WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«УДК 821.133.1 -31 ББК 84(4Фра)-44 Г 20 Перевод с французского Татьяны Карасевой Г 20 Электрошок : Записки диджея/ Пер. с фр. - M.:FreeFly, 2005. - 272 с. ...»

-- [ Страница 3 ] --

денег не возьму». Мы сворачиваем на какую-то улицу. В машину снаружи проникают басовые вибрации непонятного происхождения. То тут, то там мерцают неоновые вывески. Баптистские часовни с потускневшими от времени и капризов погоды стенами чередуются с винными лавками. На маленьких пятачках земли толпятся люди - это, должно быть, точки сбыта кокаина. И так на протяжении нескольких километров: церковь, алкоголь, наркотики, церковь, алкоголь, наркотики... Но вот пейзаж резко меняется, и мой таксист сбавляет скорость. В свете фар я начинаю различать полуразрушенные здания, покрытые пестрыми фресками. На одном из них висит огромный плакат, гласящий: «Вы въезжаете в мирную зону Гейдельбергского проекта». Стены домов и кузова брошенных машин испещрены круглыми буквами, из которых складываются стихи, призывающие к миру и взаимоуважению. «Мы сейчас находимся в зоне перемирия, - объясняет таксист. - Это, пожалуй, единственное место в Детройте, где незнакомые люди здороваются друг с другом и вместе совершают молитву. Вы не поверите, но даже гангстеры не посягают на эту территорию! Мне кажется, в этом весь Детройт: с одной стороны, все эти ужасы и насилие, а с другой - неистребимая надежда». Такси разворачивается, и мы едем обратно в даунтаун. Вокруг все тот же унылый пейзаж. Даже не выходя из машины, можно ощутить витающий в воздухе запах смерти, наркотиков, насилия и одиночества. Не считая Греческого квартала, где компактно расположились все туристические точки Детройта (дорогие гостиницы, рестораны, сувенирные лавки), улицы даунтауна кажутся совершенно вымершими. Редкие прохожие, каким-то чудом оказавшиеся в этом городе-призраке, постоянно оборачиваются по сторонам, словно проверяют, что за ними никто не следит. Дожидающиеся зеленого света водители опасливо поглядывают на переходящих дорогу суровых парней и морально готовятся получить пулю в лоб. Так выглядит будничная жизнь внутри Восьмимильной дороги. Восьмимильной дорогой (8 Mile Road) в Детройте называют кольцевую улицу, отделяющую даунтаун, где проживает восемьдесят процентов цветного населения города, от белых пригородов. Границу между этими двумя мирами круглосуточно охраняет дорожная полиция. Чернокожий парень, пересекающий Восьмимильную дорогу в направлении пригорода, может не сомневаться в том, что его остановят, подвергнут допросу (место проживания? цель поездки?) и на прощание снабдят каким-нибудь ценным «советом» («Не забывайте, что в ваших же интересах побыстрее вернуться домой»). М А ИК БЭНКС* «Мне больно смотреть на то, что происходит с моим горо дом. Здесь любое позитивное начинание умирает, едва успев родиться. Как можно чувствовать себя счастливым или хотя бы просто довольным, когда ты знаешь, что не на этой, так на следующей неделе опять пристрелят кого-нибудь из твоих знакомых?! Стоит тебе на секунду забыться, как жизнь со всей силы бьет тебя по голове - чтобы не расслаблялся. Но несмотря на это, я люблю свой город, люблю его колорит. Здесь все не как у людей. Например, тебе захотелось креветок. Ты идешь в магазин и говоришь продавцу: «Взвесьте мне, пожалуйста, фунт креветок», а он в ответ: «Мы не торгуем креветками». За спиной у него огромными буквами написано «Креветки», а он невозмутимо заявляет, что креветок у него нет. Абсурд какой-то! Но со временем начинаешь любить этот абсурд. То же самое у меня было с церковью. Когда я был маленьким, я не понимал ни слова из того, что рассказывал священник. Он говорил о борьбе добра со злом, а я сидел и думал: «Ну-ну, как бы не так». А потом я повзрослел и понял, что борьба добра со злом - это не вымысел, а чистая правда. Мы живем среди вампиров. По-моему, лучше всех об этом сказали Public Enemy в песне «Night of the Living Baseheads»! С наступлением темноты на улицу выходят сотни людей. Они рыщут по ночному городу в поисках дозы, а на рассвете возвращаются в свои склепы. Когда я читаю про библейских бесноватых или про людей с раздвоением личности, вроде доктора Джекилла и мистера Хайда, я готов поручиться, что речь идет о моих знакомых героинщиках. И сегодня, когда я прихожу в церковь, я уже намного лучше понимаю слова священника. Повзрослев и набравшись опыта, я пришел к тому, что человек не вправе судить своего ближнего. В Библии ведь так и сказано: «Не судите, да не судимы будете». Мы въезжаем в Бирмингем - белый пригород, в котором живет Кении Ларкин. В Детройте Кении принято считать баловнем судьбы. Он начинал свою карьеру как актер и в музыку пришел совершенно случайно. Вдохновившись творчеством Деррика Мэя, Кении записал несколько пластинок, две из которых - «Azimuth» и «Metaphor» - стали хитами по обе стороны океана и принесли своему автору славу и большие деньги. За такую удач ливость многие недолюбливают Кении, но придраться к нему не так-то просто: его музыкальный вкус безупречен. Кении поздравляет меня с прибытием и сообщает, что нас уже ждут в ресторане Fishbone в Греческом квартале. После чего как бы невзначай добавляет: «Не забудь захватить свои пластинки». «Зачем?» - интересуюсь я, но внятного ответа не удостаиваюсь. Стены ресторана Fishbone украшают портреты местных бейсболистов и литографии старинных моделей «Форда». В глубине зала за круглым столом сидит весь генералитет детройтского техно. Кении знакомит меня с присутствующими, я включаюсь в разговор и через какое-то время начинаю понимать, что такие встречи в верхах нетипичны для детройтской техно-тусовки и что всех этих людей за одним столом собрало не что иное, как любопытство: европеец, интересующийся детройтской сценой, здесь все еще воспринимается как какой-то инопланетянин. Пообщаться со мной среди прочих, пришли Майк Бэнкс, Деррик Мэй, Келли Хэнд (Kelli Hand одна из немногочисленных женщин на детройтской техно-сцене) и Маурицио (Maurizio - берлинский продюсер, вложивший деньги в детройтский завод грампластинок). Я знаю, что в общении с белыми детройтские техномузыканты предпочитают сохранять дистанцию, но со мной они ведут себя абсолютно непринужденно. Дело, вероятно, в том, что я уже успел зарекомендовать себя как человек, разбирающийся в детройтской музыке. Одним из немногих образцов детройтско-европейского сотрудничества была наша пластинка «Acid Eiffel», вышедшая на лейбле Деррика Мэя Fragile/Transmat. К тому же Деррик, Кевин и Майк уже приезжали в Париж на Wake Up и имели возможность убедиться в моей искренней любви к техно... За столом царит расслабленная и дружеская атмосфера. Все говорят о музыке, рассказывают анекдоты, перемывают косточки отсутствующим. Майк заявляет, что готов посвятить мне завтрашний день и с таинственным видом прибавляет: «I got somethin' to show ya»1. Потом беседа о музыке плавно перетекает в спор о бейсболе, и я, оставшись не у дел, начинаю наблюдать за ресторанной публикой. Мимо нашего стола проходят официанты и посетители, но никто из них не обращает внимания на чернокожих парней, с пеной у рта обсуждающих достоинства питчера какой-то третьеразрядной команды, и уж тем более не догадывается о том, что эти парни - живые полубоги.

«Я должен тебе кое-что показать» (англ.).

Ужин закончился. Все встают из-за стола, закутываются в теплые зимние одежды и направляются к выходу. Кто-то спрашивает меня: «Ты взял с собой пластинки?» Я смущенно киваю. Мы садимся в машину, и Кении наконец-то объясняет мне, в чем дело. Оказывается, в моей программе на сегодняшний вечер предусмотрено еще одно мероприятиевыступление на вечеринке, которая проходит в здании начальной школы. Для Детройта это в порядке вещей: в городе почти нет клубов, готовых принимать у себя такого рода вечеринки, так что у любителей техно остается один выход - на время захватывать пустующие и плохо охраняемые помещения, хоть это и чревато встречами с полицией и местными бандитами. На такие подпольные вечеринки приходит не больше двухсот человек, и, как правило, значительную часть публики составляют подростки из белых кварталов. В лабиринте школьных коридоров я натыкаюсь на диджея Боуна (DJ Bone), который велит мне следовать за ним. Мы входим в какую-то комнату. Внутри темно, но благодаря проникающему с улицы неоновому свету я понимаю, что нахожусь в обычном школьном классе, из которого вынесли все столы и стулья. На импровизированном танцполе толпится несколько десятков чернокожих парней и девчонок, которых в эту школу привело одно-единственное желание - насладиться музыкой и танцем. Видели бы эту картину парижские снобы, с умным видом рассуждающие о детройтской техно-сцене! Боун встает за вертушки, но уже через несколько минут предлагает мне принять диджейскую эстафету. Я судорожно вытряхиваю пластинки из сумки и начинаю свой сет. Публика поначалу реагирует скорее сдержанно, но это только раззадоривает меня. Наконец лед начинает таять. Танцпол расходится, девчонки принимаются выделывать движения немыслимой сложности, а когда я перехожу от трека St. Germain к «Loosing Control» DBX, раздается дружный женский визг.

на седьмом небе от счастья. Все происходит словно во сне. А может быть, это и правда сон?Внезапно передо мной, как из-под земли, вырастает какого-то неприятного вида гражданин. Пытаясь переорать колонки, гражданин надрывается: «No more music here!»1 Я оглядываюсь на своих товарищей: Боун Здесь: «Выключите музыку!» (англ.) застыл в нерешительности, Майк семенит в мою сторону. «В чем дело?» спрашиваю я. «Вырубай музыку», - с обреченностью в голосе отвечает Майк. Мне объясняют, что нас накрыла полиция и праздник придется завершить. Публика, по всей видимости готовая к такому повороту событий, покорно покидает здание школы. Я собираюсь последовать ее примеру, но вдруг до моего слуха доносится глухое уханье басов. Я иду на звук и в противоположном конце коридора обнаруживаю зал, в котором канадский диджей Ричи Хотин как ни в чем не бывало крутит пластинки для целой оравы белых подростков. Получается, что нашу тусовку полиция разогнала, а эту трогать не стала. Но почему? Внятного ответа на этот вопрос мне не может дать никто. Я собираю свои пластинки, прощаюсь с Боуном и иду к выходу, где меня терпеливо дожидается Кении. На следующий день я созваниваюсь с Майком Бэнксом, и мы договариваемся встретиться на Уэст Гранд Бульваре перед домом номер 2648, известным всем любителям соула как Хитсвиль. В 1959 году знаменитый Берри Горди основал в этом здании звукозаписывающую фирму Motown, а теперь здесь располагается Музей истории «Мотауна». Майк поджидает меня, сидя на капоте своей видавшей виды машины. Он не тратит время на расспросы о моих вчерашних впечатлениях, а сразу же ведет меня к кассам, едва слышно бормоча: «Сейчас ты поймешь, что такое Детройт». Мы заходим внутрь. Майк покупает мне билет и со словами «Я буду на улице» оставляет меня наедине с призраками славного детройтского прошлого. С первых же шагов я понимаю, что очутился в священном месте. Здесь все говорят шепотом, как в церкви. Со стен на меня смотрят Марвин Гей, Стиви Уандер и The Suprmes. A вот и легендарная мотауновская студия, благодаря хранителям музея дошедшая до нас такой, какой она была, когда Смоуки Робинсон (Smokey Robinson), Глейдис Найт (Gladys Knight), The Temptations и Норман Уитфилд (Norman Whitfield) записывали в ней свои бессмертные хиты. В золотые годы «Мотауна» студия не простаивала ни секунды: двадцать четыре часа в сутки триста шестьдесят пять дней в году в ней записывалась музыка. Так продолжалось до 1972 года, когда Берри Горди, а вместе с ним и большинство мотауновских звезд перебрались в Лос-Анджелес. «Обитый» золотыми дисками коридор приводит меня в небольшой просмотровый зал. Я устраиваюсь в кресле, и в ту же секунду, словно по мановению волшебной палочки, в зале гаснет свет и начинается киносеанс.

Все происходит словно во сне.

А может быть, это и правда сон?

Передо мной проплывают старые кадры - иногда немые, иногда наполненные музыкой. Это не просто фильм об истории «Мотауна». Это рассказ о гордости и независимости, о целеустремленности и славе, и об идеале афро-американской культуры, олицетворением которого и был «Мотаун». Глядя на экран, я начинаю понимать, зачем Майк привел меня в этот музей. Он хотел указать мне на то, что ключ к тайне современного Детройта следует искать в его истории, а точнее, в истории его прекраснейшего детища. Дух «молодой Америки» 1 никуда не делся - он жив, и, чтобы его почувствовать, достаточно взглянуть на деятельность «Подпольного сопротивления». UR структурирован по образцу «Мотауна»: это одновременно и дистрибьюторская сеть, гарантирующая артистам независимость от мейджоров, и студия звукозаписи, обеспечивающая всей продукции лейбла специфическое звучание, и сообщество ярких, самобытных музыкантов, исповедующих одну и ту же музыкальную религию, и, наконец, гениальный директор, вкладывающий все заработанные деньги в развитие своего лейбла и своего города. Во всем, что делает Майк Бэнкс, чувствуется желание увековечить память «Мотауна». Однако те, кто полагает, что Майк слепо скопировал придуманное Горди ноу-хау, ошибаются. В любом случае в сегодняшнем, депрессивном Детройте это было бы просто невозможно. Повышенное внимание к окружающей действительности и нежелание мириться с ней вот в чем на самом деле заключается наследство Горди. UR прошел путь от вокального хауса до жесткого техно, но нить, связывающая его с «Мотауном», не обрывалась никогда. Сегодняшний Детройт не имеет ничего общего с золотым Детройтом эпохи Берри Горди. Чтобы это почувствовать, достаточно просто подышать его воздухом. Когда Детройт покинули музыканты, считавшиеся воплощением его души, город впал в летаргический сон, который продолжается и по сей день. Но для Майка Бэнкса и его единомышленников трагедия Детройта стала источником энергии и вдохновения. И рождающаяся из этого вдохновения музыка преследует одну-единственную цель: вернуть людям утраченную надежду.

«Музыка молодой Америки» («The Sound of Young America») - так звучал слоган «Мотауна». (Прим. авт.) МАЙК БЭНКС:

«Для поколения моих родителей Берри Горди олицетворял собой надежду. Поэтому я так люблю музей «Мотауна». Когда я попадаю в него, я лишний раз убеждаюсь в том, что наша борьба мало чем отличается от борьбы, которую вело поколение 60-х. Горди победил в этой борьбе, при том что не располагал теми возможностями, которые имеются у нас. Офис Submerge забит компьютерами, факсами и ксероксами. Казалось бы, со всей этой техникой нам ничего не стоит добиться своей цели! Когда я смотрю на то, в каких условиях работали мотауновские артисты, и думаю о том, что с помощью этого скромного оборудования они изменили представление всего мира о черной музыке, меня переполняет чувство гордости за них! Берри Горди задался целью покорить планету и добился своего - несмотря на то, что в те годы афроамериканцы еще были лишены элементарных гражданских прав. Неудивительно, что этого человека боготворила вся черная Америка. На мой взгляд, у «Мотауна» был один существенный недостаток: в системе, выстроенной Берри, музыкант практически не существовал как личность, и я знаю, что мотауновские артисты очень сильно из-за этого страдали. Нам в UR это, к счастью, не грозит, потому что, в отличие от Берри, я не только директор, но и действующий музыкант. Берри жилось не так сладко, как думают многие. Ему каждый день приходилось сталкиваться с очень тяжелыми вещами. Например, такая ситуация: к нему-приходит мать музыканта, севшего на иглу, и просит дать ей денег... Это и есть обратная сторона успеха. В нашем городе на каждого парня, выбившегося в люди, приходится три тысячи безработных парней, которые бегают за ним и требуют, чтобы он поделился с ними своим богатством. Но ведь это невозможно! Когда Кевин Сондерсон переехал в белый пригород, все вокруг стали говорить: «Кевин продался. Кевин предал нас». А я считаю, что у него просто не было выбора. Кевин из тех, кто не умеет говорить «нет». Когда какой-нибудь парень просил у него пятьсот долларов на то, чтобы накормить своих детей, Кевин просто не мог отказать. Если бы он не переехал, он бы в конечном итоге сам остался без денег и не смог бы содержать собственную семью. Берри Горди в свое время тоже стоял перед выбором, уехать или остаться. В 1972 году он все-таки решил переехать в Голливуд, мотивировав это тем, что хочет продюсировать фильмы, но мне кажется, что он просто устал от всех этих людей, которым не давали покоя его деньги. Почему я так считаю? Да потому, что сам каждый день ощущаю на себе это давление.

