WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«Денис Шершунов Разбор и анализ освещения в сцене. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Как говорил начинающим коллегам один известный художник, “Храните свои плохие работы до тех пор, пока вам не будет совершенно ясно, что именно в них плохо”. Нет никаких сомнений, этим он чётко давал им понять о необходимости анализа, декомпозиции чувств и мыслей, и детальной работе с ними. Я, кстати, тоже вешаю свою “текучку” над рабочим местом – с тем, чтобы получше помнить о своих пробелах в образовании. Конечно, важную роль при таком подходе надо отводить пристрастному поиску отличных работ более опытных людей. Говорят, незнание законов не освобождает от ответственности.

Совершенно верно ! Не стоит полагаться исключительно на интуицию, и что она будет постоянно рассказывать вам о складывающемся типе композиции, и что же именно нужно делать.

Иерархия – везде, иерархия – во всём ;

). Иерархия – это Принцип. Скажем, если вы хотите ввести зрителя в мир картины, то важным моментом при удержании внимания зрителя является не дать взгляду зрителя быстро покинуть её рамки.

Выделив центральный момент в картине, вам нужно расставить вторичные акценты в картине таким образом, чтобы вгляд зрителя обходил эти акценты (включая главный) по замкнутой траектории, либо каким-нибудь другим образом постоянно возвращался к смысловому центру созданного образа. Это не есть некий искусственный приём, это то, как (в частности) человек воспринимает доступную ему Красоту.

В этой главе нет места для пересказывания теории композиции, и если вам это интересно, начинайте читать специальные книги, посвящённые таким вопросам.

Приведу ещё один пример иерархии, и этого будет довольно.

Пример касается области интерьерного дизайна, поскольку многие из читателей этой книги заняты в визуализации интерьеров / экстерьеров. Будучи сложной системой, интерьер состоит из нескольких блоков, которые находясь в сложном взаимодействии и влияя друг на друга, и создают само понятие интерьера.

Выбор назначения интерьера и его функции начинает диктовать ограничения на свойства блоков, и характер их взаимосвязей, как субординационных, так и координационных. Для примера возьмём понятие шутка, конечно.

информационно – эстетической составляющей интерьера, которая организована как раз на иерархический лад. Как известно, организация этого блока имеет составляющие фазы:

1. Выявление тектонической сущности 2. Метроритмическая организация пространства 3. Установление масштабных связей Приведённые составляющие связаны иерархической зависимостью в указанном порядке, то есть не выявив принципа тектонической выраженности интерьера, не зафиксировав тектоническую систему в элементах интерьера, архитектор не может установить характер масштабных связей.

И такое – сплошь и рядом. Если немного подумать, то становится понятным, что без иерархии, как говорится, никуда. Главные вещи должны быть главными.

Обратная связь.

Обратной связью называется эффект, возникающий как реакция субъекта после некоторого воздействия объекта. То есть, если воздействие объект -> субъект является прямой связью, то реакция субъект -> объект называется обратной связью. Есть мнение о том, что все системы во вселенной являются системами обратной связи. Мнение интересное, но сейчас для нас более интересным является восприятие человеком цвета (света). Поэтому объективное электромагнитное излучение, попадающее на воспринимающие рецепторы глаза, назовём прямым воздействием, а реакцию разума и формирование зрительного образа – обратной связью.

Рассмотрим наиболее сильные примеры обратной связи, так как менее заметные эффекты требуют внимания и особым образом организованного мышления, да и полноцветной печати книги. Начнём с этих квадратов:

Если не напрягаясь смотреть на эти две группы, то светлый квадрат во второй группе покажется вам светлее своей копии в первой. Тем не менее, различие между группами только в том, что тёмный квадратик первой группы во второй группе стал ещё темнее. Это изменение объективно не сказалось на светлом квадрате, но визуально он стал восприниматься светлее, таким образом изменив впечатление от представленной пары в целом.

Следующий ряд состоит из квадратов с градацией светлоты (яркости).

Квадраты залиты одинаковым цветом в своих пределах (сам заливал), но посмотрите, что произойдёт, если составить их в непрерывный ряд:

Теперь вам кажется, что внутри квадратов появились градации серого, тяготеющие к тонам соседних квадратов. Думаете, такую штуку видите в первый раз ? Ваш мозг делает это постоянно ! Посмотрите, кстати, что будет, если эти же квадраты сделать разных размеров, после чего наложить их один на другой:

Ввиду двумерности получившейся фигуры, создаётся иллюзия того, что серые квадраты начинают тяготеть по светлости сразу в двух направлениях, и вот, мы уже видим расходящиеся артефактные полосы в виде звезды. Но напоминаю, все квадратики внутри самих себя имеют один постоянный цвет.

Кроме обычного светового контраста, известны эффекты последовательного и одновременного светового контраста. Последовательный световой контраст случается, если в течении некоторого времени рассматривать некий объект в одних условиях, и потом резко перенести его в другие условия.

При попытке мозга адаптироваться в ситуации, визуальные свойства наблюдаемого объекта могут измениться (скажем, он покажется вам темнее или светлее чем был раньше).

Одновременный световой контраст не растянут по времени, и может наблюдаться на неподвижном изображении. Связан он с восприятием пограничных зон областей, имеющих большую сравнительную разницу контраста.

На представленных типичных образцах вы можете видеть, что белый текст на тёмном фоне кажется тоньше, чем в инвертированном изображении.

Влияние фона может выражаться не только в визуальном увеличении или уменьшении контрастирующих зон, но также в некоторой мере делать их темнее или светлее. В случае, когда изображение описывается словами «объект на фоне», то говорят о влиянии фона на объект. Этот эффект наблюдается лишь при определённых соотношениях фона и объекта. Если значение контраста слишком высоко или слишком мало, или размер фона значительно превышает площадь объекта, или наоборот, фон слишком мал, то эффект либо незначителен, либо вовсе отсутствует.

