WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

EZRA POUND Collected Early Poems ЭЗРА ПАУНД Стихотворения. Избранные Cantos. T. I Под редакцией Яна Пробштейна Составление Яна Пробштейна при участии Марка Фрейдкина УДК 82/821 ББК 84 5 П 21

П21 Эзра Паунд Стихотворения и избранные Cantos.— СПб.: Владимир Даль, 2003.— 887 c. ISBN 5 93615 028 3 УДК 82/821 ББК 84 5 Содержание Ян Пробштейн Вечный бунтарь................................. 17 A LUME SPENTO 1908 A LUME SPENTO 1908 Grace Before Song............................... 60 Молитва перед песней.......................... 61 Перевод Я. Пробштейна La Fraisne........................................ 62 La Fraisne........................................ 63 Перевод В. Микушевича Cino.............................................. 66 Чино............................................. 67 Перевод М. Фрейдкина In Epitaphium Eius............................. 70 In Epitaphium Eius.............................. 71 Перевод Я. Пробштейна Na Audiart....................................... 72 Na Audiart...................................... 73 Перевод Я. Пробштейна Villonaud for This Yule......................... 76 Вийонада на святки............................. 77 Перевод М. Фрейдкина A Villonaud. Ballad of the Gibbet.............. 78 Вийонада. Баллада виселицы................... 79 Перевод В. Микушевича Mesmerism....................................... 82 Месмеризм...................................... 83 Перевод В. Микушевича Fifine Answers................................... 84 Ответы Фифины................................ 85 Перевод Я. Пробштейна Anima Sola....................................... 88 Anima Sola....................................... 89 Перевод Я. Пробштейна In Tempore Senectutis.......................... 92 In Tempore Senectutis (I)....................... 93 Перевод Я. Пробштейна Famam Librosque Cano......................... 96 Famam Librosque Cano......................... 97 Перевод В. Микушевича The Cry of the Eyes............................ 100 Мольба глаз.................................... 101 Перевод Я. Пробштейна Scriptor Ignotus................................ 102 Scriptor Ignotus................................ 103 Перевод Я. Пробштейна Donzella Beata................................. 108 Donzella Beata................................. 109 Перевод Я. Пробштейна Vana............................................ 110 Vana........................................... 111 Перевод Я. Пробштейна Li Bel Chasteus................................. 112 Li Bel Chasteus................................. 113 Перевод Я. Пробштейна That Pass Between the False Dawn and the True............................................. 114 Меж истинной и мнимою зарей............. 115 Перевод В. Микушевича Двуязычное собрание «Стихотворений и избранных Cantos» Эзры Паунда, в которое вошли все лирические стихотворения, поэмы и переложения Паунда, а также более 25 Cantos,— издание уникальное. Эзра Паунд был одним из влия тельнейших поэтов и критиков XX века. Однако его творчество ещё не известно русскоязычному читателю. В силу ряда исторических, идеологических и полити ческих причин до сих пор стихи основоположника американского и европей ского модернизма публиковались на русском языке лишь в антологиях и в пе риодических изданиях, за исключением одной маленькой книги стихотворений, уже давно ставшей библиографической редкостью. В данное собрание отобраны все лучшие переводы из числа опубликованных, включены архивные материалы (переводы М. Зенкевича, В. Дукельского, В. Рогова, А. Кистяковского), а ведущие мастера перевода, среди которых М. Л. Гаспаров, В. М. Микушевич, О. Седакова, М. Фрейдкин, И. Кутик, Я. Пробштейн и другие, впервые перевели на русский язык произведения Паунда.

Ценность издания заключается также в том, что это первое аннотирован ное издание стихотворений и поэм Паунда на русском языке.

«Федеральная целевая программа „Культура России“» (подпрограмма «Поддержка полиграфии и книгоиздания России») Издательство «Владимир Даль», 2003 Переводчики, 2003 Я. Пробштейн, составление, предисловие, 2003 Санкт Петербургский университет МВД России, 2003 Фонд поддержки науки и образования в области право охранительной деятельности «Университет», 2003 © А. Мельников, оформление, 2003 © П. Палей, дизайн, 2003 © © © © © ISBN 5 93615 028 In Morte de..................................... 116 In Morte de..................................... 117 Перевод М. Фрейдкина Threnos......................................... 118 Threnos......................................... 119 Перевод Я. Пробштейна Comraderie..................................... 120 Comraderie..................................... 121 Перевод В. Широкова Ballad Rosalind................................ 122 Баллада о Розалинде........................... 123 Перевод Я. Пробштейна Malrin.......................................... 126 Мелрин......................................... 127 Перевод Я. Пробштейна Masks........................................... 130 Маски.......................................... 131 Перевод В. Широкова On His Own Face in a Glass................... 132 К отражению в зеркале....................... 133 Перевод В. Широкова The Tree........................................ 134 Дерево.......................................... 135 Перевод О. Седаковой Invern.......................................... 136 Invern.......................................... 137 Перевод В. Широкова Plotinus......................................... 138 Плотин......................................... 139 Перевод В. Микушевича Prometheus..................................... 140 Прометей...................................... 141 Перевод В. Микушевича De gypto..................................... 142 De gypto..................................... 143 Перевод О. Седаковой Ballad for Gloom............................... 144 Баллада мрака................................. 145 Перевод Я. Пробштейна For E. McC...................................... 146 Посвящение Ю. МакК......................... 147 Перевод Я. Пробштейна Salve o Pontifex!................................ 148 Salve o Pontifex!................................ 149 Перевод В. Микушевича To the Dawn: Defiance........................ 154 К заре: вызов на бой........................... 155 Перевод В. Микушевича The Decadence................................ 156 Декаданс....................................... 157 Перевод Я. Пробштейна Redivivus....................................... 158 Redivivus...................................... 159 Перевод В. Микушевича Fistulae......................................... 160 Fistulae......................................... 161 Перевод В. Микушевича Song............................................ 162 Песня........................................... 163 Перевод Я. Пробштейна Motif............................................ 164 Мотив.......................................... 165 Перевод Я. Пробштейна La Regina Avrillouse........................... 166 Королева апреля............................... 167 Перевод В. Микушевича A Rouse......................................... 170 Тост............................................. 171 Перевод В. Микушевича Nicotine........................................ 174 Никотин....................................... 175 Перевод М. Фрейдкина In Tempore Senectutis......................... 178 In Tempore Senectutis (II)..................... 179 Перевод Я. Пробштейна Oltre la Torre: Rolando........................ 180 Oltre la Torre: Rolando........................ 181 Перевод В. Микушевича Make strong Old Dreams Lest World Lose Heart........................................... 182 Без древних грёз исчезнет сердце мира..... 183 Перевод В. Микушевича A QUINZAINE FOR THIS YULE, BEING SELECTED FROM A VENETIAN SKETCH BOOK «SAN TROVASO» 1908 ПЯТНАДЦАДЬ СТИХОТВОРЕНИЙ НА СВЯТКИ, ВЫБРАННЫХ ИЗ ТЕТРАДИ «САН ТРОВАЗО» 1908 Prelude: Over the Ognisanti................... 188 Прелюдия: на Ognisanti....................... 189 Перевод В. Микушевича Night Litany.................................... 190 Ночная литания............................... 191 Перевод О. Седаковой Purveyors General............................. 194 Основные поставщики........................ 195 Перевод А. Прокопьева Aube of the West Dawn. Venetian June...... 198 Утренняя песнь Западной заре. Венециан ский июнь...................................... 199 Перевод Г. Мосешвили To la Contessa Bianzafior (Cent. XIV)........ 200 Графине Bianzafior (XIV век)................. 201 Перевод В. Микушевича Partenza di Venezia............................ 206 Partenza di Venezia............................ 207 Перевод О. Седаковой Lucifer Caditurus.............................. 208 Lucifer Caditurus............................... 209 Перевод А. Прокопьева Sandalphon..................................... 210 Sandalphone................................... 211 Перевод А. Прокопьева Fortunatus...................................... 214 Fortunatus..................................... 215 Перевод А. Прокопьева Beddoesque..................................... 216 В духе Беддоуза................................ 217 Перевод О. Седаковой Greek Epigram................................. 218 Греческая эпиграмма......................... 219 Перевод А. Прокопьева Christophori Columbi Tumulus.............. 220 Эпитафия Христофору Колумбу............. 221 Перевод А. Прокопьева Histrion........................................ 222 Гистрион....................................... 223 Перевод Евг. Витковского Nel Biancheggiar............................... 224 Nel Biancheggiar............................... 225 Перевод А. Прокопьева To T. H. The Amphora........................ 226 К Т. Х. Амфора................................ 227 Перевод А. Прокопьева PERSON 1909 PERSON 1909 Praise of Ysolt.................................. 232 Хвала Изольде................................. 233 Перевод А. Прокопьева Tally O......................................... 238 Tally O......................................... 239 Перевод Я. Пробштейна At the Heart O’ Me............................. 240 В сердце моем................................. 241 Перевод А. Прокопьева Xenia............................................ 244 Xenia............................................ 245 Перевод Я. Пробштейна Occidit.......................................... 246 Occidit.......................................... 247 Перевод Я. Пробштейна An Idyl for Glaucus............................ 248 Идиллия для Главка.......................... 249 Перевод В. Широкова (под ред. Я. Пробштейна) In Durance..................................... 254 В заточении.................................... 255 Перевод А. Прокопьева Guillaume de Lorris Belated................... 258 Запоздалый Гильом де Лоррис............... 259 Перевод О. Седаковой In the Old Age of the Soul..................... 266 В старости души............................... 267 Перевод Я. Пробштейна Alba Belingalis................................. 268 Alba Belingalis................................. 269 Перевод А. Прокопьева From Syria...................................... 270 Из Сирии...................................... 271 Перевод А. Прокопьева From the Saddle................................ 274 Не покидая седла.............................. 275 Перевод А. Прокопьева Marvoil......................................... 276 Марейль........................................ 277 Перевод А. Прокопьева Revolt........................................... 280 Бунт............................................. 281 Перевод М. Фрейдкина And Thus in Nineveh.......................... 284 И поэтому в Ниневии......................... 285 Перевод О. Седаковой The White Stag................................. 286 Белый олень.................................... 287 Перевод А. Прокопьева Piccadilly....................................... 288 Пиккадилли.................................... 289 Перевод М. Фрейдкина Ballad of the Goodly Fere...................... 306 Баллада Доброго Друга........................ 307 Перевод А. Шараповой Hymn III........................................ 310 Гимн III......................................... 311 Перевод О. Седаковой Sestina for Ysolt................................ 312 Сестина Изольде.............................. 313 Перевод О. Седаковой Portrait......................................... 316 Портрет........................................ 317 Перевод О. Седаковой «Fair Helena» by Rackham.................... 318 «Прекрасная Елена» Рэкема.................. 319 Перевод О. Седаковой Laudantes Decem Pulchritudinis Johannae Templi............................... 320 Laudantes Decem Pulchritudinis Johannae Templi............................... 321 Перевод О. Седаковой Aux Belles de Londres......................... 328 Aux Belles de Londres.......................... 329 Перевод О. Седаковой Francesca....................................... 330 Франческа...................................... 331 Перевод О. Седаковой Nils Lykke...................................... 332 Нильс Люкке................................... 333 Перевод О. Седаковой A Song of the Virgin Mother.................. 334 Песня Девы Матери.......................... 335 Перевод О. Седаковой Planh for the Young English King............ 336 Плач по молодому английскому королю.... 337 Перевод О. Седаковой Alba Innominata............................... 340 Alba Innominata............................... 341 Перевод О. Седаковой Planh........................................... 342 Плач............................................ 343 Перевод О. Седаковой CANZONI 1911 ИЗ КНИГИ «CANZONI» 1911 The Yearly Slain............................... 348 Канцона: Ежегодная жертва.................. 349 Перевод В. Микушевича Canzon: The Spear............................ 352 Канцона: Копьё................................ 353 Перевод В. Микушевича Canzon......................................... 356 Канцона........................................ 357 Перевод В. Микушевича Canzon: of Incense............................. 360 Канцона: Фимиама............................ 361 Перевод В. Микушевича Canzone: of Angels............................. 364 Канцона: Ангелов.............................. 365 Перевод В. Микушевича To Our Lady of Vicarious Atonement......... 368 Матери Божией искупления грешных...... 369 Перевод О. Седаковой To Guido Cavalcanti........................... 370 К Гвидо Кавальканти.......................... 371 Перевод М. Фрейдкина Sonnet in Tenzone............................. 372 Сонет в тенцоне............................... 373 Перевод В. Микушевича Sonnet: Chi Questa?.......................... 374 Сонет: Chi Questa?.......................... 375 Перевод В. Микушевича Ballata, Fragment.............................. 376 Баллата, отрывок............................... 377 Перевод В. Микушевича Canzon: the Vision............................. 378 Канцона: Видение............................. 379 Перевод В. Микушевича Octave.......................................... 382 Октава.......................................... 383 Перевод Я. Пробштейна Sonnet.......................................... 384 Сонет........................................... 385 Перевод Я. Пробштейна Ballatetta....................................... 386 Ballatetta....................................... 387 Перевод О. Седаковой Madrigale....................................... 388 Мадригал....................................... 389 Перевод О. Седаковой Era Mea......................................... 390 Era Mea......................................... 391 Перевод Я. Пробштейна Paracelsus in Excelsis.......................... 392 Paracelsus in Excelsis.......................... 393 Перевод О. Седаковой Prayer for His Lady’s Life...................... 394 Молитва о жизни его госпожи............... 395 Перевод О. Седаковой Speech for Psyche in the Golden Book of Apuleius........................................ 396 Речь Психеи в Золотой Книге Апулея........ 397 Перевод О. Седаковой «Blandula, Tenulla, Vagula»................... 398 «Blandula, Tenulla, Vagula»................... 399 Перевод О. Седаковой Erat Hora....................................... 400 Erat Hora....................................... 401 Перевод О. Седаковой Epigrams........................................ 402 Эпиграммы.................................... 403 Перевод О. Седаковой La Nuvoletta................................... 404 La Nuvoletta................................... 405 Перевод В. Микушевича Rosa Sempiterna............................... 406 Rosa Sempiterna............................... 407 Перевод В. Микушевича The Golden Sestina............................ 408 Золотая секстина.............................. 409 Перевод В. Микушевича Rome........................................... 412 Рим............................................. 413 Перевод В. Микушевича EXULTATIONS 1909 ТОРЖЕСТВА 1909 Guido Invites You Thus....................... 294 Гвидо приглашает так......................... 295 Перевод О. Седаковой Sestina: Altaforte............................... 296 Cестина: Альтафорте.......................... 297 Перевод О. Седаковой Piere Vidal Old................................. 300 Пейре Видаль в старости...................... 301 Перевод В. Микушевича Her Monument, the Image Cut Thereon..... 414 Ей памятник, над ней возникший образ.... 415 Перевод В. Микушевича Victorian Eclogues............................. 418 Викторианские эклоги........................ 419 Перевод Я. Пробштейна A Prologue...................................... 426 Пролог.......................................... 427 Перевод О. Седаковой Maestro Di Tocar............................... 432 Maestro Di Tocar............................... 433 Перевод О. Седаковой Aria............................................. 434 Ария............................................ 435 Перевод О. Седаковой L’Art............................................ 436 L’Art............................................ 437 Перевод В. Микушевича Song in the Manner of Housman............. 438 Песня в манере Хаусмена.................... 439 Перевод Я. Пробштейна Und Drang..................................... 440 Und Drang..................................... 441 I................................................. 440 I................................................. 441 Перевод Я. Пробштейна II................................................ 440 II................................................ 441 Перевод Я. Пробштейна III............................................... 442 III............................................... 443 Перевод Я. Пробштейна IV Elegia........................................ 442 IV Элегия....................................... 443 Перевод Я. Пробштейна V................................................ 444 V................................................ 445 Перевод Я. Пробштейна VI............................................... 444 VI............................................... 445 Перевод Я. Пробштейна VI b............................................. 446 VI b............................................. 447 Перевод Я. Пробштейна VII The House of Splendour................... 446 VII Дом великолепья.......................... 447 Перевод Я. Пробштейна VIII The Flame.................................. 448 VIII Огонь...................................... 449 Перевод О. Седаковой IX Horae Beatae Inscriptio..................... 450 IX Horae Beatae Inscriptio..................... 451 Перевод Я. Пробштейна X The Altar..................................... 452 X Алтарь........................................ 453 Перевод О. Седаковой XI Au Salon..................................... 452 XI Au Salon..................................... 453 Перевод Я. Пробштейна XII Au Jardin................................... 454 XII Au Jardin................................... 455 Перевод Я. Пробштейна Redondillas, or Something of that Sort....... 466 Редондильи или нечто в этом роде........... 467 Перевод Я. Пробштейна THE ALCHEMIST (TWO VERSIONS) АЛХИМИК (ДВА ВАРИАНТА) The Alchemist.................................. 482 Алхимик........................................ 483 Перевод А. Нестерова The Alchemist.................................. 486 Алхимик........................................ 487 Перевод А. Нестерова RIPOSTES 1912 ОТВЕТНЫЕ ВЫПАДЫ 1912 Silet............................................. 496 Silet............................................. 497 Перевод Я. Пробштейна In Exitum Cuiusdam........................... 498 In Exitum Cuiusdam........................... 499 Перевод Я. Пробштейна Apparuit........................................ 500 Apparuit........................................ 501 Перевод О. Седаковой The Tomb at Akr aar......................... 502 Гробница в Акр Сааре......................... 503 Перевод Я. Пробштейна Portrait d’une Femme.......................... 506 Портрет d’une Femme......................... 507 Перевод А. Сергеева N. Y.............................................. 508 Нью Йорк...................................... 509 Перевод А. Парина A Girl........................................... 510 Девушка........................................ 511 Перевод Я. Пробштейна «Phasellus Ille»................................. 512 «Phasellus Ille»................................. 513 Перевод Я. Пробштейна An Object....................................... 514 Предмет........................................ 515 Перевод Я. Пробштейна Quies........................................... 516 Quies............................................ 517 Перевод О. Седаковой The Seafarer.................................... 518 Морестранник................................. 519 Перевод Я. Пробштейна Echoes.......................................... 524 Отголоски...................................... 525 Перевод В. Микушевича An Immorality................................. 528 Безнравственность............................. 529 Перевод В. Дукельского Dieu! Qu’il la Fait........

