WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«УДК 821.133.1 -31 ББК 84(4Фра)-44 Г 20 Перевод с французского Татьяны Карасевой Г 20 Электрошок : Записки диджея/ Пер. с фр. - M.:FreeFly, 2005. - 272 с. ...»

-- [ Страница 4 ] --

Эта история закончилась благополучно, потому что шведские промоутеры, несмотря ни на что, оказались хорошими ребятами. Но надо сказать, что среди людей этой профессии встречаются и законченные мерзавцы. Мне приходилось иметь дело с организаторами, которые после вечеринки со словами «Я устал, так что в гостиницу возвращайся сам» выставляют тебя на улицу или же исчезают, «забыв» расплатиться. А также с такими, которые селят артистов у черта на рогах - в жутких клоповниках, в которых клиентов принято поутру вышвыривать из постели под предлогом того, что «чек-аут строго до девяти утра». А как вам такая ситуация: после изматыващего перелета из Европы в Америку ты оказываешься в каком-нибудь сомнительном пригородном клубе, где на танцполе одиноко дрыгаются два с половиной тусовщика. За это тоже надо благодарить промоутеров. Но все вышеописанное еще цветочки. Настоящий экстрим - это когда промоутер в ответ на твой закономерный вопрос: «Где мой гонорар?» достает пушку и кладет ее на стол - мол, если будешь настаивать, я за себя не ручаюсь - или же вместо денег предлагает тебе... небольшую партию экстази. А также когда во время полицейского рейда запаниковавшие копы наставляют на тебя дула своих пистолетов (со мной такое случалось дважды: один раз в Мехико, другой - в Гренобле) или когда какой-нибудь свихнувшийся рейвер на полном серьезе угрожает тебе расправой - за то, что ты имел наглость во время техно-вечеринки поставить пластинку с драмн-бейсом. Как-то раз мне предложили поиграть в Лидсе, в клубе под названием Orbit, ориентирующемся на поклонников хард-техно. Я сразу же предупредил промоутера клуба, что не буду всю ночь крутить пластинки с техно-долбежкой и что в моем сете, скорее всего, будут вполне мелодичные треки. Промоутера это не смутило: «Так даже лучше, - заявил он. - Мы сейчас как раз пересматриваем нашу музыкальную политику. Так что можешь крутить любые пластинки. Все будет отлично». Передо мной играл Ричи Хотин. В течение двух с лишним часов Ричи потчевал публику Orbit свирепейшим техно. Публика была на седьмом небе от счастья. Затем настала моя очередь. Я тоже начал с довольно жестких техно-треков, но уже через полчаса мне захотелось разрядить атмосферу и я завел драмнбейсовую пластинку. В зале раздались недовольные возгласы. Не обращая внимания на реакцию публики, я следом за этой пластинкой поставил еще одну в таком же духе. И сильно пожалел о своей настойчивости, потому что в ту же секунду на решетку, отделяющую кабину диджея от зала, запрыгнул какой-то тип с бутылочным горлышком в руке. Он просунул руку в кабину и попытался полоснуть меня по шее. Не знаю, чем бы все это закончилось, если бы мне на помощь не подоспели охранники клуба. Они оттащили нарушителя спокойствия в дальний угол и принялись его избивать. Хотите еще историй? Пожалуйста. Это произошло в Детройте, во время моих гастролей по Америке. Я знал, что в городе творится что-то неладное. Достаточно было вспомнить о том, что произошло с Кении Ларкином: к Кении в дверь постучались какие-то люди, он пошел открывать и получил несколько пуль в живот. Оправившись от ран, Кении сразу же перебрался в Калифорнию... В аэропорту меня встретил промоутер вечеринки. Когда мы садились в машину, я, как обычно, хотел занять пассажирское кресло, но промоутер не дал мне этого сделать: «Тебе лучше сесть на заднее сиденье. Мы сейчас едем в довольно опасное место, там белым лучше особенно не высовываться», - объяснил он. Мы приехали в какой-то страшный, почти трущобный квартал. Войдя в клуб, где должна была проходить наша вечеринка, я сразу же обратил внимание на решетки, защищающие окна. В клубе меня встретил Майк Бэнкс. «Сегодня здесь плохая вибрация, предупредил он. - Так что будь осторожен». Оказалось, что накануне бандиты, контролирующие этот квартал, повздорили с бандитами, обеспечивающими безопасность на нашей вечеринке. Мне вместе со Стейси Пулленом предложили играть в подвальном зале. На танцполе собралась разношерстная и позитивно настроенная публика, которая с огромным энтузиазмом реагировала на каждый новый трек. Все складывалось как нельзя лучше. Вдруг посреди моего сета в зал ворвался охранник. «Вырубаем музыку и сматываемся отсюда!» - проорал он. Было видно, что он не на шутку напуган. Публика, охваченная паникой, ринулась к выходу. Мы со Стейси в считанные секунды собрали пластинки и бросились вслед за остальными. Перед нами бежала какая-то девушка. В ту секунду, как она выскочила на улицу, у дверей остановилась машина. Из машины высунулась рука с пистолетом. Раздался выстрел. Девушка повалилась на землю. Заревел мотор, и машина умчалась в неизвестном направлении. К истекающей кровью девушке подбежали несколько охранников. Они подняли ее с земли и затащили обратно в здание. Потом один из них выхватил у меня из рук кейс с пластинками и со словами «Здесь опасно» затолкал меня внутрь. В вестибюле здания находилось еще около двадцати человек. Девушку, которая, как оказалось, была ранена в плечо, уложили на спину и укрыли какими-то тряпками. Вдруг раздался крик: «Ложись!» - и все двадцать человек бросились на пол. Несколько секунд мы лежали, боясь шелохнуться и вслушиваясь в свист пролетающих мимо машин. Потом наступила гробовая тишина, которую лишь изредка нарушали едва слышные возгласы «Fuck» и жалобные стоны раненой девушки. Полиция приехала только через пятнадцать минут. На следующий день я узнал, что одного из бандитов, обеспечивавших безопасность на вечеринке, в тот же вечер прикончили ребята из конкурирующей группировки. Тело бедняги нашли в мусорном баке... Все эти заграничные приключения, с одной стороны, сделали меня более взрослым человеком, а с другой - вернули мне утраченную было радость от общения с публикой. За время моих скитаний по свету во мне успели созреть два желания. Первое было связано с лейблом F Communications. F Com постоянно расширял свой каталог за счет новых артистов, и я был убежден в том, что теперь для него главным приоритетом должно стать завоевание новых рынков. Второе - с моей собственной музыкальной карьерой. Благодаря «Shot in the Dark» я узнал, какое это огромное удовольствие - сочинять музыку, и теперь втайне от всех вынашивал замысел своего второго сольного альбома...

- Глава десятая Can you feel it?

Техно-музыке исполнилось семь лет. Вступление в сознательный возраст в ее жизни совпало с периодом первых бракосочетаний и первых трауров. 22 декабря 1994 года на юге Франции, в Каннах, Карл Кокс закатил сумасшедшую вечеринку по случаю своей женитьбы. Причем в жены он брал не кого-нибудь, а видного нью-йоркского диджея и трансвестита Леди Би (Lady В). А несколько месяцев спустя от рака скончалась журналистка и участница проекта Technohead Ли Ньюмен. Тем временем F Communications продолжал активно осваивать новые территории. Особый интерес у нас с Эриком Мораном вызывала Восточная Европа, которую на тот момент еще не захлестнула волна техно. То, что мы увидели в России и в Восточном Берлине, произвело на нас сильное впечатление и вызвало желание всерьез заняться бывшими социалистическими странами. Итак, торжественно отпраздновав в Loco свой первый день рождения, F Com отправился покорять Белград. Бывшая Югославия тогда только-только начинала приходить в себя после долгой кровавой войны. Когда мы приехали в Белград, в городе под «присмотром» армейских танков проходила какая-то демонстрация. Крики демонстрантов долетали даже до парадного зала белградской мэрии, где в это же самое время проходил прием в честь... F Communications. На встречу с нами были приглашены все городские промоутеры. Церемония началась с' презентации деятельности нашего лейбла и официальных речей, после которых нам были торжественно вручены ключи от города. Мы, разумеется, не ожидали столь роскошного приема и долго не могли понять, чему мы обязаны всеми этими почестями. Наконец кто-то из присутствующих объяснил нам, в чем дело. А дело было в том, что с момента окончания войны в Белграде еще не выступал ни один западноевропейский музыкант. Мы оказались первыми, и поэтому весть о нашем приезде вызвала бурную радость как среди простых белградцев, истосковавшихся по вечеринкам, так и среди представителей властей, для которых налаживание молодежного досуга на тот момент входило в число приоритетных задач. Под конец городские чиновники попросили нас подписать какое-то антинаркотическое воззвание. Пока мы его подписывали, за окном, на площади, продолжали как ни в чем не бывало маневрировать танки сербской армии. Помню, я тогда сказал себе, что в Белграде сосуществуют два параллельных мира... Когда церемония закончилась, промоутеры предложили нам проследовать к месту проведения вечеринки. Мы очутились в каком-то складском помещении с широкими полками, заваленными железнодорожными рельсами. В зале была установлена мощная акустическая система, которую в момент нашего прихода звукоинженеры как раз старательно настраивали с помощью пластинки «The Dark Side of the Moon» Pink Floyd. На склад то и дело забегали какие-то цыганята, которые сначала внимательно вслушивались в не привычную для их ушей музыку, а потом принимались прыгать и танцевать, совершенно не обращая внимания на окружающих. Это было завораживающее зрелище: чумазые дети неземной красоты, самозабвенно танцующие под пинк-флойдовскую «Money». Перед поездкой в Белград мы опасались, что нам придется играть для совершенно неподготовленной публики, и поэтому были приятно удивлены, когда увидели перед собой толпу позитивно настроенных парней и девушек, одетых по немецкой рейверской моде. Не успел Aurora Borealis (трансовый проект Шазза) начать свое выступление, как зал заходил ходуном. Люди радовались тому, что их город наконец-то пробуждается от кошмара войны. Алкоголь тек рекой. Рейверы запрыгивали на сцену и угощали нас пивом и еще каким-то непонятным вязким пойлом, а потом находили в зале Эрика Морана и принимались обучать его местным алкогольным обычаям... На следующий день в самолете,уносившем команду F Com на родину, стоял тяжелый запах перегара... Через три дня после возвращения из Белграда мне предстояло отправиться в Японию. Я, конечно же, был наслышан о японской публике и о ее доходящей до фанатизма любви к музыке. Все диджеи, которым довелось поиграть в Стране восходящего солнца, рассказывали о ней с каким-то особенным блеском в глазах. Я понимал, что эти гастроли будут для меня серьезным испытанием, поэтому остававшиеся в запасе три дня решил полностью посвятить подготовке к встрече с японскими меломанами. Сначала я по новой переслушал все диски, находившиеся в моих диджейских кейсах, а затем принялся сортировать накопившиеся за последние недели новинки. Здесь следует уточнить, что мой недельный «урожай» новинок обычно составляет около ста релизов, восемьдесят из которых я, правда, сразу же отбраковываю. Оставшиеся двадцать я надписываю в соответствии со мною же изобретенной классификацией («Dog's bollocks!», что значит «сумасшедший трек!»;

«Fffwwwaaaarrrhhh!», что значит «классный трек!»;

«бути-хаус», который в моей системе обозначается изображением голой задницы;

«дип», «техно» и так далее) и укладываю в кейсы по принципу нарастающей интенсивности - от самой расслабленной пластинки до самой тяжелой... К концу третьего дня процесс отбора музыки для японских гастролей был завершен. В последнюю минуту я бросил в сумку несколько пластинок с регги, фанком и бразильской самбой и отправился в путь. Наверное, я действительно перенервничал, потому что перелет в Японию показался мне настоящей пыткой. Через одиннадцать часов мне стало так плохо, что я готов был все на свете отдать, лишь бы поскорее приземлиться... В Токио меня встретил Алек Прат (AlexPrat) - французский диджей, выросший в Японии и служивший посредником между японской публикой и французской хаус-сценой. До выступления оставалось еще несколько часов, и я, несмотря на усталость, попросил Алекса поводить меня по городу. Первым дело мы отправились в тусовочный квартал Сибуя, известный помимо всего прочего своими музыкальными магазинами. Такого богатства я даже не мог себе представить! Пластинки, которые я в течение многих лет тщетно разыскивал по всему свету, здесь преспокойно лежали на самом видном месте - бери не хочу. Был, правда, один сдерживающий фактор, а именно заоблачные цены, но как устоять, когда видишь такое великолепие?! Я достал свою Визу, купил сначала одну пластинку, потом вторую... Через несколько минут я уже умолял Алекса увести меня из этого опасного места. Какой диджей не мечтает собрать идеальную фонотеку! Охота за эксклюзивом и раритетом - одна из основных составляющих диджейской профессии - зачастую превращается для нас в настоящую одержимость. Виниловую пластинку мы воспринимаем не как рабочий инструмент, а как сокровище, трофей, Святой Грааль, ради обладания которым стоит перерыть все пластиночные магазины мира. И если и есть на земле рай для таких виниломанов, как я, то этот рай, вне всякого сомнения, находится в Японии.