Был, правда, еще один важный фактор. Музыканты Горди стали звездами и вполне могли позволить себе поселиться в каком-нибудь приятном месте с мягким климатом. Первое время ему удавалось сдерживать эти порывы в первую очередь благодаря жесткому менеджменту, но в конце 60-х многие артисты стали отдаляться от него и поговаривать о том, чтобы уехать в Калифорнию. Берри знал, что не вынесет этой разлуки, и сам отправился в Голливуд - таким образом он мог и дальше опекать своих «детей» и параллельно с этим заниматься продюсированием фильмов. У меня сохранилась статья про Берри - и в свое время эта статья произвела на меня очень сильное впечатление, - в которой он говорит, что считает переезд в Калифорнию своей самой большой ошибкой, потому что после него мотауновская музыка зазвучала по-иному, она как будто утратила частичку своей души. В ней стало меньше бунтарства, меньше злободневности. Мне кажется, что, если бы они переехали в какую-нибудь дыру, вроде Комптона или Инглвуда, все сложилось бы не так печально. Но эти дурачки выбрали - подумать только - Беверли-Хиллз и, конечно же, моментально растеряли всю свою энергетику и очарование. А ин'аче и быть не могло. Не могу сказать, что я привязан к Детройту, как собака - к своей конуре, но когда я попадаю в такие места, как музей «Мотауна» и чувствую эту фантастическую вибрацию - как будто музыканты, творившие здесь тридцать лет назад, где-то совсем близко, - так вот, в такие моменты мне начинает казаться, что я - часть этого города. Я часто говорю своим ребятам, что для того, чтобы проследить жизненный путь детройтского музыканта, достаточно прослушать его дискографию от начала до конца. Сначала он живет себе в Детройте, трудится в поте лица над своими треками, и у него получается настоящий, крепкий саунд. Потом он начинает гастролировать, и его саунд сразу же меняется, причем не в лучшую сторону. Он все больше общается с людьми, считающими, что, раз он из Детройта, значит, он настоящий техно-гуру и все, что он делает, по определению гениально. Тогда он окончательно расслабляется и начинает записывать полную лажу. Но в один прекрасный день он возвращается сюда и понимает, что с ним что-то не так. Я благодарен Детройту за эту магическую силу, которая заставляет нас творить. Я не хочу сказать, что город - наш единственный источник вдохновения. Естественно, есть и другие факторы, и не последний из них - по крайней мере в моем случае - это элементарное желание заработать себе на хлеб. Многие выдающиеся техно-продюсеры - выходцы из нищих семей, и на сочинение музыки их сподвигло не что иное, как нехватка денег. Сколько раз мне приходилось слышать такие слова: «Мне сказали, что за музыку платят деньги. Я тут кое-что сочинил. Послушай, пожалуйста, вдруг сгодится». Всю прибыль, полученную от продажи пластинок UR, Майк Бэнкс направил на развитие бедных кварталов Детройта (через помощь общественным организациям, яслям и т. д.) и на строительство здания для своего лейбла Submerge. «Эта строительная эпопея открыла мне глаза на многие вещи. Все получилось не так, как я предполагал. От тех, кого я всегда считал своими соратниками, помощь так и не пришла. А большинство людей, которые меня действительно поддержали - а это были мои двоюродные братья и несколько приятелей, - в тот момент крепко сидели на игле. Раньше я считал их безвольными людьми, губящими свою жизнь, но то бескорыстие, с которым они помогали мне, полностью изменило мое отношение к наркомании. Строительство оказалось более дорогостоящей затеей, чем я думал, и на каком-то этапе у меня просто закончились деньги. Я собрал своих ребят и сказал им: «Послушайте, парни, все кончено. Мне больше не из чего вам платить», на что мой кузен Клифф возмущенно ответил: «Неужели ты думаешь, что мы делаем это ради денег? Для нас главное - достроить здание, а все остальное ерунда!» Меня потрясла эта реакция. Я не мог вообразить, что люди, каждый день испытывающие нечеловеческие страдания, примут такое искреннее участие в моих в общем-то ничтожных проблемах. После этого случая я дал зарок никогда не судить людей. Для меня здание Submerge - это еще и возможность выразить признательность всем тем, кто купил хотя бы одну пластинку UR. Каждый заработанный благодаря им цент был вложен в это строительство. Я хочу, чтобы плодами моего успеха могли воспользоваться люди, живущие рядом со мной, мои дети, дети моих друзей. Я хочу, чтобы они - если, конечно, они сами этого захотят пришли работать сюда, на Submerge, a не гнули спину на каком-нибудь заводе. На Submerge каждый человек чувствует себя незаменимым, у каждого есть что-то, что он может и должен передать другим. Я иногда представляю себе, как через тридцать лет наши дети будут наставлять подрастающее поколение: «Мой отец работал здесь, когда тебя еще не бы ло на свете. Он научил меня упаковывать пластинки, и ты будешь упаковывать их точно так же». Мне всегда хотелось, чтобы люди, работающие в Underground Resistance и Submerge, чувствовали себя частью семейного предприятия со своей историей и своими традициями». Если Детройт и изменился с 1992 года, то не в лучшую сторону. Обстановка стала еще более напряженной. Существовавшая в городе хрупкая техно-среда окончательно разрушилась под влиянием постоянных склок, интриг и нездоровой конкуренции. Лучшие музыканты и диджеи уехали в Европу. А немногочисленные техно-вечеринки, все еще проходящие в даунтауне, неизменно срываются полицией. В 1993 году в Америке наконец-то осознали, какого размаха достигло европейское техно- и хаус-движение. Уставшие от непонимания публики и депрессивности гетто американские музыканты и диджеи не смогли устоять перед соблазном славы и легких денег, которые им сулили в Старом Свете. Таким образом, американская техно-сцена постепенно переориентировалась на европейский музыкальный рынок, а тот, словно заклинание, повторял слова «Детройт, Чикаго, Нью-Йорк». Если у себя на родине самые популярные американские диджеи за один вечер получали в лучшем случае пятьсот долларов, то, скажем, в Англии они не стесняясь запрашивали двадцать тысяч за трехчасовой сет. И спрос на американское техно был так велик, что европейские промоутеры даже не решались торговаться. Изначально для большинства детройтских артистов музыка была всего лишь способом вырваться из нищеты и безысходности. О славе или многотысячных гонорарах никто и не мечтал. Но когда в 1993 году детройтская техно-сцена в берлинский Love Parade, полном составе была имеющие приглашена на отношение к все детройтцы, электронной музыке, почувствовали, что напали на золотую жилу: теперь они заключат контракт с каким-нибудь европейским лейблом, будут гнать халтуру, получать за это королевские гонорары и без труда затаскивать к себе в постель всех встречных блондинок.

Кто-то не выдержал испытания славой и совершенно потерял чувство реальности.

А кто-то просто цинично извлекал пользу из сложившейся ситуации, сбагривая европейским лейблам свои самые неудачные работы и получая за них огромные деньги. Пострадавшей стороной в этом деле оказалась музыка: восемьдесят процентов композиций, выпускавшихся детройтскими артистами в Европе, были выполненными на скорую руку поделками. Этим и объясняется странное отношение европейцев к детройтскому техно - отношение почтительное, но напрочь лишенное любви.

МАЙК БЭНКС:

<<Все среде дело в том, что в нашей, афро-американской не учат обращаться с деньгами.

детей Неудивительно, что некоторые из наших ребят съехали с катушек, когда на них свалились первые крупные гонорары. Они решили, что им случайно выпал шанс немного пожить в свое удовольствие и больше такого шанса у них никогда не будет. И я их не осуждаю. Потому что, когда ты всю жизнь живешь в гетто, у тебя в мозгу формируется извращенная картина мира. Ты включаешь телевизор, чтобы посмотреть новости, и что ты видишь? Сплошную криминальную хронику, которая предостерегает жителей белых кварталов: «Не ходите в даунтаун, а не то обязательно получите пулю в лоб». Иногда покажут репортаж про каких-нибудь примерных горожан, которые организуют обеды для нищих. И все. Телевидение не способно честно рассказать о том, что происходит в городе, и это только углубляет пропасть между даунтауном и белыми кварталами. Мне кажется, что люди начинают заниматься техно для того, чтобы сбежать из этого кошмара. Но, как я уже говорил, город - это часть нас самих. И, когда мы пытаемся вырваться из него, мы, сами того не желая, наполняем им свою музыку». Но если одним глазом Underground Resistance смотрит в сторону гетто, то второй его глаз устремлен в будущее, в космос. Пластинка за пластинкой UR исследует жизнь других галактик. О том, почему космическая тема пронизывает всю черную музыку - от Сан Ра (Sun Ra) до Funkadelic, от Колтрейна до техно, - рассказывает Джефф Миллз.

ДЖЕФФ МИЛЛЗ: «Для нас космос - это свобода. Возможность вырваться прочь: прочь отсюда, прочь из этого мира! Неопределенность нас не пугает. Если на других планетах окажется еще хуже, чем на земле, это не страшно. Лишь бы не оставаться здесь! Космос - это последний рубеж.

The Final Frontier.

Всегда есть один шанс из двух, что там будет лучше, чем здесь, а значит, есть к а кая-то надежда. Потому что если у тебя черная кожа, то в этой стране тебя не ждет ничего хорошего. Ничего!» Время пролетело незаметно, и вот уже такси везет меня обратно в аэропорт. Развалившись на заднем сиденье, я вчитываюсь в названия пластинок, которыеувожу с собой в Париж. «Future», «Warfare», «Fugitives», «Planet», «Mystic», «Riot» 1... В этих словах отразилась суть детройтского техно. В Европе почему-то никто не говорит об истинной трагедии Детройта. А истинная трагедия Детройта - это трагедия несостоявшейся культурной столицы. Детройтцы попытались избавиться от всего, что напоминало им о славном прошлом их собственного города. Великолепные театры в итальянском стиле - главные свидетели золотой эпохи Детройта - были переоборудованы в паркинги. Та же участь постигла и концертные залы. На весь даунтаун сегодня приходится всего один книжный магазин, да и тот ютится в здании баптистской церкви. А о музыке здесь стараются вообще не вспоминать. Я знаю, что, когда вернусь домой, мне опять придется выслушивать все эти избитые фразы о феноменальной детройтской техно-сцене. Fuck that shit! В Детройте давно нет ничего, хотя бы отдаленно напоминающего техно-сцену! Чтобы в городе существовала техно-сцена, в нем как минимум должна быть ночная жизнь. А чтобы наладить ночную жизнь, необходима соответствующая инфраструктура и - самое главное - желание и энтузиазм. Но ничего подобного в Детройте нет. Сегодня этот город представляет со.бой одну большую зияющую рану. До этой поездки я часто фантазировал на тему Детройта. В моем воображении возникали жестокие сцены, от которых я тем не менее не мог оторваться. Как выяснилось, я был не так уж далек от истины: Детройт действительно оказался бесчеловечной, но вместе с тем жутко увлекательной антиутопией. И все же в одном я глубоко заблуждался. Мне казалось, что сопротивление этой невыносимой жестокости должно сплачивать людей, что детройтские артисты должны воспринимать музыку как служение некоему общему идеалу. А оказалось, что многие местные продюсеры и диджеи озабочены лишь тем, как бы повыгоднее «обналичить» в Европе свое детройтское происхождение, и до идеалов им нет никакого дела. И это открытие огорчило меня еще больше, чем та нищета, которую я увидел на улицах Детройта.

'«Будущее», «война», «беглецы», «планета», «мистик», «бунт» (англ.).

Не могу сказать, что эта поездка изменила мою жизнь. Я не стал подругому относиться к детройтской музыке, зато я понял, почему она оказывает на меня такое сильное эмоциональное воздействие. Все очень просто: дело в том, что люди, которые ее пишут, не боятся предстать перед нами такими, какие они есть, беззащитными и несовершенными, не боятся обнажить свои переживания, обиды, раны и чаяния. И в этом отношении поездка в Детройт была для меня важным уроком. Я понял, что, если ты не готов вложить в музыку всю свою душу, лучше ею просто не заниматься.

Как говорил Деррик Мэй: «You don't make a record for fun, man». Если на чикагский хаус я в свое время отреагировал ногами, то детройтское техно поразило меня прямо в сердце. Оно заставило меня плакать. Оно пробудило во мне чувства неведомой мне прежде глубины. Такие пластинки, как «World 2 World» или «Strings of Life» я вообще считаю саундтреком к своей жизни. Я их прослушал тысячу раз, и все равно, когда я сегодня кладу одну из них на вертушку, у меня, как и много лет назад, начинает бешено колотиться сердце. Вы спросите: в чем секрет этой музыки? И я отвечу: в искренности.

- Глава восьмая Vertigo Я вернулся в Париж с твердым намерением наконец-то заняться записью сольного альбома. Желание самостоятельно сочинять музыку преследовало меня не первый год, однако что-то - вероятно, отсутствие уверенности в собственных силах - постоянно мешало мне приступить к его исполнению. Признаюсь: до поездки в Детройт я воспринимал сочинение музыки скорее как хобби или способ приятно провести время в компании хороших друзей (Яна Бленда, ребят из Moose Possee, Шазза и Людовика Наварра). Мы сидели в студии, травили анекдоты, смеялись друг над другом и параллельно извлекали разные звуки из окружавших нас приборов. Если результат нам нравился, мы выпускали его на диске, если нет отправляли в корзину. За такой легкомысленный подход к композиторскому делу я регулярно удостаивался язвительных замечаний в духе: «Да этот Гарнье просто примазался к своему дружку Наварру, а собственных идей у него нет и никогда не было». Но теперь я был полон решимости положить конец этим пересудам и продемонстрировать все то, чему я научился за последние годы. Сделать это можно было только одним способом - записав сольный альбом.