...................... 530 Dieu! Qu’il la Fait.............................. 531 Перевод В. Микушевича Dria........................................... 532 Dria........................................... 533 Перевод О. Седаковой The Needle..................................... 534 Игла............................................ 535 Перевод Я. Пробштейна Sub Mare....................................... 536 Sub Mare........................................ 537 Перевод И. Вишневецкого Plunge.......................................... 538 Погружение................................... 539 Перевод Я. Пробштейна A Virginal...................................... 540 Целомудрие.................................... 541 Перевод Я. Пробштейна Pan Is Dead..................................... 542 Пан умер....................................... 543 Перевод Я. Пробштейна The Picture..................................... 544 Картина........................................ 545 Перевод Я. Пробштейна Of Jacopo del Sellaio........................... 546 О Якопо дель Селайо.......................... 547 Перевод Я. Пробштейна The Return..................................... 548 Возвращение................................... 549 Перевод И. Вишневецкого POEMS WITHDRAWN FROM CANZONI СТИХОТВОРЕНИЯ, НЕ ВОШЕДШИЕ В КНИГУ CANZONI Leviora.......................................... 458 Leviora.......................................... 459 I Against Form.................................. 458 I Против формы................................ 459 Перевод Я. Пробштейна II Hic Jacet...................................... 458 II Hic Jacet...................................... 459 Перевод Я. Пробштейна IV To My Very Dear Friend — Remonstrating for his Essay upon «Mighty Mouths».......... 460 IV Моему дорогому другу — протестуя против его эссе о «могучих устах»............ 461 Перевод Я. Пробштейна To Hulme (T. E.) and Fitzgerald (a Certain)... 462 Хьюму (Т. Е.) и Фитцджеральду (некоему)... 463 Перевод Я. Пробштейна Effects of Music Upon a Company of People... 550 Воздействие музыки на публику............. 551 Перевод Ю. Орлицкого Blazed........................................... 586 Зарубки......................................... 587 Перевод В. Микушевича For the Triumph of the Arts................... 588 Во имя триумфа искусств..................... 589 Перевод В. Микушевича Alma Sol Veneziae............................. 592 Alma Sol Veneziae............................. 593 Перевод О. Седаковой Fragment to W. C. W.’s Romance.............. 594 Отрывок о романсе У. К. [Уильямса]......... 595 Перевод Я. Пробштейна [Fragmenti]..................................... 598 Отрывки....................................... 599 Перевод Я. Пробштейна [In That Country].............................. 600 В той стране................................... 601 Перевод Ю. Орлицкого Autumnus...................................... 602 Осеннее........................................ 603 Перевод Я. Пробштейна Fratello Mio, Zephyrus........................ 604 Fratello Mio, Zephyrus......................... 605 Перевод В. Микушевича For E. McC...................................... 606 Посвящается Ю. МакК........................ 607 Перевод Я. Пробштейна Ballad of Wine Skins........................... 608 Баллада винных мехов........................ 609 Перевод В. Микушевича I Wait........................................... 610 Я жду........................................... 611 Перевод Я. Пробштейна [Shalott]......................................... 612 [Шэлотт]....................................... 613 Перевод Я. Пробштейна Battle Dawn.................................... 614 Рассвет воитель................................ 615 Перевод Ю. Орлицкого For Italico Brass................................ 616 Для италийских медных...................... 617 Перевод Ю. Орлицкого Envoi............................................ 620 Envoi............................................ 621 Перевод Я. Пробштейна [ADDITIONAL POEMS IN THE SAN TROVASO NOTEBOOK] [ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СТИХИ ИЗ ТЕТРАДИ «SAN TROVASO»] She Is a Thing Too Frail to Know............. 624 Она хрупка, чтоб знать........................ 625 Перевод Я. Пробштейна Statement of Being............................. 626 Формулировка бытия......................... 627 Перевод В. Микушевича Das Babenzorn................................. 628 Das Babenzorn................................. 629 Перевод В. Микушевича UNCOLLECTED MISCELLANEOUS POEMS 1902 1912 СТИХИ, НЕ ВОШЕДШИЕ В СБОРНИКИ 1902 1912 Ezra on the Strike.............................. 648 Эзра о забастовке.............................. 649 Перевод Я. Пробштейна Dawn Song..................................... 652 Рассветная песнь............................... 653 Перевод Я. Пробштейна To The Raphaelite Latinists................... 654 Рафаэлитам латинистам...................... 655 Перевод И. Ковалевой In Epitaphium.................................. 656 In Epitaphium.................................. 657 Перевод Я. Пробштейна Thersites: on the Surviving Zeus.............. 658 Терсит: об уцелевшем Зевсе.................. 659 Перевод В. Широкова под ред. Я. Пробштейна The Fault of It.................................. 662 Недостаток..................................... 663 Перевод В. Широкова For a Beery Voice............................... 664 Пьяным голосом............................... 665 Перевод Я. Пробштейна L’Invitation..................................... 666 L’Invitation..................................... 667 Перевод Я. Пробштейна Epilogue........................................ 668 Эпилог.......................................... 669 Перевод М. Фрейдкина POEMS FROM MISCELLANEOUS MANUSCRIPTS (1902–1917) СТИХИ НЕ ВОШЕДШИЕ В СБОРНИКИ (1902–1917) Swinburne: a Critique.......................... 672 Суинберн: критика............................ 673 Перевод С. Александровского POEMS FROM THE SAN TROVASO NOTEBOOK СТИХОТВОРЕНИЯ ИЗ ТЕТРАДИ САН ТРОВАЗО San Vio. June................................... 556 Сан Вио. Июнь................................. 557 Перевод В. Микушевича Roundel for Arms.............................. 558 Рондель к оружию............................. 559 Перевод В. Микушевича Roundel........................................ 560 Рондель......................................... 561 Перевод В. Микушевича Sonnet of the August Calm.................... 562 Сонет августовскому покою.................. 563 Перевод В. Микушевича To Ysolt. For Pardon........................... 564 Изольде. С мольбой о прощении............. 565 Перевод В. Микушевича For Ysolt. The Triad of Dawn.................. 566 Изольде. Триада Зари......................... 567 Перевод В. Микушевича Piazza San Marco............................... 570 Пьяцца Сан Марко............................ 571 Перевод В. Микушевича Lotus Bloom.................................... 574 Цветенье лотоса............................... 575 Перевод Я. Пробштейна For a Play....................................... 580 Сюжет для пьесы.............................. 581 Перевод Я. Пробштейна The Rune....................................... 582 Руна............................................. 583 Перевод В. Микушевича Narcotic Alcohol............................... 584 Алкогольному опьянению.................... 585 Перевод Я. Пробштейна POEMS FROM BLAST 1914 СТИХИ ИЗ ЖУРНАЛА «BLAST» 1914 Salutation the Third........................... 632 Приветствие третье........................... 633 Перевод Я. Пробштейна Monumentum re, etc......................... 636 Monumentum re, etc......................... 637 Перевод Я. Пробштейна Come My Cantilations......................... 638 Придите, мои песнопенья.................... 639 Перевод Я. Пробштейна Before Sleep.................................... 640 Перед сном.................................... 641 Перевод Я. Пробштейна Post Mortem Conspectu....................... 642 Post Mortem Conspectu....................... 643 Перевод Я. Пробштейна Fratres Minores................................ 644 Fratres Minores................................. 645 Перевод М. Фрейдкина To E. B. B........................................ 674 К Э. Б. Б......................................... 675 Перевод С. Александровского The Summons.................................. 676 Призыв......................................... 677 Перевод С. Александровского Ballad of the Sun’s Hunting................... 678 Баллада об охоте за солнцем.................. 679 Перевод С. Александровского Quia Amore Langueo.......................... 680 Quia Amore Langueo.......................... 681 Перевод С. Александровского Capilupus Sends Greeting to Grotus.......... 682 Капилуп — Гроту. Приветствие.............. 683 Перевод С. Александровского The Hills Whence.............................. 688 Холмы отколе.................................. 689 Перевод С. Александровского From Chebar................................... 690 От Ховары...................................... 691 Перевод С. Александровского «Chommoda»................................... 696 «Chommoda»................................... 697 Перевод С. Александровского «It Is a Shame» — With Apologies To the Modern Celtic School.......................... 698 «Сие — позор» (приношу извинения ны нешним исследователям кельтов)............ 699 Перевод С. Александровского The Logical Conclusion........................ 702 Логическое завершение....................... 703 Перевод С. Александровского Xenia............................................ 710 Ксении.......................................... 711 Перевод М. Фрейдкина The Choice [Preference]....................... 712 Выбор........................................... 713 Перевод Я. Пробштейна Xenia............................................ 714 Ксении.......................................... 715 Перевод Ю. Орлицкого Legend of the Chippewa Spring and Minne haha, the Indian Maiden....................... 716 Легенда об источнике Чиппевы и о Минне гаге, индейской деве........................... 717 Перевод В. Коллегорского Homage to Wilfrid Scawen Blunt............. 720 Приношение Уилфреду Скоувену Бланту... 721 Перевод Я. Пробштейна Pastoral......................................... 722 Пастораль...................................... 723 Перевод М. Фрейдкина Gnomic Verses................................. 724 Гномические стихи............................ 725 Перевод М. Фрейдкина Our Respectful Homages to M. Laurent Tailhade........................................ 726 Наша дань глубочайшего почтения М. Лора ну Тайаду....................................... 727 Перевод Ю. Орлицкого Et Faim Sallir Les Loups des Boys.............. 728 Et Faim Sallir Les Loups des Boys.............. 729 Перевод Ю. Орлицкого Love Song to Eunoё............................ 730 Любовная песнь к Эвное...................... 731 Перевод Ю. Орлицкого Another Man’s Wife........................... 732 Чужая жена.................................... 733 Перевод М. Фрейдкина Poem: Abbreviated from the Conversation of Mr. T. E. H....................................... 734 Cтихи, почерпнутые из беседы с м ром Т. Э. Х............................................ 735 Перевод Ю. Орлицкого Reflection...................................... 736 Размышление.................................. 737 Перевод М. Фрейдкина To a City Sending Him Advertisements....... 738 Городу, приславшему свои предложения.... 739 Перевод Ю. Орлицкого UNCOLLECTED POEMS (1912–1917) СТИХИ, НЕ ВОШЕДШИЕ В СБОРНИКИ (1912–1917) To Whistler, American......................... 746 Уистлеру, американцу........................ 747 Перевод Ю. Орлицкого Middle Aged................................... 748 Достигнув средних лет........................ 749 Перевод Ю. Орлицкого In a Station of the Metro....................... 750 На станции метро............................. 751 Перевод И. Вишневецкого Перевод Ю. Орлицкого Ikon............................................. 752 Икона.......................................... 753 Перевод Ю. Орлицкого Abu Salammamm — A Song of Empire....... 754 Имперская песнь Абу Саламмамма......... 755 Перевод Я. Пробштейна War Verse (1914).............................. 758 Военные стихи (1914)......................... 759 Перевод Я. Пробштейна 1915: February................................. 760 Февраль 1915.................................. 761 Перевод Я. Пробштейна L’Homme Moyen Sensuel...................... 762 L’Homme Moyen Sensuel...................... 763 Перевод Я. Пробштейна Love Lyrics of Ancient Egypt.................. 778 Из любовной лирики Древнего Египта..... 779 Перевод О. Седаковой Conversations In Courtship................... 782 Разговоры влюбленных....................... 783 Перевод О. Седаковой Дополнения THE COMPLETE POETICAL WORKS OF T. E. HULME 1883–1917 СТИХИ ТОМАСА ЭРНЕСТА ХЬЮМА 1883–1917 Перевод Я. Пробштейна Autumn......................................... 796 Осень........................................... 797 Мana Aboda.................................... 798 Mana Aboda.................................... 799 Above The Dock............................... 800 Над доком..................................... 801 The Embankment.............................. 802 Набережная................................... 803 Conversion..................................... 804 Превращение.................................. Параллели ВАРИАНТЫ ПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЙ, ПОМЕЩЁННЫХ В ОСНОВНОМ КОРПУСЕ Чино............................................ 808 Перевод В. Рогова Чино............................................ 810 Перевод А. Парина К собственному лицу в зеркале.............. 812 Перевод А. Парина Плотин......................................... 813 Перевод В. Широкова Прометей...................................... 814 Перевод В. Широкова De gypto..................................... 815 Перевод А. Парина Прелюдия: на Ognisanti....................... 816 Перевод Г. Мосешвили Гистрион....................................... 817 Перевод А. Прокопьева UNCOLLECTED MISCELLANEOUS POEMS (1913–1917) СТИХИ, НЕ ВОШЕДШИЕ В СБОРНИКИ (1913–1917) Pax Saturni..................................... 706 Pax Saturni..................................... 707 Перевод М. Фрейдкина Xenia............................................ 818 Перевод В. Широкова Так зовет тебя Гвидо.......................... 819 Перевод А. Парина Баллада о Благом Сотоварище................ 820 Перевод А. Парина Алхимик (короткий вариант)................ 822 Перевод И. Вишневецкого Гробница в Акр Сааре........................ 824 Перевод В. Микушевича Портрет d’une Femme......................... 826 Перевод Я. Пробштейна Девушка........................................ 827 Перевод В. Рогова Девушка........................................ 828 Перевод В. Дукельского Плащ........................................... 829 Перевод О. Седаковой Dria........................................... 830 Перевод И. Вишневецкого Картина........................................ 831 Перевод А. Парина О Джакопо дель Селлайо..................... 832 Перевод А. Парина Возвращение................................... 833 Перевод В. Рогова Сюжет для пьесы.............................. 834 Перевод А. Нестерова Перед сном.................................... 835 Перевод З. Венгеровой Эпитафия самому себе........................ 836 Перевод В. Коллегорского Выбор........................................... 837 Перевод Ю. Орлицкого ВЕЧНЫЙ БУНТАРЬ Уильям Батлер Йейтс назвал его «одиноким вулканом», Джеймс Джойс — «не предсказуемым пучком электричества», поэтесса Х. Д. (Хильда Дулитл), первая лю бовь поэта,— «вихрем зигзаобразной молнии», Уиндэм Льюис — «Троцким от ли тературы» и «педагогическим вулканом», магмой которого был язык, бьющий из «трагических трещин» личности, из расщелин эмоций, который выбрасывал при этом неограниченную энергию или гнев, сохранявшиеся в течение тридцати лет» 1. Гертруда Стайн, которая невзлюбила его с первой встречи, назвала Паунда «дере венским умником, который сидит во главе стола и всех поучает, что замечательно, если ты тоже из деревни, но не годится для других» 2. В разные годы к нему обра щались за поддержкой, читали ему свои произведения в поисках одобрения или критики: Хемингуэй, Элиот и даже Уильям Батлер Йейтс, который хотя и был лет на двадцать старше Паунда, но влияние младшего собрата признавал. Томас Стернс Элиот, стихи и поэмы которого Паунд редактировал, в 1946 г. писал: «Па унд не создавал поэтов, но он создал такую среду, где впервые зародилось течение модернизма, в котором участвовали как английские, так и американские поэты, знакомились с работами друг друга и друг на друга влияли» 3. Джеймс Джойс, Ро берт Фрост, Уильям Карлос Уильямс, Мэриан Мор и другие многим обязаны Па унду. При этом в искусстве он почти никогда не ошибался. На титульном листе по эмы, принесшей славу Т. С. Элиоту, «Бесплодная земля», которую Паунд отредак тировал, придав ей форму и вдвое сократив, стоит посвящение: «Эзре Паунду, il miglior fabbrо» 4. Паунд не только был выдающимся поэтом и критиком — он сто ял у истоков европейского модернизма, поддерживал многих начинающих тогда поэтов, писателей, художников, которые весьма прислушивались к его мнению. Некоторые критики, среди которых Дональд Лайонс, К. К. Ратвен и другие, счи тают Эзру Паунда «выдающимся (или крупнейшим) второстепенным поэтом» (а российский литературовед А. М. Зверев отказывает Паунду даже в этом) *. Напро тив, поэты Т. С. Элиот, Уиндэм Льюис, Арчибальд Маклиш, Чарльз Олсон (кото рый, кстати, весьма неоднозначно относился к политическим и социально фило * См. Lyons, Donald «A Major Minor Poet» // The New Criterion. Vol. 17, No. 10, June 1999. Ruthven, A Guide to Ezra Pound’s Personae (1926), U of California Press, 1969. Introduction, p. 21;

