WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

ШЕКСПИРОВСКИЕ ШТУДИИ VII МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Институт гуманитарных исследований Центр теории и истории культуры ШЕКСПИРОВСКИЕ ШТУДИИ VII Сборник научных трудов Материалы круглого

стола 07 декабря 2007 года Москва Издательство Московского гуманитарного университета 2007 ББК 84 (4Вел) Ш41 Ш41 Шекспировские штудии VII: Сборник научных трудов. Мате риалы круглого стола, 07 декабря 2007 года / Отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков;

Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований. — М.:

Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007. — 68 с.

Сборник статей посвящен исследованию проблем словаря великого драматурга и поэта, истории шекспировских сонетов, аспектов телес ности в поэтике Шекспира, идеи «шекспиризма» в русской литературе XIX века.

Для исследователей теории культуры и истории мировой литера туры, студентов, аспирантов и преподавателей.

Ответственные редакторы выпуска:

доктор философии (PhD), кандидат филологических наук Н. В. Захаров, доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки Российской Федерации Вл. А. Луков © Авторы статей, 2007.

© Московский гуманитарный университет, 2007.

Г. М. Кружков, М. Г. Кружков СЛОВАРЬ ШЕКСПИРА:

МИФЫ И ЦИФРЫ Существует ее распространенное мнение, что словарь Шекспира необычайно обширен и значительно превосходит по объему словари со временных ему писателей, а также большинства последующих.

В работах так называемых «антистрадфордианцев» это мнение приво дится как козырной довод в пользу авторства другого, более образован ного, чем Шекспир, человека. Илья Гилилов, например, говорит об «ог ромном, ни с чем не сравнимом богатстве языка Шекспира»: «Его сло варь насчитывает около 20 тысяч слов, то есть в два-три раза больше, чем у самых образованных его современников и даже писателей сле дующих поколений и веков…»1. Автор одной из последних книг на те му авторства Шекспира, знаменитый американский адвокат Бертрам Филдс, предлагая читателю свой обзор – якобы объективный, как состя зательный судебный процесс, – тоже пишет об «ошеломительном» и «поразительном» словаре, «во много раз превосходящем язык других образованных людей той эпохи» и на этом основании предлагает гипо тезу о двух (или более) авторах шекспировских пьес. Лексикон Шек спира, по его данным, около 21 тысячи слов2. Оба, и Гилилов, и Филдс, дают для словаря Марло и Мильтона цифры в два-три раза меньшие.

Оставим в стороне наивное до смешного допущение Филдса, что словарь двух авторов должен быть в два раза больше, чем словарь одно го автора. Рассмотрим вопрос о богатстве словаря писателя по сущест ву. Он не так элементарен, как кажется. Если просто подсчитать, сколь ко разных слов в произведениях того или иного писателя, легко обма нуться или даже прийти к абсурдному выводу. Возьмем, например, про изведения Катулла и Вергилия. Подсчет наверняка покажет, что у Ка тулла в его дошедшей до нас «маленькой книжке» слов в несколько раз меньше, чем у Вергилия в эпической «Энеиде». Говорит ли это о бедно Гилилов И. Игра о Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 1997. С. 102.

Fields B. Players: The Mysterious Identity of Mister Shakespeare. 2006. N. Y. Pp. 101, 273.

сти словаря Катулла, его необразованности и так далее? Сделаем при мер еще более выпуклым. Возьмем величайшую поэтессу античности Сафо. При «простом» подсчете окажется, что ее словарь в 10 или 20 раз меньше, чем у Вергилия – или даже, чем у любого плодовитого автора современных детективов!

Причина очевидна. Количество разных слов в тексте зависит от длины этого текста. Сафо, от которой остались только фрагменты, про сто-напросто не успела предъявить нам свой словарный запас. Несо мненно существует какой-то внутренний механизм языка, который постепенно, по мере говорения (писания), переводит из потенциального запаса в текст все больше и больше разных слов. Чем больше текста, тем больше будет «выдано» слов внутренним «казначеем» писателя.

Поэтому для определения истинного богатства языка писателя необ ходимо учитывать длину текста, явленного нам для анализа. Количе ство разных слов в тексте N есть функция длины данного текста x.

Начнем со сравнительного небольшого текста (или фрагмента тес та) писателя, определим, сколько в нем разных слов;

затем увеличим объем текста и повторим вычисление. Так, по точкам, мы сможем по строить функцию N (х), определяющую насколько щедр «внутренний казначей», с какой частотой он подбрасывает в актуальный текст новые слова из своего потенциального запаса. Эта N-функция и определяет бо гатство языка писателя, его разнообразие. Разумеется, сравнивать зна чения N-функции разных писателей разумно лишь при одинаковом зна чении аргумента x (т. е. при одинаковой длине текста).

Прежде, чем перейти к такому сравнению и изучению N-функции для разных авторов, следует сделать некоторые замечания о методе подсчета. Для простоты и наглядности результатов мы учитывали и подсчитывали в текстах не слова, а словоформы. Например, для сущест вительных – не только именительный падеж единственного числа friend, но и родительный падеж friend’s, и множественное число friends;

в под счете это разные слова. Для глаголов, наряду с формой инфинитива подсчитывались формы с глагольными окончаниями -s, -ing (герундий) и -ed (прошедшее время). Такой метод подсчета завышает истинные цифры;

хотя и не так сильно, как было бы в языке флективного типа, вроде русского.

В английском языке это завышение не так сильно – не в разы, а на проценты. На сколько именно процентов, можно определить статисти ческими методами;

по-видимому, при большой длине текста, это – кон станта, но нас сейчас не интересует ее величина. В этой статье мы пре тендуем на получение не абсолютных, а относительных результатов: ка кой словарь больше, на сколько процентов. Пусть число разных слово форм в тексте N, а число разных слов M, тогда N и M будут связаны ме жду собой постоянным коэффициентом w: N = w·M, все относительные, процентные соотношения между разными N будут теми же, что между разными M, коэффициент w сократится.

