WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«УДК 821.133.1 -31 ББК 84(4Фра)-44 Г 20 Перевод с французского Татьяны Карасевой Г 20 Электрошок : Записки диджея/ Пер. с фр. - M.:FreeFly, 2005. - 272 с. ...»

-- [ Страница 2 ] --

стикеры с изображением Мэрилин Монро, расклеенные по всей моей квартире... Но в Римини меня постигло горькое разочарование. La Baia Imperial оказался типичным итальянским клубом с вычурным интерьером и расфуфыренной публикой - иными словами, воплощением того, что я больше всего ненавидел в ночной жизни. Компенсацией за понесенный мною в результате этого открытия моральный ущерб стала встреча с владельцем дижонского рок-клуба An-Fer Фредом Дюмели, который в тот момент тоже находился в Римини. Фред спросил, не хочу ли я поиграть в его заведении. Я недолго думая ответил «да». Мое первое выступление в Дижоне состоялось в июне 1990 года. An-Fer оказался довольно большим двухэтажным клубом с танцполом примерно такого же размера, как в парижском Rex. Наверху располагался небольшой уютный зальчик, до которого почти не долетал шум с первого этажа. Меня познакомили с работниками клуба, в том числе с совсем молоденьким осветителем, которому вскоре предстояло прославиться под именем DJ Tonio. Я решил не делать дижонским рокерам никаких поблажек и предложил им свою обычную техно- и хаус-подборку. Рокеры, явно не ожидавшие такого подвоха, с недовольным видом пили пиво, кричали: «Cure давай! U2 давай!»- и, видя, что я не реагирую на их требования, один за другим покидали зал. В итоге меньше чем за час моя аудитория сократилась с восьмисот человек до ста: остались геи и самые любознательные из местных рокеров. К концу вечеринки я был так пьян, что, когда опечаленный Фред спросил меня: «Ну как?», бодро ответил: «Нормально! Давай попробуем еще раз через месяц!» В течение последующих пяти лет я раз в месяц обязательно приезжал в Дижон. В промоутерском деле есть одно золотое правило: как только вечеринка полностью оправдает возлагавшиеся на нее надежды, ее следует свернуть. Так что в июле 1990 года я провел прощальную Тгах и отбыл на Ибицу, где мне вместе с DJ Sasha предстояло сыграть на рейве Re-Live the Dream. Хедлайнером в том году была манчестерская электронная группа 808 State, в которую входили визионер Джеральд Симпсон (Gerald Simpson), также известный как A Guy Called Gerald, хозяин пластиночного магазина Eastern Block и лейбла Creed Мартин Прайс (Martin Price) и Грэм Мэсси (Graham Massey). Летом 1990 года 808 State как раз пожинали плоды успеха, который им принес их мегахит «Pacific State». От той поездки на Ибицу у меня осталось ощущение тяжелейшего похмелья. Это были четыре сумасшедших дня, прожитых в постоянном движении: с рейва на пляж, с пляжа в клуб, из клуба снова на рейв... Остров кишел английскими подростками, приехавшими сюда в надежде обрести «рейверский рай на земле». Что-то в атмосфере, царившей на Ибице, напоминало мне второе Лето любви, со времен которого я никогда так явственно не ощущал чудодейственную силу эйсид-хауса. Как-то само собой получилось так, что за неполный год, прошедший с моего возвращения в Париж, я осуществил все свои цели: научился зарабатывать на жизнь диджеингом, создал собственную вечеринку и органично вписался в динамику парижского музыкального процесса. Все мое существование сводилось к диджеингу. Ни на что другое у меня попросту не оставалось времени. И тем не менее, несмотря на непрекращающуюся гонку с вечеринки на вечеринку и на полную неразбериху в отношениях с девушками, друзьями и родственниками, несмотря на смешные гонорары и жилищные проблемы (моя тридцатиметровая комната уже трещала по швам, а пластинки все прибывали и прибывали), несмотря на макаронную «диету» и хроническое недосыпание - так вот, несмотря на все эти неурядицы, я был совершенно счастливым человеком! Заниматься любимым делом и чувствовать, что каждый прожитый тобой день наполнен смыслом - чего еще может желать двадцатичетырехлетний парень?! За каких-то три года я проделал путь от посольского лакея до диджея, прописанного на пяти вечеринках, и, конечно же, не собирался останавливаться на достигнутом. То что мой жизненный ритм не совпадает с ритмом окружающих меня людей и то что последние считают меня потерянным для общества, не казалось мне чемто ужасным.

А когда, возвращаясь домой после трудовой ночи, я видел всех этих бедолаг, спешащих на глубоко безразличную им работу, я и вовсе чувствовал себя самым благополучным человеком на свете!

Даже постоянные переживания родных по поводу моего, как им казалось, неопределенного независимым. увлечение! будущего уже никак не сказывались это не на моем существовании, поскольку я был совершеннолетним и материально «Нет, Это на мама, всю музыка жизнь!» мимолетное В те годы я слишком высоко ценил свою личную свободу, чтобы хотя бы немного поступиться ею ради другого человека. «Пускай сами под меня подстраиваются, если им так надо!» - рассуждал я со свойственной юности жестокостью. Все изменилось в тот день, когда в моей жизни появилась женщина. Я сразу почувствовал, что любви слишком тесно в том узком мирке, в который я сам себя загнал. Чтобы связать свою жизнь с диджеем, нужно, наверное, обладать определенной страстью к самопожертвованию. Думаю, все девушки и жены диджеев понимают, о чем я говорю. Ну разве это жизнь, когда твой парень куда-то пропадает на все выходные и праздники и когда в твоей квартире нельзя и шагу ступить, чтобы не споткнуться о ящик с пластинками?! Хотя не исключено, что есть и такие девушки, которые ловят кайф оттого, что их каждый день в семь утра будит потный и нетрезвый тип, клянущийся в любви до гроба ненормально прокуренным голосом. Можно успокаивать себя тем, что таков удел всех женщин, чьи мужья работают по ночам. Правда, я не уверен, что ночные сторожа и дальнобойщики заканчивают свою смену в текиловом угаре в компании нескольких сотен экзальтированных девиц и нежных девочек-подростков, извивающихся под звуки «Can You Feel It»... Что уж тут скрывать: жизнь диджея полна соблазнов. Однажды в La Luna ко мне подошел какой-то тип, представившийся Морисом из Нью-Йорка: «Меня в Нью-Йорке все знают, - пояснил он. - У меня там несколько вечеринок. Если хочешь, я могу устроить тебе настоящие гастроли». Как всякий нормальный европейский диджей, я всегда мечтал сыграть в Нью-Йорке. Наверное, ни с одним другим городом в музыкальной мифологии не связано столько легенд. Paradise Garage Ларри Левана, Loft Дэвида Манкузо - эти имена и названия странным образом ласкают слух юного диджея, никогда не покидавшего пределы Европы... Недолго думая, я купил билет на самолет (предполагалось, что деньги Морис вернет мне уже на месте) и отправился в Нью-Йорк. Я был молод и доверчив. Я не мог предположить, что кому-то захочется меня обмануть. Я прилетел. В аэропорту Кеннеди меня никто не встречает. Бросаюсь звонить Морису. Морис моему звонку явно не рад: «Вчера всю ночь гуляли. Только я заснул, и тут ты звонишь. Чтоб тебя... Ну ладно, так и быть, сейчас приеду». Проходит два часа. Я начинаю нервничать. Наконец в толпе появляется заплывшая физиономия Мориса. «Слушай, я забыл забронировать гостиницу. Так что поживешь у меня, так будет даже лучше» - судя по тону, с которым это сказано, никакие возражения не принимаются. Мы берем такси и едем к Морису в Гринвич-Виллидж. В выделенной мне Морисом комнате живут тараканы и пахнет общественным сортиром. Мне это уже не нравится. «Послушай, Морис, говорю я, - я так и быть поживу у тебя один день, но завтра ты отвезешь меня в гостиницу, хорошо?» Морис начинает увиливать: «Да ты не волнуйся, все будет круто, вечеринки будут просто обалденные, вот увидишь. Кстати, ты не мог бы одолжить мне деньжат, а то мне надо еще за афиши заплатить. Я тебе сразу же отдам, не бойся...» Я чувствую, что все это не к добру, но решаю ничего не предпринимать. Весь следующий день проходит в прогулках по Сохо. Мой бумажник худеет с катастрофической скоростью, но Морис даже не заикается о деньгах и продолжает пудрить мне мозги: «Сегодня будет одна классная вечеринка. Давай сходим. Заодно устроим тебе промоушн: я уже подготовил флайеры и афиши». В клубе, где проходит «классная вечеринка», нас, конечно же, никто не ждет. Я начинаю подозревать, что в Нью-Йорке Мориса не знает ни одна душа. Битый час мы околачиваемся у входа и наблюдаем за тем, как фэйсконтролер с довольным видом глядит на толпу окоченевших людей. Тех немногих, кто соответствует каким-то одному ему известным критериям, он приглашает войти презрительным кивком головы. На редкость противное зрелище... Наконец мы чудом проникаем внутрь, и тут уже все становится на свои места: в клубе даже не пахнет флайерами и афишами моей вечеринки. На сцене клуба одетые по моде XVII века актеры развлекают публику живыми картинами по мотивам гринуэевского «Контракта рисовальщика»... Утром следующего дня я застаю Мориса за перетряхиванием моих сумок. Теперь у меня уже нет никаких сомнений в том, что я имею дело с законченным мифоманом и кокаинистом. День опять проходит в праздных шатаниях по Нью-Йорку. Наконец наступает вечер, и я отправляюсь в Nells, где должна состояться моя первая нью-йоркская вечеринка. В клубе от силы три десятка человек. Ничего не поделаешь: придется играть для пустого зала. Через полчаса я уже зеваю от скуки и чувствую, что вот-вот свалюсь прямо на свои вертушки, но тут ко мне подходит совершенно лысый молодой человек. Мы знакомимся. Молодого человека зовут Моби, он владелец лейбла Instinct и автор прогремевшего на всю Европу хита «Go».'После вечеринки Моби приглашает меня к себе в студию, где мы и проводим остаток ночи. Наутро я вытряхиваю из бумажника и карманов последние деньги и отправляюсь в гостиницу, потому что спать в Морисовом свинарнике у меня уже нет никакого желания. Выспавшись, я все-таки решаю заглянуть к Морису - вдруг он отдаст мне хотя бы часть моих денег? Как бы не так. Я начинаю строить планы жестокой расправы над своим обидчиком, но потом решаю, что это все равно ничего не изменит, и дарую ему жизнь. Вечером меня ждет еще одно разочарование: моя вечеринка в клубе Nick's Groove no непонятной причине была отменена дирекцией клуба. Я чувствую себя полным идиотом. Всю жизнь был уверен, что такие подонки, как Морис, встречаются только во второсортных боевиках. Я собираюсь высказать ему все, что о нем думаю, но обнаруживаю, что он уже куда-то человек. Несмотря на горький опыт исчез... Назавтра у меня интуиция запланировано выступление в Red Zone - гигантском клубе на две тысячи последних "дней, подсказывает мне, что в Red Zone все пройдет замечательно. Ума не приложу, как этот наркоман Морис сумел втереться в доверие к владельцам такого крутого клуба. Придя в Red Zone, я обнаруживаю шесть человек на танцполе (среди которых все тот же Моби) и примерно столько же человек в диджейской кабине. Значит, моя интуиция меня обманула, и я снова остался в дураках. В два утра становится ясно, что продолжать вечеринку не имеет никакого смысла. Разъяренные хозяева клуба бросаются на поиски Мориса, но мерзавца уже и след простыл. В кошельке у меня пусто, так что ночевать придется на улице. Я поудобнее устраиваюсь на своем кейсе с дисками, прижимаю к себе мешок с одеждой и начинаю морально готовиться к неминуемой встрече с шайкой малолетних хулиганов. Сейчас они вынырнут из-за угла, отнимут у меня мое жалкое имущество, пару раз играючи пырнут меня ножом и скроются в темноте, оставив мое тело на растерзание бездомным псам... Вдруг я чувствую на себе чей-то взгляд, поднимаю глаза и вижу, что с противоположной стороны улицы на меня пристально смотрит какой-то подозрительного вида парень. Ну все, мне конец. Парень переходит дорогу, останавливается передо мной и говорит: «Привет, я тебя только что видел в клубе». «Правда? А я тебя что-то не заметил», - отвечаю я. Видимо, с жизнью я распрощался преждевременно. Выслушав мой слезный рассказ, парень приглашает меня к себе домой и обещает одолжить денег на обратный билет. Не знаю, чем бы закончилась моя нью-йоркская эпопея, если б не этот парень. Я никогда не забуду того, что он для меня сделал, и считаю своим долгом посвятить ему эти несколько строчек. Я вернулся в Париж без гроша в кармане и с неприятным осадком на душе. Всем, кто меня спрашивал «Ну как там, в Нью-Йорке?», я отвечал: «Погано! Меня прокатили, как последнего лоха. Больше я в этот мерзкий город ни ногой!» Зато, благодаря этой поездке, я усвоил одно из главных правил выживания в клубных джунглях: отправляться на гастроли, не имея на руках обратного билета, гостиничной брони и денежного аванса, равносильно самоубийству.

Благодаря успеху вечеринок, на которых я играл, а также благодаря протекции Жана-Клода Лагреза, я постоянно получал новые деловые предложения, причем не только от клубов. Так, мне довелось выступить на праздновавшемся в Pre Catalan дне рождения Элтона Джона, а также на разогреве у нью-йоркской группы Deee-Lite, чей суперхит «Groove is in the Heart» тогда вращался во всех чартах Америки и Европы. О последнем мероприятии стоит рассказать поподробнее. Концерт состоялся в ноябре 1990 года в парижском зале La Cigale. Воспитанные на хип-хопе и хаусе ребята из Deee-Lite потребовали, чтобы в первом отделении выступили французская рэп-группа и французский хаус-диджей. Требование это повергло организаторов в полное недоумение - во Франции в те годы почему-то было принято считать, что у хип-хопа и хауса (соответственно, «музыка шпаны» и «музыка педиков») не может быть никаких точек соприкосновения. Это была абсурдная ситуация, особенно если учитывать, что оба жанра ведут свою родословную от музыки Kraftwerk: отголоски последней можно услышать как в «Planet Rock» Afrika Bambaata, так и в детройтском техно. Тем не менее просьба Deee-Lite была удовлетворена, и первое отделение поделили между собой рэп-группа Supreme 93 (она же NTM) и ваш покорный слуга. Атмосфера в зале была хуже некуда: би-бои и геи изо всех сил делали вид, что не замечают друг друга, и все равно в их взглядах и движениях ощущалась какая-то неловкость и напряженность. Не успели Джоуи Старр (Joey Starr) и Кул Шен (Kool Shen) из Supreme 93 допеть последнюю песню, как би-бои косяками потянулись к выходу, и, когда я заступил за вертушки, в зале оставались одни геи и, сочувствующая им прогрессивная молодежь. Примерно в это же время, то есть в конце 1990 года, я почувствовал, что должен больше внимания уделять просвещению провинциальной публики. Начал я с того, что запустил в уже знакомом мне дижонском AnFer ежемесячную вечеринку New Age, которая, по моему замыслу, должна была стать продолжением вечеринок в La Luna. У завсегдатаев An-Fer музыка, которую я крутил, не вызывала большого восторга, что, однако, не мешало им толпами приходить на New Age и с упрямством, достойным лучшего применения, требовать, чтобы я поставил какую-нибудь песню Simple Minds. Благодаря Loco, у меня уже была отработанная технология усмирения рокерского контингента: в начале вечеринки я крутил манчестерские группы Stone Roses, EMF и Happy Mondays, которые, несмотря на свою явную принадлежность к рейв-движению, играли преимущественно гитарную музыку и, следовательно, не вызывали резкого отторжения у поклонников рока и попа;