Зверев, А. М. «Де ревенский умник» //ИЛ №2, 1991. Сс.221–229.

Приложение Зинаида Венгерова Английские футуристы....................... Примечания.................................. софским воззрениям Паунда), Аллен Гинзберг и Джон Эшбери, литературоведы Айра Б. Нэйдел, Джордж Борнстейн и многие другие считают его выдающимся поэтом без всяких оговорок **. Его «Пизанские Песни» («Pisan Cantos»), удостоен ные Болингеновской премии, одной из высших литературных премий США, если не породили, то дали толчок нескольким крупнейшим направлениям современ ной американской поэзии: так называемому «исповедальному направлению», од ним из ярчайших представителей которого был Роберт Лоуэлл, «поэтам Блэк Ма унтэн» (Black Mountain) 5 и «битникам». Вместе с тем Эзра Паунд известен и сотрудничеством с Муссолини, ярым при верженцем которого был с середины 1920 х гг. В более чем 100 радиопрограммах итальянских фашистов, которые Паунд не прекратил даже после того, как США официально объявили войну странам «Оси», он подвергал нападкам политику Руз вельта и Черчилля, обвиняя их в том, что они поддерживают всемирный еврей ский заговор и несут ответственность за развязывание войны, а фашистские госу дарства якобы сражаются за духовные ценности и культуру Европы. Радиопереда чи прослушивались ФБР, и в 1943 г. Паунд был обвинён в измене, приговорён к высшей мере наказания, но признан невменяемым и провёл почти 13 лет в боль нице cв. Елизаветы, психиатрическом заведении, где содержались душевноболь ные преступники. Так кем же был Паунд — гениальным безумцем, фашистом, анархистом, расистом, бунтарём, невменяемым? Эзра Лумис Уэстон Паунд родился 30 октября 1885 г. в штате Айдахо. Предки поэта были из первых поселенцев. Дедушка, Таддеус Паунд, живое воплощение американской мечты, сменивший множество профессий, несколько раз наживав ший и терявший состояние, был учителем, бухгалтером, владельцем магазина, компании, занимавшейся лесозаготовками, затем начал строить железные дороги. Он ввёл систему оплаты сертификатами, и рабочие, занимавшиеся лесозаготовка ми, затем отоваривали их в его магазине. Таким образом, он получал двойной до ход и был, так сказать, двойным капиталистом, чего не заметил или не захотел за метить внук, когда пропагандировал систему дедушки в подтверждение экономи ческой теории справедливого распределения. Разбогатев, Таддеус Паунд занялся общественной и политической деятельностью. Был избран сначала в ассамблею штата Висконсин, стал её спикером, в 1870–1871 гг. был действующим губернато ром этого штата, а затем членом конгресса США, куда трижды переизбирался. Он был страстным оратором и борцом за справедливость, а его экономические взгля ды в некотором смысле предвосхищали взгляды внука. Так, он яростно протесто вал против того, чтобы право чеканить деньги принадлежало «владельцам слит ков», то есть банкирам. В семье была традиция давать детям библейские имена: были Элии, Иезикили, Эпифалеты. Исключением явился отец поэта, которому дед ** См. Nadel, Ira. «Introduction. Understanding Pound» // The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ed. Ira B. Nadel. Cambridge: Cambridge UP, 1999. 1–21. Bornstein, George «Ezra Pound and the Making of Modernism» // The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ed. Ira B. Nadel. Cambridge: Cambridge U P, 1999. Pp. 22–42.

дал имя Гомер. Это был спокойный, уравновешенный, тихий человек, впрочем, не лишённый характера: он самовольно оставил одно учебное заведение, а когда отец определил его в Академию Вест Пойнт, сбежал с поезда, не доехав до места назна чения. Впоследствии, когда он женился на Изабел Уэстон, отец добился для него поста государственного смотрителя земельных угодий в Хэйли, Айдахо, где жили шахтёры, золотоискатели и где многие конфликты решались при помощи ору жия — как в вестернах. Гомер Паунд не очень подходил для этой работы, а его жена возненавидела Хэйли и, забрав сына, уехала в Нью Йорк. После этого Тадде ус добился для своего сына поста в Государственном монетном дворе в Филадель фии, где тот отвечал за анализ и измерение золота. Семья жила в Уинкоте, доволь но респектабельном пригороде Филадельфии, а соседями их были самые извест ные и богатые семьи этого города. В 11 лет Паунд написал своё первое стихотворение. В 12 летнем возрасте его отда ли в военную школу Челтенхэм, в двух милях от дома, и Паунд возненавидел муштру. В школе его прозвали профессором за то, что он носил очки и любил читать. Он ходил в широкополой шляпе и белых фланелевых брюках, за что одноклассники насмехались над ним. В дальнейшем различия Паунда со сверстниками всё более усугублялись. В 1898 г. любимая тетушка Фрэнк, владелица небольшой гостиницы Нью Уэстон в Нью Йорке, впоследствии разорившаяся, взяла Паунда с матерью в трёхмесячную поездку по Европе. Венеция произвела на него неизгладимое впечатление, и он решил во что бы то ни стало туда вернуться. Уже в 15 лет, как писал Паунд в биографическом очерке «Как я начинал» (1913), он знал, что будет поэтом. Более того, он знал, что бу дет эпическим поэтом, а идеалами для подражания для него уже тогда были Гомер, Данте и, как бы это ни казалось на первый взгляд странным, Уитмен. Уже в раннем стихотворении из книги «A Lume Spento» (1908) «Scriptor Ignotus», что в переводе с латыни означает «Неизвестный писатель», Паунд от лица некоего Бертольда Ломакса (один из ранних примеров использования приёма «маски» в поэзии Паунда) проро чески говорит: «Моя душа сорокалетний гнёт // Возвышенного эпоса несёт, // Скло няясь, как сивилла. Как ты знаешь, // Тот эпос не написан» (перевод Я. Пробштейна). В примечании Паунд не менее пророчески пишет о некоем «англичанине Бертольде Ломаксе, исследователе творчества Данте и мистике, который умер в Ферраре в 1723 г., а его «великий эпос» так и остался призраком, тенью, которой изредка каса лись лучи чудесного света». Примечательно, что его собственный эпос «Cantos», кото рому Паунд посвятил почти полвека, начиная с 1915 г. и до своей смерти в 1972 г., так же остался незавершённым. Родители с юности и до конца своих дней всячески под держивали сына, гордясь каждой его публикацией, а мать хотела, чтобы сын написал эпическую поэму об американском Западе. Паунду не исполнилось ещё 16 лет, когда он поступил в Пенсильванский университет. Программа обучения была довольно жё сткой, а его интересовали только языки, искусство, литература и, особенно, поэзия, к остальным же предметам он был равнодушен и особых успехов в учёбе не проявлял. Однокурсники готовились стать юристами и врачами, а он читал древнеримских по этов, Браунинга и Россетти, что ещё больше усугубляло его различие с окружающими.