Метод подсчета «брутто» (всех словоформ) имеет то преимущест во перед подсчетом «нетто» (то есть чистых основных значений слов), что он во много раз быстрее, не требует специального анализа и легко поддается перепроверке другими исследователями. Его мы и будем употреблять. Следует только помнить, что он дает завышенные (но про порционально завышенные для всех текстов и для всех авторов!) значе ния для величины словаря.

Результаты подсчета числа разных словоформ N для пьес Шек спира, представлены в виде таблиц и графиков в конце статьи. Суммар но в тридцати шести пьесах Шекспира от «Комедии ошибок» до «Бури» (выключая написанного коллективно «Генриха VIII») 861.104 слово форм, при этом разных словоформ 24.845.

Данные полученной таблицы показывают, что Nsh(x) неуклонно растет и даже при х, близком к 900 тысячам слов не выказывает явных признаков приближения к какому-то пределу (асимптоте). Мы нашли, что скорость роста N-функции хорошо описывается функцией квадрат ного корня:

Nsh(x) = ksh · x ;

где ksh = 26,65.

Именно коэффициент k определяет богатство языка писателя. Мы построили соответствующие графики для современников Шекспира драматургов Кристофера Марло (6 пьес) и Бена Джонсона (8 пьес). N функции этих писателей тоже очень хорошо описываются формулой квадратного корня, но коэффициенты другие. Расчет дает следующие значения «коэффициентов разнообразия»:

kmarlowe = 29,49;

kjonson = 28,9.

Таким образом, число разных слов (лексикон) растет у Марло и у Джонсона не медленнее, а на десять процентов быстрее, чем у Шекспи ра. Потенциально язык этих драматургов – современников Шекспира – не беднее, а богаче, чем у Шекспира. Дело лишь в том, что литератур ное наследство Марло вчетверо меньше, чем у Шекспира. Но его внут ренний «казначей слов» щедрее. Такая же примерно ситуация у Бена Джонсона, хотя мы исследовали не все его литературное наследство, которое по объему ближе к шекспировскому. Мы взяли лишь 8 его пьес, написанных без соавторства и доступных в современной, отредактиро ванной орфографии. Их совокупная длина – 257.412 слов. Разных слов – 15.122. Это меньше, чем во всех пьесах Шекспира, но больше, чем в первых одиннадцати пьесах Шекспира (такой же совокупной длины) – 13.316.

Далее мы взяли для анализа произведения крупнейшего поэта XVII века Джона Мильтона: пьесу-маску «Комус», поэмы «Потерянный Рай» (в 12 книгах), «Обретенный Рай» (в 4 книгах) и «Самсон-борец».

Всего словоформ в этих четырех произведениях 116.850, разных слово форм – 13.215. Данные таблицы опять-таки отлично ложатся на функ цию квадратного корня при значении:

kmilton = 37,1.

Таким образом, словарь Мильтона оказался потенциально самым богатым (или разнообразным);

он превосходит по этому показателю и Шекспира, и Марло, и Джонсона на целую треть. Хотелось бы подчерк нуть, что мы используем выражения типа «потенциально богаче» для научной аккуратности, памятуя, что актуальный лексикон Шекспира более двадцати тысяч. Можно было бы сказать и просто: «богаче», что вполне соответствует здравому смыслу. Разве мы не скажем, что у дан ного человека словарь богаче, если он в документе одинаковой длины употребляет намного больше разных слов, чем другой человек?

В качестве последнего опыта мы взяли Чарльза Диккенса. Осно вой нам послужили разбитые на главы два романа «Оливер Твист» и «Повесть о двух городах». Общая длина текста – 296.158 словоформ, разных словоформ – 14.207. График N-функции имеет такую же форму, как у Шекспира, Марло, Джонсона и Мильтона и хорошо аппроксими руется функцией:

Ndickens(x) = kdickens · x ;

при kdickens = 26,31.

Коэффициент Диккенса практически тот же (всего на один про цент ниже), чем у Шекспира. Насчет полноты статистики в данном слу чае скажем, что два романа Диккенса по объему соответствуют пример но 13 первым пьесам Шекспира (293.248 слов). Возможно – и желатель ны – дальнейшие подсчеты по Диккенсу и другим писателям, но вряд ли они дадут качественно иные результаты. Здесь мы сошлемся на мудрое слово самого Шекспира:

Мы видим жизни постепенный ход, И это сходство будущего с прошлым С успехом позволяет говорить О вероятье будущих событий3.

В применении к математике, это высказывание можно рассматри вать как утверждение о гладкости функций, описывающих статистиче ски усредненную жизнь («постепенный ход»), и о применимости мето дов теории вероятности («вероятность… событий») при аппроксима ции известных данных на неизвестную область.

Найденный нами эмпирический закон для N-функции можно вы вести теоретически, если построить для нее дифференциальное уравне ние. Рассмотрим, как растет N (x) при переходе от х к х + х. N будет пропорционально х, умноженному на вероятность появления в тексте слов с номером от N до N+ N. Обозначим эту вероятность f (N).

N = х · f (N).

Сделаем естественное допущение, что (при больших х и N) поря док появления нового слова соответствует порядку его расположения в списке частности слов, иначе говоря, слова появляются по «рангу» их частотности. Тогда f (N) есть частота встречаемости N-ого слова в тек сте. Согласно известному закону Ципфа, f (N) = a · 1/N, Шекспир У. «Король Генрих IV». Часть II. Акт 3, сцена 1. Пер. Б. Пастернака.

где a есть некая эмпирическая постоянная величина.

Таким образом, мы приходим к дифференциальному уравнению:

dN(х)/dx = a · 1/N(х).

Решением этого уравнения является функция квадратного корня:

N(х) = 2a · x.