и только после такой основательной подготовки я начинал аккуратно «переманивать» своих слушателей из царства косух и длинных патлов в царство электронной музыки. Вскоре у моей вечеринки появились свои преданные поклонники. А в городе Безансоне даже образовался своего рода фан-клуб New Age, который каждый месяц мои в полном составе приезжал под в Дижон. Заканчивались все вечеринки ритуалом названием «свихнувшийся эйсид», который заключался в том, что я доставал из фонотеки клуба первый попавшийся диск (как правило, это было чтонибудь вроде «Alto Papa Tango Charlie» Морта Шумана) и принимался безбожно издеваться над ним, параллельно крича в микрофон «Хочу пива!» Через несколько месяцев публика An-Fer уже крепко сидела на техно и хаусе. Однажды во время моего сета какой-то парень попросил меня поставить «Битлз». Я решил, что оставлять такие вещи безнаказанными нельзя, выключил музыку, схватил микрофон и обратился к публике: «Угадайте, о чем меня только что попросил этот молодой человек... Ни за что не угадаете... Он попросил меня поставить "Битлз"!!!» По залу прокатилось громогласное «Фуууууууу». «Стыд и срам», «лох позорный», «вон отсюда» кричали восемьсот возмущенных дижонских клабберов. Битломан с ненавистью посмотрел мне прямо в глаза, пробормотал «Да пошел ты!» и отправился домой переслушивать «Let It Be». После этого случая меня уже никто не просил поставить «Битлз». Благодаря New Age, обо мне заговорили в провинции, и я стал регулярно играть в Монпелье, Марселе, Лионе и в разных богом забытых городишках, жители которых, как правило, даже не знали о существовании такой вещи, как техно. Во время одной из этих поездок я познакомился с экстравагантным молодым человеком по имени Александр Херкоммер, который занимался организацией гей-вечеринок в Швейцарии. Он пригласил меня поиграть в лозаннском клубе MAD (за этой аббревиатурой скрывалось оригинальное название клуба - «Moulin a Danse», то есть «Танцевальная мельница») - заведении, репутации которого позавидовал бы даже Palace времен Фабриса Эмаэра. MAD основали в 1984 году два ярких представителя поколения детей цветов - супруги Паскаль и Моник Дюффар. Он бывший пианист-вундеркинд, аккомпанировавший Жильберу Беко;

она профессиональная светская львица. Первое время клуб был прописан в Женеве. Кстати, с формальной точки зрения MAD вовсе не был клубом: не желая подчиняться строгим правилам, регламентирующим швейцарскую ночную жизнь, Дюффары зарегистрировали свое детище как кружок бальных танцев. Каждый клиент MAD покупал годовой абонемент, в который входила еженедельная диско-вечеринка и около двадцати пяти концертов таких групп и исполнителей, как Les Communards, Клод Нугаро (Claude Nougaro), Ален Башунг (Alain Bashung), Magma, Mano Negra, Депрож (Desproges), Джанго Эдварде (Jango Edwards) и так далее. Через какое-то время MAD покинул Женеву и обосновался в лозаннском квартале Флон, в здании бывшего вокзала. Недвижимостью в квартале Флон распоряжалась компания под названием L0. В результате переговоров с L0 Паскаль Дюффар добился того, что всем остальным заведениям, расположенным на территории квартала, было запрещено иметь в своих стенах больше одной вертушки. Это была серьезная победа... Однако в 1987 году L0 задумала восстановить флонский вокзал, и клубу опять пришлось сменить место жительства. На этот раз выбор Дюффаров пал на огромное здание складского типа в самом центре Лозанны. Клуб удался на славу. В подвале разместился маленький зальчик, прозванный «приемной», на первом этаже - зал на две тысячи человек, способный менять конфигурацию в зависимости от характера вечеринки. Этажом выше расположился кинозал, а также чиллаут, в котором натанцевавшихся посетителей ждали выстроенные в шеренгу лежаки. И наконец, последний, третий этаж был отведен под ресторан и служебные помещения. В 1987 году во Французской Швейцарии уже вовсю проводились хаусвечеринки. Ходила на них (как и во Франции) экстравагантная и преимущественно голубая публика. Первым диджеем, предложившим швейцарцам хаус-сет, был американец Тони Хамфрис (произошло это счастливое событие в городе Монтре, в концертном зале Casino), однако очень скоро в стране появилась своя собственная хаус-сцена во главе с такими персонажами, как Стефан Мандракс (Stephan Mandrax), Djamin и Willo.

Вечеринки проходили не только в клубах, но и на заброшенных складах и даже на горных вершинах, куда публику доставляли по канатной дороге.

Кроме того, швейцарские тусовщики внимательно следили за тем, что происходит в клубах соседней Италии, а многие и вовсе проводили все свое свободное время в бесконечных переездах из Лозанны в Римини и обратно. MAD, со дня своего основания неукоснительно придерживавшийся принципа музыкального эклектизма, в 1988 году пал под натиском модных веяний и целиком перешел во власть техно и хауса. При этом в нем все время происходило что-нибудь необычное. Так, случайно зашедший сюда человек вполне мог стать свидетелем импровизированного выступления танцовщиков из труппы Мориса Бежара (труппа базировалась рядом с клубом), а то и участником хэппенинга скандальной Сьюзан Бартш. Мое знакомство с горячей «мадовской» публикой состоялось 16 декабря 1990 года. Когда вечеринка закончилась, мне передали, что со мной желает побеседовать начальство. Я поднялся на третий этаж, прошел через ресторан и оказался в служебных помещениях клуба, где меня встретили одетые во все белое господин и госпожа Дюффар. Мы поприветствовали друг друга, Паскаль задал мне какой-то вопрос, я'что-то ответил и в ту же секунду почувствовал чудесный, но совершенно непрошеный приход («0 черт, а ведь прошло уже столько времени!»). Мне пришлось мобилизовать все свои моральные силы, чтобы не выдать своего состояния. Беседа продолжалась еще несколько минут. Наконец Дюффары вручили мне мой гонорар, я вежливо поблагодарил их и безумно довольный собой («Они так ничего и не заметили!») выбежал из кабинета. В следующий раз я столкнулся с четой Дюффар накануне первого сета, который мне предстояло отыграть уже в качестве резидента MAD (именно тогда в моей профессиональной жизни сложилась ось ПарижДижон-Лозанна). Моник и Паскаль встретили меня очень радушно. И тут же сообщили, что впредь будут расплачиваться со мной до, а не после вечеринок: «Мы подумали, вам так будет легче. Да, Лоран?»... Да уж, наивно было полагать, что мне под силу одурачить двух настоящих детей цветов. Эти ребята сами кого угодно научат симулировать вменяемость. В июне 1990 года во дворах французских школ замелькали завезенные из Англии смайлики.

Круг поклонников техно постоянно ширился, появлялись новые диджеи и промоутеры, в Париже постепенно налаживалась подпольная система рейвов...

Летом 1990 года в Армянском колледже и в форте города Шампиньи стали проходить техно-вечеринки «английского типа», за организацию которых отвечали промоутеры Маню Казана и Люк Бертаньоль. За какихто три месяца «аудитория» этих мероприятий выросла с шестисот человек до двух тысяч, то есть более чем в три раза. 8 декабря в Ле Бурже состоялся первый праздник радио Maxximum, хедлайнерами которого стали выписанные из Англии LFO и Nightmares on Wax. А вскоре после этого очаг рейв-культуры переместился в парижский пригород Монтрей один из бастионов французской коммунистической партии. В середине шестидесятых годов в Монтрее был возведен первый в Европе многоэтажный промышленный комплекс - Мозинор. Комплекс был оборудован огромными пандусами, позволявшими тяжеловозам взмывать чуть ли не под самое небо, и увенчан просторной террасой, призванной в будние дни служить рабочей столовой, а по выходным превращаться в центр семейного досуга. Но, к сожалению, проект оказался слишком смелым для своей эпохи: консервативные французские промышленники не спешили обживать этажи Мозинора, цеха и складские помещения простаивали... Все закончилось тем, что комплекс перешел по наследству к мэрии Монтрея, которая о нем через какое-то время благополучно забыла. Человека, благодаря которому Мозинор стал центром рейв-культуры, звали Эрик Напора. В ту пору Эрик находился в постоянном поиске помещений для корпоративных вечеринок и презентаций, организацией которых он зарабатывал себе на жизнь. Однажды он со своими помощниками отправился в Монтрей и совершенно случайно обнаружил последний этаж Мозинора. Место так понравилось Напора, что он решил прибрать его к рукам. В конце 1990 года помещение на одну ночь снял уже знакомый нам промоутер Люк Бертаньоль. Случилось так, что на рейв пришло меньше людей, чем ожидалось, и организаторы во главе с Люком вылетели в трубу. Но Эрик, для которого знакомство с рейв-культурой стало настоящим потрясением, согласился простить Люку долг за аренду при условии, что тот будет и дальше проводить рейвы в Мозиноре и будет привлекать его, Эрика, к их организации. Люк согласился и сразу же занялся раскруткой нового пространства. За время проведения вечеринок в Шампиньи он успел собрать солидную базу данных парижских рейверов, по которой и была проведена рассылка информации о Мозиноре. Технология сработала. Первая вечеринка прошла с большим успехом, а уже на вторую в Мозинор приехало почти две с половиной тысячи человек. Чтобы справиться с наплывом посетителей, Люку пришлось открыть террасу, а затем «узурпировать» несколько смежных с ней помещений. С 1991-го по 1994 год бюджет вечеринки вырос в три раза. Звуковое оборудование стали привозить из Голландии, световое - из Англии, а диджеев - со всей Европы. При этом в Мозиноре строго следили за соблюдением французского закона: через 000 «CosmosFactory» организаторы вечеринок покупали лицензию на продажу алкоголя, нанимали профессиональных охранников и подавали информацию о своих мероприятиях в префектуру полиции. Оказалось, что, вопреки расхожему мнению, полная легальность нисколько не вредит магической атмосфере вечеринки.

Очарование Мозинора складывалось из совсем других, на первый взгляд незначительных, деталей. Чего стоил один восьмидесятилетний дедушка, самозабвенно танцевавший в окружении юных рейверов? Резиденты Мозинора Франческо Фарфа (Francesco Farfa) и Жером Пакман обычно оставались на своих рабочих местах до двенадцати часов дня. К восьми утра в Мозинор начинали подтягиваться новые посетители, приносившие с собой фрукты и круассаны. Рейверы завтракали, а потом выбирались на крышу и наслаждались первыми лучами солнца, тогда как Здесь я вынужден признаться, что ни в Шампаньи, ни в Мозиноре меня особенно не жаловали. Это была абсолютно глупая ситуация: люди вроде Казана и Бертаньоля считали меня чересчур «гейским» диджеем, в то время как сами геи - завсегдатаи La Luna и Palace - постоянно сетовали на то, что я пускаю на свои вечеринки слишком много девушек. Плюс к этому всегда находился кто-нибудь, кому не нравились мои слишком близкие связи с Англией. «Отправляйся к своим педикам и пожирателям овсянки, а здесь больше не появляйся!» - сколько раз мне приходилось выслушивать подобные оскорбления. Конечно, такие слова больно ранят, но со временем у меня вырос защитный панцирь, и я просто перестал обращать внимание на все эти выпады в свой адрес. И все же без слез смотреть на то, как только-только сформировавшаяся парижская хаус-сцена постепенно увязает в бессмысленных междоусобных войнах, я не мог. Стоило кому-нибудь заявить о себе чуть громче остальных, как его сразу же клеймили позором и обзывали «продажной тварью». Наверно у французов это в крови. Если во всем остальном мире артисты сначала находят поддержку у себя на родине, а уже потом - за границей/то во Франции малейший намек на успех кажется людям чем-то страшно подозрительным. Такая вот у нас страна, и ничего с этим не поделаешь... Я часто вспоминал об увиденном мною в одном из клубов Нью-Йорка спектакле из живых картин. В какой-то момент мне захотелось самому поэкспериментировать с этим жанром, и я запустил в Palace вечеринку под названием 0Z. Моим напарником стал диджей Дип (DJ Deep) - стеснительный студент-меломан, с которым я познакомился в La Luna. Премьера 0Z состоялась 23 мая 1991 года. Всю первую половину вечеринки сцену от зрителей отделял плотный занавес, на который проецировался циферблат часов. Ровно в 1.30 - под микс из музыки к «Волшебнику страны Оз» и «2001: Космическая одиссея» - занавес раздвигался, включались дымовые машины, и перед публикой возникали декорации из бумажных лиц и цветов, которые специально для вечеринки изготавливала одна моя английская знакомая. В связи с частыми «сменами власти» финансовое положение Palace постоянно ухудшалось, и в 1991 году клуб на несколько месяцев просто приостановил свою деятельность. Тогда моя вечеринка переехала на рю Комартен, в помещение, где когда-то располагался культовый панк-клуб Rose Bonbon - настоящий рай для всех любителей побиться головой об раковину под музыку Sex Pistols. Когда костяк клуба в лице Фреда Боллинга и Эрика Рюга перешел в La Locomotive, Rose Bonbon закрылся, а на его месте возникло заведение для мальчиков под названием Boy, которому предстояло стать одним из лучших парижских гей-клубов 90-х. Boy начинался с длинной барной стойки, пройдя мимо которой посетитель оказывался на огромном дугообразном танцполе. Рядом с танцполом располагалась небольших размеров сцена. Диджейская кабина была установлена в противоположном конце зала - на таком большом расстоянии от танцпола, что сотни танцующих тел казались диджею какой-то яркой бесформенной массой. Парижские геи воспринимали Boy как островок свободы, где не существует никаких табу и где в любой момент может произойти что-нибудь из ряда вон выходящее. Наверное, поэтому даже в семь утра клуб был набит до отказа! По выходным завсегдатаи Boy большой тусовкой отправлялись на франкобельгийскую границу, где располагался нежно любимый всеми европейскими клабберами клуб Boccaccio. В Boccaccio играли нью-бит - мрачное и жесткое техно, выпекавшееся в бельгийских студиях звукозаписи. Кроме всего прочего, Boccaccio славился своей технологией создания хитов, которая заключалась в том, чтобы повторять одни и те же треки с интервалом в один час - в результате каждый клаббер, прошедший через это техно-пекло, возвращался к себе домой с плейлистами бокаччевских резидентов в голове и принимался требовать от своих, «домашних» диджеев такого же саунда и такой же экстремальной атмосферы, как в Boccaccio. He избежал этих требований и резидент Boy диджей Марко (Marco ) - кстати, тоже бельгиец. Вечеринка Z00 («правопреемница» 0Z) появилась в расписании Boy в сентябре 1991 года. В пику всеобщему увлечению нью-битом, я крутил исключительно хаус и техно. Как и на 0Z, диджейский пульт располагался на сцене (благодаря чему диджей ощущал себя в центре событий), а музыкальная программа дополнялась живыми картинами, совершенно не соответствовавшими горячей атмосфере вечеринки. Это было очень забавное зрелище: на танцполе сотни парней отрывались в сумасшедшем танце, а на сцене в китчевых интерьерах, придуманных, между прочим, моим братом Тьерри Гарнье, парочка обывателей среднего возраста, напоминавшая героев комикса «Семейка Бидошонов», смотрела телевизор, читала книжки, вязала и просто спала. Публика была в полном восторге.

В 1991 году Европа уже жила в ритме техно: в Бельгии фирмы грамзаписи выдавали на-гора тонны музыки для рейвов;

во Франции и Швейцарии промоутеры активно готовились к запуску новых, беспрецедентных по своему масштабу и безумию, вечеринок;

в Германии берлинско-франкфуртская рейв-эйфория постепенно перекидывалась на провинциальные города;

да и в Англии рейв-культура постоянно укрепляла свои позиции... Но вот мы и подошли к следующей главе в истории техно главе, в которой техно превращается в явление массовой культуры и в которой на передний план выходят новые персонажи:

бизнесмены, гангстеры и полицейские.

