WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Edward Jay Epstein THE HOLLYWOOD ECONOMIST The Hidden Financial Reality Behind The Movies MELVILLEHOUSE B R O O K LY N. N E W YO R K Эдвард Эпштейн ЭКОНОМИКА ГОЛЛИВУДА На чем на самом деле

зарабатывает киноиндустрия Перевод с английского альпина ПАБЛИШЕРЗ Москва 2011 УДК 338.5:791.44 ББК 65.498.537 Э73 Переводчик М. Путина Редактор Н. Ларина Эпштейн Э. Э73 Экономика Голливуда: На чем на самом деле зарабаты­ вает киноиндустрия / Эдвард Эпштейн ;

Пер. с англ. - М.: Альпина Паблишерз, 2011. —212 с. ISBN 978-5-9614-1444-8 Специалист по журналистским расследованиям в киноинду­ стрии Эдвард Эпштейн популярно рассказывает о финансовой кух­ не главных киностудий Голливуда. Неужели от продаж напитков и попкорна можно заработать больше, чем от билетов? Почему вы­ годно строить многозальные кинотеатры? Сколько стоит застрахо­ вать правое колено Николь Кидман? Почему Шварценеггеру удается заключать баснословно выгодные контракты? Как заработать на ста­ рых кинопленках? На протяжении почти столетия, делает вывод Эпштейн, Голли­ вуд выработал в себе умение приспосабливаться к любым обстоя­ тельствам, и есть надежда, что предприимчивые хозяева «фабрики грез» что-то изобретут и в цифровую эпоху. Книга будет интересна не только представителям киноинду­ стрии, но и самому широкому кругу любителей кино.

УДК 338.5:791.44 ББК 65.498. Все права защищены. Никакая часть этой кни­ ги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было сред­ ствами, включая размещение в сети Интер­ нет и в корпоративных сетях, а также запись в память ЭВМ для частного или публичного ис­ пользования, без письменного разрешения вла­ дельца авторских прав. По вопросу организации доступа к электронной библиотеке издатель­ ства обращайтесь по адресу lib@alpinabook.ru.

ISBN 978-5-9614-1444-8 (рус.) ISBN 978-193363384-8 (анг.) ©2010 E.J.E. Publications, Ltd., Inc. © Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина», Содержание Введение Почему журналисты не понимают, что творится в Голливуде................................ Часть Экономика попкорна.....................................17 Десять лет назад я узнал, что соль является главным секретом успеха киноиндустрии................ 19 Почему большинство кинозалов имеют менее 300 зрительских мест?.................................... 30 Секс в кино: все «за» и «против»................................ 33 Исчезновение кассовых сборов................................ 37 Старые кинопленки отличный источник дохода...................................... Д О Часть Звездная культура...................................... 43 Договор —ключ к победе если не для Гамлета, то для Шварценеггера точно.................................... 45 Звезды требуют гонорар в $20 млн или... работают бесплатно................................................. Эд вар д Эпш тейн Вопрос, волнующий каждого в Голливуде: каков ваш уровень безубыточности?........................... 56 Печальная история о поврежденном колене Николь Кидман, или Что необходимо актеру для получения роли.......................................................61 Проблема молодых актрис........................................... 64 В Голливуде нет чистой прибыли.................................67 Денежные поступления от магазинов видеопродукции............................................................ 69 Никто не получает реальный процент от выручки.... 72 «Я сам выполняю свои трюки»...................................... Невидимый печатный станок Голливуда.............81 Почему фильм «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» считается шедевром финансового искусства...............................83 Бесплатный подарок от немецкой налоговой службы...................................86 Как киностудии делают деньги, помогая проигравшему в войне форматов.................................87 Заманчивое предложение для инвесторов..................90 Вас никогда не удивляло, что американские пейзажи выглядят точь-в-точь как канадские?.......... 94 Еще один трюк с вымышленной реальностью........... 96 Новая гражданская война между штатами.............. Экономика Голливуда | Рассвет и закат платного телевидения....................102 Кому платят дань участники кинобизнеса?............ Часть U Голливудская политика................................ 109 Фильм изнутри....................................................... 111 Удача и прибыль от всеобщей паранойи: сага о фильме «Фаренгейт 9/11»..............................117 Продолжение саги.................................................. 121 Большие перемены ни к чему не ведут: смена власти в Paramount....................................... 124 Tom Cruise, Inc......................................................... 128 Свидетель-эксперт в суде Страны чудес.................. Часть Новый век киностудий.................................139 Фальшь на церемонии «Оскар».............................. 141 Тинейджеры обожают фильмы-автокатастрофы....................................... 143 Жизненно необходимая информация.....................146 Формула успеха...................................................... 151 Заработать на кинотеатрах нереально....................154 Иностранный мираж.............................................. 157 Как залезть в кошелек домашнего потребителя в век цифровых технологий.................................... I Эд вард Эпш тейн Неоригинальный Голливуд........................................ 162 Засилье самураев........................................................ 166 Загрузка фильмов за деньги...................................... Эпилог Конец первой серии или конец всему?............. 175 Голливуд: фильм......................................................... 177 Акт первый...................................................................177 Акт второй...................................................................179 Акт третий...................................................................181 Независимое кино умерло?....................................... 182 Расцвет телевидения................................................... 187 От аналоговых долларов к цифровым пенни........... Приложение Отчет о дистрибуции Warner Bros.

ВВЕДЕНИЕ ПОЧЕМУ ЖУРНАЛИСТЫ НЕ ПОНИМАЮТ, ЧТО ТВОРИТСЯ В ГОЛЛИВУДЕ В былые времена, где-то в середине XX в., цифры кассовых сборов, публикуемые в газетах, отражали реальные доходы Голливуда. Кинотеатры принадлежали киностудиям, кото­ рые и получали всю прибыль от продажи билетов. Этивреме­ на ушли безвозвратно - наступила эпоха повсеместного рас­ пространения телевидения, а потом цифрового кино, выпу­ скаемого на DVD и доступного для загрузки через Интернет. Сегодня киностудии Голливуда ведут совсем иной биз­ нес: создают авторские права и продают лицензии телеком­ паниям, разработчикам видеоигр и продавцам DVDдисков. Кассовые сборы кинотеатров уже не имеют тако­ го значения, как раньше. А газеты продолжают и дальше как ни в чем не бывало гордо печатать эти цифры, часто на первой странице. Отчет о кассовых сборах, сохранивший­ ся как дань традиции, —почти единственный источник ин­ формации об экономической жизни Голливуда. Начать с того, что цифры кассовых сборов не дают ника­ кого представления о реальных доходах киностудии. В луч­ шем случае они показывают выручку от продажи билетов. Около 50% выручки кинотеатр отдает киностудии, кото­ рая в свою очередь вычитает из полученной суммы расхо­ ды на производство прокатных копий и рекламу. В 2007 г.

I Эд вар д Эпш тейн расходы на изготовление копий и рекламу одного фильма составили в среднем $40 млн, что превысило средний доход киностудии от проката фильма. С кинотеатров также взима­ ются отчисления дистрибьютору — от 15 до 33% общей вы­ ручки. Поэтому, какие бы показатели кассовых сборов ни пе­ чатались в газетах, распределение их таково, что кинотеатры, по-видимому, работают себе в убыток. Так откуда же берутся деньги в Голливуде? В 2007 г общий. доход крупнейших киностудий составил $42,3 млрд, из ко­ торых лишь 10% поступлений обеспечили кассовые сборы кинотеатров. Остальная выручка была получена от продажи DVD-дисков, а также лицензий кабельным и сетевым теле­ каналам. Кроме того, львиную долю доходов составили аван­ сы, полученные по договорам с иностранными дистрибью­ торами о продаже всей произведенной продукции. Единственное преимущество, которое дают газетные за­ метки о кассовых сборах, —это возможность дополнитель­ ной рекламы. Кинокартину, собравшую максимальное число зрителей за прошедшую неделю, можно смело позициони­ ровать как «самый кассовый фильм». Газеты тоже заинтере­ сованы в поддержании этой шумихи: в 2008 г. на печатную рекламу одного фильма в среднем было потрачено $3,7 млн. Главная беда даже не в том, что цифры кассовых сборов обманчивы, а в том, что они отвлекают внимание от клю­ чевых факторов, которые неузнаваемо меняют кинобизнес в наши дни. Возьмем, к примеру, популярные сейчас дого­ воры о продаже всей произведенной продукции. Согласно условиям такого договора, телекомпания или иностранный дистрибьютор выкупают у киностудии все фильмы, которые Экономика Голливуда I будут выпущены вплоть до даты истечения договора. За счет подобных сделок формируется значительная часть денеж­ ных поступлений Голливуда. Получая деньги вперед, кино­ студии могут оплатить текущие расходы, что позволяет им удержаться на плаву. С другой стороны, повсеместное вне­ дрение в практику таких договоров может вы тибоком киной компании и даже привести к угрозе банкротства, как это слу­ чилось в 2008 г. с New Line Cinema, несмотря на огромные кассовые сборы от трилогии «Властелин колец» (Lord of the Rings). Договоры о продаже всейпроизведенной продукции крайне редко упоминаются в средствах массовой информа­ ции, хотя и играют колоссальную роль в работе киностудий. В итоге огромная часть удивительного денежного механиз­ ма Голливуда остается за кадром. Тут дело даже не в равнодушии журналистов, а скорее в требованиях, предъявляемых к новостям из мира развле­ чений. Заметки о Голливуде, как правило, отправляются в пе­ чать во время каких-нибудь интересных событий Лучший. пример такого события —релиз нового фильма. Единствен­ ная информация о фильме, которая есть у СМИ на тот мо­ мент, —прогнозы возможных кассовых сборов. Именно их, правда в несколько усовершенствованном виде - с анали­ зом целевой аудитории по демографическому признаку, предоставляют своим читателям сай Hollywood.com и Box ты Office Mojo. Если бы какой-нибудь смелый репортер и ре­ шился проследить, откуда берется прибыль кинокомпаний на самом деле, ему пришлось бы посчитать затраты на про­ изводство и рекламную кампанию, учесть все нюансы, воз­ никающие при продаже прав на фильм и узнать подлинную I Эд вард Эпш тейн сумму общего дохода от проката по всему миру, продажи DVD-дисков и выдачи лицензий. Эта информация доступ­ на далеко не всем, но ее можно найти в Отчетах о дистри­ буции (см., к примеру, Отчет о дистрибуции кинокартины «Полночь в саду добра и зла» (Midnight in the Garden of Good and Evil) в приложении). Однако такой отчет становится до­ ступен не раньше, чем через год после выхода фильма в про­ кат. Даже если репортер доберется до этих данных, все дедлайны давно пройдут: зачем поднимать тему, которая уже никому не интересна? Поэтому средства массовой инфор­ мации продолжают печатать цифры кассовых сборов, хотя прекрасно знают, насколько непоказательны эти сведения. Цель данной книги —заполнить подобные пробелы в по­ нимании подлинной экономики современного Голливуда. В ходе работы я получил неоценимую поддержку людей, за­ нятых в киноиндустрии. Мне очень помогли отчеты о дис­ трибуции, сметы расходов и прочие документы, предостав­ ленные продюсерами, режиссерами и другими участника­ ми производства и маркетингового продвижения фильмов. Я глубоко признателен некоторым высокопоставленным со­ трудникам кинокомпаний, которые снабдили меня секрет­ ными данными Американской киноассоциации (МРА): ко­ пиями Отчета о доходах киноиндустрии за период с 1998 по 2007 г. и презентациями о маркетинговых издержках кинокомпаний в формате PowerPoint. Эти документы позво­ лили мне отследить огромные потоки денежных средств, ко­ торые поступают в Голливуд от кинотеатров, продажи DVDдисков, телеканалов и сайтов, предоставляющих возмож­ ность загрузить фильмы через Интернет.

Экономика Голливуда I Я также благодарен Американской киноассоциации (главной коммерческой и исследовательской организации киноиндустрии), а в частности начальнику отдела стратеги­ ческого планирования Роберту Бауэру, начальнику отдела анализа и мировых исследований Джулии Дженкс, а также Дину Гарфилду, занимавшему на тот момент должность ис­ полнительного вице-президента. Хочу сказать большое спасибо всем, кто отвечал на мои электронные письма и подчас дурацкие вопросы, втом числе Джону Берендту, Джеффри Бьюксу, Лоре Бикфорд, Роберту Букману, Энтони Брегману, Майклу Айснеру, Брюсу Фай рштайну, Таре Грейс, Билли Кимбаллу, Томасу Макграту, Ри­ чарду Майерсону, Эдварду Прессману, Куперу Самуэльсону, Стивену Шиффу, Робу Стоуну и Дину Валентайну. Особенно я признателен Оливеру Стоуну, талантливо­ му режиссеру, который дал мне возможность сыграть эпи­ зодическую роль в фильме «Уолл-стрит-2: Деньги не спят» (Wall Street 2: Money Never Sleeps) (2009). Благодаря этойроли я смог увидеть кинобизнес как искусство (именно как ис­ кусство, а не только как бизнес) изнутри. Бесценные уроки «голливудского права» преподали мне Алан Рейдер и Кевин Вик из O’Melveny &Myers, которая при­ влекла меня как свидетеля-эксперта в судебном процессе по фильму «Сахара» (Sahara), а также Клод Серра из Weil, Gotshal and Manges. Я очень признателен всем редакторам, которые помогли мне оформить материал книги, а именно Тине Браун и Джеф­ фу Фрэнку из The New Yorker, Джекобу Вайсбергу и М ­ ай клу Эггеру из Slate, Ховарду Дикману, Эриху Айхману и Рэю I Здвард Эпштейн Соколову из The Wall StreetJournal, Марио Платеро из II Sole 24 Ore и Гвен Робинсон из Financial Times. И в конце концов, я от всего сердца благодарю Келли Бердик из издательства Melville House, которая предложила мне создать книгу «Эко­ номика Голливуда» и блестяще ее отредактировала.

ЧАСТЬ ЭКОНОМИКА ПОПКОРНА Десять лет назад я узнал, что соль является главным секретом успеха киноиндустрии В далекие времена почти все американцы регулярно ходили в кино. Например, в 1929 г когда появилась премия «Оскар»,., около 95 млн человек, то есть четыре пятых населения США, раз в неделю посещали кинотеатр. На тот момент существо­ вало более 23О Окинозалов. Многие из них имели огромные О размеры. Например, кинотеатр Roxy в Нью-Йорке был рассчи­ тан на 6200 мест. В те дни несколько крупнейших киносту­ дийсоздавали буквально все, что попадало на большой экран (более 700 художественных фильмов в 1929 г.). Актеры, режис­ серы, сценаристы и другие работники кино могли сотрудни­ чать по условиям контракта только с одной кинокомпанией. У каждой киностудии была сеть кинотеатров, в которых и по­ казывались ее фильмы. Такойрежим позволял полностью кон­ тролировать весь процесс кинопроизводства, начиная от сце­ нария фильма и заканчивая показом. Конец эры могущества киностудий обозначился в 1950 г когда Верховный суд США., одобрил антимонопольный закон, обязующий крупнейшие кинокомпании Голливуда продать свои кинотеатры.