Я по дешевке приобрел все инструменты и приборы, необходимые техно-продюсеру: синтезаторы DX 100, Juno 106, JD 800 и SH 101, сэмплер Akai S1000 и драм-машину. Плюс к этому в моем распоряжении имелись черно-белый компьютер Atari 1040, пиратская версия программы Cubase и синтезатор ТВЗОЗ. Здесь напрашивается маленький экскурс в историю музыкальной аппаратуры. На первом этапе развития хауса треки записывались с помощью четырехканального микшера и примитивного синтезатора, но результат все равно был впечатляющим - достаточно вспомнить такие классические вещи, как «Can you Party» Royal House или «Altered States» Рона Трента. Потом, в конце 80-х, в ход пошли все аналоговые инструменты, которые только можно было найти на музыкальном рынке. Многие из них еще в 70-е - начале 80-х звучали на пластинках европейских электронных групп (Tangerine Dream, Human League, Dpche Mode и так далее), но когда под влиянием технического прогресса представление о модном звуке изменилось, они были отправлены на «заслуженный отдых», где и пребывали до тех пор, пока ими не заинтересовались ушлые техно- и хаус-продюсеры. Последние полностью игнорировали правила эксплуатации и подвергали нехитрые аналоговые синтезаторы и секвенсоры изуверским пыткам. В результате на свет появлялись звуки, о существовании которых никто, включая создателей этих приборов, даже не подозревал. Но вернемся в Париж. Итак, я разместил свежеприобретенную аппаратуру в своей и без того захламленной комнате и с головой ушел в мир мегабайтов, герц, Midi и аналоговых входов/выходов. Следуя панковской заповеди «Do it yourself», я работал по наитию и прислушивался исключительно к собственной интуиции. Я знал, что хочу сочинять техно и хочу, чтобы оно звучало жестко, но, не считая этого, ни в какие рамки себя не загонял. Я был наивен и нетерпелив, мне хотелось как можно быстрее и без посторонней помощи научиться всем тонкостям студийной работы: как приручать инструменты и заставлять их выдавать нужные тебе звуки;

как программировать отдельные акустические, мелодические и ритмические блоки и как затем синхронизировать эти блоки... В общем, легких путей я не искал. У меня не было четкого метода работы. Я просто закрывался в комнате, «накачивался» своими любимыми чикагскими и детройтскими пластинками и включал аппаратуру. Постепенно я нащупывал главную тему композиции, ее атмосферу, потом придумывал «гиммик» и сочинял партии инструментов: баса, ударных и струнных. Обычно уже через два часа трек был на восемьдесят процентов готов. Но вот тут-то и начинались мои мучения: как только я пытался прибавить к треку дополнительные инструментальные слои, я терял нить своих мыслей, принимался топтаться на месте и в конечном итоге приходил в полное отчаяние. И так происходило с каждым треком. Пока в один прекрасный день я не понял, что действовать нужно в обратном направлении: не утяжелять звук, а наоборот, очищать его, избавляясь от всего, что мешает увидеть скелет музыки, ее сущность. Я не хотел делать функциональную музыку, ориентированную исключительно на танцпол и за его пределами теряющую всякую привлекатель ность. Поэтому следующей ступенью для меня стало освоение законов музыкального повествования. Как с помощью музыки рассказать историю? Как сделать так, чтобы трек, оставаясь самостоятельным произведением, органично вписывался в общую концепцию альбома? Это была целая наука, и, признаться, не самая простая. В таком режиме я проработал несколько месяцев. Бывали ночи, когда у меня буквально опускались руки. Например, когда я со всей ясностью осознавал, что не в состоянии перевести на язык клавишных все идеи, роящиеся в моей голове. Или когда, несколько часов провозившись с каким-нибудь «гиммиком», я понимал, что на самом деле не продвинулся ни на шаг. В такие моменты я чувствовал, как во мне зреет комплекс вечного дилетанта. Но, к счастью, бывали и совсем другие ночи - когда стоило мне включить свои инструменты, как на меня снисходило вдохновение и дальше все уже шло как по маслу. С тех пор как я вернулся из Детройта, меня не покидало желание выразить с помощью музыки свое отношение к этому городу. И вот в одну из таких волшебных ночей я встал за свой синтезатор, и у меня сама собой родилась тема нового трека меланхоличная мелодия, которая, как мне показалось, хорошо отражала атмосферу Детройта. Оттолкнувшись от этой темы, я быстро сочинил все инструментальные партии и уже на рассвете, когда над Парижем вставало тусклое, холодное солнце, ликуя, наносил последние штрихи на свое новое музыкальное полотно... Прошло несколько дней, прежде чем я набрался мужества переслушать «Track for Mike» (так я назвал эту композицию - в честь Майка Бэнкса, разумеется), - мне почему-то казалось, что результат меня обязательно разочарует. Но мои опасения не подтвердились: трек звучал очень даже неплохо. Тогда я взял конверт, написал на нем адрес Underground Resistance и вложил в него кассету с сопроводительной запиской, в которой объяснял Майку, что эта вещь была сочинена под впечатлением от наших с ним бесед и что я хочу узнать его мнение. Я отнес конверт на почту и стал ждать. Прошло несколько недель, а ответа все не было. Я нервничал и терялся в догадках, пока однажды утром, вернувшись с «ночного дежурства» в клубе, не обнаружил на вылезшем из моего факса рулоне бумаги эти несколько слов: «I like i t. It's cool. Put it out - Peace Mike»1, '«Мне понравилось. Классный трек. Можешь смело его выпускать. Peace. Майк» (англ.).

Но, увы, озарения, подобные тому, из которого родился «Track for Mike», находили на меня не так часто, как мне того хотелось, и в большинстве случаев нужный результат достигался тяжким, кропотливым трудом. Когда первые треки моего будущего альбома были доведены до ума, я отнес кассету Эрику Морану и получил от него наказ «продолжать в том же духе». В 1993 году словосочетание «техно-альбом» еще звучало непривычно для ушей как американских, так и европейских меломанов: техно по-прежнему считалось чисто танцевальной музыкой, а альбом чисто роковым форматом, и все тут. Редкие исключения из этого правила - опусы Кении Ларкина, LFO и Orbital-хоть и вызывали интересу публики, но общей картины не меняли. На рынке техно-музыки, как и несколько лет назад, безраздельно господствовал виниловый макси-сингл. Существовали отдельные вариации этого формата (двойной макси-сингл, восьмитрековый ЕР), но и они предназначались для рейвов и клубов, а не для домашнего прослушивания. Мы же с Эриком были убеждены в том, что для Fnac Dance Division выпуск долгоиграющих пластинок это единственный способ закрепиться на международном рынке. Однако, поскольку с финансовой точки зрения Эрик полностью зависел от Fnac Music, а у последней дела шли, мягко говоря, не лучшим образом, осуществление этого проекта приходилось постоянно откладывать. Лучшие времена не наступали, разногласия между Эриком и дирекцией Fnac усиливались, и, когда стало ясно, что дальнейшее ожидание бессмысленно, мы приняли единственно возможное в этой ситуации решение: открыть собственный лейбл. В 1993 году во всей Франции было около полудюжины независимых лейблов (в том числе Boucherie Productions и Media 7), большая часть которых возникла в конце 80-х на волне альтернативного панка. Мы с Эриком прекрасно понимали, что, каким бы независимым ни был наш лейбл, ему все равно придется опираться - во всяком случае, в том, что касается логистики и юридических вопросов - на какую-нибудь более крупную структуру. Главное было не промахнуться в выборе этой структуры. Первым делом мы рассмотрели кандидатуры давних партнеров Fnac Dance Division - лейблов Eye-Q и Warp. Несмотря на то что с директорами обоих лейблов нас связывали дружеские отношения, переговоры проходили тяжело, и в результате мы так и не пришли к взаимовыгодному соглашению. Через какое-то время о нашей затее прослышали Кении Гейтс Благополучно преодолев оставшийся отрезок пути, мы добрались до Ковентри и остановились перед трехэтажным строением складского типа, в котором и располагался Eclipse. Eclipse по праву считался одним из самых сумасшедших клубов во всей Англии. Описать словами тот беспредел, который творился диджейская кабина, которую в его стенах, просто невозможно. от остальной части зала отделяла Единственным относительно безопасным местом во всем клубе была металлическая решетка. Пока выступавший передо мной диджей доигрывал свой сет, мы с Эриком сидели на верхнем этаже и наблюдали за скачущими по танцполу юношами и девушками. Многие из них были вооружены туманными горнами, так что звучавшую из динамиков музыку то и дело перекрывало пронзительное гудение. Мое внимание привлек странный субъект в футболке с буквой Е, стоявший посреди танцпола и корчивший дикие рожи вроде тех, что можно увидеть на межрегиональном конкурсе гримас. Всем своим видом он как будто говорил: «Я принимаю экстази, и я этим горжусь». Я словно завороженный смотрел на него и думал: вот оно, наглядное доказательство того, что английское рейв-движение зашло в тупик;

неудивительно, что нам никто не верит, когда мы говорим, что между техно и экстази нельзя ставить знак равенства. И вдруг меня осенили: «Я знаю, что нам нужно! - проорал я Эрику прямо в ухо. - Нам нужно сделать футболки с буквой F! Почему F? Да просто потому, что это следующая буква после Е. Пускай мы будем выглядеть полными идиотами, зато всем будет ясно, что мы не имеем никакого отношения к этой мерзкой Е». «Классная идея, отозвался Эрик. - А давай так и назовем наш лейбл: F. Ведь что идет следом за экстази? Музыка. Значит F - это и есть музыка. Получается, что мы как бы заявляем: музыка для нас важнее всего остального». Не подумайте, будто бы мы отрицали то влияние, которое наркотики оказали на развитие музыки. Без ЛСД не было бы никакого Вудстока, а без экстази не было бы никакой хаус-революции - спорить с этим могли только полные невежды. Да что скрывать: я и сам одно время увлекался экспериментами с запретными веществами. Но даже в этот период моим главным «стимулятором», главной причиной, по которой я ходил в клубы и на рейвы, оставалась музыка. У большинства же юных английских клабберов, с которыми я сталкивался, все было наоборот: на первом месте находились наркотики, а музыка выполняла функцию своего рода придатка или фона. И именно в этом, а не в экстази как таковом, и крылась настоящая опасность. И именно с этим мы и хотели бороться. F Communications заработал в апреле 1994 года. Чтобы всем было понятно, как наш лейбл позиционируется по отношению к наркотикам, мы придумали слоган: «After E comes F»1. Что касается собственно музыки, то F Com просто-напросто продолжил дело, начатое Fnac Dance Division. Единственным, но весьма существенным отличием было то, что теперь мы чувствовали себя полноправными хозяевами своего «предприятия» и могли не опасаться того, что нас обвинят в нерациональном использовании денег. К началу 1994 года на территории Франции установился весьма благоприятный для развития техно климат. Самая тяжелая часть пути - та, что прошла под знаком борьбы с техно-ненавистниками, - была позади, и теперь уже можно было говорить о наличии французского рынка техно- и хаус-музыки. Кстати, около тридцати процентов этого рынка приходилось на долю релизов Fnac Dance Division (Lunatic Asylum, Deepside, Shazz и так далее) и его зарубежных партнеров Djax-Up, +8 и Warp. Изменился расклад и на международной арене. После того как детройтский Fragile выпустил «Acid Eiffel», а британский Warp - «Wake Up», англосаксы были вынуждены пересмотреть свое отношение к творчеству фнаковских артистов;

а когда в журналах DJ Mag и Mixmag вышло сразу несколько статей о французской техно-сцене, они и вовсе начали проявлять живейший интерес ко всему, что происходит во Франции. Таким образом, к моменту основания F Com цель, которую в свое время ставили перед собой Fnac Dance Division, - вывести французское техно на мировой рынок - была благополучно достигнута. Мы решили, что не будем ставить перед собой новых целей, а будем просто работать в свое удовольствие, параллельно наблюдая за тем, что происходит вокруг нас, и делая из этого соответствующие выводы. Где-то к 1992 году хождение на рейвы превратилось в одно из любимых развлечений молодых парижан. На сцене появились новые промоутерские команды: Invaders, Fantme, Tekno Tanz. Ребята из этих команд были людьми открытыми и демократичными. Случалось, что в самый разгар вечеринки они хватали микрофоны и принимались прочувствованно бла «За Е следует F» (англ.).

годарить всех присутствующих за то, что те откликнулись на их приглашение, а потом, забыв о своей руководящей роли, отправлялись танцевать и постепенно растворялись в толпе беснующихся рейверов. Демократичность промоутеров проявлялась и в выборе музыки: они не отдавали предпочтения какому-то одному стилю, и таким образом на их вечеринках могли мирно сосуществовать представители самых разных музыкальных кланов - начиная от поклонников транса и заканчивая фанатами хардкора. Взаимоотношения между промоутерами и диджеями подчинялись простым и понятным правилам, а гонорар за один диджейский сет обычно не превышал двух тысяч франков, что было вполне разумной суммой. Когда речь заходила о выборе места для будущей вечеринки, парижские промоутеры проявляли удивительную изобретательность.

Где только не проводились рейвы: на автостоянках и на складах, в теплицах для выращивания шампиньонов 'и в меловых карьерах, на заводе в городе Аньере и в бывших сквотах Фриго на набережной де ля Гар.

А в семь утра самых стойких тусовщиков ждала after-party на какой-нибудь барже или в подвале турецкого ресторанчика напротив Palace, а то и просто в чьей-нибудь квартире. Парижские after-party выполняли еще и функцию своеобразных «диджейских питомников»: сюда приходили никому не известные молодые ребята, которые сначала внимательно наблюдали за игрой опытных мастеров, а потом сами вставали за вертушки и принимались старательно сводить пластинки. Именно на этих утренних вечеринках получили боевое крещение такие известные диджеи, как Хитрец Маню (Manu Le Malin) или Торгулл (Torgull). Французские промоутеры внимательно следили за деятельностью своих зарубежных коллег, и, когда из Англии, Швейцарии и Германии стали поступать сообщения о первых гигантских техно-фестивалях, сразу же взяли курс на «укрупнение» своих рейвов. Изменение формата вечеринок не могло не привести к изменению их музыкального наполнения. Публика стала требовать чего-нибудь пожестче да погрубее, и тем диджеям, которые не желали подстраиваться под ее запросы, пришлось простонапросто завязать с рейвами и вернуться в клубы.

L За координацию парижского рейв-движения отвечала радиостанция FG. По ее адресу 3615 FG в Минителе можно было найти последние новости из жизни рейверского сообщества и анонсы предстоящих событий. А через какое-то время FG решила сама заняться промоутерской деятельностью. Для некоммерческой радиостанции, работающей практически на общественных началах (скажем, труд диджеев FG оплачивался по стажерским ставкам) и постоянно находящейся на грани банкротства, организация вечеринок представляла собой неплохую возможность исправить материальное положение. В апреле 1993 года FG совместно с несколькими другими промоутерами провела рейв в аббатстве Монсель близ Компьеня. Залы, где когда-то делили трапезу и творили молитву строгие монахи, оказались во власти шумной оравы молодых рейверов. Функцию «настоятеля» взяли на себя сразу несколько человек: Джефф Миллз, Лиза'н'Элиаз (Liza'n'Eliaz), Жером Пакман, Sonic и Aquarium. В ту ночь в стенах монашеской обители гармонично сосуществовали все стили танцевальной музыки: миллзовское техно плавно перетекало в пакмановский прогрессив-хаус, и никому, даже отъявленным пуристам, не приходило в голову возмущаться. В самом разгаре вечеринки сломался один из усилителей - диджеи продолжили играть без усилителя. Час спустя отказали наушники - диджеи продолжили играть без наушников. От танцующих исходила такая невероятная энергия, что диджеям уже не нужны были никакие дополнительные приборы... Это был грандиозный успех. 1 мая 1993 года по инициативе FG целый автобус французских рейверов отбыл в Германию - на Mayday. На следующий день усталые, но довольные техно-туристы благополучно вернулись на родину и прямиком отправились в Вильнев-Сен-Жорж1, где «под эгидой» все той же FG проходил рейв After Mayday. «The future of the universe is in our hands»2 так звучал девиз этого мероприятия. Для семи тысяч собравшихся в огромном складском помещении рейверов, в самом центре вильневского промышленного квартала, играли такие диджеи, как Мисс Джакс (Miss Djax) из Эйндховена, Дэймон Уайлд (Damon Wild) из НьюЙорка, Майк Диаборн (Mike Dearborn) из Чикаго и Оливер Бондзио (Oliver Город неподалеку от Парижа. (Прим. пер.) «Будущее вселенной в наших руках» (англ.).