Последним в группе эффектов контраста по свету рассмотрим эффект “постоянства светлоты”. Он показывает способность мозга опознавать светлоту поверхности вне зависимости от условий её освещённости.

Взгляните на клетки, помеченные буквами А и Б. Будучи человеком обычным, вы с абсолютной уверенностью скажете, что клетка А – белая, и Б – чёрная. И если вам этого не говорить, то вы ни за что вы не поверите, что цвет обеих клеток одинаков. Совершенно одинаков, а именно 130 130 130 RGB. Вы будете отнекиваться как можете, пока сами не скопируете А и Б на серый лист и не поставите их рядом. Такова наша способность определять поверхность в разных световых условиях. Именно благодаря ей мы можем безошибочно в тёмном подвале называть кусок мела белым, а кусок угля под солнечным светом – чёрным, хотя количество отражающегося в наши глаза света в обоих случаях будет примерно одинаково. Так-то оно так, но если вы действительно хотите уметь различать цвета, вам желательно научиться опознавать цвета клеточек А и Б в реальной жизни.

Далее по логике вещей здесь следовало бы начать описывание группы эффектов цветовых контрастов, но возможности издания накладывают на подобное изложение известные ограничения.

Что оказывается характерным, эффекты этой второй группы практически совпадают с описанными выше реакциями на световой контраст. Совпадают, естественно, с точностью до терминов. Под обычным цветовым контрастом понимается не разность в светлоте тона, а удалённость цветов относительно друг друга на цветовом RYB круге. Наибольший контраст по цвету дают пары цветов, оказавшихся на диаметрально противоположных точках круга. это известные вам уже пары цветов «основной - дополнительный», синий - жёлтый, красный - зелёный, et cetera. Разумеется, если светлоту тонов внутри пары не делать одинаковой, то эта пара может дать и световой контраст, а не только цветовой. Это не значит, что контраст станет в таком случае сильнее, иногда пара даёт больший эффект при одинаковых значениях чистоты и светлоты тона, т.е. исключительно за счёт контраста цветов.

Эффект последовательного цветового контраста, или как иногда говорят, эффект последействия, состоит в том, что если относительно долгое время ( секунд и более), смотреть на насыщенное цветовое пятно, то при переводе взгляда на другой объект или при смене картинки, нервы некоторое время хранят ощущение воздействия насыщенного цвета. Стандартный пример поместить перед наблюдателем насыщенно–красный квадрат, и по прошествии 30 секунд перевести его взгляд на серую плоскость. Эффект проявится в том, что наблюдатель увидит зеленоватый квадрат на серой плоскости - неосознанно мозг старается компенсировать избыток красного добавлением противоположного цвета. По прошествии нескольких секунд ощущения приходят в норму, но этот опыт учит нас тому, что с насыщенными (чистыми) цветами следует работать аккуратно, особенно если восприятие растянуто по времени, поскольку последействие влияет на цвета картины, воспринимаемые в течении времени эффекта.

Эффект одновременного цветового контраста практически аналогичен своему собрату, описанному выше. Добавить совершенно нечего, разве что упомянуть то обстоятельство, что вы можете встретить его в среде самоучек под именем симультанного контраста (simultaneous – англ. одновременный). Иногда к тому же его путают с эффектом постоянства цвета. Впрочем, путают ли ?

Формально да, описания эффектов разнятся, но и там и там мы имеем дело с хроматической аберрацией, и вполне возможно что природа этих особенностей восприятия одинакова, что и приводит к такой путанице.

Под постоянством цвета понимают способность к опознанию цветности предметов в различных цветовых режимах. Если мы встанем перед большим белым домом в лучах заката, и направим на него колориметр, то он выдаст нам цвет, который мы вряд ли для себя опишем как белый. Но тем не менее, мы знаем, что дом перед нами – белый. Наше восприятие автоматически старается убрать примесь «постороннего» оттенка, и сформировать восприятие белого дома, а не розового или красноватого. Данная способность на поверку оказывается довольно развитой – как оказывается, мы можем «убирать» из основного оттенка от 3 000 до 10 000 °К.

К области явлений обратной связи относится и понятие тёплых / холодных тонов цвета. Принято делить RYB-круг ровно пополам, к одной половине относя сине-зелёные тона, а к другой – красно-жёлтые. Первая половина, соответственно, объявляется холодной частью, ну и вторая тёплой.

Подобное деление основано на ассоциативных свойствах цвета, а также на некоторых психо-биологических свойствах среднего наблюдателя. В ходе опытов, скажем, выяснили, что оранжевый цвет усиливает кровообращение.

Например, помещённый в комнату с оранжевыми стенами человек будет чувствовать себя теплее, чем в соседней комнате с другим цветом стен. Синий цвет – основной признак воздушной дымки, и его добавление в ненасыщенном виде нередко вызывает ощущение отдалённости. Подобные наблюдения, однако, не составляют однозначных правил по присвоению цвету ярлыка «тёплый» или «холодный». Во многом ощущение теплоты является чувством относительным. Скажем, цвет полуспелого лимона будет смотреться холодным на фона ярких подсолнухов, а в “холодной” половине круга нетрудно найти цвет, кажущийся тёплым относительно глубокого сине-зелёного. Ассоциативно многие вещи тоже зависят от местности и условий воспитания индивидуума. В Европе, для примера, красный цвет культивируется как цвет опасности и вызова, и в местных изданиях для прикладного дизайна можно встретить незадачливые выражения типа, - “Недаром красный цвет выбран как цвет опасности. Волны красного цвета имеют самую высокую частоту, и поэтому напрямую, быстрее остальных доходят до нашего мозга”. Подобные вещи являются продуктом окружения, в котором вырос человек, и не более. Если вы скажете человеку духовному, скажем, продвинутому мистику, что небесная синева это холодный цвет, это вызовет у него лёгкую улыбку;

для него лазурный цвет ассоциируется с переживанием беспредельности, интенсивной Силы, свежести, и пр.. Возможно, он даже скажет, что это всего лишь вопрос развития восприятия;

можете ли вы воспринимать более короткие (интенсивные) волны спектра, или вас задевают только более длинные типы волн. В общем, многое здесь зависит от культуры. Символические значения цветов разнятся от нации к нации, меняются местами даже значения чёрного и белого, что уж говорить об остальных. Ну а о персональных предпочтениях и вовсе нечего говорить, на вкус и цвет, как известно… Зритель.