Таким образом, найденная нами эмпирически зависимость уста навливается теоретически – и оказывается простым следствием закона Ципфа. Между прочим, сам закон Ципфа был установлен в конце 1940-х годов его автором также эмпирически, и только позднее Б. Мандельбро том было предложено его математическое обоснование.

В заключение можно суммировать результаты нашей работы сле дующим образом.

1. Для каждого писателя существует особая функция (N-функция), описывающая возрастание его словаря (количества разных слов) в зави симости от объема написанного.

2. При средних значениях x (десятки и сотни тысяч слов) стати стические данные показывают, что N-функция растет как квадратный корень: удваиваясь при четырехкратном увеличении длины текста.

3. Такой закон роста N-функции можно обосновать математиче ски, при этом он оказывается следствием известного закона Ципфа для распределения частотности слов в тексте.

4. Богатство словаря писателя определяется «щедростью», с какой «внутренний казначей» подбрасывает в его речь новые слова из его по тенциального запаса. Математически эта «щедрость» выражается вели чиной коэффициента k в формуле:

х N(x) = k · x.

5. Коэффициенты k для Шекспира и Диккенса примерно равны.

Соответствующие коэффициенты для Кристофера Марло и Бена Джон сона на десять процентов выше, иначе говоря, их язык несколько богаче шекспировского (во всяком случае, не беднее). Этот факт маскируется тем обстоятельством, что литературное наследство Шекспира намного превосходит то, что осталось от большинства его современников драматургов;

отчасти это произошло благодаря выпуску полного собра ния пьес Шекспира (т. н. «Фолио») вскоре после его смерти.

6. Не язык Шекспира, а язык Мильтона выделяется своим необы чайным богатством – коэффициент kmilton на треть превосходит соответ ствующие значения для Шекспира, Марло и Джонсона.

Итак, распространенное мнение об исключительном богатстве словаря Шекспира оказывается мифом. Это, разумеется, нисколько не умаляет Шекспира, ибо величие писателя и обширность его словаря – совершенно разные вещи. Гений – будь то Шекспир, Гёте или Пушкин – велик высотой духа, силой воображения и универсальностью – величи нами, которые невозможно измерить в цифрах.

В. С. Флорова ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И ПУБЛИКАЦИИ ШЕКСПИРОВСКИХ СОНЕТОВ «Первое, что узнаешь о “Сонетах” (можно сказать, первая ирония судьбы) – это то, что вопреки огромному количеству критических ра бот, среди ученых существует мало согласия относительно этих стихо творений, особенно в том, что касается обстоятельств их создания и первой публикации в сборнике. … Все последнее столетие в большей части изданий фактически предлагается детальное обсуждение “про блем”»4.

Слова Джеймса Шиффера, редактора одного из последних замет ных собраний критических эссе, посвященных шекспировским «Соне там», отражают традиционный скептицизм, ставший «хорошим тоном» после издания в 1944 году энциклопедического «Вариорума» Х. Э. Рол линса. Этот скепсис оказался весьма плодотворным: во второй половине ХХ века число подлинно научных работ о «Сонетах» благодаря ему значительно возросло. Однако слова Шиффера, выражающие мнение едва ли не всех ученых, работающих с «Сонетами», касаются не столько James Schiffer, ‘Reading New Life into Shakespeare’s Sonnets: A Survey of Criticism’, in James Schiffer (ed.), Shakespeare’s Sonnets: Critical Essays (New-York & London, 2000), 5. В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: in James Schiffer (ed.). Все переводы, кроме особо оговоренных, выполнены автором книги.

документальной истории, сколько истории шекспироведения. Докумен тов от елизаветинской эпохи вообще сохранилось мало. Образовавшие ся лакуны, разумеется, были заполнены – и заполняются до сих пор – огромным количеством гипотез – от самых диких до самых правдопо добных. Поэтому пресловутое «обсуждение проблем» сводится, факти чески, к перечислению разнообразных предположений, которые далеко не всегда согласуются друг с другом.

Подобная практика, разумеется, часто порождает путаницу. По этому, вероятно, было бы полезно пойти по более простому пути: опус тить все гипотезы, оставив только документальные данные и выводы, сделанные на основе фактологического анализа. В данной главе мы по пробуем ограничиться только этими рамками, по возможности не вдава ясь в пересказ разнообразных противоречивых гипотез и толкований.

Сонет как твердая форма. Сонет – это твердая форма. Считает ся, что он зародился в Сицилии, в среде поэтов императора Священной Римской империи Фридриха II Гогенштауфена (1194-1250). Не исклю чено, однако, что впервые он был изобретен еще провансальскими тру бадурами, часть которых бежала на Сицилию после крестового похода, объявленного папой Иннокентием III против альбигойцев. В этом слу чае Джакомо (Якопо) да Лентини («которого документы 1233 и 1240 го дов называют придворным нотариусом и королевским посланником»5 в правление Фридриха II) только придал этой форме популярность. «Кан цоньере, оставленный Лентини, превосходит объемом стихотворные со брания других поэтов (в него входит один дескорт, более десяти канцон и двадцати сонетов) и в рукописях обычно предшествует их произведе ниям;

на этом основании делают вывод о том, что Джакомо да Лентини был своего рода главой поэтической школы»6.

Сонетная форма, использованная Лентини и поэтами сицилийской школы, состоит из октавы (первые 8 строк), соединенной перекрестной рифмой ab ab ab ab, и секстета (последние 6 строк), обычно состоящего из двух терцетов. Вероятно, первоначально Джакомо да Лентини поль зовался более простой разновидностью формы, в которой рифмовка секстета напоминала рифмовку октавы: cd cd cd. Однако большая часть его сонетов написана с применением другой рифмосхемы, которая по зволила четко выделить секстет и два входящие в него терцета: cde cde.

Последняя схема с некоторыми изменениями была впоследствии под хвачена итальянскими поэтами.