I Эдвард Эпш тейн Сегодня с приходом телевидения, появлением мага­ зинов с видеопродукцией, ростом популярности сети Ин­ тернет люди стали гораздо реже ходить в кино (в среднем 30 млн человек в неделю, то есть менее 10% населения). В ре­ зультате многие крупные кинотеатры закрылись (их число сократилось на две трети по сравнению с 1929 г.) или разде­ лились на несколько маленьких кинозалов (количество экра­ нов возросло до 30 ООО). Объединив несколько залов под од­ ной крышей, владельцы смогли значительно сэкономить про­ странство. Более того, выбор фильмов стал разнообразнее, каждый зритель теперь мог посмотреть картину по вкусу. В то время как число кинотеатров сокращалось, киносети, напротив, увеличивались в размере. Сегодня пятнадцати крупнейшим американским киносетям принадлежит при­ мерно две трети всех кинотеатров. Эти гиганты являются единственными покупателями американских киностудий. Именно они вправе решать, какие фильмы будут смотреть американцы. На сегодняшний день несколько крупных киносетей получают более 80% кассовых сборов от показа всех гол­ ливудских фильмов в стране. Права на кинопрокат при­ обретаются большей частью на Международной выстав­ ке киноиндустрии ShoWest, ежегодно проходящей в ЛасВегасе. В течение четырех дней владельцы киносетей и представители киностудий встречаются и обсуждают планы по предстоящим релизам и вопросы маркетинговой политики. В 1998 г. я много общался с Томасом Стивенсо­ ном, который на тот момент возглавлял одну из главных киносетей — Hollywood Theaters. Он согласился взять меня Экономика Голливуда I с собой на выставку ShoWest в Лас-Вегасе, но при условии, что я не назову ничьих имен в своей книге. Он также по­ обещал никому не говорить о моей журналистской деятель­ ности, по крайней мере до тех пор, пока банкиры и пред­ ставители высшего звена киностудий сами не спросят. Стивенсон, энергичный черноволосый мужчина, сорока с небольшим лет, по дороге в Лас-Вегас вкратце объяснил мне экономические основы своего бизнеса. Из $50 млн, вы­ рученных от продажи билетов в 1997 г., его киносеть, в соб­ ственности которой было 450 кинозалов, получила лишь $23 млн. Остальное забрали себе киностудии. Поскольку за­ траты киносети составили $31,2 млн, компания понесла бы убыток в $8,2 млн, если бы получала доходы только от основ­ нойдеятельности. Но, как и большинство владельцев киноте­ атров, Стивенсон имел еще один бизнес —продажа попкор­ на, —рентабельность которого превышает 80%. От этой дея­ тельности он получил $22,4 млн прибыли при общем объеме выручки в $26,7 млн. «Каждый предмет интерьера в холле кинотеатра имеет одну цель —завлечь посетителя в буфет». По приезде на выставку Стивенсон решил не ходить на прием, устраиваемый представителями независимых киностудий. «Я сам иногда с удовольствием смотрю мало­ бюджетные фильмы, —сказал он, - но они не входят в сферу интересов нашего бизнеса». По словам Стивенсона, в 1997 г. он получил 98%дохода от показа фильмов, выпущенных глав­ ными киностудиями Голливуда: Sony, Disney, Fox, Universal, Paramount и Warner Bros. Эти киностудии обеспечивают каждому фильму мощ­ ную маркетинговую поддержку. Время от времени картины I Эд вар д Эпш тейн других кинокомпаний тоже собирают огромные кассовые сборы, вспомните, например, «Мужской стриптиз» (The Full Monty) или «Миллионер из трущоб» (Slumdog Millionaire), но, как сказал Стивенсон, «мы на них не рассчитываем». Маркетинговые кампании разворачиваются за месяцы до выхода фильма в прокат. В них применяются тщатель­ но продуманные способы воздействия на целевую аудито­ рию с учетом ее возрастных, расовых и других особенностей. За неделю до премьеры рекламная деятельность усиливает­ ся, по телевизору крутятся эффектные ролики, чтобы при­ влечь в кинозалы как можно больше случайных посетителей. Стивенсон и другие владельцы киносетей с помощью марке­ тологов могут если не создать, то довольно неплохо изучить аудиторию фильма. На организацию маркетинговой кампа­ нии уходят огромные средства. В 1997 г. на рекламу одно­ го фильма киностудия тратила в среднем $19,2 млн. И эта сумма была бы в несколько раз выше, если бы учитывались деньги, которые вкладывают в продвижение фильма ресто­ раны быстрого питания, производители игрушек и рознич­ ные магазины по условиям соглашения о взаимной рекламе. Итак, пропустив большой прием, мы посвятили первый вечер в Лас-Вегасе ужину с представителем компании CocaCola. Эта компания —эксклюзивный поставщик газирован­ ных напитков для более чем 70% американских кинотеа­ тров, включая киносеть Стивенсона. Напитки —важная часть кинобизнеса. Все сиденья в новых многозальных кинотеа­ трах Стивенсона оснащены держателями для стаканов, ко­ торые, по словам управляющих, стали одним из самых удач­ ных нововведений в истории кинотеатров. Эти держатели Экономика Голливуда I не только позволяют зрителю управиться с попкорном и кока-колой одновременно. При желании пройтись до буфета теперь можно оставить стакан в держателе и не бояться за его сохранность. Киносеть Hollywood Theaters предлагает зрителям очень вместительные стаканы с кока-колой, кото­ рые можно заполнять сколько угодно раз. В 1997 г в кинотеа­. трах Стивенсона было продано кока-колы на сумму $11 млн, прибыль составила более $8 млн. Хотя большинство официальных событий выставки ShoWest проходит в конференц-залах и номерах для при­ ема гостей отеля Bally’s, почти все неофициальные встре­ чи проводятся в большой кофейне при отеле. Именно туда мы со Стивенсоном и пришли на следующее утро выпить по чашечке кофе с аналитиком инвестиционной компа­ нии Bradford & Со. С самого начала речь зашла о приобре­ тении новых кинотеатров. Кольберг Робертс только что ку­ пил и объединил две крупнейшие киносети. Стивенсон бы­ стро дал понять, что тоже планирует присоединить к своей киносети несколько кинотеатров, оборудованных по по­ следнему слову техники. Чтобы найти средства на столь решительное расширение бизнеса, он собирался продать часть акций компании публичным или частным инвесто­ рам, для чего требовалась помощь инвестиционного банка. Банку, в свою очередь, нужны были убедительные аргумен­ ты, способные заинтересовать инвесторов. Доводы Стивенсона сводились к тому, что в кинотеатре должны применяться сиденья нового типа, расставляемые по принципу трибун на стадионе. Если каждый последую­ щий ряд будет на 36 см выше предыдущего, зрители смогут 2Д I Эд вар д Эпш тейн видеть все, что происходит на экране. Хотя такой способ размещения и требует больше пространства, но, как ска­ зал Стивенсон, «по данным фокус-групп, люди предпочи­ тают сиденья стадионного типа и готовы проехать 30 лиш­ них километров, чтобы посмотреть фильм именно в таком кинотеатре». Там, где были установлены новые сиденья, по­ сещаемость выросла на 30-52%. Стивенсон приводил свои доводы еще четыре раза в течение двух следующих дней, встречаясь за утренним кофе с другими представителями инвестиционных банков. После разговора с аналитиком Стивенсон пересел за дру­ гойстолик, где обсудил некоторые вопросы с двумя менедже­ рами одной из крупнейших киносетей. Перед этим он объяс­ нил мне, что хочет купить у них пять мультиплексов, продав взамен такое же количество своих кинотеатров, расположен­ ных в разных районах, или «зонах». Специалисты киноин­ дустрии давно поделили страну на так называемые зоны, в каждую из которых входит от нескольких тысяч до не­ скольких сотен тысяч населения. Прокатную копию фильма мог получить только один кинотеатр в зоне. Около двух тре­ тей кинотеатров Стивенсона находятся в отдельных зонах, и он бы хотел увеличить это количество. Разговор ни к чему не привел, и через пару часов мы со Стивенсоном пришли в конференц-зал, где заняли зрительские места. Стивенсон и еще 3600 посетителей собрались здесь, чтобы посмотреть презентацию кинокомпании Sony — главной киностудии Голливуда. Руководство Sony располагалось на возвыше­ нии лицом к зрительному залу. Начальник отдела дистри­ буции Джефф Блейк заявил, что в прошлом году фильмы Экономика Голливуда I производства Sony принесли американским кинотеатрам ре­ кордную выручку в $1,2 млрд. Действительно, на долю Sony приходится четверть билетной выручки за 1997 г. Затем началось импровизированное «Поле чудес», кото­ рое вела известная телеведущая Ванна Уай Участники от­ т. гадывали названия фильмов, готовящихся к выпуску в буду­ щем году, в числе которых был и «Годзилла» (Godzilla). Ког­ да Ванна Уайт объявляла название, актеры, снимавшиеся в фильме, стремительно бежали на сцену. Среди них были такие звезды, как Мишель Пфайффер, Джулия Робертс, Ни­ колас Кейдж и Антонио Бандерас. После этого были пока­ заны отрывки из фильмов. Самой помпезной частью пред­ ставления стал финал: танцоры, одетые в костюмы героев фильмов производства Sony, наводнили сцену, Роберт Гуле, видимо, приняв на себя обязанности Джеффа Блей запел: ка, <Мы станем, королями кассовых сборов. Очередь за билетами растянется на всю улицу, ПСогда придет большой, как дом, ПЪдзилла, П станет понятно, сколько мы сделали для вас /1 за последнее время, ПСогда мы побьем все рекорды годовых кассовых сборов.

Неофициальная встреча после представления была куда ближе к реальности. Топ-менеджер Sony сразу же задал тон собранию, заметив, что презентация обошлась компании в $4 млн (огромное преувеличение, как оказалось позже), и в шутку пообещав в следующем году вместо проведения I Эдвард Эпштейн шоу разослать всем владельцам киносетей по чеку в $10 О О О. Сразу стало понятно, что речь пойдет не о прокате фильмов Sony в кинотеатрах —это само собой разумелось. Киностудия настаивала на получении лучших условий по сравнению с конкурентами. Обсуждалось количество экранов, на ко­ торых будет вестись показ в многозальных кинотеатрах, га­ рантированная длительность просмотра каждого фильма, бесплатная реклама со стороны кинотеатров (киноролики перед показом фильмов и афиши в холле) и процент кассо­ вых сборов, получаемый киностудией. Перейдя к фильму «Годзилла», главный менеджер кратко обрисовал грандиозную маркетинговую кампа­ нию. По всему миру было продано три тысячи лицензий на продукты, использующие образ Годзиллы. Такие фир­ мы, как Тасо Bell, Sprint, Swatch, Hershey’s, Duracell, Kirin Beer и Kodak, по условиям договора о взаимной рекламе должны были привлечь в кинотеатры огромное количе­ ство ненасытных подростков. Эту аудиторию, по словам менеджера, не очень-то заботит качество фильма и даже сюжет;

все, что им нужно, — зрелищный экшн и поболь­ ше попкорна. «Если владельцы киносетей хотят заработать на попкорне хорошие деньги, — пошутил менеджер, — они должны как можно дольше показывать фильмы производ­ ства Sony». Шутки шутками, но намек не прошел мимо Стивенсона, который до той поры благополучно не подда­ вался на рекламу кинокомпании. Как оказалось впослед­ ствии, в день премьеры огромное количество людей при­ шло посмотреть на плохо прорисованную ящерицу, а кас­ совые сборы составили небывалую сумму — $74 млн.

Экономика Голливуда I Следующая неофициальная встреча состоялась с пред­ ставителями киностудии Twentieth Century Fox и была куда менее напряженной. Стивенсон получил стакан с прохлади­ тельным напитком, после чего менеджер предложил обсу­ дить работу кинотеатров на летний период. Именно в это время посещаемость резко возрастает. Так из 1,4 млрд би­ летов, реализованных в 1997 г примерно 500 млн продаж., пришлось на лето, когда, как сказал представитель Twentieth Century Fox, «каждыйдень —каникулы». Еще 230 млн билетов было продано в так называемый праздничный сезон, между Днем благодарения (26 ноября) и Новым годом. Летом намечался выход в прокат нескольких конкуриру­ ющих фильмов-катастроф, таких как «Годзилла», «Столкнове­ ние с бездной» (Deep Impact) и «Армагеддон» (Armageddon). Как показали последние опросы, самый большой интерес подобного рода фильмы вызывают у мальчиков-подростков. Я видел данные опросов, проводимых компанией National Research Group. Всех отвечающих разделили на пять демо­ графических групп: в возрасте до 25 лет, в возрасте боль­ ше 25 лет, мужского пола, женского пола и «нацменьшин­ ства». Респондентов спрашивали, знают ли они о готовящем­ ся релизе и насколько им это интересно. С помощью таких опросов, а также собственных исследований крупнейшие киностудии Голливуда могут избежать конкуренции, воз­ никающей при одновременном прокате похожих по сюжету фильмов, если они вызывают интерес у однойи тойже демо­ графической группы. Уже в марте представитель Twentieth Century Fox предсказывал, что «Годзилла» и «Армагеддон» в начале лета привлекут зрителей из двух самых значимых I Эдвард Эпш тейн демографических групп —«Мужчины» и «До 25 лет». Поэто­ му он предложил перекроить программу кинотеатров и по­ казывать в это время больше романтических комедий, ко­ торые понравятся в группах «Женщины» и «После 25 лет». Хотя презентация кинокомпании Twentieth Century Fox выглядела намного проще, чем у конкурентов из Sony, их пожелания были такими же: лучшие экраны, удачное время проката и реклама в стенах кинотеатра. Представи­ тели еще четырех киностудий на встречах с владельцами киносетей настаивали на тех же условиях. По личному под­ счету Стивенсона, за четыре дня выставки ShoWest он по­ смотрел отрывки из 50 фильмов. «Они все норовят пустить пыль в глаза», — говорил Стивенсон. Ни один сюжет так и не был раскрыт. Вместо этого к каждому фильму прицеп­ ляется своеобразный ярлык, например «Клерасил» (фильм про переходный возраст), «ужастик» (ужасы для подростков), «романтическая комедия» (фильм о любви), «этнический» (в фильме снимаются чернокожие актеры), «франшиза» (про­ должение другого фильма) и «катастрофа» (извержение вул­ кана, комета/астероид/монстры, громкие звуковые эффек­ ты). Мечтой каждого представителя киноиндустрии явля­ ется кинокартина вроде «Титаника», которая привлекла бы зрителей из всех пяти демографических групп. Последний и самый продолжительный прием давала компания Buena Vista — подразделение по распростране­ нию продукции киностудии Disney’s. Топ-менеджеры не ме­ нее часа рассказывали о маркетинговых планах компании. Готовящийся к выходу «Армагеддон» (Armageddon), в кото­ ром Земля находится на пути огромного астероида, оказался Экономика Голливуда I в опасной близости от фильма «Столкновение с бездной» (Deep Impact) производства Paramount и DreamWorks, по сю­ жету которого орбита Земли находится на пути движения огромной кометы. Во избежание конкуренции был приду­ ман вот какой хитрый ход. На своем приеме представитель Disney's показал зрителям прямоугольную коробку и объ­ яснил, что в ней находится набор для сборки бутафорско­ го астероида. Тому, кто соорудит самый грозный космиче­ ский камень, была обещана награда. Также планировались зрелищные вечеринки на тему конца света с приглашением местных диск-жокеев. После презентации Стивенсон и другие представители киносетей проследовали в выставочные павильоны, рас­ полагавшиеся в двух огромных шатрах. Там народ охотно пробовал различные виды попкорна, карамелек, шоколадок, лакричных конфеток, кукурузных чипсов, сосисок и других продуктов, многие из которых, по словам производителя, имели новые вкусы и ароматы. В соседних киосках мож­ но было взглянуть на непродовольственные товары, такие как акустические системы, кинопроекторы, билетные руло­ ны, уборочное оборудование, буквы для наружной рекла­ мы, пластиковые стаканы и системы продажи электронных билетов. Пока мы прогуливались по павильону, кто-то из коллег Стивенсона остановился попробовать гигантский соленый крендель производства Wetzel. По словам продавца, несмо­ тря на содержащиеся в нем 300 калорий, крендель понравит­ ся девушкам, которые следят за фигурой и ни за что не ста­ нут есть попкорн. В эту минуту один из топ-менеджеров I Эдвард Эпш тейн Стивенсона, не сводя глаз с прилавка с маслом для поливки попкорна, сказал мне, понизив голос: «Главное — побольше соли». Настоящий ветеран кинопрокатного бизнеса, он объ­ яснил свою мысль так: чем больше соли добавит кинотеатр в масло для попкорна, тем больше денег выручит, посколь­ ку зрители будут чаще возвращаться в буфет за напитка­ ми, где купят еще больше попкорна. Стивенсон полностью с ним согласился, добавив: «Мы работаем в очень прибыль­ ном бизнесе».

Почему больш инство кинозалов имеют менее 300 зрительских мест?

История мультиплексов началась в Канзас-сити, штат Мис­ сури, в 1963 г., когда бизнесмен Стэнли Дервуд разделил свой кинотеатр на два зала, оставив при этом одну билетную кас­ су и один буфет. Кроме того, были установлены новые авто­ матизированные проекторы, которыми мог управлять любой неопытный (и не состоящий в профсоюзе) юнец. Механик по­ казывал два фильма одновременно, вставляя в нужный мо­ мент рекламу и отрывки из готовящихся к прокату фильмов. Нововведение оказалось настолько прибыльным, что компа­ ния Дервуда, сейчас она называется American Multi-Cinema (АМС), и другие крупнейшие американские киносети сделали многозальными все кинотеатры в стране. Почему же большинство кинозалов имеют менее 300 зри­ тельских мест? Причиной тому стал вышедший в 1990 г Закон. о защите прав граждан с ограниченными возможностями.

