но и знаки влияния временного контекста. Рассмотрение кинофильмов, героями которых стали народовольцы, эсеры, большевики, боевики, без условно, вовлекает нас в русло истории нашей страны с драматическими объективными и субъективными моментами. И в соответствии с культурной Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Том XI. № логикой времени создания фильмов кинотексты представляют зрителям во ображаемую реальность через призму своих эпох, интерпретации террора обусловливаются и доминирующими в период постановки картин идеоло гическими фреймами. отмеченные здесь кинорепрезентации можно также рассматривать в качестве механизма перевода авторских оценок прошлых реалий в русло конструирования упрощенных коллективных представлений, поскольку в зависимости от той или иной дискурсивной стратегии, прини маемой создателями фильмов, ситуации и действия обретают свои автори тетные наименования в повествовательном кинопространстве.

Ракурсы рассмотрения темы террора прошлого века в анализируемых фильмах схожи и развивают, в основном, биографический жанр, акцентируя внимание на жизненной истории центрального героя как носителя сюжета.

Если же говорить о диапазоне оценок террористов начала прошлого века, то он вмещает в себя разнообразные дискурсивные приемы. Во-первых, ор ганизаторы, исполнители революционных акций террора, олицетворявшие социальный и исторический прогресс, обретали нимб героев, борцов с об реченным миром, выполнявших долг перед народом, жертвуя собственной жизнью ради революционного идеала. В дискурсе фильмов о С. Перовской, террорист(ка) — это революционер, с определенным набором качеств и функций, необходимых для мифа о герое (подчеркивающегося его женским вариантом): смелый, твердый, жертвенный, молодой, самоотреченно страда ющий из-за социальной несправедливости.

Затем в кинематографическом раскрытии очередного поворота борьбы за спасение революции (фильм «Шестое июля») романтическая традиция, ге роизация образа террористов уступает место оценке, подчеркивающей иные доминантные черты — их контрреволюционность и ошибочность. Возни кает ситуация оценки террора как предательского, угрожающего истинной революции, друг сменяется врагом из когда-то единой революционной ка горты. Тема эсеровского террора реконструируется в аналитическом воспри ятии К. Шахназарова. Театрализованный образ Б. Савинкова, который ни во что не верит и убивает из личных побуждений, дегероизирует террорис тов-революционеров. Кинотекст демонстрирует развенчание террора, уже лишенного идейности и поэтики.

Таким образом, в течение двух революционно-террористических кам паний конца XIX – начала ХХ в. произошли появление, трансформация и укоренение образа террориста в отечественной культуре. Как отмечает А. Баранов, 70–80-е гг. XIX в. характеризуются растерянностью и растущим сочувствием значительной части общества по отношению к «мученичеству» террористов, первая революционная террористическая кампания приобрела характер национальной русской трагедии. Начало второй кампании в первые годы ХХ в. было обусловлено ростом в русском обществе «террористичес ких ожиданий». Агрессивные настроения по отношению к представителям политической элиты империи, подъем социальной престижности терроризма как вида деятельности, почитание «героев революционного подвига» просле живались как в профессиональной радикальной среде, так и в либеральных В.В. Щебланова. Кинорепрезентация терроризма...

кругах, среди представителей торгового капитала, рабочих, крестьян, твор ческой интеллигенции. Выразителем этих настроений стала Боевая органи зация Партии социалистов-революционеров, террористическая деятельность которой достигла апогея в 1904–1905 гг. Период же 1906–1911 гг. характери зовался завершением второй террористической кампании, эсеровский террор начинал утрачивать свое идеологическое значение (Баранов 2000: 3–22).

Но если в последней трети XIX в. революционная деятельность наро довольцев базировалась на атеистических убеждениях, отвергающих бога, веру как неприемлемую форму мировоззрения, то для эсеров становится характерным совмещение революционных террористических идеалов с ре лигиозными христианскими мотивами (наиболее полно тенденция прояви лась в кинообразе террориста Вани). Б. Савинковым революционный хаос в России начала ХХ в. отождествлялся с социальной катастрофой, несущей начало новой жизни, и, соответственно трактовался в символах апокалип сиса. Возможно, такое совмещение революционных террористических иде алов с религиозными мотивами можно рассматривать как вероятный путь преодоления кризиса эсеровского революционного радикализма. За эсеров ским террором, конечно, стояла идеологическая доктрина, оправдывающая его носителей в глазах общественности «великомучениками», отдающими за народ не только свои жизни, но и души (Петухов 2007: 73–76). однако центральный актор террористической кампании начала ХХ в., отличавший ся от террориста народовольческой эпохи еще и смутностью политических взглядов, готовностью к насилию, не скованному моральными преградами (Баранов 2000: 6), поставил знак равенства между обычным убийством в личных целях и революционным терактом.