В первый вечер я должен был играть в легендарном токийском техноклубе Yellow. По своему дизайну Yellow напоминал типичный нью-йоркский клуб. В нем не было ничего лишнего: ни барных стоек, ни столов, ни стульев. Над самым центром зала вращался огромный зеркальный шар. Акустическая система выплескивала на посетителей басы невиданной мощности, словно напоминая им о том, что они пришли сюда ради того, чтобы танцевать и еще раз танцевать. Толпившиеся на танцполе парни и девушки были облачены в какие-то невообразимые наряды и смотрелись ужасно стильно. Пока я пробирался к диджейскому пульту, они бросали на меня любопытные взгляды и вежливо улыбались. Стоявший за пультом диджей, увидев меня, жестом показал, что уступает мне место. Я хотел отказаться, поскольку по расписанию до моего сета оставалось еще полчаса, но услышал за спиной голос Алекса: «Это знак уважения с его стороны. Ни в коем случае не отказывайся». Тогда я собрался с духом, сглотнул слюну и завел первую пластинку... То, что произошло с залом, не поддается никакому описанию. Мне показалось, что публика в прямом смысле слова сошла с ума. Градус безумия рос с каждым новым треком. Сначала я даже испугался такой неоправданно бурной реакции («Да что на них нашло?! Может, они психованные?!»), но потом меня самого охватило неописуемое возбуждение. Мне опять вспомнились восторженные рассказы моих коллег-диджеев, и я наконец-то понял, чем было вызвано их преклонение перед японской публикой... Японцы - самые настоящие фанаты музыки, точнее, самые настоящие музыкальные маньяки: преданные, страстные, ненасытные и при этом чрезвычайно требовательные. Какой бы диск я ни ставил - никому не известную фанковую песню, техно-новинку или драм-н-бейсовый боевик,- в зале всегда находился какой-нибудь парень, который подскакивал к диджейскому пульту и, растопырив пальцы, словно желая таким образом выразить свое восхищение, принимался во все горло подпевать пластинке. То же самое повторилось в Осаке, а затем и в Киото. Японцы на все реагировали с одинаковым восторгом, позволяя мне втягивать их в немыслимые музыкальные авантюры и самому отрываться на полную катушку... За эти несколько дней я получил колоссальный заряд энергии и во Францию вернулся другим, словно заново родившимся, человеком. В1994 году среди техно-промоутеров утвердился новый подход к составлению программ вечеринок, заключавшийся в полном игнорировании сти листических рамок. Например, в Австралии мне было предложено выступить с королем коммерческого транса Даджем Джулсом (Judge Jules), a в той же Японии - со звездой драм-н-бейса LTJ Bukem. Воцарившееся в клубах и на рейвах смешение жанров вдохнуло в техно новые силы и привело к появлению неожиданных проектов - таких, например, как совместный электро-релиз Вестбама и Африки Бамбата (Afrika Bambaataa) или хардкоровый макси-сингл, записанный Ленни Ди и вашим покорным слугой. Примерно в это же время нескольким техно-промоутерам пришла в голову мысль создавать звездные диджейские команды и отправлять их в длительные гастроли по миру. Я оказался в одной команде с Джеффом Миллзом, Карлом Коксом, Ричи Хотином и Свеном Фэтом. Сначала все мы радовались возможности поиграть друг с другом, но вскоре нас стало не на шутку удручать полное отсутствие интриги в этих гастролях - реакция публики, пришедшей послушать «всех звезд» мирового техно, была настолько предсказуемой, что выступать перед ней было просто скучно. Именно тогда во мне окончательно созрело решение завязать с рейвами и супер-клубами и переключиться на заведения, в которые ходит более требовательная публика и в которых диджею дают возможность играть полноценные четырех, пятичасовые сеты. Тогда же я снова стал часто бывать в Англии, где моя миссия заключалась в просвещении молодого поколения клабберов, считавшего, что вся электронная музыка сводится к трансу и драм-н-бейсу. Ксгнец 1996 года ознаменовался для меня двумя событиями: радостным - журнал «Muzik» признал меня лучшим международным диджеем года;

и печальным - 17 декабря от лейкемии скончался чикагский продюсер Армандо, один из самых влиятельных людей в мире хауса. Второй раз после смерти Ли Ньюмен все мы почувствовали себя осиротевшими. В том же 1996 году танцевальная музыка взяла курс на сближение с другими музыкальными жанрами, прежде всего - с джазом, дабом и роком. Техно- и хаус-продюсеры сначала украдкой приглядывались к этим жанрам, изучали их язык, исследовали их саунд, а потом начинали смело скрещивать их со своей электроникой. С момента выхода «Shot in the Dark» прошло почти три года. Мне скоро должно было исполниться тридцать лет. Спектр моих музыкальных пристрастий за последнее время значительно расширился: я научился разбираться в джазе и стал интересоваться почти всеми современными стилями и течениями. Когда я почувствовал, что полностью созрел для второго альбома, я оборудовал на последнем этаже своего нового жилища (я тогда как раз переехал в одно из южных предместий Парижа) небольшую студию звукозаписи и приступил к работе. Мне хотелось, чтобы мой новый альбом состоял из как можно большего количества красок и оттенков. Другими словами, чтобы в нем присутствовали непохожие и даже полярные «настроения», которые отражали бы разные грани моей личности. Как и в прошлый раз, я был настроен работать самостоятельно, но очень скоро мне стало ясно, что моя техническая безграмотность может просто-напросто загубить альбом. До сих пор я умудрялся обходиться без многих знаний и навыков, которые в принципе должны быть у любого техно-продюсера. Во время записи «Shot in the Dark» я работал практически на ощупь, методом проб и ошибок находя сидящие у меня в голове звуки и мелодии и время от времени нечаянно набредая на какие-нибудь интересные звучания. Однако на этот раз мне хотелось рассказать своим слушателям совершенно определенную историю, и для этого я должен был работать четко и профессионально, в общем, как настоящий продюсер. Поскольку у меня не было желания перепахивать горы технической литературы, я обратился за помощью к своему товарищу Стефану Дри (Stphane Dri), известному также как Scan X. Стефан был большим знатоком музыкальной техники, неутомимым экспериментатором и, как выяснилось, отличным педагогом. В течение целого месяца он каждое утро читал мне лекции по устройству микшера, сэмплера, эффект-процессора, компрессора и прочих приборов. Как-то утром он показал мне прием, позволяющий знания на с помощью У компрессии меня в придать давно звуку некоторую одна шероховатость. Как только Стефан ушел, я решил опробовать полученные практике. голове вертелась минималистская танцевальная вещица. Я встал за свой 3D 800, сыграл басовую линию, запустил ее по кругу, добавил бочку и хай-хэт, скомпрессовал все это дело и, чтобы дать ушам небольшую передышку, пошел прогуляться. Вернувшись домой, я переслушал трек и решил, что в нем чего-то не хватает. Тогда я переписал его на Дат-кассету, запустил MS20 и, нажав на одну из клавиш синтезатора, принялся теребить кнопки модулятора. На этот раз результат меня полностью удовлетворил: у меня получился суперзаводной трек - из тех, что диджеи обычно заводят, когда хотят взорвать танцпол. Я взял коробку от кассеты и написал на ней два слова: «Crispy Bacon».

Неделю спустя ко мне в гости зашел бывший проездом в Париже Джефф Миллз. Я попросил Джеффа послушать «Crispy Bacon» и сказать мне, что он о нем думает. Джефф слушал молча и с улыбкой на лице, а когда трек закончился, заявил, что хотел бы сделать на него ремикс. Зато название Джеффу категорически не понравилось: «Что это за чушь - "Crispy bacon"? Где ты откопал такое идиотское название?!» Я объяснил ему, что при прослушивании трека у меня в голове возникает образ ломтиков бекона, поджаривающихся в шипящем масле. «Ах вот в чем дело! - воскликнул Джефф. - В таком случае тебе нужно было назвать свой трек "Sizzling bacon", потому что "Crispy bacon" - это не поджаривающийся, а уже готовый бекон». "Ты ничего не путаешь?" - недоверчиво переспросил я. «Конечно нет. Твой трек должен называться "Sizzling bacon"!» - со знанием дела ответил Джефф, и мы оба расхохотались. Мой собственный ляп так позабавил меня, что, поразмыслив, я решил не слушаться Джеффа и оставить оригинальное название - «Crispy Bacon». Итак, я продолжил работать над своим альбомом. Композиции рождались одна за другой - довольно быстро и без особых мучений, - и очень скоро альбом был полностью готов. За исключением трека «Flashback», посвященного памяти Армандо, ни к одной из моих новых вещей нельзя было применить определение «чисто танцевальное техно». Трек «For Max», написанный по случаю рождения сына у одного из моих друзей, был типичным даунтемпо, на дабовом «Theme from Larry's Dub» играл флейтист Magik Malik, а на посвященном Симоне Гарнье «Le Voyage de Simone»1 пела певица по имени... Лорен Гарнье (Lauren Gamier), с которой меня познакомил ведущий Radio Nova Реми Кольпа-Копуль и которой уже много лет по ошибке звонили и писали мои поклонники. Как я уже говорил выше, сочинение музыки давалось мне довольно легко, а вот с чем у меня были серьезные проблемы, так это со звуком. В 1996 году многие техно-артисты, и в первую очередь Autechre и их коллеги по Warp, достигли огромных высот в области экспериментов со звуком. Я же, руководствуясь принципом «do it yourself», решил не прибегать к услугам профессионального звукоинженера и полностью довериться собственной интуиции. Ну а поскольку никаких навыков работы со звуком у меня не было (например, я довольно смутно представлял себе, что такое «частота» «Путешествие Симоны» (фр.).

или «спектр звука»), результат получился более чем посредственный. И хотя все треки с этого альбома я по-прежнему люблю, пластинка в целом сегодня кажется мне бесформенной и дурно смикшированной. Первым (если не считать Эрика Морана) человеком, услышавшим мой новый альбом, стал мой приятель и единомышленник диджей Жак из Марселя. Мы куда-то ехали на машине, и я поинтересовался у Жака, не хочет ли он выступить в роли рецензента. Жак согласился, я засунул кассету в автомагнитолу и нажал на кнопку. Когда кассета доиграла, мне была выдана следующая рецензия: «Мне не все понравилось, но, по-моему, это уже вполне зрелая работа». И тогда меня осенило. Я наконец-то понял, как должен называться мой альбом: «30». Как тридцать лет - возраст, совпавший в моей жизни с периодом перемен, сомнений и поисков. Моя женитьба, мои страхи, мое стремление заявить о себе как о музыканте - все это нашло отражение в моем втором альбоме. Я прекрасно понимал, что «30» несовершенен, и тем не менее решил оставить его таким, какой он есть, в надежде на то, что внимательный слу-шатель почувствует и оценит по достоинству мою искренность и мое желание найти точки соприкосновения между различными музыкальными жанрами. Дальше встал вопрос об оформлении пластинки. Мне хотелось избежать прилипших к техно визуальных штампов: всей этой цифровой эстетики, фрактальных картинок, психоделических красок и так далее. Я обратился к художнику Марку Ансельми и получил от него то, что мне было нужно: строгую черно-белую обложку с покрытым мелкими царапинками изображением моих глаз. Теперь оставалось снять клипы к двум синглам с альбома - «Crispy Bacon» и «Flashback», и эту задачу я поручил музыканту и режиссеру Кентену Дюпье (Quentin Dupieux)1. Кентен подошел к моему поручению крайне ответственно и вместо обычного видеоклипа снял для меня очень личный и остроумный короткометражный фильм под названием «Nightmare Sandwich». «30» поступил в продажу в декабре 1996 года. Первые отклики не заставили себя долго ждать. Слушатели и журналисты сразу же разделились на два лагеря. Из первого лагеря до меня доносилось: «самонадеянный», «претенциозный», «беспорядочный»;

из второго - «зрелый», «сильный», «смелый».

'В 1998 году Кентен прославится на весь мир благодаря своему макси-синглу «Flat Beat», выпущенному под псевдонимом Mr Oizo. (Прим. авт.) r К тому времени нападки на техно со стороны властей практически прекратились, и это привело к невиданному всплеску техно-активности во французской провинции. В Гренобле гремели вечеринки Futuria;

в Рене очередной фестиваль Transmusicales завершился техно-праздником в городском выставочном центре;

в Нанте в рамках фестиваля «Ги л'Эклер» (Guy L'Eclair) состоялся первый французский техно-парад. Отметились рейверы и в Каркасоне - на улицах Старого города, и в Конкарно - в сказочном замке Кериоле, распахнувшем свои ворота для участников международного техно-фестиваля Astropolis. Но, пожалуй, наибольшего размаха техно-движение достигло на юге Франции (в Каннах, Ницце, Экс-ан-Провансе и Монпелье), где первую скрипку играл диджей Жак из Марселя. Правда, репутацию южной клубной сцены сильно портили шантаж, мошенничество и кидание на деньги, остававшиеся излюбленными методами работы многих здешних промоутеров. Помню, во время своего выступления в клубе La Nit.ro в Монпелье я совершенно случайно наткнулся на включенный диктофон, спрятанный за грудой какого-то барахла. Сомнений быть не могло: это дело рук организаторов вечеринки, вознамерившихся выпустить кассетный бутлег с моим миксом (в те годы в Европе как раз процветало кассетное пиратство). Недолго думая, я вынул кассету из диктофона и положил ее к себе в карман. Когда я направился к выходу, дорогу мне перегородили ребята из секьюрити: «Пока не отдашь кассету, мы тебя не выпустим». Судя по тону, парни не шутили. Спас меня один из приятелей Хитреца Маню, присутствовавший при этой сцене. Он взял у меня кассету, бросил ее на землю и со словами «Заберите вашу кассету!» со всей силы наступил на нее ногой. Кассета раскололась на мелкие кусочки... Самым главным южным техно-событием считался фестиваль «Бореалис». В 1997 году по случаю пятого «Бореалиса» на концертной площадке Граммон в Монпелье была выстроена настоящая деревня-однодневка. Выставки, концерты и вечеринки проходили по всему городу. Диджей Стефанович сводил пластинки прямо на площади Комедии1, Джефф Миллз сопровождал выступление труппы современного танца, а на пяти основных сценах для шестнадцати тысяч рейверов играли Франсуа Кеворкян (Francois Kevorkian), Daft Punk, Chemical Brothers, Хитрец Маню и The End Sound System.