Сейчас мы отвлечёмся немного и совершим небольшой исторический пассаж. На примерах архитектуры церквей и интерьеров прошлого мы постараемся получить образец того, как точно и экономно могут использоваться цветовые эффекты для решения общих задач дизайна, как широк круг вопросов, решаемых цветом, и как точно подходят человеку уже найденные цветовые схемы, насколько они ему соразмерны.

Известно, что с увеличением расстояния от наблюдателя различные спектральные цвета изменяются в разной степени. Меньше всего с увеличением расстояния подвержены изменениям группы синих цветов. Вероятно поэтому зодчие Средней Азии выбирали этот цвет для куполов и венцов минаретов, наиболее крупных элементов настенного орнамента, т. е. для наиболее значимых с композиционной точки зрения узлов. Избранный мастерами цвет привлекает внимание уже с самых удалённых точек. Выбор тёмно-синих и голубых цветов для орнаментирования облицованных светло-жёлтыми плитками плоскостей - еще один пример направленной организации внимания.

Применение на фасадах группы синих и жёлтых цветов дает очень интересный оптический эффект. Цвета, выбранные из диаметрально удаленных точек цветового круга, вследствие одновременного контраста усиливают друг друга для близко стоящего наблюдателя. По мере удаления от цветной поверхности у наблюдателя возникает ощущение ахроматического цвета (его нейтральности) в силу первого закона оптического смешения цветов. У наиболее крупной сетки орнамента обычно изменена насыщенность синего цвета, для неё часто используют самые тёмные по тону керамические плитки;

поэтому узор орнамента продолжает читаться с такого расстояния, когда светло-голубой и охристый цвета фасада уже нейтрализовали друг друга. Точно учтено влияние расстояния на восприятие цветов и в зоне, расположенной на уровне глаз. Там оттенки смягчены, усложнены, характерно применение полутонов. Чем дальше от наблюдателя расположена плоскость, тем ярче и насыщеннее, резче и определённее по своей характеристике становится цвет.

Цветовое решение надвратной церкви Иоанна Лествичника в Кирилло Белозерском монастыре - пример учёта закономерностей последовательного цветового контраста и усиления этого эффекта за счёт организованного последействия цветов. Для оформления идущих в два уровня неглубоких ниш на фасадной плоскости здесь выбраны красные и зелёные цвета, задающие тему цветового контраста. Ниши имеют одинаковый профиль и одинаковый рисунок кладки. В нижнем ярусе красным цветом выделена фоновая плоскость ниши, а рельефная кирпичная рама имеет белую окраску, кажущуюся чуть зеленоватой в силу эффекта одновременного цветового контраста. В нишах же верхнего уровня рама выкрашена в зелёный цвет, а фоновая плоскость ниши сделана белой. Это способствует тому, что при переводе взгляда дополнительные цвета взаимно усиливают свое воздействие на зрителя, и кажутся значительно более чистыми.

Ещё один из наиболее интересных приёмов в сложном интерьере – использование "опорных цветов". При помощи опорных цветов решаются задачи выявления структурной значимости элементов интерьера, облегчения поиска зависимостей между ними;

они становятся точками отсчёта и этим облегчают применение выбранной автором цветовой схемы;

задают устойчивые оси привлечения и концентрации внимания зрителей;

служат своеобразным "камертоном" для оценки сложных цветовых оттенков.

Уже у известного в XVI – XVII в.в. мастера росписи монастырей (больше расписывать было нечего), Дионисия, можно увидеть введение опорных цветов в качестве эталона для сравнения.

Одним таким эталоном послужила цветная радуга арок входного портала Ферапонтова монастыря. Сюда, на фасадную плоскость, вывел Дионисий свои лиловые, зелёные, охристые цвета, подчеркнул их контрастом белого цвета, и потом опять дополнительно показал их в тени и на свету (эта арка пластически обогащена и хорошо обрисовывается светом и тенью), предъявляя зрителю всё богатство цвета на свету и в тени.

Цветовой колорит интерьерных фресок этой церкви построен на тех же сложных оттенках лиловых, зелёных, пурпурных цветов. Выводя цвета интерьерной росписи на портальную плоскость, Дионисий настраивает зрителя, обучает его своему словарю цветов, то есть пользует добротный режиссёрский приём. Производится процесс подготовки - один из основных методических приёмов режиссуры. Портал подготавливал зрителя и к общему колориту интерьера, и к тому драматическому столкновению цветовых тем, которое ожидало зрителя внутри. Не зря ведь портал демонстрирует световой (бело синий, бело-фиолетовый) и цветовой (фиолетово-охристый) контрасты. А потом эта тема контраста станет основной в драматургии цвета восточных апсид.

Интересный момент есть в росписи одного оконного проёма. Вместо того чтобы жёстко прочертить границу оконного проёма на резко затенённой в силу яркостного контраста стене, Дионисий завёл цветовое пятно на ярко освещённый откос оконного проёма, смягчил контраст и тем самым облегчил единоборство света и тени в пределах одного цветового пятна.