Экономика Голливуда I Согласно ему, кинозалы с количеством мест более 299 долж­ ны предоставлять возможность инвалидам проехать к ме­ сту на мотоколяске. Для одного кресла теперь требовалось на треть больше пространства, которое к тому же не при­ носило ни цента прибыли. Чтобы решить эту проблему владельцы кинотеатров сократили количество мест в зале до 299. В результате залов стало еще больше. С 1990 по 2005 г. общее количество экранов в США выросло с 23О Одо 38 О О О О. Поскольку главная задача владельцев киносетей - прове­ сти как можно больше людей через буфет, лучший способ увеличить этот поток, по словам одного из менеджеров, со­ стоит в том, чтобы при показе самых популярных фильмов сеансы в многозальных кинотеатрах начинались каждый час или даже каждые полчаса. Таким образом один и тот же фильм почти непрерывно идет на разных экранах одного и того же мультиплекса. Недавно эта тенденция привела к отмене системы зон, запрещавшей киностудиям предоставлять право на прокат фильма нескольким кинотеатрам в районе. Это ограничение было уместным много лет назад, в эру кинотеатров с од­ ним кинозалом. Такие меры действительно принесли пользу. Кинотеатрам не нужно было конкурировать между собой, а зрителям не приходилось выбирать из множества мест, где можно посмотреть один и тот же фильм. Киностудии согла­ сились ввести систему зон, хоть это и привело к необходи­ мости увеличить ассортимент фильмов, чтобы обеспечить ими каждый кинотеатр. С увеличением числа мультиплексов подобные огра­ ничения стали не нужны. Теперь владельцы кинотеатров I Здвард Зпш тейн хотят показывать самые разрекламированные блокбасте­ ры, и их не волнует, что такие же фильмы идут в здании напротив. Как объяснил мне директор отдела дистрибуции Twentieth Century Fox Ричард Майерсон, «многозальные кинотеатры больше не конкурируют между собой за при­ обретение прав на тот или иной фильм». Они просто ста­ раются привлечь как можно больше поедателей попкорна в свои развлекательные комплексы. Поскольку система зон стала никому не нужна, киностудии с радостью ее отменили. В результате всех этих событий у кинокомпаний отпа­ ла необходимость выпускать много новых кинокартин. Те­ перь они могут направить свои усилия на производство приключенческих фильмов с продолжением, которые обес­ печивают постоянный приток подростков в буфеты киноте­ атров. Вместо кинокартин различного жанра сейчас на бо­ лее чем 4000 экранов крутятся многосерийные блокбастеры, такие как «Бэтмен: Начало» (Batman Begins), «Трансформеры-2» (Transformers 2) и «Человек-паук-3» (Spider-Man 3). Эти фильмы приносят огромные кассовые сборы. Единственным минусом для киностудий стало то, что с увеличением количества киноэкранов приходится производить намного больше прокатных копий фильма. В 1970 г. киностудия печатала лишь 800 рабочих копий (на сумму $800000). Фильм «Звездные войны» (Star Wars), по­ бивший все рекорды кинопроката, демонстрировался лишь на 1100 экранах. Но с течением времени издержки на про­ изводство кинокопий стали весьма существенными. При се­ бестоимости одной копии в $1500 затраты на показ фильма в 4000 кинозалов составляют $6 млн.

Экономика Голливуда I Сложившаяся ситуация может оказать непосредствен­ ное влияние на решение вопроса о переходе кинотеатров на новейшие цифровые проекторы. Ведь если кинозалы и дальше будут уменьшаться в размере, то лучшим спосо­ бом снизить издержки киностудий будет финансовая под­ держка кинотеатров, руководство которых решило сменить аналоговые проекторы на цифровые. Тогда можно будет, как сказал представитель Paramount, «показывать фильм в 30000 кинозалов в течение одних лишь выходных» и зара­ ботать при этом кучу денег. Такой подход к росту доходно­ сти бизнеса, конечно, не предвещает ничего хорошего лю­ бителям серьезного кино.

Секс в кино: все «за» и «против» На заре истории Голливуда появление в кадре обнаженно­ го тела или даже намек на такого рода сцену были залогом успеха любого фильма. Режиссер Сесил Демилль, недолго ду­ мая, ввел сюжеты с купанием во все фильмы из цикла на би­ блейскую тематику. В наше время наличие откровенных сцен в фильме ведет к одним лишь убыткам. Двадцать пять луч­ ших кинокартин 2000 г включая такие многосерийные филь­., мы, как «Человек-паук» (Spider-Man), «Властелин колец» (Lord of The Rings), «Шрек» (Shrek), «Гарри Поттер» (Harry Potter), «Бэтмэн» (Batman) и «Суперсемейка» (The Incredibles), не со­ держали в себе и намека на секс. В действительности отсут­ ствие секса, по крайнеймере видимого секса, - обязательное условие создания прибыльного кино, поскольку за счетдетей ЗЛ I Эдвард Эпш тейн значительно увеличивается аудитория фильма как в США, так и за рубежом. Режиссер может считать откровенную сцену абсолютно необходимой для передачи своего худо­ жественного замысла, и тем не менее руководство студии почти всегда имеет право на последнюю редакцию. При же­ лании получить максимальный доход от фильма киностуди­ ям приходится прежде всего учитывать три важных момента. Во-первых, существует система рейтингов. Каждый фильм до показа в любом из кинотеатров страны должен получить рейтинговую оценку от комитета Американской киноассоциации - главной коммерческой организации шести крупнейших киностудий. За присвоение рейтинга киностудия должна заплатить установленный процент вы­ ручки от продажи билетов. В настоящее время фильм, в ко­ тором есть эротические сцены, получает рейтинговую оцен­ ку NC-17 или R. Рейтинг NC-17 запрещает показ фильма де­ тям до 18 лет и фактически является для него смертным приговором. С тех пор, как в 1995 г. провалился фильм Пола Верховена «Шоугерлз» (Showgirls), ни одна кинокомпания не рискнула выпустить в большой прокат картину с рейтин­ гом NC-17. Как заметил один из руководителей Paramount, сегодня голливудские киностудии ни за что не выпусти­ ли бы такие шедевры, как «Прелестное дитя» (Pretty Baby) Луи Маля, «Последнее танго в Париже» (Last Tango in Paris) Бернардо Бертолуччи и «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange) Стэнли Кубрика. Если в кино присутствует лишь намек на эротику, то ему присваивается рейтинг R, что позволяет ребенку пройти в кинозал в сопровождении взрослых. При показе такого Экономика Голливуда I фильма некоторым служащим кинотеатра приходится сто­ ять на входе и проверять документы подростков, вместо того чтобы продавать попкорн. Несмотря на это, руководство со­ глашается на показ R-рейтинговых фильмов. Правда, речь идет только о тех картинах, которым рейтинг R присвоен за сцены с насилием, так как именно они больше всего при­ влекают тинейджеров. Рейтинг R, присвоенный за эротику, влечет за собой дальнейшие проблемы для экономики поп­ корна. Сильно усложняется проведение маркетинговой кам­ пании. Многие телеканалы, особенно те, которые ориенти­ рованы на юных зрителей, не станут покупать лицензию на такой фильм. Кроме того, рейтинг R не позволит продви­ гать кинокартину ресторанам быстрого питания, произво­ дителям газировки и продавцам игрушек, что лишит кино­ студию бесплатной рекламы на десятки миллионов долла­ ров. Поэтому привлечь зрителей в кинотеатры на фильмы с R-рейтингом будет намного дороже. Во-вторых, у киностудий есть такой важный покупатель, как торговая сеть Wal-Mart. Согласно данным внутренней от­ четности кинокомпаний, в 2007 г они получили $17,9 млрд. от продажи DVD-дисков. Более $4 млрд, то есть примерно четверть этой суммы, поступило от торговой сети Wal-Mart. Такая большая доля в общей продаже DVD-дисков говорит о монопольном положении этого гиганта на рынке, что по­ зволяет ему диктовать свои условия. Пока сеть Wal-Mart не использует свою власть для завоевания господства в по­ литике или влияния на общество, зато она с помощью прода­ жи фильмов на DVD привлекает в магазины клиентов, кото­ рые могут по дороге к отделу с дисками купить что-то более I Эдвард Эпш тейн дорогостоящее: игрушки, одежду или электронику. Из опа­ сения оскорбить чувства важных покупателей, особенно за­ ботливых мамаш, менеджеры Wal-Mart не допускают в про­ дажу диски с фильмами сомнительного содержания. Эта «по­ литика благопристойности» значительно снижает прибыль от кинокартин с откровенными сценами. Причем руковод­ ство сети Wal-Mart намного спокойнее относится к филь­ мам, где встречается вульгарное поведение или матерная брань. Такие требования к продаже дисков оказывают силь­ нейшее давление на киностудии, которые вынуждены выре­ зать из фильмов все сцены с намеком на эротику. Ну и наконец, сюжеты с обнаженными актерами не лю­ бит еще один крупный покупатель продукции Голливуда — телевидение. Во время скандала, разгоревшегося из-за слиш­ ком открытого наряда Джанет Джексон во время 38-й це­ ремонии Суперкубка по американскому футболу, стало очевидно, что широковещательное ТВ полностью контроли­ руется государством. Выдача бесплатной лицензии на опре­ деленную частоту телевещания предполагает соблюдение правил Федеральной комиссии по связи. Среди этих правил есть стандарт, устанавливающий «рамки приличия». В нем помимо всего прочего присутствует запрет на «непристой­ ные обнаженные сцены». Вот почему телекомпании CBS при­ шлось заплатить приличный штраф за кадр с обнаженной грудью госпожи Джексон. Поскольку правила Федеральной комиссии по связи относятся равным образом ко всем ши­ роковещательным каналам (хотя не касаются каналов ка­ бельного ТВ), ни один из них не станет показывать фильм с сексуальным подтекстом без очень веской причины.

Экономика Голливуда I Итак, перед тем как продать лицензию телеканалу, кино­ студия должна вырезать из фильма все сцены с эротиче­ ским содержанием, а также другие сцены, не подпадающие под стандарт. Кинокомпания не только несет дополнитель­ ные издержки, ейприходится еще добиваться согласия ре­ жиссера. Такое требование закреплено условиями договора с Гильдией режиссеров Америки. То же самое касается про­ даж лицензий иностранным телекомпаниям, которые под­ чиняются законам цензуры своей страны. Поскольку эротические сцены в кино влекут за собой про­ блемы как минимум с трех сторон (со стороны кинотеатров, торговых сетейи телевидения), руководству киностудии нуж­ но крепко подумать: настолько ли велика их художественная ценность, чтобы примириться с неизбежными убытками? В итоге появляется все меньше и меньше фильмов с обна­ женным телом в кадре. Возможно, мы и живем в век, когда все позволено, но, если киностудия хочет заработать день­ ги, она должна ограничить это «все», выпускаемое на боль­ шой экран, по крайней мере в отношении секса. Экономист одной из киностудий сокрушался: «Нам, наверное, придется оставить эротические сцены независимым кинокомпаниям». В Голливуде секс никому не нужен.

Исчезновение кассовых сборов Число зрителей в кинотеатрах на протяжении последних 60 лет постоянно сокращается, так что взрослый человек, который раз в неделю по привычке ходит в кино, сегодня I Эдвард Эпштейн считается если не вымирающим, то уж точно очень редким видом. В 1948 г 65% населения приходили в кинотеатр каж­. дую неделю, в 2008 г этот показатель не превысил 6%. Что же. изменилось за прошедшие десятилетия? А то, что букваль­ но в каждой американской семье появился собственный телевизор. В 1948 г., когда телевизоры были еще редкостью, кинотеатры смогли реализовать 4,6 млрд билетов. В 1958 г. телевидение проникло в большинство американских домов, и кинотеатры продали только 2 млрд билетов. Киностудии Голливуда пытались конкурировать с телевидением, созда­ вая широкоформатные фильмы, используя объемный звук и невероятные визуальные эффекты, но новейшие техноло­ гии ничуть не замедлили массовый отток зрителей из кино­ театров. Создавались эпические полотна, для просмотра ко­ торых требовалось не менее трех часов: «Бен-Гур» (Ben Hur), «Лоуренс Аравийский» (Lawrence of Arabia) и «Доктор Жи­ ваго» (Dr. Zhivago). Они имели большой успех в прокате, но на тенденции снижения посещаемости в целом это ни­ как не отразилось. Даже снискавшие столько наград фан­ тастические блокбастеры Спилберга и Лукаса не смогли по­ влиять на спад популярности кинозалов. В 1988 г. был про­ дан лишь 1 млрд билетов. Руководство киностудий осознало, что рассчитывать на регулярных посетителей больше не при­ ходится, и был придуман новый способ привлечь аудиторию фильма —создать ее заново посредством платной рекламы. Создание аудитории—очень дорогое удовольствие. В 2007 г. реклама одного фильма в среднем обходилась в $35,9 млн. Киностудии шли на такие затраты, надеясь, что зрители, при­ шедшие на премьеру, превратят новый фильм в «событие», Экономика Голливуда I расскажут о своих впечатлениях друзьям и будут способ­ ствовать привлечению посетителей в кинотеатры и магази­ ны с видеопродукцией. Так, например, «Титаник» (Titanic) со­ брал лишь $28 млн в первую неделю показа. В следующие две недели, когда фильм уже был у всех на слуху, доход составил $149 млн. В конце концов «Титаник» принес рекордную при­ быль от проката - $600 млн. До сих пор ни один фильм не до­ бивался подобного триумфа, но именно на такое «событие» рассчитывают киностудии в надежде покрыть свои расходы. Сейчас менеджеров киностудий очень беспокоит сниже­ ние эффективности фильмов-событий. «Рекомендации дру­ зей уже не играют той роли, что раньше», - говорит Томас Макграт, бывший вице-президент Paramount. Почему же это происходит? Маркетологи киностудий стараются с помощью телевизионной рекламы заманить на премьеру как можно больше зрителей из той демографической группы, на ко­ торую больше всего рассчитывают, то есть мальчиковподростков. Потратив $36 млн на привлечение этой ауди­ тории, они так и не могут создать «события», слух о котором передавался бы из уст в уста. В то же время огромный ска­ чок в качестве DVD-плееров, телевизоров и цифровых видео­ магнитофонов грозит вот-вот свести на нет то минимальное преимущество, которое все еще есть у кинотеатров. Руковод­ ству киностудий так или иначе придется осознать, что не­ возможно остановить сокращение числа зрителей, которое длится уже более 60 лет. Но что им остается делать? Менеджеры кинокомпаний за несколько лет в совершенстве овладели искусством соз­ дания аудитории. Даже потратив $30-50 млн на привлечение | Здвард Эпштейн подростков и не окупив эти затраты, они все еще надеются на получение прибыли от следующих серий фильма. Отказ от этой надежды будет концом Голливуда, и они это знают.

Старые ки н о пл е н ки — отличный исто чн ик дохода Общество воспринимает Голливуд через объективы фото­ камер папарацци и репортажи пиар-менеджеров как очень экстравагантное и исключительно дорогое место пребыва­ ния звезд, откуда они в сопровождении своей свиты выле­ тают на роскошные вечеринки на собственных самолетах. Но у Голливуда есть и более скромная сторона — некий де­ ловой кодекс, в соответствии с которым прижимистые ме­ неджеры киностудий похваляются тем, что сумели урезать еще один пенни из бюджета фильма или смогли выжать ка­ плю прибыли из самых невероятных предприятий. Возьми­ те, к примеру, доходы, извлекаемые киностудиями из груды старых кинопленок. Вплоть до 1980 г для выпуска одного. фильма требовалось всего несколько сотен прокатных копий. Например, премьера «Звездных войн» (Star Wars) проходила в 1977 г лишь на 32 экранах. В наши дни с появлением огром­. ного количества кинозалов для выпуска нового фильма тре­ буется от 5000 до 10000 кинокопий. Для картины «Темный рыцарь» (The Dark Knight) от Warner Bros., которая вышла на 9000 экранов США, было произведено 12000 кинопленок для продажи по всему миру. Себестоимость каждой из них составила $1500. Киностудии заказывают у производителя Экономика Голливуда I кинопленок огромное количество прокатных копий и опла­ чивают их стоимость с первых же доходов от показа фильма. Производитель кинопленок — это, как правило, отдельное предприятие. Получается, что он берет на себя первоначаль­ ные расходы по созданию прокатных копий. Через несколько недель показа бобины с кинопленкой, за исключением не­ скольких сотен, попавших в кинотеатры на военных базах, можно смело выбрасывать. Но этойкуче мусора нашлось поистине золотое примене­ ние. Если измельчить кинопленку, можно извлечь из нее не­ большое количество серебра, которое кинокомпании успеш­ но продают. Добыча серебра вообще-то совсем не новое за­ нятие для Голливуда. Множество библиотек с раритетными фильмами начала XX в., включающих бесценные кинокопии в единственном экземпляре, были разрушены в целях полу­ чения серебра. С ростом цен на драгоценные металлы (сто­ имость серебра на товарной бирже в 2009 г превысила $18. за унцию) и увеличением количества использованных бо­ бин до нескольких сотен тысяч такой способ добычи сере­ бра стал приносить ощутимыйдоход киностудиям (который к тому же не нужно было делить с производителем кинопле­ нок). Конечно, этот заработок кинокомпаний сойдет на нет, когда мультиплексы перейдут на использование цифровых проекторов, а бобины с кинопленкой уйдут в прошлое. И хотя киностудии получают от добычи серебра не слиш­ ком много —едва ли больше, чем «на карманные расходы», как выразился один из руководителей Paramount, в этом за­ ключается суть делового кодекса Голливуда —находить но­ вые источники дохода.