Одна из центральных площадей Монпелье. (Прим. авт.) Я заступил за вертушки в шесть утра, когда на всех остальных площадках музыка уже стихла. Кабина, в которой я играл, была расположена ниже уровня сцены и всего на полтора метра возвышалась над землей, из-за чего у меня сразу возникло ощущение, что я нахожусь в крошечном клубе на сто человек, тогда как на самом деле передо мной отплясывали несколько тысяч рейверов. Когда начало светать, я обнаружил, что танцующие своими ногами успели поднять огромное облако пыли. За неделю до Бореалиса, выступая в Гонконге, я познакомился с участниками франко-китайского дуэта Technasia, и теперь у меня под рукой лежал их первый макси-сингл «Themes from a Neon City», который, по моему замыслу, должен был стать кульминацией этого сета. Когда солнце завершило свое восхождение и зависло над нашими головами, я понял, что пришло время для «Themes from a Neon City», и положил пластинку на вертушку. Что тут началось! Несколько тысяч рук взмыли вверх, ноги задвигались в два раза быстрее, а облако пыли в считанные секунды стало в два раза гуще. Вслед за «Themes from a Neon City» я завел одну из своих любимых пластинок - «World 2 World» Underground Resistance - и тем самым довел публику до полного экстаза... Сегодня, оглядываясь назад, я могу сказать, что это был один из самых волшебных моментов во всей моей карьере. В 1997 году техно вплотную приблизилось к статусу респектабельного вида искусства. Власти и СМИ осознали, что покровительствовать технодвижению выгодно как с финансовой точки зрения, так и с точки зрения имиджа. Первым официально зарегистрированным поклонником танцевальной музыки среди французских политических деятелей стал бывший министр культуры Жак Ланг, заявивший, что собирается принять участие в Бореалисе и берлинском Лав-Параде. Все крупные общенациональные издания обзавелись собственными специалистами по техно (например, в «Либерасьон» о техно писал Алекси Бернье, а в «Монде» - Стефан Даве), а французские меломаны наконец-то получили ежемесячный журнал, полностью посвященный электронной культуре, - «Тгах». Но главная перемена заключалась в неожиданном международном признании французского хауса. Все началось с того, что авторитетный английский журнал «Muzik» назвал пластинку «Pansoul» проекта Филиппа Здара (Philippe Zdar) и Этьена де Креси (Etienne de Crecy) Motorbass альбомом месяца, после чего сразу в нескольких английских изданиях появились статьи о молодом поколении парижских продюсеров, привнесшем в хаус определенный французский колорит - так называемый French Touch. Выражение «French Touch» (между прочим, употреблявшееся еще в начале 80-х по отношению к французским панк-группам, вроде Metal Urbain и Stinky Toys) моментально облетело весь земной шар, и музыкальные журналисты в унисон заговорили о феноменальной парижской хаус-сцене. Хотя если разобраться, за этой феноменальной сценой скрывалась небольшая тусовка, собиравшаяся в пластиночном магазине Rough Trade на Бастилии: Филипп Здар, Алекс Гофер (Alex Gopher), Тома Бангальтер (Thomas Bangalter), Boombass, Этьен де Креси, Димитри из Парижа (Dimitri from Paris) и еще несколько человек. Первое время под словосочетанием French Touch подразумевался определенный саунд - фильтрованный фанковый хаус с вкраплениями попа, открыто заигрывающий с диско и гетто-хаусом и продолжающий традицию американцев DJ Sneak и Romanthony. Однако очень скоро этот ярлык стали без разбору лепить на все хаус-пластинки, записывающиеся в Париже. Не будет большим преувеличением, если я скажу, что ключевую роль во французском хаус-нашествии сыграли мейджоры. Конечно, дорогу им проторили маленькие независимые лейблы, начавшие заниматься продвижением французской электроники на мировой рынок еще в начале 90-х, однако без мейджоров с их разветвленными сетями и колоссальными финансовыми возможностями никакого French touch-бума, скорее всего, не случилось бы. В 1996 году директор французского отделения Virgin Эмманюэль де Бюретель (Emmanuel de Buretel) подписал контракт с группой Daft Punk, и когда какое-то время спустя группа выпустила свой первый альбом «Homework», почва для международного триумфа была уже полностью готова. Французские СМИ очень обрадовались появлению презентабельной и форматной разновидности электронной музыки. И хотя в это же время во Франции - причем не только в Париже, но и в провинции - бурно развивались гоа-транс, хардкор и собственно техно, журналисты не желали слышать ни о чем, кроме столичного хауса. French Touch без труда проник в эфир крупных неспециализированных радиостанций, которые еще недавно упорно игнорировали существование электронной культуры, и в стране началась настоящая хаус-эйфория. Каждый мейджор теперь мечтал заполучить своих собственных Daft Punk. За каких-то несколько месяцев в стране появились десятки новых French Touch-героев: Kojak - единственная настоящая концертная группа во всей французской хаус-тусовке;

I:Cube - открытие лейбла Versatile и лично диджея Gilb'r;

Air - тонкая и умная группа, имеющая мало общего с каноническим хаусом;

Боб Синклер (Bob Sinclair) и так далее. Продукция с этикеткой «French Touch» пользовалась колоссальным спросом за границей, так что любой безвестный французский артист, усвоивший рецепт фильтрованного хауса, мог без труда продать пять тысяч экземпляров своей пластинки европейским и японским меломанам. Неудивительно, что за один только 1997 год на территории Франции было зарегистрировано несколько сотен новых лейблов. Словосочетание «French Touch» все это время не сходило со страниц газет и журналов, не упускавших возможность лишний раз порадоваться международному триумфу французской музыки. Диджей стал главным кумиром французской молодежи. Подростки на Рождество или день рожденья заказывали родителям вертушки и, получив заказ, принимались осваивать основы диджейского мастерства, жертвуя ради этого даже таким священным занятием, как игра в футбол. Парижская радиостанция Nova по инициативе Лоика Дюри и диджея Gilb'r отвела весь конец недели под диджейское шоу Novamix. С пятницы по воскресенье в студии Nova сменяли друг друга лучшие представители французской городской культуры: Dee Nasty, Lord Zeljko, Эрик Рюг, Лоик Дюри, DJ Volta, Gilb'r, Morpheus, Cut Killer, Иван Смаг (Ivan Smagghe), Жан Крок (Jean Croc), Ариэль Вицман, DJ Clyde и Джоуи Старр. Я присоединился к команде Novamix осенью 1997 года. Мы приглашали к себе в студию зарубежных музыкантов (например, Жиля Петерсона или ребят с Ninja Tune и Grand Central), журналистов, художников, писателей, кинорежиссеров и устраивали вместе с ними дебаты на разные актуальные темы. Это был совершенно новый подход к ведению музыкального эфира. В 1998 году Тома Бангальтер, Алан Браке (Alan Brax) и Бенжамен Даймонд (Benjamin Diamond) организовали проект Stardust и выпустили на лейбле Roule Records, принадлежащем членам Daft Punk, макси-сингл «Music Sounds Better with You». Сингл пришелся по душе программным директорам периферийных радиостанций, видеоклип попал в тяжелую ротацию на музыкальных телеканалах, и в результате «Music Sounds Better with You» разошелся тиражом в несколько миллионов экземпляров. А когда через какое-то время похожая история приключилась с первым альбомом проекта Cassius, ажиотаж вокруг французской электроники достиг своего апогея. И если главные герои French Touch-волны - группа Daft Punk продолжали упорно сохранять инкогнито, то некоторые другие хаус-деятели постепенно начали примерять на себя одежды поп-звезд. Вскоре укрыться от техно стало просто невозможно. Оно настигало вас, когда вы заходили в клуб или кинотеатр, когда вы включали радио или телевизор, когда вы открывали газету. Под звуки техно крупнейшие корпорации рекламировали свои духи, кроссовки и шампуни «два в одном», а модные дизайнеры демонстрировали свои новые коллекции. Не чурались техно и политические деятели: так, на съезде одной из правых партий в качестве саундтрека к выходу партийного руководства на сцену был выбран свежий французский хаус-хит. Но, несмотря на головокружительные успехи французской электронной сцены, в обществе по-прежнему бытовало мнение, что хаус- и техно-артистов нельзя считать музыкантами, поскольку всю работу за них якобы делает компьютер. Сколько мы ни объясняли, что компьютер - это не более чем орудие труда и что мелодии пишет ни он, а живой человек, люди все равно продолжали цепляться за давно усвоенные стереотипы. Единственное, что могло заставить их изменить свое мнение, - это живые концерты техно-музыкантов. Первыми живьем заиграли LFO и Orbital (это произошло еще в начале 90-х), затем по их стопам пошли Underworld, Prodigy, Chemical Brothers и, наконец, Daft Punk. Осознав, что будущее за живой электроникой, я решил, что мне самому пора начинать сценическую карьеру. Мешала неуверенность, собственных силах. Ведь одно дело - писать музыку, запершись у себя в студии, и совсем другое - играть эту музыку на сцене, да к тому же вместе с профессиональными инструменталистами. Я поделился своими сомнениями с Эриком Мораном и получил следующее наставление: «Забудь про комплексы и немедленно приступай к делу!» Тогда же я познакомился с ударником Дэниелом Беше - сыном знаменитого Сидни Беше (Sidney Bechet). Мы начали репетировать вместе, и я сразу же понял, что в моих композициях катастрофически не хватает пространства для живых инструментов. На «подгонку» альбома ушло около полугода. Когда работа была завершена, я послал переделанные треки Дэниелу, а также Карин Лаборд - классической скрипачке из Бордо, тоже заинтере сованной в сотрудничестве с электронным музыкантом. Теперь оставалось собрать гастрольную команду. Кристиан Поле, ставший к тому времени моим менеджером, познакомил меня с одним из самых авторитетных французских звукоинженеров Дидье Любеном по прозвищу Люлю, в свое время сделавшим звук Rex. Заручившись согласием Люлю, я пригласил к себе в команду основателей танцевальной труппы «Белые ночи» Ульриха и ККО и двух техников: Лорана Дефлора и бывшего технического администратора Rex Фреда Кикемеля. Благодаря связям Карин для репетиций мы получили в свое распоряжение концертный зал «400» в Бордо. Здесь-то все члены нашей команды и познакомились друг с другом. Репетиции продлились три дня, а потом начались гастроли, которым предстояло растянуться на целых полтора года. Опробовав свою программу на публике европейских фестивалей, мы отправились покорять французские города: Лион, Марсель, Бордо, Руан, Лиль, Дижон... Во время концертов моя задача заключалась в том, чтобы распределять роли между музыкантами и из-за своего пульта управлять образующимися из коротких лупов и секвенций ритмическими партиями, таким образом задавая направление всему треку. Я был доволен тем, как проходят гастроли. Публика встречала нас тепло, а атмосфера, царившая в самой команде, напоминала мне каникулы в летнем лагере. Через полгода после начала гастролей я узнал, что мой альбом «30» был выдвинут на «Виктуар де ля Мюзик» в новой для этой премии номинации «электронная музыка». Оказалось, что незадолго до этого Эрик Моран без моего ведома связался с организационным комитетом «Виктуар де ля Мюзик» 1 и предложил им послушать «30». Альбом прошел предварительный отбор, и я, не приложив к этому никаких усилий, очутился в финале. Награждение победителей должно было проходить в легендарном концертном зале «Олимпия». При этом каждому из пяти финалистов было велено подготовить какую-нибудь композицию и накануне церемонии провести в «Олимпии» саундчек и репетицию. Все желающие могли воспользоваться услугами симфонического оркестра, нанятого организаторами. Мы решили, что будем играть «Acid Eiffel».

«Виктуар де ля Мюзик» (Victoires de la Musique - «Музыкальная победа») престижнейшая французская музыкальная премия. (Прим.пер.) Итак, 19 февраля 1998 года мы с Дэниелом и Карин отправились в «Олимпию». Мы вошли через служебный вход и, оказавшись за кулисами, спросили у кого-то из техников, как нам найти администратора. «Так вы и есть эти самые техно-музыканты! - услышали мы в ответ. - Если хотите знать мое мнение, ваша музыка - полное дерьмо». И началось... Каждый из техников считал своим долгом отпустить в наш адрес какую-нибудь гадкую шуточку. В это же самое время моя жена, сидевшая в зале в ожидании начала репетиции, была вынуждена выслушивать бесконечные причитания персонала «Олимпии»: «Какой позор!», «До чего мы докатились?!», «Кто их сюда пустил?!» и так далее. Так продолжалось до тех пор, пока за кулисами не появился наш звукоинженер Люлю - человек, пользующийся огромным авторитетом среди своих коллег. «А ты как здесь оказался?» поинтересовались техники. «А я работаю с Гарнье», - ответил Люлю. Техники удивились. Потом кто-то из них узнал Дэниела Беше и задал ему тот же вопрос. «А я играю с Гарнье», - ответил Дэниел. Техники пришли в полное недоумение. «Наверное, ужасно противно играть такую музыку, да?» - посочувствовали они. «Да что вы?! Как раз наоборот! - рассмеялся Дэниел. - Это такой кайф! Мы собираем по шесть тысяч человек за выступление, представляете?!» Техники так и остались стоять с открытыми ртами... В общем-то, этих людей можно понять, подумал я. Они, скорее всего, никогда толком не слышали техно и знают о нем лишь по газетным статьям и телевизионным передачам, поэтому вполне естественно, что их возмущает вторжение этой музыки в храм французской песни, где когда-то выступали Эдит Пиаф и Жак Брель. Когда настала наша очередь репетировать, Карин раздала оркестру партитуру «Acid Eiffel». «И это все?! - изумились музыканты. - Да это ж каждый школьник сыграет!» Но не тут-то было: как только мы начали играть, оказалось, что струнные постоянно сбиваются с ритма. Карин взяла скрипку и встала напротив музыкантов. Это помогло, но ненадолго, и вскоре в оркестре опять начался полный разброд. Пришлось остановиться. «Ну так в чем дело? Вы же говорили, что это проще простого! - недоумевала Карин. - Не понимаю, что такого сложного в синкопе?!» Когда репетиция закончилась, мы вежливо поблагодарили техников и музыкантов и покинули зал. На следующий вечер я облачился в костюм и снова отправился в «Олимпию». Этой же ночью мне предстояло играть в Генте на фестивале I Love Techno, и организаторы «Виктуар де ля Мюзик», пойдя мне навстречу, поставили номинацию «электронная музыка» в начало церемонии. Сама церемония прошла для меня словно в ускоренной перемотке. «30» объявили победителем, я поднялся на сцену, сказал, что посвящаю эту победу всем техно-музыкантам, мы сыграли «Acid Eiffel», я прыгнул в свой техномобиль и взял курс на Бельгию. На франко-бельгийской границе меня остановила полицейская машина. Я морально приготовился к неприятному разговору, но приветливые полицейские, улыбаясь, объяснили мне, что их послал промоутер I Love Techno Петер Декупер и что они обязаны проводить меня до самого Гента. Вот уж не думал, что когда-нибудь приеду на собственное выступление в сопровождении полицейской машины, да к тому же с включенной мигалкой! За кулисами меня ждал еще один сюрприз: шампанское и пачка записок с поздравлениями. А когда я - прямо в костюме, поскольку переодеваться мне было некогда, - вышел на сцену, меня встретила настоящая овация. Растроганный и счастливый, я встал за вертушки, и шесть тысяч человек тотчас же пустились в пляс. Так я и отпраздновал свою Музыкальную победу. Мой успех на «Виктуар де ля Мюзик» позволил F Communications завязать отношения со многими интересными людьми, которые еще недавно вряд-ли восприняли бы всерьез какой-то независимый электронный лейбл. Но была у этого успеха и обратная сторона. Чрезмерное внимание прессы превратило меня в глазах широкой публики в эдакого уполномоченного представителя техно во Франции, что, разумеется, не соответствовало действительности. Самое обидное заключалось в том, что журналисты, вместо того чтобы интересоваться моим творчеством, заваливали меня вопросами о роли наркотиков в техно-культуре и о пресловутом French Touch-движении, к которому, кстати сказать, ни я, ни F Com никогда себя не относили. Ситуация становилась невыносимой, а когда в технотусовке заговорили о том, что «Гарнье продался на корню», я почувствовал, что должен расставить точки над i, и выпустил свой новый макси-сингл «Dangerous Drive» крошечным тиражом в триста экземпляров, тогда как по законам шоу-бизнеса мне следовало закидать им все пластиночные магазины страны, предварительно налепив на него стикер «от лауреата "Виктуар де ля Мюзик"».