Наряду с цветовым напряжением восточных апсид в росписи мастерски проводится мягкая разработка оттенков цветовой темы в фигурах на центральных опорных столбах. Для того чтобы оттенить сложность, утончённость, изменчивость цветового колорита интерьерной стенописи, автор опять привлекает принцип использования опорного цвета. В качестве опорного цвета в интерьере выступает охра. Охра выявляет смысловое ядро и цветовой центр композиции. Заполняя пространство центрального барабана, она является цветом-лидером основного иконического изображения. Охра же служит и очень важной, активной составляющей верхних поясов. Постепенно дробясь на отдельные маленькие капельки цвета, ассоциируясь с солнечным светом в подкупольном пространстве, она мелкими бликами стекает в нижние ярусы изображения. Наблюдатель имеет возможность сравнить вариации цвета с постоянным, точным, чётким ориентиром - охрой, неизменной по своим цветовым характеристикам на всех ярусах фрескового изображения.

Использование этих и подобных приёмов является интересным опытом, хотя и требует знания сразу в нескольких областях – живописи, архитектуре, сценографии, может быть анатомии, состоянии социума, и тому подобных вещах.

Заметьте, что поток информации, направляемый на зрителя, всегда должен строится с учётом его ограниченности. Должна учитываться избирательность внимания и параллельность обработки информации, потребность зрителя постоянно иметь эталоны для сравнения. Ограниченная способность мозга обрабатывать большой объём информации проявляется в том, что чем более изолирована информация, то есть чем меньше имеется эталонов для сравнения, тем труднее её обрабатывать.

Вести зрителя, не дать ему потеряться, и в то же время завести его (далеко) за пределы привычного и есть одна из задач людей искусства.

Хотя знание различных феноменов восприятия, использование тех и этих приёмов, конечно хорошо, но стоит упомянуть ещё об одной черте, присущей на мой взгляд большинству крепких профессионалов. Я хочу сказать, очень хорошо, если вы в процессе создания вспомните о зрителе. Имейте способность забыть о том, что вы сейчас творец, абстрагируйтесь от своего видения, станьте зрителем, и просто взгляните на сделанное свежим непредвзятым взглядом.

Поначалу такое очень непросто, потому что вы целиком поглощены различными аспектами творчества, заняты исключительно своим видением происходящего. Но если над этим работать, если ввести подобную смену позиции в обычную практику работы, то подобный подход привносит свежую струю, заставляет смотреть не только критически, но и позволяет смотреть на работу с более широких творческих позиций. Это становится что-то вроде небольшой школы.

Например, один современный режиссёр Родригес и сейчас, уже будучи маститым и опытным, бывает не прочь забыть о роли режиссёра и о всех этих избитых приёмах, а просто взять в руки камеру, и посмотреть на мир через её глазок. Говорит, что это ведь именно то, что увидят на экране зрители, и поэтому ему таким образом гораздо легче увидеть будущий план картины.

Просто стать зрителем и почувствовать, что же будет ему интересно в данной сцене, с какого вида он бы хотел пронаблюдать эту сцену или ту… Говорит, так процесс идёт значительно лучше и плодотворнее. И не он один.

Снова творец.

Процесс обучения профессии, действительно, состоит из познания и в то же время, забывания. Проблема лишь в том, что чтобы забыть какой-нибудь избитый приём, его надо как минимум знать. Познавая и забывая приёмы, вы всё ближе подходите к пониманию основных принципов. Меняется форма или приём – они устаревают, изживают или исчерпывают себя, становятся неактуальными, хотя потом возрождаются в новой реализации, но за ними всегда стоят неизменные вещи.

Понимание управляющих принципов становится всё более актуальным в наши дни. Если раньше можно было просто заучить форму, и зарабатывать на её копировании, то в нынешней ситуации образы имеют тенденцию смешиваться, а формы - сливаться. Очевидно, ситуация требует более гибкого мышления, основанного меньше на формах и больше - на управляющих принципах. Плюс к этому требуется умение работать с исходными материалами - фотографии, талантливые работы других, и пр. Сегодня это уже почти доступно в виде интернета. Конечно, ещё не все библиотеки и музеи там представлены, не все архивы. Но может быть завтра, когда мобильные телефоны будут устанавливаться стоматологами, а личные данные можно будет носить с собой в одном флаконе, без всяких ненужных бумаг, тогда.. Тогда у вас не будет извинений за некачественно сделанную работу, не так ли ?. ;

) УДАЧИ.

Дао профессионального художника The Zen of the Professional Artist, By Erik Asorson Далее следует перевод эссе, написанного профессиональным моделером и художником по текстурам Эриком Асорсоном, работающим в сфере создания компьютерных игр для РС.

Данная статья является бонусной в этой книге, она вовсе не о цвете и не о постановке света. Я перевёл её и разместил здесь потому, что делаю попытку немного поднять качество русскоязычной литературы по 3Д. Как вы уже убедились, я пытаюсь писать на чуть более высоком уровне, чем «50 быстрых техник», - «возьмите этот сплайн и загните его так». Я далеко не во всём согласен с Эриком, просто мне импонирует манера изложения, чем-то похожая на мою. Во всяком случае, это эссе неплохо дополнит уже сказанное.

Примечание: я знаю, что zen и дао это немного разные понятия ;

) Работа, о которой мечтал ?