ЧАСТЬ ЗВЕЗДНАЯ КУЛЬТУРА Договор — ключ к победе если не для Гамлета, то для Ш варценеггера точно В интервью голливудские звезды часто рассказывают о трю­ ках, которые они будто бы выполняли во время съемок, о том, как было приятно работать с другими актерами, что инте­ ресного происходит в их жизни. Все это делается с един­ ственной целью —привлечь внимание к текущему проекту, то есть к фильму, над которым они работают в соответствии с условиями контракта. При этом актеры никогда не станут говорить о главном: сегодня на смену искусству делать кино приходит искусство вести дела. Чтобы понять, на чем осно­ вывается экономика Голливуда в наши дни, достаточно по­ листать контракты голливудских звезд. Давайте заглянем, к примеру, в договор губернатора Арнольда Шварценегге­ ра об участии в съемках фильма «Терминатор-3: Восстание машин» (Terminator 3: The Rise of the Machines). Мы увидим один из лучших образцов ведения бизнеса в современном Голливуде. Над составлением этого блестящего контракта трудился известнейший юрист Голливуда Джекоб Блум с июня 2000 г.

I Зд вард Эпш тейн по декабрь 2001 г. Окончательному оформлению документа предшествовал по меньшей мере 21 черновой вариант. Текст контракта растянулся на 33 страницы, включая приложения. Для начала отметим, что гонорар Шварценеггера в соответ­ ствии с условиями договора составляет $29,25 млн, которые он получит независимо от того, будет ли вообще сниматься кино. Такая цифра гарантированной оплаты была в то вре­ мя абсолютным рекордом. По условиям договора, первые $3 млн выдаются актеру при подписании контракта, осталь­ ное — в течение 19 съемочных недель. Если съемки прод­ лятся дольше, то за каждую дополнительную неделю Швар­ ценеггер получает доплату в размере $1,6 млн. Кроме того, в контракте перечислены требования по содержанию актера, которое вылилось в сумму $1,5 млн. Среди них предостав­ ление в личное пользование самолета, полностью оборудо­ ванный тренажерный зал, путешествующий в прицепе вслед за съемочной группой, размещение в номерах люкс с тре­ мя спальнями, круглосуточная аренда лимузинов и услуги личной охраны. Продюсеры фильма Марио Кассар и Эндрю Вайна пошли на такие затраты не ради уникальных актер­ ских способностей Шварценеггера. В конце концов, он дол­ жен был сыграть всего лишь медленно говорящего робота, остальную работу выполняли дублеры и цифровые двой­ ники. Последние проекты с участием Шварценеггера также не сделали его привлекательным для продюсеров. Два преды­ дущих фильма —«Конец света» (End of Days) (1999) и «Шестой день» (The Sixth Day) (2000) - полностью провалились в про­ кате, продажи видеокассет и дисков не принесли никакой прибыли. Однако за десять лет с момента выхода картины Экономика Голливуда I «Терминатор-2: Судный день» (Terminator 2: Judgment Day) лицо Шварценеггера постоянно появлялось на телеэкранах и стало неотъемлемой частью образа безжалостного робо­ та, поэтому участие актера в новом фильме сыграло реша­ ющую роль: он был необходим для того, чтобы най день­ ти ги на съемки. Для начала продюсерам требовалась франшиза на пра­ во снимать продолжение фильма о Терминаторе. Она была куплена при финансовой поддержке немецкой компании Intermedia Films у обанкротившейся фирмы Carolco Pictures и первого продюсера фильма Гей Херд за $14,5 млн. За­ л тем Кассар и Вайна потратили еще $5,2 млн на подготовку сценария. Но это были цветочки. Далее требовалось най­ ти $160 млн на финансирование съемок - самый большой бюджет фильма на тот момент. Продюсеры связались с тре­ мя крупными кинокомпаниями: Warner Bros, согласилась заплатить $51,6 млн за право проката на территории Север­ нойАмерики, токийская кинокомпания Toho-Towa - $20 млн за показ фильма в Японии и Sony Pictures Entertainment $77,4 млн за прокат во всех остальных странах (свести концы с концами удавалось за счет использования преимуществ налогового законодательства Германии). Однако главным условием всех трех кинокомпаний было участие в съемках Шварценеггера. Итак, нет Шварценеггера - нет денег. Кассару и Вайне не оставалось ничего другого, как выпол­ нить требования актера, иначе они не смогли бы запустить фильм в производство. При заключении сделки продюсеры кроме прав на франшизу получали еще по $10 млн гонорара. Между тем требования Шварценеггера не ограничивались I Эдвард Эпштейн $29,25 млн. Он настоял на получении 20% выручки от любого коммерческого предприятия, в котором использовались бы права на фильм, включая кинопрокат, продажу видеокассет, DVD-дисков, предоставление лицензий телеканалам, разра­ ботчикам видеоигр, показ фильмов в самолетах и т.д., с того момента, как фильм достигнет уровня безубыточности. Мно­ гие актеры в своих контрактах обговаривают такую воз­ можность, но бухгалтерский учет в Голливуде ведется та­ ким образом, что показываемые в отчетности доходы никак не могут превысить уровень расходов. Однако в контракте Шварценеггера предусмотрен и этот момент, скрыть при­ быль практически невозможно. Шварценеггер также оставляет за собой право решать, с кем работать. По условиям предварительного соглашения он может выбирать не только режиссера (Джонатан Мостоу) и исполнителей главных ролей, но также и личного парик­ махера, гримера, водителя, дублера, исполнителя трюков, рекламного агента и даже повара. Ну и наконец, контракт составлен таким образом, что Шварценеггер получает все возможные налоговые преимущества. Оплата производится не лично в руки, а на счета полностью подконтрольной ему компании Oak Productions Inc. За эти деньги компания «ока­ зывает услуги, обеспечивающие участие» Шварценеггера в съемках фильма. Поскольку актер официально не получает ни гроша, некоторые вопросы налогообложения решаются намного проще. Так, например, компания Oak Productions смогла снизить издержки с помощью сложной схемы воз­ мещения налогов, взимаемых на территории других стран.

Экономика Голливуда I Со своей стороны Шварценеггер обязуется в течение 18 недель участвовать в основных съемках фильма, одну не­ делю или, если потребуется, больше - в репетициях и пять дней —в повторных съемках. Кроме того, он согласен в те­ чение 10 дней, 7 из них - за границей, быть лицом реклам­ ной кампании, проводимой с целью привлечения зрителей на премьеру в кинотеатры, в ходе которой он будет прини­ мать участие в теле- и радиопередачах, появляться перед пу­ бликойи печатать собственные сообщения в интернет-чатах. Этот контракт дорого обошелся киностудии: если раньше бюджет фильма, по данным учета, был равен $2 млн, то впо­ следствии, когда все требования Шварценеггера были удов­ летворены, он составил $187,3 млн. Этот фильм стал самым дорогим в истории независимого кинематографа. Дополни­ тельные $90 млн были потрачены на его рекламу и марке­ тинговое продвижение. «Терминатор-3» собрал $433 млн в мировом прокате. Получив вдобавок к этому немалые деньги от произво­ дителей видеопродукции и телеканалов, дистрибьюторы смогли извлечь кое-какую прибыль. Однако Арнольд Швар­ ценеггер, создавший собственный «уровень безубыточно­ сти», вышел абсолютным победителем из этойсделки. Много лет назад, когда золотой век киностудий еще не закончился, условия контракта запрещали актерам работать с другими заказчиками. Кинокомпании, создав звездный имидж, мог­ ли рассчитывать на получение всех доходов от его исполь­ зования. В современном Голливуде актеры сами извлекают прибыль из своей популярности. Поэтому нет ничего удиви­ тельного в том, что, уже будучи губернатором Калифорнии, I Эдвард Эпш тейн Шварценеггер в 2004 г подал в суд на маленькую компанию. по производству игрушек, выпустившую куклу, внешне по­ хожую на актера. Основание для иска звучало следующим образом: «Шварценеггер —это мгновенно узнаваемая миро­ вая знаменитость, чье имя и образ стоят миллионы долларов и являются его личной и безраздельной собственностью». Хотя участие Шварценеггера и было необходимым ус­ ловием производства фильма после благополучного вос­ крешения франшизы, во время съемок последующих се­ рий «Терминатора» его актерские таланты оказались нико­ му не нужны. В 2007 г Кассар и Вайна за $25 млн продали. франшизу компании Halycon, занимающейся производством видеоигр. Эта фирма в 2009 г выпустила фильм «Термина­. тор-4: Да придет спаситель» (Terminator Salvation) —первый из трех запланированных сиквелов. Даже без участия Швар­ ценеггера, которому было уже не до этого — он сражался с бюджетом Калифорнии, этот фильм не хуже предыдущего разошелся в американском кинопрокате, хотя и не снискал особых симпатий среди азиатских зрителей.

Звезды требуют гонорар в $20 млн или... работают бесплатно У голливудских студий есть одно замечательное преимуще­ ство перед независимыми кинокомпаниями — они заклю­ чают соглашение с дистрибьютором еще до того, как снят фильм, и даже до того, как получено разрешение на съемки. Поэтому показ в кинотеатрах считается делом решенным, Экономика Голливуда I что, конечно же, очень нравится инвесторам. Независимая кинокомпания может потратить годы на съемки, бесконеч­ ные поездки по кинофестивалям, но так и не най амери­ дет канского дистрибьютора. Поэтому получить прибыль от тако­ го фильма —задача очень сложная, а подчас и невыполнимая. Многие независимые киностудии находят поистине гени­ альное решение этой проблемы. Они приглашают за скром­ ное вознаграждение голливудских звезд для участия в съем­ ках и используют их имена как главную приманку для ино­ странных покупателей. Актеры, которые в Голливуде берут не менее $20 млн за фильм, готовы работать на независимую кинокомпанию почти за копейки. Они часто соглашаются на минимальную зарплату, установленную Гильдией кино­ актеров США в $788 в день, или почти такую же скромную сумму $10000 в неделю плюс оплата сверхурочных. Звез­ ды могут обойтись без частных самолетов, роскошных но­ меров и многомиллионного содержания, к чему так при­ выкли в Голливуде. Они готовы летать регулярными рейса­ ми, проживать в дешевых квартирах и получать поденную оплату, как и остальные члены съемочной группы. Вместо того чтобы требовать для себя процент от валового дохода, как при заключении контракта с голливудской студией, ак­ теры соглашаются на процент от чистой прибыли, хотя им (или их агентам) прекрасно известно, что, как сказал Дэвид Мамет, «в Голливуде нет чистой прибыли». «Суммарные рас­ ходы на содержание звезды могут быть меньше, чем издерж­ ки на эксплуатацию копировального аппарата», —заметил один авторитетный продюсер. Стремление голливудских ак­ теров, среди которых есть такие знаменитости, как Киану I Эдвард Эпштейн Ривз, Мел Гибсон, Джим Керри, Уилл Феррелл, Дрю Бэрримор, Аль Пачино, Анджелина Джоли, Пирс Броснан, Леонардо Ди Каприо, Шарлиз Терон, Тоби Магуайр, Деми Мур, Шон Пенн и Джулия Робертс, работать за низкую зарплату в параллель­ ной вселенной независимого кино, делает задачу финанси­ рования таких фильмов вполне осуществимой. Это может показаться забавным, но в эру своего могу­ щества голливудские студии имели почти такую же власть над актерами. Участники съемок были связаны по рукам и ногам долгосрочными контрактами, в которых указывался твердый недельный оклад, не зависящий от кассовых сбо­ ров фильма. Когда в конце 1940-х гг. наступил закат импе­ рии киностудий, актеры, не без помощи актерских агентств, быстро выбрались из-под гнета своих работодателей. Те­ перь голливудских звезд не сдерживают условия контрак­ тов, и они готовы работать с тем заказчиком, который пред­ ложит лучшую цену. Кинокомпании, как и раньше, создают для них звездный имидж. Однако актеры теперь сами извле­ кают из него всю прибыль, снимаясь в рекламных роликах, продавая право на использование своей внешности произ­ водителям игрушек и разработчикам видеоигр, а также по­ сещая различные светские мероприятия. Несмотря на соблазнительные гонорары голливудских студий, приличный компенсационный пакет и процент от вы­ ручки, что в сумме может составить более $30 млн за фильм, актеры иногда предпочитают сниматься за гроши в незави­ симой кинокартине, как выразился один агент из Creative Artists Agency (САА), «не ради денег, а для души». Звезды вдруг осознают, что роли в голливудских фильмах-комиксах Экономика Голливуда I (которые за них частично выполняют каскадеры и цифровые двойники) не дают им проявить свой актерский талант, по­ лучить престижную награду, завоевать популярность или за­ вести хорошие знакомства. Некоторые считают, что сняться в независимом фильме круто, кто-то хочет поработать с из­ вестными режиссерами вроде Вуди Аллена, Спайка Джонза или Дэвида Мамета или вернуть былую славу талантливо­ го актера. Иногда актерам бывает нужно чем-то заняться в свободное от основной работы время, ведь что бы ни пи­ сали газеты, а контракты на $20 млн каждый день с неба не валятся. Ктому же, если звезды участвуют в съемках «ху­ дожественного кино» почти на общественных началах, это еще не значит, что цена на их услуги для голливудских про­ дюсеров станет ниже. Чем бы ни руководствовались актеры, принимая решение об участии в съемках, независимые кинокомпании получают если не бесплатную рабочую силу, то, во всяком случае, воз­ можность найти инвестора для фильма. Чтобы обеспечить фи­ нансирование, им необходимо осуществить три важных шага. Шаг первый. Независимый продюсер заключает предпро­ дажное соглашение с иностранным дистрибьютором. В этом документе обычно говорится, что продюсер передает все пра­ ва на фильм, в том числе на производство DVD-дисков и про­ дажу лицензий телеканалам, иностранному дистрибьютору взамен на обязательство выплатить некоторую сумму, когда фильм будет полностью готов. Но дело в том, что иностран­ ны дистрибьютор соглашается пойти на это лишь при ус­ й ловии, что продюсер уже заключил договор с американ­ ским дистрибьютором, или в съемках картины участвуют I Эдвард Эпш тейн известные актеры. При наличии звезды в актерском соста­ ве дистрибьютор сможет продать фильм если не кинотеа­ трам, то хотя бы производителям DVD-дисков и телекана­ лам. Поэтому независимый продюсер должен любыми путя­ ми заманить голливудскую знаменитость на съемки фильма и, что самое гениальное, — сделать это, не пообещав ника­ кой прибыли. Имея в арсенале настоящую кинозвезду, про­ дюсер может собрать достаточно денег по предпродажным соглашениям, чтобы покрыть почти все затраты на произ­ водство фильма. Шаг второй. Поскольку предпродажное соглашение, по сути, представляет собой простой вексель, независимо­ му продюсеру теперь предстоит найти банк, который согла­ сится выдать под него реальные деньги. Для этого нужно предоставить гарантию, что кино будет полностью отснято и передано иностранному дистрибьютору. Иными словами, банк требует гарантийное обязательство завершения съемок, в котором говорится, что все расходы на фильм сверх суммы, указанной в соглашении, будут возмещены, а если фильм вообще не выйдет в прокат, то будут полностью оплачены все произведенные затраты. Это означает, что так или ина­ че банк получит свои деньги обратно. Две компании, Film Finance, Inc. и International Film Guarantors, выдают почти все гарантийные обязательства завершения съемок. (Кино­ студиям, которые сами финансируют свои фильмы, такие гарантийные обязательства не нужны.) Чтобы одна из этих двух компаний выдала гарантийное обязательство, продю­ сер должен выполнить ее требования, в которые входит по­ купка медицинской страховки для актеров, исполняющих Экономика Голливуда I главные роли. В случае если они получат травму или вообще покинут съемки, то в соответствии с гарантийным обязатель­ ством все убытки продюсера будут возмещены. Компаниягарант выдает этот документ на том условии, что расходова­ ние средств киностудии будет находиться под ее контролем, а если что-то пойдет не так, она сможет назначить своего управляющего на период съемок. Плата за гарантийное обя­ зательство составляет примерно 2% бюджета фильма. Шаг третий. Имея на руках гарантийное обязательство и предпродажное соглашение, продюсер идет получатьденьги на съемки фильма в банк или другое финансовое учреждение. Поскольку компании, выдающие гарантийные обязательства, имеют поддержку таких гигантов страхового рынка, как Lloyds и Fireman's Fund, банк почти ничем не рискует. Джон Мил­ лер, недавно ушедший на пенсию с поста начальника отдела по финансированию киностудий компании JP Morgan Chase, сказал мне, что, выдавая миллионные зай на производство мы независимых фильмов, он даже не заглядывал в их сценарии. «Я на 100% уверен в платежеспособности дистрибьюторов». Когда предпродажное соглашение заключается с такими авто­ ритетными международными компаниями, как Sony Pictures, Canal Plus, Toho Films или Buena Vista International, риск, как он сказал, «можно в расчет не принимать». Преодолев все препятствия на своем пути, гарантировав банку возврат заемных средств и закончив съемочные рабо­ ты, независимый продюсер сталкивается еще с одной про­ блемой. Теперь нужно обеспечить показ фильма в американ­ ских кинотеатрах. Даже имея полностью отснятый фильм и звездный состав актеров, продюсер далеко не сразу най дет I Эдвард Эпш тейн дистрибьютора. Многочисленные поездки на кинофестива­ ли могут вообще ни к чему не привести. В 2009 г на участие. в кинофестивале «Сандэнс» было заявлено 2000 независи­ мых фильмов, и лишь 1% из них был допущен к просмотру. Однако наличие в актерском составе знаменитости значительно повышает шансы фильма, особенно если речь идет о кинофестивалях в Каннах, Берлине, Венеции и Торонто, где все внимание публики направлено на звезд, и только они могут обеспечить работой репортеров и фото­ графов. По словам одного успешного независимого про­ дюсера, дистрибьюторы обычно соглашаются на покупку такого фильма, поскольку, даже если само кино не вызо­ вет интереса у публики, всегда можно завлечь зрителей игрой любимого актера. Окончательная продажа филь­ ма — вот вокруг чего вертится вся киноиндустрия. Итак, голливудские звезды время от времени ради собственного удовольствия принимают на себя роль решающего факто­ ра, без которого невозможно существование независимого кино, за что мы им очень благодарны.