Эпоха треченто стала активно осваивать и развивать сонет. Он становится важной художественной составляющей в дантевской «Новой жизни» (1291-1292)7. Позднее Петрарка (1304-1374) создает первый в История итальянской литературы. В 4 т. Т.1: Средние века / Под ред.

М. Л.Андреева, Р. И. Хлодовского. М., 2000. С. 155.

Там же.

Стихотворения, вошедшие в «Новую жизнь», были написаны в период между и 1291 гг.

истории литературы сонетный цикл – «Книгу песен» («сонет» в перево де с провансальского и означает «песенка»8). Итальянский сонет пишет ся одиннадцатисложным размером и делится на октаву и секстет9. В от личие от сицилийской формы, итальянская требует, чтобы в октаве ис пользовалась охватная рифма ab ba ab ba. В секстете позволяется боль шее разнообразие: возможны рифмовки cd cd cd, cde cde, cde edc и т. д.10.

Благодаря популярности итальянской поэзии сонет проникает в английскую литературу. Джеффри Чосер первым вставляет переложе ние одного из петрарковских сонетов в свою поэму «Троил и Хризеида» (ок. 1385). Это переложение занимает три так называемых «королевских строфы», которыми написана поэма, поэтому полностью растворяется в чосеровском тексте.

Спустя полтора столетия, в 1527 году, Томас Уайет (1503-1542), посланный с дипломатической миссией в Италию, знакомится с петрар ковским циклом и тогда же или несколько позже создает несколько сво их английских переложений. Уайет старается сохранить сонетную фор му, однако, делает некоторые собственные нововведения. Он оставляет без изменений итальянскую октаву, рифмуя ее охватным способом ab ba ab ba, но вносит важное преобразование в секстет, вводя заключитель ный дистих: cd cd ee. Возможно, Уайет сделал это не намеренно: конеч ные строки сонета часто имеют эпиграмматическое звучание, и англий ский поэт только подчеркнул эту особенность на формальном уровне.

Так или иначе, его новшество оказалось ключевым для развития анг лийской сонетной формы.

Друг Уайета, Генри Хауард, граф Сарри11 (1517-1547), подхватил нововведение. Именно он окончательно реформирует сонетную форму, разделив ее не на октаву и секстет, а на три катрена и заключительное двустишие: abab cdcd efef gg. Этой формой впоследствии воспользуется Шекспир, благодаря чему она теперь носит имя шекспировской.

Однако произведения Уайета и Сарри, опубликованные в так на зываемом «Тоттеловском сборнике» в 1557 году, не принесли популяр ности сонетной форме. В 1582 году второстепенный поэт Томас Уотсон в своей «Гекатомпатии» сделал попытку еще раз преобразовать сонет ную форму, расширив ее до трех полных шестистиший, но и этот экспе Большая советская энциклопедия, статья «Сонет».

See J.W. Lever, The Elizabethan Love Sonnet (1966), pp. 6-7 (в дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Lever). См. также Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 210.

В итальянском сонете наиболее предпочтительным считалось отсутствие парных рифм в секстете. См. Гаспаров М. Л. Указ. соч.

В современном русском языке нет устойчивой формы передачи имени Henry Howard, Earl of Surrey. В старых учебных пособиях можно встретить написание «Генри Говард, граф Суррей»;

в современных – наблюдается вариативность: Генри Хауард, граф Серрей / Сарри.

римент ничего не изменил. Мода на сонет возникла только после пират ской публикации в 1591 году «Астрофила и Стеллы» Филипа Сидни.

Самые ранние сидниевские сонеты написаны в манере Сарри, но позд нее Сидни предпочел пользоваться формой Уайета12.

Лавинообразно возникшая мода на сонет быстро исчерпала себя:

после огромного количества отдельных стихотворений и целых циклов, как оставшихся в рукописи, так и попавших в печать, в 1600-тых годах наступило пресыщение. «Дрейтон (и, может быть, Шекспир, если какой нибудь из его известных сонетов относится к семнадцатому веку) был единственным значительным поэтом, который продолжал дописывать свой цикл»13. Публикация шекспировского Quarto (Q)14 в 1609 году пришлась на время, когда сонетная форма стала мало популярной.

Шекспир пользуется исключительно формой Сарри, его сонет строфически делится на три катрена и заключительное двустишие. Раз мером служит пятистопный ямб с мужскими окончаниями, хотя из это го правила встречается ряд исключений. На этом формальная строгость шекспировской формы кончается. Требования, характерные для фран цузского сонета – такие, как точная рифма или недопущение повтора одного и того же слова – Шекспир не соблюдает.

Проблема датировки шекспировских сонетов. Шекспировские сонеты были созданы ориентировочно между 1592 и 1608 годами и опубликованы в мае-июне 1609 г.15. Большинство стихотворений, оче видно, было написано в те годы, когда в Англии царствовала мода на сонет. Она пришлась на 1592-159616, хотя отдельные «всплески» на блюдались и позднее. О точной дате создания шекспировского цикла, разумеется, нельзя сказать ничего определенного, хотя учеными перио дически предпринимаются попытки датировать отдельные сонеты с по мощью самых разнообразных методов17. Не исключено, однако, что не Володарская Л. И. Первый английский цикл сонетов и его автор // Филип Сидни.

Астрофил и Стелла. Защита поэзии / Под. ред. Л. И. Володарской. М., 1982.

The Shakespeare’s Sonnets, ed. Martin Seymour-Smith (1963), 3. В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Seymour-Smith.

Quarto, или Q для краткости, – так обозначается первое издание «Сонетов» Шек спира, выпущенное в свет Томасом Торпом в 1609 году. Это обозначение связано с форматом книги, которая была напечатана in-quarto, то есть в четвертую долю типо графского листа.

See William Shakespeare, The Sonnets. A New Variorum Edition, ed. Hyder Edward Rollins, 2 vols. (Philadelphia & London, 1944), ii, 53-4. В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Rollins.