Тем временем мое «живое» турне по Европе продолжалось. Летом 1998 года я получил приглашение от организаторов знаменитого фестиваля в Монтре. Играть в Монтре, не имея в своем репертуаре ни одной джазовой композиции, было бы неуважением к публике, поэтому как только меня посетило вдохновение (а случилось это в Ирландии), я сочинил джазовую вещицу, которую без лишних затей назвал «Jazzy Track». За пару дней до фестиваля я познакомился с саксофонистом Финном Мартином (Finn Martin), мы сыгрались и во время концерта вместе исполнили импровизацию на тему «Jazzy Track». Пока я колесил по Европе, французское хаус-движение продолжало крепнуть и развиваться. В сентябре 1998 года по инициативе общественной организации Технополь в Париже прошел первый Техно-парад. Интересно, что идея этого мероприятия возникла у активистов Технополя значительно раньше, однако начать серьезные переговоры с властями они решились в тот день, когда Жак Ланг публично заявил, что в Париже должен быть аналог берлинского Лав-парада. Заручившись поддержкой различных электронных артистов и лейблов, в том числе F Communications, «технопольцы» принялись вести просветительскую работу среди представителей Министерства внутренних дел, Министерства культуры, жандармерии и Отдела по борьбе с наркотиками, растолковывая им, что такое техно-культура и какое важное место в ней занимают уличные парады. Параллельно с этим они обрабатывали Общество защиты авторских прав в надежде добиться для диджея официального статуса творческого работника. На словах все чиновники были искренними поклонниками молодежной культуры в целом и техно в частности, однако как только речь заходила о конкретном сотрудничестве, начинались классические бюрократические игры с путаными ответами и ни к чему не обязывающими обещаниями. С мертвой точки дело сдвинулось благодаря тому же Жаку Лангу, -сумевшему уговорить префектуру поддержать проект Технополя. И хотя между Технополем и чиновниками оставалось множество разногласий, было ясно, что теперь никто и ничто уже не помешает техно-музыке захватить улицы французской столицы. А заодно и ее музеи, поскольку к параду организаторы решили приурочить целый ряд мероприятий, посвященных электронной культуре, в том числе выставки Sonic Process и Global Techno в Центре Помпиду.

Первый парижский Техно-парад состоялся 19 сентября. На пестрых грузовиках, стартовавших с площади Данфер-Рошро и взявших курс на площадь Насьон, можно было наблюдать весь цвет французской электронной сцены. Музыканты F Communications совместно с командой Rex разъезжали по улицам на транспортном средстве, окрещенном «Грузовик разведчиков» и украшенном разнообразной пышной растительностью. Был теплый субботний день. Город радовался солнцу и музыке. С балконов домов нас приветствовали целые семьи с маленькими детьми. Когда наш кортеж торжественно въехал на площадь Бастилии, я не удержался и крикнул в микрофон: «Свершилось! Техно взяло Бастилию!» Мы были счастливы. Этот парад означал для нас успешное завершение начавшейся десять лет назад борьбы за предоставление техно-музыке французского гражданства. В конечный пункт, на площадь Насьон, кортеж прибыл в начале вечера. На площади нас ждала эстрада, установленная специально для заключительной вечеринки Техно-парада, в которой, среди прочих, должны были принять участие Карл Кокс, Хитрец Маню, Жак из Марселя и группа Kojak. По договоренности с городскими властями вечеринка должна была завершиться ровно в полночь. Перед эстрадой собралась огромная толпа, в которой встречались как закоренелые рейверы, так и обычные зеваки, первый раз в жизни попавшие на техно-вечеринку. Все были настроены доброжелательно. Ничто не предвещало беды. Беспорядки начались с наступлением темноты, когда на площади Насьон объявилась банда провокаторов. Хулиганы приставали к девушкам, задирали мирно танцующих рейверов - в общем, всеми средствами искали повода для драки. Я выступал самым последним. Когда я вышел на сцену, моему взору предстала жуткая картина: рассеянные по всей площади группки агрессивных молодчиков избивали беззащитных подростков и не давали прохода санитарам Красного Креста, пытавшимся оказать раненым первую помощь. Поняв, что дело принимает серьезный оборот, организаторы велели мне закругляться. Я начал судорожно собирать пластинки, наблюдая за тем, как тысячи людей, расталкивая друг друга, пытаются вырваться из этого ада. Сердце мое обливалось кровью: на последнем берлинском Лавпараде, в котором участвовало свыше миллиона рейверов, не было зарегистрировано ни одного серьезного инцидента, а в Париже каких-то двести подонков сумели испортить праздник пятидесяти тысячам человек!

К тому моменту когда я закончил собирать диски, команда Техно-парада успела благополучно покинуть «тонущий корабль». Я оказался за сценой в компании американского продюсера Ленни Ди и еще пяти таких же нерасторопных ребят. В нескольких метрах от нас десятки погромщиков били стекла машин и разламывали звуковую аппаратуру. Рассчитывать на то, что мы сумеем незаметно прошмыгнуть мимо них с сорока килограммами винила под мышкой, было глупо. Так мы и сидели за сценой, съежившись от страха и изо всех сил стараясь не привлекать к себе внимания. Наконец кто-то из наших товарищей по несчастью, не выдержав, встал и сказал, что попытается пригнать свою машину. Мы остались ждать. Через полтора часа наш спаситель вернулся, мы забрались в его машину и несколько минут спустя были уже далеко от площади Насьон.

Несмотря на омрачившие конец праздника беспорядки, первый Техно-парад позволил электронной музыке окончательно закрепиться в статусе важнейшего феномена французской культурной жизни.

Общественное мнение, которому техно-артистов теперь преподносили не как отъявленных маргиналов, а как вполне успешных молодых людей, стало благоволить к танцевальной культуре, а это рано или поздно должно было привести к коммерциализации французской электронной сцены. Соблазн легких денег (мейджоры отличались умением изящно и непринужденно жонглировать суммами с большим количеством нулей) был слишком велик, и многие диджеи и музыканты не смогли перед ним устоять. Что касается меня, то я твердо решил, что останусь в стороне от этой суеты и сосредоточусь на новых творческих задачах.

- Глава одиннадцатая Chaotic Harmony С тех пор как я стал играть живьем, самые разные люди из моего окружения регулярно подбивали меня дать сольный концерт в «Олимпии». Чаще остальных эту тему поднимал Кристиан Поле, для которого «Олимпия» с детства была чем-то вроде храма. Что касается моих товарищей по группе, то они говорили так: «Мы горы свернем, лишь бы тебе дали "Олимпию". И как бы ни прошел сам концерт, для тебя это будет бесценный опыт». Самого же меня эта затея скорее пугала, чем привлекала. До 1998 года электронной музыке вход в «Олимпию» был заказан. На все предложения оттехно-промоутеров дирекция зала неизменно отвечала отказом, мотивируя это тем, что вверенные ей легендарные подмостки предназначены для эстрадных, поп- и рок-исполнителей, но никак не для техно-музыкантов. Все изменилось в тот день, когда «30» был удостоен «Виктуар де ля Мюзик». Воспользовавшись благоприятной ситуацией, Кристиан Поле послал запрос менеджерам «Олимпии» и вскоре получил от них положительный ответ с конкретной датой (17 сентября 1998 года - в перерыве между двумя концертами певицы Анни Корди), которую тотчас же им и подтвердил. Меня Кристиан даже не поставил в известность видимо, из страха, что пока я буду взвешивать это предложение, менеджеры успеют передумать. Первый полноценный концерт в «Олимпии» имел для меня двойное значение. С одной стороны, я должен был выполнить ответственное задание - внедрить техно в святилище французской эстрады;

с другой - мне предстояло вернуться, но уже в ином качестве, в то место, где я впервые в своей жизни увидел одно из самых прекрасных зрелищ на свете: сцену, утопающую в лучах разноцветных прожекторов (мне тогда было пять лет, и это был концерт не то Жерара Ленормана, не то Анни Корди). Позднее я узнал, что в «Олимпии» выступали не только эстрадные певцы, но и такие артисты, как Джеймс Браун, Джими Хендрикс, Kraftwerk, Нина Симон... И тот факт, что мое имя вскоре пополнит этот почетный список, казался мне подтверждением моей состоятельности как музыканта. Понимая, что на наш концерт придут люди, никогда в «Олимпии» не бывавшие, мы решили специально для них придумать какое-нибудь необычное шоу, благо на подготовку у нас было целых полгода. На сцене «Олимпии» легко умещалось шестьдесят человек, так что решение выступать в расширенном составе напросилось само собой. Тщательно продумав декорации, освещение и различные организационные моменты, мы направили свои пожелания техническому администратору зала и тут же столкнулись с царящими в эстрадном бизнесе суровыми порядками. Оказалось, что в таких заведениях, как «Олимпия», в стоимость аренды зала входит исключительно аренда зала. За то, чтобы, организовать стоячий партер, заказать еду и напитки и вывесить свое имя над входом, приходится платить отдельно. Поскольку мне не улыбалось в день своего первого и, возможно, последнего концерта в «Олимпии» увидеть над входом в зал имя исполнительницы «Горничной священника»1, да и просто потому, что мне хотелось, чтобы все было по высшему разряду, я решил пойти на дополнительные расходы и в результате сильно вылез за рамки бюджета. Не знаю, что бы я делал, если бы все члены моей небольшой команды не проявили потрясающую солидарность: музыканты и танцовщики согласились выступать за символическое вознаграждение, мой брат взялся доставить еду и напитки, шурин - изготовить из найденных на стройках кусков фанеры и ткани сценические декорации, и так далее. Утром 17 сентября на сцену «Олимпии» были водружены четыре щита красновато-коричневого цвета. В каждом из них были проделаны сотни маленьких дырочек, сквозь которые сочился яркий оранжевый свет. С боков были установлены рамы, одетые в прозрачную ткань, на которую должны были проецироваться тени танцовщиков. Самим же танцовщикам предстояло танцевать на скрытом от взглядов зрителей помосте. Свое рабочее место я оборудовал посередине сцены. Прямо перед собой я установил микшер Yamaha 03D, по правую руку - сэмплер с компьютером, по левую - целую батарею синтезаторов: Juno 106, JD 800, DX 100 и старинный ТВЗОЗ. По соседству с моими приборами пристроилась электронная ударная установка Дэниела Беше. В глубине, на некотором возвышении, должны были расположиться струнные;

у края сцены саксофонист;

и, наконец, на самой середине, в лучах света и на фоне продолговатого цилиндра из прозрачной ткани, - певица Лорен Гарнье.

'«Горничная священника» («La bonne du cure») - хит Анни Корди. (Прим. пер.) К саундчеку мы подошли еще серьезнее, чем обычно: в пустом зале ощущалась какая-то странная вибрация - словно вобравшая в себя все чувства и эмоции, которые когда-либо были выплеснуты находившимися в нем людьми, - и нам во что бы то ни стало хотелось, чтобы звук наших инструментов соответствовал этому удивительному духу. В 18.00 все было готово, и началось самое мучительное - ожидание. Чтобы немного отвлечься, мы с Эриком и Кристианом вышли на улицу, встали перед входом в «Олимпию» и принялись разглядывать красные буквы, из которых складывался заветный текст: «Tub-A Productions совместно с F Communications представляют: Лоран Гарнье». Это был очень волнительный момент. Я видел, как у Кристиана на глаза наворачиваются слезы и как Эрик изо всех сил сдерживается, чтобы нечаянным движением или возгласом не нарушить возникшую магию. Сам же я разрывался между ребяческой радостью и паническим страхом... На землю нас вернул телефонный звонок от нашего звукоинженера: «Где вы шляетесь?! Уже семь часов, пора начинать!» Мы направились к служебному входу. На пару секунд я задержался перед замурованной дверью, за которой когда-то находился легендарный гей-клуб Boy. Воспоминания о горячих ночах, проведенных в этом месте, нахлынули на меня сладостной волной. Потом кто-то схватил меня за руку и силой затолкал за кулисы. А 'за кулисами как раз шли последние приготовления к концерту. «Струнные» настраивали инструменты и распределяли между собой украшения, предоставленные дизайнером Одеттой Бомбардье;

Лорен Гарнье молча облачалась в свое белоснежное платье;

артисты из «Белых ночей» и африканская танцовщица из группы Фредерика Галлиано делали разминочные упражнения, а музыканты просто сидели и концентрировались. Мне захотелось немного побыть в одиночестве, и я отправился в свою гримерку, где меня ждали цветы, бутылки шампанского и напутственные записки от друзей. Через несколько минут в дверь постучали, и на пороге показался Дэниел Беше с каким-то футляром в руках. Он сел передо мной, раскрыл футляр и достал из него кларнет: «Это кларнет моего отца. Он выступал в "Олимпии" сорок лет назад, и тогда публика от восторга разгромила весь зал. Сегодня повторится то же самое, я как чувствую!» И вот настал час Ч. После краткого вступительного слова Ариэля Вицмана в зале погас свет и взору зрителей предстал обернутый в сияющую прозрачную ткань воздушный силуэт Лорен Гарнье. Лорен запела «Le Voyage de Simone», на сцену один за другим вышли остальные участники группы, и концерт начался. При мысли о том, что с балкона за мной наблюдают мои родители, моя теща, Жак Ланг, Пьер Анри, Катрин Тротманн1, Ричи Хотин, Жан-Франсуа Бизо и Джефф Миллз, меня обуял панический ужас. Но уже в следующую секунду я почувствовал исходящую от зрителей энергию, увидел, как партер постепенно приходит в движение, и ужас улетучился сам собой. Когда концерт был в самом разгаре, мои товарищи по группе деликатно удалились за кулисы, оставив меня один на один с публикой. Потом на сцену на ходулях выбежали Ульрих и ККО, облепленные крошечными лазерами, излучавшими яркий красный свет. В эту же секунду заработали дымовые машины, и Ульрих с ККО превратились в размытые красн*оват"ые пятна. Когда зазвучала басовая линия «Crispy Bacon», я, несмотря на дым и темноту, увидел, как в партере сотни рук синхронно взмыли вверх;