Вопрос, волную щ ий каж дого в Голливуде: каков ваш уровень безубыточности?

В таинственном мире голливудских контрактов существует два вида денежных выплат для актеров, режиссеров и дру­ гих участников съемок фильма. Во-первых, актерам выда­ ется «фиксированное вознаграждение». Это обычная за­ работная плата за труд. Во-вторых, актеры имеют право Экономика Голливуда | на «относительную компенсацию». Она зависит от успеха фильма в прокате и выплачивается уже после того, как кас­ совые сборы превысят некую величину, называемую уров­ нем безубыточности. Если актер претендует на определен­ ны процент от дохода кинокомпании, не важно, с чего он й берется: с выручки или с чистой прибыли, - то данныйдо­ ход появляется только после достижения уровня безубыточ­ ности, оговоренного в контракте. Иногда уровень безубы­ точности приравнивается к одному доллару, что дает право на получение относительной компенсации уже в момент, когда выручка покроет затраты на рекламу и производ­ ство монтажных копий. Однако, как правило, этот показа­ тель устанавливается намного выше и позволяет киносту­ дии покрыть почти все производственные издержки. Уровень безубыточности может варьироваться не только от фильма к фильму, но и от контракта к контракту - он может быть разным для разных участников одной съемочной группы. Для его расчета нет каких-либо правил, кроме одного - Зо­ лотого правила Голливуда: у кого деньги, тот и прав. Нескон­ чаемые переговоры, в ходе которых актеры стараются дока­ зать, что их вклад в коммерческий успех фильма очень ве­ лик, ведут к тому, что сильнейшие игроки выторговывают для себя самые низкие уровни безубыточности. А это зна­ чит, что они будут первыми, кто получит свойкусок денеж­ ного пирога. Но тут возникает еще одна проблема: деньги, выплаченные в первую очередь, включаются в общие рас­ ходы и тем самым еще дальше отодвигают уровень безубы­ точности остальных участников кинопроизводства. Поэто­ му для самых слабых игроков, например для сценаристов, I Эдвард Эпштейн момент получения относительной компенсации может во­ обще никогда не наступить. В фильме «Голливудский финал» (Hollywood Ending) Вуди Аллен шутит: режиссер, которому назначили «учетверенный уровень безубыточности», ждет, когда фильм окупится четыре раза, чтобы увидеть хотя бы пенни своей относительной компенсации. С другой сторо­ ны, актеры и режиссеры, участие которых является обяза­ тельным условием производства фильма, могут настоять на очень низком уровне безубыточности. Разумеется, чтобы поберечь самолюбие менее удачливых участников голливуд­ ского сообщества, руководство кинокомпании держит эти цифры в строгом секрете. Но давайте вернемся к сверхвыгодным условиям контракта Арнольда Шварценеггера на съем­ ки фильма «Терминатор-3». В данном контракте уровень без­ убыточности определяется следующим образом. Уровень безубыточности будет достигнут, ког­ да Скорректированный валовый доход покро­ ет сумму издержек, включающую все произве­ денные к этому моменту расходы на реализа­ цию Картины (при условии, что каждая статья затрат будет учтена лишь один раз), все затра­ ты на производство Картины (включая уже вы­ данные гонорары и выплаты по гарантийному обязательству), уплаченные к этому моменту банковские проценты и прочие финансовые из­ держки на фильм, гонорар продюсеров в общей сумме $5000000 для Энди Вайны и Марио Кассара и накладные расходы компании Intermedia Экономика Голливуда I Film Equities Limited, равные 10% от общей сум­ мы затрат, на которые было получено гарантий­ ное обязательство (проценты по займам, взя­ тым для покрытия накладных расходов, не учи­ тываются, сами проценты в накладные расходы не включаются). Для расчета Уровня безубыточности величина Скорректированного валового дохода включает 100% прибыли от продажи фильма производите­ лям видеокассет и DVD-дисков (выручка от про­ дажи за минусом расходов на реализацию филь­ ма, при условии, что эти расходы не были включе­ ны в себестоимость ранее), если дистрибьюторы предоставляют данные о прибыли от реализации фильма производителям видеокассет и DVDдисков. Если дистрибьюторы не предоставляют Продюсеру данные о прибыли, то она будут рас­ считана исходя из средних показателей, но со­ ставит никак не менее 35% Скорректированного валового дохода. Для любых других целей (кро­ ме расчета уровня безубыточности), включая расчет доли выручки от фильма, полагающийся Шварценеггеру, величина Скорректированного валового дохода включает 35% выплат от произ­ водителей DVD-дисков и видеокассет, или, если в договоре на оказание услуг режиссера будет указан более высокий процент, то именно такая сумма и будет использоваться для расчета про­ цента от дохода, получаемого Шварценеггером.

| Эдвард Эпштейн Бюджет фильма на основе сценария от 8ноября 2 0 г. Проект “ Дл* слу«рв«игс оопъмааит* 4д*м»- Лх 3 3 *«i«TOi|i*NMua 103 «ней основны х СЪЕМОК Н»-.«гч) лр«дсыы>>.иы1 paf/Qt. 19 Ki*tfp* H -««1WСММЗ« 15 * (* * A [> < “ ПОЛУЧЕНО М*дор-6едк*1, '>ят«»,и Гитов** winiiijoi»* ищи». * треля ГО Э t, О Пдоосмм очим cmftufM }7 и*Д«Лк *0 А»»й дсгслимтялъми* cv*t«c<.10 ГЧУмк» дмгй 15«ft»»*** рйбочп дй«А 7 д « СЬ6 МОП С ВОЗДУХА и,-> Г\здгсго«л*»ю 12 Фмрали г И 1 ?» и мгтэреси* ппл рв С1Д 4М 4 ОЦ Лрсдсс«р и п«рсс*»п ОО О 1100 •Vjukcw я л»р(с«ал iipyr.4 гост~ио< Cbfwoc П *Л Т (||М а » П О » 0 Н * #Р С, «Э р А ».1 И Й ВГЧ1С-|«1»П «к-* р*;

хгдм «л isopnftwyc сосюлйсиц**! | rtfPLDrtjn, a.чие^СЮв * I» 15? 35 95 0 1021 0220 5 004 2?* 3it 2 * hit \ 96* т "вЛго 1р*подм «а tmc^*cf$-»*Tll н Ш ЮП Ы «мму***»»** ус*)т« Т*гг1 вя« * *р *м » Д 0 (< « К » 0 tVeU.H с-Г,|л 1 Л И » См»ч< с к и д у и tti «и ИЗ * m 1 1 14 3 13» 1» *300 * *0 *0 *0 5000 5100 5200 5300 5* Cneuw*dw* lm u i к <а*»п»^г»р-»а гэф хд м Д ОП «« О О МТ /’ЬИМ rpon/BafivtWK..^* p^fruAi.

M«mt«s РзСоТ* с ш»лмлл***о* 60000 5 1 1 117 4» 254 751 3U091 203 hi чл 149 Крш ?»f* (rxx:»ecw »««>^M a -рабопа! *j fc 8м у1лып« х»4««тм > 131* 6»! **3 1» 88? 45U 301 ьЗЭ 2&9 5М S 5* &О ПМ КЯ а бкбемочгм ОИ Tvtpw и ornt*M»crivj >64«cn• fljfuj'.iKTonvrtw* ooCfl*cirf>wa4HM С ассии» И ГО рКМЯМ to ПОСМСММв1 ТО »»»* работы 15* 15 15'. 15* 1*2 5 в *** PtfAtNA Crpooim Обшн* н*< адчы расходы.и м Зы плагы no г*р«(Пх*(»!«у 2000 1 796 151 2 382 1*1 6 W И«ЩИ Шбоно* Итога АИ-мсяоды Итог» ВТ1-р*еао*м AIL- ВТ1 р»г*с*ы И1МО 70*75901 96 в и 333 167 320 233 1В7 330 Куда уходят деньги Голливуда? Посм отрите на бюджет фильма «Терминатор-3». Развернутое описание всех статей затрат заним ает более 100 страниц Экономика Голливуда I Согласно условиям стандартного голливудского кон­ тракта, киностудии включают в прибыль фильма лишь 20% выручки от продажи фильма производителям DVDдисков и видеокассет. Это значит, что если общий доход от реализации видеопродукции составит $20 млн, то толь­ ко $4 млн будут учитываться при расчете уровня безубы­ точности. В контракте Шварценеггера этот момент ого­ ворен особо: «Для расчета Уровня безубыточности Скор­ ректированный валовый доход включает 100% прибыли от продаж видеокассет и DVD-дисков (то есть доходы ми­ нус расходы)». Поэтому, в отличие от менее сильных игро­ ков, выплата относительной компенсации для Шварценег­ гера наступала намного быстрее, поскольку учитывалась вся прибыль от продаж видеокассет и DVD-дисков, то есть все $20 млн за минусом затрат на реализацию. Конечно, Шварценеггер получал свои деньги за счет других участ­ ников, например сценаристов, уровень безубыточности ко­ торых был установлен намного выше. Но тут уж ничего не поделаешь, таковы правила игры.

Печальная история о поврежденном колене Николь Кидман, или Что необходимо актеру для получения роли Актер обязательно должен быть застрахован. Страховка — необходимое условие финансирования фильма. Киносту­ дия не получит гарантийное обязательство, требуемое бан­ ком, пока не застрахует участников съемок, особенно тех, I Эдвард Эпш тейн которые считаются «существенными элементами» кино­ картины. Страховая компания в случае их смерти, болезни или отказа от роли обязуется покрыть понесенные убытки, а они могут составить все затраты на производство фильма. Например, если бы что-то случилось с Арнольдом Шварце­ неггером во время съемок «Терминатора-3», страховой ком­ пании пришлось бы раскошелиться на $150 млн (сам фильм был застрахован лишь на $2 млн). Страховщики, в свою очередь, стараются снизить рас­ ходы, тщательно выбирая, кого страховать, а кого нет. Они не только изучают прошлые страховые случаи актеров, но и заставляют их проходить многократное медицинское обследование и принимать необходимые лекарства во вре­ мя съемок. Страховые компании вправе наложить ограни­ чения на действия актера, например запретить ему выпол­ нять опасные трюки. Кроме того, они могут назначить своих «наблюдателей», чтобы те следили за точным соблюдением всех требований. Если актер собирается рисковать здоровьем во время съемок, то страховщики либо назначат заоблачную цену за страховку, либо вообще откажутся его страховать. Вот какая история приключилась с Николь Кидман в 2000 г Во время съемок фильма «Мулен Руж» (Moulin Rouge). в Австралии она повредила колено, и страховой компании пришлось выплатить страховку в размере $3 млн. Год спустя Николь Кидман отказалась от съемок в фильме «Комната страха» (Panic Room). Чтобы ее заменить, кинокомпании при­ шлось нанять другую актрису (Джуди Фостер). Дополнитель­ ные затраты составили $7 млн и легли опять же на страхов­ щиков. В итоге, несмотря на огромную популярность актрисы Экономика Голливуда I как у зрителей, так и у кинокритиков, студия Miramax долго не могла получить страховку на ее участие в фильме «Хо­ лодная гора» (Cold Mountain), бюджет которого приближался к $100 млн. С точки зрения компании Fireman's Fund, стра­ ховать Николь Кидман было очень рискованно. Как указал страховой агент в своем электронном письме, «хотя хирург, делавший операцию на колене, и врач, постоянно наблю­ дающий актрису, утверждают, что она совершенно здоро­ ва, посланный нами специалист осмотрел ее и отметил отек в области колена. Но есть и еще одно важное обстоятель­ ство, которое уже никак не исправить: за последние годы произошло три страховых случая, связанных с поврежден­ ным коленом актрисы». Чтобы получить страховку у Fireman's Fund, Николь Кидман перевела $1 млн собственных денег на условно­ депозитный счет, обязуясь передать их страховщику, если не сможет выполнить график съемок. Кроме того, она со­ гласилась, что во всех сценах, которые страховая компания сочтет потенциально опасными для ее колена, за нее бу­ дет работать дублер. Вдобавок сопродюсер фильма компа­ ния Lake-shore Entertainment прибавила еще $500000 к сум­ ме на условно-депозитном счете. Но только когда компания International Film Guarantors поручилась, что «Кидман полно­ стью осознает недопустимость каких-либо неприятностей», а также что «она отлично понимает свою ответственность и не позволит случиться ничему такому, что помешало бы проведению съемок», Николь Кидман получила страховку и роль в фильме «Холодная гора». Перейдя из группы риска в число актрис, страхуемых на обычных условиях, она вновь I Эдвард Эпштейн смогла сниматься в кино. Не важно, насколько талантлив актер и какие кассовые сборы собирают фильмы с его уча­ стием, он никогда не получит роль, если не будет застрахо­ ван. Непревзойденное актерское мастерство и успех фильма в прокате помогут артисту стать звездой, но только страхов­ ка даст ему пропуск на съемочную площадку.