William Shakespeare, The Complete Sonnets and Poems, ed. Colin Burrow (Oxford, 2002), 91;

168-9. В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Burrow.

Самые порочные методы – это «датировка» сонетов на основе предполагаемой идентификации персонажей цикла с различными историческими лицами. Среди ис следований, основанных на анализе шекспировского лексикона, нужно назвать ра боты Э. Кента Хайетта, Чарлза У. Хайетта и Энн Лейк Прескотт;

Э. Кента Хайетта, Т. Дж. Бишопа и Э. Э. Николсона;

а также МакДональда Джексона. See A. Kent Hieatt, Charles W. Hieatt, and Anne Lake Prescott, ‘When did Shakespeare Write Sonnets которые стихотворения – особенно те, которые метрически являются «неправильными» – написаны ранее 1591 года. Эндрю Гурр считает, в частности, что Q 145, написанный четырехстопным вместо пятистопно го ямба, был создан Шекспиром летом 1582 года и обращен к будущей жене поэта Энн Хетеуэй18.

Единственные фактические данные, позволяющие установить приблизительную дату создания отдельных сонетов, – это упоминание о них в книге Фрэнсиса Миреса «Сокровищница ума» и публикация двух шекспировских сонетов из будущего Q в сборнике «Страстный пилиг рим», изданном Уильямом Джаггардом.

Фрэнсис Мирес (Francis Meres, 1565-1647), получивший образова ние в Кембридже учитель и священник, в 1597-8 годах проживал в Лон доне, где водил знакомство с учеными и литераторами. В 1598 году он принял участие в проекте по изданию серии книг, представляющих со бой «печатные аналоги тех записных книжек, куда вдумчивые елизаве тинцы записывали свои жизненные наблюдения и мудрые изречения ан тичных и новейших авторов …, чтобы при случае сослаться на автори тет во время светских и литературных бесед»19. В его огромной книге шестнадцать страниц отведено «Рассуждению о наших английских по этах сравнительно с греческими, латинскими и итальянскими поэта ми»20. Именно здесь Мирес упоминает 12 пьес Шекспира, а также пи шет о его сонетах:

Подобно тому, как полагали, что душа Эвфорба жила в Пифагоре, так и сладостный, остроумный дух Овидия живет в сладкозвучном и ме доточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его «Венера и Адонис», его «Лукреция», его сладостные сонеты, известные его личным друзь ям21.

«Сокровищница ума» была зарегистрирована в Гильдии книгоиз дателей и торговцев 7 сентября 1598 г. и вышла в свет не раньше второй половины октября того же года22. Таким образом, до конца 1598 года Шекспир уже создал ряд сонетов, которые приобрели некоторую из вестность не только среди «его личных друзей», но также среди прияте 1609?’, Studies in Philology, 88 (1991), 69-109;

A. Kent Hieatt, T. G. Bishop, and E. A. Nicholson, ‘Shakespeare’s Rare Words: “Lover’s Complaint”, Cymbeline, and Son nets’, Notes and Queries 232 (1987), 219-24;

MacDonald P. Jackson, ‘Rhymes in Shake speare’s Sonnets: Evidence of Date of Composition’, Notes and Queries 244 (1999), 213 219.

Сf.: A. Gurr, ‘Shakespeare’s First Poem: Sonnet 145’, Essays in Criticism, 21 (1971), 221-6.

Шенбаум С. Шекспир: краткая документальная биография. М., 1985. С. 248.

Перевод приводится по изданию: Шенбаум С. Указ. соч.

Перевод приводится по изданию: Аникст А. А. Первые издания Шекспира. М., 1974. С. 30.

E. K. Chambers, William Shakespeare. A Study of Facts and Problems, 2 vols. (Oxford, 1930), ii, 193. В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Chambers, Study.

лей последних, поскольку сам Фрэнсис Мирес, насколько известно, не был близким другом великого барда. Впрочем, Мирес именует себя другом Ричарда Барнфилда23, поэта, знакомого Шекспиру, поскольку в 1598 г. тот опубликовал маленький стихотворный панегирик барду24.

Барнфилд интересен тем, что он был одним из немногих современников Шекспира, писавших гомоэротическую лирику, причем сильно отли чающуюся от шекспировской своей яркой чувственностью и подчерк нутым подражанием античным образцам25. Не исключено, что сведения о неопубликованных сонетах Шекспира Мирес получил именно через посредство Барнфилда.

В своем «Рассуждении» Мирес не приводит ни единого образца шекспировской лирики. Однако мы можем предположить, какие именно сонеты стали ему известны, благодаря публикации Уильяма Джаггарда.

В 1598-99 гг. Уильям Джаггард – лондонский издатель, не брезго вавший пиратством – опубликовал сборник стихов под названием «Страстный пилигрим», приписав его авторство Уильяму Шекспиру.

В действительности, Шекспиру принадлежало в нем только пять стихо творений: три являются составной частью пьесы «Тщетные усилия люб ви», а два представляют собой сонеты, впоследствии появившиеся в Q под номерами 138 и 144. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что Q 138 и 144 были созданы до 1599, поскольку сохранившееся джаг гардовское издание этого года является вторым: ему предшествовало первое, более раннее (оно могло выйти уже в сентябре 1598 г. или позд нее)26.

Располагая этими фактическими данными, мы можем установить верхнюю границу датировки для целого ряда сонетов. Дело в том, что Q 138 и 144 относятся к группе сонетов «любовного треугольника». Это довольно поздняя группа, очевидно, созданная после стихотворений, описывающих знакомство с главными персонажами цикла – Прекрас ным другом и Смуглой дамой. Таким образом, основная масса сонетов, предшествующая «любовному треугольнику» (и сам «любовный тре угольник») должна была быть написана в период между 1592 и 1598 го дами – во всяком случае, не позднее 1599 г. Не исключено, однако, что Шекспир впоследствии подвергал эти стихотворения правке.