когда к басу присоединилась бочка, я услышал дружный вопль, вырывающийся из сотен ртов;

а когда после брейка заиграла последняя, самая взр'ывная часть трека, я всем телом почувствовал, как зал начинает лихорадить от счастья. Потом мои музыканты вернулись на сцену, и мы заиграли «Dance to the Music». Последним номером нашей программы был «Flashback», сопровождавшийся настоящим пиро-шоу в исполнении все тех же Ульриха и ККО, которые к тому моменту успели избавиться от своих лазерных «нарядов» и вооружиться огненными шарами. Публика не хотела нас отпускать, и мы дважды выходили на бис. Всем своим коллегам-диджеям, никогда не игравшим живьем, должен сказать, что вызов на бис - это огромное удовольствие, которого они себя лишают. После второго биса мы еще раз поблагодарили публику, в зале зажегся свет, и я увидел перед собой три тысячи счастливых лиц. Сколько бессонных ночей, сколько терзаний и сомнений предшествовало этому концерту, а в результате все прошло так легко и естественно, что меня не покидало ощущение, будто бы я провел на сцене всего пару минут. После концерта вся наша команда в сопровождении друзей и родственников отправились в Rex Club, где должна была состояться афта-пати с 'Катрин Тротманн (CatherineTrautmann) - французский политик. С 1997-го по 2000 г о д министр культуры и коммуникации. (Прим. пер.) участием Джеффа Миллза. Для обладателей билета в «Олимпию» вход на вечеринку был бесплатным. Я все еще находился в состоянии эйфории. Знакомые и незнакомые люди подходили ко мне, благодарили за концерт, поздравляли с успехом. Чтобы отдышаться и осмыслить происходящее, я зашел в диджейскую кабину и пристроился в уголке на своих кейсах с пластинками. Наблюдая за кошачьими движениями Джеффа Миллза и за толпящимися перед кабиной клабберами, я думал о том колоссальном пути, который мне пришлось проделать для того, чтобы оказаться здесь, на этой вечеринке...

Об оставшейся части ночи у меня сохранились довольно смутные воспоминания, но одно я знаю точна это был грандиозный праздник.

В течение следующих трех месяцев я продолжал ездить по свету со своей гастрольной командой, расширившейся за счет саксофониста Филиппа Надо (Philippe Nadeau). В одних городах концерты проходили успешно, в других - не очень, но мы все равно были счастливы. 31 декабря 1998 года мы сыграли в Лондоне вместе с New Order и Underworld, и на этом моя первая гастрольная эпопея завершилась. Я вернулся к своему «догастрольному» образу жизни, но вместо того, чтобы-радоваться наконец-то появившемуся свободному времени, с первых же дней стал ужасно переживать из-за того, что в моей профессиональной жизни не происходит ничего интересного. Я человек гиперактивный, и безделье для меня - страшнейшая из пыток. Иногда мне кажется, что во мне живет какой-то бесенок, который не позволяет мне долго сидеть на одном и том же месте. На этот раз мои мучения усугублялись еще и тем, что за время гастролей у меня появилась масса новых желаний и интересов: я стал общаться с людьми, которым ничего не говорило имя Деррика Мэя, но которые могли часами рассуждать о творчестве Сан Ра, Джона Колтрейна или Art Ensemble of Chicago. Благодаря им я открыл для себя джаз и современную музыку и совершенно по-новому взглянул на рок. Мои музыкальные горизонты расширились, мое представление о звуке изменилось, да и сам я стал совсем другим человеком. С тех пор как вышел «30», я не переставал переживать по поводу тех ошибок, которые допустил при его записи. Несмотря на то что в процессе гастролей многие треки были существенно улучшены и облагорожены, сам альбом по-прежнему вызывал у меня чувство неловкости. И поэтому, когда меня вновь посетило желание писать музыку, я решил, что никуда не буду торопиться и подойду к делу спокойно и с умом. Мой комплекс «недомузыканта» никуда не делся, но взаимодействие с профессиональными инструменталистами научило меня довольствоваться другой, более подходящей мне ролью - ролью дирижера. И коль скоро я хотел, чтобы на этот раз конечный результат полностью совпал с тем виртуальным альбомом, который уже крутился у меня в голове, без посторонней помощи мне было не обойтись. Ну а кроме того, работая в коллективе, я уяснил для себя важную вещь: заниматься музыкой в одиночку просто-напросто скучно! Постепенно я снова стал кочевать по свету с диджейскими сетами. Както раз, во время гастролей по Аргентине, я сидел в своем гостиничном номере и смотрел новости CNN. Шла война в Косово. Люди умирали от голода, города и деревни лежали в руинах, а американские журналисты хором лили слезы над каким-то сбитым бомбардировщиком стоимостью несколько сотен миллионов долларов. Это было просто неприлично! Я почувствовал, как во мне поднимается волна негодования. Мне было тридцать три года, большую часть своей сознательной жизни я провел, скитаясь по миру, и равнодушно смотреть на то, что происходит с этим миром, я уже не мог. Не мог я равнодушно смотреть и на те безобразия, которые творились на техно- и хаус-сцене. Что будет с электронной музыкой? В чем смысл моей профессии? Эти вопросы неожиданно снова стали для меня актуальными. В таком расположении духа я и приступил к записи своего третьего альбома. Первым делом я позвонил большому специалисту в области звука Лорану Колла, также известному под псевдонимом Elegia (первый альбом Elegia вышел на F Communications), и предложил ему стать моим звукоинженером. За время гастролей у меня накопилось много нового материала, написанного в расчете на живое исполнение, и теперь наша задача заключалась в том, чтобы приспособить этот материал для записи. Начали мы с композиции «Jazzy Track». Я долго сомневался, стоит ли включать в электроальбом трек с саксофонным соло, но в конечном итоге решил рискнуть и посмотреть, что из этого получится. Я позвал в студию саксофониста Филиппа Надо, объяснил ему, что мне нужно, запустил ритмтрек и включил запись. Филипп начал пробовать разные варианты - от би боповых тем до фри-джазовых импровизаций, но каждый раз получалось что-то не то. Минут через пятнадцать я понял, в чем дело: Филипп был слишком скован и не позволял музыке управлять собою. По опыту наших совместных выступлений я знал, что Филипп из тех музыкантов, которым, для того чтобы разойтись, нужен какой-нибудь внешний стимул, и стал отпускать разные обидные замечания в его адрес: «Полная лажа!», «Да кто ж так играет!», «В корзину!» и так далее. В течение нескольких минут Филипп делал вид, что ничего не происходит, а потом рассвирепел и заиграл как сумасшедший. Я остановил запись и прокричал в микрофон: «Стоп! Сейчас было как раз то, что нужно!» Филипп повернулся ко мне и в недоумении вытаращил глаза. Он был весь красный от напряжения, по лицу струился пот, мундштук саксофона, казалось, застрял у него между губ. Его вид так рассмешил меня, что я недолго думая переименовал «Jazzy Track» в «Man with the Red Face»1. Когда Лоран и Филипп ушли домой, я засел за редактирование партии саксофона. На следующий день я должен был выступать в Ницце, и мне хотелось протестировать «Man with the Red Face» на местных клабберах. Когда демо-версия была готова, я переписал ее на кассету, а кассету бросил в свою дорожную сумку. Реакция публики меня обрадовала: я ставил «Man with the Red Face» дважды, с интервалом в несколько часов, и оба раза клабберы всеми возмежными способами демонстрировали свое одобрение. Вернувшись в Париж, я бросился звонить Лорану Колла: «Срочно приезжай! Ты должен помочь мне смикшировать "Краснолицего"!» Через пару дней первая композиция с моего третьего альбома была готова. Следующим на очереди был «Downfall» - мрачный трек, навеянный программой CNN, которую я увидел в Аргентине. Когда я писал «Downfall», меня преследовал образ человека, в одиночестве скитающегося по разбомбленному городу. Мне хотелось, чтобы на середине трека у слушателя возникало ощущение флэшбека, как если бы пленка начала мотаться в обратную сторону, и чтобы в самом конце из музыки рождались картины войны и разрухи. За «Downfall» последовали «Greed» - трек, высмеивающий любителей МРЗ-халявы, и «The Sound of Big Babou» - сингл, в названии которого я использовал прозвище, «Краснолицый» (англ.).

данное мне коллегами с Radio Nova за мою любовь к радикальному техно. Когда работа над альбомом была завершена, я, не дожидаясь отзывов критиков и публики, быстро собрал гастрольную команду (Филипп Надо саксофон, Марк Шалосс (Marc ChaLosse) - клавиши, плюс две танцовщицы) и отправился в очередное турне. Первый концерт состоялся 23 марта 2000 года в Кембридже, за ним последовали выступления в Исландии, Испании, Дании (на фестивале в Роскильде) и Франции (на фестивалях Eurockeennes и Route du Rock, a также в легендарном парижском зале Элизе-Монмартр). В это же время в прессе стали появляться рецензии, в которых «Unreasonable Behaviour» - так назывался мой альбом - описывался как «работа зрелого музыканта». А потом лейбл Nova Mute выпустил «Unreasonable Behaviour» в США, и в ноябре 2000 года я по горячим следам отправился в турне по Северной Америке. До этого я уже несколько раз бывал в Штатах в качестве диджея, и тот факт, что американцы не воспринимают техно и хаус всерьез, не был для меня секретом.

Среди европейских диджеев даже ходила такая шутка: «Проблема не в том, чтобы получить приглашение от какого-нибудь американского клуба, а в том, чтобы из двух плохих приглашений выбрать самое хорошее».

Американская ночная жизнь разительно отличалась от европейской. Если в двух словах, то она неравномерно распределялась между всемогущей черной гей-сценой, рассчитанной на невзыскательных подростков, коммерческим трансом и погрязшим в междоусобных войнах андеграундом. Но основная тенденция во всех этих тусовках была одна и та же: музыка постепенно отходила на второй план, уступая место танцу. Даже в Нью-Йорке с его богатейшей музыкальной мифологией люди перестали ходить в клубы ради музыки. К слову сказать, на сегодняшний день Нью-Йорк, пожалуй, единственный город на земле, в котором под техно по-прежнему танцуют брейк. Наше американское турне началось с выступления в небольшом голливудском клубе на пятьсот человек. Сами мы прилетели в Лос Анджелес накануне, но из-за проблем с перевозчиком багаж прибыл всего за час до начала вечеринки, так что установку аппаратуры и саундчек нам пришлось производить в ускоренном режиме и прямо на глазах у публики. Зал был заполнен всего наполовину, да и эта «половина», казалось, была совершенно не рада тому, что пришла на концерт. Холодный прием публики усугублялся еще и тем, что на первых композициях у нас постоянно возникали проблемы со звуком и мы были вынуждены не останавливаясь подстраивать аппаратуру. К середине концерта, правда, лед начал таять, а ближе к концу публика и вовсе стала проявлять явные признаки воодушевления. «Могло быть и хуже», - постановили мы, когда концерт завершился. На выходе из клуба нас поджидал автобус - колоритная развалюха, выглядевшая так, словно она прикатила прямиком из 70-х. Я не удивился бы, если бы мне сказали, что на ней в свое время разъезжала группа EagLes. Как бы то ни было, на этой развалюхе нам предстояло проделать маршрут в шесть тысяч километров с остановками в Сан-Франциско, Чикаго, Детройте, Нью-Йорке, Вашингтоне, Бостоне, Торонто и Монреале. На пути из Сан-Франциско в Чикаго, в районе Солт-Лейк-Сити, мы попали под страшный снегопад, а уже на въезде в Чикаго на нас обрушился не менее страшный ливень. Мне даже не верилось, что еще три дня назад я нежился на теплом калифорнийском солнышке.

Сыграть в Чикаго было моей давней мечтой, но стоило мне переступить порог местного клуба, как я понял, что все эти годы мечтал о чем-то, чего уже давно не существует: реальный, современный Чикаго не имел ничего общего с Чикаго времен Фрэнки Наклса и клуба Warehouse Никакой хаус-сцены здесь не было и в помине, причем уже давно.

Где-то в гетто продолжали функционировать какие-то андеграундные клубы, но погоды они не делали. В конце 90-х, стараниями диджея Green Velvet и нескольких независимых лейблов (Relief, Cajual и Guidance) чикагская хаус-сцена ненадолго ожила, но очень скоро все вернулось на круги своя: Green Velvet и компания отправились покорять Европу, и в городе опять не осталось ни одного приличного хаус-музыканта.