- Глава пятая Total Confusion Каждую пятницу происходило следующее. На рассвете, когда все нормальные парижане отправлялись штурмовать автобусы и вагоны метро, я выходил из Boy, бросал сумки с пластинками в багажник своего рейвмобиля, переодевался в свежую футболку и трогался в путь. Монотонное рычание двигателя сливалось в моих ушах с миллионами еще не успевших перевариться звуков с прошедшей вечеринки. Я не спал уже целые сутки, а впереди, за Ла-Маншем, меня ждали новые бессонные ночи... В Манчестере, как и в большинстве английских городов, основная часть населения приходится на пригороды. Пригороды контролируются бандитскими группировками, формирующимися, вопреки расхожему мнению, не по расовому или религиозному, а строго по географическому принципу. До конца 80-х борьба между группировками не выплескивалась за пределы Мосс Сайда, Сэлфорда и Халма и практически не сказывалась на существовании законопослушных манчестерцев. Все изменилось летом 1989 года, когда на волне эйсид-хауса в город пришел экстази. Пригородные группировки сразу почуяли запах больших денег и бросили все свои силы на освоение этого рынка, что очень скоро привело их в ночные клубы. За центр города, прежде мало интересовавший бандитов, началась настоящая война. Hacienda, воспринимавшаяся бандитами как своего рода «лакомый кусочек», оказалась втянута в жестокие криминальные разборки. Хозяева клуба с отвращением наблюдали за тем, как рэкет и насилие постепенно становятся неотъемлемой частью их вечеринок, но воспрепятствовать этому были не в состоянии. Ходить по Уитворт-Стрит-Уэст стало по-настоящему опасно. Да и весь Манчестер уже напоминал театр военных действий: повсюду горели автомобили, бандиты в открытую выясняли отношения на центральных улицах города, охранники, осмеливавшиеся перечить членам группировок, получали пулю в живот. Застигнутая врасплох этой вспышкой насилия, манчестерская полиция не придумала ничего лучше, как потребовать от хозяев Hacienda, чтобы они в кратчайшие сроки изгнали из клуба всех продавцов и покупателей экстази, что было совершенно невыполнимо, поскольку на тот момент экстази уже принимали почти девяносто процентов клабберов. Поняв, что ее требование не возымело действия, полиция направила властям округа рапорт, в котором утверждалось, что в Hacienda осуществляется открытая торговля наркотиками и что единственным выходом из сложившейся ситуации является скорейшее закрытие клуба. В ответ на это владельцы Hacienda заявили, что они сами испытывают давление со стороны наркоторговцев и поэтому ждут от полиции не карательных санкций, а реальной помощи. На сторону Hacienda встал Манчестерский городской совет, а также один из лучших английских адвокатов Джордж Кармэн, и суд признал требования полиции необоснованными. Желая на деле продемонстрировать свою решимость бороться с наркотиками, владельцы Hacienda увешали стены плакатами Drugs are not allowed in the club и наказали охранникам отсеивать всех бандитов, а по четвергам пус'кать в клуб исключительно обладателей студенческих билетов. Но, увы, эффект был нулевой. Полиция после своего поражения в суде потеряла к Hacienda всякий интерес и не стремилась помогать ей в борьбе с гангстерами. Криминальная обстановка в городе ухудшалась с каждым днем, и зимой 90-го года случилось то, чего все давно боялись: в ходе потасовки в Hacienda был убит человек. В январе 1991 года было объявлено о временном закрытии клуба. Руководство клуба решило использовать этот тайм-аут для поиска более действенных методов борьбы с наркодилерами. Результатом поиска стало заключение сделки с... сэлфордской группировкой, опаснее которой не было во всем Манчестере. «В ситуации, когда к нам каждый день приходят люди с пушками, все, что мы можем сделать, - это нанять людей с еще более крутыми пушками», - оправдывался Тони Уилсон. Чтобы исключить возможность пронесения огнестрельного оружия, на входе были установлены металлоискатели. Правда, когда у дверей клуба появлялись свои, сэлфордские ребята, металлоискатели почему-то отключались. Hacienda снова открылась в мае 1991 года. За вертушки встали легендарные Дэйв Хэслам, Майк Пикеринг и Грэм Парк. Но возродить былую магию было уже невозможно - над танцполом витал неистребимый запах смерти.

Разумеется, с проблемой насилия и наркотиков сталкивалась не только Hacienda. Напряжение в городе постоянно росло, ночные заведения одно за другим обзаводились металлоискателями и «специальными» службами безопасности, а публика под воздействием музыки и экстази постепенно утрачивала чувство реальности и становилась неуправляемой. Ни один промоутер теперь уже не мог предсказать, чем закончится та или иная вечеринка: каждый раз могло произойти как что-то волшебное, так и что-то ужасное. Это была странная эпоха. Эпоха декаданса и легкомыслия... Англия играла согнем. Во время своих поездок по Северной Англии я обычно останавливался у диджея Саши (DJ Sasha). Среди ребят, тусовавшихся в Сашином доме, был девятнадцатилетний парень по имени Ян, состоявший в сэлфордской группировке... Ко мне Ян относился довольно хорошо. Однажды он меня даже выручил: мне нужно было срочно ехать в Quadrant Park, а мой рейвмобиль ни в какую не хотел заводиться;

тогда Ян вышел на улицу и через несколько минут вернулся на какой-то машине;

на вопрос, откуда у него машина, он ответил, что взял ее напрокат. Какими темными делами промышляют Ян и его друзья, я понял только тогда, когда они принялись шантажировать жившего с Сашей в одном доме клубного промоутера. А вскоре после этого посетители Hacienda стали свидетелями следующей сцены: Ян поссорился с охранниками клуба, в порыве гнева пырнул одного из них ножом, а затем как ни в чем не бывало продолжил танцевать. Неделю спустя он купил себе автомат«Узи»... Мы никогда не узнаем, как погибли Ян и его подруга. Был ли это несчастный случай? Или Ян хладнокровно выпустил обойму в девушку, а последний патрон приберег для себя? Единственным свидетелем их смерти был маленький ребенок. Их ребенок. Итак, Madchester на глазах у всей Англии превращался в Gunchester. Но и в других частях страны обстановка была отнюдь не благополучной. Огромные деньги, крутящиеся на многотысячных южноанглийских рейвах, конечно же, не оставляли местных гангстеров равнодушными. Шло постепенное сращивание рейв-движения с криминалом. Группировки навязывали рейвам своих охранников, а охранники уже следили за тем, чтобы часть прибыли от продажи билетов направлялась на укрепление и расширение преступных сетей. Наименее щепетильные промоутеры сами включались в торговлю экстази и в разработку всевозможных мошеннических технологий. Так, в частности, возник феномен рейвов-призраков: печатались флайеры, анонсирующие крутой рейв с участием лучших диджеев, организовывалась предварительная продажа билетов, и в результате в субботу вечером сотни рейверов колесили по сельской глуши в поисках несуществующей вечеринки. Полиция на эти случаи мелкого мошенничества смотрела сквозь пальцы. Ее заботила совсем другая проблема - проблема децентрализации ночной жизни. Если раньше в субботу вечером вся тусовочная молодежь словно по команде подтягивалась в центр города, то теперь она расползалась по полям и лесам и, как следствие этого, выпадала из поля зрения блюстителей порядка. Волновала эта тенденция и представителей городских властей;

некоторым из них в передвижениях тысяч парней и девушек по сельской местности даже чудилась хорошо спланированная кампания по подрыву системы национальной безопасности. Желая вернуть молодежь в клубы и таким образом восстановить контроль над ее досугом, английские власти скрепя сердце пошли на значите'льное смягчение закона о потреблении спиртного в ночных заведениях. Но и это не помогло. Тогда полиция под давлением «негодующей общественности» решила произвести показательный арест. В качестве жертв были выбраны организаторы нелегальной корабельной вечеринки в Гринвиче. Несчастных обвинили в «проведении мероприятий, на которых осуществляется торговля наркотиками» и отдали под суд. Приговор был неожиданно суров: шесть и десять лет заключения. Но настоящая охота на ведьм началась после того, как в 1989 году два юных английских рейвера умерли от передозировки экстази. Правительственным указом двести полицейских были прикреплены к специальной ячейке под названием Pay Party Unit, которой было поручено вести наблюдение за всеми рейвами, проходящими на территории страны. Рейв-промоутеры и службы правопорядка сошлись в жестокой схватке. Первые бросили все свои силы на поиск лазеек в законе. Промоутер Тони Колстон-Хейтер (для ребят из Pay Party Unit - враг номер один), например, перешел на систему членских карт, что позволило ему перевести свои рейвы в разряд вполне легальных частных собраний. Полицейские же первое время придерживались тактики сбивания с толку. Доходило до того, что они срывали дорожные указатели или же печатали - на деньги налогопла тельщиков - флайеры несуществующих рейвов, а потом встречали незадачливых тусовщиков криками: «Возвращайтесь домой, здесь нет никакого рейва!» Но тактика оказалась неэффективной, поскольку большинство промоутеров просто-напросто перешли на другие средства оповещения: мобильные телефоны и так называемые «инфолайны», то есть автоответчики с информацией о предстоящем мероприятии. Pay Party Unit не осталась в долгу и бросила все свои силы на борьбу с инфолайнами. Отметим в скобках, что борьба эта велась далеко не самыми законными средствами. В стремлении искоренить рейв как явление власти постоянно увеличивали финансирование Pay Party Unit, и в 1991 году эта политика начала приносить плоды. Организовывать рейвы стало рискованным делом. Несчастные рейв-активисты оказались меж двух огней: с одной стороны их терроризировали гангстеры, с другой их травили власти. Выход из этого положения нашел видный промоутер Пол Шарри. В 1991 году Шарри взял себе в компаньоны Р. Спаррела - капитана регбийной команды города Бата (на тот момент - действующий чемпион Англии) и большого друга полиции - и основал компанию Universe. Шарри был уверен, что с такой «крышей», как Спаррел, он будет надежно защищен от рэкетиров и прочих нехороших людей, поэтому его удивлению не было предела, когда средь бела дня его похитили бандиты, обслуживающие конкурирующую промоутерскую команду Perception. Требования ребят из Perception не отличались большой оригинальностью: они всего-навсего хотели, чтобы Шарри поделился с ними выручкой от первого рейва Universe, который должен был состояться через неделю. Пол сделал вид, что ничего не смыслит в финансах («Я вообще-то больше по музыкальной части, понимаете?»), и предложил своим похитителям пообщаться с Р. Спаррелом. Через несколько часов Пол снова был на свободе, а переговоры между Спаррелом и бандитами были назначены на канун вечеринки. Спаррел пришел на переговоры в сопровождении игрока своей команды, по совместительству замначальника полиции графств Эйвон и Сомерсет. Увидев полицейского, главный бандит из Perception испустил радостный крик. Оказалось, что они давно знают друг друга и находятся в самых теплых отношениях. Пол Шарри не мог поверить своим глазам... Конфликт был улажен полюбовно, но несмотря на это следующей ночью Perception провел альтернативный рейв, на который ему удалось переманить восемь тысяч потенциальных «клиентов» Universe.

Ha Universe я попал благодаря диджею Саше. Саша, как и Карл Кокс, начинал свою карьеру в Южной Англии, и поэтому был хорошо известен местным промоутерам. Известен в первую очередь как отличный диджей, но еще и как человек без водительских прав и без чувства меры. Меня на юге никто не знал, но Пол Шарри согласился дать мне шанс при условии, что я доставлю Сашу на Universe «в рабочем состоянии». Сказано - сделано. Несмотря на козни конкурентов из Perception, первая Universe собрала четыре с половиной тысячи человек, что можно было считать большим успехом. Саша играл на основной сцене, я - в маленьком шапито. Я понимал, что участвовать в такой вечеринке - это большая честь и от того, как я проявлю себя, может зависеть моя дальнейшая карьера. В тот год на английских рейвах в моду входил брейк-бит, но я решил, что буду крутить исключительно хаус, техно и нью-бит. И не прогадал. Публике и организаторам понравилось, и я тут же получил приглашение на следующую Universe. Когда рейв закончился, нас с Сашей позвали играть на afterparty, которая проходила в живописнейшем месте - по соседству с кукурузным полем. Слух об этой after-party дошел и до рейверов из Perception, таким образом все, кто проигнорировал Universe, получили возможность наверстать упущенное и хотя бы ненадолго погрузиться в ту неповторимую дружескую атмосферу, которую как никто другой умел создавать Пол Шарри - человек, глубоко убежденный в том, что на рейве все, кроме входа, должно быть бесплатно. С этой вечеринки начался взлет Universe. А год спустя авторитетный журнал Mixmag признал организованную Шарри вечеринку Mind Body Soul (на которую, между прочим, пришло семь тысяч человек) лучшим рейвом 1992 года, и Universe получила то, о чем мечтала каждая английская промоутерская фирма - лицензию, дающую право проводить мероприятия на двадцать пять тысяч человек. Так появился Tribal Gathering - гибрид рейва и фестиваля. В 1992 году на английской электронной сцене произошел раскол на два лагеря. В первом лагере оказались те диджей, которые ориентировались на рейвы, а следовательно, на самую невзыскательную публику, поскольку рейвы к тому моменту уже представляли собой огромные коммерческие предприятия. Во втором - те, которые, устав от творческих ограничений и малоприятного общения с гангстерами и нечистыми на руку промоутерами, вернулись в клубы и попытались вновь обрести утраченную на рейвах музыкальную невинность. Для некоторых из них - таких, как Карл «ThreeDecks-Wizard» Кокс, DJ Sasha и Пол Окенфольд, - это стало началом звездной карьеры. Я по-прежнему регулярно ездил в Северную Англию, и то, что я там видел, иначе как культурным упадком назвать было нельзя. Что могло спасти страну? Что могло подарить ей второе дыхание? Уж явно не хэппи хардкор и прочие поделки, заполонившие клубы и музыкальные магазины. Наркотики загубили все то хорошее, что было в рейве. Рейвер нового поколения был озабочен исключительно тем, чтобы побить рекорд своих товарищей по количеству проглоченных за ночь таблеток. «Сколько ты вчера принял?» - к ответу на этот вопрос обычно сводились все впечатления от вечеринки. О музыке никто даже не вспоминал. Мне это было бесконечно чуждо, и я все больше отдалялся от рейверской тусовки и все глубже погружался в свою музыку. Я стал много путешествовать в надежде найти место, где страсть к наживе еще не взяла верх над бескорыстной любовью к музыке, найти плодородную почву, на которой прижились бы хаус и техно.