Давайте признаемся: игровая индустрия США не является самым лёгким местом для поиска работы. Часто такую работу представляют «мечтой жизни», где ты можешь заниматься любимым делом и получать за это деньги. Обычно именно это и думают люди, когда я им говорю, чем мне приходится зарабатывать на жизнь. То же самое вы увидите в ответах на интервью/ собеседовании, когда человека впервые спрашивают, почему он хочет работать над играми. Так ли это в той конторе, где я работаю (Utopia) ? Скажу честно:

нет, это не так. Лично я сейчас верю, что раздутые ожидания и неспособность отделять работу от удовольствия и есть корень разочарований среди разработчиков игр. Вы спросите, - «Что ? Разработчики игр несчастливы ?

Зачем же я тогда просиживаю ночами допоздна, совершенствуя своё портфолио ? Зачем читаю эту статью ? На пляж, срочно на пляж !». Но не выкидывайте пока свой Wacom в окно и не спешите сплясать голым на пепле вашего РС. Есть ещё надежда, возьмите красную пилюлю и читайте дальше.

Целясь в звёзды, попадаешь себе в ногу.

Большинству художников с традиционным образованием нужно от двух до шести лет чтобы овладеть компьютером в мере, необходимой для начального уровня в производстве игр. Некоторые стараются достичь этого в колледже, некоторые пытаются у себя дома. По-настоящему устремлённые студенты соединяют оба подхода, получают соответствующее образование и продолжают его во внеурочное время. Действительно, стать cg художником можно лишь приложив немало усилий и затратив немало времени. Вполне естественно (для американца, - прим.), что в течение этого периода студент строит нездоровые и малореалистичные ожидания наград за свои труды. Это придаёт смысл всем его жертвам, ну или так он в тот момент думает.

Ужасная пара.

Но вот проходят годы обучения, успешное собеседование, переезд в новый город, дрожь первых дней, паника и сомнения в себе, увидев первое своё задание, и первые месяцы работы. И вот вы сидите в своём кубике, комфортно украшенным плакатами фигур из «Звёздных войн» и плюшевыми игрушками от Pixar. В углу стола фото вашей девушки, или вашей собаки, или собаки вашей девушки. Они там у себя в сонном городке, в котором вы выросли и который дал вам столь много свободного времени (и которое вы просиживали за своим компьютером). Тут проходит мимо ваш босс, шлёпает на стол концепты и говорит, - «Нам нужно смоделить это к понедельнику. Альфу нужно выдать через шесть недель, так что сейчас для всех решающее время !». Вы думаете, «Решающее время ? Что это, интересно, такое ?». В следующую пару лет вы станете знакомы очень близко с тем, что это такое. Обычно под этим понимается сверхурочная работа бесплатно, возникающая из-за двух причин.

Одна это неумелое планирование сроков управляющим, который решает теперь сэкономить денег, угодить издателю, добавить какую-нибудь фичу, или переделать уже сделанную работу. Вторая причина возникает, если исполнители любят балбесничать, стрелять друг в друга из пистолетиков, устраивать затяжные ланчи, обсуждая все «за» и «против» разных D&D монстров, и в результате оказываются обязанными навёрстывать всё за последнюю неделю, дабы успеть к крайнему сроку.

Так это и есть награда ? Ради этого вы работали несколько лет, ради «решающего времени» ? Подобные мысли заражают ваш разум, стоит вам войти в свою квартирку и распластаться на надувном матрасе. Взгляд на часы: они показывают 1:23. «Отпахал сегодня», - говорите вы себе, «но у меня по крайней мере будут деньги, ведь так ?». Не совсем, те 30 штук, которые звучали столь заманчиво в Айове, здесь в Лос-Анджелесе просто орешки. За свою хибару вы платите больше, чем ваши родители за дом с четырьмя спальнями. Вы выжаты, завтра суббота, и надо быть на работе в 10. Добро пожаловать на работу, о которой мечтал.

Жёлтая трава.

«Трава всегда зеленее на другой стороне дороги», так звучит популярная фраза. Получив начальное осознание, что работа не изменяет счастливым образом его жизнь, недавно нанятый художник начинает втихомолку подыскивать себе новую работу. Наверно ему досталось гнилое яблоко, и работа-мечта должна быть неподалёку, наверно в той конторе что выше по дороге. Там трава точно зеленее.

В первые годы большинство меняет места работы по нескольку раз, и редко одна «сессия» затягивается больше чем на два года. Обычно счёт идёт на месяцы. После всего этого неизбежно приходит понимание, что трава везде жухлая. Зелёная трава это сказка, частично служившая топливом для ваших амбиций, но на самом деле созданная людьми, уже занятыми в производстве.

Созданная с целью прикрыть своё разочарование. Работа, везде и всегда работа.

Я пишу это чтобы сказать, что работая художником для видео-игр, можно работать довольно продуктивно, и не только в смысле денег, но и в смысле творчества. Но прежде чем вы станете рады своей работе, вы должны оставить навсегда фантазию найти лужок зелёной травки, и согласиться, что это всё-таки работа, а не отдых. И как на любой работе, вознаграждение приходит в виде чека. Всякое личное удовлетворение, которое вы можете извлечь от исполнения своей работы, следует рассматривать как бонус. Если так случилось, следует считать себя счастливчиком ! Если этого нет, будьте последовательными. Когда-нибудь это случится, если вы конечно не выроните мяч прежде, чем у вас будет шанс.

Эго: Друг или Враг ?

Признаюсь, я порядочный эгоист, и думаю, с некоторой вероятностью вы тоже им являетесь. Сама сущность рисования/искусства это угождение зрителю.

Художник без зрителя подобен дереву, завалившему в лес;

нет никого, кто бы его тут слушал. Как художники, мы боремся за внимание, принятие и одобрение нашей работы. Мы отождествляем себя со своей работой. Если людям нравится наша работа, мы чувствуем гордость и что мы особенные, а когда наши работы не нравятся людям, то наши чувства состоят из отверженности и боли (слабак, прим.). Наши произведения это наш вклад, продолжение самих себя, отражение нас самих, они определяют, кто мы есть и чем являемся.