Сказать, что наш концерт в Чикаго прошел ужасно, - значит не сказать ничего. В зале было от силы тридцать человек, и, хоть мы и старались играть с полной отдачей, избавиться от ощущения тоски и депрессивности ни нам, ни нашим слушателям так и не удалось. Когда концерт закончился, я поделился своими впечатлениями с промоутером клуба: «И ради этого мы трое суток тряслись в автобусе?! В чем дело? Почему никто не пришел на наш концерт?» Ответ промоутера поразил меня до глубины души: «Так сегодня ж среда, а по средам у нас всегда пусто. К тому же дождь, холодно. Кому захочется выбираться из дома в такую погоду?» Мы уехали из Чикаго не дожидаясь утра и постарались поскорее забыть эту кошмарную вечеринку. К счастью, впереди нас ждали гораздо более приветливые города, в частности Торонто и Монреаль. В последнем у нас и вовсе состоялся один из лучших концертов за все турне. А завершили мы 2000 год на другом конце света - в Австралии. Весь следующий, 2001, год тоже прошел в гастролях. Летом с нами связались организаторы крупнейшего бельгийского рок-фестива\пя TorhoutWerchter и спросили, не хотим ли мы сыграть у них вместо группы... Guns N'Roses! У меня были все основания полагать, что мы не лучшая замена для группы волосатых хард-рокеров, но организаторы проявили настойчивость, и в конце концов я был вынужден согласиться. Прибыв на место и увидев семьдесят тысяч подростков в футболках «Металлики», «Сепультуры», Stayer и Guns N'Roses, я очень сильно пожалел о том, что пошел на поводу у организаторов фестиваля. А когда оказалось, что через полчаса после нас выступает Стинг, я понял, что у нас практически нет шансов выбраться отсюда живыми. Но отступать было поздно. Ведущий фестиваля представил нас публике, мы встали за свои инструменты, собрались с духом и зарядили одну за другой свои самые ударные вещи: «Flashback», «Man with the Red Face» и «Crispy Bacon». Если за день до этого кто-нибудь сказал бы мне, что одним из самых волшебных мгновений в моей жизни станет выступление на бельгийском рокфестивале, я бы поднял этого человека на смех. Но именно это и случилось: у наших ног семьдесят тысяч волосатых подростков прыгали с таким остервенением, словно хотели дотянуться до небес, и визжали с такой силой, словно хотели перекричать акустическую систему. А когда после очередного длинного брейка на них снова обрушивался свирепый бит, начиналась такая истерия, которой позавидовала бы любая хардроковая группа. В какой-то момент я взглянул на стоявшего рядом со мной Марка Шалосса и прочитал в его глазах два восклицательных предложения: «Ну надо же! Им понравилось!» В течение целого часа мы не давали публике спуску, и было видно, что она нам за это искренне благодарна. Уходя со сцены, я наткнулся на одного из организаторов фестиваля. «Ну как впечатления?» - поинтересовался он. А я вместо ответа выпалил «спасибо!» и в изнеможении бросился ему на шею. Если бы у меня хватило сил развить свою мысль, я объяснил бы ему, что считаю бельгийцев самыми открытыми и благодарными слушателями на свете и что ни в одной другой стране мне не приходилось сталкиваться с чем-либо, хотя бы отдаленно напоминающим ту особую, пьянящую атмосферу, которая царит на всех бельгийских вечеринках: в клубе Fuse, на I Love Techno, на Ten Days of Techno и так далее... После Бельгии я снова отправился в Штаты, но на этот раз уже в качестве диджея. Группа моя присоединилась ко мне только в Детройте, где в тот момент как раз проходил DEMF - единственный детройтский фестиваль электронной музыки. У истоков DEMF стоял один из самых ярких местных продюсеров, давний соратник Деррика Мэя, директор лейбла Planet E и просто харизматичный персонаж - Карл Крейг (Carl Craig). Когда в 1994 году в мире разразился бум вокруг американского техно и все детройтские продюсеры оперативно переквалифицировались в диджеев, он оказался одним из немногих, кому действительно удалось достичь больших высот в искусстве микса. В последующие годы Карл много выступал живьем и успешно заигрывал с джазом. В отличие от большинства местных артистов, поспешивших переехать в другие, более пригодные для жизни края, он остался жить в многоквартирном доме в одном из трущобных районов Детройта. Пытаясь возродить техно-культуру в городе, эту культуру и породившем, Карл в 2000 году запустил вышеупомянутый фестиваль DEMF. Первый DEMF прошел в парке Харт-Плаза и заслужил самые положительные отзывы. Прибыв в Детройт к началу второго DEMF, я узнал, что по настоянию спонсоров мэрия города отстранила Карла Крейга от организации его же собственного фестиваля! Несмотря на этот конфликт, в причинах которого я, впрочем, так и не разобрался, на DEMF собрался весь цвет мировой электроники: Карл Кокс, Autechre, Джон Акуавива, Moodyman, Гари Мартин (Gary Martin - единственный белый техно-музыкант, проживающий в детройтском даунтауне), и, наконец, ветераны Хуан Аткинс и Деррик Мэй. Но, к сожалению, то, что вполне могло бы стать одним из лучших фестивалей за всю историю американского техно, было на корню загублено чудовищной организацией, а точнее отсутствием какой бы то ни было организации. Приехав на Харт-Плаза, я первым делом отыскал технического директора DEMF, объяснил ему, кто я такой, но вместо «здравствуйте» или «как дела?» получил в ответ неприветливое: «Ваш выход через час, давайте шевелитесь». Как только мы приступили к установке оборудования, выяснилось, что организаторы полностью проигнорировали требования, содержавшиеся в нашем райдере. Пришлось выкручиваться с помощью подручных средств. Не знаю, как нам это удалось, но через час у нас все было готово. Мы стояли за сценой и смотрели, как Джон Акуавива заканчивает свой сет, когда к нам подкатили крутые парни из группы De La Soul: «Сейчас наша очередь! А ну проваливайте отсюда!» Мы недоуменно посмотрели на присутствовавшего при этой сцене технического директора, но тот сделал вид, что не понимает в чем дело, и нам пришлось в срочном порядке сворачивать свое оборудование. Когда De La Soul доиграли, мы снова - под понукающие крики организаторов - подключили инструменты и приборы и наконец-то начали концерт. Но на этом наши беды не закончились: одновременно с началом концерта на Детройт обрушился страшный ливень. Толпа стала редеть, и вскоре перед сценой оставалось жалких три сотни человек. Нормально играть в таких условиях было невозможно, а когда стало ясно, что из-за воды наша техника вот-вот отдаст концы, мы просто попрощались с публикой и покинули сцену. Чтобы прийти в себя после этого кошмара, я решил прогуляться по центральной аллее DEMF, где местные лейблы торговали своей продукцией. Но то, что я там увидел, только усугубило мои страдания: лейблы, за пять лет выпустившие какие-нибудь три с половиной пластинки, без зазрения совести предлагали посетителям фестиваля широкий ассортимент футболок с собственной символикой - по двадцать долларов за штуку. Обалдев от такой наглости, я набросился на владельца одного из стендов: «Что все это значит?! С каких это пор вы стали специализироваться на пошиве одеж ды?! Или вы считаете, что текстильная промышленность - это будущее Детройта?» Оставаться на этой вещевой ярмарке у меня не было ни малейшего желания, и, окончательно подавленный и разочарованный, я пошел смотреть, что происходит на других сценах. А на других сценах тоже не происходило ничего хорошего. Звук везде был отвратительный чувствовалось, что организаторам глубоко наплевать на качество мероприятия. Но самое ужасное заключалось в том, что и публике было на это глубоко наплевать. Кое-где, правда, попадались люди в футболках с надписью «I Support Carl Craig»1, но большинство посетителей фестиваля даже не догадывались о том, что стали жертвой наглого надувательства. Мне запомнились какие-то экзальтированные подростки, которые хвастались тем, что проделали тысячу с лишним километров ради того, чтобы попасть на этот фестиваль. А то, что на этом фестивале нельзя и шагу ступить, чтобы не наткнуться на рекламу пива и газированных напитков, их совершенно не смущало. На одной из площадок я разговорился с группой французов. Когда на вопрос: «Ну как вам фестиваль?» - мои соотечественники с блеском в глазах ответили «Супер!», мне стало не по себе. Уверен, что будь мы в Париже, они наверняка обратили бы внимание и на паршивый звук, и на ненормальное количество рекламных растяжек, но мы ведь были в Детройте (произносится «Detrooooiiiiiiittt»), a всем известно, что Детройт - это круто, это родина техно и все такое...

Страшно подумать, что эти ребята наплели друзьям, когда вернулись домой. А потом я случайно наткнулся на Карла Крейга. Карл был в ужасе оттого, во что выродилось его детище, и в качестве альтернативы собирался в тот же вечер устроить пати на каком-то складе в центре города. «Если хочешь, можешь поучаствовать», - предложил он, и я, конечно, согласился. На вечеринку Крейга пришла молодая черно-белая публика. Передо мной в сопровождении певицы и саксофонистки Нормы Джин Белл (Norma «Я поддерживаю Карла Крейга» (англ.).

Jean Bell) выступал один из лучших детройтских продюсеров нового поколения - Кении Диксон-младший (Kenny Dixon Jr) по прозвищу Moodyman. От любопытных взглядов публики Кении отделяла специальная ширма. Я все еще был на взводе. В голове у меня в который раз прокручивались события уходящего дня: сначала этот ужасный концерт, потом общение с подростками, не способными отличить хороший звук от плохого, и с владельцами лейблов, озабоченными исключительно извлечением прибыли из своего детройтского происхождения. И выступление у Карла стало для меня возможностью выплеснуть всю эту отрицательную энергию. В тот вечер я играл как одержимый. Меня окружали люди, которые в совокупности и образовывали ту самую знаменитую андеграундную техно-тусовку Детройта, и, глядя на этих людей, мне хотелось выложиться без остатка.

Странный город Детройт. Каждый год в нем проходит две-три фантастических, незабываемых вечеринки.- Но кроме них - ничего.

Создается впечатление, что люди здесь просто боятся вкладывать силы и деньги в ночную жизнь, считая ее слишком опасной и непредсказуемой. На следующий день после DEMFfl встретился с Майком Бэнксом, который тогда приходил в себя после одной весьма неприятной истории. Все началось в 1999 году, когда детройтский диджей Роландо под псевдонимом The Aztec Mystic выпустил на лейбле Underground Resistance макси-сингл «Knights of the Jaguar», который моментально вошел в список нетленных техно-хитов, пристроившись рядом с «Strings of Life» и «No UFO's». В этой пластинке было все, за что люди так любят детройтское техно: грув, зрелость, скорость, искренность и немножко магии. Но главным ее достоинством было, пожалуй, то, что она как бы перебрасывала мостик между техно и хаусом и потому совершенно естественно вписывалась в сеты таких разных диджеев, как Джо Клосселл (Joe Claussell), Жиль Петерсон и Джефф Миллз. Вскоре после выхода «Ягуара» с Майком Бэнксом связались менеджеры Sony Music, которые хотели включить этот трек в один из своих сборников. Майк ответил отказом и благополучно забыл про этот случай... Несколько месяцев спустя почтовый ящик UR наводнили мэйлы с оскорблениями в адрес Майка и его команды, причем отправлены эти мэйлы были не какими-нибудь анонимными недоброжелателями, а людьми, с которыми UR вроде бы находился в замечательных отношениях. Майк терялся в догадках, пока не узнал, что Sony все-таки выпустила «Ягуара», правда в виде кавер-версии. На первый взгляд, в этом не было ничего особенного, поскольку по закону каждый человек имеет право выпустить кавер полюбившегося ему музыкального произведения при условии, что на диске будет указано имя авторов и что эти самые авторы получат причитающиеся им роялтиз. Но многие поклонники техно, не разобравшись что к чему, восприняли появление «Knights of the Jaguar» на диске Sony как известие о падении одного из последних бастионов честной, некоммерческой музыки. В техно-тусовке началось смятение. Майк понял, что надо что-то делать, и от имени всего электронного андеграунда объявил войну корыстолюбивым белым воротничкам из транснациональных корпораций.

М Э Й К БЭНКС:

«У нашей общины глубокие музыкальные традиции, которые не смогло разрушить даже вековое рабство.

Я имею в виду такие вещи, как культ Буду, гипнотическая сила ритма и так далее. И иногда эти древние традиции оживают благодаря совершенно современным музыкальным произведениям. «Knights of the Jaguar» как раз об этом. О том, что духовное начало выше материального. Название Aztec Mystic позаимствовано у одного мексиканского ресторана, в который мы часто ходим с диджеем Роландо. В этом ресторане на стенах изображены памятники ацтекской цивилизации. И вот как-то раз, глядя на эти изображения, мы с Роландо задались вопросом: что представляла собой музыка ацтеков? Какие мелодии в ней использовались? Какие тайны в ней хранились? Результатом наших размышлений на эту тему и стала композиция «Knights of the Jaguar». Поэтому я так разозлился, когда эти ребята с Sony выпустили кавер «Ягуара». Они ведь понятия не имели, о чем это произведение, что мы хотели им сказать. Им было глубоко наплевать на мистику, на духовность, для них это был потенциальный поп-хит и не более. Я не имею ничего против того, чтобы музыканты сэмплировали друг друга или заимствовали друг у друга идеи. Более того: сэмплирование - это основа нашей культуры. Но то, что Sony сделала с «Ягуаром», к нашей культуре никакого отношения не имело. Это был просто наглый плагиат. Тем более что они даже*не указали имя автора (а это уже нарушение закона) и поместили на обложку изображение таблетки экстази! Мы несколько раз пытались связаться с Sony по телефону, но безуспешно: каждый раз секретарь обещала, что нам перезвонят, но никто нам, естественно, не перезванивал. Тогда в игру включились виртуальные коммандос «Подпольного сопротивления», и на менеджеров Sony обрушился шквал писем протеста. Вскоре менеджеры сломались и предложили нам какой-то компромисс. Мой ответ был такой: «Никаких компромиссов. Пока вы не изымете весь тираж из продажи, мы вас в покое не оставим». Я думаю, именно тогда они поняли, каким мощным оружием может стать интернет. В конце концов они заявили, что выполнят наше требование, но это был очередной обман: в Европе кавер «Ягуара» действительно был изъят из продажи, зато в Южной Америке его попрежнему можно было купить чуть ли не в любом пластиночном магазине.

Каждый раз когда я вспоминаю эту историю, мне становится тошно. Совершить такое - все равно что надругаться над ангелом. И мне остается только молиться за спасение душ этих людей». Пластинка «Knights of the Jaguar» вошла в историю электронной музыки как символ сопротивления произволу мейджоров. Рассказывают, что от сообщений поклонников UR почтовые ящики руководителей Sony и BMG (BMG купила лицензию на кавер-версию «Ягуара») буквально трещали по швам. Никогда еще эти монстры грамзаписи не сталкивались с такой мощной атакой «снизу». «Ягуар» оказался своего рода троянским конем, продемонстрировавшим всем врагам техно, а заодно и всему миру, что эта музыка никогда никому не продаст душу - ни за какие деньги. А потом UR выпустили пластинку «The Revenge of the Jaguar» с ремиксами Деррика Мэя и Джеффа Миллза. На одном из треков были по отдельности воспроизведены ритмические и гармонические партии «Ягуара» (в частности, партия, струнных, которой «Ягуар» и обязан своей мощью). Таким образом, UR словно обращались ко всем музыкантам на свете: «В этом треке заключена сущность "Ягуара". Послушайте его, а потом - пожалуйста, сэмплируйте сколько вашей душе будет угодно». Что касается акул шоу-бизнеса, то специально для них UR поместили на обложку пластинки недвусмысленное предостережение:

«Электроника разрушит вашу порочную систему и сотрет ее с лица земли».