Проблема молодых актрис «Все дороги открыты для пятнадцатилетних... У меня были подруги в Лос-Анджелесе, которые в свои 25 лет скрывали ис­ тинный возраст, боясь, что их посчитают слишком старыми. Вот как это печально», —рассказывает Морган Фейрчайлд. В Голливуде, где молниеносный взлет молодых звезд мо­ жет оборваться раньше, чем они окончат школу, блестящая карьера актрисы — это на самом деле череда грубых и по­ рой неприятных моментов. К тому же эта карьера, как пра­ вило, бывает очень короткой. По достижении 30 лет у быв­ шей старлетки практически не остается шансов получить роль в романтической комедии, фильме ужасов или приклю­ ченческой картине, которые рассчитаны на старший школь­ ныйвозраст, как поведал мне один известный голливудский продюсер. Актрисам теперь приходится по-настоящему ра­ ботать в кадре, «а не просто украшать фильм своим при­ сутствием, и многие к этому совершенно не готовы». Пла­ стические операции, ботокс, коллагеновые инъекции и про­ чие эликсиры молодости могут дать короткую передышку, но рано или поздно каждая актриса получает голливудский Экономика Голливуда I возрастной ярлык, о котором существует известное выска­ зывание Голди Хоун: «У женщин в Голливуде есть только три возраста: ребенок, роскошная старлетка и взбалмош­ ная бабуля». Некоторым актрисам удается оставаться по­ пулярными, несмотря на возраст, но даже их очень пугает перспектива разонравиться тинейджерам и оказаться не­ востребованными в Голливуде. Это хорошо показала Розан­ на Аркетт в своем документальном фильме «В поисках Де­ бры Вингер» (Searching For Debra Winger) (2002), где сняты беседы с Мэг Райан, Холи Хантер, Шарлоттой Рэмплинг, Шэ­ рон Стоун, Вупи Голдберг, Мартой Плимптон и другими ак­ трисами. Об этом же свидетельствует Нэнси Эллисон в сво­ ейкниге «Старлетки: до того как они стали знаменитыми» (Starlets: Before They Were Famous). В этойкниге представле­ ны фотографии роскошных актрис, которые, так и не сумев вырваться за пределы амплуа прелестного ребенка, навсегда исчезли из Голливуда. Марта Плимптон так сформулирова­ ла принцип кастинга: «либо старлетка, либо старая ведьма». В таком отношении к женскому возрасту нет злого умысла или пренебрежения со стороны режиссеров, это всего лишь еще одна особенность ведения бизнеса в Голливуде. Когда кинокомпании поняли, что не могут больше рас­ считывать на постоянных посетителейкинотеатров, они взя­ ли на вооружение новый, очень рискованный способ привле­ чения зрителей - создание для каждого фильма собственной аудитории. Киностудии стараются привести максимальное число посетителей в кинотеатры в определенный день день премьеры. Главным средством привлечения являются рекламные ролики на национальном телевидении, а лучшей I Эдвард Эпш тейн аудиторией —телезрители, которые смотрят передачи в не­ дорогое для размещения рекламы время. Эта целевая груп­ па поддается массовой бомбардировке 30-секундными ре­ кламными роликами на протяжении всей недели, предше­ ствующей премьере. Киностудии делают кино для подростков не пото­ му, что питают к ним особую любовь, и даже не потому, что они поедают попкорн ведрами, а лишь по той причине, что это единственная демографическая группа, предста­ вителей которой легко выманить из дома. Однако чтобы затащить подростков в кинотеатры, требуются огромные денежные средства — больше $30 млн на рекламу одного фильма. Но кинокомпании все равно остаются в прибыт­ ке, поскольку эта аудитория впоследствии принесет зара­ боток таким торговым гигантам, как McDonald’s, Domino's и Pepsi. С ними у киностудий заключены договоры о взаим­ ной рекламе, что позволяет экономить миллионы долларов на продвижении фильма и значительно увеличить число покупателей DVD-дисков и видеоигр с участием киногероев. Поэтому львиная доля ТВ-рекламы готовящихся рели­ зов — в 2005 г. она составила примерно 80% — на кабель­ ных и сетевых телеканалах рассчитана преимущественно на молодежь до 25 лет. Режиссер включает в фильм имен­ но ту музыку, которую слушают подростки, и старается набрать молодых актрис, еще не вышедших из детского возраста, которых тоже можно отнести к целевой аудито­ рии фильма. Вот как описывает свой опыт участия в ка­ стинге Эдриенн Шелли, сыгравшая главную роль в карти­ не «Невероятная истина» (The Unbelievable Truth): «Я ехала Экономика Голливуда I на прослушивание, когда мне позвонил мой агент и ска­ зал: главное, чтобы они сочли тебя сексуальной». Конечно, для актрис, которые уже вышли из детско­ го возраста и больше не могут или не хотят играть в эту голливудскую игру, всегда остается возможность получить роль в иностранном или независимом кино, особенно если их участие поможет киностудии найти необходимое фи­ нансирование. Снимаясь в кино, рассчитанном на более взрослую аудиторию, актрисы могут реализовать свой творческий потенциал и завоевать престижные награды, но им вряд ли удастся заработать столько денег, сколько они получили бы за роль сексуальной приманки в филь­ мах для тинейджеров.

В Голливуде нет чистой прибыли Самые могущественные актеры, режиссеры и продюсеры, такие как Том Круз, Стивен Спилберг и Джерри Брукхаймер, получают процент валовой выручки от продажи фильма не­ зависимо от того, окажется картина прибыльной или убы­ точной. Остальным создателям фильмов - продюсерам, сценаристам, режиссерам, исполнителям - помимо фикси­ рованного вознаграждения полагается процент от чистой прибыли. Но как бы хорошо ни шел фильм в прокате, эти «игроки от чистой прибыли» вряд ли увидят хотя бы пенни своей относительной компенсации. Всеобщее неудоволь­ ствие по этому поводу нашло свое отражение в фильме Дэви­ да Мамета «Пошевеливайся» (Speed-The-Plow), главны герой й I Эдвард Эпш тейн которого говорит, что понял про Голливуд главное: «Там нет чистой прибыли!» Причина, по которой участники съемок ничего не по­ лучают, кроме громких обещаний, заключается вот в чем. Учет расходов и доходов любого фильма ведется таким об­ разом, чтобы ведущие игроки обязательно извлекли свою прибыль. В число этих игроков входит и сама киностудия. Она с первых же доходов забирает плату за дистрибуцию фильма, которая может доходить до 30%, а также возмеща­ ет свои накладные расходы в размере 15% от выручки. Часто определенный процент от валового дохода имеют долевые участники, финансирующие производство фильма, что по­ зволяет им снизить свои риски. Кроме того, актеры исполня­ ющие главные роли, тоже могут претендовать на свою долю. Когда из общих доходов будут вычтены все подлежащие вы­ плате компенсации, а также банковский процент (10% го­ довых) и затраты на производство, то от денежного пирога уже почти ничего не остается. Примерно так обстояли дела с доходами от фильма «Уг­ нать за 60 секунд» (Gone in 60 Seconds), который был вы­ пущен студией Disney's в 2000 г. В годовом отчете кинокомпании говорилось, что картина имела головокружитель­ ный успех. Продюсер фильма Джерри Брукхаймер — один из самых успешных в Голливуде, а главные роли исполни­ ли такие звезды, как Николас Кейдж и Анджелина Джоли. Фильм-автокатастрофа для подростков обошелся кино­ студии в $103,3 млн, и собрал $242 млн в кинопрокате. Те, кто не знаком с изречением Мамета, могут предположить, что процент от чистой прибыли, на который рассчитывали Экономика Голливуда I режиссер Доминик Сена, сценарист Скотт Розенберг и ак­ триса Анджелина Джоли, должен был составить хотя бы какую-то сумму. Так вот что случилось с полумиллиард­ ными доходами фильма. Из $242 млн, полученных от продажи билетов, кинотеатры удержали $139,8 млн, то есть почти 60%. Хотя компания Buena Vista, распространяющая продукцию Disney's, и является од­ ним из самых влиятельных дистрибьюторов в Голливуде, она получила лишь $102,2 млн, или около 40%всех мировых про­ катных сборов. Из этойсуммы были вычтенырасходы на дис­ трибуцию в сумме $90,6 млн, куда вошли затраты на рекламу с целью привлечения подростков всего мира в кинотеатры $67,4 млн, производство прокатных копий - $13 млн и опла­ та страховки, доставки, пошлинных сборов, комиссий банка и местных налогов - $10,2 млн. В итоге скорректированный валовый доход стал равен $11,6 млн. Из этой суммы самые сильные игроки, включая компанию Buena Vista, которой полагалось 30% в оплату за услуги дистрибуции, Николас Кейдж и Брукхаймер забрали себе еще $3,4 млн. Таким об­ разом, после выхода премьеры в кинотеатрах фильм с бюд­ жетом $103,3 млн принес $95 млн убытка.

Денежные поступления от магазинов видеопродукции Шесть месяцев спустя фильм «Угнать за 60 секунд» вышел на DVD-дисках и видеокассетах. Доходы от их продажи составили около $198 млн. Но лишь скромную долю этой I Эдвард Эпш тейн суммы —$39,6 млн —можно было отнести на прибыль кино­ студии, поскольку, согласно стандартным условиям голли­ вудского контракта, она составляет только 20% выручки от продажи видеопродукции. Поэтому $158,4 млн выручки ушло на счета Home Entertainment —подразделения компа­ нии Buena Vista, которое работает с производителями DVDдисков и видеокассет. Из $39,6 млн доходов дистрибьютор вы­ чел $19,7 млн на затраты и оплату своих услуг. Актер Николас Кейдж, которому полагалось 5% дохода, забрал еще $3,9 млн, оставив кинокомпании лишь $16 млн выручки от реализа­ ции видеопродукции. Поэтому, несмотря на значительные денежные поступления от продажи фильма, убыток фильма все еще составлял примерно $80 млн. Чистая прибыль появилась лишь год спустя, когда посту­ пили доходы от платных телеканалов в размере $18,2 млн. Это была очень большая сумма, которая объяснялась огром­ ным успехом фильма в прокате. Из нее кинокомпания Disney вычла $2,7 млн на полагающиеся выплаты актерам и другим участникам съемок, а также $149 О О —на страховку и про­ О чие издержки. Таким образом, еще $15,4 млн было отнесено на чистую прибыль от фильма, в результате чего дефицит бюджета сократился бы до $63 млн, если бы не «игроки от вы­ ручки», которые вычли свою долю, и не выплаты процентов по банковским кредитам. В конечном итоге, несмотря на по­ стоянный приток денежных средств от продажи лицензий телеканалам, к 2008 г. фильм «Угнать за 60 секунд» принес убыток в $155 млн. И, даже обеспечив доход в полмиллиар­ да, он не дал «игрокам от чистой прибыли» ни гроша отно­ сительной компенсации.

Экономика Голливуда I Разумеется, компания Disney загребла огромную часть полумиллиардного дохода через свои подразделения Buena Vista International и Buena Vista Home Entertainment, хотя на бумаге фильм принес одни лишь убытки. «Игроки от чи­ стой прибыли», конечно, получили свое фиксированное воз­ награждение. Кроме того, они, в общем-то, знали, на что идут, когда подписывали такие условия контракта, и наверняка посоветовались со своими агентами, менеджерами и юри­ стами, которые изо дня в день имеют дело с подобными дого­ ворами. Поэтому, если участники съемок и оказались обма­ нуты, согласившись на получение процента от чистой при­ были, то это был, как и в большинстве подобных случаев, лишь самообман. Видимо, юристы, менеджеры и агенты так и не смогли убедить их в том, что поучаствовать в дележе прибыли на самом деле нереально.

Рост доходов от продажи DVD-дисков и видеокассет По данным отчетности киностудий, входящих в Американскую киноассоциацию (МРА) (в $ млрд) Год 1993 1997 2002 2003 2004 2005 2006 2007* D V D -диски 0 0 10,39 U.9 18,8 20,8 19,1 17,8 Видеокассеты 5,9 9,8 5.929 3,9906 2,1 0,6 0,2 0,1 Всего 5,9 9,8 16,3 18,9 20,9 21,4 19,3 17, *В 2008 г киностудии перестали предоставлять эти данные.

I Эдвард Эпш тейн Н икто не получает реальный процент от вы ручки Голливудские киностудии никогда не предоставляют участни­ кам кинопроизводства, даже таким всемогущим, как Арнольд Шварценеггер, Том Круз, Том Хэнкс, Джерри Брукхаймер, Сти­ вен Спилберг или компания Pixar Animation Studios, настоя­ щие цифры кассовых сборов или истинную выручку от про­ дажи видеопродукции. Как сказал один из главных управля­ ющих компании Viacom, «всем известно, что ни один человек в Голливуде не получает реальный процент от выручки, даже если он имеет право на первый доллар от доходов фильма». Оплата труда самых сильных «игроков от выручки» со­ стоит из двух частей: фиксированной и относительной. Фик­ сированное вознаграждение участники съемок получают независимо от того, насколько успешными будут продажи фильма. Относительная компенсация представляет собой процент от так называемого скорректированного дохода дистрибьютора и выплачивается лишь после выполнения определенных условий, например, когда доходы от фильма превысят затраты на оплату фиксированного вознагражде­ ния или будет достигнут уровень безубыточности, оговорен­ ны в контракте. Скорректированный доход дистрибьютора й можно рассматривать как некий фонд, в который поступают деньги от кинотеатров или, как в случае с доходами от про­ дажи видеопродукции, переводятся со счетов подразделения кинокомпании. В конечном счете в фонде оказывается вся выручка от продажи билетов за минусом затрат и сумм воз­ награждения владельцам кинотеатров, а также возмещения Экономика Голливуда I некоторых расходов дистрибьютора, например банковских комиссий за обналичивание чеков и конвертацию валюты, оплаты членства в торговых организациях, гербовых сбо­ ров и налогов. Чтобы лучше понять, как этот доход распределяется меж­ ду участниками кинопроизводства, давай еще раз вернем­ те ся к 33-страничному контракту Арнольда Шварценеггера к фильму «Терминатор-3», который до сих пор считается лучшим образцом ведения дел в Голливуде. Фиксированное вознаграждение Шварценеггера составило $29,25 млн - ре­ кордная сумма по тем временам. $3 млн он получил при под­ писании договора, а оставшуюся сумму - во время основ­ ных съемок. Относительная компенсация актера равнялась 20% скорректированного валового дохода дистрибьютора (Warner Bros. —в США и Sony Pictures и Intermedia - за гра­ ницей). Скорректированный доход дистрибьютора - это вы­ ручка от продаж фильма за минусом затрат, перечисленных на третьей странице контракта. Кним относятся издержки обращения, обычно вычитаемые из дохода дистрибьютора: оплата услуг банка по операциям с чеками, по переводу де­ нег от кинотеатров и прочим операциям, членские взносы торговых организаций и налоги. Джекоб Блум, составлявший контракт Шварценеггера, не имеет себе равных среди юри­ стов Голливуда, но единственное, что он смог здесь сделать для увеличения прибыли, - это установить лимит учитывае­ мых расходов на сбор денег с кинотеатров равным $250 О О О. Он оказался бессилен в отношении налогов и сборов. Зато Блуму удалось поднять учитываемую прибыль от продажи DVD-дисков до 35% (конечно, только для Шварценеггера).

I Здвард Эпш тейн Но как бы искусно ни был составлен контракт, Шварценег­ гер в итоге смог получить лишь 7% от выручки, поступившей на счета киностудии от производителей видеопродукции. Выплаты по относительной компенсации производятся после того, как будет достигнут уровень безубыточности, оговоренный в контракте. Хотя кассовые сборы в мировом прокате составили $428 млн, фильм едва смог преодолеть уровень безубыточности, поэтому губернатор Калифорнии получил лишь жалкие крохи своей относительной компен­ сации. А вот Тому Крузу удалось значительно быстрее от­ хватить кусок денежного пирога от продаж фильма «Миссия невыполнима — 2» (Mission Impossible 2). За услуги продю­ сера, игру актеров и гарантию финансирования на случай перерасхода средств, а также в счет оплаты доли выручки для других главных участников съемок, включая 7,5% для ре­ жиссера Джона By, кинокомпания Круза получила 30% скор­ ректированного валового дохода компании-дистрибьютора Paramount^ Pictures. На этом фоне компенсационные выплаты Питера Джек­ сона за съемки фильма «Кинг-Конг» (King Kong) могут пока­ заться довольно скромными. Universal выплатила компании Джексона $20 млн фиксированного вознаграждения, причем не только за режиссуру, но и за подготовку сценария и про­ дю сирована (в этом Джексону помогали Фрэн Уолш и Фи­ липпа Бойенс). Вдобавок, благодаря тому что Джексон и его сотрудники имели гражданство Новой Зеландии, киностудия смогла получить у правительства денежную субсидию в раз­ мере $20 млн, которая сама по себе полностью покрывала затраты на выплату фиксированной компенсации Джексону.

Экономика Голливуда I По условиям договора Джексон имел право на 20% скор­ ректированного валового дохода Universal, начиная с того момента, когда затраты на выплату фиксированного возна­ граждения будут покрыты. Это означало, что Джексон по­ лучил по меньшей мере еще $20 млн от мировых кассовых сборов (на сегодняшний день эта сумма превысила $200 млн), а также приличные доходы от последующих продаж фильма производителям видеопродукции и телеканалам. Голливудские звезды порой требуют в оплату своих услуг сумасшедшие деньги, но они дей ствительно могутсебе это по­ зволить. Кинобизнес в наши дни полностью зависит от успеха многосерийных франшиз. Кинокомпании получают основ­ нойдоход от мирового проката и продажи лицензийтелека­ налам. И главным условием появления таких неиссякаемых источников дохода, как фильмы Стивена Спилберга, Джорджа Лукаса, Тома Круза, Джерри Брукхаймера и Питера Джексона, являются все те же «игроки от выручки», интересы которых представляют опытные юристы и агенты, знающие все тонко­ сти кинобизнеса. И хотя далеко не каждому проекту сужде­ но стать полумиллиардной франшизой, киностудия влюбом случае получит свою прибыль. Выпустив фильм «К инг-К онг», компания Universal рассчитывала, что несколько последую­ щих серий будут приносить миллиарды прибыли в течение многих лет. Но даже если не вы детни одного продолжения й истории про большую обезьяну, Universal почти ничего не по­ теряет. В мире голливудского кино, гдевсе перевернуто вверх дном, участие в съемках «игроков от выручки» очень выгодно для киностудий, поскольку на самом деле отчетные данные о выручке реальными данными не являются.