Кажется, ещё с первого класса я был известен как «ребёнок, который хорошо рисует всякое», и с некоторой вероятностью вы тоже. Также, скорее всего, ваши рисунки считались лучшей частью вашей жизни, и ваши ближние явно одобряли их. Родители, учителя, друзья, и прочие всегда высказывались хорошо о них, по крайней мере, если они не могли нарисовать лучше. Так что, если вы хоть раз были художником со своей аудиторией, то знаете, что случается с эго в результате подобного опыта, насколько вы привыкаете выражать себя, себя, только себя.

Даже знакомые художники отзывались о вас без особой критики, если конечно не попросить их об этом специально, - «только без всякой этой х№рни». И если уж вас уже наняли как профессионального художника, значит это одобрение не было совершенно необоснованным, и вы всё-таки художник с нормальным уровнем.

И здесь возникает конфликт. Действовать как художник и как профессионал в одном лице значит почувствовать явное противоречие.

Художник полагается на сильное чувство собственной индивидуальности (на эго), чтобы обособлять свою работу, делать её выделяющейся. Но как профессионалу вам нужно подавить своё эго, стать зависимым от воли нанимателя, и порой находить удовлетворение только в оплате своей работы.

Доверие и Вера.

Ваша основная обязанность как профессионала состоит в материализации чьего-то видения. Вам могут позволить расширить идею и добавить собственный стиль, или превратить концепт в конечную версию, но в конечном счёте за вас решает клиент или художник-постановщик. Много раз вы будете получать указания, которых вы не понимаете, или с которыми совершенно не согласны, но независимо от этого, вам следует подчиниться. Это может стать огромным препятствием для ума, которое следует преодолеть. Ведь ранее вы получали столько утвердительной поддержки, рисуя только свои творения, выражая таким образом только себя и свои способности. Или скажем по-другому, всё предыдущее время вы были капитаном корабля своей жизни, и сейчас вам нужно грести, хотя рулит кто-то другой. А чтобы доверить руль кому-то ещё, нужно иметь к нему доверие, а иногда и веру.

Разницу между верой и доверием можно описать так: «доверие это заработанная вера». Доверие это «вера с рекомендациями». Пример: ваш художник-постановщик является хорошо известным художником, чьими работами вы восхищаетесь многие годы;

к решению такого человека у вас будет доверие. Пример номер 2: вы уже главный художник с 10-летним опытом работы. Вашим новым художником-постановщиком будет свежеиспечённый выпускник академии, чьи работы вас не очень впечатлили, и скорее всего, он как-то связан с боссом, раз занял эту должность. Довериться суждению этого человека можно, лишь обладая верой.

Если любите что-то по-настоящему, научитесь давать этому свободу.

Давайте закруглимся. Моя версия состоит в том, что большинство художников эго-центрично и отождествляется со своими работами, как способом выражения себя и показателем своей значимости. Художник взращивает своё эго, мотивирует себя делать карьеру и приобретать навыки, ставя всё это на первое место. Оказавшись в услужении клиента / режиссёра, эго художника чувствует угрозу и пытается защищаться. Это проявляется в акциях типа «защитим свою целостность художника» через отрицание или замаскированное негодование по отношению изменений, вносимых теми, кто кажется нам не стоящим доверия;

или же происходит постоянное неудовлетворение от работы, что приводит к неуёмной жажде «зелёной травки».

Так каким будет ответ на вопрос «как получить внутренний мир и спокойствие, будучи художником и профессионалом» ? Я нашёл ответ, разделяя рабочий процесс на два отдельных потока. Я для себя называю это «любить и оставлять».

Фаза любви начинается в момент непосредственной разработки. Это удачный момент, чтобы подкинуть своему гиперактивному эго работу по созиданию. Я нахожу удовольствие в том, чтобы ускорять себя в работе, говорить себе, что когда это будет закончено, это станет вообще самым лучшим достижением. Представляю челюсти народа, падающие на пол, когда они увидят это. Представляю все комплименты, которые я получу, поместив законченную работу в своё портфолио. Представляю себе клиента, думающего, что он удачно меня нанял, и желающего вложить в меня ещё больше в будущем.

Это нормально, ведь если вы постоянно совершенствуетесь, как и любой нормальный художник, то большинство работ и есть ваша «самая лучшая работа» ;

). Наслаждайтесь ею, пока можете, но не привязывайтесь к ней. Очень скоро вам придётся оставить её.

Фаза «покидания» начинается, как только вы отнесли работу на утверждение. В этот момент я воображаю, что файлы стираются из компьютера, остальное попадает в мусорку, и я никогда не увижу эту работу вновь. Даже более, я представляю, что работы небыло вовсе, и ничего не было создано.

Покинув ваш стол, этого искусства больше нет, как например, малыша, которого отдают на усыновление. Скажите ему «гуд бай».

Конечно, вы неизбежно получите отзыв на своё творение, но независимо от того, хула это будет или хваление, вы не должны быть затронуты, поскольку вы профессионал. Эта работа уже более не ваше творение. Это собственность, созданная для удовлетворения целей и намерений вашего работодателя. Когда мне приходится доделывать или переделывать собственную работу, то я подхожу к ней, как если бы я никогда не видел её ранее. Как если мне доверили доделать работу другого художника. Это избавляет меня личных предубеждений, эмоций, и нерабочего настроения. У нас есть очень короткие мгновения, пока созданное творение можно считать «своим», когда мы можем наслаждаться своим произведением, подобно любителю. В течение этого времени, оно существует только для вас, и вы его хозяин. Стоит вам показать его кому-либо, у кого больше власти, и вы больше не его хозяин, а оно уже не существует только для вас. Зачем искать удовлетворения в вещах, которых не существует ? Лучше сконцентрировать 100% внимания на том, что реально существует, например следующий проект или моделька, над которой сейчас трудишься. Таково Дао профессионального художника.