- Глава двенадцатая Cycle Возвращение к оседлой жизни оказалось для меня неожиданно мучительным. За долгие месяцы, проведенные в обществе таких же тридцатилетних разгильдяев-меломанов, я привык говорить на особом жаргоне, состоящем из никому кроме нас не понятных шуток и намеков, и теперь мне приходилось заново учиться выражать свои мысли на нормальном, человеческом языке. Но были у меня проблемы и посерьезней. Ежедневное поглощение огромного количества децибелов не проходит даром для слуха. Диагноз отоларинголога был прост: «Вы страдаете потерей слуха на частоте 4000 герц». С тех пор как я стал заниматься диджеингом, я ни разу не позволил себе передохнуть, и рано или поздно мой организм должен был рассчитаться со мной за такое жестокое обращение. Мне пришлось сбавить темп, отказаться от ряда предложений, сократить продолжительность гастролей. Я был убит и подавлен. Тогда же я вернулся на Radio Nova и восстановил отношения с французской электронной сценой, которая в очередной раз переживала глубокие потрясения. 19-февраля 2001 года не стало Лизы'н'Элиаз - главной французской рейв-звезды 90-х. Ее смерть совпала с концом целой эпохи. Рейвы канули в лету, уступив место стихийным фри-пати. Все крупные техно-фестивали закрылись. А что касается пресловутого французского хауса, то он какоето время еще держался на плаву, а потом начал выдыхаться и в конце концов приказал долго жить. Но очень скоро на этом пепелище начала выстраиваться новая и, между прочим, не менее интересная сцена. За короткий промежуток времени во Франции заработало сразу несколько отличных лейблов. Парижская ночная жизнь стала потихоньку оживать благодаря таким местам, как Pulp заведение для лесбиянок, перепрофилировавшееся в клуб для любителей электро, и Batofar - пришвартованный у моста Тольбиак кораблик, ставший местом встречи поклонников разнообразной умной музыки. Ну и самое главное - в стране появились новые талантливые артисты: Джон Томас (John Thomas), The Hacker, Miss Kittin, Avril, Blackstrobe, Dima...

К году электроника благополучно внедрилась во все существующие музыкальные жанры. Среди американских и европейских поп-артистов стало хорошим тоном прибегать к услугам именитых технопродюсеров, в совершенстве владеющих искусством омолаживания саундов и имиджей. Среди тех, кому инъекции техно позволили вернуться на верхние строчки чартов и завоевать расположение молодой прогрессивной публики, были и такие звезды со стажем, как Мадонна и Кайли Миноуг. Все это привело к тому, что электронные звуки перестали быть монополией электронных музыкантов. Кислотные басы ТВЗОЗ и агрессивные потоки Prophet 5 теперь обильно украшали собой творения свежеиспеченных звезд r'n'b (TimbaLand, Neptunes...) и героев новой ньюйоркской рок-волны (The Rapture, LCD Soundsystem...). Итак, цель была достигнута: техно стало глобальным явлением. Со всеми вытекающими отсюда последствиями. С этой точки зрения символичной оказалась встреча Нового, 2000, года, вошедшая в историю как Y2K. Задолго до 31 декабря крупнейшие клубы Америки и Европы вступили в ожесточенную борьбу за право напечатать на афише своей новогЪдней вечеринки имя какого-нибудь звездного диджея. Гонорары достигали заоблачных сумм, но промоутеры надеялись с лихвой окупить понесенные затраты, поскольку Y2K обещал стать одной из самых прибыльных акцией столетия. Я знаю диджеев, которые, набрав несколько вечеринок, за ночь с 31 декабря на 1 января обогатились на 100-150 тысяч евро. Неплохо заработал и один английский диджей (не будем называть его имени), выступивший на частной вечеринке у сына одного медиа-магната (его имени тоже не будем называть). Были, правда, и такие артисты, которые в надежде обеспечить себя и своих близких на ближайшие несколько лет запросили у промоутеров совсем неприличные суммы и в результате остались ни с чем. Что касается меня, то на все предложения я отвечал отказом. Один из промоутеров, решив, что я набиваю себе цену, подверг меня форменному допросу, и, чтобы он отвязался, мне пришлось рассказать ему о своих планах на Новый год: «Я поеду к себе в деревню. Мы там с друзьями устраиваем костюмированную вечеринку. Думаю, будет весело». Ответом мне был какой-то сдавленный звук, по всей видимости означавший: «Что?!» По сути Y2K только укрепил уже сложившуюся к тому моменту рыночную систему, в которой музыка выполняла функцию второстепенного придатка, а статус диджея не сильно отличался от статуса стирального порошка или любого другого товара массового спроса. Не хочу сказать, что в мире не оставалось честных электронных артистов, но свой бунтарский и инновационный дух техно растеряло, и это было видно невооруженным взглядом. Да, изобретение техно принято считать последней музыкальной революцией XX столетия. Но когда состоялась эта революция? Пятнадцать лет назад. Поэтому сегодня техно - это все что угодно, только не музыка будущего, и для того, чтобы обрести вторую молодость, ему нужно полностью переосмыслить себя и выйти за рамки существующих стилей. Что не так-то просто, учитывая, что юное поколение меломанов уже привыкло мыслить категориями стилей, а узнать об истинных корнях техно и об истории электронной музыки ему практически неоткуда: СМИ, за исключением нескольких общественных и государственных радиостанций, не ведут никакой просветительской работы, и, как ни странно, единственным институтом, целенаправленно занимающимся пропагандой музыкальной эклектики, на данный момент являются крупные европейские фестивали, большая часть которых в прошлом специализировалась на джазе или роке. Скажем, на фестивале Vieilles Charues сегодня можно услышать как St Germain, так и Энрико Масиаса (Enrico Marias), a на Eurockeennes - как Radiohead и Dionysos, так и Toots & the Maytals. На ренском Transmusicales за ночью маврикийской музыки в программе может стоять концерт нью-йоркских рокеров LCD Soundsystem или французских рэперов La Rumeur. A что касается Sonar, то его организаторы вполне способны на один вечер поставить выступления Бьорк, Underworld, Aphex Twin и Жиля Петерсона. Sonar - вообще особое явление в современной культуре. Пожалуй, ни один другой фестиваль не умеет так органично сочетать музыкальный и художественный (выставки современного искусства - важная составляющая Sonar) эксперимент с легкомысленной атмосферой испанской фиесты. Ну скажите, где еще в четыре утра диджей может позволить себе завести «Ain't no Sunshine» Билла Уитерса (Bill Withers), а сразу вслед за ним поставить какой-нибудь релиз лейбла Kompakt?

2003 год стал кризисным для музыки в целом и для техно в частности. Золотой век независимой звукозаписи остался позади - в 90-х. Большинство маленьких лейблов закрылись, а те, что выжили, едва сводят концы с концами. Интернет не оставил музыкальной индустрии выбора сегодня она просто обречена меняться. Существуют различные сценарии дальнейшего развития событий, но многие эксперты уже сейчас пророчат всем участникам музыкального процесса (лейблам, дистрибьюторам, музыкантам), а вместе с ними и музыкальным носителям полное исчезновение. Виниловой пластинке скорую смерть начали предрекать еще в 1985 году, когда на рынке появился менее дорогостоящий и более удобный компактдиск. Выжила пластинка исключительно благодаря диджеям. И хотя по мере развития музыкальной техники клубы оснащались все более совершенными приборами вроде CD-проигрывателей, позволяющих сводить треки, или микшеров с эффект-процессорами, до недавнего времени диджей по-прежнему таскал с собой тяжеленные сумки с винилом, лишь в случаях крайней необходимости прибегая к записи на CD-R например, чтобы протестировать на публике только что сочиненную композицию или чтобы переписать, в формате МРЗ какой-нибудь не доступный на виниле трек. Все изменилось в 2001 году, когда диджею был предложен новый продукт под названием Final Scratch. Final Scratch состоял из небольшого электронного устройства и компьютерной программы, которые позволяли микшировать МРЗ-файлы не хуже виниловых пластинок. Это изобретение изменило саму суть диджейской профессии. Хоть мне и не близка точка зрения, согласно которой развитие техники стимулирует творческую активность, не исключаю, что Final Scratch и другие программы подобного рода заставят диджеев проявлять большую изобретательность и смелее смешивать различные стили... Но это оптимистический взгляд на вещи. Пессимисты же небезосновательно опасаются, что при таких темпах развития программного обеспечения диджею в скором времени будет совершенно необязательно присутствовать на вечеринке - он сможет спокойно отбирать треки, сидя у себя дома, и присылать в клуб полностью готовые миксы. (К слову сказать, первые шаги в этом направлении были сделаны еще несколько лет назад. Достаточно вспомнить парижский «техно-раут» с участием находившегося в Лондоне Карла Кокса:

изображение Карла проецировалось на гигантский экран, а звук передавался по цифровым каналам.) Вся эта система наверняка будет подключена к интернету, а значит, диджей получит доступ ко всем произведениям, выложенным в Сети, и будет вынужден выполнять заявки публики, что неминуемо превратит его в современную разновидность музыкального автомата. И тогда диджеингу как искусству придет конец. Тем не менее валить всю вину на технический прогресс и на алчность отдельных деятелей музыкального бизнеса было бы несправедливо. Причина обрушившихся на техно-музыку бед гораздо глубже. Если в двух словах, то дело в том, что в 2003 году техно (во всяком случае, то, что мы сегодня называем словом «техно») завершило свой жизненный цикл. Десять лет назад Джефф Миллз выпустил на своем лейбле Axis максисингл под названием «Cycle 30». Сама композиция «Cycle 30» представляла собой ряд ритмических лупов, записанных на зацикленную дорожку. А на обратной стороне находился трек под названием «Man from Tomorrow», содержащий несколько вариаций одной и той же минималистской темы и наглядно иллюстрирующий утверждение о том, что при варьировании формы сущность остается неизменной. «Cycle 30» отсылает нас к теории солнечных циклов, согласно которой каждые тридцать лет на планете происходят глубокие культурные потрясения - разные по своей форме, но одинаковые по своей сути. И техно прекрасно вписывается в эту теорию в качестве одной из многочисленных вариаций вечной культурной революции. Прошлой зимой Джефф Миллз выступал в парижском Rex'e, и я воспользовался этим, чтобы узнать, каким ему видится будущее техно. Ниже привожу отрывки из нашей беседы. Д Ж Е Ф ФМ И Л Л З ! «Чтобы убедиться в цикличности истории, достаточно взглянуть на то, что происходило с музыкой тридцать лет назад. В начале 70-х появились новые технологии звукозаписи, и музыка сразу же заметно усложнилась. Она стала какой-то ненормально вылизанной и совершенной. Послушайте поп-группы того времени - почти все они звучат сухо и неестественно. Сегодня происходит то же самое. Технический прогресс позволил людям без особых усилий производить совершенную музыку. Я получаю огромное количество демо-записей от начинающих артистов.

С технической точки зрения большая часть из них безупречна, но когда вслушиваешься, понимаешь, что они пустые, в них нет жизни. Их авторам никто не объяснил, что из совершенства автоматически не рождаются мысли или эмоции. На мой взгляд, то, что делают эти люди, нельзя назвать творчеством - они рабы компьютера и не более того. Новые технологии погубят техно, еще немного - и они выжмут из него остатки спонтанности. Но когда это случится, музыка не выдержит и взбунтуется. И снова станет фанковой, изобретательной и непредсказуемой. Как это, собственно, и произошло в 1971-1972 годах. Главная беда техно в том, что за счет него кормится слишком много людей, не способных хоть что-либо дать ему взамен. Для большинства знакомых мне музыкантов желание заработать деньги первично по отношению к желанию сочинять музыку. Другими словами, они сначала решают для себя, что хотят выпустить пластинку, и только потом задумываются над тем, какая на ней будет музыка. И, что самое ужасное, их пластинки отлично продаются. Людям, которые присылают мне демозаписи, я обычно говорю: «Запиши сто треков, а мне пришли сто первый. Если будешь стараться, то за сто треков ты многому научишься и на сто первом уже сможешь проявить все знания». Но, к сожалению, сегодня львиная доля музыкального рынка приходится на эти самые «сто треков». Ты слушаешь пластинку и буквально видишь перед собой этого мальчишку, который купил себе новый крутой прибор, нажал на первую попавшуюся кнопку и отправил результат на какой-нибудь лейбл. Причем лейбл, скорее всего, вырвал у него этот «шедевр» с руками... Я уверен, что через три года - максимум через пять лет - техно полностью исчерпает себя, и тогда большинство из нас просто исчезнет». Джефф Миллз прав: энергия, в течение пятнадцати лет заставлявшая техно-музыку двигаться вперед, испарилась. Красивая мечта о хаусгосударстве (house nation), объединяющем под своими знаменами приверженцев всех электронных стилей, так и не стала реальностью. Но от того потрясающего приключения, которое все мы пережили,у нас осталась не только волшебная музыка и не только приятные воспоминания, но и чувство гордости за то, что, преодолев сопротивление институций, мы сумели привить французам клубную культуру, сумели изменить расста новку сил в индустрии звукозаписии, а самое главное - сумели закрепить за техно статус одного из важнейших музыкальных течений XX века. Итак, все цели достигнуты, годы ожесточенной борьбы остались позади, и вдруг оказывается, что техно - во всяком случае, то техно, которое мы знаем, - вот-вот завершит свой жизненный путь. Лучшее доказательство тому - ностальгия, неожиданно обуявшая тех, кто лично присутствовал при становлении хаус-культуры. Очень показателен с этой точки зрения фильм Майкла Уинтерботтома «Круглосуточные тусовщики», в котором эпопея лейбла Factory и клуба Hacienda рассказывается так, словно речь идет о давным-давно миновавшем золотом веке. Ривайвл эйсид-хауса не за горами... Техно-музыка родилась из стремления стереть границы и подняться над условностями. И сегодня, пятнадцать лет спустя, для того чтобы выжить, ей необходимо снова ощутить эту жажду обновления и смешения. Не исключено, что уже следующее поколение будет воспринимать чикагский хаус и детройтское техно как занятное ретро. Издательства завалят рынок книгами, воспевающими подвиги техно-героев, а лейблы компиляциями, знакомящими слушателя с главными достижениями электроники 90-х - вроде тех сборников панка и рока 70-х, которые сегодня в большом количестве встречаются во всех пластиночных магазинах. И вполне может быть, что всего через несколько лет в продаже появ'ится новая, доработанная и усовершенствованная, версия «Waveform», которая превратит этот замечательный альбом Джеффа Миллза в модную эстетскую реликвию (вспомните ремастеринговое переиздание флойдовского «Dark Side of the Moon»).