Paul Edmondson & Stanley Wells, Shakespeare’s Sonnets (Oxford, 2004), 36. В даль нейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Edmondson & Wells.

Chambers, Study, ii, 195.

See Bruce R. Smith, Homosexual Desire in Shakespeare’s England: A Cultural Poetics (Chicago & London, 1994), 99-115. В дальнейшем ссылки на это издание даются со кращенно: Smith, Homosexual Desire.

Сохранилось только фрагментарно. Из-за утраченного титульного листа точный год издания неизвестен. Известно, однако, что книгу выпустил типограф Т. Джудсон, ко торый открыл свою печатню именно в сентябре 1598 г. Джудсон работал недолго и успеха не имел. See Burrow, 74. Э. Х. Роллинс в свою очередь полагал вероятным, что первое издание «Страстного пилигрима» вышло в том же 1599 году, что и второе. See Rollins, 353.

Первая публикация 1609 года. Сборник шекспировских сонетов был зарегистрирован его издателем Томасом Торпом в Гильдии книго издателей и торговцев 20 мая 1609 года. Запись в реестре Гильдии гла сит:

Томас Торп внес под надзором мастера Уилсона и попечителя мастера Лоунза за экземпляр книги, называемой ШЕКСПИРОВЫ соне ты, 6 п[енсов]27.

Сборник вышел в конце мая – начале июня 1609 года, поскольку уже 19 июня коллега Шекспира из соперничающей труппы, актер Эд вард Аллейн, приобрел свой экземпляр «Сонетов», о чем сделал соответ ствующую запись под заголовком «Домашнее имущество»:

Шекспировы сонеты 5 п[енсов]28.

До нашего времени от Q дошло 13 экземпляров, причем титуль ные листы у двух из них утрачены29. На титульных листах оставшихся одиннадцати экземпляров стоят разные имена книготорговцев: на четы рех – имя Уильяма Эспли30, на семи – имя Джона Райта31. Из этого, ви димо, следует, что Томас Торп привлек двух книготорговцев к коммер ческому участию в своем издательском проекте с шекспировскими со нетами. Возможно, вследствие успеха на рынке тираж книги был допе чатан вскоре после полной или частичной распродажи «первого заво See Chambers, Study, i, 555-6. Запись воспроизведена по изданию Э. Арбера:

A Transcript of the Registers of the Company of Stationers of London, ed. E. Arber, 5 vols.

(1875-94), iii, 410 (в дальнейшем: Arber, Transcript).

See Rollins, ii, 54. Запись сделана на обороте письма, адресованного Аллейну и датированного 19 июня (1609). К. Данкан-Джоунз следом за С. Рейсом (S. Race) объявляет эту запись подлогом Дж. П. Колльера (J. P. Collier), однако приводимые ею основания для сомнений весьма шатки. «Перечисляя книги, – пишет исследова тельница – Аллейн обычно предваряет список трат заголовком “Для дома” или “До машние расходы”, но “Домашнее имущество” нигде не встречается, да и выписы вать такой заголовок для единственной пятипенсовой покупки довольно странно» (Shakespeare’s Sonnets, ed. K. Duncan-Jones (1997), 7). Однако почерк, которым сде лана запись, несомненно принадлежит Аллейну, а Дж. П. Колльер (как признает и сама Данкан-Джоунз) вообще не имел никакого отношения к открытию и опублико ванию этого документа. Исходя из этого Х.Э. Роллинс не подвергает сомнению под линность записи, а П. Эдмондсон и С. Уэллс считают сомнения К. Данкан-Джоунз излишними. См.: Edmondson & Wells, 4-5.

The Trinity College, Cambridge, Library (Capell Collection), The Harvard University Library (W.A. White). К первому приложено рукописный титульный лист, выпол ненный почерком Кейпела (XVIII век), с именем Райта;

ко второму – факсимиле ти тульного листа с именем Эспли.

British Museum (Greville);

Bodleian Library (Malone), the Huntington Library (Chalmers-Bridgewater), Folger Library (Jolley-Utterson-Tite-Locker-Lampson).

The Bodleian Library (Caldecott, Malone);

The British Museum (B. H. Bright);

The John Rylands Library (Farmer-Earl Spencer);

The Elizabethan Club, Yale (Bentinck Huth);

The Huntington Library (Luttrell-Steevens-Roxburghe-Daniel-Griswold-Church);

The Folger Library (Sir Henry St. John Mildmay);

S. W. Rosenbach’s private library (Lord Caledon).

да»32. В этом случае экземпляры с именем Эспли были более ранними, а экземпляры с именем Райта – более поздними33. Возможно и другое:

первоначальный тираж сборника был задуман сравнительно большим, хотя вопреки этой гипотезе, 13 дошедших до нас экземпляров представ ляют довольно незначительное количество. Поэтому вполне правдопо добным выглядит мнение некоторых шекспироведов, что Q было изъято из продажи почти сразу же после того, как о его публикации стало из вестно автору или его друзьям34. Об этом также свидетельствует прак тически полное отсутствие упоминаний современников о «Сонетах» и «Жалобе влюбленной»35.

На сохранившихся титульных листах Q стоят следующие слова:

[Орнамент] | ШЕК—СПИРОВЫ | СОНЕТЫ | Никогда прежде не печатавшиеся | В Лондоне | Напечатано Дж. Элдом для Т.Т. и должно | распродаваться Уильямом Эспли. | или [Орнамент] | ШЕК—СПИРОВЫ | СОНЕТЫ | Никогда прежде не печатавшиеся | В Лондоне | Напечатано Дж. Элдом для Т.Т. и должно | распродаваться Джоном Райтом, проживающим | у ворот церкви Хри ста | Q содержит 154 сонета и в дополнение к ним поэму «Жалоба влюбленной». Такая практика – прикладывать поэмы к собраниям ли рических стихов – была обычной для конца XVI века.