Они подшучивали над ним не всегда безобидно: то выльют кувшин холодной воды в кровать, то столкнут в грязный пруд. Правда, с одним из них, будущим врачом, он под ружился на почве поэзии. Звали его Уильям Карлос Уильямс. Судьба связала их на всю жизнь, хотя дружба эта была непростой, начиная с соперничества двух поэтов в юности (причём не только в поэзии, так как одно время оба были влюблены в Хильду Дулитл), до полного размежевания во время и после войны, когда Уильямс полагал, что Эзра Паунд понёс заслуженное наказание, но так же, как и разделявшие его взгля ды Роберт Фрост и Арчибальд Маклиш, ходатайствовал об его освобождении, считая, что 12 лет — достаточное наказание поэту. Была в те годы у Паунда и первая любовь. Ему было 16 лет, ей — 15. Она была пол на мечтательности, любви к античности, прежде всего к Древней Греции, ещё не вы сказанных стихов. Он уже был поэтом, называл её дриадой, учил её латыни и грече скому, писал стихи в тетрадь, которую затем переплёл, назвав «Книгой Хильды». Её отец, профессор астрономии Пенсильванского университета Дулитл был также ди ректором обсерватории, и всё, что находилось ближе луны, было ему неинтересно. Паунд уже тогда вызывал у него подозрение своими экстравагантными манерами, а когда профессор застал молодых целующимися в кабинете, он и вовсе попросил их ограничить общение. Немудрено, что когда Паунд через несколько лет попросил руки Хильды, ему было отказано. Профессор Дулитл презрительно бросил, что «Эзра Паунд не более, чем кочевник». Хильда же была влюблена в него. Она познакомила его с Мэриан Мор, своей однокурсницей по университету Брин Мар. Дружбе с Мор, которая благополучно миновала порог неразделённой любви, также суждено было продлиться до конца их дней. Важной для Паунда среди его немногочисленных в то время знакомств была дружба с Уильямом Бруком Смитом, рано умершим студен том художественного отделения, начинающим живописцем, которому Паунд по святил впоследствии свою первую книгу «A Lume Spento». Смит ввёл его в круг своих друзей и единомышленников и познакомил Паунда с новейшими течениями в ис кусстве и литературе того времени — от лондонского эстетизма 1890 х гг. до Уолтера Патера и Оскара Уайльда. Одинокий и застенчивый в то время Паунд проводил в бо гемной компании Смита всё больше и больше времени, что не могло не насторо жить его степенную матушку. Учёба и взаимоотношения с однокурсниками остав ляли желать лучшего. Один из них заметил, что Паунд в те годы «был одиноким вол ком… застенчивым мечтателем, у которого, казалось, не было друзей, да тот и не стре мился с кем либо подружиться» 6. Родители перевели будущего поэта в колледж Га мильтон, который находился в северной части штата Нью Йорк. Карлос Трейси Чес тер, пастор пресвитерианской церкви «Голгофа», старостой которой был Гомер Па унд, отец поэта, незадолго до этого посетил колледж и остался им доволен. Родители и сам Эзра весьма прислушивались к мнению отца Честера. К тому же, что было нема ловажно для пастора и родителей, президент и несколько преподавателей были так же священниками, и колледж пёкся о достойном христианском воспитании своих питомцев, что довольно любопытно, если принять во внимание последующий бунт Паунда против христианства (и любого монотеизма) и сознательное обращение по эта к язычеству. Прибыв в колледж осенью 1903 г. в сопровождении опекавшей его матушки, Паунд был в силу этого встречен недружелюбно и немедленно подвергнут остракизму: его не приняли в так называемое братство, насмехались и подвергали злым шуткам так же, как и в университете до этого. Друзьями и наперсниками поэта стали его преподаватели — Уильям Шеферд, сухой и замкнутый медиевист, открыв ший Паунду поэзию провансальских трубадуров и Данте, и преподобный Джозеф Ибботсон, преподаватель англосаксонского и древнееврейского, изучавший с Паун дом памятник древнеанглийской лирики VIII века «Морестранник», который поэт переложил впоследствии на современный английский. Тогда же Паунд сделал пере ложение «Alba Belingalis» (1905) 7, которое считается старейшим из известных сти хотворений этого жанра в Провансе:

Прежде Феб сияет, чем луч его блистает, Слабый свет Аврора на землю посылает, Сонный страж нас будит: «Проснитесь, скорее!» Рефрен Над скалой и океаном стал рассвет белее, Стража, сумрак разгоняя, идёт по аллее.

(Перевод А. Прокопьева) Проявивший блестящие способности и специализировавшийся в романских языках и сравнительном литературоведении, Паунд стал любимцем обоих про фессоров. В 20 лет он закончил колледж, поступил в аспирантуру Пенсильванского университета, а через год, в 1906 г., получил степень магистра и, став стипендиатом Харрисона, отправился в Европу и впервые посетил Мадрид и Прованс, ставший в некотором смысле его духовной родиной:

Под Рошшуаром, Где плавные холмы бегут в три стороны, И три долины, все в извивах троп, Расходятся на север и на юг, Стоят деревья... серые, во мху. Я там бродил и вспоминал предания минувшей старины.

(«Provincia Deserta», перевод И. Болычева) Пейзажи Прованса, его история и, конечно же, стихи и песни провансальских трубадуров будут сопровождать Паунда всю жизнь. Прованс привлекал его ры царским духом, свободолюбием, поклонением красоте, куртуазностью, любве обильностью, которая для Паунда была неразрывно связана с творчеством, изо бретательством, ведь провансальское слово «trobar» означало — «изобретать, творить»:

Горю, дрожу, немею Во сне и наяву;

Надеяться не смею, Что оживу. Кто спросит, исцелит ли Она меня. Три года я ищу Ответа, но ответ За ней одной навек. Я без неё, и смерть — удел мой неизбежный, А умереть — попасть Навеки к ней под власть.

(«Лангедок», перевод В. Микушевича) Немаловажную роль играло и мастерство — виртуозное владение изощрённы ми формами, которых в поэзии трубадуров насчитывалось около 900. К тому же, как предположил Паунд в статье «Психология и трубадуры», трубадуры сохрани ли свет античности и язычества во времена Тёмного Средневековья, это был мос тик от античности к Возрождению: «Прованс куда меньше, чем вся остальная Ев ропа, был затронут нашествием с Севера во времена Темного Средневековья;

если язычество где и выжило, то именно в Лангедоке, втихомолку. Вот каким духом был проникнут Прованс, чья эллинистичность бросится в глаза каждому, кто сравнит „Греческую антологию“ с произведениями трубадуров. Они, так или иначе, утра тили имена богов, но сохранили в памяти имена возлюбленных. Такое впечатле ние, что главными текстами для них были „Эклоги“ Вергилия и Овидий» 8. Работая над докторской диссертацией, посвящённой образу шута в драматургии Лопе де Вега, он начал преподавать в колледже Уобаш в Индиане. В городке Крофор дсвилл с населением в восемь с половиной тысяч, гордящемся тем, что там жил гене рал Лью Уоллес, автор некогда нашумевшего исторического бестселлера «Бен Гур», придерживались строгих пуританских нравов, и даже курение было запрещено. Президентом колледжа, где обучалось 150 студентов, был некто Макинтош, доктор теологии. В колледже посещение утренней службы в церкви было обязательным, и об отсутствующих писали в студенческой газете. Уже одно то, что вместо белой ру башки с жестким воротничком, серых брюк и чёрного сюртука Паунд носил широ кополую шляпу на манер Уитмена, чёрный вельветовый пиджак и трость из ротанга на манер Уистлера, делало его вольнодумцем в глазах всех окружающих. К тому же Паунд курил. Однажды президент колледжа Макинтош отчитал Паунда за это, как мальчишку. Тогда то и были написаны такие стихотворения, как «В заточении»: «Со скучился я по себе подобным. // Их много здесь, я знаю... добрых лиц... // Но я тос кую по себе подобным» (пер. А. Прокопьева) и «Anima Sola» (Одинокая душа).

Изнывая по общению с себе подобными, Паунд засыпaл письмами Мэриан Мор, та кокетливо отвечала, и он объяснился ей в любви, предложив руку и сердце. Она ответила, что не любит гениев. Дочь президента железнодорожной компании, одного из богатейших людей в Трентоне, по иному представляла себе своё буду щее. Как то выбежав на почту холодным январским вечером, через четыре месяца после начала работы, он встретил в городке знакомую англичанку, актрису траве сти, несчастную, неприкаянную и без копейки в кармане. Он пригласил её домой, не подумав о том, что его домовладелицы, сёстры Холлс, состоят в приятельских отношениях с президентом колледжа. Сёстры, естественно, проверили комнату Паунда после того, как он утром отправился на занятия, и обнаружили в его крова ти актрису. Хотя он и утверждал, что спал на полу, его уволили с позором за амо ральный образ жизни и сообщили об этом в Пенсильванский университет. Его академическая карьера на этом закончилась. Более того, и в Филадельфии, как пи сала Хильда Дулитл, все были настроены против него. Так как ему заплатили до конца семестра, он в феврале 1908 г. отправился в Европу на судне, перевозившем скот (так было дешевле всего). Когда он в апреле высадился в Гибралтаре, первым человеком, протянувшим ему руку помощи, был еврей. Он помог Паунду устро иться и даже взял его с собой в синагогу (впоследствии Паунд описал свои впечат ления в стихотворении «Цвет лотоса»). Так Паунд впервые в жизни столкнулся с народом кочевником, не подозревая, что и его ждёт судьба изгоя и странника. Отослав новые стихи в журнал «Harper’s», он отправился в Италию. Летом Паунд уже был в Венеции. Он поселился над булочной возле моста Сан Вио в Дорсотуро, неподалеку от мастерской по ремонту гондол в Сан Тровазо. Вене ция вернула ему силы:

Былые силы мне возвращены Венецианским солнцем щедрых лет. Жизнь повторима в странствиях весны День пряжею запутанной одет. Мой дух — пловец, уставший от волны. Цветов на берегу пустынном нет.

(«Сан Вио. Июнь», перевод В. Микушевича) Паунд записывал эти стихи в тетрадь, которая получила название «Сан Тровазо». Часть стихов из этой тетради он отобрал для своей первой книги «A Lume Spento», некоторые другие вошли в последующие за ней книги «Пятнадцать стихотворений на Святки» (1908), «Маски» («Personae», 1909), «Торжества» («Exultations», 1909) и «Канцоны» (1911). Стихотворения же, которым Паунд по определённым причинам не нашёл места в своих книгах, так и остались в тетради и были опубликованы в «Со брании ранних стихотворений Эзры Паунда» в 1976 г. Отбирая стихи для книги «Personae» (1926), Паунд предъявлял весьма строгие требования к своим стихотво рениям как с формальной, так и с содержательной точки зрения. Более половины стихотворений были им исключены. Мы приводим эти стихи не только ради их ценности для истории литературы (хотя о поэте можно судить не только по опуб ликованным им стихотворениям, но и по качеству тех, которые он отбросил), но также в силу того, что среди них, на наш взгляд, немало незаурядных стихов, имею щих самостоятельную ценность. Следует заметить, что мы по возможности, но не всегда следовали принципу эквилинеарности — нашей целью было представить на суд читателя перевод книги стихов, а не учебник с параллельными текстами). В Венеции Паунд впервые использовал приём «маски» в стихотворении «Гист рион», опубликованном в журнале «Evening Standard» в 1908 г.:

Никто не смел сказать об этом вслух, Но знаю, что порой великий дух На время входит в нас — по капле Переплавляемся в великих мы, Не став простыми слепками их душ. Так, я на срок в ином пространстве — Дант Или король баллад и вор Вийон, Или таким я назван из имён, Что страшно осквернить его своим, Но миг один — и вновь огонь потух.

(Перевод Евг. Витковского) Свободных, но по прежнему рабов Сил моря, света, воздуха — душа К нему стремится, молит чуть дыша: «Пить»,— губы жаждут. Губка с желчью тут.