Техно станет частью истории популярной музыки XX столетия.

Оно будет подвергнуто тщательной инвентаризации и систематизации и начнет источать характерный музейный запах. Лето любви историки, скорее всего, опишут как невинную шалость и тем самым скроют от грядущих поколений его истинный, революционный, характер. (Во всяком случае, именно так они в свое время поступили с Вудстоком.) На экраны один за другим выйдут несколько ностальгических фильмов о рейвкультуре, в которых - с помощью студийных декораций и многотысячной армии статистов - будет тщательно воссоздана атмосфера берлинского Лав-парада. В Голливуде обязательно снимут китчевую ленту, посвященную Тони Колстону Хэйтеру, а заодно - рассказ о полной приключений жизни какого-нибудь модного диджея. И могу вас уверить, что саундтрек к этой картине вы сможете по дешевке приобрести в любом супермаркете Европы и Америки. Звукозаписывающие компании погреют руки на постепенно остывающем трупе техно, а потом, когда все мифы тех лет будут многократно пересказаны и пережеваны, даже не передохнув, примутся за очередной стиль-призрак. Но мальчишки-меломаны некоторое время еще будут рыться на развалах пластиночных секонд-хэндов в надежде найти какой-нибудь редкий чикагский винил, чудом избежавший «поголовной» оцифровки. А что же будет с нами? Мы постареем, и наше будущее незаметно окажется в прошлом. Но до самого конца нас не будет покидать ощущение того, что мы соприкоснулись с историей и оставили в ней свой след. След в виде глубокой, чувственной вибрации. Я часто задаю себе вопрос: переживет ли Rex техно-культуру или же его стены не выдержат разрушительного влияния времени? И узнают ли грядущие поколения о том, что когда-то в доме номер 5 по бульвару Пуассоньер проходили вечеринки, во время которых на несколько сот человек в одно и то же мгновение снисходила благодать? О том, что в течение пятнадцати лет здесь писалась история французского техно? Я, как и сотни клабберов, считал Rex своим вторым домом. Добрая половина самых ярких воспоминаний связана у меня именно с этим местом. Не будь Rex, жизнь моя была бы совсем другой. В конце 2002 года мы с Кристианом Поле начали размышлять над тем, как лучше отпраздновать пятнадцатилетие приобщения Rex к технокультуре. Мы прекрасно понимали, что за эти годы публика устала от Rex, устала от его интерьеров, от его диджеев и от его имиджа эдакого техноведомства. Поэтому нам захотелось вместо обычной юбилейной вечеринки устроить десятидневный фестиваль и представить в его рамках всю ту музыку, которую мы слушали в течение этих пятнадцати лет.

Начался фестиваль «Are you Rexperienced?» с рок-вечеринки, призванной напомнить парижанам о том, что Rex долгое время был одной из лучших концертных площадок столицы и что значительная часть нынешних диджеев клуба - выходцы из рок-тусовки. На следующий день мы предложили публике эйсид-хаус-пати с участием двух легендарных резидентов Hacienda: Майка Пикеринга и Дэйва Хэслама. Тот факт, что на английской кислотной вечеринке вполне можно было услышать «The Passenger» Игги Попа, «Kinky Afro» Happy Mondays или «The Party» Craze, стал для молодых парижских клабберов большим открытием. На этой вечеринке творились настоящие чудеса - точь-в-точь как на сумасшедших вечеринках первого Лета любви. Даже журналисты, которым профессиональная гордость обычно не позволяет отходить от бара дальше, чем на два шага, в ту ночь активно отрывались на танцполе. Естественно, были и недовольные - например, те, для кого Игги Поп оказался «недостаточно кислотным». Но такого рода жалобы нисколько меня не огорчили - наоборот, я воспринял их как признак того, что публике не все равно, что она способна критически подходить к тому, что ей предлагают. В общем, цели своей мы достигли: в клуб на одну ночь вернулась та самая вибрация, которая пятнадцать лет назад заставляла танцевать посетителей самых первых парижских эйсид-хаус-вечеринок. Какая только музыка не звучала из акустической системы Rex в течение этих десяти дней: «French Kiss» Л ила Луиса, «I Wanna be Your Dog» Stooges, «Fight the Power» Public Enemy, «Casa» Джеффа Миллза, «Code Breaker» Underground Resistance, «Can you Feet It» Ларри Херда, свинг Нины Симон... Это был краткий и вместе с тем обстоятельный пересказ богатой событиями жизни Rex. Своего рода панорама тех бесчисленных вечеринок, которые превратили этот клуб в живую легенду и продемонстрировали парижанам, что хаус - это свободная, изобретательная и человечная музыка. Если бы меня попросили выделить из «Are you Rexperienced?» одну, самую сильную вечеринку, я бы, пожалуй, остановился на той, что прошла под знаком Underground Resistance. В ту ночь за вертушками Rex сменяли друг друга Хуан Аткинс, Джеймс Пеннингтон и Базз Гори (Buzz Goree), за клавишными стоял сам Майк Бэнкс, а на танцполе плясали клабберы со всей Европы и даже из Бразилии. Для многих из них эта вечеринка стала настоящим откровением. Они всю жизнь считали UR оплотом ортодо ксального детройтского саунда, и вдруг оказалось, что на UR-овской пати танцуют не только под техно, но и под электро, под диско и даже под древние рейверские гимны;

и что если на «Don't you Want it» или «Electric Soul» наложить бэнксовский электроорган, то от этих клубных хитов повеет добрым старым госпелом. В четыре утра Джефф Миллз завел «World 2 World», и тогда в зале произошло чудо: все - включая шустрых хостесс, размахивающих табличками «The Rex Loves You», и самых неугомонных танцовщиков - замерли и на несколько секунд погрузились в себя... Я, как и сотни клабберов, считал Rex своим вторым домом. Добрая половина самых ярких воспоминаний связана у меня именно с этим местом. Не будь Rex, жизнь моя была бы совсем другой. А закончить эту главу мне бы хотелось рассказом о другом чуде. Однажды в дождливый воскресный полдень Rex наводнили... дети. Их было несколько сотен. От пяти до пятнадцати лет. Большинство из них никогда не слышали техно и тем более никогда не переступали порог ночного клуба. Они стояли на танцполе и словно околдованные наблюдали за колоритным чернокожим великаном, производившим какие-то таинственные манипуляции с какими-то таинственными приборами. Великана звали Карл Кокс. Карл знал, что единственный способ покорить детей - это отдать им всю свою энергию, заразить их своим энтузиазмом. И ему это удалось. Когда раздались первые ноты миллзовской «The Bells», танцпол взорвался. Пятилетние карапузы отрывались на полную катушку. Одни носились из угла в угол, другие прыгали на месте, а третьи, самые смелые, подбегали к диджейскому пульту и принимались клянчить у черного великана поцелуй.

Рассказывают, что многие родители плакали, тем, как их отпрыски открывают для себя наслаждение, которое может родиться лишь музыки, танца, света прожекторов и чувства наблюдая за удивительное из сочетания свободы.

Этот детский праздник заставил нас по-новому взглянуть на те годы, которые мы посвятили борьбе за признание техно. Мы увидели перед собой молодое поколение, которому нравилось отрываться под нашу музыку и которое было готово принять от нас нашу энергию и взамен отдать нам свои улыбки, свои крики и свои - первые - танцевальные па. Эмоции, рождающиеся из музыки, бессмертны. Поэтому вибрация, которая наполнила Rex в тот воскресный полдень, будет жить вечно. Она поселится в стенах клуба и в сердцах людей, а потом передастся другим людям, которые, в свою очередь, передадут ее еще дальше, и так до бесконечности. Пройдут годы, а она - целая и невредимая, не подвластная ни разрушениям, ни искажениям - будет как ни в чем не бывало продолжать свое путешествие в вечность.

Эпилог В начале 2002 года меня посетили два моих старых знакомых: журналист и издательница. Цель их визита была весьма необычной: они хотели узнать, нет ли у меня желания попробовать себя в качестве писателя. Я сразу же загорелся этой идеей, и мы все вместе принялись обсуждать концепцию будущей книги. По итогам обсуждений было решено, что мы не станем замахиваться на фундаментальное исследование техно-музыки, а просто взглянем - сквозь призму моей творческой биографии - на некоторые события последних пятнадцати лет и попытаемся добраться до их сути. Постепенно из абстрактного замысла книга превратилась в живой организм - самостоятельный и непредсказуемый. За полтора года мы взяли бессчетное количество интервью, переслушали бессчетное количество пластинок, перетряхнули бессчетное количество своих и чужих воспоминаний и на основании этого составили нечто вроде летописи «хаус-государства». Люди, с которыми мы общались в процессе работы, зачастую высказывали противоположные точки зрения, но всех их объединяли безграничная вера в магическую силу музыки и понимание того, что танцпол - это место, где творятся чудеса. Благодаря этим беседам мы осознали, насколько история техно прекрасна, печальна и неоднозначна. Для меня работа над книгой оказалась еще и своего рода терапией. Она дала мне возможность разобраться в истоках той страсти, которая почти тридцать лет назад заставила меня переоборудовать свою комнату в дискотеку и которая до сих пор заставляет меня ездить по свету и дарить людям музыку. По мере того как книга принимала конкретные очертания, мои взгляды, мои устремления и даже мои сеты незаметно менялись, а давно ставшие родными места вроде Детройта или Манчестера вдруг раскрывались с совершенно новой стороны. И все это время - во всех моих путешествиях по миру и по воспоминаниям - меня сопровождал мой соавтор Давид Брен-Ламбер. В апреле 2003 года мне предложили выступить в Манчестере на вечеринке Electric Chair, которую устраивали ребята из диджейского дуэта Unabomber, и я решил взять с собой Давида. Когда мы прилетели, был уже вечер. Забросив вещи в гостиницу, мы помчались на Олдем стрит, но большинство пластиночных магазинов были уже закрыты, и тогда Давид попросил меня показать ему Hacienda, a точнее - то, что от нее осталось. Уитворт-Стрит-Уэст находилась на другом конце города, но мы не стали брать такси, а пошли пешком - для меня это была отличная возможность вспомнить свой любимый, несчетное количество раз проделанный манчестерский маршрут. Мы шли мимо ресторанов, с владельцами которых я когда-то был в приятельских отношениях, мимо супермаркетов и модных бутиков, на месте которых когда-то находились клубы, мимо безымянных пабов, заброшенных текстильных фабрик, обветшалых виадуков... Уитворт-Стрит-Уэст встретила нас в красочных брезентовых «одеждах», призванных скрыть бесконечные строительные леса. Улица, еще недавно считавшаяся одним из самых опасных мест Манчестера, теперь напоминала типичный тусовочный квартал - с раскинувшимися под аркадами модными кафе и с рассчитанными на настоящих гурманов дорогими ресторанами. Стенам старых домов в результате косметического ремонта был возвращен их оригинальный красно-кирпичный цвет («фирменный» цвет северо-англииской архитектуры), так что теперь они смотрелись вполне современно даже на фоне окружающих их стеклянных новостроек. От Уитворт-Стрит-Уэст веяло молодостью и беспечностью. А что же Hacienda? На месте клуба, который в течение всего моего манчестерского периода был для меня вторым, если не первым домом, я увидел печальное здание-призрак, обернутое в плотную пластиковую пленку. А перед ним - внушительные щиты, гласящие «THE HACIENDA, THE PARTY IS OVER»1.

На противоположной стороне улицы агентство недвижимости предлагало всем прохожим полюбоваться макетом строящегося жилого квартала «Hacienda»... «Как такое могло случиться?» - вопрошал я самого себя. А ответ был до смешного банален: несколько лет назад какой-то предприимчивый промоутер выкупил название «Hacienda» (кстати, основатель клуба Тони Уилсон '«Hacienda: праздник окончен» (англ.).

лирующих теней. Покружив над долиной, я полетел дальше. Поля сменялись лесами, леса - селами, а потом начался город. Пустынный промышленный город, выцветший от бесконечных проливных дождей и заводского дыма. На одной из улиц стояло красно-кирпичное здание с загадочной табличкой: «The Hacienda». A перед ним стоял двадцатилетний парень. Пленка стала крутиться еще медленнее, и я смог разглядеть его лицо. Было видно, что он здесь впервые и ему не терпится узнать, что находится за стенами этого здания. Наконец он вошел внутрь, и я вошел вместе с ним. Он пересек утопающий в лучах прожекторов зал, несколько секунд в нерешительности постоял на краю танцпола, а потом сделал шаг вперед, поднял руки вверх и отдался музыке.

В работе над этой книгой нам оказали неоценимую помощь: Майк Бэнкс, Джефф Миллз, Карл Кокс, Свен Фэт, Хитрец Маню, Дэйв Хэслам, Эрик Напора и Штефан Чарльз. А также Пол Шарри, Жиль Петерсон, Майк Пикеринг, Дилья Гарнье, Алекси Бернье, Эрик Моран, Кристиан Поле, команда фестиваля Sonar (Рикард, Энрик, Джорджиа), Анхель Молина, Жак из Марселя, Арно Годфруа, Эрик Рюг, Scan X, DJ Gitb'r, Лоран 0, Грегуар Гальян, Селин Ренар, Ямина Аррас, Фред Джалеб, DJ Саша, Базз Гори, DJ Боун, Джеффри Евгенидес, Эрик Грожан, Фред Бернар, Алекс из Токио, Филипп Корти, Иван Смаг, Эльза Прат-Каррабен и Максимилиан. Особую благодарность мы хотели бы выразить нашему редактору Оливии де Дьёлевё - за оказанное доверие и проявленное терпение;

Шарлю Арсен-Анри - за помощь в структурировании глав - и Антуану дю Пэра, Реми Пелену и Беатрис Леконт - за активное участие в подготовке книги. И наконец, отдельное спасибо Марку Бенаишу и всей команде Mondomix (www.mondomix.org) - за доброту и теплый прием.

Оглавление Глава первая I'll House you Глава вторая French Kiss Глава третья Live the Dream Глава четвертая 31 Got the Bug Глава пятая Total Confusion Глава шестая Wake Up Глава седьмая Final Frontier Глава восьмая 105 123 Vertigo Глава девятая Beyond the Dance Глава десятая Can you feel it?

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.