Bondzio) из Франкфурта. Когда на рассвете внутрь склада сквозь щели в стенах стали проникать лучи солнца, рейверы с удивлением обнаружили, что танцуют в огромном облаке пыли, которое сами же подняли своими ногами... Вечеринка подошла к концу. Рейверы - изможденные, с расширенными зрачками и потускневшей кожей - потянулись к выходу. И вот, когда зал был уже почти пуст, диджей положил на вертушку пластинку «Energy Flash» Джоуи Белтрама (Joey Beltram), настроил звук на максимальную громкость и аккуратно опустил иглу. В ту же секунду воздух над городом задрожал и несколько тысяч парней и девушек, толпившихся на остановках в ожидании автобусов, словно по команде воздели руки к небу и воскликнули: « У а а а у ». В субботу вечером все парижские тусовщики настраивали свои приемники на частоту Radio FG, где их ждала встреча с главным рейвером столицы Патриком Роньяном. В передаче Роньяна «Rave up» можно было услышать обзор техно-новинок, живой микс от какого-нибудь классного диджея (кстати, именно в эфире Роньяна французы впервые услышали Лизу'н'Элиаз) и, конечно же, анонсы грядущих мероприятий. Патрик обладал непререкаемым авторитетом в рейверской среде. Именно ему принадлежало последнее слово во всех спорах о достоинствах и недостатках того или иного диджея или той или иной вечеринки. Информацию о предстоящих рейвах также можно было получить в пластиночных магазинах, расположенных в квартале Бастилия: TSF, USA Import и ВРМ. В назначенный день рейверы встречались в определенном месте на выезде из Парижа, получали от организаторов схему проезда и веселой автоколонной отправлялись навстречу танцу, счастью и свободе. Это была эпоха, когда на рейвах еще царила теплая, дружеская атмосфера, эпоха, когда любой желающий мог попробовать себя в роли промоутера - все, что для этого было нужно, это договориться с какимнибудь американским диджеем, оплатить ему гостиницу и авиабилет эконом-класса и напечатать флайеры вечеринки. Но, к сожалению, эта идиллия просуществовала недолго. Постоянное утяжеление техно-музыки рано или поздно должно было привести к расколу в рейв-тусовке. В конце 1993 года во Франции заговорили о хардкоре1. Сначала этим словом обозначали наиболее жесткие и мрачные техно-пластинки («Mentasm» Джоуи Белтрама, «Cotdrush 008» PCP, «X101», UR), однако постепенно в Европе сформировалась самостоятельная хардкор-сцена, и деятельность некоторых ее представителей иначе как звуковым терроризмом назвать было нельзя. Хардкор заполонил парижские рейвы и привел на них совершенно новую публику поклонников тяжелого рока и индастриала. Обстановка на рейвах с каждым уикендом становилась все более экстремальной, и от безмятежности и гармонии вскоре не осталось и следа. «Видишь ли, дорогая Ким, техно - это Искусство, и, как в любом Искусстве, в нем есть течения и субтечения, мастера и ученики. Хардкор - это просто самое радикальное течение в техно. Как кубизм». «Правда? А я и не знала, что бывает кубистское техно!» - восклицает Ким. Она явно не уловила главную мысль моей мини-лекции. А я всего-навсего хотел объяснить ей, что хардкор следует считать Искусством с большой буквы по той же причине, по которой картины Пикассо кубистского периода следует считать Живописью с большой буквы Ж. Мы смотрим на картину Пикассо, на ней вроде бы изображен профиль, а мы все равно видим два глаза - это и есть хардкор, только живописный». Милан Даржен, «Суп из козлиной головы», изд-во «Ле Дилетант», 2002 год У хардкора сразу же появилось множество не похожих друг на друга ответвлений - в диапазоне от чистого эксперимента до свирепой долбежки. Безусловным лидером европейского хардкора был основатель франкфуртского лейбла PCP Марк Аркадипан (Marc Arcadipane). Впрочем, влияние Марка распространялось не только на хардкор-тусовку, но и на техно-сцену в целом. Важную роль в развитии техно сыграли также роттердамские продюсеры, придумавшие габбу - дикое, беспощадное техно, идеально подходящее людям с учащенным сердцебиением.

Через какое-то время корень «кор» (от «core» - ядро) стал использоваться в самых разных сочетаниях: спидкор, транскор, эйсидкор, брейккор. (Прим.авт.) Особого упоминания заслуживает и бруклинский продюсер Ленни Ди (Lenny Dee), который основал первый американский хардкор-лейбл Industrial Strength - и стал скрещивать хардкор с брейкбитом, роком и хип-хопом. Несмотря на то что эти и другие направления хардкора были с самого начала прекрасно представлены в пластиночных магазинах Парижа, французская хардкор-сцена развивалась крайне медленными темпами. Первое время на всю страну приходился один-единственный серьезный хардкор-диджей - Лоран 0 (Laurent Но). Впрочем, главным кумиром французских рейверов был не он, а бельгийская барышня андрогинной наружности - Лиза'н'Элиаз. Лиза обладала феноменальной музыкальной эрудицией и тончайшим чувством звука (результат десятилетнего классического образования), ничего и никого не боялась и обожала разного рода эксперименты. Музыка, которую она играла, была под стать ей самой: экстремальная и одновременно изысканная, агрессивная и в то же время остроумная. Лиза оказала колоссальное влияние на развитие французского хардкора, сопоставимое с тем влиянием, которое Деррик Мэй оказал на развитие европейского техно. Во многом благодаря ей во Франции появился второй полноценный хардкор-диджей - Хитрец Маню... Подростком Маню вел деструктивный образ жизни, и неизвестно, что бы с ним стало, если бы в 1991 году он не попал на один из рейвов команды Invaders и, потрясенный увиденным, не решил посвятить себя музыке. Маню сразу же увлекся жестким и мрачным саундом и примкнул к радикальной техно-фракции, образованной лейблами PCP и Industrial Strength. Это была эпоха, когда публика начинала интересоваться личностью диджеев, и харизматичный, обильно татуированный Хитрец Маню моментально стал одним из главных героев всех европейских рейвов. Итак, хардкор прекрасно прижился во Франции. Большинство парижских рейв-промоутеров быстро забыли про существование других стилей техно и принялись активно приглашать голландских габба-диджеев и прочих видных хардкор-деятелей. Армия фанатов хардкора росла с каждыми выходными.

Но успех и слава сыграли с хардкором злую шутку. На запах денег, исходивший от многотысячных парижских вечеринок, тут же примчались десятки предприимчивых граждан, не имевших никакого отношения к рейв-движению и желавших просто подзаработать. Действительно, что может быть проще: захватываешь какой-нибудь пустующий склад, печатаешь флайеры с броским слоганом, нанимаешь пару иностранных диджеев «второго дивизиона», и пожалуйста - тысячи подростков уже несут тебе свои кровные денежки. Не нужно быть большим математиком, чтобы понять всю привлекательность этого бизнеса... Рейвы стали плодиться с фантастической скоростью. В субботу вечером в пределах одного района могли одновременно проходить три или четыре гигантские вечеринки, и, хотя в Париже по-прежнему действовали несколько креативных и добросовестных промоутеров, спасти рейвдвижение от полной деградации было уже невозможно. Промоутеров нового поколения отличало глубокое пренебрежение законами гостеприимства. Паршивый звук, один туалет на несколько сот человек для них это было в порядке вещей. И все равно каждые выходные тридцать тысяч рейверов послушно платили по сто франков за то, чтобы насладиться этой «теплой» атмосферой. Наглядным доказательством кризиса французской рейв-культуры мог служить дизайн флайеров, а точнее, его полное отсутствие: создавалось впечатление, что всем французским промоутерам раздали один и тот же шаблон, а они каждый раз просто подставляли в него дату и место проведения вечеринки. Итак, в 1994 году типичный парижский рейв представлял собой бездушную махину, огромными партиями перемалывающую отупевших от наркотиков и потерявших способность воспринимать музыку, отличную от хардкора и транса, подростков. Слово «рейв» окончательно перестало быть синонимом искренности, изобретательности и свободы и стало синонимом бизнеса и легких денег. Ну а дальше события стали развиваться по английскому сценарию. Крутящимися на рейвах деньгами заинтересовались представители криминальных группировок. Они стали подкупать работников секьюрити, что давало им возможность засылать на рейвы своих наркодилеров и прикарманивать часть выручки от продажи входных билетов. Были и такие бандиты, которые предпочитали работать по старинке. Так, в марте 1994 года во время рейва La Parade, который подавался промоутерами как своего рода «краткий обзор» всей французской техно-сцены (на Парад, среди прочих, были приглашены Хитрец Маню, Гийом ла Тортю, Жак из Марселя, Стефанович, Aquarium и Неуока, причем каждому диджею на выступление полагалось всего сорок минут), два вооруженных типа в вязаных шлемах у всех на глазах взяли из кассы несколько тысяч франков и скрылись в неизвестном направлении. Полиции поблизости, конечно же, не оказалось. Зато, когда в услугах полиции никто не нуждался, она была тут как тут. Собственно, «роман» между рейверами и полицией, а точнее, жандармерией начался еще в 1992 году. Участники первых рейдов были, разумеется, совершенно не подготовлены к встрече с рейв-культурой. Врываясь с первыми лучами солнца на заброшенный склад, где, по их сведениям, всю ночь «бесновалась» молодежь, они рассчитывали увидеть гору полутрупов с исколотыми венами (все-таки полицейские были воспитаны в лучших рок-н-ролльных традициях), и каково же было их удивление, когда вместо этого они обнаруживали несколько тысяч жизнерадостных парней и девушек, энергично отплясывающих под музыку неизвестного им, жандармам, происхождения. Иногда возникали абсолютно комичные ситуации. Ветераны парижского рейв-движения до сих пор с улыбкой вспоминают капитана жандармерии, которого организаторы сорванной вечеринки (это была вечеринка в частном парке близ Парижа, на которую в качестве специального гостя был приглашен английский диджей из тусовки Orbital Стика (Stika)) уговорили подняться на сцену и объясниться с не желавшей расходиться публикой. Капитан думал отделаться формальным «дамы и господа, вечеринка окончена», но не тут-то было: публика свистела, визжала и по-прежнему не хотела расходиться. Тогда организаторы объяснили капитану, что рейверы хотят на прощание услышать хедлайнера вечеринки - англичанина Стику. Капитан задумался, а потом произнес в микрофон: «Дамы и господа, я знаю, что вы пришли сюда для того, чтобы послушать зарубежного артиста. Сейчас он сыграет для вас одну песню, но только обещайте, что после этого вы разойдетесь по домам. Договорились?» Уяснив наконец для себя, что такое рейв, полицейские были вынуждены констатировать, что это явление не подпадает ни под одну из известных им статей.

Мирно танцующие в каком-нибудь меловом карьере или на каком-нибудь заброшенном складе подростки при всем желании не могли нарушить сон добропорядочных французов, а следовательно, формального повода для их разгона не было. Тем не менее, поскольку местные власти не желали вникать в эти тонкости и требовали от стражей порядка решительных действий, последним пришлось заняться сбором доказательств противозаконности и вредоносности рейвов, и вот тогда-то у французских промоутеров и начались серьезные проблемы. Здесь следует уточнить, что возможность приобщиться к рейв-культуре была не только у столичных полицейских, но и у их провинциальных коллег, потому что, хоть мы до сих пор и говорили преимущественно о Париже и его окрестностях, это вовсе не значит, что в других частях Франции не было своих рейв-активистов. Взять хотя бы Лион. Первый официальный лионский рейв - Cosmic Energy (собственно, первым он был не только для Лиона, но и для всего региона Рона-Альпы) состоялся в феврале 1993 года в концертном зале «Тони Гарнье». Послушать Cosmic Baby, Hardfloor и диджеев Kid Paul и Pascal F.E.O.S. пришло восемь тысяч человек, что для буржуазного Лиона, ночная жизнь которого никогда не отличалась высокой активностью и не выплескивалась за рамки нескольких клубов (Ambassade, Factory, Hypnotic, Fish, Pyramide, Zoo), было большим достижением. Вскоре после Cosmic Energy лионские рейверы получили постоянную прописку в концертном зале «Трансбордер». Когда во время вечеринки швейцарской радиостанции Couleur 3 в диджейскую кабину с криком «Выключаем музыку и достаем из карманов кокаин и экстази!» ворвалась толпа полицейских, вся рейверская общественность пришла в ужас. Но не прошло и нескольких недель, как рейверы привыкли к полицейским и стали воспринимать их как часть интерьера. Самые бесстрашные даже осмеливались подначивать стражей порядка: «Добрый вечер, господин инспектор. Как настроение? Надеюсь, вам с нами не скучно». А когда через какое-то время рейверы решили перебраться на природу и принялись обживать поля Божоле, оказалось, что доблестные полицейские вполне естественно смотрятся не только в интерьерах концертного зала, но и на фоне сельского пейзажа - главное, опять же, к ним привыкнуть. Но вскоре относительно мирному сосуществованию рейверов и полицейских пришел конец. Начавшись с разгрома гренобльской вечеринки Transeruption, волна антирейверских репрессий прокатилась по всему региону Рона-Альпы, а затем захлестнула и юг Франции, где к тому моменту тоже успела наладиться рейверская жизнь (отметим в скобках такие крупные события, как рейв Atomix на заводе компании Seita в Марселе, рейв Creative Action в Тулузе или выступление Spiral Tribe). Поняв, что власти настроены биться до победного конца и к компромиссу не готовы, французские промоутеры по примеру своих английских коллег решили освоить профессию конспиратора. Отношения между полицией и рейверами стали напоминать игру в кошки-мышки. Первый этап игры обычно проходил в Минителе. Главной задачей полиции было разгадать место проведения следующей вечеринки, с тем чтобы выставить на подъезде к нему свой кордон. Главной задачей организаторов рейва было пустить полицию по ложному следу. Если на первом этапе полиция одерживала победу, то следующей задачей организаторов было вовремя оповестить рейверов об опасности и отправить их в другое, резервное место. Для этого использовались мобильные телефоны. Если оказывалось, что полиция каким-то образом успела пронюхать и про это место, организаторам уже приходилось импровизировать. Обычно все заканчивалось благополучно: оторвавшись от полиции, рейверы останавливались на какой-нибудь поляне или в каком-нибудь паркинге, быстренько подключали звуковую аппаратуру к генератору и принимались отплясывать прямо на капотах своих машин. Обо всех этих проблемах с полицией я знал не понаслышке, поскольку сам регулярно выступал на юге и в регионе Рона-Альпы. Надо сказать, что в тот год у меня была крайне насыщенная жизнь: я оставался резидентом Wake Up, что позволяло мне поддерживать отношения с парижской публикой и техно-сценой, а в выходные колесил по французской провинции, а также по Германии, Швейцарии и Англии. У Англии в тот год как раз появился гигантский техно-фестиваль - Tribal Gathering, и для окончательно затравленного полицией английского рейв-движения это было вдвойне отрадным событием. Бесплатные ярмарочные аттракционы, шесть шапито, сорок первоклассных диджеев и музыкантов и двадцать пять тысяч позитивно настроенных молодых людей и девушек - вот что представлял собой Tribal Gathering. Я взял с собой на Tribal Gathering парижского промоутера Эрика Напора, и, как оказалось, правильно сделал, потому что, до глубины души потрясенный увиденным, Эрик вернулся в Париж с твердым намерением подарить Франции собственный техно-фестиваль1. Я, конечно же, не мог не поддержать это замечательное начинание. Еще*в начале 1993 года Эрик Напора положил глаз на выставочный центр города Амьена. Этот гигантский комплекс, расположенный по соседству с амьенским ипподромом - а значит, вдали от жилых кварталов - включал в себя три выставочных павильона (вместимостью три, шесть и десять парк, в тысяч человек соответственно), несколько залов для и прослушивания, также вполне пригодных для показа фильмов, большой котором можно было установить ярмарочные стенды аттракционы, и, наконец, автостоянку на несколько тысяч машин. Как и всякий крупный выставочный комплекс, он отвечал всем требованиям, которые обычно предъявлялись к местам проведения массовых За исключением вечеринки Rave Trans (с Underground Resistance в качестве специальных гостей), прошедшей в рамках ренского фестиваля Transmusicales, во Франции никогда не проводилось крупных независимых техно-мероприятий. (Прим.авт.) мероприятий. До Амьена можно было легко добраться на поезде, причем не только из Парижа, но и из Бельгии, Голландии и Англии... Одним словом, для Oz (так мы с Эриком решили назвать наше мероприятие) это был идеальный вариант. Поначалу все складывалось как нельзя лучше. Власти Амьена отнеслись к нашей идее с большим энтузиазмом и пообещали, что будут всячески содействовать ее реализации. Мы подсчитали все предстоящие затраты - получилось 1,2 миллиона франков, что тогда казалось огромной суммой, - и занялись составлением программы. Меньше чем через полгода все было готово. На наше предложение откликнулись лучшие техно-диджеи и музыканты Европы, в том числе Карл Кокс, Rok, Дэйв Энджел (Dave Angel), Koлин Фейвер, Daz Saund, Лиза'н'Элиаз, Spiral Tribe, Свен Фэт (ему была поручена after-party) и, конечно же, все главные французские техно-персонажи. В общей сложности программа Oz должна была включать в себя десять живых выступлений и тридцать диджейских сетов. Мы напечатали двести тысяч флайеров и организовали предварительную продажу билетов. Несмотря на молчание прессы, которая упорно игнорировала наши пиар-усилия, и на антиозовскую кампанию, которую проводили отдельные деятели псевдоандеграундной парижской техно-тусовки, билеты расходились хорошо, и это означало, что Oz нужна европейским рейверам. Примерно в это же время Эрик загорелся идеей провести благотворительную вечеринку в зале под Аркой Дефанс. В качестве партнера он выбрал общественную организацию Aids, занимавшуюся борьбой со СПИДом. Все, что требовалось от Aids, это оплатить аренду зала и после окончания вечеринки получить всю прибыль от продажи билетов. Организацию мероприятия Эрик полностью брал на себя. Выступить на вечеринке, причем совершенно бесплатно, согласились Свен Фэт и его подопечные с Harthouse: Spicelab и Hardfloor. Помимо помощи конкретной организации у этой вечеринки была и более общая цель: навести мосты между техно-сценой и некоммерческим сектором. Но, увы, благие намерения Эрика не нашли поддержки у широкой общественности и в конечном итоге обернулись против него. Все началось с того, что за несколько дней до вечеринки Aids в газете «Юманите» вышла статья под названием «Рейв: музыка, одиночество и наркотики», в которой рассказывалось о рейве Celebration, устроенном в парижском парке Ля-Виллет (La Villette) другой французской газетой «Либерасьон». Об отношении авторов статьи к рейву можно было судить хотя бы по такому пассажу: «Рейв преподносится нам как немного сумасшедшая, но в целом безобидная форма досуга - со своими ритуалами, своим сленгом и так далее. Но что мы имеем на самом деле? Повальную наркоманию и аудиомазохизм, а кроме того слепое поклонение музыкантам, исповедующим откровенно неонацистские взгляды». И дальше: «В какой-то момент вы просто перестаете верить в реальность происходящего. У вас вроде бы есть все основания считать, что сейчас вечер субботы и вы находитесь в Париже, в парке Ля-Виллет. Но если это так, то почему мимо вас постоянно снуют наглотавшиеся кислоты подростки, а никто даже не думает возмущаться? Как могло получиться, что никто ничего об этом не знает? А 26 июня нас ждет то же самое, только на этот раз под Аркой Дефанс, и всю прибыль они грозятся перечислить в фонд Aids - на борьбу со СПИДом. Как говорится, дожили!» 1 Казалось бы, каждый, кто хотя бы поверхностно знаком с историей культуры XX века, должен понимать, что клевета и перевирание фактов это обычный журналистский прием. Достаточно вспомнить, сколько грязи было в свое время вылито на поклонников панка, рока и джаза. Тем не менее статья в «Юманите» спровоцировала настоящую бурю негодования. Антирейверскую пропаганду подхватили самые разные газеты и журналы. Журнаглисты хором обвиняли рейв в поощрении наркомании и требовали от властей решительных действий. Реакция властей не заставила себя долго ждать, и во Франции началась охота на ведьм. Потрясенная ужасами, которые живописала «Юманите», организация Aids заявила, что выходит из игры, и бедному Эрику пришлось в срочном порядке искать другого партнера. Вечеринка все-таки состоялась правда, не на Дефанс, а в Мозиноре. А на следующий день в газете «ФрансСуар» появилась статья, в которой утверждалось, что популярность диджея прямо пропорциональна качеству наркотиков, которые он продает публике. Атмосфера стала просто невыносимой. За десять дней до Oz Эрику позвонил журналист из амьенской газеты «Курье Пикар». Журналист клялся и божился, что ничего не имеет против рейва и хочет написать честную, объективную статью. Эрик согласился «Юманите», 15 июня 1993 г.