В начале 1992 года в Париже заговорили о новом веянии, пришедшем из Берлина и Франкфурта, - немецком трансе. Мне не терпелось своими глазами увидеть, что творится в Германии, поэтому я с радостью принял приглашение поиграть на рейве в пригороде Мюнхена. Мое имя, разумеется, ничего не говорило четырем тысячам немецких рейверов, собравшимся в стенах заброшенного пригородного склада. Героем праздника был другой человек - лидер молодого немецкого техно и самый харизматичный персонаж на местной электронной сцене - Свен Фэт (Sven Vath). Свои первые шаги на диджейском поприще Свен Фэт сделал в пабе своих родителей. Любопытная деталь: ради того чтобы получить право развлекать папиных и маминых клиентов, Свену пришлось выучить наизусть содержимое семейной фонотеки, отличавшейся заметным уклоном в 60-е и 70-е. Кумиром немецкой молодежи Свен стал задолго до того, как в стране вспыхнула эпидемия эйсид-хауса. По его собственному признанию, «техно-озарение» нашло на него тогда, когда он - в ту пору диджей франкфуртского клуба Dorian Gray (первого европейского клуба, над акустической системой которого потрудился Ричард Лонг, в свое время сделавший саунд нью-йоркских клубов Paradise Garage и Sound Factory) - впервые услышал альбом «Computer World» группы Kraftwerk. Потрясенный характерным для крафтверковских вещей сочетанием грува и математической точности, Свен решил, что хочет попробовать себя в роли композитора. Вместе с будущими членами группы Snap! он основал команду под названием OFF (Organisation for Fun) и стал играть нечто среднее между Kraftwerk и Dpche Mode. Выпущенный в 1985 году сингл «Elektrika Salsa» принес группе мировую славу и проторил дорогу целой армии немецких электро-поп-артистов (Falco, Spliff и так далее)... В 1987 году музыкальная индустрия Германии уже была вполне готова к радикальным переменам. Перемены не заставили себя долго ждать. Не успели первые пластинки с американским хаусом добраться до немецких музыкальных магазинов, как в клубах страны появилось новое поколение диджеев во главе с берлинцем Westbam и франкфуртцем DJ Talla. Свен Фэтушел из OFF, чтобы снова встать за вертушки Dorian Gray, а в 1988 году вместе с несколькими компаньонами выкупил франкфуртский клуб Omen, в котором стал проводить политику тотальной музыкальной эклектики. Наступил 1989 год. Все лучшие пластиночные магазины Германии уже ломились от эйсид-хауса, нью-бита и техно. Ассортимент рос с каждой неделей, так что любой диджей теперь мог легко отыграть восьмичасовой сет из одних новинок, при этом ни разу не повторившись. По пятницам молодежь со всей страны съезжалась в Omen на Let's Sweat Keep Your Body Wet - первую полноценную немецкую техно-пати. А в Берлине тем временем набирали обороты техно-вечеринки в UFO, за которыми стояли Westbam и Dr Motte. В июле 1989 года, то есть за четыре месяца до падения Берлинской стены, диджеям Kid Paul и Dr Motte пришла в голову безумная идея: они взяли напрокат грузовик, водрузили на него звуковую аппаратуру и в течение четырех часов разъезжали на нем по одной из центральных улиц Берлина, Курфюрстендамм, в сопровождении «эскорта» из ста пятидесяти бодро отплясывающих парней и девушек. Слоган этого мероприятия был выдержан во вполне хипповском духе: «Peace, love, unity & respect for one another» 1. Так родился Лав-парад (Loveparade).

'«Мир, любовь, единение и взаимоуважение» (англ.).

9 ноября 1 9 8 9 года Берлинская стена Техно стало музыкой объединенной Германии.

Вдохновенность, жизнерадостность прославление танца и наслаждений все это как нельзя лучше соответствовало охватившей всю страну эйфории.

По инициативе Фэта диджеи из Omen отправились в Берлин и приняли участие в бесплатной вечеринке с красноречивым названием Freedom. Техно-сцена сразу же начала обживать монументальное архитектурное наследие Восточного Берлина. Исполинских размеров правительственные постройки одна за другой оккупировались под проведение рейвов, а власти даже не думали протестовать. Дувший над страной ветер свободы в Берлине приобрел поистине ураганную силу. Все запреты были сметены. Ничего невозможного не осталось. В начале 90-х в Берлине открылись два гигантских (и в дальнейшем культовых) клуба - Trsor и E-Werk, благодаря которым берлинская публика получила возможность регулярно наслаждаться игрой лучших американских диджеев, таких, как Блейк Бакстер (Blake Baxter) и Джефф Миллз (Jeff Mills). Итак, клубная жизнь внутри страны была налажена, однако заявить о себе на мировой техно-сцене Германии мешало отсутствие собственных техно-лейблов и техно-продюсеров. Исправить это положение взялся все тот же Свен Фэт. Свен основал лейбл Eye Q, а вместе с ним и саб-лейбл Harthouse Records, ориентированный на вышедших из Omen молодых музыкантов, - и занялся покорением чартов вместе со своим новым проектом Barbarella. Похожие процессы происходили и в Берлине, так что не прошло и нескольких месяцев, как Германия уже могла похвастаться не одной, а целыми двумя техностолицами. У каждого города было свое фирменное звучание. Франкфуртцы во главе со Свеном Фэтом сначала записывали смесь техно, нью-уэйва и электро-попа, а потом придумали красочный психоделический саунд, которому предстояло лечь в основу немецкого транса. Берлинцы же разделились на приверженцев жесткого техно и любителей жизнерадостного, почти китчевого транса. Все эти стили сосуществовали в полной гармонии - до тех пор, пока, вдохновившись примером музыкальных изданий, никогда не упускавших англосаксонских возможности натравить друг на друга два города или двух артистов (Лондон - Манчестер, «Битлз» - «Роллинг Стоунз»), немецкий техножурнал Frontpage не решил выставить Франкфурт и Берлин как вечных соперников. В 1992 году в Берлине прошла техно-акция Mayday - первый образец настоящего «рейва по-немецки». Отличительные черты рейва по-немецки:

нечеловеческой мощности звук, лазеры и фрактальные картинки - осовремененный вариант психоделической живописи, проецирующиеся на гигантские экраны. Членов франкфуртской «делегации» во главе со Свеном Фэтом на Mayday можно было узнать по футболкам с надписями «Francfort Possee»1 и «Don't Mess with Francfort»2. Послушать их и других диджеев пришли около шести тысяч человек. Более чем терпимое отношение немецких властей к рейв-движению и, как следствие этого, полное отсутствие в последнем бунтарского подтекста привело к тому, что рейвы со временем превратились в эдакую всенародно любимую форму досуга. Началось сращивание рейва с бизнесом. Модные дизайнеры бросились запускать линии для «настоящих рейверов», а бизнесмены, в том числе и самые крупные, - спонсировать всевозможные танцевальные акции. Но все эти культурные и экономические потрясения не были бы столь глубокими, если бы не транс - психоделическо-романтическое ответвление техно, изобретенное местными продюсерами.

Транс объединил под своими знаменами всю немецкую молодежь и стал неотъемлемой частью культурного облика Германии.

О немецком феномене заговорили такие авторитетные зарубежные журналы, как ID. Артисты, которых еще недавно ни один здравомыслящий промоутер не поставил бы хедлайнерами своего фестиваля, в одночасье превратились в звезд международного уровня;

немецкие хиты «Vernon's Wonderland» Vernon и «Acperience» Hardfloor стали гимнами мирового рейв-движения;

лейбл Свена Фэта Eye Q покорил французский и швейцарский рынки, а сам Свен за свой альбом «An Accident in Paradise» получил от британских члены журналистов титул «техно-кайзер». Во франкфуртский Omen стали наведываться музыканты с модных лейблов Warp и +8 и подпольного детройтского техно-сообщества «Франкфуртская банда» (англ.).

!

«С Франкфуртом шутки плохи» (англ.).

Underground Resistance. В 1992 году от зарубежных диджеев, желающих поиграть в Германии, уже просто не было отбоя. Тем временем немецкая андеграундная техно-сцена продолжала расти и крепнуть. Появлялись новые имена (DJ Hell и Maurizio) и новые клубы (например, кельнский Warehouse). А в Мангейме, по инициативе промоутера Штефана Чарльза, стал проводиться рейв Time Warp - своего рода альтернатива Mayday с его гигантоманией, - на котором такие звезды, как Свен Фэт, Cosmic Baby, DJ Dag и Марк Спун (Mark Spoon), выступали на равных правах с практически неизвестными немецкой публике диджея ми -такими, как Джош Уинк (Josh Wink), Карл Кокс, Хуан Аткинс (Juan Atkins), Ричи Хотин (Richie Hawtin), Speedy J. Я стал постоянным гостем на немецких рейвах и в немецких клубах. Мне случалось играть не только в крупных городах, но и в глухой провинции, где я чувствовал себя эдаким миссионером, обращающим местное население в техно-веру. В июле 1993 года по протекции Свена Фэта я был включен в число участников пятого Лав-парада и таким образом впервые очутился в Берлине. Я сразу же влюбился в этот город - такой волнующий, открытый, источающий потрясающую энергию и превращающий любые, даже самые дерзкие, фантазии в действительность. Падение Стены стало началом долгого переходного периода. Это была эпоха глубокой напряженности и одновременно невероятного социального подъема. Чувствовалось, что берлинцы, как восточные, так и западные, понастоящему выстрадали эту свободу и что объединило их не что иное, как жажда перемен, которую они теперь так яростно утоляли. Ночь перед Лавпарадом я провел в крупнейшем берлинском клубе E-Werk, среди трех тысяч словно загипнотизированных техно-музыкой немецких рейверов. В E-Werk я встретил всех главных деятелей берлинской техно-тусовки и услышал много восторженных рассказов об обычно творящемся на Лавпараде безумии. предвкушением. Но несмотря на основательную информационную подготовку, попав на Лав-парад, я все равно испытал глубочайшее потрясение. Двести тысяч человек, в танце перемещающихся по улицам вслед за гигантскими «музыкальными» грузовиками, - не знаю, что может сравниться с этим фантастическим зрелищем?! Превратившись в один из крупнейших германских праздников, Лав-парад тем не менее не растерял своего Рассказы эти наполнили мою душу радостным очарования и своей стихийности. Среди диджеев, сводивших пластинки на грузовиках, были и такие, кто договорился о выступлении всего за несколько минут до его начала. Когда собственно парад завершился, вся уличная толпа плавно перетекла на заброшенные восточноберлинские склады, и праздник продолжился. Я же в ту ночь опять очутился в E-Werk, но на этот раз уже не как рядовой зритель, а как диджей. Встать за вертушки E-Werk было заветной мечтой любого человека моей профессии - прежде всего потому, что это была святая святых немецкой техно-музыки, о чем свидетельствовали установленные прямо над танцполом изваяния главных берлинских техно-знаменитостей, но еще и потому, что такой прекрасный, продуманный до последней мелочи звук, как здесь, большинству клубов даже не снился. В E-Werk существовали идеальные условия для того, чтобы за одну ночь вкусить все до единой прелести рейва и клубной вечеринки. Та наэлектризованность, которой я пытался добиться на своих парижских вечеринках, здесь достигалась каким-то совершенно естественным образом, без видимых усилий со стороны диджеев или промоутеров. Я вернулся во Францию, а у меня перед глазами все еще стояла картина с этой вечеринки:

три тысячи абсолютно счастливых клабберов, танцующих с поднятыми вверх руками и готовых проглотить любое, даже самое экзотическое музыкальное лакомство, лишь бы в нем были драйв и энергия.

Итак, к началу 90-х в Европе уже имелись две полноценные технодержавы: Германия и, несмотря ни на что, Англия. У Франции по сравнению с ними было в сотни раз меньше оснований претендовать на хоть сколько-нибудь важную роль в международном техно-движении. Ни одного артиста с мировым именем;

ничтожное количество заметных клубных событий и рейвов;

полное непонимание со стороны широкой публики, на корню губящее любую смелую инициативу... Одним словом, похвастаться нам, французам, было решительно нечем.

- Глава шестая Wake Up Наверное, не будет большим преувеличением, если я скажу, что моя международная карьера началась в тот день, когда я впервые переступил порог студии звукозаписи. Ведь именно своим первым пластинкам, а вовсе не своим диджейским успехам я обязан тем, что очутился сначала в Германии, а затем и в более далеких странах. В 1989 году на рейве Live the Dream я познакомился с Яном Блендом (Ian Bland) - главным и единственным участником проекта Dream Frequency. Мы сразу нашли общий язык и провели вместе большую часть вечеринки. А через несколько месяцев Ян записал пластинку, которая стала главным андеграундным хитом сезона и сделала его настоящей звездой североанглийских рейвов. Пластинка так и называлась - «Live the Dream». Моя следующая встреча с Яном состоялась в 1990 году в Quadrant Park. Мы опять протусовались вместе всю ночь, а когда вечеринка закончилась, Ян пригласил меня к себе домой. В гостевой комнате, казавшейся островком чистоты и порядка на фоне царившего в остальной части дома хаоса, я обнаружил настоящую хаус-студию, состоявшую из синтезатора Ml, сэмплера Akai S1000, шестнадцатиканального микшера и массы других мерцающих приборов, опутанных паутиной проводов. Пораженный таким великолепием, я попросил Яна продемонстрировать мне, на что способна эта махина, и не прошло и получаса, как мы уже вовсю трудились над сочинением нового музыкального произведения. В двенадцать часов дня работа была завершена, плод наших усилий (нечто среднее между техно и нью-битом) записан на кассету, и я прямо в одежде пристроился на диване рядом с собакой Яна по кличке Кейси и заснул. Когда я проснулся, был уже вечер. Я растолкал Яна, мы прыгнули в мой рейвмобиль и помчались в пластиночный магазин Eastern Block. Перед нами стояла вполне конкретная задача - найти лейбл для выпуска нашего музыкального продукта. Операция была проведена с умом. Сначала мы порылись в ящиках с винилом, набрали около тридцати пластинок и только после того, как почувствовали, что продавец проникся к нам симпатией, попросили его поставить кассету. Кассета еще играла, а продавец уже размахивал перед нами какой-то бумагой, смутно напоминающей договор.

Бумага была подписана, и через несколько недель на лейбле Creed Records вышел макси-сингл, на этикетке которого значилось «French Connection» так мы решили назвать свой проект... Да, то было счастливое время. Время, когда можно было смастерить простенькую хаус-безделушку и на следующий же день найти лейбл, готовый ее издать. Время, когда в мире хаус-музыки еще не знали о таких понятиях, как гонорар, менеджер и адвокат. Вернувшись в Париж, я стал активно крутить свой сингл в клубах, в том числе и в La Luna, куда, как и прежде, ходили английские студенты, начинающие музыканты, журналисты и геи... Среди завсегдатаев клуба был менеджер фирмы грамзаписи Barclay Эрик Моран. Мы с Эриком постоянно сталкивались на различных частных вечеринках и after-party, но повода для близкого знакомства как-то не находилось. Но однажды вечером мы все-таки разговорились и, когда лед был сломан (менеджеры мейджоров - не самые легкие собеседники), оказалось, что у нас много общих знакомых, в том числе Дидье Лестрад и Венсан Борель. В Barclay Эрик отвечал за распространение продукции английского лейбла FFRR и за раскрутку во Франции нескольких зарубежных групп, в том числе обожаемых мною Orbital. Композицию Orbital «Belfast» я считал одним из величайших музыкальных произведений всех времен и народов и включал ее во все свои сеты. Поэтому, когда я через третьих лиц узнал, что Эрик собирается выпустить промосингл Orbital, на котором не будет «Belfast», моему возмущению не было предела. Поскольку Эрик когда-то приглашал меня зайти к себе на работу, я отправился в офис Barclay, в ту пору располагавшийся рядом с площадью Италии, уверенным шагом поднялся по лестнице, не обращая внимания на секретаршу, испуганно бормочущую: «У мсье Морана встреча, подождите, пожалуйста, в приемной», без стука вошел в кабинет Эрика и на одном дыхании произнес заранее заготовленную тираду о некомпетентности мейджоров во всем, что касается хауса, и о чудовищной ошибке, которую совершает Эрик, выпуская промодиск Orbital без «Belfast». За моей прочувствованной речью последовала длительная перепалка в духе «Да ты ничего не понимаешь!» - «Нет, это ты ничего не понимаешь!» Наконец эмоциональный накал немного спал, я сел, и наша беседа постепенно перетекла в мирное русло. Все закончилось тем, что Эрик вежливо проводил меня к выходу и на прощание вручил мне несколько промосинглов. Я был уверен, что после этого инцидента Эрик перес танет со мною знаться, но он оказался незлопамятным и продолжил ходить в La Luna, а через какое-то время мы даже стали хорошими приятелями. Однажды я дал ему послушать макси-сингл «French Connection» и спросил его, что он об этом думает. Выдержав полагающуюся в таких случаях паузу, Эрик сказал, что ему понравилось и что он даже готов походатайствовать за меня перед директором Barclay Паскалем Негром1. Негр, однако, не разделил энтузиазма своего подчиненного и вернул диск со словами: «Это какаято жан-мишель-жарровщина! Это просто невозможно слушать!» Как явствует из вышеописанного случая, политика Barclay в области танцевальной музыки отличалась удивительной недальновидностью. Чувствуя, что здесь ему никогда не дадут развернуться, Эрик Моран ушел в конкурирующую компанию Fnac, где создал и возглавил отдел танцевальной музыки (Fnac Dance Division). Руководство Fnac не вмешивалось в творческий процесс и вполне щедро финансировало новый отдел,так что Эрик смог незамедлительно приступить к осуществлению своего грандиозного проекта. Грандиозный проект заключался в следующем: найти перспективных хаусартистов, дать им время спокойно набраться сил, а затем заняться их продвижением на международный рынок. Для Франции, никогда не славившейся умением продавать свою музыку за рубеж, это была необычная и потому рискованная стратегия. Но Эрик Моран не рассчитывал на внезапное изменение умонастроений, а делал ставку на уникальные по французским меркам логистические возможности Fnac. В отличие от большинства своих конкурентов, полностью зависевших от зарубежных лейблов или от покупающих лицензию на их релизы мейджоров, Fnac сам занимался и подбором артистов, и записью дисков, и промоушном, и распространением готовой продукции на внутреннем и международном рынках. Я сразу же активно включился в работу Fnac Dance Division. С одной стороны, мне просто хотелось поддержать Эрика, с другой - я воспринимал это как возможность стать членом большой музыкальной семьи и разобраться в том, как на самом деле устроен шоу-бизнес. Мои обязанности (которые, впрочем, нигде не были прописаны) заключались в том, чтобы внимательно прослушивать всю музыку, записывавшуюся в студии, тестировать ее в различных клубах и докладывать начальству о своих впечатлениях.