I Эдвард Эпш тейн «Я сам вы полняю свои трю ки» Нигде больше голливудская культура обмана не дости­ гает такого масштаба, как в телевизионных ток-шоу, ког­ да звезды рассказывают о своем участии в съемках того или иного фильма. Главная цель этих выступлений на пу­ блику заключается в том, чтобы актер предстал перед зрителем в образе героя фильма (иначе бы они рассказы­ вали о своей настоящей, а не о киношной жизни). Каждая реплика заранее прописана в сценарии. Для звезд созда­ ются все условия, чтобы они могли «оставаться в образе». Если актер снимался в боевике, то он должен произвести соответствующее впечатление на зрителей. Поэтому сце­ нарист напишет для него историю из съемочных будней, чтобы он предстал перед зрителями таким же отчаянным смельчаком, как и его герой. Даже рассказывая совершен­ ные небылицы, актер вполне может рассчитывать на пол­ ное доверие со стороны телеведущего. Возьмите, к примеру, героические подвиги, о которых поведали каналу MTV три очаровательные актрисы, участвующие в съемках филь­ ма «Ангелы Чарли: Только вперед» (Charlie’s Angels: Full Throttle), — Люси Лью, Дрю Бэрримор и Кэмерон Диаз. Ве­ дущий JC Chasez начал с вопроса: «А вы сами выполняли какие-нибудь из своих трюков?» «Конечно», —тут же ответила Люси Лью (Алекс). «Мы делали все эти сногсшибательные трюки», —доба­ вила Кэмерон Диаз (Натали) и начала рассказывать, как Дрю Бэрримор (Дилан) продолжала висеть на капоте автомоби­ ля, несущегося со скоростью 60 км/ч, «и стучать при этом Экономика Голливуда I кулаком», даже когда страховочный трос неожиданно ото­ рвался. «Она просто вцепилась в машину», - добавила Люси Лью. В том месте истории, где Бэрримор держалась за капот однойрукой и колотила по нему другой ведущийвзволнован­, но поинтересовался, почему же она не закричала «стой те!». Бэрримор объяснила, что, позабыв про опасность, она решила, будь что будет: «Во мне было столько адреналина, что я стала такой же решительной... как моя героиня Дилан. Е ведь так нужно было остановить того плохого парня». й Другими словами, она перевоплотилась в Дилан - по край­ ней мере в целях рекламной кампании. А теперь вернемся к реальности. Актеры могут сколько угодно сочинять истории о том, как они исполняли опасней­ шие трюки, вцепившись в капот машины, несущейся с бе­ шеной скоростью. Однако как бы им ни хотелось рискнуть своим здоровьем во время съемок, руководство киностудий этого не допустит по двум причинам. Прежде всего эпизоды фильма снимаются не в том по­ рядке, в каком выходят на экран. Все съемки разделены на два блока: «основные съемки», во время которых глав­ ные и второстепенные актеры исполняют свои роли, и «до­ полнительные», когда записываются все рискованные трю­ ки, а также панорамные сцены и задний план. На допол­ нительных съемках присутствие актеров не требуется. Например, в фильме «Завтра не умрет никогда» (Tomorrow Never Dies) в роли Джеймса Бонда выступили пять испол­ нителей. Пирс Броснан играл Джеймса Бонда в помещении студии Frogmore недалеко от Лондона, в то время как четыре I Эдвард Эпштейн дублера выполняли его трюки в разных частях света. То же самое было и в «Ангелах Чарли». Роль Дилан играли три чело­ века: Дрю Бэрримор, главная исполнительница трюков Хай­ ди Манимейкер и Глория О'Брайан. А у Люси Лью было це­ лых четыре дублера. Вторая, и гораздо более важная причина — это требо­ вания страховой компании. Даже если актер присутствует на съемках трюков, страховщики не позволят ему заменить каскадера. С той поры, как Гарольд Ллойд потерял два паль­ ца на съемках фильма в 1920 г., медицинское страхование актерского состава стало обязательным условием для про­ изводства любого голливудского фильма. Если актер ста­ новится нетрудоспособным, а его участие имеет большое значение для картины, как в случае с Лью, Диаз и Бэрри­ мор, страховая компания должна будет покрыть все убыт­ ки киностудии, которые для фильма «Ангелы Чарли: Толь­ ко вперед» составили бы $120 млн. Прежде чем заключить столь дорогую сделку и дать согласие на съемки, страхов­ щик сделает все возможное, чтобы не допустить рискован­ ных ситуаций, которые могут привести к растяжению связок или мышц. Представитель страховой компании оценивает каждый эпизод в сценарии на предмет потенциальной опас­ ности и тщательно изучает поведение актеров на протяже­ нии последних лет как на съемочной площадке, так и за ее пределами. На съемках обязательно присутствует наблюда­ тель, который следит за каждым шагом своего подопечного, не допуская ни малейшей возможности для получения трав­ мы. Представители страховой компании могут потребовать, чтобы актера, стоящего на неподвижной машине, с обеих Экономика Голливуда I сторон поддерживали два человека (их одевают в костюмы из синего спандекса, что позволяет легко удалить изображе­ ние при цифровой обработке фильма). Даже если режиссер или продюсер захотят рискнуть здоровьем своих актеров, страховщик никогда им этого не позволит. Теперь понятно, что звезды, что бы они там ни говорили, просто не могут сами выполнять собственные трюки. Актеры рассказывают эти сказки о собственной храбро­ сти и беспечности вовсе не для того, чтобы прославиться или кого-то обмануть. Подобные выступления на публи­ ке входят в их должностные обязанности, точно так же как создание шумихи вокруг фильма - важная часть рабо­ ты киностудий. И ни один человек в Голливуде вам об этом не расскажет, даже если он не связан условиями договора о неразглашении. Без одурачивания публики невозможно создать популярность новой кинозвезде, имя которой с боль­ шой выгодойдля себя используют кинокомпании, актерские агентства, студии звукозаписи, производители видеопродук­ ции и прочие участники киноиндустрии. Но интересно, по­ чему же ведущие телешоу, вместо того чтобы задавать ка­ верзные вопросы и подвергать сомнению нелепые истории актеров, встают на их сторону в этойорганизованной борьбе с правдой? Дело в том, что обман зрителей - это совмест­ ное предприятие. Только гарантировав полную поддержку со своей стороны, развлекательные телеканалы могут рас­ считывать на участие звезд в передачах.

ЧАСТЬ НЕВИДИМЫЙ ПЕЧАТНЫЙ СТАНОК ГОЛЛИВУДА Почему фильм «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» считается шедевром финансового искусства У каждого фильма в Голливуде есть официальный бюджет, который показывает, сколько денег ушло на его производ­ ство. Эти цифры часто просачиваются на страницы кино­ изданий, таких как Varietyи TheHollywoodReporter. Но поми­ мо этого существует еще и бюджет для внутреннего пользо­ вания, в котором приведены настоящие затраты киностудии. При его составлении учитываются правительственные суб­ сидии, прибыль от применения различных налоговых схем, плата за скрытую рекламу и другие денежные поступления, которые могут значительно уменьшить издержки на произ­ водство фильма. Вице-президент компании Paramount объяс­ нил мне, как невидимые маневры киностудий, включая пред­ продажные соглашения с иностранными покупателями, мо­ гут свести финансовый риск практически к нулю. В качестве примера он привел фильм «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» (Lara Croft: Tomb Raider) - один из шедевров тайно­ го финансового искусства. Официальные затраты по фильму в 2001 г составили $94 млн, а в газетах печатались еще более.

I Эдвард Эпш тейн внушительные цифры. Но на самом деле киностудия потра­ тила лишь $8,7 млн своих денег. Как такое могло произойти? Во-первых, Paramount получила $65 млн от немецкого дистрибьютора Intermedia Films за прокат фильма в Велико­ британии, Франции, Германии, Италии, Испании и Японии. Заключив это предпродажное соглашение, киностудия оста­ лась с правами на показ картины во всех остальных стра­ нах мира. Во-вторых, часть съемочных работ было перенесена на территорию Великобритании. Это позволило киностудии получить некоторые льготы, предусмотренные разделом 48 Налогового кодекса Соединенного Королевства. Paramount оформила несколько сделок по продаже, аренде и выкупу прав на фильм с British Lombard Bank. На бумаге это выгля­ дело следующим образом. Сначала права на фильм были проданы английским инвесторам, которые благодаря это­ му получили многомиллионную субсидию от правительства Великобритании, а затем взяты в аренду и выкуплены об­ ратно компанией Paramount за меньшую стоимость (недо­ плаченные киностудией деньги на самом деле составили ее долю прибыли от правительственной субсидии). Эта финан­ совая алхимия на землях Великобритании принесла компа­ нии Paramount $12 млн чистого дохода. В-третьих, Paramount продала права на фильм компании Herbert Kloiber’s Tele Munchen Gruppe, которая зарабатывает на льготах, предоставляемых немецким налоговым законо­ дательством. Поскольку закон Германии не требует, чтобы съемки фильма проходили внутри страны, а передача прав на фильм была временной фиктивной сделкой, Paramount Экономика Голливуда I получила свои деньги, как выразился один ее сотрудник, «за­ даром». В результате киностудия заработала еще $10,2 млн, что позволило ейзаплатить исполнительнице главнойроли Анджелине Джоли ($7,5 млн) и всем остальным актерам. Еще до того, как был сделан первый дубль, Paramount заработала без малейшего риска для себя $87 млн. За орга­ низацию всех этих финансовых фокусов киностудия запла­ тила около $1,7 млн посредникам, но общая прибыль в ре­ зультате составила $85,3 млн. Итак, полная себестоимость фильма с официальным бюджетом $94 млн на деле равня­ лась $8,7 млн. Поскольку было заранее известно, что права на показ фильма за $8,5 млн приобретет телеканал Showtime, с ко­ торым имелся договор на продажу всейпроизведенной про­ дукции, риск получения убытков практически отсутствовал. Как оказалось, впоследствии на счета киностудии поступило более $100 млн выручки от кинотеатров, магазинов видео­ продукции и телеканалов. Конечно, не только Paramount использует эти финансовые схемы. Каждая киностудия ищет способы снизить свои риски. Так, например, кинокомпания New Line почти полностью по­ крыла затраты на производство трилогии «Властелин колец» (Lord of the Rings), используя комбинацию немецких нало­ говых схем и правительственных субсидий Новой Зеландии и Великобритании, а также поступления по предпродажным соглашениям. Главное здесь - понять, что вещи, а особенно цифры в Голливуде —вовсе не таковы, какими кажутся. И это еще раз свидетельствует о том, что искусство снимать кино давно превратилось в искусство делать деньги.

| З д вард Эпш тейн Бесплатный подарок от нем ецкой налоговой службы Благодаря особенностям налогового законодательства Гер­ мании киностудии Голливуда могут получить очень непло­ хие прибыли, по крайней мере так было до 2007 г., когда немецкое правительство попыталось прикрыть эту лазейку. По словам вице-президента Paramount, занимающегося та­ кими сделками, они приносят кинокомпании от $70 млн до $90 млн ежегодного дохода. При этом киностудия ничем не рискует и не несет никаких расходов, кроме как на опла­ ту услуг юриста. Эта схема работает следующим образом. Закон Герма­ нии разрешает любому предприятию уменьшить налого­ облагаемую базу на сумму средств, вложенных в про­ изводство фильма немецкой киностудии, даже если его съемки еще не начались. Таким образом, если немец­ кая компания не хочет в данный момент платить налоги, она может легко получить на это право, вложив деньги в кинопроизводство. Преимущество германской налоговой системы для голливудских киностудий заключается в том, что в отличие от других стран закон не требует проводить съемки на территории страны или нанимать на работу не­ мецких сотрудников. Единственное условие — это произ­ водство фильма немецкой кинокомпанией и получение ею части прибыли. Такое требование совершенно не пугает юристов Голливуда. Для начала голливудская киностудия оформляет на бу­ маге продажу прав на фильм немецкой компании. После Экономика Голливуда I этого она сразу же забирает эти права обратно, заключая договор аренды с последующим выкупом. В этот момент не­ мецкая компания является владельцем кинокартины. Затем голливудская студия заключает с ней«договор на оказание услуг по производству» и «договор на оказание услуг дис­ трибуции», тем самым ограничивая ее право временного владения. Оплата за возможность фиктивного владения правами на фильм производится сразу и составляет сумму, на 10% превышающую арендные поступления, которые получит в конечном итоге немецкая компания. Для киностудии эти 10% мгновенного дохода очень важны. И если менеджеры кинокомпаний особо не распространяются об этих удачных сделках, то они, вероятно, просто боятся, что огласка при­ ведет к ужесточению налогового законодательства. Прави­ тельство Германии периодически предпринимает попытки внести исправления в свойналоговый кодекс. Но кто станет резать курицу, которая все еще несет золотые яйца?

Как киностудии делают деньги, помогая проигравшему в войне форматов Большую роль в финансовой жизни киностудий игра­ ют соглашения о формате воспроизведения выпускае­ мых фильмов. Информация об этих сделках почти никог­ да не выходит за пределы главных кабинетов киноком­ паний, поэтому мало кто о них знает. Японские и другие иностранные производители платят огромные деньги, I Эдвард Эпш тейн чтобы киностудия поддержала их формат. Возьмем, к при­ меру, славную сделку, заключенную между киностудиями Paramount и Dreamworks и корпорацией Toshiba в 2007 г. Корпорация Toshiba в отчаянной попытке предотвратить близкий конец формата HD-DVD и остановить рост попу­ лярности формата Blu-ray от Sony предложила компаниям Paramount и Dreamworks (дистрибьютором которой являет­ ся Paramount) $150 млн за выпуск высококачественных ко­ пий их фильмов исключительно в формате HD-DVD. В по­ добных случаях производитель DVD сразу же оплачивает киностудии стоимость прав на производство DVD-дисков. Предполагается, что эта сумма вернется к нему, когда ди­ ски будут проданы обратно киностудии, то есть ее под­ разделению по работе с видеопродукцией (здесь происхо­ дит примерно то же самое, как и в случае, когда издатель­ ство в конечном итоге возвращает себе деньги, выданные автору в качестве гонорара). В данном случае Paramount и Dreamworks получили целых $150 млн, хотя в 2007 г HD. DVD-диски продавались так плохо, что выручка корпорации Toshiba вряд ли смогла бы покрыть эти расходы. Главным условием сделки было согласие киностудий остановить вы­ пуск фильмов в конкурирующем формате Blu-ray. Для Paramount сделка оказалась очень выгодной, так как по бухгалтерии данные поступления проходили как «суммы, уменьшающие себестоимость». Это означало, что полученные деньги не нужно было относить на дохо­ ды конкретного фильма и платить с них положенный про­ цент сценаристам, режиссерам, актерам и долевым участни­ кам кинопроизводства. А вскоре пришла настоящая удача:

Экономика Голливуда I в марте 2008 г. корпорация Toshiba полностью отказалась от формата HD-DVD, поэтому киностудии, получив свои $150 млн, возобновили выпуск фильмов в победившем фор­ мате Blu-ray. История соглашений о формате воспроизведения ухо­ дит корнями в те времена, когда только появились видео­ кассеты. Первую такую сделку заключил в 1981 г Томас. Макграт, получивший степень MBA в Гарвардском универ­ ситете и незадолго до этого принятый на работу в Columbia Pictures. Такого рода соглашения быстро вошли в обиход и стали частью невидимой финансовой машины Голливуда. Так, к примеру, компания Paramount заработала четверть миллиарда долларов только на трех сделках: $50 млн она получила от корпорации Toshiba, согласившись выпустить на DVD фильм «Титаник» (Titanic) во время новогодней рас­ продажи, $150 млн — от компании Panasonic за передачу ей права производства видеопродукции от другого про­ изводителя (Thompson) и еще $50 млн - от юридической фирмы Ziffrin, Brittenham and Circuit City stores за под­ держку формата DIVX. Поскольку формат DIVX так никог­ да и не вышел, все полученные деньги стали доходом ком­ пании Paramount. $150 млн, которые Toshiba заплатила студиям Paramount и Dreamworks за отказ от формата Blu-ray, стали достой­ ным продолжением этой традиции. Именно такие неза­ метные со стороны денежные поступления и обеспечива­ ют кинокомпаниям уверенность в завтрашнем дне: в ко­ нечном счете они получат прибыль, даже если их фильмы полностью провалятся в прокате.