дать ему интервью. Беседа прошла в дружеской обстановке, журналист внимательно выслушал все объяснения Эрика и, казалось, прекрасно понял, что к чему. Каково же было наше удивление, когда три дня спустя на последней полосе «Курье Пикар» появилась статья, в которой наш «объективный» журналист предупреждал законопослушных жителей Амьена о скорой встрече с ордами хулиганов и наркоторговцев. Тут же нашелся какой-то депутат от коммунистической партии, который взял на себя тяжелую работу по раздуванию скандала вокруг Oz. Обстановка накалилась до предела, но власти Амьена проявили стойкость и не пошли на поводу у возмущенной общественности, требовавшей отмены вечеринки. И вот наступает канун Oz. Все готово. Динамики общей мощностью 200 киловатт (между прочим, эту же аппаратуру использовал во время своего европейского турне Принс) распределены между тремя павильонами выставочного комплекса. Световые и сценические приборы приведены в состояние боевой готовности. Эрик обходит залы и принимает работу. В одном из залов его поджидают два серьезных господина. У них в руках постановление префекта. Они предлагают Эрику ознакомиться с документом. Эрик читает и не верит своим глазам: «В связи с тем, что в субботу через Амьен проходит "Тур-де-Франс", службы охраны порядка не смогут надлежащим образом обеспечить безопасность участников рейва Oz... В связи с тем, что в пятницу вечером полиция Амьена организует вечеринку для своих сотрудников, полицейские на следующий день не смогут надлежащим образом обеспечить безопасность участников рейва Oz» и далее в том же духе. Одним словом, праздник отменяется. В тот вечер я выступал в Кельне. Там меня и настигло известие об отмене Oz. Еле сдерживая слезы, я доиграл свой сет и утром первым же самолетом вылетел в Париж. Через несколько часов я уже был в Амьене. То, что я увидел, ввергло меня в полную депрессию: опущенные ставни, заколоченные фанерой витрины, на каждом шагу кучки жандармов, а кроме них - ни души. Да уж, город основательно подготовился к нашествию вражеских полчищ. Ближе к полудню в Амьен начали прибывать поезда, автобусы и машины, набитые бодрыми, жизнерадостными рейверами. Бедняги, они еще ничего не знали. Тем временем в Париже в прямом эфире Radio FG уже вовсю велись бурные дебаты на тему: почему запретили Oz и что делать дальше? Радиодебаты вылились в стихийный митинг на площади Трокадеро, который потом плавно перетек на Лебединый остров - крошечный клочок земли посреди Сены напротив Дома радио. Выразить протест против запрета Oz пришли в общей сложности шесть тысяч парижан. Ближе к вечеру встал вопрос: что делать с толпами рейверов, в полной растерянности слоняющихся по Амьену? Несколько промоутеров проявили инициативу и на скорую руку организовали альтернативные вечеринки. Одним из хедлайнеров Oz должна была стать техно-банда Spiral Tribe, изгнанная из родной Англии за организацию нелегальной вечеринки в Кэслмортоне и нашедшая временный приют во Франции. Узнав об отмене Oz, ребята из Spiral Tribe собрали солидную толпу рейверов, отъехали на некоторое расстояние от Амьена, установили свою аппаратуру в чистом поле и стали играть. Эту вечеринку Spiral Tribe принято считать первым «технивалем» (то есть стихийным рейвом без организаторов и заранее известной программы), прошедшим на французской земле. Излишне говорить, что отмена Oz больно ударила по всем нам, и в первую очередь по Эрику. Многие люди, в том числе и совершенно незнакомые, поддержали Эрика в его беде. Например, этот парень, который через несколько дней после всех этих событий пришел в магазин TSF и попросил продать ему билет на Oz. Продавец от удивления открыл рот. Тогда парень объяснил: «Я знаю, что Oz отменили. Я знаю, что у вас изза этого большие проблемы. И я хочу хоть чем-нибудь вам помочь, поэтому продайте, мне, пожалуйста, билет на Oz». К сожалению, проблемы Эрика на этом не закончились. После Oz одно за другим закрылись все его детища: пластиночный магазин TSF, техно-журнал Code и наконец Мозинор. В последовавшие за отменой Oz месяцы многие французские рейв-промоутеры, в надежде хотя бы частично застраховать себя от административных неприятностей, зарегистрировали юридические лица. Но машина антирейверской пропаганды была запущена, и остановить ее было невозможно. Растиражированное прессой утверждение «рейв равняется наркотикам» прочно засело в умах как рядовых французов, так и государственных чиновников. 29 июня 1993 года все издания, подписанные на ленту агентства «Франс-Пресс», получили депешу, из которой можно было узнать, как проходит типичная техно-вечеринка: «В час ночи к собравшимся на танцполе поклонникам техно выходит женщина в черном - мастер церемонии. Женщина поднимает руку вверх, и по ее команде публика пускается в неистовый пляс. Это очень напоминает сеанс массового гипноза: потерявшие контроль над собой юноши и девушки бешено дрыгаются под звуки грохочущей металлический "дробилки" мощностью 20 киловатт. Впрочем, это тахикардическое буханье, именуемое кислотной музыкой, для них всего лишь гарнир к чудодейственным таблеткам экстази». И далее: «Но где-то через два часа вихрь начинает стихать. Ряды танцующих постепенно редеют. Одни грохаются на пол, другие, словно зомби, бродят по залу, держась за стены, третьи нетвердой походкой направляются к выходу. У всех - расширенные зрачки и блуждающий взгляд». Атаку на рейв власти решили начать с нейтрализации главных рупоров танцевальной культуры - парижских радиостанций Radio FG и Radio Nova. Директорам FG и Nova - Анри Морелю и Жану-Франсуа Бизо - было приказано явиться в префектуру. Работники префектуры провели с Егизо и Морелем разъяснительную беседу, а в конце вежливо, но настоятельно призвали их перестать пропагандировать рейв на своих волнах.

За этим последовал циркуляр под названием «Рейвы и связанные с ними риски», сочиненный членами Межведомственного комитета, по борьбе с наркотиками и наркоманией.

Сей ДОКуМбНТ, Criminal Justice Bill, явно навеянный английским С о д е р ж а л П о д р о б н о е - вплоть до характеристики различных музыкальных жанров - описание рейвов и последствий приема экстази.

Циркуляр был разослан во все префектуры полиции, и полицейские со свойственной им простотой восприняли его как призыв к действию.

В 1994 году в городе Монпелье на юге Франции должен был пройти третий по счету техно-фестиваль «Бореалис» (Borealis). (Первые два прошли в античном театре Нима.) За организацию мероприятия отвечала группа студентов, называвших себя Пингвинами. В качестве места Пингвины выбрали Граммон - огромную концертную площадку на выезде из города. Но власти Монпелье, напуганные поднятой в прессе шумихой вокруг рейвов, отказались отдавать Граммон «на растерзание» Пингвинам, и фестиваль потерял всякий смысл. Тогда Пингвины придумали зимний вариант «Бореалиса» - «Поларис» (Polaris). Первый «Поларис» было решено провести в Лионе. Но и здесь Пингвинам не удалось осуществить свой замысел - на этот раз на их пути встал лионский профсоюз дискотечных работников. Недовольные тем, что организаторы рейвов уводят у них клиентов, труженики дискотек обратились за помощью в префектуру Лиона, и префектура не придумала ничего лучше, как потребовать от Пингвинов, чтобы те завершили свое мероприятие ровно в полночь. Это была та самая капля, которая переполнила чашу терпения. Французские рейв-активисты поняли, что нужно что-то делать, и основали организацию по защите рейвов «Технополь» (Technopol). Кстати, если бы кто-нибудь взялся составить список авторов самых нелепых антирейверских выходок, то первую строчку в нем наверняка занял бы мэр одного из пригородов Тулузы, который, увидев на флайере намечавшегося в его городе рейва слова «живое выступление Scan X», решил, что речь идет о выступлении порнографического характера (его смутила буква X), и во имя сохранения морального здоровья проживающих на вверенной ему территории граждан поспешил запретить это сомнительное мероприятие. С 1993-го по 1996 годы полиция срывала рейвы с достойным лучшего применения упорством. Методы, использовавшиеся стражами порядка для разгона танцующих, были далеко не всегда адекватны ситуации. Так, во время вечеринки парижской саундсистемы Teknokrat посвященной памяти одного из друзей музыкантов, полиция закидала толпу из четырех тысяч рейверов шашками со слезоточивым газом. Начались драки, погони, и в результате несколько ни в чем не повинных рейверов оказались в участке. Конечно, главными мишенями полиции были диджеи и промоутеры. В регионе Рона-Альпы и на юге представителей этих странных профессий приравнивали чуть ли не к уголовникам. А парижским диджеям приходилось мириться с тем, что их телефоны постоянно прослушиваются, а в шесть утра к ним без приглашения заявляются ребята из бригады по борьбе с наркотиками. Всем было ясно, что основная причина обрушившихся на головы рейверов неприятностей - это наркотики. На большинстве вечеринок действительно продавались различные запрещенные вещества, причем продавались не какими-нибудь дилерами-одиночками, а членами разветвленных, прекрасно организованных бандитских сетей. И надо сказать, что это отвратило от рейвов очень многих диджеев, промоутеров и простых тусовщиков. Но был еще один фактор - экономический. Каждые выходные тысячи молодых французов тратили довольно серьезные суммы - один только входной билет на рейв стоил от ста до двухсот франков - на проведение своего досуга, а государство не имело с этого ровным счетом ничего. Организаторы рейвов налогов не платили, лицензий на продажу алкоголя не получали (были, конечно, отдельные исключения, например Oz и некоторые другие вечеринки, но общей картины они не меняли), и при этом многие из них гребли деньги буквально лопатами. Так что, если разобраться, у властей имелось достаточно оснований ненавидеть рейверов и устраивать на них гонения... Получить разрешение на проведение рейва на какой-нибудь приличной площадке стало практически невыполнимой задачей. Но рейв-активисты не отчаивались. В то время как одни упорно пытались наладить диалог с властями, другие рассуждали следующим образом:

зачем тратить время и силы на поиск каких-то оборудованных залов, на переговоры с какими-то именитыми диджеями и на раскрутку всего этого мероприятия, когда можно в любой момент завалиться со своей аппаратурой в какое-нибудь пустующее помещение и устроить там сумасшедший праздник, и ничего страшного, если на этом празднике не будет охранников, туалетов и прочих «предметов роскоши» - как-нибудь обойдемся и без этого.