На момент написания книги Паскаль Негр является генеральным директором Universal Music France. (Прим. авт.) Однажды, когда Fnac Dance Division еще только создавался, Эрик вернулся к разговору о сингле «French Connection». Он считал, что я не должен забрасывать свои музыкальные эксперименты и имею все основания стать первым артистом, который выйдет на его лейбле. Я попытался объяснить ему, что у «French Connection» не может быть продолжения и что по сравнению с диджеингом сидение в студии - это ужасная скучища. Но Эрик не стал вслушиваться в мои доводы и со словами «Отправляйся к Яну и без музыки не возвращайся!» вручил мне билет до Манчестера. Пришлось подчиниться, и неделю спустя я снова сидел у Яна в студии. Процесс написания музыки проходил в более чем расслабленной обстановке: мы с Яном без конца над чем-то смеялись и как только умели издевались над имевшейся в нашем распоряжении аппаратурой. Тем не менее через пять дней у нас было готово четыре трека: чем-то напоминающий «Someday» СиСи Роджерса «Join Hands», выдержанный в духе детройтского техно «Storm» и еще два, вдохновленных, соответственно, чикагским и английским саундом. По возвращении в Париж я не без некоторого опасения отправился во Fnac: мне казалось, что Эрик обязательно почувствует, что эту музыку мы записали просто так, для прикола... Эрик поставил кассету и прослушал ее от начала до конца. Молча и с непроницаемым лицом. Я все это время сидел, съежившись, в углу и готовился к неминуемому разгрому. Но вместо брани и обвинений в безответственности я услышал: «Ну что ж, неплохо. Я беру. Но при условии, что на конверте диска будет не псевдоним, а твое имя!» Забыв о том, что еще секунду назад у меня от страха дрожали коленки, я завопил: «Нет, только не это! Только не мое имя! Это же андеграунд! Люди не должны знать мое имя!» Но перечить Эрику было бесполезно, и в декабре 1991 года Fnac Dance Division выпустил свою первую пластинку, на этикетке которой красовалось: Laurent Gamier & Mixmaster Doody (y Яна уже был договор с одним английским лейблом, поэтому он не мог записываться под собственным именем). Сразу же вслед за этим Эрик заключил контракт с еще двумя артистами: Людовиком Наварром (Ludovic Navarre), на счету у которого было уже несколько техно-синглов, выпущенных под псевдонимом Sub System, и музыкантом по прозвищу Шазз (Shazz) - фанатичным поклонником хауса и завсегдатаем La Luna. Вскоре после запуска Fnac Dance Division Эрик установил связи с главным рупором блип-музыки (bleep music - так тогда называлось техно, которое записывали в городе Шеффилде) - британским лейблом Warp - и договорился о том, что Fnac будет распространять его продукцию на территории Франции. В эпоху, когда во всем мире единственным приемлемым форматом для издания электронной танцевальной музыки считался виниловый макси-сингл, Warp заявил о себе, выпустив один из первых долгоиграющих альбомов в истории техно, и к тому же не на виниле, а на компакт-диске. Это был диск шеффилдского дуэта LFO. Итак, всего за несколько месяцев Эрик Моран подготовил французский хаус к выходу на международную орбиту. Взлет Fnac Dance Division совпал по времени с уходом из французского радиоэфира танцевальной станции Maxximum и последовавшим за этим превращением Radio FG в полноценную технорадиостанцию. Где-то в начале 1992 года руководство FG взяло курс на бескомпромиссный андеграунд. Передачи о геях и для геев были выжиты из эфира, а их место заняли миксы от лучших парижских диджеев (DJ Aquarium, Sonic, Armand, Жером Пакман) и тематические программы, вроде «Rave up» Патрика Роньяна, представлявшие собой хронику столичного рейв-движения. В это же время во Франции начали проходить масштабные техно-акции. 18 января 1992 года Fnac Dance Division совместно с газетой «Либерасьон» и промоутерским агентством Happy Land провел рейв в квартале Дефанс - в зале, расположенном прямо под знаменитой Аркой. Это стало одним из первых андеграундных мероприятий, организованных с привлечением серьезных капиталовложений (кстати, ничего парадоксального я в этом не вижу). Для рекламы акции были использованы совершенно нетрадиционные с точки зрения рейва методы: анонсы на страницах «Либерасьон» и в эфире FG и открытая раздача флайеров на улицах города. В тот вечер все враждующие парижские хаус-кланы объединились ради общего дела. Гвоздем программы стало живое выступление LFO. Четыре тысячи рейверов, пришедших послушать шеффилдский дуэт, получили наглядное доказательство того, что техно-музыка может исполняться живьем и при этом звучать очень эффектно и занятно. Значительная часть публики находилась под воздействием ЛСД, и, вероятно, поэтому в зале царила очень странная атмосфера - ни с чем подобным я не сталкивался ни до, ни после этой вечеринки. Когда группа заиграла свой хит «LFO», я почувствовал, как музыка, пропущенная сквозь наркотический фильтр, наполняет души слушателей какими-то густыми, темными красками. Музыканты уловили это настроение и стали уводить публику все глубже в дебри экспериментаторства, пытая ее нескончаемыми кислотными импровизациями и зыбкими амбиентными «полотнами» - и все это лишь затем, чтобы, когда зал придет в полное оцепенение, выстрелить в него тяжелым фанковым битом и увидеть, как четыре тысячи человек забьются в неистовом экстазе. В тот вечер в Париж прибыл специальный автобус с сорока английскими рейверами на борту. Один из ребят во время поездки проглотил весь имевшийся у него запас экстази - наверное, испугался бдительных французских таможенников - и поэтому к началу вечеринки был уже совершенно невменяем.

Он выскочил на танцпол, разделся догола и лег на землю, не обращая внимания на ноги танцующих. Когда ему надоело лежать, он как был, нагишом, выбежал на улицу, где был схвачен полицией и отправлен в участок. Автобус вернулся в Англию без него. И все же, несмотря на все старания Эрика и его соратников, в Париже по-прежнему не было постоянной техно-хаус-вечеринки международного уровня. И шансы на появление таковой с каждым днем становились все более призрачными. Вследствие серьезных финансовых трудностей и стремительного распространения СПИДа парижская ночная жизнь оказалась на грани исчезновения. Rex находился в безуспешных поисках новых идей и новой публики. Boy и Palace просто прекратили свое существование. Поговаривали, что к закрытию Boy приложило руку Министерство внутренних дел, решившее, что гей-клубу, да к тому же такому шумному, не место в роскошном квартале Мадлен. В то время как вся Европа вибрировала под звуки техно-музыки, которая постоянно принимала какие-нибудь новые обличья (транс в Германии, хардкор в Голландии, нью-бит в Бельгии, брейк-бит в Англии), во французской столице было просто негде послушать хаус или техно. Существовали, конечно, отдельные вечеринки, но общей картины они не меняли. Вот в каком плачевном состоянии находилась парижская клубная сцена, когда мы с Эриком запустили в Rex вечеринку Wake Up. Мы не искали легких путей, поэтому задачу перед собой поставили более чем амбициозную: разбудить Париж! Обсуждение концепции происходило примерно следующим образом: «Как расшевелить публику? Как заставить ее ходить к нам каждую неделю?» - «Сначала надо понять, чего ей больше всего не хватает». - «Хорошо, а нам самим чего не хватает?» - «Наверное, нам не хватает выступлений наших любимых диджеев». - «А кто наши любимые диджеи?» - «Ну конечно же, американцы!» - «Замечательно, так давай приглашать на нашу вечеринку диджеев из Чикаго и Детройта!» Казалось бы, все просто, но оставалось убедить в перспективности нашей затеи директора Rex Кристиана Поле, любимым музыкальным стилем которого был рок-н-ролл. В этом деле главное было подобрать правильные слова: «Кристиан, ты не поверишь! Мы получили предварительное согласие от Деррика Мэя и Кевина Сондерсона! Что ты на это скажешь?!» Молчание. «Ну как бы тебе объяснить... Это как если бы в Rex за один вечер выступили "Битлз" и "Роллинг Стоунз". Ты же не упустишь эту возможность!» И Кристиан не упустил, хотя прекрасно понимал, что такие гастроли принесут ему одни убытки. Но он был одним из немногих французов, усвоивших главный закон ночной жизни: клуб, который никогда не рискует, - это мертвый клуб.

Шел 1992 год. Каждый четверг команда Wake Up, состоявшая из Эрика Морана, DJ Deep, блистательного портье Филиппа Сегино и вашего покорного слуги, принимала у себя в гостях какого-нибудь видного иностранного диджея. Плата за вход на вечеринку была почти символической, зато мы осмелились покуситься на господствовавшую в Париже с 80-х годов систему гест-листов, тем самым уравняв в правах именитых тусовщиков и рядовых клабберов. Недовольным - а таковых было немало - Эрик терпеливо объяснял: «Да, это платная вечеринка. Вы знаете, сколько стоит привести иностранного диджея?! А звуковое оборудование, сканеры... Это же тоже не бесплатно. Так что будьте любезны, заплатите за вход». «Дарить, дарить и дарить» - так, наверное, мог бы звучать девиз Wake Up. На вечеринках бесплатно раздавались фрукты, конфеты, сахарная вата и всевозможные сувениры. А на первом и втором днях рождения Wake Up каждый посетитель получил по коллекционному юбилейному диску. Но, разумеется, главным подарком, с точки зрения парижских клабберов, была возможность каждую неделю знакомиться с корифеями техно и хауса. Wake Up стала своего рода парижским филиалом Чикаго и Детройта. Все началось 25 июня 1992 года здесь, когда в Rex выступили Деррик Мэй (Derrick May) и Кевин Сондерсон (Kevin Saunderson). За ними последовали Джефф Миллз, Лил' Луис, Рон Трент (Ron Trent)... Начав общаться с американскими диджеями, мы с Эриком обнаружили, что эти люди совершенно не привыкли к славе и почестям. Так, Рон Трент, пока не попал на Wake Up, даже не подозревал о том, что его композиция «Altered States» (которую он, между прочим, сочинил в возрасте четырнадцати лет) является одним из любимейших треков всех европейских поклонников хауса. А «официальный» родоначальник кислотной музыки DJ Pierre долго не мог прийти в себя, когда узнал, что в честь его приезда диджеи F6 целый день будут крутить исключительно чикагский хаус. Между Парижем и осью Чикаго-Детройт постепенно установились особые отношения, основанные на взаимном доверии и искренней симпатии. Само собой получилось так, что Wake Up стала местом встречи основных персонажей парижского техно-движения: сюда приходили Гийом ла Тортю, Оливье ле Кастор, Scan X, Лоик Дюри, Эрик Напора, диджеи с FG и другие интересные люди. С каждой неделей атмосфера в Rex становилась чуть более дружеской и приятной, и даже обычно сдержанные рексовские бармены со временем стали благодушно приплясывать за своими стойками, выражая таким образом радость от встречи с новой, вежливой и позитивной, публикой. Моя жизнь по-прежнему протекала между Францией и Англией. К Манчестеру и Ливерпулю в моем маршрутном листе добавилась ежемесячная вечеринка в Бирмингеме. На этой вечеринке я сошелся с компанией абсолютно безбашенных клабберов, среди которых был человек по имени Доминик, работавший в студии звукозаписи в городе Сток-он-Трент. Мы взяли за обыкновение после вечеринок отправляться в студию и играться с имевшейся в ней аппаратурой. Из этого предрассветного озорства в сентябре 1992 года родился сингл «Stronger by Design» - моя вторая «фнаковская» пластинка. Эрик Моран постоянно искал более эффективные методы продвижения хауса в массы, и в ноябре 1992 года вся команда Fnac Dance Division в сопровождении грузовика со звуковым и световым оборудованием отправилась бороздить просторы родной Франции. В плане наших гастролей, проходивших под лозунгом «Respect for France», значилось шесть городов: Рен, Страсбург, Тулуза, Дижон, Лиль и Монпелье. В каждом из городов Шазз и Deepside (проект Людовика Наварра) играли живьем, а я сводил пластинки в перерыве между их выступлениями. Эрик изо всех сил старался, чтобы все участники этого проекта остались довольны. А все - это, значит, и владельцы клубов, у которых хаус ассоциировался исключительно с голубой эстетикой, и провинциальные промоутеры, до смерти боявшиеся всего нового и нестандартного, и, наконец, Шазз и Людовик, до этого нигде никогда не выступавшие, а теперь вынужденные играть живьем, да к тому же перед совершенно неподготовленной публикой. Не обошлось и без непредвиденных трудностей... Так, в ренском клубе Pymps мы играли на следующий день после Божоле нуво1.

Праздник молодого вина божоле. (Прим.пер.) Традиционная публика Pymps на нашу вечеринку не явилась - видимо, отмокала после принятого накануне, - и зал наводнили геи, которые, чувствуя, что им никто не мешает, весь вечер отрывались как ненормальные. И, хотя после вечеринки касса Pymps ломилась от денег, хозяин клуба был в бешенстве. «Что это за музыка и кто вы вообще такие?! - набросился он на Эрика. - Я не потерплю в своем клубе всякого там декаданса!» Но таких эксцессов, к счастью, было немного, и в целом нас принимали довольно хорошо. Региональная пресса, правда, обошла наше турне молчанием, но мы и не стремились попасть на страницы газет. Главное было в другом: Fnac Dance Division стал первым французским техно-хаус-лейблом, который в полном составе отправился в дорогу, чтобы встретиться со своей потенциальной публикой и попробовать завоевать ее расположение. Итак, первый шаг навстречу провинции был сделан. Об успехе этого предприятия судить было еще рано, зато на отношениях внутри коллектива Fnac Dance Division поездка отразилась самым положительным образом: оказалось, ничто так не сплачивает, как совместное поедание бутербродов в придорожных забегаловках. Для всех артистов Fnac Dance Division вечеринки Wake Up были своего рода лабораторией, где в реальных условиях можно было протестировать плоды своих музыкальных экспериментов. По счастливой случайности в тот вечер, когда я впервые завел Дат-кассету с записанным накануне треком «Acid Eiffel», на Wake Up как раз гостил Деррик Мэй. Я стоял и наблюдал за реакцией зала, которая была скорее обнадеживающей, когда ко мне подлетел возбужденный Деррик: «What's that shit, man?»1 - проорал он. «Да это мы Шаззом и Людо вчера записали для прикола», - ответил я. Деррик бросил на меня испепеляющий взгляд и изрек: «You don't make a record for fun, man!»2, после чего отправился играть свой сет. Когда вечеринка закончилась, Деррик снова подошел ко мне и заявил, что хотел бы издать «Acid Eiffel» на своем лейбле Fragile Records. Я не мог поверить своим ушам. Культовейший детройтский лейбл ни с того ни с сего выпускает сингл каких-то трех французских лоботрясов - это было слишком похоже на сказку. Но Мэй сдержал свое слово, и наш «Acid Eiffel» очень скоро по '«Что это за фигня играет, чувак?» (англ.).