(Перевод Я. Пробштейна) По верному наблюдению Хью Уайтмейера, маски Паунда в этом стихотворе нии ещё не столько служат для разыгрывания ролей, сколько являются «мгновен ными воплощениями великих душ прошлого» в духе неоплатонической метафи зики 9. Немаловажно и то, что драматический монолог в «Гистрионе» не только даёт возможность Паунду лицедействовать, но и пророчествовать, как это пони мали древние греки, то есть «говорить за другого». Пророк мог толковать волю бо гов, либо говорить по воле божественного вдохновения, и в этом смысле поэты были пророками Муз, а в более широком смысле «пророком» можно было назвать учителя или толкователя священных текстов. «Я не учу — я пробуждаю»,— писал Паунд в примечании к «Гистриону». В дальнейшем развитии теории и приёма маски Паунд опирался на Браунинга и его метод использования драматического монолога в передаче опыта, который поэт не может пережить сам. В стихотворе нии «Ответы Фифины» Паунд перекликается с Браунингом, по своему отвечая на вопрос Дон Жуана цыганке танцовщице Фифине из стихотворения «Фифина на ярмарке»: «Презренные, отчего они так ценят жизнь?» У Паунда образ Фифины (и вообще художника изгоя) смыкается с образом Христа, таким образом, поэт доводит почти до святотатственного предела мысль и образ Браунинга:

Делю изгнанье с ним, страстей костёр, Его свободу, пью его позор И пытку тех Голгофовых часов, Однако, как верно подметил Т. Джексон, есть между стихотворениями Брау нинга и Паунда заметные различия. «У Браунинга Фифина воплощает характер ную мораль и философскую неопределенность того, каков же статус искусства. Сто ли то, что получает художник, тех жертв, которые он приносит? Не бесчес ит тит ли (букв. проституирует) он себя, предлагая свои произведения публике? Па унд задаёт те же вопросы и с готовностью отвечает утвердительно, объединяя про ститутку, художника изгоя и Христа» 10. «Маска» в этом стихотворении для Паун да — не только средство скрыть истинное «я», но возможность изучать публику, одновременно её развлекая. В другом стихотворении, которое так и называется «Маски», Паунд ещё более, чем Браунинг, настаивает на необходимости поэтиче ской маски как средства самозащиты. Кроме того, как пишет Джексон, маска и драматический диалог служили ещё одной, едва ли не важнейшей для Браунинга и для Паунда цели — «исследованию истории в поисках Истины, будь то платониче ские идеи или истоки творчества» 11. Однако Паунд протестовал против тенден ции Браунинга изменять исторические факты, если того требовала поэзия. Так, в Cantos II и III Паунд не соглашается с образом итальянского трубадура Сорделло, как его показал Браунинг в одноименной поэме. Впоследствии Паунд напишет о своих поисках в статье «Вортицизм»: В «поисках себя», в поисках «искреннего самовыражения» ищешь наощупь, на ходишь некое кажущееся правдоподобие. Говоришь: «Я — есть» сие, то, или третье, и едва произнес эти слова, уже перестаёшь им быть. Я начал поиск реального в книге под названием «Personae», сбрасывая одну за другой завершённые маски самого себя в каждом стихотворении» 12. Дальнейшее развитие приём «маски» получил в переводах Паунда. В те же годы Паунд совершенствовал версификационную технику. Впоследствии он писал, что молодой поэт «должен овладеть всеми известными формами и метрическими сис темами» и подражать произведениям великих мастеров, ибо «все старые мастера живописи советовали своим ученикам начинать с копирования работ старых мас теров, а затем приступать к собственному творчеству» 13. Одной из следующих «масок» был Франсуа Вийон — «не вор, а великий вор», бунтарь и великий поэт. Паунд даже изобрел новую форму: вийонаду — балладу в манере Вийона:

Когда приходит Рождество (Христу дар нищего угодней) И волки жрут в снегах стерво Под пиво вьюги новогодней, Печалям сердца моего На святках дышится свободней. Пусть пью средь сброда — что с того! — За призрак счастья прошлогодний!

(«Вийонада на святки», перевод М.Фрейдкина) Освоив изощрённейшие формы, Паунд сумел впоследствии написать блестя щую «Сестину Альтафорте», в которой сумел «воскресить» Бертрана де Борна, знаменитого провансальского трубадура и синьора Перигора (вторая половина XII века), которого Данте поместил в девятый ров Ада за разжигание раздора, при этом высоко отзываясь о поэзии де Борна («О народном красноречии» II, II, 9) и о его щедрости («Пир» IV, XI, 14):

Весь этот чёртов Юг воняет миром. Эй, сукин сын Папьоль! Валяй музы ку! Жить можно там, где сталь о сталь гремит. О да! Где стяги рвутся к верной встрече, А поле впитывает свежий пурпур, Там воет во мне сердце от восторга.

(Перевод О. Седаковой) важнейшими масками. Более того, как заметили итальянский исследователь Массимо Бачигалупо и Минг Кси, помимо «перевода маски», Паунд изобрел ещё одну разновидность перевода — перевод как критическое исследование (и разновидность критики как перевод) 18. Здесь прежде всего следует выделить весьма нашумевшее в своё время «Приношение Сексту Проперцию», принятое в штыки академическими кругами. «Проперций» Паунда — это и критическое исследование переложение (весьма вольное) Проперция, и «маска» Паунда, и молодой задор, даже некоторое зубоскальство, и гротеск (а в переводе М. Л. Гас парова превалирует сарказм), и — главное — не только и не столько воссоздание атмосферы имперского Рима времен Проперция, сколько Англии после первой мировой войны:

Цезарь строит план против Индии, По его указке потекут и Евфрат и Тигр, На Тибете — римские полицейские 19, У парфян — наши статуи и римская религия;

И общий плот через дымный Ахеронт, Марий и Югурта — вместе.

(«Приношение Сексту Проперцию», перевод М. Л. Гаспарова) Уже тогда Паунд всерьёз занимался переводом: «Зачем писать то, что я могу перевести из латыни эпохи Возрождения или переложить, взяв у бессмертных (букв. у святых умерших)?» 14. В своей теории и практике перевода Паунд оттал кивался от провансальского «trobar» (изобретать, творить), произошедшего от латинского «tropus», которое в свою очередь связано с греческим «trephein» (из менение мысли или выражения), как заметил Минг Кси, китайский исследова тель Паунда, ссылаясь на Джеймса Уилхелма 15. Джон Драйден подразделял пе ревод на три вида: «метафраз» (точный, дословный эквилинеарный перевод), «парафраз» (перевод, передающий суть и смысл) и «имитацию», когда поэт «пользуется свободой… отбрасывая [слова и смысл оригинала] по собственному разумению» 16. В наследии Паунда есть все упомянутые виды переводов — от точных, почти дословных переводов из Гейне, переводы из Дю Белле, из прован сальских трубадуров — Арнаута Даниэля, Арнаута Марейля, Пейре Видаля, Бер нарта де Вентадорна, «Alba Belingalis», «Гимн» из Проперция, которые сам Па унд называл «чисто экзегетическими»;

имитации интерпретации, как «Марейль» или «Na Audiart» (Дама Аудиарта), в которых Паунд использовал и развивал при ём «маски», до вольных переложений, как «Морестранник» или цикл «Катай», в которых Паунд выразил в остранённой форме своё отношение к миру и бытию, при этом сохранив и воссоздав суть и дух оригинала, как подтверждают В. Маля вин и уже упомянутый Минг Кси 17. Сам же Паунд подчеркивал, что для него «Морестранник» и «Приношение Проперцию», о котором ниже, являются Впоследствии Паунд писал, что «не было даже и речи о переводе, по крайней мере о буквальном переводе. Моей задачей было вернуть мертвеца к жизни, пока зать живой образ» 20. Следует, однако, заметить, что поначалу Паунд преподнёс «Проперция» как новое слово в переводе, что и вывело его противников из себя. Подражание мастерам и перевод были для Паунда разновидностью пристального чтения (а пристальное чтение есть своего рода перевод, заметим в скобках). Чте ние же литературы от Гомера до Йейтса, которого Паунд уже тогда считал величай шим из всех современных ему поэтов, пишущих по английски, не могло не привес ти молодого поэта к критическому пересмотру романтических традиций и совре менной ему поэзии. Уже в 1908 г. в письме к своему другу Уильяму Карлосу Уильям су Паунд перечисляет банальности, избитые темы и сюжеты современной ему по эзии, среди которых он отмечает: 1. «Весна — приятное время года. Цветочки и т. д., и т. п., распускаются побеги, и т. д., и т. п. 2. Фантазии юношей. Лёгкие, живые, игривые и т. д., и т. п. 3. Любовь — восхитительная щекотка. Неописуемо и т. д., и т. п. А) Днём и т. д., и т. п. Б) Ночью и т. д., и т. п. 4. Деревья, холмы и т. д., и т. п., предусмотрительно расставленные природой в разнообразном порядке в разнообразных местах. 5. Ветры, облака, дожди и т. д., и т. п. несутся сквозь и над ними.

6. Любовь мужчин к женщинам… 7. Мужи бьются в сраженьях и т. д., и т. п. 8. Мужи пускаются в странствия 21. В том же письме Паунд определяет свою поэтику, некоторые пункты которой в видоизменённом, конечно, виде будут впоследствии повторены в манифесте имажистов, в статьях «Взгляд назад» и «Вортицизм»: 1. 2. 3. 4. Живописать вещь, как я вижу её. Красота. Свобода от дидактизма. Если ты лишь повторяешь то, что по крайней мере некоторые делают лучше или короче,— это всего лишь хорошие манеры. Вымучивать оригинальность, конечно, исключено. И потом, ты должен помнить, что я не пытаюсь писать для публики. Я не могу. У меня не такой интеллект» 22.

Сквозь кров несуществующий будило Эфир и с ним того, кто духом цел;

Тончайший в звёздах проявлялся свет, И для него сравнений в мире нет.

(V) ТОРНАТА Ты, песнь моя, к ней, чей спокойный нрав Мне шпат напоминает полевой, Я шлю тебя. Ступай, моё созданье, И возвести ты ей, что сам не свой Правдив я был, когда я пел, воздав Ей честь в благоговейном ожиданье, В котором разве только оправданье Тех скрытых сил, чей выдал я секрет, Ей передав с тобою мой привет.