Так во Франции появились фри-пати (free party) - стихийные, бесплатные и по своему духу совсем не похожие на традиционный рейв вечеринки, а вместе с ними и целые мобильные техно-общины, которые на своих допотопных грузовиках колесили по стране вслед за устроителями этих вечеринок. В роли устроителей обычно выступали большие и веселые банды диджеев - так называемые «саундсистемы», образцом для подражания французским саундсистемам служили уже знакомые нам англичане Spiral Tribe. Но, как это ни грустно, многие фри-пати со временем выродились в довольно гадкие сборища, где никому не было дела до качества музыки, да и до атмосферы в целом. «Зато мы ни за что не платим» - так, наверное, мог бы звучать девиз этих мероприятий. Хотя параллельно с этим во Франции продолжало действовать несколько отличных саундсистем, и именно они не давали духу фри-пати окончательно испариться. Отдельную главу в истории французского рейв-движения занимают парижские after-party. В каких только экзотических местах не встречали столичные рейверы утро нового дня. Достаточно вспомнить легендарную баржу Ruby. Или гигантский зал компании «Франс Телеком» под башней Монпарнас, где состоялась афта-пати рейва «Апокалипсис». Но самые теплые воспоминания у всех, кто в те годы ходил на рейвы, наверняка связаны с пустынной набережной под мостом Тольбиак, что напротив Национальной библиотеки, где в течение всего 1994 года проходили афта-пати от промоутера Ракама и диджея Хитреца Маню. Эти утренники задумывались, с одной стороны, как дерзкий вызов властям, а с другой - как некая мирная зона, где можно было ненадолго забыть про раздиравшие рейвсцену конфликты и интриги. Под мостом звучали все существующие разновидности техно, и поэтому среди тех, кто подтягивался сюда к восьми утра, встречались как любители хардкор- и транс-вечеринок, так и представители фри-пати-тусовки, а кроме того завсегдатаи клуба FoLie's Pigalle. Но, как и следовало ожидать, утренники под мостом Тольбиак через какоето время стали жертвой своей собственной популярности и начали потихоньку вырождаться. Почувствовав это, Маню и Ракам официально объявили об окончании тольбиакской эпопеи. Тем не менее, когда несколько месяцев спустя встал вопрос о том, где проводить афта-пати второго рейва «Апокалипсис», Маню и Ракам вспомнили про Тольбиак и, поразмыслив, пришли к выводу, что лучшего места им все равно не найти. За несколько дней до «Апокалипсиса» в пластиночных магазинах квартала Бастилия появились черно-белые плакаты, гласящие: «Собираемся в воскресенье утром под мостом Тольбиак. Вспомним старые добрые времена». На призыв организаторов откликнулись восемьсот парижских рейверов. А в два часа дня к ним «присоединились» четыреста жандармов. Стоявший в тот момент за вертушками Хитрец Маню сразу же получил дубинкой за то, что не пожелал «сию секунду выключить музыку». А дальше началась форменная облава: жандармы выхватывали рейверов из толпы, требовали предъявить документы и вывернуть карманы, а затем начинали выпытывать у них имена организаторов. Рейверы молчали как рыбы. Самых подозрительных и непочтительных забирали в участок. Как я уже говорил, многих диджеев, промоутеров и простых тусовщиков не устраивала воцарившаяся на французских рейвах экстремальная атмосфера. Поскольку никаких улучшений не предвиделось, некоторые из них начали постепенно возвращаться к камерному формату.' Для французского техно и хауса возврат в клубы стал спасением от полной деградации, и ведущую роль в этой спасательной операции сыграл парижский Rex. К 1994 году в Rex было три электронные вечеринки: наша Wake Up, Temple Пьера Эрманна (Pierre Hermann) и Тьерри Венсана (Thierry Vincent) и Trance Body Express. На этих вечеринках можно было услышать самых актуальных международных техно-артистов и таким образом составить себе представление о том, что творится на мировой электронной сцене. Со временем техно начало приносить Rex неплохую прибыль, а поскольку традиционная публика клуба старела и не обновлялась, Кристиан Поле решил распрощаться с роком и превратить свое заведение в первое полноценное парижское техно-заведение (на тот момент в Париже по-прежнему не было ни одного клуба, где каждый вечер звучало бы техно). Интерьер клуба был полностью изменен. Дизайнеры перенесли диджейский пульт на бывшую концертную сцену углубили танцпол, благодаря чему потолки стали казаться выше, поменяли световую аппаратуру и мебель и выкрасили стены в оранжевый и ярко-синий цвета. В довершение ко всем этим переменам в Rex была установлена акустическая система Turbosound своего рода «роллс-ройс» в области клубного звука.

Обновленный Rex открыл свои двери в сентябре 1995 года. Это было началом славной эпохи. На бульвар Пуассоньер сразу же потянулись диджеи и промоутеры из самых разных музыкальных кланов. В том числе и видные деятели рейв-тусовки, уставшие от творящихся на их вечеринках безобразий и желавшие наконец-то выйти из подполья. Вскоре после возобновления своей работы Rex пришлось столкнуться с проблемой наркотиков, а заодно и с проблемой полицейских преследований: полиция, в представлении которой техно-клуб был одной из разновидностей наркопритона, засылала на все рексовские вечеринки своих «наблюдателей», что, конечно же, не лучшим образом сказывалось на царящей в клубе атмосфере. Осознав всю опасность этой ситуации, Кристиан Поле занял четкую позицию: Rex будет всеми силами бороться с наркотиками и сотрудничать исключительно с профессиональными промоутерами. Иными словами, публика будет ходить в Rex ради музыки и танца, а не ради чего-то другого. Мой альбом «Shot in the Dark» вышел в свет в октябре 1994 года. А несколько месяцев спустя во французских музыкальных магазинах появился другой релиз F Communcations - альбом «Boulevard» проекта Людовика Наварра St Germain. Продажи «Boulevard» достигли невиданных цифр (около двухсот тысяч экземпляров), об F Com заговорила вся музыкальная общественность, и, о чудо, из газетных статей о техно начали постепенно была полная исчезать клеветнические обвинения каша. Так, многие из и презрительные интонации. Правда, первое время в голове у большинства журналистов них почему-то считали, что отличительным признаком хаус-вечеринки является наличие танцоров gogo, а на рейвах все танцующие купаются в мыльной пене. Но главное было не это, а то, что в этих статьях техно описывалось как положительное явление, как что-то, с чем необходимо считаться. И это не могло не радовать.

- Глава девятая Beyond the Dance В прошлой главе мы говорили о Франции, а теперь поговорим о том, что происходило по другую сторону Ла-Манша. Стараниями бандитов и наркодилеров английская техно-сцена оказалась в глубоком застое. Позитивный дух, свойственный техно-вечеринкам конца 80-х, исчез безвозвратно. Агрессивные кампании в СМИ сумели убедить англичан в исключительной вредоносности электронной музыки, и власти, чувствуя давление со стороны общественного мнения, объявили искоренение рейв-движения своей первоочередной задачей. Бюрократическая волокита, сопровождавшая процесс получения лицензии на проведение рейвов, стала настолько невыносимой, что даже самые законопослушные промоутеры были вынуждены отказаться от своих благих намерений и вернуться в подполье. Правда, в подполье их ждали не меньшие проблемы: полиция не жалела сил на борьбу с нелегальными вечеринками, поэтому вероятность того, что праздник завершится благополучно и организаторы смогут спокойно разойтись по домам, была крайне невелика. Вся эта антирейверская кампания обходилась казне в сотни тысяч фунтов, и, в какой-то момент перед правительством встал вопрос о дополнительных источниках финансирования. Вопрос был решен очень просто: отныне каждый промоутер, запрашивающий разрешение на организацию рейва, должен был выложить 75 000 фунтов якобы на обеспечение, силами полиции, безопасного проезда к месту проведения вечеринки. Через некоторое время стоимость этой бесценной полицейской услуги по непонятной причине выросла до восьмидесяти, а затем и до ста тысяч. Это уже было не по карману даже самым крупным английским промоутерам. Ктото, устав от постоянной борьбы с властями, просто отошел от дел, а кто-то предпочел отправиться в добровольную ссылку, как, например, Пол Шарри, вывезший свой Tribal Gathering в Германию. В конце 1994 года английский парламент принял так называемый Criminal Justice B i l l - закон, запрещающий англичанам «без предваритель Criminal Justice Bill нотонной музыки». Под монотонной музыкой авторы закона, разумеется, имели в виду танцевальную электронную музыку, но, если разобраться, то такие произведения, как «Болеро» Равеля или «Funky Drummer» Джеймса Брауна, тоже вполне соответствовали этому определению. Для организаторов несанкционированных мероприятий Criminal Justice Bill предусматривал суровое наказание (штраф до 20 000 фунтов и шесть месяцев тюремного заключения), а для желающих провести вечеринку в строгом соответствии с законом - целый набор практически невыполнимых условий - таких, например, как наличие нескольких сотен туалетных кабинок, а в случае дождя предоставление каждому из участников мероприятия определенного количества квадратных метров под навесом. Иными словами, для того, чтобы получить разрешение на проведение рейва, организаторы должны были предварительно выстроить что-то вроде мини-города. Через месяц после вступления Criminal Justice Bill в силу английская полиция разгромила подпольную вечеринку, проходившую в заброшенном ангаре в окрестностях Лидса. Восемьсот тридцать шесть участников вечеринки были арестованы, а диджей Роб Тиссера (Rob Tissera), призвавший рейверов перегородить вход в ангар, приговорен к трем месяцам тюремного заключения без права досрочного освобождения. После этого по всей стране прокатилась волна антирейверских репрессий, а параллельно с ней - волна акций протеста. Среди тех, кто наиболее активно выступал против произвола властей, были группы Orbital и KLF, журнал NME и промоутер Тони Колстон Хэйтер. Последний даже создал организацию под названием Freedom to Party. Однако, поскольку в Англии, как, впрочем, и во всей Европе, техно-движение никогда не было особенно политизированным, волна протеста очень скоро пошла на спад. Полицейские репрессии продолжились, и многие организаторы фри-пати, в частности саундсистема Spiral Tribe, спасаясь от преследований, бежали из страны в соседнюю Францию. Никогда не благоволившие к рейверам английские таблоиды ликовали. «Ecstasy: the party is over»1, - сообщали читателям набранные жирными буквами заголовки. Если кто-то и извлек выгоду из сложившейся ситуации, то это были рокпромоутеры. Увидев, что значительная часть английской молодежи осталась «Экстази: праздник окончен» (англ.).

без вечеринок, они недолго думая бросились осваивать освободившуюся нишу. Абсурдные требования, предъявлявшиеся властями к организаторам рейвов, их не смущали: у большинства из них были хорошие отношения с полицией, а кроме того солидные логистические и финансовые возможности. Так, в Англии появились гигантские коммерческие рейвы - с огромным количеством спонсоров и прочими атрибутами рок-фестиваля. На этой волне изменилось и отношение к диджейской профессии. Самые популярные английские диджеи - Саша, Карл Кокс, Пол Окенфольд и некоторые другие - в одночасье превратились в полноценных звезд. Их портреты замелькали на страницах журналов, их имена стали стопроцентной гарантией успеха того или иного рейва или фестиваля - одним словом, техно зажило по законам поп-музыки. Звукозаписывающие компании тоже не хотели отставать от этого процесса, но, поскольку большинство диджеев не были музыкантами и, следовательно, альбомов не записывали, публике был предложен другой формат: диджейский микс. Сборники с говорящими названиями - Journey by DJ, Mixmag, X Mix и так далее - моментально наводнили прилавки музыкальных магазинов. Итак, деньги потекли рекой, а техно превратилось в самостоятельную и весьма прибыльную индустрию, главную роль в которой играл диджей. Отныне место диджея было не в какой-нибудь скрытой от посторонних глаз кабине, а на сцене, лицом к публике. Личность человека, крутящего пластинки, вдруг стала намного важнее той музыки, которая содержится на этих пластинках. Гонорары звездных диджеев достигали сумм, которые еще совсем недавно казались заоблачными. Если в 1992 году в бюджете крупного рейва оплата артистов занимала около пятидесяти процентов (остальные пятьдесят процентов шли на организацию мероприятия), то уже к 1994 году ее доля выросла до семидесяти процентов, и, как следствие этого, выросли и цены на входные билеты. Заниматься диджеингом стало не только модно, но и выгодно. Все эти изменения коснулись не только рейвов, но и клубной жизни. В Англии появилось новое поколение суперклубов, или, как их еще называли, корпоративных клубов (corporate clubs): Cream в Ливерпуле, Rennaissance в Ноттингеме, Gatecrasher в Шеффилде... Хозяева этих гигантских заведений не жалели денег на приглашение лучших американских диджеев, таких, как Дэвид Моралес (David Morales), Тодд Терри (Todd Terry) и Фрэнки Наклс. Какая музыка будет звучать на той или иной вечеринке, уже никого не интересовало, единственное, что имело значение, - это звездный статус гостей. Дабы подчеркнуть значимость диджея, большинство английских техно-клубов реорганизовали свое пространство таким образом, чтобы диджейская кабина оказалась в самом центре зала. Изнутри она теперь напоминала рабочее место пилота. Каждый уважающий себя клуб должен был предоставить в распоряжение диджея три вертушки, проигрыватель для компакт-дисков, микшер с процессором эффектов и Дат-магнитофон. Чего не было в диджейских кабинах нового поколения, так это пластинок (предполагалось, что диджеи будут крутить только ту музыку, которую принесут с собой) и микрофонов. Итак, в Англии постепенно сформировалась система суперклубов и супердиджеев, печатными органами которой стали журналы DJ Mag, Muzik и Mixmag. В этой системе, которая держалась на постоянном притоке свежей крови и потому с невиданной скоростью плодила суперзвезд (техно-промоутеры не изобретали велосипеда, а просто переняли опыт своих поп-коллег), не нашлось места для диджея-резидента. Почти все техно-клубы постепенно избавились от своих резидентов и стали работать исключительно с приглашенными диджеями (guest DJs). Самые прыткие из диджеев за одни выходные успевали выступить в полудюжине клубов. Если раньше считалось в порядке вещей, что диджей «обслуживает» вечеринку от начала до конца, то теперь никто не задерживался за вертушками больше двух часов. Само собой разумеется, в таких условиях ни о какой творческой свободе не могло быть и речи, но подавляющее большинство диджеев даже напрягаясь зарабатывать не пытались отстаивать свои деньги? Конечно, в права. Англии Действительно, зачем менять систему, которая позволяет тебе не огромные продолжали существовать настоящие андерграундные клубы, например лондонские Club UK и The End, которые не опускали планку и предоставляли диджеям практически полную свободу, но противостоять мощной звездной системе они были не в состоянии. Тем временем в Манчестере Hacienda, несмотря на не спадающее вот уже много лет давление как со стороны бандитов, так и со стороны полиции, пыталась возродить в своих стенах дух Лета любви, устраивая вечеринки новых манчестерских лейблов (например, Grand Central Records) и приглашая новых манчестерских диджеев, например Эллиотта Иствика (Elliott Eastwick). Первым за много лет стопроцентно успешным проектом стала ежемесячная гей-вечеринка Пола Конса Flesh. А в 1995 году Коне предложил диджею Дэйву Хэсламу субботнюю прописку в только что переоборудованном подвале клуба - огромном помещении, рассчитанном на тысячу человек, - и Хэслам, вспомнив старые добрые времена, принялся потчевать публику смесью фанка, хип-хопа, рока и прочих музыкальных стилей. «Эклектические» субботние вечеринки сразу же стали пользоваться огромной популярностью у манчестерцев. Hacienda мало-помалу приходила в себя... В мае 1997 года клуб торжественно отпраздновал свое пятнадцатилетие, и на какое-то время все поверили в то, что Hacienda вот-вот снова станет одним из самых модных клубов страны. Но, увы, этого не случилось, и по очень банальной причине. Дело в том, что публика, практически полностью перешедшая на экстази, перестала пользоваться услугами бара, а без выручки от продажи напитков ни о какой рентабельности не могло быть и речи. Все это время Hacienda держалась на плаву благодаря другому детищу Уилсона - лейблу Factory. Но в какой-то момент стало ясно, что клуб поглощает всю до последнего пенни прибыль Factory. Вечно продолжаться это не могло, и 28 июня 1997 года Hacienda прекратила свое существование. А теперь перенесемся в Германию. Полное взаимопонимание между властями и рейв-промоутерами привело к формированию мощнейшей рейв-индустрии, которая постепенно превратила рейв из стихийной андеграундной вечеринки в грандиозное коммерческое шоу. Самым известным образцом «рейва по-немецки» на протяжении всех 90-х годов оставался Mayday. На гигантском дортмундском велодроме, среди буйствующих лазеров и проецирующихся на огромные экраны фрактальных картинок, сорок с лишним диджеев в бешеном темпе сменяли друг друга за вертушками. Продюсером Mayday выступала одноименная организация;