г «Музыку нельзя сочинять для прикола, чувак!» (англ.).

явился в пластиночных магазинах и занял свое место в ящиках, украшенных логотипом Fragile Records. Еще до выхода «Acid Eiffel» мы с Эриком успели съездить в Нью-Йорк на New Music Seminar - один из главных международных форумов в области звукозаписи. В тот год New Music Seminar наконец-то официально признал существование танцевальной электронной музыки, и по этому случаю в Нью-Йорк съехался весь цвет техно и хауса. Распорядок дня выглядел следующим образом: днем - бизнес, ночью - веселье (правда, и на вечеринках то тут, то там можно было услышать деловой разговор - все-таки Америка есть Америка). Было довольно забавно наблюдать за тем, как Карл Кокс, Ричи Хотин, Свен Фэт и Деррик Мэй с серьезными лицами бегают с деловой встречи на деловую встречу. Сразу чувствовалось, что на New Music Seminar приезжают работать, а не дурака валять. Однако даже в этой чересчур деловой, на мой вкус, обстановке можно было без труда определить, у кого из присутствующих есть собственное видение техно-музыки, а у кого его нет. Среди прочих важных мероприятий в программе New Music Seminar значилась конференция, посвященная детройтскому техно. Пообщаться с Хуаном Аткинсом, Блейком Бакстером и Дерриком Мэем пришли десятки журналистов, диджеев, продюсеров, а также крупных и мелких акул шоубизнеса. Ситуация вышла из-под контроля, когда в ответ на чью-то не слишком умную реплику Хуан Аткинс выпалил: «Вы ничего не понимаете в техно! Вместо того чтобы чесать языками, съездили бы в Детройт и посмотрели, что там происходит. А то у меня уже уши вянут от вашей болтовни!» Можете себе представить, что тут началось... Мы с Эриком приехали на New Music Seminar с конкретной целью: установить контакты с интересующими нас звукозаписывающими компаниями. Первым делом мы договорились о встрече с основателями канадского лейбла +8 Ричи Хотином и Джоном Акуавива. Ричи с Джоном явились на встречу в сопровождении своего агента, который подверг нас форменному допросу с целью выяснить, достаточно ли мы компетентны, чтобы с нами иметь дело. Эта беседа выжала из нас с Эриком все соки, но своего мы все-таки добились: Fnac стал официальным дистрибьютором +8 на территории Франции. Следующим в списке наших приоритетов значился лейбл Nervous Records - на тот момент один из лидеров нового нью-йоркского андеграундного хауса (с Nervous сотрудничали, в частности, Джош Уинк и Masters at Work). Наша встреча была очень показательна сточки зрения отношения американцев к европейской, читай не англосаксонской, музыке. Менеджер Nervous с большим энтузиазмом отнесся к идее распространения продукции своего лейбла во Франции, но, как только мы достали из своих сумок образцы фнаковских релизов, на его лице нарисовалась презрительная ухмылка. Он слушал пластинки с таким видом, как будто мы подвергаем его нечеловеческим мукам, а когда музыка стихла, облегченно вздохнул и произнес: «Вы, французы, совершенно не умеете работать со звуком. У вас в стране, наверное, нет звукоинженеров, поэтому и получается такое дерьмо!» Подобного мнения, как выяснилось, придерживались и представители хаус-лейблов Strictly Rhythm и Eight Ball. Единственным человеком, который заинтересовался нашими пластинками, был известный журналист Ларри Флик, писавший для еженедельника «Биллборд». Уже после New Music Seminar он опубликовал в «Биллборде» рецензию на один из релизов Fnac Dance Division, и этот факт, как ни странно, заставил многих американцев изменить свое отношение к французской музыке. Надо признать, что при всей своей предвзятости в одном американцы были совершенно правы: звук, а точнее, качество записи на винил действительно было слабым местом французской электронной музыки. Во Франции все как будто сговорились, чтобы помешать техно- и хаус-артистам выпускать качественные пластинки. Главными «вредителями» были пресловутые звукоинженеры. То, как будет звучать диск, определяется на этапе мастеринга, когда музыка проходит обработку эквалайзерами. А отвечает за этот процесс именно звукоинженер. Может быть, нам просто не везло, но все звукоинженеры, привыкшие работать с рок-группами, - а других во Франции просто не было - упорно отказывались вникать в специфику техно-музыки, а когда мы пытались давать им рекомендации, делали круглые глаза: «Что?! Вы хотите вывести бочку на передний план? Да где же это видано, чтобы бочка звучала на переднем плане!» Другим злейшим врагом французского техно был компакт-диск, появившийся на свет в 1985 году и за несколько лет полностью вытеснивший старый добрый винил с музыкального рынка. Далекие от электронной музыки люди не могли понять, почему мы так упорно цепляемся за, казалось бы, отживший свое формат, и, когда мы объясняли им, что винил - это неотъемлемая часть техно-культуры, просто-напросто поднимали нас на смех. К 1992 гоДУ во всей Франции выпуском конвертов для долгоиграющих пластинок занималась одна-единственная типография, а выпуском пластинок не занимался вообще никто, так что нам приходилось пользоваться услугами немецких и голландских заводов. Осмыслив итоги своей поездки в Нью-Йорк, мы пришли к неутешительному выводу: на мировом рынке наши пластинки никому не нужны. «В гастрономии и в парфюмерии вы, французы, конечно, сильны, а вот музыка - это не ваше, так что даже не пытайтесь!» - я и не думал, что эти идиотские стереотипы так прочно засели в умах людей. Да и в самой Франции нам было не от кого ждать поддержки: многотиражная пресса и широкая публика, как и прежде, ничего не хотели знать о техно. Презрительное «это не музыка» давно уже стало присказкой, на которую мы просто не реагировали. Спрос на наши пластинки был так ничтожен, что продажу трехсот экземпляров сингла Шазза мы отпраздновали как большую победу. Одной из преград на пути к сердцу слушателя была царившая в мире техно тотальная анонимность. Среди музыкантов-электронщиков считалось дурным тоном выпускать пластинки под собственным именем: мол, важно, не кто я, а какую музыку я играю. Эрик же, будучи рьяным противником этого добровольного обезличивания, усиленно внедрял в работу Fnac Dance Division традиционные технологии раскрутки, включавшие в себя, в частности, организацию фотосессий, составление пресс-досье и тщательную проработку дизайна пластинок. За такое вопиющее пренебрежение неписаными законами техно-сообщества, а также за стремление к международному признанию Fnac Dance Division была удостоена ярлыка коммерческого, а попросту говоря, продажного, лейбла. Целенаправленная дискредитация Fnac со временем стала для наших конкурентов из различных продюсерских и промоутерских команд своего рода второй профессией. Одним словом, если Fnac в чем-то и не испытывал недостатка, так это в недоброжелателях. Но, как это часто бывает в подобных случаях, полное непонимание со стороны окружающих из источника переживаний постепенно превратилось в мощный стимул к работе. Мы были уверены в том, что наша музыка достойна внимания, а в нашей PR-стратегии нет ничего предосудительного. И все же, как мы ни старались, французы оставались глухи к техно-музыке. Продажи не росли, и будущее Fnac Dance Division с каждым днем становилось все менее определенным. Спасти нас мог только хит. И вскоре он у нас появился. Вот как это случилось.

Мы сидели с Людовиком в его студии и трудились над новым синглом. Это был один из тех счастливых вечеров, когда музыка рождается словно помимо твоей воли, когда техника, обычно такая непокладистая, вдруг начинает понимать тебя с полуслова, и все на свете кажется простым и понятным. Не успели мы оглянуться, как у нас на руках уже была Дат-кассета с готовым треком. На следующий день я протестировал его на слушателях своей новой передачи на Radio FG, предварив трансляцию кратким комментарием: «Вещь, которую вы сейчас услышите, была записана прошлой ночью, она мне очень нравится, но я не могу найти для нее подходящего названия». Через несколько минут мне на Минитель1 пришло сообщение от слушателя: «Действительно, очень красивый трек, мне он напомнил дыхание. Назови его "Breathe"2». В результате композиция была названа «Breathless»3 и отдана на суд Эрика Морана. Приговор последовал незамедлительно: «Чтобы завтра же у меня была сторона Б!» Что ж, слово Эрика закон, так что я снова отправился в студию Людовика. Мне уже давно хотелось посвятить какую-нибудь вещь всем завсегдатаям Wake Up, то есть самым преданным поклонникам техно и хауса в Париже. Но, с другой стороны, я чувствовал, что должен высказать все, что думаю о тех нелепых междоусобных войнах, которые ведут между собой французские лейблы, диджеи и промоутеры. Мне хотелось воскликнуть: «Проснитесь! Сколько можно играть в войнушку, давно пора понят-ь, что техно - это наше общее дело и наша общая сила». Трек получился на славу: TR9O9 отбивал ритм, ТВЗОЗ изрыгал басы, а мой засэмплированный разнообразных голос (Людовик чтобы пропустил ему его через с массу ревом фильтров, придать сходство неистовствующего снежного человека) взывал ко всем французам: «Noooo moooore sleeeepiiiiing, waaaake uuuuuup» 4. На следующий день кассета оказалась на столе у Эрика. Который послушал ее и твердо сказал: «Нет». Оказалось, его смутил крик снежного человека. Я пообещал учесть это замечание и отправился обратно в студию. Окончательная версия Minitel - информационная система, работающая на территории Франции с начала 80-х. (Прим. пер.) 'Дышать (англ.). 'Бездыханный (англ.).

«Хватит спать, проснитесь!» (англ.).

«Wake Up», вышедшая в апреле 1993 года, мгновенно взлетела на верхние строчки немецких (!) хит-парадов. Тут же подсуетился и лейбл Warp, и лицензионная версия «Wake Up» вскоре появилась на прилавках английских пластиночных магазинов. Мы торжествовали: наконец-то наши европейские соседи устремили свой взор, а точнее, слух в сторону французского хауса. Чувствуя, что это отличная возможность на всю Европу заявить о своей самобытности, Fnac Dance Division выпустила куртки с надписью «We give a French touch to house»1. Когда я ездил в Англию - а это случалось три раза в месяц, - я старался как можно больше времени проводить со своими безбашенными сток-онтрентскими друзьями. (Кстати, наш макси-сингл «Stronger by Design» разошелся во Франции двухтысячным тиражом, что было более чем достойным результатом.) Во время одной из наших пьянок мы торжественно основали общество законченных фриков под названием Moose Possee, то есть «Банда лосей». Заседания нашего общества обычно начинались с «лосиного» ритуала: мы запирались в студии, раскуривались, какое-то время сверлили друг друга своими красными глазами, а'затем клали руки на затылок, растопыривали пальцы и во все горло вопили «Moooooose» - так в нашем представлении выглядела возбужденная лосиха, ищущая своего лося. И только после этого мы включали аппаратуру и приступали к работе. Нашей конечной целью было сочинение саундтрека к несуществующему фильму о лосях, обитающих на Северном полюсе. Вскоре цель была достигнута, и в июле на Fnac вышла пластинка «Lost in Alaska», повествующая о странствиях отбившегося от стада молодого лося. В конце пластинки наш главный герой, окоченевший и изголодавшийся, наконец-то находит своих сородичей, и в честь этого счастливого события на льдине устраивается грандиозная вечеринка! Когда с северными лосями было покончено, Доминик подключил нас к работе над серией ремиксов «I Believe» Кевина Сондерсона, которая должна была выйти на лейбле Network. Мы «препарировали» каждую дорожку «I Believe» и в результате получили нечто напоминающее бесконечно долгий трип в страну ревущих лосей. Менеджеры Network пришли в полное недоумение - надо полагать, у них было иное представление о том, Вольный перевод: «Мы делаем хаус с французским лицом» (англ.).

как должен звучать ремикс детройтского техно-стандарта, - но все же передали кассету Кевину Сондерсону, который оценил наше творение и дал добро на его издание. «I Believe» Laurent Gamier Frenchman in Stoke-onTrent Ambient Chill Baseroom Mix вышел в свет в сентябре 1992 года. Свой первый день рождения Fnac Dance Division встретил в хорошей форме. Примерно в это время в его каталоге появились новые имена Scan X и Lunatic Asylum, а список иностранных партнеров, уже включавший в себя Warp и +8 (последний в тот момент как раз находился в центре всеобщего внимания благодаря синглу «Pull Over» Speedy J), пополнился за счет голландского лейбла Djax-Up. Однако в начале 1993 года на Fnac обрушились серьезные финансовые проблемы, и творческая независимость Эрика Морана оказалась под угрозой. На помощь опять подоспел хит: «The Meltdown» проекта Lunatic Asylum. «The Meltdown» покорил не только рейвы, но и парижские клубы, прежде упорно игнорировавшие французское техно, а в Германии популярность этого трека достигла таких размеров, что авторитетнейший немецкий журнал Frontpage признал Fnac лейблом месяца. На этой волне фнаковские артисты стали регулярно ездить за границу и прежде всего в Германию, где их принимали очень тепло - не хуже, чем своих, немецких диджеев. Мы, в свою очередь, принялись активно приглашать на Wake Up немецких (Свен Фэт, Пол Ван Дайк, Pascal F.E.O.S) и английских (Карл Кокс, Колин Дейл, Даррен Эмерсон, Люк Слейтер, Black Dog) артистов, не забывая при этом и о нашем любимом Детройте. Среди выходцев из этого славного американского города, посетивших Wake Up, был и юный протеже Деррика Мэя Кенни Ларкин (Kenny Larkin), в активе которого уже имелись два отличных альбома: выпущенный на Warp «Azimuth» и выпущенный на R&S «Metaphor». Поскольку меня безумно интересовало все, что связано с Детройтом, я буквально замучил бедного Кенни расспросами о буднях города, о музыке, которую слушают его обитатели, о жизни моих кумиров и так далее. Когда Кенни надоело отвечать на мои вопросы, он взял и пригласил меня к себе в гости. Упустить такой шанс было бы просто преступлением.

- Глава седьмая Final Frontier «Техно, как и сам Детройт, - это одно большое недоразумение. Как если бы Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в одном лифте и у кого-нибудь из них оказался бы с собой секвенсор». Деррик Мэй «We created tomorrow and live in your imagination. We wilt never die»'. Underground Resistance В Детройте пять часов вечера. Мой самолет только что приземлился в городском аэропорту. После скрупулезной проверки моей личности (неужели у меня такой подозрительный вид?!) сотрудник полиции ставит мне в паспорт розовый штамп и отпускает на волю. Я нахожу пустое такси, протягиваю водителю адрес Кении Ларкина и устраиваюсь на заднем сиденье. Сначала мы едем по неприветливой кольцевой дороге, затем, миновав щит с надписью «Downtown Detroit», выскакиваем на широкий проспект. В бледном свете фар мимо нас проплывают облезлые стены домов, будят в моем воображении образы древних, готовых обрушиться от малейшего дуновения ветра мавзолеев. Над городом возвышаются стройные башни, увенчанные красно-синими буквами G и М. Таксист поворачивается ко мне и с таким видом, словно речь идет о руинах главной местной достопримечательности, произносит: «Это, дружок, офис "Дженерал Моторс"». Из своего поднебесья красно-синие инициалы автомобильного концерна безучастно взирают на агонизирующий город. Пока такси везет меня в белый пригород, где живет Кении Ларкин, я пытаюсь вспомнить, в какой связи я впервые услышал о Детройте. В связи с детройтским техно? А может быть, еще раньше, в связи с «мотауновским» соулом?.. Соул и техно, две вариации на одну и ту же тему - тему боли и искренности... Ясно одно: в моем мозгу слово «Детройт» сразу пристроилось рядом со словом «музыка». И для тех, кто, подобно мне, познавал мир не по учебникам, а по виниловым пластинкам, '«Мы создали будущее и поселились в твоем воображении. Мы никогда не умрем» (англ.).