Шекспир в мае-июне 1609 года. В то время, когда Томас Торп готовил в Лондоне издание «Сонетов», их автор пребывал в своем род Возможно, так же обстояло дело с изданным в 1599 году «Страстным пилигри мом», если дошедший до нас ранний экземпляр без титульного листа вышел в свет в том же году, что и экземпляры второго издания.

Р. МакЛиод на основе анализа титульных страниц с именами Эспли и Райта при шел к выводу, что «райтовские» экземпляры являются хронологически более позд ними. See Randall McLeod, ‘A Technique of Headline Analysis, with Application to Shakespeares Sonnets, 1609’, Studies in Bibliography, 32 (1979), 197-210.

Как пишет Э. Х. Роллинс, «Мэттью (Image of Sh., 1922, p. 114) предположил, что “невнимание к «Сонетам» 1609 г. можно объяснить только тем, что они были быст ро изъяты из обращения” по настоянию Саутхэмптона, чтобы помешать читателям злорадствовать над видимо скандальной связью. Робертсон (Problems, 1926, p. 121) принимает это предположение. Q, пишет он, “теперь очень редкая книга;

однако ес тественно предположить, что в 1609 году, на пике прижизненной славы Шекспира, она превосходно распродавалась бы, если бы этому не воспрепятствовали, и что второе издание последовало бы буквально через несколько лет … Это поддерживает предположение, что … [Q] было изъято из обращения благодаря вмешательству Шекспира или кого-то другого”». Далее Роллинс пишет от себя: «Рассуждения Ро бертсона правдоподобны. Если бы Q не было быстро изъято из обращения, как мож но было бы объяснить полное молчание современников о таинственной смуглой да ме, друге и поэте-сопернике? Наверняка первая из них привлекла бы к себе, по крайней мере, столько же читательского внимания и комментариев, сколько Стелла Сидни или Делия Дэниэла». Rollins, ii, 326-327.

Ibid.

ном городе Стратфорде. До нас дошел отчет о судебных слушаниях в Стратфорде, на которых присутствовал Шекспир. 7 июня 1609 года Стратфордский протокольный суд разбирал иск драматурга против не коего Джона Эдденбрука, который около года тому назад занял у Шек спира 6 фунтов (приблизительно 240 долларов на современные деньги) и сбежал из города, так и не отдав долг36. Дело фактически вел секре тарь суда, который, очевидно, его инициировал (в качестве ответной ус луги Шекспиру, которому был чрезвычайно обязан37). Вероятно, Шек спир приехал в родной город не позже конца мая – начала июня, если не еще раньше. Дело в том, что в течение практически всего 1609 года в Лондоне свирепствовала чума. Эпидемия началась в июле 1608 и не стихала полтора года, до ноября 1609. Э. К. Чэмберс предполагает на этом основании, что все лондонские театры могли быть закрыты с конца июля 1608 по конец ноября 160938. Однако не исключено, что в зимние месяцы труппы все же работали в Лондоне, во всяком случае, «Слуги короля» в рождественские и следующие за ними праздники дали при дворе 12 спектаклей39. Но уже весной коллеги Шекспира отправились в гастроли по провинции: 9 мая им было выплачено вознаграждение в Ипсуиче (Ipswich), 16 мая – в Хайте (Hythe), 17 мая – в Нью-Ромни (New-Romney)40. Вполне возможно, что сам Шекспир уехал в Страт форд в начале этого турне, то есть в первых числах мая 1609 года. В ис ковом заявлении в Стратфордский протокольный суд от 7 июня года он упоминается как «недавно находившийся при дворе лорда Джеймса, нынешнего короля Англии» (nuper in curia domini Jacobi, nunc regis Anglie)41.

Проблемы, связанные с изданием 1609 года. С первым издани ем шекспировских сонетов связано несколько проблем, которые часто соединяют в одну проблему авторизованности текста. В действитель ности подобное смешение недопустимо: оно порождает путаницу. Не обходимо разделять вопросы, относящиеся к разным аспектам издания «Сонетов». Это, во-первых, типографский аспект: качество бумаги, шрифта и печати, а также анализ набора на предмет выявления опечаток и исправлений, внесенных или не внесенных в текст. Во-вторых, это во прос о профессиональной подготовке и компетентности издателя, Тома са Торпа. В-третьих, это вопрос о посвящении, появившемся в первом издании, и об авторе этого посвящения. В-четвертых, это аспект редак Roland B. Lewis, The Shakespeare Documents, 2 vols. (1940-1), ii, 393-400.

Юрист Томас Грин, отдаленный родич Шекспира, потерял свой дом при пожаре 1608 года, и Шекспир пустил его с семьей в Нью-Плейс, очевидно, не взяв за это де нег. Грин рассчитывал отстроиться за год, но ему пришлось остаться у Шекспира и в 1610 г. (см. запись в дневнике Грина от 9 сентября 1609 г.: Chambers, Study, ii, 96).

Chambers, Stage, iv, 345.

Chambers, Study, ii, 335.

Ibid, 335-6.

Roland B. Lewis, Op. cit, ii, 398.

торский: кто и насколько успешно упорядочил сонеты Шекспира в су ществующий известный нам ныне цикл? И только в-пятых это проблема авторизованности известного нам текста, решение которой невозможно, если поставленные выше вопросы не будут должным образом освеще ны.

Типографский аспект. Связанные с типографским аспектом во просы легко решаемы: весь материал у нас перед глазами. Книга «Шек спировых сонетов» была отпечатана в типографии Джорджа Элда – че ловека, который был постоянным деловым партнером Томаса Торпа.