Началом конца партии эсеров стали теракты, осуществленные Я. Блюмки ным, Ф. Каплан. ответом на них была беспощадная террористическая кампа ния нового российского государства, направленная не только против эсеров, но и всех прочих политических противников, ближних и дальних, продлившаяся пару десятков лет (оганян 2006: 42). Представленный же в фильме «Шестое июля» кратковременный тайм-аут в революционной тактике, в реальном про странстве был быстро прерван новыми волнами террора как неотъемлемого способа дальнейших постреволюционных социальных преобразований.

отмеченные образцы репрезентаций революционного террора свиде тельствуют о том, что тема была и остается актуальной. История русского терроризма проецируется на нынешний террористический век, и фильмы о революционно настроенных террористах сегодня принимаются как зло бодневное высказывание. Хотя герои, конечно, преображаются во времени:

устоявшиеся в свое время, доминировавшие когда-то в советском сознании образы революционеров и их восприятие подвергаются изменениям;

моди фицируются дискурсивные приемы обсуждения темы революционной борь бы. Но независимо от того, кто является субъектом террора – борцы револю ции или фанатики, правительство страны или боевики, ему не может быть оправдания, ни юридического, ни нравственного.

Театрализованность прошлых и новых террористических действий в сво Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Том XI. № их истоках несомненно имеет ритуализированный и мифологизированный характер. Поэтому расшифровка террористического мифа, вскрытие его те атральной составляющей, критика и выдвижение контрмифа представляют собой потенциальную возможность антитеррористического противодейс твия (Петухов 2007: 65–66). Тема террористического насилия, вероятно, бу дет оставаться тиражируемой темой массовой культуры до той поры, пока сохранится заинтересованность ею массовой аудитории.

Литература Баранов А.С. Революционный терроризм как феномен русской культуры конца XIX–начала ХХ века: Автореф. канд. дис. М., 2000.

Будницкий о.В. Терроризм в российском освободительном движении: идеология, этика, психология (вторая половина XIX – начало XX в.). М.: РоССПЭН, 2000.

Витюк В.В. Терроризм постперестроечной эпохи // Социологические исследо вания. 1993. № 7.

Витюк В.В., Эфиров С.А. «Левый» терроризм на Западе: история и современ ность. М.: Наука, 1987.

Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963.

С. 356–358.

Горвин А. Поединок с империей // Советский экран. 1967. № 10.

Дмитриев А.В. Социальный конфликт: общее и особенное. М.: Гардарики, 2002.

Иванов Д.В. Императив виртуализации: Современные теории общественных из менений. СПб., 2002.

История терроризма в России в документах, биографиях, исследованиях / Сост.

о.В. Будницкий. Ростов н/Д: Феникс, 1996. С. 324–379.

Караганов А.В. Страницы киноленинианы. М.: Просвещение, 1987.

Кисунько В. Истина трагедии // Искусство кино. 1968. № 5. С. 74–75.

Коварский Н. Первомартовцы // Советский экран. 1968. № 5.

Лазарев Н.Я. Терроризм как тип политического поведения // Социологические исследования. 1993. № 8.

Лемберг А. Из архива кинематографиста // Советский экран. 1968. № 5. С. 2–3.

Литвин А.Л. Красный и белый террор в России в 1917–1922 годах // http: www.

pseudology.org/state/KB_terror2.htm Могильнер М. Мифология подпольного человека: радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. М.: Новое литератур ное обозрение, 1999. С. 24–62.

Могильнер М. Российская радикальная интеллигенция перед лицом смерти // общественные науки и современность. 1994. № 6. С. 56–66.

оганян Р. Театр террора. М.: Грифон, 2006. С. 41–42.

Петухов В.Б. Информационный дискурс терроризма в контексте художественной рефлексии. М.: Издательство ЛКИ, 2007. С. 30–76.

Шахназаров К. Террор стал совсем уж «отмороженным» // Культура. 2004. № 16.

Юренев Р.Н. Краткая история советского киноискусства. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1979.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.