музыка, рождавшаяся в этом городе, - будь то джазовые и ритм-н-блюзовые эксперименты, футуристический фанк Джорджа Клинтона, неистовый рок МС5 и Stooges или волшебный мотауновский соул - служила, служит и будет служить эталоном качества. Для Америки с ее культурной амнезией Детройт - один из редких, если не единственный надежный ориентир во мраке затянувшегося безвременья. Для Европы он, воплощение ритма, необузданной креативности и совершенства. Для меня же это земля страданий и скорби, на которой из семени джаза вырос цветок техно. Ведь если разобраться, великих техно-музыкантов волнуют те же вещи, что когда-то волновали великих джазменов. Вслушайтесь в музыку Деррика Мэя, и вы почувствуете в ней тот же грув, ту же бесконечную меланхолию и ту же одержимость временем и космосом, что пронизывают музыку Джона Колтрейна. Я приехал в Детройт для того, чтобы встретиться со своими духовными учителями. Чтобы попытаться раскрыть секрет бездонной печали, которая переполняет их музыку. Чтобы узнать, откуда в ней столько суровости, зрелости, чистоты и чувства. Я был готов к тому, что мне придется по крупицам собирать ответы на эти вопросы, но оказалось, что все они уже содержатся в истории Детройта.

С исторической точки зрения, Детройт для Америки - то же самое, что Манчестер для Англии. А именно первый крупный промышленный эксперимент. В начале XX века на обосновавшиеся в Детройте заводы Форда начинает стекаться рабочая сила со всей Америки и из-за ее пределов. Самая тяжелая работа, например обслуживание литейных цехов, по традиции достается цветным. Облик города постепенно меняется. На его карте появляются Греческий квартал (Greek Town) и черное гетто Black Bottom. Именно в Black Bottom, на Хастингс-стрит, в начале 30-х будет основан первый храм нации ислама. (В 50-е годы Black Bottom будет снесен, а по освободившейся территории пройдет автострада.) В 30-е годы Детройт удерживает пальму первенства среди американских городов по количеству деревьев на один квадратный километр и пытается оправиться от Великой депрессии. Но вот начинается Вторая мировая война, и Город автомобилей (Motor Town - неформальное название Детройта) на время превращается в Арсенал демократии. С конвейеров «Форда» сходят бомбардировщики Б-52, с конвейеров «Крайслера» танки. Город снова процветает. Послевоенные годы Детройт проводит в джазовой лихорадке, а в 1959 году случается одно из самых счастливых событий в истории Motor Town - появление на свет лейбла Motown. 60-е годы проходят под знаком борьбы цветного населения за свои права, и в июле 1967 года Детройт на несколько дней становится ареной кровавого бунта. А в 70-е начинается закат, медленный и необратимый: автомобильные заводы закрываются, идеалы рушатся, гетто разрастается, белое население бежит в пригороды. В 80-е годы детройтское гетто наводняют торговцы крэком... Техно-музыка - это рассказ об испытаниях, выпавших на долю детройтцев. Рассказ, в котором нет слов, а есть лишь несколько повторяющихся до бесконечности нот, но в этих нотах заключена потрясающая сила, подобная силе упорно отказывающейся угасать жизни. В техно много металла, много стали, много стекла, а еще, если закрыть глаза, в нем можно расслышать эхо человеческого крика.

Детройтское техно, как и джаз с блюзом, - это боль, превращенная в музыку.

Поэтому «научиться» техно невозможно: вы знаете кого-нибудь, кто бы смог научиться боли? В начале 80-х американская индустрия звукозаписи рассматривала Детройт как своего рода экспериментальную площадку. Считалось, что если пластинка пользуется успехом в Детройте, то она будет пользоваться успехом во всей Америке, поэтому меиджоры охотно сотрудничали с местными радиостанциями и частично делегировали им разработку своих маркетинговых стратегий. Появление в радиоэфире по-настоящему творческих и изобретательных диджеев оказало колоссальное влияние на формирование детройтской музыкальной сцены. Все техно-продюсеры и диджеи первого поколения до сих пор с блеском в глазах рассказывают о передачах гениального Electrifying Mojo, который одним из первых стал скрещивать корневую черную музыку с европейской электроникой. В его эфире в прайм-тайм можно было услышать Принса, A Certain Ratio, Funkadelic, Kraftwerk, Visage, New Order, Pet Shop Boys, B-52's, Falco и французского скрипача Жана-Люка Понти (Jean-Luc Ponty). Именно Electrifying Mojo пробудил в молодых детройтцах желание встать за вертушки. А позднее именно он стал первым теоретиком техно. В середине 80-х на детройтском радио появился еще один необычный диджей - Wizard, то есть Колдун. Виртуозная техника, тончайшее чувство миксг, любовь к риску, а также нежелание раскрывать свое истинное имя превратили Колдуна в человека-легенду... Прошло двадцать лет, а коренные детройтцы по-прежнему называют Джеффа Миллза Wizard. На передачах Wizard выросло современное поколение детройтских рэперов, поэтому, когда Миллз играет в родном городе - а это, увы, случается нечасто, - в зале можно наблюдать всю местную хип-хоп-тусовку, что для техно-вечеринок большая редкость. После этих выступлений по городу долго ходят сплетни, основанные на «показаниях очевидцев»: «Послушать Wizard пришел сам Эминем», «Jay Dee вошел в зал в сопровождении группы Slum Village» и так далее. Джефф Миллз без преувеличения один из влиятельнейших музыкантов последнего десятилетия. Визионер, мозг техно-музыки, диджей с большой буквы - это все о нем. Я не знаю, что может сравниться со счастьем наблюдать за тем, как он по-кошачьи грациозно манипулирует своими тремя вертушками, и вслушиваться в то, как он тонко и искусно играет с самой минималистской, самой шершавой и самой фанковой музыкой, которая только есть на свете. В этой главе Джефф будет нашим проводником по Детройту 80-х. Он покажет нам город, который за одно поколение прошел путь от сытого благополучия до кошмарной нищеты, между делом произведя на свет последнюю революционную музыку XX века - техно.

ДЖЕФФ МИЛЛЗ:

«В 1979 году мне б ы л о шестнадцать л е т. У моего старшего брата, который к тому времени уже давно работал диджеем, были собственные вертушки, и я постоянно ходил к нему тренироваться. Иногда мы записывали кассеты с миксами и отсылали их на местные радиостанции, что тогда было совсем не принято. На одно только радио WDRQ я отправил, наверное, кассет пятнадцать, но ответа так и не дождался. Когда брат завязал с диджеингом, его аппаратура и пластинки перешли ко мне. Я разместил все это богатство у себя комнате и стал упражняться по несколько часов в день. В конце 70-х - начале 80-х в Детройте все только и говорили, что о хипхопе. Информация, которая - через Чикаго - долетала до нас из НьюЙорка, была довольно скудной, но и ее было достаточно, чтобы почувствовать, что хип-хоп - это настоящая уличная культура. То есть культура, которую обитатели гетто создали в расчете на обитателей гетто. В общем, Фор Ус Бы Ус. Хип-хоп объединял четыре элемента: танец, граффити, рэп и диджеинг.

На Восточном берегу главными героями тогда были Grandmaster Flash и DJ DST, на Западном - Dr. Dre и DJ Yellow. Во Флориде и в Миссисипи все слушали так называемые Bass Stations - радиостанции, которые крутили электро и Miami Bass. А еще хип-хоп подарил миру такую прекрасную вещь, как скретчинг. Поскольку в те годы не существовало видеокассет с мастер-классами профессиональных диджеев, мы у себя в Детройте ломали голову над тем, как правильно делать скретчи и вообще как добиваться разных звуковых эффектов. Помню, кто-то высказал предположение, что, если надеть хирургические перчатки, скретч будет получаться намного быстрее, и на следующий день все детройтские диджеи бросились в медицинские магазины покупать эти самые перчатки.

По мере поступления информации из Нью-Йорка я овладевал новыми приемами, и моя техника игры постепенно совершенствовалась. Мне было интересно все, что имело отношение к музыке: имена продюсеров, ремиксеров, директоров лейблов, состав групп, различные методы скретчинга и так далее. В те годы детройтские дети очень рано приобщались к музыке и ночной жизни. В четырнадцать все уже ходили в так называемые дискомобили, то есть передвижные дискотеки. У каждой возрастной группы была своя дискомобильная вечеринка. С этих вечеринок и началась моя диджейская карьера. Мне было тогда семнадцать лет. Но всю жизнь играть в дискомобилях я не собирался. Мне хотелось научиться общаться с более взрослой и взыскательной публикой - иными словами, стать настоящим клубным диджеем. Мой брат принялся знакомить меня с разными видными персонажами детройтской музыкальной сцены в надежде, что кто-нибудь из них поможет мне выбиться в люди. Как-то раз он организовал мне прослушивание в клубе Lady. Поскольку лицам, не достигшим двадцати одного года, находиться в Lady было запрещено, мне пришлось воспользоваться служебным входом. Было всего десять часов вечера, но зал был набит до отказа. Короткими перебежками, чтобы не попасться на глаза охранникам, я добрался до диджейской, где меня уже ждали администратор и резиденты клуба. Мне сразу же было велено показать «все, на что я способен». Я встал за вертушки и с ходу продемонстрировал очень эффектный диджейский трюк: поставил трек не с начала, а с брейка, а потом на второй вертушке завел его же, но на этот раз с самого начала. По лицам своих экзаменаторов я понял, что никто из них эту фигуру раньше не слышал. Когда я закончил сет, мне был предложен недельный испытательный срок. Так я стал играть в Lady. Резиденты клуба согласились заняться моим образованием. Я узнал много полезных вещей: например, как заставить публику полюбить тот или иной трек (оказалось, очень просто - надо сыграть небольшой фрагмент трека, потом снять пластинку, а через час поставить ее снова - хит готов);

как подобрать пластинки для сета так, чтобы потом иметь возможность выкрутиться из любой ситуации, и так далее. В общем, я прослушал настоящий курс психологии танцпола. И я очень рад, что мне представилась такая возможность, потому что большинству моих коллег пришлось учиться всем этим премудростям на собственных ошибках.

He прошло и нескольких месяцев, как я уже диджействовал в трех разных клубах. Одним из них был UBQ. Однажды UBQ выпала честь принимать у себя after-show Принса, который гастролировал в Детройте в рамках своего Purple Rain Tour. Вечеринку захотела транслировать в прямом эфире радиостанция WDRQ (та самая, на которую я так упорно посылал свои демокассеты). Мне было приказано крутить исключительно музыкантов из галактики Принса: Sheila E., Vanity, The Time и так далее. Я сильно нервничал и поэтому постарался заранее продумать каждую мелочь. За пару минут до начала сета ко мне подошла ведущая WDRQ и спросила, есть ли у меня Kevin Saunderaon Rock to the Bad Blake Buter Я * Battit Jeff Milk The Bells Mayday Sinister Aux псевдоним. Я ответил, что мой лучший друг называет меня Wizard. He успел я оглянуться, как она уже объявляла в микрофон: «Вы слушаете WDRQ, мы ведем прямую трансляцию из клуба UBQ. Сейчас для вас будет играть Wizard!» На следующий день я узнал, что во время моего сета WDRQ зафиксировала рекордное количество радиослушателей. Вскоре меня вызвал к себе новый программный директор WDRQ. Он был родом из НьюЙорка и приехал в Детройт с намерением приобщить местную молодежь к хип-хопу. В тот момент он как раз искал диджея для новой передачи о хипхопе. На это место был еще один претендент, но по итогам прослушивания выбрали меня. Директор отвел меня в свой кабинет, начал что-то мне рассказывать про будущую передачу, а потом вдруг сказал: «А ты знаешь, мы ведь давно за тобой наблюдаем». Я сделал удивленное лицо, и тогда он открыл шкаф и показал мне полку, на которой стояли, причем в хронологическом порядке, все демо-кассеты, которые я посылал им в течение нескольких лет. Так я и стал радио-диджеем. Я быстро усвоил все правила работы на радио. Научился вести эфир, монтировать передачи. Никто меня ни в чем не ограничивал. Мне сразу было сказано: «Вот тебе студия, вот тебе три вертушки, вот тебе секретарь. Действуй!» У меня был свободный доступ к фонотеке WDRQ, a кроме того солидный бюджет, так что я мог покупать все пластинки, которые привлекали мое внимание. Для парня, которому еще не исполнилось и двадцати лет, это был настоящий подарок судьбы. Меня сначала удивило оказанное мне доверие, но потом я понял, чем оно объясняется: WDRQ пыталась переманить аудиторию у конкурирующей радиостанции, для чего ей требовался человек со свежими, нестандартными идеями. И было решено, что я и есть тот самый человек». В ноябре 1982 года WDRQ стала понемногу выводить Wizard в эфир. Но это была лишь подготовка к девятичасовому новогоднему шоу, с которого, WhmmUsedtoMqf Mode! Direct Brim К Hand !Do Eddie Flashing Fawlkes Track Ом fCemy Dixon Гт Doing Bne Theo Parrish miking through thi% Alan Oldham Engine flout Rtodor Dark Comedy по плану дирекции станции, должна была начаться звездная карьера Wizard. «Я все время находился в состоянии боевой готовности и по первому зову мчался в студию и выходил в эфир. Моей главной задачей было постоянно преподносить слушателям какие-нибудь сюрпризы. На фоне остальных диджеев я выделялся тем, что все время придумывал тематические миксы: например, «Майкл Джексон vs. Принс», «Автомобиль vs. Motor City» и так далее. Материалы для этих передач я находил в аудиоархивах WDRQ. Наверное, именно тогда впервые проявилась моя тяга к концептуальности. Поскольку Wizard задумывался как мифический персонаж, мне пришлось поклясться, что я никому не буду рассказывать о своих радиопохождениях и не стану использовать этот псевдоним для клубных выступлений, которые по-прежнему занимали значительную часть моего времени. В детройтских клубах в начале 80-х было много очень талантливых диджеев, например Дэррил Шеннон (Darryl Shannon), Делано Смит (Delano Smith) или Карл Мартин (Carl Martin). И под влиянием передач Electrifying Mojo эти диджеи постепенно начинали приобщать публику к европейской музыке, а точнее, к синти-попу. В 1981 году в Детройте вышла пластинка, с которой началась история техно. Пластинка называлась и записали ее четыре студента: два парня и две девушки. Все они состояли в студенческом клубе Sharevari, который занимался организацией частных вечеринок. Эта деятельность приносила неплохой доход, и ребята создали группу под названием A Number of Names. Как-то раз, вдохновившись песней Moskow Diskow бельгийской группы Telex, они отправились в студию и записали трек, который в честь родного клуба назвали Sharevari. Пластинка попала в руки Mojo, и он сделал из нее настоящий хит. «Sharevari» стала первым образцом детройтского техно-саунда, правда, тогда для этой музыки не существовало никакого определения - слово «техно» появилось позже.