(«Канцона: Ангелов», перевод В.Микушевича) Однако одно дело — проповедовать определённые взгляды, а другое дело — ис поведовать их. До поры до времени Паунд и сам был подвержен тем же банально стям, против которых боролся — чем дальше, тем решительнее. В этом ему впо следствии помог и Форд Мэдокс Форд, который, как пишет автор одной из луч ших, на наш взгляд, биографий Паунда Тайтел, в своей экстравагантной манере, буквально «катался по полу в истерических конвульсиях», упрекая Паунда в том, что его «Канцоны» написаны «скудным, высокопарным языком, который тогда сходил за „хороший английский“ в среде „артритиков“, которые контролировали респектабельную британскую критику — Ньюболт, Фред Мэннинг, сотрудники журнала „Квотерли“ (Quarterly) и прочие» 23. Следует, однако, заметить, что кан цоны Паунда отличает не только виртуозное владение сложнейшей формой, но и весьма своеобразное ви дение, чему Паунд был обязан поэтам 1890 х в меньшей степени, чем, скажем, провансальским трубадурам: (I) Царящий в сферах света властелин Явил мне полноту своих щедрот, Видением обрадовав меня, Так что мой дух преодолел оплот, Которым скрыт от смертных глаз притин, Где для души свобода — лишь броня В прообразах первичного огня. Три светоча священных я узрел. Сияние к сиянью восходило, Опубликовав за свой счет в Италии первую книгу стихов и отослав часть тира жа отцу и друзьям, в частности Уильяму Карлосу Уильямсу, Хильде Дулитл и Мэ риан Мор, Паунд отправился в Лондон, который наряду с Парижем считался ли тературной и культурной столицей Европы. Главными фигурами литературной жизни Лондона в то время были Генри Джеймс, Дж. Конрад, Т. Харди, Г. Уэллс, А. Беннет, Б. Шоу и Суинберн, который к тому времени уже почти не писал и в 1909 г. умер. Как пишет Тайтел, Паунд щеголял в зелёных брюках из билльярдно го сукна, розовом вельветовом пиджаке с голубыми стеклянными пуговицами и в расписанном вручную галстуке. На голове у него красовалось сомбреро, из под которого выбивалась светлая шевелюра с рыжеватым отливом, он носил боро ду эспаньолку на манер испанских конкистадоров, а в одном ухе была серьга би рюзового цвета. Он снял маленькую комнату в Кенсингтоне и жил на два фунта в неделю 24. Паунд познакомился с Элкином Мэтьюзом, владельцем книжного ма газина, известного как лавка писателей. Через Мэтьюза Паунд познакомился с по этом Морисом Хьюлеттом, будущим поэтом Лоренсом Биньоном, специалистом по восточному искусству, который работал в Британском музее, и с поэтом Фре дериком Мэннингом, довольно посредственным, который в течение многих лет безуспешно ухаживал за молодой Дороти Шекспир. Мэннинг на свою голову ввёл Паунда в дом Шекспиров. Дороти, как свидетельствуют её дневники, тотчас же безумно влюбилась в Паунда. Мать Дороти, Оливия, была двоюродной сестрой поэта Лайонела Джонсона и близким другом (а некогда и возлюбленной) Уилья ма Батлера Йейтса. В то время все восхищались жизненной силой и неуёмной энергией молодого американца. Он быстро сходился с людьми. Вскоре он уже был участником Клуба поэтов (Рифмачей), где познакомился с Б. Шоу, Хилари Бело ком, поэтом и критиком Ф. С. Флинтом и, конечно, с высоким дородным Томасом Хьюмом, организатором клуба и одним из ведущих его участников. Вторая книга, «Пятнадцать стихотворений на Святки», была весьма благосклонно встречена критиками. Ещё больший успех выпал на долю книги «Personae», на которую одобрительно отозвались поэты Руперт Брук в «Кэмбридж ревью» и Эдвард То мас, поместивший рецензию в «Инглиш ревью». В «Personae» Паунд начал осво бождаться от «поэтизмов», устаревших форм, а такие стихотворения, как «Бунт против сумеречных настроений в современной поэзии» выражают протест про тив поэтики викторианской Англии и эпигонов романтической поэзии, а также прерафаэлитов, Суинберна (которого Паунд весьма ценил, но так же, как и Элиот считал, что выхода из «сумеречной страны» Суинберна нет) и поэтов 1890 х, о чём много пишет Элиот в прилагаемой статье. Благодаря успеху последней книги круг литературных знакомств Паунда быстро расширялся. Он познакомился с Фордом Мэдоксом Хьюфером, который после первой мировой войны сменил фамилию на Форд. Внук известного художника прерафаэлита Форда Мэдокса Брауна, Форд щеголял в коричневом вельветовом пиджаке Д. Г. Росетти и был главным редакто ром журнала «Инглиш ревью». Рано умерший отец Форда, немец по происхожде нию, был искусствоведом, автором незаурядной книги о Провансе и влиятельным музыкальным критиком лондонской «Таймс», где писал восторженные статьи о Вагнере. Зная, с каким восхищением Паунд относится к поэзии Йейтса, Оливия познакомила молодого поэта сначала с леди Грегори, другом и покровителем Йейтса, а затем привела его на один из регулярных поэтических вечеров в его доме. Это было начало дружбы, длившейся почти до самой смерти великого ир ландского поэта, причем с течением времени Паунд стал литературным секрета рем Йейтса, и старший поэт обсуждал с ним свои собственные стихи — и старые, и готовившуюся в то время к публикации книгу «Ответственность» (1914), и по следовавшие за ними. Йейтс писал леди Грегори: «Он весь наполнен средневе ковьем и помогает мне вернуться от современных абстракций к точному и кон кретному пути. Обсуждать с ним стихотворение — это всё равно, что выразить в языке мысль. Всё становится просто и естественно» 25. Паунд становился всё более заметной фигурой на лондонской литературной сцене. Он стал активным сотрудником журналов «Инглиш ревью», «Нью Эйдж», иностранным корреспондентом чикагского журнала «Поэзия», который издавала Хэрриет Монро, а затем суфражистского филадельфийского журнала «New Freewoman», впоследствии переименованного по настоянию Паунда в «Эгоист». Паунд неустанно находил и пестовал таланты. Он не только редактировал и печа тал их произведения, как было с Элиотом, Джойсом, Х. Д., Уильямсом, Мэриан Мор, Д. Г. Лоуренсом, молодым индийским поэтом Рабиндранатом Тагором, но и заботился об их материальной поддержке. Льюис, относившийся к Паунду, как, впрочем, и ко многим другим, неоднозначно, писал: «Я не знал никого, кто был бы менее озабочен личными чувствами. Это, возможно, и помогло Паунду сделаться странной фигурой — великий поэт и великий импрессарио в одно и то же время. Кроме того, он — прирождённый учитель, и благодаря своему влиянию, прямому и косвенному, он основательно изменил нашу литературную технику и крити ку» 26. Паунд мог оценить даже чуждый себе талант, как было, например, с Фро стом, признав, что тот ни на кого не похож, и убедил Хэрриэт Монро опубликовать стихи Фроста, хотя они ей не нравились. Паунд принадлежал к той редкой породе художников, которые любили литературу, искусство больше, чем себя в искусстве. Паунд стал непременным и незаменимым участником «Клуба поэтов», на заседа ния которого приходили редактор «Нью Эйдж» Оредж, автор двух книг о Ницше, социалист и последователь Гурджиева, скульптор Джэкоб Эпстайн, и даже поэты ге оргианцы Эдвар Марш, Гарольд Монро и Руперт Брук, с которыми Паунд и Хьюм вскоре разошлись. Хьюм был талантливым поэтом и критиком, чья последователь ная борьба с романтизмом и теория «тяжёлого сухого (сдержанного) образа» («hard dry image») оказала влияние на имажизм. В эссе «Романтизм и классицизм» он опре делил романтизм как «пролитую религию» («spilt religion») и предсказывал появле ние новой «радостной, сдержанной и сложной поэзии» («cheerful, dry and sophisticated»). Паунд разделял мнение Хьюма, что романтическое, вернее, псевдоро мантическое настроение было бичом современной поэзии, однако добрая старая Англия ещё придерживалась установок времён королевы Виктории. (Впоследствии Паунд полушутя полусерьёзно включил стихотворения Хьюма, погибшего на пер вой мировой, в свои книги «Ответные выпады» и «Personae».) Когда зимой 1910 г. была организована выставка постимпрессионистов в галерее Грэфтон в Лондоне, где были выставлены картины Манэ, Сезанна, Ван Гога и Гогена, респектабельные англи чане назвали их «чистой порнографией» и «поразительно неприличными», критики разгромили выставку, назвав её «скандальным бесчестьем», а в «Таймс» её охаракте ризовали как ребяческое отрицание культуры, когда ради того, чтобы «обрести про стоту, отбрасывается мастерство художников прошлого, которые приобретали и со храняли его в течение долгого времени» 27. Паунд был во время открытия выставки в США, но, вернувшись, разумеется, оценил современное искусство по достоинству. Паунд выдвинул идею обновления языка и образа («make it new» — сотворить заново), позаимствовав идею вечного обновления у Чинг Танга, основателя китай ской династии Шанг, и, совместно с Р. Олдингтоном, Х. Д. (Хильдой Дулитл), кото рая в 1910 г. последовала вслед за Паундом в Лондон, и Ф. С. Флинтом, основал те чение «Имажизм» (от английского слова «образ»). В своём манифесте, в значи тельной мере разработанном и написанном Паундом (по крайней мере, основные положения были, как сказано выше, намечены уже в письме к Уильямсу 1908 г., а впоследствии включены в статьи «Взгляд назад» и «Вортицизм»), имажисты дела ли упор на образе как таковом, очищенном от хаоса романтизма, призывали к об новлению языка, к использованию разговорной речи, к тому, чтобы каждое слово было точным и стояло на месте, выступали против украшательства в поэзии, стре мились обновить музыку стиха, основываясь на каденции, а не на метре, ввести но вые ритмы, которые бы отражали новые настроения, отстаивали свободный стих, в котором, по мнению Паунда и его единомышленников, «личность поэта может быть выражена лучше, чем в традиционном стихе». «Разрушенье пентаметра было первым прорывом»,— писал Паунд в Canto LXXXI. Уже в работе «The Spirit of Romance» Паунд говорил, что «поэзия — это род вдохновенной математики, выра жающая равенство не абстрактных цифр, … но человеческих чувств» 28. В разработ ке понятия «имэджа» и «имажизма», Паунд основывался на идеях Хьюма, а также Форда, который призывал привить стилистические принципы Флобера англий ской прозе. Для Паунда «имэдж» имел также некое метафизическое значение и передавал существенный опыт даже без посредства языка: «Он даёт ощущение внезапного освобождения, такое чувство свободы от временных и пространствен ных ограничений, такое чувство внезапного роста, которое мы испытываем перед величайшими произведениями искусства»,— писал Паунд 29. Хотя Паунд и отри цал это, но его идея о сверхъестественном, мистическом значении образа была в не меньшей мере обязана символизму Йейтса, то есть неоплатонической вере в трансцедентальное происхождение и провидческое созвучие некоторых образов (эйдолонов), являющихся в бодрствующем или спящем сознании поэта, как заме тил Уайтмейер, который также отмечает близость «имэджа» понятию светской эпифании Джойса — «оба являются откровениями, которые выявляют образ и проявляются в повседневной жизни, освящая будни и даруя профанному атмо сферу святости» 30. Отвергая всё расплывчатое и неопределённое, имажисты стре мились к поэзии труднодоступной, но ясной. В задачи, намеченные ими, входило: 1. «Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно. 2. Не употреблять ни единого слова, не создающего образ. 3. Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома» 31. Отмежёвываясь от символизма, Паунд писал, что «имажизм — это не симво лизм. Символисты были озабочены „ассоциациями“, иначе говоря, чем то вроде аллюзии, почти аллегории. Они низвели символ до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метрономии. Можно быть чрезвычайно „символическим“, ис пользуя слово „крест“ для обозначения „испытания“. Символы символиста имеют твердо установленное значение, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы има жиста обладают переменным смыслом, как алгебраические знаки a, b и x. Более того, никто не желает зваться символистом, потому что символизм обыч но ассоциируется со слащаво сентиментальной техникой стиха. С другой стороны, имажизм — это не импрессионизм, хотя многое из импрес сионистского метода подачи заимствуется или могло бы заимствоваться. Но это лишь определение путем отрицания. Если же от меня требуется дать психологиче ское или философское определение „изнутри“, я могу сделать это лишь с опорой на мою биографию. Точная формулировка подобного вопроса должна основываться на личном опыте» 32.

Далее Паунд пишет, как он впервые по новому увидел образ и нашел его выра жение. Было это в 1910–1911 гг. 26 летний поэт был тогда в Париже и, как он сам писал впоследствии, «однажды выйдя из поезда метро, вдруг увидел прекрасное лицо, потом другое, потом третье... В тот вечер я нашёл выражение — не в словах, а в неожиданных цветовых бликах». Под влиянием поразившего его образа он по пытался написать стихотворение (около тридцати строчек) и тут же уничтожил его — слишком был слаб энергетический заряд, не хватало тяги. Через полгода он написал вариант вдвое короче первого, но вновь не был им удовлетворен. Через год появилось стихотворение, которое впоследствии вошло во многие антологии:

НА СТАНЦИИ МЕТРО В толпе безликой появились эти лица — На чёрной влажной ветке листья.

(Перевод Я. Пробштейна) Следуя восточной традиции, Паунд отсёк частицу «как» и, пользуясь контра стом и методом «надставки», на деле лишь подчеркнул сходство образов: явление светящихся прекрасных лиц в безликой толпе и появление листьев на чёрной го лой ветви. В процессе работы над этим стихотворением Паунд впервые сформули ровал теорию контраста как структурного приёма в поэзии, а затем описал свой опыт сначала в периодических изданиях «T. P’s Weekly» (6 июня 1913 г.) и «Fort nightly Review» (1 сентября 1914 г.), а затем в статье «Вортицизм»: «„Монообразное стихотворение“ есть форма надставки, то есть положение, ко гда одна идея накладывается на другую 33. С его помощью я и выбрался из того ту пика, в который меня завело моё парижское впечатление. Я набросал тридцати строчное стихотворение и уничтожил его, потому что оно оказалось тем, что мы называем произведением „второй интенсивности“. <…> Осмелюсь утверждать, что эти строки кажутся лишёнными смысла, если толь ко читатель не вник во вполне определённый ход мысли. В стихотворении такого рода есть попытка запечатлеть в точности мгновение, когда нечто внешнее и объ ективное трансформируется либо прорывается во что то внутреннее и субъектив ное» 34. Начало века было эпохой сдвигов в искусстве. В России Шкловский выдвигал теорию сдвига, которая сводилась к борьбе против устоявшихся конвенций в ли тературе, к «остранению». Кручёных призывал к сознательному использованию «сдвига» в языке, в поэзии, к избавлению от всего косного и даже изобрёл термин «сдвигология». В это же время идею обновления в искусстве выдвигали художники Брак и Пикассо, Малевич, Н. Гончарова и Кандинский, композитор Эрик Сати, Гийом Аполлинер, Маринетти и итальянские художники футуристы — Джакомо Балла, Умберто Боччиони и многие другие. Аполлинер заявил, что «цвет в живопи си является и формой, и содержанием», французские художники Робер и Соня Делоне выдвинули идею симултанизма — постепенного перехода цветов из одно го в другой. Как известно, революция футуристов началась с их бунта против истории, яростных атак на прошлое, они преклонялись перед техническими изобретения ми своего времени, всё возраставшей скоростью, бредили будущим, что особенно характерно для русских футуристов. Некоторые исследователи литературы назы вают эти явления «дегуманизацией искусства», как выразился испанский фило соф Ортега и Гассет 35, другие, как Ренато Поджиоли 36, находят в них демократи ческие черты. Футуристы призывали в своих манифестах сжечь музеи, «расстре лять Растрелли», «сбросить Пушкина с корабля современности». Так, итальянский поэт и художник, один из главных идеологов западных футуристов, Маринетти, восставая против прошлого, призывал в своем февральском манифесте 1909 г. «разрушить музеи и академии и освободить землю от вонючей гангрены старых профессоров, археологов, чичероне и антикваров». В манифесте 1914 г. Маринетти провозгласил рождение новой красоты, отличительной чертой которой был «син хронизм, порождённый туризмом, бизнесом и журналистикой» 37. З. Венгерова, которая побывала накануне первой мировой войны в Лондоне на выставке вортицистов, видела первый выпуск журнала «Бласт» и даже перевела несколько стихотворений оттуда, назвала Паунда (Поунда, как она написала в ста тье, опубликованной в «Стрельце» за 1915 г.), Льюиса и их единомышленников футуристами, против чего те яростно возражали. В книге «Культура времени и пространства 1880–1918» американский иссле дователь Стивен Керн показал, как изобретение телеграфа, телефона и других тех нологических новшеств, возрастание скорости передвижения, с одной стороны, а с другой — открытие Эйнштейном теории относительности изменили человече ское восприятие времени и пространства 38. Для А. О. Барнабу, вымышленного путешественника Валери Ларбо, Европа была «как один громадный город». Новые ощущения, выраженные героем фран цузского поэта в стихотворениях и очерках 1908 г., характеризуют сдвиг в челове ческом сознании: «Когда захотим, войдём в девственные леса, // В пустыню, в пре рии, покорим гигантские Анды, // Белый Нил, Тегеран, Таймыр, южные моря, // И вся поверхность планеты наша, // когда захотим!» (Подстрочный перевод мой.— Я. П.) Сеттембрини, один из героев «Волшебной горы» Томаса Манна, доказывал, что технические изобретения уничтожили предрассудки и суеверия человечества. Его девиз был: «Техника и Мораль». (Однако другим следствием новейших техниче ских изобретений было то, что житель большого европейского города осознал, что на земле живет 5 миллиардов людей: он чувствовал, что растворился в этой грома де, потерял своё «я» и неприкосновенность своей личной жизни.) Художники Анри Руссо и Робер Делоне каждый по своему выразили идею вре мени пространства на холсте, где башня Эйфеля на заднем плане символизирова ла наступление новой эпохи. Анри Мартин Барзун, Блэз Сандрар и Гийом Аполли нер изобрели синхронную поэзию. В 1912 г. Барзун основал журнал, в котором из лагал свою теорию синхронной поэзии и печатал произведения, которые, на его взгляд, её подтверждали. Он провозгласил век демократии — эпоху людских толп и общественных собраний, восхвалял век авиации и объединение человечества по средством телеграфа. В отличие от большинства новаторов, в первую очередь от Маринетти в Италии и Маяковского в России, Паунд никогда не отказывался от мировой культуры, от традиции, не призывал сбрасывать кого бы то ни было «с корабля современности», напротив, он призывал поэтов обогатить музыку английского стиха, привнеся в него всё богатство поэзии иноязычной, что с успехом делал и сам, в разной мере владея доброй дюжиной языков — от латыни, древнегреческого и провансальско го до китайского. Уиндэм Льюис даже обвинял Паунда в том, что тот «влюблён в прошлое». Однако Паунд был убеждён, что у мастеров прошлого следует учиться, и только благодаря этому можно возродить искусство и литературу в Америке, на чать американское Возрождение: «Первый шаг возрождения или пробуждения, это — заимствование образцов живописи, скульптуры или литературы… Мы долж ны научиться всему, чему можем, у прошлого, мы должны научиться тому, что дру гие народы успешно проделали в аналогичных обстоятельствах, мы должны обду мать, как они сделали это» 39. В это время Паунд издаёт наиболее современную из своих книг — «Ответные выпады» (Ripostes, 1912), позаимствовав для заглавия термин из фехтования. В книге немало полемики — ответы критикам имажизма и его собственного твор чества, как в «Phasellus Ille», сатирическом стихотворении, в котором Паунд паро дийно использует стихотворение Катулла, в таких стихах, как «Предмет», «Порт рет дамы». Немало стихов, как всегда, было посвящено прославлению красоты и любви, как целомудренному, так и наполненному гедоническим мотивом «Carpe Diem» («Лови день»). Среди последних примечательны стихотворения «Игла», «Плащ», которое является вольным парафразом двух эпикурейских эпиграмм — Асклепиада Самосского и Юлиана Египетского,— и остроумное стихотворение «Безнравственность»:

Поём безделье и любовь;

Всё прочее — пустое. Во многих странах я бывал;

Оставим их в покое. Не плачьте розы — лучше мне Восторгом жить любовным, Чем где то в Венгрии прослыть Героем баснословным.

(Перевод В. Дукельского) Паунд публиковал стихи имажистов в американских и английских журналах, а затем собрал их в антологии с французским названием «Des Imagistes» 40. В 1913 г. Паунд познакомился с Мэри Феноллоза, вдовой американского дипломата и ис следователя японского искусства, которая уже знала Паунда по его публикациям в чикагском журнале «Поэзия». Понравился Паунд ей и при личной встрече, и она, будучи сама писательницей, решила доверить Паунду архив покойного мужа. Он получил в наследство рукописи японских пьес Но, китайскую поэзию в переложе ниях на японский, наброски подстрочных переводов Феноллозы на английский и его статью «Китайский иероглиф как средство поэзии», которую Паунд опублико вал впоследствии со своими примечаниями. Феноллоза нашёл в китайской иерог лифической письменности конкретно образное восприятие мира в его динамиче ском единстве и высказывал спорные с точки зрения ученых синологов мысли о том, что «иероглиф идеограмма» есть одновременно и «примитивная метафора», которая передаёт или переносит энергию с одной вещи на другую, и графический образ, смысл которого раскрывается через картину пиктограмму и через связь по нятий иероглифов, каждый из которых не отрицает друг друга, но дополняет, при сутствуя в третьем. Как убедительно показал В. В. Малявин, в статье, дающейся в приложении ко 2 му тому, «мысли Феноллозы были во многом поверхностны и спорны в лингвистическом отношении, но плодотворны в поэтическом и, упав на уже подготовленную почву, дали новый толчок развитию „имэджа“. Даже там, где Паунд следовал в поэзии за ошибочными суждениями Феноллозы, поэтическая интуиция и ви дение помогали ему открывать новые пути в поэзии». Как пишет Элиот, «Паунд открыл китайскую поэзию нашего времени». Там же, где уповая на идеограмму, Паунд пытался решать проблемы западной политики и экономики, он заблуждался так же, как и тогда, когда стремился соединить Конфуция с эконо мической теорией Кларенса Дугласа или полагал, что политика Муссолини вела к духовному и политическому возрождению Италии и Европы. К противоречиям и заблуждениям Паунда мы ещё вернёмся. В книге же «Катай» Паунду помимо об разной и языковой точности и выразительности удалось сохранить верность и вы держанность тона, не впадая ни в сарказм, ни в сентиментальность:

Северным — дайским — коням ненавистен ветер с этсу;

Южные — этсуйские — птицы не летают на север — дай,— Так вот и чувства людей лепит привычная жизнь. Кажется, только вчера вышли мы из Гусиных Ворот... А сегодня — Драконья Гора, слепящее солнце, песок, Завтра — белёсые небеса, варварский холод, буран, И вши, как снежные муравьи, копошатся в нашей одежде. Но наши души и дух — там, где наши знамёна, Где гремят бои — без наград И куётся безоглядная верность.

Сложил белоснежную голову Летающий Генерал — Ри сё гу, Пал, защищая страну,— Кто его будет оплакивать?

(Перевод А. Кистяковского) Автор, как всегда, скрывается под маской рассказчика воина, в разочарован ном тоне которого звучит грусть и покорность судьбе, но нет сентиментальной жалостливости. Веер образов как бы сокрывает, а не выставляет напоказ мысль: «Так вот и чувства людей лепит привычная жизнь» — и кинжальный вывод о бес смысленности войны: «Кто его будет оплакивать?» (Немаловажно и то, что данное переложение сделано Паундом во время войны.) Следующая книга Паунда, «Lustra» (1916), была едва ли не самым ярким образ цом «имажистской» поэзии, наполненной в то же время энергией «вортекса». Стихи в этой книге делятся на три группы: к первой относятся лирические стихи, утверждающие красоту, любовь, желание, жизненную силу, в том числе и сексу альную;

ко второй — сатирические, состоящие из эпиграмм, восходящих к древ неримским сатирикам;

к третьей же группе можно отнести ораторские монологи в духе Уитмена. В юности Паунд относился к Уитмену сложно: с одной стороны, Уитмен для него — воплощение Америки, хотя «груб до невыносимого зловония», и всё же голос Уитмена– это «пустота в утёсе, вторящая времени». Самолюбова ние Уитмена невыносимо Паунду, но это — голос победителя, который несмотря ни на что достиг цели и задачу свою выполнил. Возмужав, Паунд примирился с Уитменом, о чём свидетельствует не только стихотворение «Договор» из книги «Lustra», но и множество стихотворений, в которых авторский голос всё настой чивее прорывается сквозь «маски»:

Я заключаю мир с тобой, Уолт Уитмен,— Я тебя ненавидел достаточно долго, Я к тебе прихожу, как взрослый сын К упрямому и крутому отцу;

Я возмужал и ценю друзей;

Это ты прорубал девственный лес, А теперь время искусной резьбы. Мы с тобой одного черенка и корня — Пусть будет мир между нами.

(«Мирный договор», перевод М. Зенкевича) Паунд честно признавался: «Мысленно я Уолт Уитмен, научившийся носить во ротничок и сорочку (хотя временами сопротивляюсь и тому, и другому). Сам я с радостью скрыл бы свои отношения с духовным отцом и похвалялся бы более ге ниальными предками — Данте, Шекспиром, Феокритом, Вийоном, однако родо словную немного трудно установить. И, говоря откровенно, Уитмен для моего оте чества … то же, что Данте для Италии, а я в лучшем случае могу лишь бороться за возрождение в Америке утраченной или временно потерянной красоты, истины, доблести, славы Греции, Италии, Англии и всего остального» 41. Как оказалось впоследствии, образ (image) как основной приём великолепно подходил для малых форм и был недостаточен для более крупных. Тогда то и заро дилась у Паунда совместно с художником и поэтом Уиндэмом Льюисом и скульп тором Анри Годье Бржешка идея «вортекса» — вихря, водоворота, воронки, вечно обновляющейся творческой энергии, а течение получило название «Вортицизм». Вортекс, по Паунду,— это перенесение мысли в действие, то есть речь шла уже не только о технике, но и о некоем ви дении, как в стихотворении «Игра в шахматы» из «Lustra»:

Центростремительный вихрь! Шах! Король заверчен гибельным смерчем, Удар, топот резервов, железные линии верноподданных цветов, Брезжит померкший свет. Спасен. Новая битва.

(Перевод И. Болычева) имевшее для них важнейшее значение, утратило надчеловеческую, роковую власть и приблизилось к поэту, приобретя свойства доступности» 44. Так же, как впослед ствии модернисты, романтики расшатали не только общепринятые взгляды на че ловека и общество, но и традиционные классические формы, синтаксис, рифмы и ритмы, саму музыку поэзии, изменили язык и словарный состав её, а старые формы наполнили новым содержанием (например, Байрон и Шелли пользовались Спен серовой строфой в больших повествовательных произведениях). Несомненно, что Паунд разделял также веру романтиков в мистику метаморфоз, на чём мы подроб нее остановимся ниже. Ещё одним важнейшим для Паунда мотивом, который сближает его с романтиками и который можно проследить от самых ранних его стихов до поздних набросков из Cantos, было поклонение прекрасному, красоте: «Я не хочу откладывать хвалу // Всему, что хрупко: лучшей красоте…» («Сестина Изоль де», перевод О. Седаковой),— писал он в раннем стихотворении. Затем в несколько ироничной, остранённой манере возвращается к этому мотиву в «Приношении Сексту Проперцию»: «Злым языкам не верь. // Красота мишень клевете. // Это про бовано всеми красавицами» (пер. М. Л. Гаспарова) или в «Моберли»:

Даже когда его глаз Радовало совершенство Изысканных форм и цвета И приносило блаженство, О человечьей природе Не изменял он мненья, Красота обостряла лишь Быстротечность мгновенья.

(Перевод Я. Пробштейна) В этом вортицистском стихотворении, созвучном по мысли и чувству, но не по энергетике, стихотворению из «Поднебесной», рассказчик одновременно взвол нован и безличен, воздерживаясь от попытки воззвать к сентиментальным чувст вам читателя или возбудить жалость. К слову сказать, уже в раннем сонете «Плотин» у Паунда появляется образ водо ворота, «вортекса» как некоей движущей силы. Для Паунда вортексом был италь янский Ренессанс, и он жил в предчувствии нового, модернистского ренессанса. С точки зрения «вортициста», искусство лучше всего служит обществу, когда нис провергает наиболее лелеемые его верования. Парадоксально, но от некоторых ро мантических понятий ни Паунд, ни вортицисты так и не избавились. Утверждение, что «поэты — это антенна мира», трактовка образа поэта как бунтаря, изгоя и оди ночки (от ранних стихов до «Моберли») или подспудная идея «Lustra» о том, что грехи нации являются следствием отрицания красоты, поэзии и поэтов, — вполне в духе романтизма, например вполне созвучно высказываниям Шелли в «Защите по эзии»: «Поэты — непризнанные законодатели мира» 42 — и: «поэзия… дает бессмер тие всему, что есть в мире лучшего и наиболее прекрасного» 43. Не случайно, что Ор тега и Гассет, Ренато Поджиоли и другие находили общие черты между романтиз мом и модернизмом, считая романтиков предтечами модернизма и подчеркивая, в частности, такие явления, как бунт против социальной несправедливости, отказ от абстрактности, стремление к непосредственному изображению человека, его чувств и духовного мира, что особенно характерно для английских младших романтиков. Е. Г. Эткинд заметил, что «романтики отошли от традиционной образности. Время, В последних набросках «Cantos», написанных в конце жизни, Паунд как бы подводит итог пережитому и выстраданному, вновь подтверждая свое кредо: «Но красота не род безумства, // Хотя следы ошибок моих и крушений лежат бреме нами на мне. // А я не полубог, //Я не могу всё воедино связать. // Если нет в доме любви, нет ничего. // Голос голода не слышен. //Как в противоборстве с тьмою та кой красоту, // Красоту двойную под вязами –// Спасут белки и сойки? (Canto CXVI, перевод Я. Пробштейна). Здесь явно слышится перекличка с Китсом: «Пре красное пленяет навсегда» и «Краса есть правда, правда — красота». Д. Г. Лоуренс как то заметил, что отличается от Паунда тем, что «его божество — красота, а моё — жизнь». Уильям Карлос Уильямс, всю жизнь работавший врачом, а Уоллес Стивенс — юристом страховой компании, относились к поэзии как к глубоко личному делу, их отношение к поэзии и к миру было начисто лишено романтических иллюзий. Журнал «Бласт» (что можно перевести как «долой» или «взрыв»), издаваемый «вортицистами», был вполне «футуристическим» органом, с синхронной поэзией Льюиса и энергичным, агрессивным шрифтом в духе Маринетти, от которого, впрочем, вортицисты пытались отмежеваться. Одно время вортицисты видели даже в войне проявление вортекса, неуёмной энергии, по своему притягательной. Однако разразившаяся вскоре настоящая война, разрушившая иллюзии объеди нения человечества и унёсшая миллионы жизней, в том числе Т. Хьюма и Го дье Бржешки, едва ли не самого близкого друга Паунда, заставила последнего за думаться о причинах мировой бойни и войны вообще. В творчестве Паунда тех лет немало антивоенных стихов: «Пришествие войны: Актеон», IV главка I части «Мо берли», «Военные стихи» и «Февраль 1915», «Песня лучников Шу», «Плач погра ничного стражника», «Южные воины во вьюжном краю» из «Катая» — все они де монстрируют недвусмысленное неприятие войны. Война, послевоенная реакция и застой в Англии виделись Паунду адом. Cantos XIV, XV — это «Ад» Паунда, пер вые подступы к пропасти, откуда ему помог выбраться его вожатый Плотин, и хитроумный способ, когда при помощи щита, отражавшего взгляд Горгоны Меду зы, они «осушили» бескрайнее болото дерьма. Знаменательно, что философ неоп латоник и творчество стали для Паунда спасительной нитью Ариадны. В работе «Поклоняясь странным богам» Элиот заметил по поводу «Ада» Паун да, что «с исчезновением идеи первородного греха и напряжённой нравственной борьбы люди, изображаемые в современной прозе и поэзии, <… > становятся всё менее и менее реальными. На самом деле, именно в моменты нравственной и ду ховной борьбы, которая зависит от духовных установок, а не в те „минуты замеша тельства“, когда мы все весьма похожи друг на друга, мужчины и женщины более всего близки к тому, чтобы стать реальными. Если же с этой борьбой покончить и утверждать, что благодаря терпению, доброй воле, неагрессивности, а также пере распределению и увеличению покупательной способности в сочетании с предан ностью элиты искусству, мир станет таким благим, как хотелось бы каждому, то гда можно ожидать, что человеческие существа будут становиться всё более и бо лее бесформенными. Именно это мы и находим в обществе, которое г н Паунд по мещает в „Ад“ в своём „Наброске XXX Cantos“. Он состоит из <… > политиков, ба рышников, финансистов, владельцев газет и их работников, агентов провока торов, Кальвина, Св. Клемента Александрийского, англичан, вице крестонос цев, лжецов, дураков, педантов, проповедников, тех, кто не верит в „Социаль ный кредит“, епископов, женщин, играющих в гольф, фабианцев, консервато ров и империалистов;