I Эдвард Эпш тейн З ам а нчи в ое предложение для инвесторов В то время, когда Голливуд только начал покорять воображе­ ние мировой аудитории, киностудии уже искали внешних инвесторов для финансирования своих фильмов. В 1920-е гг. в список инвесторов попали американский магнат Уильям Херст, бизнесмен и политик Джо Кеннеди, промышленник и изобретатель Говард Хьюз, позже его украсили своим при­ сутствием миллиардер Эдгар Бронфман, крупный предпри­ ниматель Мелвин Саймон, соучредитель Microsoft Пол Ал­ лен и промышленный магнат Филип Аншутц. Некоторые из этих баснословно богатых людей хотели участвовать в кинопроизводстве: отбирать сценарии, присутствовать на кастинге и т.п. К примеру, Херст, Кеннеди и Хьюз наста­ ивали на том, чтобы их любовницы получали лучшие роли. Другие инвесторы, включая тысячи вкладчиков товарище­ ства Disney’s Silver Screen, пользовались законными способа­ ми ухода от налогов, но к началу 1980-х гг. налоговая служба США полностью прикрыла эту лазейку. Однако были и такие инвесторы (в их число попали многие инвестиционные фон­ ды), которые действительно надеялись получить прибыль на самые выгодные вложения в кинопроизводство. Возникает закономерный вопрос: зачем голливудским киностудиям вообще нужны внешние инвесторы? Когда в де­ кабре 2008 г я задал его сотруднику кинокомпании, 30 лет. проработавшему в финансовом отделе, он ответил: «Еще ни один журналист не спрашивал меня, почему крупнейшие и богатейшие кинокомпании в мире ищут Экономика Голливуда I средства на стороне. Во всех газетах только и пишут о том, как сильно мы нуждаемся в деньгах». Он объяснил мне, что в интересах студии жаловаться на бедность хотя бы для того, чтобы уговорить актеров и их агентов снизить сум­ му вознаграждения за труд, и добавил: «Все 30 лет своей работы я не переставал удивляться вашей доверчивости». Конечно, киностудии могут полностью оплатить расходы на производство всех своих фильмов, и, в отличие от незави­ симых продюсеров, у них есть постоянные денежные посту­ пления от производителей DVD-дисков и телеканалов. Голли­ вудские студии в состоянии сами профинансировать любые свои нужды и ищут инвестора на стороне лишь затем, что­ бы провернуть с ним асимметричную сделку. Это означает, что инвестор получит меньшую прибыль в расчете на доллар инвестиций, чем киностудия. И не только журналисты ока­ зываются в этой ситуации слишком доверчивы. Не так давно финансовая компания JP Morgan Chase разослала инвести­ ционным фондам рекламное предложение следующего со­ держания: «Несмотря на очевидные экономические выгоды, крупнейшие киностудии постоянно нуждаются в деньгах, и им часто требуется помощь в финансировании, которую они стараются найти у других студийили внешних инвесто­ ров». Инвестиционным фондам предлагалась «уникальная возможность вложить свои средства в наиболее прибыль­ ны сегмент киноиндустрии». й Инвестиционные фонды, похоже, просто не знают, куда девать лишние деньги, по край неймере так было до кризиса 2008 г Их руководству очень понравились новые перспекти­. вы, и в штат были наняты сотрудники специально для работы I Эдвард Эпштейн с Голливудом. Правда, у этих сотрудников не было ни опыта, ни времени, чтобы оценить инвестиционную привлекатель­ ность каждого фильма. В 2003 г молодой вице-президент. кинокомпании Paramount Айзек Палмер принял гениаль­ ное решение. Он предложил инвестиционным фондам долю внутренней нормы доходности киностудии. Этот показатель не ограничивается так называемыми доходами от текущего производства или кассовыми сборами от кинопроката, ко­ торые почти всегда приносят убыток. Напротив, внутрен­ няя норма доходности учитывает каждый пенни из всех источников денежных поступлений, в том числе выручку, поступающую от телеканалов, магазинов видеопродукции, авиакомпаний, показывающих фильмы в самолетах, сум­ мы по предпродажным соглашениям, доходы от размещения скрытой рекламы в фильмах и от продажи лицензий про­ изводителям игрушек. Поэтому даже в такой трудный год, каким стал 2003-й когда у Paramount было столько проваль­, ных фильмов, что ее директор не смог удержаться на своем посту, внутренняя норма доходности составила около 15%. При расчете этого показателя также учитываются и дохо­ ды по фиктивным сделкам с иностранными компаниями, использующими схемы ухода от налогов. (Палмер сам осу­ ществил одну такую сделку, что принесло студии Paramount $130 млн чистого дохода). Плюс к этому, если студия вы­ пустит такой успешный фильм, как «Титаник», внутренняя норма доходности может подскочить до 23-28%. Гарантированные 15% дохода (а то и больше —в случае выхода хита) показались очень привлекательными финан­ систам с Уолл-стрит. Палмер и его помощники оформили Экономика Голливуда I сделку с инвестиционным банком Merrill Lynch, результатом которой стало создание компании Melrose Investors (просу­ ществовала до 2007 г.). Через нее инвесторы обеспечили фи­ нансирование 18% затрат на производство 26 картин в 2004 и 2005 гг. Асимметричной эта сделка была по следующей причине. Paramount из общей выручки сразу же вычла свои 10% в счет оплаты услуг по дистрибуции. В распределении этой выручки инвестиционные фонды не участвовали. Та­ ким образом, киностудия становилась «игроком от выруч­ ки», а инвесторы нет. Другим голливудским студиям удавалось заключать еще более асимметричные сделки с инвестиционными фон­ дами. Так, например, компания Legendary Pictures была соз­ дана для того, чтобы инвесторы, в числе которых были AIG Direct Investments и Bank of America Capital Investors, вложи­ ли полмиллиарда долларов в производство фильмов Warner Bros. Но, в отличие от участников Melrose Partners, инвесто­ ры Legendary Pictures не имели права на получение процен­ та от всех денежных поступлений кинокомпании, то есть на самом деле при расчетах с ними внутренняя норма до­ ходности киностудии не учитывалась. Из асимметричных сделок с финансовыми организаци­ ями киностудии получают собственную прибыль, посколь­ ку сначала забирают плату за дистрибуцию и только по­ том из оставшейся суммы рассчитывают долю инвестора. Поэтому, достойно продолжая традиции, они вновь и вновь обводят своих партнеров вокруг пальца.

I Эдвард Эпш тейн Вас н икогд а не удивляло, что а м е р и ка н с ки е п е й за ж и вы глядят т о ч ь -в -то ч ь ка к канадские?

В золотой век киностудий основные съемки проводились в хорошо оборудованных павильонах или на заранее подго­ товленных площадках. Чтобы снять экзотические ландшаф­ ты, специальная операторская группа путешествовала с ме­ ста на место. В наши дни съемки фильма ведутся по всему миру, но теперь продюсеры уже не ищут красивые пейзажи или исторические места. Сегодня их больше всего привле­ кают правительственные субсидии. Как объяснил мне один продюсер, кинокартины, как и «ночные бабочки», стремят­ ся туда, где много денег. С помощью субсидий киностудия может покрыть значительную часть своих затрат. Для это­ го ей нужно выполнить серию хитрых маневров. Сначала киностудия получает право на налоговые вычеты, нанимая местных актеров и техников, а затем продает это право дру­ гим компаниям. Наиболее привлекательна в этом отношении Канада. Федеральное правительство страны предлагает иностран­ ным продюсерам так называемый налоговый вычет на услу­ ги по кинопроизводству. В 2008 г. он равнялся 16% затрат на зарплату сотрудников. Кроме того, местные власти про­ винции Британская Колумбия предоставляют налоговый вы­ чет в размере 18% от фонда оплаты труда при найме граж­ дан, проживающих на ее территории. Ну и наконец, если спецэффекты будут произведены в Канаде, то киностудия получит субсидию, равную 20% суммы понесенных затрат.

Экономика Голливуда I В дальнейшем все эти налоговые вычеты будут проданы через канадского партнера другим заинтересованным ком­ паниям. Для получения субсидии необходимо, чтобы режис­ сер, сценарист или один из двух наиболее высокооплачива­ емых актеров был гражданином Канады. Вот почему таким высоким спросом пользуются канадские актрисы, например Алекс Джонсон, сыгравшая главную роль в фильме «Пункт назначения —3» (Final Destination 3). Не в силах противиться манящему зову правительствен­ ных субсидий голливудские студии постепенно перемеща­ ют свои съемочные площадки на север. За последние 10 лет в Канаде было произведено более 1500 кинокартин и телепе­ редач. Продюсеры пришли к выводу, что Ванкувером мож­ но заменить центральные районы Соединенных Штатов, То­ ронто смотрится в кадре не хуже, чем Нью-Йорк (особенно если не брать крупный план), а окрестности Калгари отлич­ но подходят для съемок вестернов. Иногда, чтобы подогнать сюжет под климатические условия севера, в сценарий вно­ сятся изменения. Так было и с фильмом «Пункт назначе­ ния —3», который снимался в Британской Колумбии. Куль­ минационный момент должен был произойти во время пик­ ника в День независимости. Однако прохладной канадской весной актеры не смогли бы долго продержаться в легкой летней одежде, поэтому праздник приурочили к 300-летию города. Для голливудских иллюзионистов, которые давно научились вводить публику в заблуждение, это изменение в сценарии показалось вполне оправданным, особенно если учесть, что в результате была профинансирована треть бюд­ жета фильма. Так, постепенно заменяя своими ландшафтами I Эдвард Эпш тейн американскую природу, Канада стала постоянным дублером Америки в голливудских фильмах.

Еще один тр ю к с вы мы ш ленной реальностью Недавно в одной заметке в газете The Wall StreetJournal тот факт, что Стив Мартин в фильме «Продавщица» (Shopgirl) и Мэтью Бродерик в фильме «Степфордские жены» (The Stepford Wives) ездят на автомобилях Mercedes Benz S-класса, использовался как явное доказательство огромной популяр­ ности этой модели среди крупных корпоративных боссов, звезд кино и дипломатов. Вот насколько эффективной мо­ жет быть скрытая реклама продукции в фильмах. Ведь это не сами актеры садятся за руль, а их вымышленные герои, образ которых продюсеры стараются связать с автомобиль­ ным брендом. Размещение в кино скрытой рекламы началось еще в 1974 г., когда продюсер Альберт Брокколи, снимавший фильм про Джеймса Бонда «Человек с золотым пистолетом» (The Man with the Golden Gun), впервые заключил договор на использование автомобилей American Motors во всех сце­ нах с погонями. Взамен он получил дополнительные реклам­ ные возможности для продвижения фильма. Цель размеще­ ния продукции в кино —незаметно для зрителя связать в его сознании бренд с определенным классом людей. Вот почему в фильме «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» герои ез­ дят лишь на автомобилях Chrysler Jeeps, в фильмах «Я, робот» (I, Robot) и «Перевозчик-2» (The Transporter 2) — на моделях Экономика Голливуда I Audi, в фильме «Матрица: Перезагрузка» (Matrix Reloaded) можно увидеть лишь автомобили General Motors, а в сериале «Секретные материалы» (X-Files) - автомобили Ford. Сегодня посредством продакт-плейсмента рекламируются самые раз­ ные продукты, начиная от компьютеров фирмы Apple в филь­ ме «Миссия невыполнима» (Mission: Impossible) и телефонов Nokia в фильме «Святой» (The Saint) и заканчивая самыми разными брендами, присутствующими в программе Нацио­ нальной вещательнойкомпании «Кандидат» (The Apprentice). Если какой-то бренд постоянно появляется в картинах кинокомпании, это означает лишь то, что договор с рекламо­ дателем заключен на несколько фильмов подряд. Напри­ мер, киностудия Weinstein Company заключила многолетний маркетинговый союз с крупнейшим мировым косметиче­ ским брендом СОгёа1 Paris, так что эта косметическая мар­ ка постоянно появляется в фильмах кинокомпании. Исполь­ зуя цифровые технологии, теперь можно даже не снимать продукты L'Orfial, а добавлять в фильм позднее (этот при­ ем часто используется при работе над старыми телесериа­ лами). Один авторитетный продюсер, работающий с дистри­ бьютором Weinstein, как-то сказал мне: «В будущем доходы от скрытой рекламы в фильмах станут главным источником финансирования кинопроизводства. Рекламодатель будет полностью управлять вымышленным миром красиво оде­ тых актеров и решать, на какой бренд смотреть зрителям в течение полутора часов, а кинокомпания сможет покрыть ббльшую часть своих затрат». Продакт-плейсмент существовал в Голливуде и раньше, хотя, конечно, не в таких масштабах, как сейчас. Например, I Эдвард Эпш тейн в 1930-е гг. алмазная компания De Beers предложила кинокомпаниям для съемки в фильмах свои бриллиантовые украшения. По сюжету женщина должна была растаять при виде такого подарка. Разумеется, обратно свои брилли­ анты алмазная компания так и не получила. По мере того как товарные марки приобретали мировую известность, продакт-плейсмент в фильмах стал обычной практикой. Большинство сделок такого рода проводятся на бартерной основе. За показ товаров в кино производитель реклами­ рует фильмы киностудии совместно со своей продукци­ ей Так, затраты рекламодателя по продвижению послед­. них фильмов из серии про Джеймса Бонда «И целого мира мало» (The World Is Not Enough) и «Умри, но не сейчас» (Die Another Day) составили более $30 млн. Денежные расче­ ты за скрытую рекламу производятся реже, и сумма обыч­ но бывает меньше, зато она может оказаться очень кстати при возникновении непредвиденных расходов. Например, в фильме «Терминатор-3» деньги, поступившие за разме­ щение скрытой рекламы, были использованы в качестве гарантии будущих выплат в размере $4960000 для Джона­ тана Мостоу. Иногда скрытая реклама вообще не приносит прибы­ ли кинокомпании. Так было, например, когда продюсер фильма «Прирожденные убийцы» (Natural Born Killers) до­ говорился с рекламодателем о бесплатных ковбойских ботинках для режиссера Оливера Стоуна и других участ­ ников съемок. Взамен он пообещал показать в кадре на­ звание бренда Abilene на борту грузовика, когда тот порав­ няется с кабриолетом Мэллори Нокс (ее роль исполнила Экономика Голливуда I Джульетт Льюис). Это означало, что две машины должны появиться перед камерой одновременно, секунда в секун­ ду. Несколько раз автомобили стартовали за полкилометра от съемочной площадки. Вооружившись рацией, водители вновь и вновь пытались успеть доехать до места в тот мо­ мент, когда камера наезжала крупным планом. За бесплат­ ные ковбойские ботинки Стоуну пришлось отснять много дублей и увеличить время съемок, стоимость которых со­ ставляла $300000 в день. Независимые кинокомпании получают более скром­ ные доходы от размещения скрытой рекламы в своих филь­ мах. Стоимость одного показа обычно составляет от $50000 до $250 000. Как мне поведал опытный в этом вопросе не­ зависимый продюсер, кинокомпании могут получить в на­ граду лишь небольшие деньги на финансирование съемок и некоторую помощь в продвижении фильма. При этом про­ изводитель часто требует, чтобы его продукт был показан в последнем кадре, а фильм обязательно вьппел на экраны в США. Но киностудиям с небольшим бюджетом эти сдел­ ки все равно приносят ощутимую пользу. Показав несколь­ ко раз тот или иной товар, они могут бесплатно получить авиабилеты, номер в отеле или автомобиль в аренду, а сэко­ номленные деньги направить на съемочные работы или мар­ кетинговую кампанию. Поэтому пока нет никаких причин для того, чтобы исключить скрытую рекламу из вымышлен­ ной реальности, предлагаемой зрителю. На церемонии вручения «Оскара» только и говорят о том, что кино в наши дни — это отражение реальной жизни. Но на самом деле в нем нет ничего настоящего.

I Эдвард Эпш тейн Кинокомпания ищет тех актеров, которые понравятся ино­ странным покупателям, задний план снимается там, где вы­ даются правительственные субсидии, а товарные бренды — это лишь реклама, оплачиваемая производителем. Любой голливудский фильм представляет собой вымысел от начала и до конца. Единственная проблема может возникнуть, если действие фильма происходит в далеком прошлом и не со­ впадает с реальностью потребителя, на которого рассчита­ на реклама.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.