Часть 2-ая, Практическое применение Дао.

Золото дураков.

«Счастье не в получении того, чего хочешь, а желании того, что имеешь» (китайская поговорка).

Представьте, что вам дали работу найти горшок с золотом на конце радуги, но вам не удалось найти даже одной монеты. Можно начать сожалеть и раскаиваться в выборе своей профессии, но поступая так, вы не сможете осознать, что погоня за радугой это прекрасный способ провести время и получить зарплату! То же самое я думаю о рисовании. Эта вера помогает мне вставать каждое утро и делать работу «своей мечты» без препятствующих осложнений.

Призрачные проблемы.

Поскольку мы люди, то нам нравится создавать себе конфликты, и находить радость в преодолении этих само-наложенных трудностей. К сожалению, успех обычно недолговечен, и инстинкт двигает нас к созданию новой драмы, в которой можно поучаствовать. Рабочее место это одни из самых излюбленных подмостков нашей игры, уступающие наверно только романтическим отношениям.

В своём уме мы ставим цели облегчить всякую драму, и действовать организованно и разумно, чтобы эффективно выполнить данную нам работу. А неосознанно (мы же художники!), нам нужна драма, чтобы проявить себя, сломать личные ограничения, выказать свою творческую натуру, и доказать свою ценность.

Я обнаружил, что ключом к решению проблем на работе оказывается осознание, что большинство проблем это вовсе не проблемы, а умственные барьеры и загоны (типа охотничьих), которые мы сами себе и соорудили.

Сложность поначалу состоит в том, чтобы различать реальные проблемы и сфабрикованные, или «проблемы с эго». Пример: ваш компьютер виснет каждые 5 минут, затрудняя нормальную работу - реальная проблема. Пример 2:

вы замечаете, что художник напротив вас больше чатится в аське, чем работает, и его хвалят, а ваша тяжёлая работа проходит незамеченной – здесь проблема с эго.

Простые решения.

Позвольте поделиться сейчас историей из собственного опыта. Следует сказать, что меня очень сильно раздражают люди, заглядывающие из-за плеча и дающие оценку незаконченной работе. Это увязано с методом «любить и оставлять», описанным выше. Когда я занят, создавая что-либо, я предпочитаю оставаться наедине со своей работой. Внешнее вмешательство в этот процесс убивает фазу «любви», и преждевременно вызывает стадию «оставления». Если работа ещё не завершена, это может негативным образом повлиять на качество конечного продукта. Тяжело сделать нормальное печенье, если вокруг бегают дети и суют свои пальцы в тесто. Однажды я работал в студии, где все рабочие места были составлены в стиле «под открытым небом», никаких вам кабинетов, офисов, и перегородок – обычное дело для студий, делающих игры. И был на той работе один сотрудник, который постоянно ошивался за моей спиной и любил отпускать замечания о моей работе, или задавать дежурные вопросы.

Поначалу я вежливо отвечал, воспринимая это как неподдельный интерес, но время шло, и я стал понимать, что вопросы тупые и уже просто невыносимы.

Один раз я моделил тигра, и в тот день я потерял счёт, сколько раз он проходил мимо, бросал, - «мяу, киска», и шёл дальше. Короче, анноил страшно, и через несколько месяцев я уже подумывал об уходе. То есть, по правде говоря, я подумывал скорее о том, чтобы придушить этого парня, уволиться, и сбежать в прекрасную небольшую страну в тропиках.

Но я подумал, раз уж я человек разумный, да ещё и профессионал в данной сфере, то мне наверно лучше так не делать. «Как бы профессионал поступил в данной ситуации ?», спросил я себя ?. Сначала надо напасть на источник проблемы. Во время его следующего «захода» я тормознул его, и спросил: да чего тебе надо ? «Чего ты хочешь достичь, подходя по 5 раз в день к моему месту и разговаривая с моим затылком ? Может тебе на вопрос какой надо ответить ? Может у тебя есть что-то важное, чтобы сказать мне ?». Тут он принял типичную для идиота позу, лицо приняло озадаченное выражение, и он промямлил чего-то в духе, - «Да ничего такого. Просто развлекаю себя». Я ответил, - «Ok, но ты же нарушаешь мою концентрацию и не даёшь мне выполнять мою работу. Я был бы признателен, если бы ты подходил ко мне только в случае, если тебе нужно сказать мне что-то важное». После этого он надулся и пошёл к своему столу, и не говорил мне вообще ничего пару дней.

Было не очень приятно, что пришлось прищемить его чувства, но наконец-то проблема была разрешена, то есть я так думал. Но его привычка снова взяла верх, поначалу осторожно, но скоро он опять разошёлся в полную силу. Я обратился к своему начальнику, и потом к его начальнику. Они оба советовали ему не доставать меня, но вскоре тот опять брался за своё. Он так общался со всеми, не только со мной, но какой выговор можно сделать шилу в заднице ?

Когда ситуация стала для меня более ясной, я начал слушать музыку в наушниках, чтобы не иметь возможности слышать его. Моя ошибка и проблема была не в том, что он говорил и анноил (раздражал) меня, а том, что я позволял себе слушать его и раздражаться. Если моя работа и страдала от этого человека, то лишь потому, что я позволял этому случаться. «Проблема» не была реальной, она существовала лишь в моей голове, и была в известном смысле сфабрикованной. Поэтому однажды я снял наушники и подождал его появления за своей спиной. Не прошло и часа, как фигура выросла за моей спиной, указала пальцем в монитор, и спросила, - «Это собака что-ли ?». Я развернулся, и ответил : «А сам-то как думаешь ?». «Похоже на лошадь», ответил он, и поджал хвост. Мы с соседом понимающе повращали глазами, и я вернулся к работе, продолжив моделирование своего дракона.