за распространение дисков с официальным гимном фестиваля (гимн менялся каждый год) отвечал лейбл Low Spirit;

от компаний, желающих спонсировать это мероприятие, не было отбоя. С каждым годом Mayday все больше напоминал обычный коммерческий фестиваль. Что касается берлинского Лав-парада, то он взял курс на коммерциализацию в 1994 году. На первый взгляд Парад в тот год выдался еще более ве селым и насыщенным, чем обычно: на тридцати музыкальных грузовиках собрались лучшие американские техно-диджеи, а двести тысяч рейверов, перемещавшихся в танце по Курфюрстендамм, выглядели отличной иллюстрацией к официальному девизу мероприятия: «The spirit makes you move». Но это была внешняя сторона, а за кулисами происходило следующее: отныне каждый, кто хотел выпустить свой грузовик на улицы Берлина, должен был заплатить три тысячи марок организаторам и столько же - обществу защиты авторских прав (каким образом общество распределяло эти деньги между музыкантами, остается загадкой). С каждым годом требования к участникам Парада становились все более жесткими, и в первую очередь это касалось мер безопасности. Так, у каждого грузовика теперь должна была быть своя команда секьюрити, следящая за порядком в толпе танцующих. В результате всех этих нововведений в 1996 году средняя плата за участие грузовика в Лав-параде достигла двадцати тысяч марок, а количество людей, обслуживающих мероприятие, выросло до трех тысяч. Все диджеи и музыканты теперь подписывали контракт, запрещающий им выступать на территории Германии в течение трех месяцев до и после Парада, а лейблы обязывались не привлекать к финансированию своих грузовиков «неофициальных» спонсоров, то есть тех, которые никак не связаны с промоутерами мероприятия - лейблом Low Spirit. Во время самого Парада улицы города буквально утопали в рекламных плакатах и растяжках. Музыка постепенно отходила на второй план. Конечно, диджеи не могли не отдавать себе отчета в том, что творится с Лав-парадом, но добровольно отказаться от уникальной возможности выступить для нескольких сот тысяч человек (в 1996 году на улицы Берлина вышло семьсот пятьдесят тысяч рейверов, а через год - уже миллион) никто не мог, поэтому вся техно-тусовка послушно играла по правилам, навязываемым промоутерами. Большие деньги оказывали разрушительное влияние не только на рейвы и фестивали, но и на индустрию звукозаписи. Когда в 1997 году Свен Фэт заявил о своем уходе с Harthouse, все почувствовали, что эпоха расцвета немецкого техно подошла к концу. Итак, мы уже поговорили об Англии и Германии, и теперь у нас на очереди Швейцария. Что касается немецкой части страны, то здешние организаторы рейвов во всем ориентировались на своих германских коллег. Первым человеком, подарившим швейцарцам техно-фестиваль «по-немецки», был цюрихский промоутер по имени Арнольд Мейер. Излишне говорить, что источником вдохновения Мейеру послужили Лавпарад и Mayday. Первый Energy (так называлось мероприятие Мейера) прошел на заброшенном заводе, но потом власти Цюриха пустили рейверов в Халленштадиум - крытый стадион вместимостью двадцать тысяч человек. Я впервые очутился на Energy в 1993 году. Фестиваль начался с так называемого Стрит-парада: по улицам города разъезжали музыкальные грузовики, а вокруг отплясывали толпы довольных рейверов - если кто-нибудь попросил бы меня найти хотя бы пару отличий от Лавпарада, я бы, наверное, затруднился это сделать. Когда парад завершился, рейверы переместились на городской стадион, где их ждал весь цвет мирового техно: Aphex Twin, Jam & Spoon, Джоуи Белтрам и многие-многие другие. Это был грандиозный рейв. В одном только главном зале работало одновременно двадцать лазеров, акустическая система изрыгала нечеловеческое количество децибел, а десятки тысяч швейцарских рейверов отрывались так, как будто ждали этой возможности всю свою жизнь. За кулисами царила удивительно душевная атмосфера: диджеи обменивались пластинками, рассказывали анекдоты, угощали друг друга выпивкой и, конечно же, беседовали о музыке. Поначалу многие жаловались на то, что им на выступление отвели совсем мало времени (организаторы, желая втиснуть в рамки фестиваля как можно больше артистов, действительно сократили продолжительность сетов до минимума), но в конечном итоге все остались довольны: публика была восприимчивой, обстановка - приятной, а гонорары - щедрыми. Что касается Французской Швейцарии, то здесь можно отметить такие важные для популяризации техно-культуры события, как включение электронной музыки в программу престижнейшего джазового фестиваля в Монтре (первая техно-вечеринка состоялась в 1994 году и была посвящена лейблу Harthouse) и появление техно и хауса в эфире знаменитой лозаннской радиостанции Couleur 3. Но уже к 1996 году швейцарское рейв-движение окончательно выдохлось. Рейвы превратились в огромные коммерческие акции, нацеленные на молодую и непритязательную аудиторию, готовую проглотить любую музыку, которую ей будет скармливать диджей. Тогда очаг техно-культуры переместился в Лозанну, где неподалеку от MAD возникло сразу несколько новых хаус- и техно-клубов, в частности D! и Loft.

Если обобщить все вышеописанные факты, можно сказать, что в Европе к середине 90-х сформировалась система рейвов, техно-клубов и однодневных техно-фестивалей. Но вот чего до сих пор не было в Старом Свете, так это ежегодного смотра достижений электронной культуры. При этом под словосочетанием «электронная культура» я подразумеваю не только музыку, но и дизайн, имидж, прессу, а также различные технические новшества. Как ни странно, первой страной, проявившей инициативу в этом направлении, стала Испания. Почему это странно? Да потому, что Испанию было принято считать одной из наименее «техно-развитых» европейских стран. «А как же Ибица?» - возразите вы. Но согласитесь: Ибица - это всетаки не совсем Испания. Единственным известным мне и моим друзьям образцом испанского техно был бакалао - стопроцентно коммерческая танцевальная музыка, производившаяся в городе Валенсия. Больше об испанской электронной культуре мы не знали ровным счетом ничего. Ну а поскольку все неизведанные территории вызывали у нас живой интерес, мы очень обрадовались, когда F Communications получил приглашение от организаторов нового техно-фестиваля под названием Sonar, который должен был состояться в Барселоне. Организаторы - журналист Рикард Роблес, музыкант Энрик Палау и деятель современного искусства Серджи Кабальеро - оказались увлеченными и бесконечно и преданными своему делу людьми.Первый Sonar продолжался три ночи. Мне, вместе со Свеном Фэтом и английским диджеем Миксмастером Моррисом, предложили сыграть в Apollo - старомодном, но несмотря на это вполне симпатичном концертном зале на пятьсот человек. Сначала реакция публики на мои пластинки была более чем сдержанной. Каталонские парни и девушки смотрели на меня как на какого-то инопланетянина, и в глазах их читался немой вопрос: неужели под эту музыку можно танцевать? Где-то через час я завел «Follow me» Jam & Spoon - трек, в котором ритм сначала медленно разгоняется, потом, достигнув приличной скорости, начинает постепенно замедляться, а в самом конце в буквальном смысле слова взрывается. И тогда случилось чудо: все пятьсот человек как один пустились в сумасшедший пляс, и остановить их было уже невозможно. Когда я закончил свой сет, ко мне подбежала толпа возбужденных испанцев, которые, захлебываясь от эмоций, повторяли «Gracias, gracias»1. Это было ужасно забавно и трогательно. Раз испанцы так радуются техно, подумал я, значит, мы, диджеи, просто обязаны давать им возможность слушать эту музыку. Вечеринка в Apollo закончилась грандиозной пьянкой. Вернувшись в свой гостиничный номер, я обнаружил у себя в кровати незнакомых мне парня и девушку, всецело поглощенных друг другом. Да уж, чего только не увидишь в Испании! Изгнав непрошеных гостей, я лег спать, а наутро, несмотря на тяжелейшее похмелье, отправился на экскурсию по пластиночным магазинам Барселоны. В магазинах этих меня поразили две вещи: огромные залежи раритетных рок-, дэнс- и индастриал-релизов и полное - повторю, полное - отсутствие техно-пластинок. Создавалось, впечатление, что испанская индустрия грамзаписи просто не знает о существовании этой музыки. Поразмыслив, я пришел к выводу, что причина, по которой рейв-культура до сих пор не привилась на испанской земле, заключается не в какой-то мифической неспособности испанцев воспринимать электронную музыку (вечеринка в Apollo доказала обратное), а скорее в том, что для них, с детства привыкших к массовым гуляниям и праздникам на свежем воздухе, в самой идее рейва нет ничего необычного и волшебного. В 1994 году включить диджейский сет в программу испанского фестиваля было смелым шагом. Но Sonar пошел еще дальше: он предложил испанцам не только выступления техно-диджеев, но и мультимедиа-шоу, выставки современного искусства и дизайна, а также множество семинаров, посвященных электронной культуре. В качестве главной площадки фестиваля был выбран Барселонский центр современного искусства: тем самым организаторы стремились показать, Sonar дал испанской электронной культуре колоссальный импульс к развитию. В считанные недели в Каталонии сформировалась самостоятельная что, техно не сводится к экстази и коммерческим рейвам, а является неотъемлемой частью современной европейской культуры.

техно-сцена, одним из лидеров которой стал в будущем знаменитый диджеи Анхель Молина. А через пару лет за Sonar окончательно закрепил Спасибо (исп.).

ся статус самого интересного техно-события в мире. Только здесь можно было услышать как мировых знаменитостей, так и никому еще не известных новичков;

как беспощадных экспери-ментаторов, так и вполне коммерческих артистов. Sonar органично сочетал в себе черты андеграундной тусовки и развеселой испанской фиесты - и из этого сочетания рождалась неповторимая «сонаровская» атмосфера. В целом же на мировой техно-сцене наблюдалась скорее обратная тенденция: вечеринки и фестивали все меньше напоминали стихийные андеграундные тусовки и все сильнее источали запах денег. Техно-среда постепенно превратилась в своего рода международное бизнес-сообщество, объединяющее диджеев, промоутеров, владельцев клубов, журналистов и спонсоров. А вскоре в этой компании появился еще один персонаж - агент. Надо сказать, что нам, диджеям, это очень сильно облегчило жизнь: мы больше не должны были тратить время на всевозможные переговоры, составление контрактов, выбивание гонораров и так далее. Всем этим отныне занимался агент. Агенты первого поколения были, как правило, людьми из техно-тусовки, поэтому они без труда находили общий язык с дидж'еями. Я работал с девушкой по имени Ник, которая помимо меня «обслуживала» Джоша Уинка, Карла Кокса и Ричи Хотина. Это была настоящая профессионалка, а кроме того очень яркая и неординарная личность. С каждым из своих подопечных Ник удавалось установить дружеские отношения. Для нее мы в каком-то смысле были детьми - иногда она нас так и называла: «мои babies». Для нас же Ник была не просто партнером по работе, а настоящим сообщником, человеком, с которым можно поделиться всеми своими мыслями. Одним словом, сотрудничать с ней было одно удовольствие. Но вскоре на сцене появилось новое поколение агентов. Это были люди с совершенно другим менталитетом - менталитетом рок-менеджера и банковского служащего одновременно. Переговоры с промоутерами они предпочитали вести следующим образом: «Итак, сколько будет стоить входной билет? А сколько человек, по вашим расчетам, придет на вечеринку? Одну секунду, я возьму калькулятор... Умножаем... Ага, значит выручка от продажи билетов составит столько-то. Прекрасно, тогда если вы хотите пригласить моего клиента, то вам это обойдется во столько-то. Плюс пятнадцать процентов мне - за посредничество! Если для вас это слишком дорого, до свиданья!» Через какое-то время такие отношения стали нормой в техно-среде. Диджеям, которые пытались протестовать, агенты объясняли: «Если не будешь набивать себе цену, тебя перестанут уважать». Таким образом, диджей оказывался перед дилеммой: либо принять правила, которые навязывает бизнес, и начать делать деньги, либо остаться вне системы, рискуя поплатиться за это карьерой. К 1996 году многие крупные диджей обзавелись менеджерами, адвокатами и бухгалтерами и стали походить на бизнесменов средней руки. Что касается меня, я никогда не интересовался деньгами. Главная причина, по которой я занимался, занимаюсь и буду заниматься диджеингом, - это те удивительные отношения, которые связывают меня с моей публикой. Каждое выступление в клубе, на рейве или на частной вечеринке - это в определенном смысле новый роман. Роман между мною и теми людьми, для которых я ставлю музыку. Отказаться от этого контакта для меня было бы равносильно тому, чтобы отказаться от общения с друзьями или от секса. Мне очень повезло: у меня на протяжении всех этих лет была преданная публика, готовая отправиться вместе со мной в любое, даже самое необычное музыкальное путешествие. Но взаимопонимание между диджеем и публикой не возникает само собой. Нет, это всегда результат многих десятков отыгранных сетов и многих тысяч прокрученных дисков. А деньги не имеют к этому ровным счетом никакого отношения. Неважно, где ты играешь, неважно, сколько народу в зале, неважно, сколько ты получишь за свое выступление, - задача DJ в том, чтобы заставить людей танцевать. Любой ценой. Даже если в семь утра в зале остается всего несколько в доску пьяных клабберов, которым от тебя, казалось бы, уже ничего не надо, твоя задача, повторю, - это заставить этих людей танцевать, подарить им еще несколько мгновений удовольствия. Что для этого нужно? Прежде всего установить контакт с публикой, понять, чего она хочет, уловить ее самые потаенные страсти и желания. А затем поразить ее воображение, соблазнить ее, в случае необходимости буквально силой увлечь за собой на новые, неизведанные музыкальные территории. Но главное при этом - не забывать, что в конце ты обязан подарить ей то, ради чего она пришла на встречу с тобой. А именно счастье.

«А что получает диджей в обмен на ту энергию, которую он отдает публике?» - спросите вы. А я отвечу: он получает потрясающее, ни с чем не сравнимое ощущение власти, если не сказать всемогущества! Пожалуй, острее всего я испытывал это ощущение в набитых до отказа крошечных клубах, где можно было буквально увидеть, как жажда танца, поднимаясь от ног танцующих, постепенно заполняет собой все пространство: от стены до стены, от танцпола до потолка. Почему нас так влечет в клуб? Я думаю, ответ на этот вопрос следует искать не в каких-то внешних причинах, а в природе человека, в его древних, тысячелетних страхах. Человек всегда воспринимал ночь как некую угрозу, и это побуждало его придумывать различные механизмы защиты. И сегодня, когда мы из темноты бежим в клуб, где нас ждут свет, ритм и человеческое тепло, мы, сами того не зная, воспроизводим защитные механизмы наших предков. Став частью некоей глобальной энергии, мы избавляемся от своих страхов и тревог.

Танец - это способ изгнать дьявола. Танец - это возможность выйти за пределы собственного я.