В самый разгар Sharevari-мании я познакомился с Хуаном Аткинсом. Хуан был большим поклонником Kraftwerk и одним из участников группы Cybotron, которая тогда как раз выпустила сингл «Clear». Выход «Sharevari» подвиг Хуана на поиск нового саунда. Его партнер по Cybotron переехал в Калифорнию и занялся поп-музыкой, а Хуан остался в Детройте и в 1985 году выпустил синглы «No UFO's» и «Night Drive», по звучанию довольно близкие к «Sharevari». Тут-то все и заговорили о техно... Сейчас уже сложно вспомнить, кто первым произнес это слово, да это и не важно. Главное другое: обретя название, новая детройтская музыка наконец заявила о себе как о самобытном явлении. Можно сказать иначе: если «Sharevari» была первой ласточкой детройтского техно, то Хуан Аткинс стал его первым героем. А потом у нас, детройтцев, появилась своя святая троица: Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сондерсон. С Кевином Сондерсоном я познакомился на одной из негритянских вечеринок, куда меня пригласили в качестве диджея. Раньше мы никогда не сталкивались, потому что тусовки, к которым мы принадлежали, не пересекались между собой. Дело в том, что начале 80-х детройтские музыканты и диджеи жили совсем разобщенно. Вечеринки проходили на каждом углу - в клубах, в домах, во дворах, но большинство людей не имели ни малейшего представления о том, что творится за пределами их маленькой тусовки. Кевин подарил мне пластинку своего проекта «Reese & Santonio» и познакомил меня с Нилом Раштоном (Neil Rushton) директором английского лейбла Network Records, который первым у себя в стране начал издавать пластинки с детройтским техно. А через несколько месяцев Кевин выпустил сингл «The Big Fun» и прославился на весь клубный мир. У меня была своя группа, The Final Cut которая играла индастриал. Мы записали несколько пластинок, но меня не покидало ощущение, что я работаю не с теми людьми. И тогда судьба свела меня с Майком Бэнксом». Майк Бэнкс (Mike Banks), он же Сумасшедший Майк (Mad Mike), - душа детройтского техно. Если и есть в Детройте человек, в котором воплотились вся боль и все страдания, выпавшие на долю этого города, то это именно он. Майк - эдакий герильеро, объявивший войну городскому кошмару. Его оружие музыка. Его духовные учителя афроамериканские лидеры 60-х. Сам Майк предпочитает говорить о себе как о «типичном продукте черной детройтской культуры». Остается добавить, что он еще и великий музыкант, а также один из самых влиятельных людей на мировой техно-сцене. Майк ведет свою войну из глубокого подполья - отсюда нежелание общаться с журналистами и фотографироваться с открытым лицом. Во главе своего боевого отряда, известного также как проект Underground Resistance, он совершает хорошо спланированные музыкальные диверсии против расовой сегрегации, монополистской политики мейджоров и атмосферы безысходности, царящей в гетто. Из своей штаб-квартиры, в которой помимо Underground Resistance разместились несколько студий звукозаписи и офис дистрибьюторской компании Submerge, опекающей все независимые лейблы Детройта, Сумасшедший Майк ведет борьбу сразу на двух фронтах: творческом и общественном. Помочь молодежи вырваться из плена наркотиков и криминала, рассказать людям о бедственном положении своего города-для него это такая же жизненная необходимость, как сочинение музыки и эксперименты со звуком. Майк Бэнкс - необычный собеседник. Он не ждет от вас никаких вопросов, а сам низким, словно израненным, голосом начинает неспешный рассказ о своем детище, Underground Resistance. МАЙК Б Э Н К С ! «Как и все детройтские мальчишки, мы с Джеффом мечтали о великих делах и красивой жизни. Нам хотелось создать что-нибудь грандиозное, подписать контракт с мейджором, попасть в телевизор и на страницы журналов. Без этого у нас, в Детройте, тебя никто не будет считать состоявшимся музыкантом. Джефф был фанатом индастриала, а я был фанатом Джеффа. В его исполнении любая музыка звучала безумно фанки. Я до сих пор считаю, что Джефф - самый фанковый человек на свете. Познакомились мы на студии United Sound. Я тогда работал с Майком Пирсом (Mike Pierce), Скоттом Кристерсом (Scott Christers) и Рэем (Ray) - Рэй потом, кстати, тоже присоединился к Underground Resistance. Мы были сессионщикамиуниверсалами и играли все подряд: ритм-н-блюз, фанк, госпел... Так получилось, что нас взяла под свое крыло компания Motown. Мы очень радовались, пока не узнали, что из нас хотят сделать очередной бойз-бэнд. Нам придумали какое-то идиотское название (For Girls Only или что-то в этом роде) и выдали кошмарные шмотки а-ля Принс.Нам тогда было по двадцать три - двадцать четыре года, и мы решили: да пропади он пропадом этот успех, если за него нужно платить такой ценой. Motown понял, что мы не будем плясать под его дудку, но, поскольку контракт был уже подписан, нас оставили в качестве сессионных музыкантов. Нам довелось поиграть с Джорджем Клинтоном, Эмпом Фиддлером (Amp Fiddler), преподобным Томасом Уитфилдом (Thomas Whitfield) и Дэвидом Спрэдли (David Spradley) - автором знаменитой «Atomic Dog». Но несмотря на это, от общения с Motown у меня на душе остался премерзкий осадок. У Джеффа тоже все складывалось не слишком удачно. Никто не сомневался в его таланте, но было ясно, что со своей группой Final Cut он далеко не уедет. Многие вообще считали, что чернокожий парень, играющий индастриал, - это нонсенс. Джефф работал с фантастической скоростью. Мне и моим друзьям, игравшим ритм-н-блюз - а это музыка, требующая от исполнителя огромной точности, - случалось по два-три месяца трудиться над одной вещью, прежде чем мы добивались нужного звучания. Поэтому нас так заворожила музыка Kraftwerk. Мы не догадывались, что за этими звуками стоят не инструменты, а компьютеры, и тщетно пытались воспроизвести их на своих гитарах. Когда мы наконец поняли, в чем дело, нам захотелось самим поэкспериментировать с новыми технологиями. Кому-то из нас пришла в голову мысль обратиться к Джеффу Миллзу, и Джефф согласился прийти к нам в студию и помочь нам с редактированием треков, которые мы записывали. Так я с ним и подружился. У нас с Джеффом оказалось много общего, в частности любовь к Public Enemy. Нас восхищало в них то, что они отказывались строить из себя шоуниггеров. У нас ведь как в Америке: если ты хочешь сделать карьеру в шоубизнесе и у тебя черный цвет кожи, то будь добр накраситься, одеться в яркие тряпки и усыпать себя блестками. Таких шутов мы и называем шоуниггерами. В моей семье всегда ненавидели шоу-ниггерство. Все мои родственники были спортсменами и работягами и считали, что, если ты родился в гетто, это еще не повод становиться наркодилером, проституткой или сутенером. Так что мне с детства внушили отвращение к мишуре, блестящей одежде и прочим сутенерским штучкам. Всех этих чернокожих парней, кривлявшихся в телевизоре, я считал просто безмозглым пушечным мясом. И, когда я впервые услышал Public Enemy, я понял, что их волнует то же, что и меня. Их музыка звучала так мощно, так убедительно. У них была своя эмблема: мишень, а внутри нее - фигурка человека. Они словно говорили всему белому истеблишменту: «Фигурка - это я. Я добровольно сделал из себя мишень. Можешь выстрелить в меня, если у тебя хватит смелости!» Неудивительно, что их затаскали по судам. Нам с Джеффом прекрасно работалось вместе, и в какой-то момент мы поняли, что мы не просто коллеги, а самые настоящие единомышленники. Тогда мы придумали UR - Underground Resistance. Нам хотелось объединить немецкую точность Kraftwerk и бунтарскую силу Public Enemy. В тот год Джефф, а точнее, его радиоперсонаж Wizard, находился на пике своей славы. У него была двухчасовая передача на крупнейшем черном радио Детройта - WJLB, Когда Джефф впервые поставил в своем эфире песню Public Enemy, дирекция радиостанции пришла в ужас и сделала ему строгий выговор. Но за время общения со мной Джефф успел превратиться в истинного партизана. Он знал, что может рассчитывать на моих товарищей, за которыми стоят уголовные банды, и, наплевав на запреты, продолжил крутить Public Enemy. В ответ на это руководство WJLB сократило его эфир сначала до часа, потом до получаса. А когда оно вознамерилось отнять у него еще пятнадцать минут, Джефф просто написал заявление об уходе, и Wizard не стало. Мы все ужасно переживали. Мне кажется, что исчезновение Wizard существенно замедлило формирование детройтской техно-сцены. UR родился из духа неповиновения. От борьбы, которую вели предшествующие поколения бунтарей, наша борьба отличалась лишь тем, что мы подключили к ней современную технологию. Мы хотели, чтобы за нас говорила наша музыка. Никаких фотографий, никаких заигрываний с прессой нас не устраивали правила игры, которые навязывал шоу-бизнес. Будучи студийными музыкантами, мы не видели ничего противоестественного в том, чтобы все время оставаться в тени - пускай люди интересуются нашей музыкой, а не тем, как мы выглядим, какого цвета у нас кожа и так далее. Не надо забывать, что в 80-е годы многие черные артисты осветляли себе кожу и меняли форму носа. Fuck! Как мы все это ненавидели! UR - это порождение Детройта и черной Америки в целом. Это продолжение рутинной, повседневной борьбы за выживание. Я уверен, что сила, с которой чьи-то мысли и чье-то творчество воздействуют на других людей, неподвластна времени. Наша музыка неподвластна нам самим. Я иногда привожу такое сравнение: музыка для нас то же, что кровь для вампира, а именно билет в вечную жизнь.

Мы уйдем, а энергия, которую мы в нее вложили, останется и, возможно, передастся людям, которые придут через сто, двести, триста лет после нас. Я живу на этом свете для того, чтобы зажигать огонь в сердцах людей, в том числе тех людей, которые еще не появились на свет».

Д Ж Е Ф Ф М И Л Л З : «Мы с Майком решили создать совместный проект и стали обдумывать различные варианты. Из рассказов Деррика Мэя, Хуана Аткинса и Кевина Сондерсона следовало, что с мейджорами и европейскими лейблами связываться не стоит. Кевин, например, очень неодобрительно отзывался о мейджорах, которые выпустили его «Big Fun» и «Good Life». Да и у нас самих уже была возможность убедиться в нечистоплотности звукозаписывающих корпораций.

В общем, мы решили, что будем до конца сопротивляться всей этой гнусности и лицемерию. Так возникло название Underground Resistance, «Подпольное сопротивление».

Прежде чем заняться собственно музыкой, мы тщательно продумали концепцию нашего проекта. Если воинственность и ангажированность мы переняли у Public Enemy, то концептуальному мышлению нас научило радио. Каждый, кто когда-либо работал на радио, знает: единственная гарантия того, что твоя передача не затеряется в дебрях эфира, - это яркая, оригинальная концепция. Этот принцип и был положен в основу UR. Мы с Майком прекрасно дополняли друг друга. У меня был доступ в лучшие студии звукозаписи, разнообразная аппаратура и солидный навык работы со звуком. Как диджей я одинаково уверенно чувствовал себя и на хаус-, и на хип-хоп-вечеринках. Майк же обладал уникальной манерой игры на клавишных и прекрасно разбирался в вокале. Именно он вдохнул в нашу музыку чувственность соула и добился определенной вдумчивости и неспешности музыкального повествования. Мы собрали в одном помещении все наши инструменты и приборы и получили прекрасно оснащенную современную студию. Тогда музыку еще не сочиняли на компьютерах. Конфигурация студии позволяла трудиться од новременно над несколькими треками. У нас была четкая схема работы, в которой каждому отводилась определенная роль. Выглядело это следующим образом: мы покупали жареного цыпленка, закрывались в студии и принимались обсуждать накопившиеся идеи. Определившись с тем, что мы хотим сделать, мы сочиняли инструментальные партии. После чего Майк записывал партии клавишных и покидал студию, а я вставал за микшерный пульт. Майк возвращался в студию, чтобы принять участие в конечной стадии микширования, и снова удалялся, а я уже доводил получившийся трек до ума. За все время нашей совместной деятельности, то есть с 1990 года, когда вышла первая пластинка UR «Your Time is Up», и по 1992 год, мы ни разу не отступили от этой схемы. В 1992 году мы спродюсировали пластинку молодой детройтской команды Members of the House. Пластинка была выпущена по лицензии английским лейблом React. Европейской публике она пришлась по душе, и группе предложили выступить в Англии. Члены Members of the House были типичными ребятами из гетто - непокладистыми и непредсказуемыми, и Майк решил, что будет лучше, если он поедет с ними. До этого мы с Майком никогда не разлучались больше чем на одну неделю. Я остался один и, чтобы не сидеть без дела, записал пластинку «The Punisher», которая стала моей первой сольной работой, вышедшей под вывебкой UR. В тот год некоторые детройтские артисты, в том числе Деррик Мэй или Блейк Бакстер, уже выезжали в Европу, и их рассказы о том, что творится за океаном, приводили нас в полное недоумение. У нас, например, никак не укладывалось в голове, что в Бельгии выступление американского диджея может собрать пятнадцатитысячную толпу. Эта цифра казалась нам абсолютно заоблачной! В самом Детройте творческий подъем к тому моменту уже успел смениться всеобщей депрессией. Лучшие музыканты один за другим уезжали из города: кто в Чикаго, кто в Нью-Йорк, кто в Калифорнию. Радиоэфир заполонил гангста-рэп;

крутить техно стало практически невозможно. Радиостанции брали на работу молодых диджеев без музыкального бэкграунда, которые даже не проводили различия между хип-хопом и гангста-рэпом. Гангста-рэп полностью овладел умами детройтской молодежи и изменил ее образ жизни. По всему городу расплодились бан дитские группировки, наркотики стали восприниматься как самое что ни на есть будничное явление, публика сделалась зашоренной и равнодушной». В 1992 году Джефф Миллз покинул Underground Resistance и перебрался в Нью-Йорк. Майк Бэнкс остался и подключил к своей борьбе молодую гвардию детройтского техно (Drexciya, Aux 88, James Pennington, DJ Rolando). Но над городом продолжала сгущаться тьма. Такси мчится по пустынным улицам, вдоль бесконечных складских стен и покосившихся металлоконструкций, по которым хлещет ледяной ветер. Когда-то этот квартал был детройтским Ренжисом1. Мы проносимся мимо необъятного паркинга, превратившегося в кладбище брошенных машин. Наверное, это совсем гиблое место, раз даже бурная детройтская растительность отказалась его обживать. На ржавеющих кузовах красуются граффити, но рассмотреть их я не успеваю. Рассказывают, что по ночам на улицы Детройта выходит Неизвестный автор. Он скитается по заброшенным кварталам и неприветливым улицам гетто, оставляя на обшарпанных стенах свои стихи, лозунги и памфлеты. Благодаря LJR, воспроизводящему «избранные произведения» Неизвестного автора на этикетках своих пластинок, с этими едкими и злободневными высказываниями (например, «Don't allow yourself to be programmed»2) могут познакомиться и те, кто никогда не бывает в Детройте. «И что же привело вас в наши края?» - спрашивает меня таксист. Помешкав несколько секунд, отвечаю: «Мне нужно кое с кем встретиться... А вообще я всегда мечтал попасть в Детройт. Просто есть некоторые вещи, которые я должен для себя уяснить». Тишина. Мой собеседник переваривает услышанное, потом начинает повторять слово «всегда», словно пытаясь почувствовать, какое оно на вкус, и наконец очень тихо, почти шепотом, произносит: «Значит, вы приехали, чтобы разгадать тайну Детройта. Тогда мы сейчас сделаем небольшой крюк. Я хочу вам кое-что показать. Это в нескольких милях отсюда, но не бойтесь: я с вас лишних Ренжис - пригород Парижа, в котором находится гигантский оптовый рынок.

(Прим. пер.) '«Не дай себя запрограммировать» (англ.).

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.