и всех тех, „кто жажду денег // Предпочли чувственным наслажденьям“. Это, в своём роде, восхитительный Ад „без чести, без трагедии“ <… > У меня же есть одно существенное возражение против Ада такого рода: что ад без всякой чести подразумевает и Рай также без чести. Если не делать различия между индивидуальной ответственностью и тем, что происходит в Аду, между су щественным злом и социальными катастрофами, тогда и предполагаемый рай (если таковой есть) будет столь же банален и случаен. Ад г на Паунда, несмотря на все ужасы, совершенно удобное место, где современный ум может поразмышлять, при этом не нарушая ничьей самоуспокоенности: это Ад для других, о ком мы чи таем в газетах, не для себя или своих друзей» 45. Но, впрочем, как оказалось впо следствии, настоящий Ад у Паунда был впереди. Обстановка в Англии начала угнетать Паунда. Это усугублялось тем, что он умудрился испортить отношения с огромным количеством людей. Если раньше раздавались отдельные критические голоса вроде респектабельного консерватив ного писателя Эдмунда Госсе, назвавшего Паунда «нелепым американским пира том и шарлатаном», то после войны у Паунда появилось немалое количество вра гов. «Отсутствие такта нанесло Паунду огромный ущерб»,— писал Элиот в письме их общему покровителю Джону Куину. В 1920 г. Эзра и Дороти Паунд решили пе ребраться в Париж. Орэдж напечатал в своём журнале «Нью Эйдж» нечто вроде прощального слова, в котором отметил, что «Паунд оказал вдохновляющее влия ние на культуру Англии. Он оставил след во многих видах искусства — в литерату ре, музыке, поэзии и в скульптуре… Однако Англия ненавидит людей искусства пока они не умрут» 46. Тем не менее лондонский период был, возможно, самым плодотворным в творчестве Паунда. Жизнь в Париже была по прежнему насыщенной, к тому же, она была гораздо дешевле, чем в Англии. Паунды погрузились в атмосферу, сходную с той, которую описал Хемингуэй в «Празднике, который всегда с тобой». Париж бурлил идеями, рождались новые направления в искусстве. В это время в Париже жили и работа ли художники Пикассо, де Кирико, Пикабиа, Миро, Арп, Макс Эрнст, скульптор Бранкузи, Дягилев и Стравинский (многие из них были эмигрантами, причём вы ходцами из Восточной Европы, которые якобы замутили «американский дух» на родине Паунда, что следовало из переписки с Джоном Куином, преуспевающим адвокатом и покровителем Паунда). Появилось новое течение, заинтересовавшее Паунда,— дадаизм, в котором он находил немало общих черт с вортицизмом. Да даизм, по замыслу его основоположника, румынского поэта эмигранта Тристана Тзара, был ответом на бессмыслицу мировой бойни. Отрицая скомпрометировав шую себя мораль и буржуазное общество, дадаисты доводили до бессмыслицы об щепринятые ценности, в том числе и художественные, и «слово как таковое». Сам термин «дада» был позаимствован Тристаном Тзара из детского лексикона и обо значал «игрушечную лошадку качалку». Однако Олдингтон с присущим ему здра вым смыслом уже тогда предупреждал Паунда, что, «дискредитируя литературу, дадаисты уничтожают её». Паунд близко подружился с Жаном Кокто, Франсисом Пикабиа, Бранкузи, чем то напоминавшим Паунду Анри Годье Бржешка, от смерти которого Паунд так до конца и не оправился. Паунд тесно общался с по этами сюрреалистами — Арагоном, Бретоном, Супо, посещал салоны Коко Ша нель и американки Натали Барни, дочери американского магната, поклонником которой был Реми де Гурмон. В Париже Паунд общался с Каммингсом, Джойсом, здесь жил в те годы Хемингуэй, который учил Паунда боксу, а тот учил писателя из бавляться от прилагательных. «Паунд научил меня не доверять прилагатель ным»,— заявил он. Появился в Париже и Элиот, подавленный службой в банке и ухудшающимся психическим состоянием жены. Элиот привёз Паунду рукопись поэмы на 40 машинописных страницах. Несмотря на длинноты, Паунд немедлен но понял, что перед ним произведение такого же размаха и мощи замысла, как и «Улисс» Джойса. Проделав «кесареву операцию», он вдвое сократил и реорганизо вал поэму, придав ей цельность. Элиот безусловно оценил по достоинству работу Паунда и посвятил ему поэму, написав: «Непревзойдённому мастеру». В 1922 г., знаменательном для модернизма, одновременно появились в печати два «детища Паунда» — «Бесплодная земля» Элиота и отдельное издание «Улисса» Джойса. То гда же был задуман проект «Бель Эсприт», что можно перевести как «благород ный дух», поддержанный Натали Барни, призванный помочь Элиоту избавиться от необходимости служить. Паунд активнейшим образом участвовал и в двух дру гих проектах — финансировании и издании двух журналов «Трансатлантик ре вью», редактором которого стал Форд Мэдокс Форд, и «Крайтирион», который ре дактировал Элиот, обладавший выдержкой и тактом, качествами, которых так не доставало Паунду. С течением времени «Крайтирион» быстро завоевал популяр ность и влияние, а Элиот стал влиятельнейшим критиком. В Париже Паунд познакомился с молодым композитором Джоржем Энтей лом, учеником Эрнеста Блоха, автором экспериментальной, диссонансной музы ки, в которой поэт уловил близость исканиям «вортицистов» и своим собствен ным. Он написал «Трактат по гармонии», в котором выделил главный, по его мне нию, элемент в музыке — время, доказывая, что звуки или сочетания звуков любой высоты могут следовать один за другим, если временной интервал между ними точно выверен. Энтейл помог Паунду завершить и оркестровать его собственную оперу — «Le Testament» («Завещание»), написанную по одноимённому произве дению Франсуа Вийона. Опера была небезынтересна, но особого успеха, мягко го воря, не снискала. 1 июня 1923 г. Паунд посетил лекцию художника Леже об использовании техни ки и машины в искусстве. Леже утверждал, что красота в её идеальном состоянии за висела не от сентиментальных ассоциаций или чувственных реакций, но исключи тельно от формы и, следовательно, могла быть явлена с таким же успехом как в фор ме машины, так и в форме цветка. Леже познакомил Паунда с поэтом Блэзом Санд раром, и втроем они обсуждали проблемы симултантного или синхронного искус ства, когда неожиданные «наплывы», крупные планы и монтаж кадров, как в кино, мгновения наивысшей концентрации мысли и чувства неожиданно сменялись в по вествовании резкими сдвигами без плавных переходов и объяснений. Подобный ме тод Паунд использовал и в своих «Cantos». Правда, философ Джордж Сантаяна, жив ший после выхода на пенсию в Риме, заметил, в ответ на идею Паунда о соединении частностей посредством интеллектуальных скачков во избежание абстракций, что Паунд не имеет в виду «любые частности, иначе ваша тенденция к скачкам столь не преодолима, что связь частных деталей, между которыми вы прыгаете, будет не все гда очевидной. Это интеллектуальное попурри (букв. корзинка со всякой всячиной). Если вы не хотите описывать мелочи, видимо, нужна какая то скрытая классифика ция или скрытая генетическая связь между ними» 47.

В «Cantos» («Песнях», как известно, такое название дано главам «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и «Божественной комедии» Данте), книге стихов, эпических по размаху, лирико философских по форме, он пытался объять всю мировую куль туру, историю и цивилизацию с древнейших времён до современности, переме жая цитаты из Гомера, древнекитайской поэзии и поэзии трубадуров. При помо щи цитат и аллюзий, приёма, которым Паунд владел в совершестве и уже в поэме «Моберли» применял с блеском, поэт не только развивал образ или углублял мысль, но нередко, работая на контрасте, создавал иронический или сатирический эффект, как в том же «Моберли», являющемся наиболее совершенной «маской» из всех, созданных Паундом, либо при помощи так называемого приёма «надстав ки», о котором пишет В. Малявин, выявлял новый образ или смысл. Культура для Паунда — своего рода форма времени: время, материализовавшееся в культурное пространство. Он с такой же увлечённостью пишет статьи о поэзии трубадуров, Арнауте Даниэле, Гвидо Кавальканти, эпохе Возрождения, французских символи стах, как и о творчестве своих современников — Джойсе, Элиоте и Фросте и мно гих других. В статье «Первые переводчики Гомера» он последовательно и основа тельно разбирает переводы из Гомера на английский, французский, латынь, а в «Canto», ставшей впоследствии первой, «остраняет» «Песнь XI» «Одиссеи», в кон це обращаясь к Андреа Диву и Георгию Дартоне (Критянину), переводчикам Го мера на латынь. Любопытно, что в этой «Песни» движение в пространстве ограничено неким кругом: Одиссей и его спутники покидают Цирцею и вновь возвращаются к ней (а Паунд возвращается к пребыванию Одиссея у Цирцеи в «Canto XXXIX»). Этим как бы подчеркивается, что главное событие — это схождение Одиссея в мир те ней, в Аид, пророчества Тиресия и то, что было после — спустя столетия и вечно — странствия «Одиссеи» сквозь века. Именно поэтому Паунд упоминает Дива и Дартону. Не случайно и то, что заканчивается «Песнь» Паунда своеобразно «ост ранённым» латынью гимном Киприде — Афродите, богине любви: у искусства и любви есть надежда преодолеть забвение. Обращаясь к странствиям Одиссея, Па унд выявляет движение мифа во времени, а сквозь миф, точнее, через миф, запечат лённый в поэзии,— движение самого времени. В этой «Песни», а если шире — в поэзии вообще — Паунд показывает неделимость времени. Время в «Cantos», как заметил К. Ратвен, всегда настоящее. Для поэта, который сумел почувствовать себя современником Гомера и Вийона, «оживить» Секста Проперция и Бертрана де Борна, сделав их своими современниками и перевоплотившись в них, не существу ет временных и пространственных границ. Как он сам писал в «The Spirit of Romance»: «В Ерусалиме светает, а над Геркулесовыми столпами нависла ночь. Все прошедшие века существуют в современности… Это особенно верно в отношении литературы, где реальное время не подвластно очевидности и где многие из умер ших — современники наших внуков» 48. Для Паунда творчество великого китайского поэта VIII века Ли Бо так же со временно и важно, как творчество Генри Джеймса, Джойса или Элиота. В работе «Китайские импровизации Паунда», выходящей далеко за рамки исследований собственно китайских влияний на его творчество, В. Малявин говорит о том, что Эзра Паунд уловил родство между древнеанглийской поэмой «Морестранник» («Морской скиталец» у Малявина), переведённой им на современный англий ский язык в 1911 г., и «Письмом изгнанника» Ли Бо, китайского поэта VIII века. «Главное, что их роднит,— пишет Малявин,— это «эпическое» восприятие жизни как быстротечного, но героического мгновения и как вечного странствия в неуют ном мире. Мужественная печаль их героев рождена сознанием хрупкости челове ческого бытия, но в этой же печали сокрыто обещание бесконечности человека. Бессмысленно всякое слово об ушедшем миге жизни и неисчерпаемо слово чело века, открывшего себя в нём». (Статья прилагается во II томе.) Странствие, причём не в пространстве, а во времени, в истории — не лейтмотив «Cantos», но их поэтический мотив 49: совокупность основной темы, отношения личности художника к действительности, «поэтически понятого», то есть не ими тация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Личность художника, его отношение к пространству и времени, а если шире — к бытию, является, на наш взгляд, доминантным признаком поэтического мотива. Воплощение поэтического мотива есть его словесно синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Ман дельштам). Мифологический мотив странствия поиска обычно предполагает, как заметил Е. М. Мелетинский, «посещение царства мёртвых и символику посвяще ния, а обряды инициации развёртываются в мифологические картины посещения иных миров и соответствующих испытаний…» 50. Как объяснял сам Паунд в письме 1927 г. к отцу, главной темой «Cantos» явля ется: А. А. Живой человек сходит в мир Мёртвых;

С. В. «Повторение в истории»;

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.