Большие дети.

Игровая индустрия полна подобными детьми: большими, выросшими, 30-летними детьми. Если вы взрослый, и работаете над созданием игр, вам следует научиться обращаться с такими детьми. Первое правило в этом вопросе – не позволять себе думать на том же уровне, что и они. Сохраняйте умственный настрой профессионала, и не втягивайтесь в детские мелодрамы.

Основные жалобы, которые возникали у меня, и возникают у моих коллег, можно классифицировать следующим образом:

Ж & О (жалобы и ответы на них) Ж: Я устал работать по 60+ часов в неделю, сейчас «решающее время», да ещё и не доплачивают.

О: почти во всех штатах есть законы о нормах на труд, сверхурочные ставки, и жёсткие штрафы для нарушителей. Если вы работаете сверхурочно без доплаты, то ваш наниматель обозначает эту работу с юридической точки зрения как добровольную. Обычно наниматели стараются принудить вас почувствовать, что вам и следует сделать её добровольно, иначе на ваше место могут взять кого-нибудь другого. Если вы чувствуете обязательство по такой работе, то делайте её, а если иначе, то не делайте. Наниматель сильно рискует получить по шапке за принуждение к бесплатной работе. Прочитайте местный трудовой кодекс или обратитесь к адвокату. Поймите, если вас используют, то лишь с вашего молчаливого согласия. (Примечание: уволить вас и ввести нового человека в курс дела – это тоже трата денег, Д.Ш.).

Ж: Мой управляющий не в состоянии запланировать нормально мою работу, или же постоянно перекраивает график, и мне приходится работать сверхурочно.

О: Сначала удостоверьтесь, что вы не обманываете себя, и действительно эффективно работаете в течении всей рабочей недели. Подсчитайте, сколько времени ушло за ланч, ползанье в интернете, и болтовню с коллегами. Если вы не успеваете сделать запланированное за полноценный рабочий день, уменьшайте качество своей работы насколько считаете возможным. Обьясните управляющему, что за данное вам время возможно выдать только такое качество, и если это непримемлимо, значит вам нужно дать больше времени.

При разработке обычно бывает намного лучше закончить что-то в срок, независимо от качества, чем выбиться из графика. Тем более что вы обычно стоите в начале цепочки, и из-за вас аниматор ждёт моделера, программист ждёт экспорта, тестер ждёт программиста, и издатель ждёт очередного билда (версии). Если вы не успеваете, то из-за вас может встать весь процесс, да и к тому же вы обычно можете доделать свою работу потом, после внедрения.

Ж: Мне платят не в соответствии с моей работой. Я работаю больше и лучше тех парней, которые получают сейчас больше меня.

О: В капиталистической экономике (хе-хе, - прим.) каждый в идеале получает столько, сколько он заслуживает. Если вы чувствуете, что вам недоплачивают, объясните это боссу. Если он воспримет, что да, ваша ценность выше, и вы достаточно круты, чтобы поискать себе работу в другом месте, то скорее всего у вас будет прибавка. Если не поднимет, значит либо он не может этого сделать, либо может, но думает что сможет манипулировать вами и заставить вас передумать. И тогда у вас появляется выбор, оставаться здесь или искать новую работу. Здесь нет никакой проблемы, просто выбор.

Ж: Мой босс берёт большие отпуска, водит Феррари, приходит поздно и уходит рано, пока я как раб сижу на своём месте, не видя уважения и нормальной зарплаты.

О: Когда вас нанимали, то вы в общем всё знали и соглашались, что у вас будет такой-то круг обязанностей, зар.плата, бонусы, и оборудование. Вам не следует беспокоиться о привычках вашего босса или коллег. Если вы действительно хотите это делать, то следовало указать на это при собеседовании. Но это было бы смешно, правда ? Точно, поэтому не лезьте не в своё дело, а займитесь лучше своим.

Ж: Режиссура игры развивается не так, как бы мне хотелось. Боюсь, плохие решения моих коллег приведут проект к провалу, что скверно отразится на мне.

Мне бы не хотелось ложить в портфолио работы из 2-х звёздочной игры, или отражать это в своём резюме. Эти люди саботируют мою карьеру !

О: Разработка игр это командный спорт, и вы лишь частичка команды. Вы получаете частичку неудачи, если проект проваливается, и частичку славы, если всё проходит удачно. Аналогично и в процессе принятия решений вы участвуете лишь частично. Высказывайте своё мнение непременно, но не упорствуйте в нём. Ваша награда – это ваш чек, запомните. Не доставайте остальных непрошенной критикой, и не устраивайте самобичевание, если процесс вышел из-под контроля.

Ж: Мой чек не пришёл на этой неделе, или задержался, или пришёл с меньшей суммой.

О: Задайте себе такой вопрос: что случится, если я пропущу неделю работы, а у меня небыло отгулов, или у меня уже кончились оплаченные «больничные» ?

Будет ли работа всё ещё ждать вас, когда вы вернётесь ? Кто заплатит вам за отсутствие на работе ? Работодатели и так уже вошли в ваше положение, было бы неплохо на секунду понять и их. А то получается, что вы неограниченно хотите пользоваться чем-то ограниченным, например терпением нанимателя ;

).

В любой ситуации самый лучший совет, который я могу дать, это действовать всегда исходя из своей стратегии, и никогда – из страха или неопределённости.

Страх ведёт к колебаниям, колебание к бездействию, а бездействие к разочарованию. Играйте, поскольку жизнь игра, и вспоминайте иногда, что решения проблем, вероятно созданных вами, также находятся внутри.

Финиш.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.