Сколько раз, находясь за вертушками или на танцполе, я ощущал чистое, стопроцентное счастье! В такие мгновения мне казалось, что я могу умереть. Мне хотелось навсегда раствориться в этом ощущении - так же как хочется навсегда раствориться в прекрасном, грандиозном оргазме. Я верю в обмен энергией. Я искренне убежден в том, что диджей может передать свои чувства игле вертушки, которая в свою очередь передаст их динамикам, а те уже выплеснут их на танцпол. Таким образом диджей как бы «подключается» к танцполу, и в тех случаях, когда это подключение проходит удачно, между ним и публикой как раз происходит обмен энергией. Бывает, что на установление контакта с залом уходит несколько часов, а бывает и так, что в самом начале сета ты инстинктивно ставишь нужный диск в нужный момент, и этого оказывается достаточно, чтобы публика прониклась к тебе безграничным доверием. Нечто подобное произошло со мной в Белфасте, в клубе ирландского музыканта Дэвида Холмса (David Holmes). В первую же секунду я почувствовал, что публика в моей власти, что она пойдет за мной, куда бы я ее ни позвал. И так и случилось: в течение тех четырех часов, что длился сет, меня не покидало ощущение, что я крепко держу свою публику за руку. Когда я доиграл, ко мне подошла какая-то девушка: «Это было так странно, - призналась она. - Мне показалось, что ты нас полностью себе подчинил». Действительно, то, что произошло между мной и публикой, было любовной связью, в которой вся инициатива и вся власть принадлежали одному из партнеров - мне. Публика безоговорочно выполняла все мои приказания. Я приказывал ей танцевать - и она танцевала. Я приказывал ей сходить с ума - и она сходила сума. До меня до сих пор иногда доносится эхо той вечеринки. А также эхо многих других волшебных вечеринок. И мне кажется, что это эхо живет гдето внутри меня. Те вибрации, которые мы впитываем, никуда не исчезают, они остаются в нашем теле и становятся его частью. Наше тело транзистор, передающий и принимающий вибрации. Американский рэпер Сол Уильяме (Saul Williams) в одной из своих песен утверждает, что слово «person» («человек») произошло от латинских выражения, означающего «состоящий из звуков». И делает из этого «научный» вывод: звуки являются частью нашего генетического когда. С теорией Уильямса, конечно, можно поспорить, но одно очевидно: потребность топать ногами или всем телом извиваться в такт отрывистому ритму заложена в нас самой природой. Это нечто глубинное, инстинктивное, вечное. За те пятнадцать лет, что я занимаюсь диджеингом, я прекрасно усвоил главное правило игры: публику нельзя завоевать раз и навсегда. Поэтому каждый новый сет нужно воспринимать как новый завоевательный поход. Я создаю все свои миксы как бы в сотрудничестве с залом. Передо мной на микшерном пульте всегда лежат часы, и это нужно для того, чтобы случайно не нарушить биоритмы танцующих. Часы, слух и зрение - вот, пожалуй, основные инструменты диджея. Причем с годами я понял, что самый важный из этих инструментов - это все-таки зрение. Зрение нужно для того, чтобы «читать» виниловые дорожки, а также - и это главное - для того, чтобы читать мысли и желания танцующих. Потому что вопреки тому, что думает добрая половина современных диджеев, танцующий человек - это гораздо больше, чем просто пара ног. Мне встречались диджеи, которые после окончания сета сразу возвращаются в гостиницу - словно работающие от звонка до звонка офисные клерки. Мне встречались диджеи, которые никогда не танцуют, даже тогда, когда их никто не видит. Для меня нетанцующий диджеи - это какая-то аномалия. Разве можно заразить другого человека, если у тебя самого стойкий иммунитет? Посмотрите на Джеффа Миллза, когда он играет. Его как будто лихорадит. Создается впечатление, что он воспринимает музыку каждой клеткой своего тела. Если диджей не ощущает вибрацию, которая заставляет людей двигать бедрами, значит, у него нет контакта с публикой, значит, он не чувствует исходящую от танцующих энергию. Правила игры таковы, что если ты ничего не даешь, то ты ничего не получаешь взамен. Я знаю диджеев, для которых единственным стимулом к работе являются деньги. Знаю и таких, для которых в их профессии главное - это возможность кататься по миру и спать с блондинками. А также таких, которых интересует исключительно слава. Но, к счастью, и сегодня можно найти немало диджеев, которые на первое место ставят не деньги и не славу, а музыку. Когда я размышляю о взаимопонимании между диджеем и публикой, мне часто вспоминается одна вечеринка в Берлине. Эту вечеринку организовала Мисс Киттин (Miss Kittin) - девушка-диджей родом из Гренобля, страстная меломанка и уникальная артистка, обладающая неповторимым стилем. Когда я пришел в клуб, за вертушками стояла сама Мисс Киттин. Было около полуночи - по клубным меркам детское время, но атмосфера в зале была уже наэлектризована до предела. С такой сильной энергетикой я не сталкивался очень давно. Несколько минут я простоял на танцполе с закрытыми глазами, вслушиваясь в звуки музыки и ощущая, как по всему моему телу разливаются потоки счастья. После чего отправился в диджейскую кабину, достал пластинки и начал свой сет. С первых же секунд я почувствовал, что парю над танцполом. Публика зарядила меня такой энергией, что я смог проиграть семь часов без передышки. Я ставил техно, дип-хаус, драм-н-бейс, хип-хоп, электро, рок одним словом, все! К семи утра в зале оставалось двести человек окончательно вымотанных, но все равно не желающих покидать танцпол. Я достал из своего кейса последний непроигранный диск. «Kid A» Radiohead. Неземной голос Тома Йорка, оттененный истерическим саксофоном и беспокойным басом, наполнил красные стены клуба. Это был волшебный финал. Двести человек стояли на танцполе, запрокинув головы, подняв руки вверх. На двухстах лицах застыла широкая блаженная улыбка. Когда наступила тишина, никто не сдвинулся с места. Так они и стояли - словно оцепенев, во власти слишком глубокого чувства, словно боясь, что малейшее движение разрушит магию вечеринки.

Но, к сожалению, далеко не всем клабберам свойственна такая восприимчивость и открытость. Помню, как-то раз в одном из франкфуртских техно-клубов я, чтобы немного разбавить свой сет, поставил какую-то хип-хоп-вещицу. В ту же секунду ко мне подскочил разъяренный подросток. «Что это за дерьмо ты ставишь?!» - набросился он на меня. Я попытался его успокоить: «Да ты расслабься. Пойди выпей пива. Это всего лишь пятиминутная передышка». Но парень не унимался: «Как ты можешь ставить такое дерьмо?!» «А зачем ты вообще сюда пришел?» - поинтересовался я. «А затем, что я хотел послушать Лорана Гарнье!» Я не поверил своим ушам. «Да, но Лоран Гарнье - это не музыкальный автомат. Ты что, думал, я буду играть исключительно твои любимые треки?! Я пришел сюда для того, чтобы такие, как ты, могли открыть для себя что-то новое. Понял?» Парень бросил на меня сердитый взгляд и удалился. На следующий день я играл в Мангейме. Где-то в пять утра я поставил опять же для разрядки атмосферы - «Love to Love you Baby» Донны Саммер. Каково же было мое удивление, когда ко мне с криком «Это просто супер!» подскочил вчерашний парень. «Господи, опять ты, - проворчал я. - Что тебе нужно?» Парень замялся, а потом произнес: «Ты знаешь, я тут подумал и решил, что ты, наверное, был прав». Надо сказать, что этот подросток был типичным представителем своего поколения: в середине 90-х среднестатистический европейский клаббер слушал какой-нибудь один стиль, а ко всей остальной музыке относился с глубоким презрением. У меня и у других диджеев, не признающих стилистических рамок, эта зашоренность молодых европейцев вызывала сильное раздражение. Да и в целом Европа уже не представляла для нас такого интереса, как прежде. К 1995-му европейский рынок был полностью покорен, ничего неожиданного произойти здесь уже не могло. В общем, опасность погрязнуть в рутине и забыть, ради чего ты, собственно, занимаешься диджеингом, была очень велика. Единственное, что могло нам помочь, - это новый опыт, иными словами - встреча с новой публикой... Я стал очень много путешествовать. Случалось, что я месяцами не «вылезал» из гастролей. Мне довелось побывать в Гонконге, Австралии, Мексике, Бразилии...В большинстве из этих стран люди еще только открывали для себя техно-музыку. Хотя в той же Бразилии, например, уже существовала полноценная электронная сцена во главе с диджеями May May (Май Май) и Марки (Marky). Интересно, что в бразильской технокультуре нашло отражение извечное соперничество между двумя главными городами страны, олицетворяющими собой два противоположных образа жизни: если жители расслабленного Рио-де-Жанейро сходили с ума от хауса, то обитатели бурлящего и кипящего Сан-Паулу предпочитали отрываться под жесткое техно. Надо сказать, что клабберы Сан-Паулу произвели на меня огромное впечатление. На второй день гастролей я поделился своим восторгом с местными промоутерами. «Это еще что, - услышал я в ответ. - Вот в воскресенье в Hell's Club ты увидишь, что такое настоящий беспредел». Hell's Club оказался двухэтажным заведением для after-party, позиционирующимся как главное место сбора городских экстремалов. Почти все тусовщики, встретившиеся мне в Hell's, были покрыты татуировками, искусственными шрамами и кольцами. Посредством своего тела они как будто рассказывали о тех ужасах, которые каждый день творятся в их городе. Мне навсегда запомнилась одна девушка: абсолютно лысая, с головы до ног покрытая татуировками и удивительно красивая. Среди завсегдатаев клуба попадались трансвеститы, рейверы, гангстеры и просто мелкие хулиганы. В полумраке зала при желании можно было увидеть довольно занимательные вещи: например, как крутые качки страстно обнимаются с томными трансвеститами... Диджейскую кабину от зала отделяла стена, в которой было прорублено небольшое окошко, позволявшее наблюдать за танцполом. Во время моего сета в кабину постоянно врывались трансвеститы с фотоаппаратами, желавшие запечатлеть себя рядом с живым европейским диджеем. Это было очень забавно... Я предложил публике Hell's сет из чикагского booty-xayca. И не прогадал. Трансвеститы, гангстеры и малолетние хулиганы, истошно вопя, рубились в каком-то бешеном танце. Трансвеститов то и дело охватывал приступ нежности, и тогда они падали на диванчики и принимались остервенело ласкать друг друга. Да уж, завсегдатаям этого сумасшедшего заведения вечеринки в каком-нибудь ливерпульском Quadrant Park наверняка показались бы детским садом. Я вышел из Hell's ближе к вечеру - усталый, довольный, в сопровождении целой стайки трансвеститов, соперничающих между собой за право провожать меня до гостиницы, и нескольких татуированных качков, услужливо вырывающих у меня из рук тяжелые кейсы с пластинками...

Именно благодаря такого рода экстремальным приключениям я до сих пор продолжаю путешествовать по свету. В местах вроде Hell's начинаешь осознавать, насколько бессмысленна вся эта суета, которую создают агенты, менеджеры и прочие техно-бизнесмены. Да, конечно, без этих людей сегодня не сделать карьеры. Но когда ты оказываешься на другом конце света, за вертушками незнакомого клуба, перед публикой, которая ничего о тебе не знает и о которой ты ничего не знаешь, никакие агенты и менеджеры тебе не помогут. Ты один, и все зависит только от тебя. Одиночество диджея - это вообще отдельная тема. Наверное, особенно остро свое одиночество ощущаешь по воскресеньям, когда после нескольких бессонных ночей, измотанный и опустошенный, оказываешься в зале ожидания аэропорта. Жизнь диджея далеко не так безоблачна, как это кажется со стороны. Есть у нас и свои профессиональные заболевания, и, благодаря пятнадцати годам, проведенным за диджейским пультом, я знаю о них не понаслышке. Постоянные вспышки световых приборов испортили мне глаза. Пыль и табачный дым засорили мне легкие. Про свои барабанные перепонки я просто не говорю. А еще у меня сколиоз. Вы, возможно, обращали внимание на то, что все диджеи сутулятся. Это результат бессонных ночей, которые мы проводим, склонившись над своими вертушками, а также нашей привычки повсюду таскать с собой тяжеленные кейсы.

Самое страшное для диджея пластинками.

это потерять кейс с На первый взгляд это просто металлическая коробка с пятьюдесятью виниловыми лепешками внутри, но на самом деле - это часть нас самих. Пластинкам, которые ты собираешь на протяжении всей своей жизни, не может быть цены. Помню, когда прошел слух о том, что в мадридском аэропорту какая-то банда промышляет воровством диджейских кейсов, многие диджеи просто перестали летать через этот аэропорт. А еще я знаю диджеев, которых все время мучает один и тот же кошмар: им снится, как они заходят в клуб, встают за вертушки, смотрят на сгорающую от нетерпения публику и вдруг обнаруживают, что их сумка с пластинками исчезла. Не хотел бы я оказаться в такой ситуации.

Но основная опасность - та, что угрожает профессиональному долголетию и цельности диджея, - исходит не от каких-то посторонних злоумышленников, а от самой клубной среды.

В жизни диджея слишком много соблазнов: алкоголь, наркотики, беспорядочный секс, - и противостоять им не так просто...

Десяткам диджеев отсутствие чувства меры стоило карьеры. Но еще больше тех, кого оно просто лишило способности доставлять публике удовольствие. Потому что если ты не можешь сохранять трезвый ум, значит, ты не уважаешь тех людей, которые пришли тебя послушать, а если ты их не уважаешь, значит, ты не сможешь доставить им удовольствия. Для меня уважительное отношение к публике с самого начала лежало в основе всего, что я делаю, и это, кстати говоря, совершенно не мешало мне брать от ночной жизни все. Еще один серьезный источник опасности - международные гастроли. Поездка на другой конец света всегда связана с определенным риском. Даже если твой агент десять раз обговорил с промоутерами условия гастролей, даже если ты подписал идеально составленный контракт и получил денежный аванс, нет никакой гарантии, что в чужом городе тебя не поджидает какой-нибудь неприятный сюрприз.

В этом отношении особенно показателен случай, который произошел с двумя европейскими диджеями в России.

По прибытии в аэропорт ребята были похищены какими-то людьми, которые оказались конкурентами пригласивших их промоутеров. Похитители привезли диджеев в свой клуб, заставили их играть до самого утра, после чего отвезли обратно в аэропорт, вежливо поблагодарили за сотрудничество и заплатили в два раза больше денег, чем обещали их конкуренты! Я думаю, любой часто гастролирующий диджей сможет рассказать вам какой-нибудь похожий случай из своей биографии. Значительная часть диджейских приключений и неприятностей так или иначе связана с аэропортами. Ты прилетаешь в незнакомый город, а тебя никто не встреча ет. Ты бросаешься звонить промоутеру, но он не берет трубку, а если и берет, то только для того, чтобы сказать: «Это не мои проблемы. Добирайся сам». А таможенный контроль? Помню, в одном из российских аэропортов я по непонятной причине вызвал серьезные подозрения у местных таможенников и был вынужден провести несколько часов в их компании - в ожидании переводчика. Или еще такой случай: в 1991 году во время моих первых гастролей по Швеции я очутился совершенно один - с сорока килограммами винила, без денег и обратного билета - в аэропорту провинциального города, где должно было состояться мое выступление. Не обнаружив в толпе встречающих человека с табличкой «Гарнье», я кинулся звонить промоутеру. «Извини, но я не смогу за тобой приехать, так что тебе придется взять такси», - ответил мне на другом конце провода человек с сильным гортанным акцентом. Я наскреб по карманам немного долларов, нашел, причем с большим трудом, банк, согласившийся обменять их на местную валюту, и пошел ловить такси. По указанному адресу я обнаружил группку восемнадцатилетних мальчишек. Это и были промоутеры вечеринки. «У нас для тебя плохая новость, - сразу же сообщили они мне. - Твою вечеринку отменили». Естественно, моим первым желанием было высказать им все, что я о них думаю, но я сдержался и вежливо попросил их войти в мое положение: я нахожусь в сотнях километров от дома,-у меня в карманах ни цента, и к тому же завтра у меня день рожденья - в общем, я в полном дерьме. Когда я закончил говорить, в комнате воцарилась тишина. «Не волнуйся, - наконец произнес один из них. - Мы обязательно что-нибудь придумаем». «Хорошо», - ответил я, хотя их способность «что-нибудь придумать» вызывала у меня большие сомнения... Но малолетние промоутеры сдержали свое слово. Они взяли напрокат акустическую систему, установили ее в здании какой-то школы, мобилизовали всех своих знакомых тусовщиков - в общей сложности набралось двести человек - и устроили вечеринку. В два часа ночи один из организаторов неожиданно выключил музыку, взял микрофон, произнес какую-то фразу на шведском языке, и в ту же секунду все присутствующие в зале хором запели «Happy Birthday to you». У меня на душе стало необычайно тепло, и все обиды минувшего дня мгновенно забылись... Наутро промоутеры отвезли меня в аэропорт и отдали мне всю выручку от прошедшей вечеринки.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.