«Элд много лет был сотрудником Торпа по бизнесу, – пишет Сидни Ли, первый ученый, написавший очерк, посвященный биографии и профес сиональной карьере Т. Торпа. – В 1605 г. он напечатал для Торпа “Сея на” Бена Джонсона, а в 1607, 1608, 1609 и 1610 годах по меньшей мере одно из изданий было публично поименовано изделием элдовской типо графии»42. Качество печати в «Сонетах» обычное, но отнюдь не бле стящее: Элд использует уже не новый шрифт (в том же году он скверно отпечатал хороший текст шекспировской пьесы «Троил и Крессида»43).

В результате подобной экономии точки и запятые в Q порою заметно расплываются в кляксы.

Что касается набора, то, судя по орфографии Q, его осуществляли два работника. Выделивший их МакДональд Джексон называет их «Eld A» и «Eld B»44. У них были разные взгляды на правильность написания тех или иных слов (строгих грамматических правил в ту эпоху еще не существовало). Например, наборщик А предпочитал писать ritch, а на борщик В – rich. То, что написание не было унифицировано, говорит о том, что типография Элда не относилась к лучшим. Когда в 1593 году Шекспир передал свою первую поэму «Венера и Адонис» своему зем ляку, уроженцу Стратфорда Ричарду Филду, все разночтения были ис правлены. «Наборщики Филда, несомненно, привели к единому стан дарту орфографию и пунктуацию рукописи, с которой они работали: из вестно, что именно так они поступили в случае с харингтонским пере водом Ариосто (в этом случае рукопись, с которой работал Филд, со хранилась)»45.

Что касается опечаток, то – принимая во внимание разные точки зрения наборщиков А и В на правила написания слов – их сравнительно немного. Действительно плоха в Q только пунктуация, которая, по справедливому замечанию Э.К. Чэмберса, «необъяснима никакой тео рией»46.

Sidney Lee, A Life of William Shakespeare (1922), 401-2. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся сокращенно: Lee.

See Chambers, Study, i, 169-170.

MacDonald P. Jackson, ‘Punctuation and the Compositors of Shakespeare’s Sonnets, 1609’, The Library, 30 (1975), P. 1-24.

Burrow, 7.

Chambers, Study, i, 559.

Впрочем, опечатки в Q имеют одну интересную особенность: они не одинаковы для всех сохранившихся экземпляров. Так, например, «seife» в Q 47.10 исправлено на правильное «selfe» только в одной из дошедших до нас 13 книг;

«proface» в Q 89.11 заменено на «prophane» в одиннадцати;

артикль «the» появляется в Q 89.3 вместо требуемого гла гола «speake» во всех случаях, кроме двух;

в Q 76 два вопросительных знака в 4 и 8 строках не напечатаны в одном из сохранившихся экземп ляров;

а Q 116, расположенное между Q 115 и 117, имеет номер 119 во всех экземплярах, кроме одного. Наблюдается еще несколько мелких разночтений такого рода47. Кроме этих мелочей в Quarto содержится одна крупная неисправленная ошибка, серьезно повредившая текст Q 146. В начале второй строки наборщик ошибочно повторил конец пер вой.

Разнобой с опечатками показывает, что ошибки исправлялись прямо в процессе набора. Это подтверждает предположение, что Шек спир не просматривал гранки «Сонетов». Качество бумаги и шрифта также наводит на мысль, что типографию и печатника выбрал издатель Томас Торп, который просто обратился к своему постоянному бизнес партнеру.

Издатель Томас Торп48. Томас Торп (около 1569-1635/6) родился в Барнете, графство Миддлсекс. Его отец был содержателем гостиницы.

По какой-то причине (возможно, по склонности ребенка к интеллекту альным занятиям) провинциальный трактирщик отправил своего стар шего сына в Лондон обучаться книгоиздательскому делу. Летом года четырнадцати- или пятнадцатилетний Томас стал подмастерьем у издателя Ричарда Уоткинса, у которого и продолжал обучаться в тече ние следующих девяти лет. В 1594 году Гильдия книгоиздателей и тор говцев, наконец, предоставила Томасу Торпу право открыть собствен ное дело. Однако двадцатипятилетний сын провинциального трактир щика не имел необходимого «стартового» капитала и еще не обзавелся полезными деловыми связями. На протяжении ближайших шести лет Торп, вероятно, работал служащим у какого-нибудь более состоятель ного коллеги: разыскивал рукописи, которые стоило опубликовать;

до говаривался с типографиями;

помогал хозяину в книжной торговле.

Удача улыбнулась Торпу в 1600-том году. Он свел знакомство с молодым, еще начинающим, но более успешным издателем Эдвардом Блантом. При содействии последнего Торп издал перевод первой книги Rollins, ii, 5.

Сведения о Томасе Торпе можно найти в уже цитировавшемся приложении к кни ге С. Ли, а также в статьях Л. Ростенберг и К. Данкан-Джоунз. See Lee, 390-405;

Leona Rostenberg, ‘Thomas Thorpe, Publisher of “Shake-speares Sonnets”’, Paper of Bib liographical Society of America, 54 (1960), 26-37;

Katherine Duncan-Jones, Was the Shake-speares Sonnets Really Unauthorized? Review of English Studies, 34 (1983), pp.

151-171. В дальнейшем ссылки на эту статью будут даваться сокращенно: Duncan Jones, (1983).

Лукана, выполненный умершим к тому времени Кристофером Марло.

Неизвестно, насколько законным было приобретение рукописи: в реест ре Гильдии значится, что в сентябре 1593 года права на нее принадле жали Джону Вольфу. Возможно, что Торп честно выкупил манускрипт, но возможно, он удачно подобрал то, что «плохо лежало». Поскольку у начинающего издателя не было ни своей типографии, ни своей книжной лавки, печатать перевод Лукана взялся Питер Шорт, а продавать – Уол тер Берр. Оба они согласились участвовать в этом издательском проекте благодаря любезному посредничеству Эдварда Бланта. Глубоко благо дарный другу Торп решился посвятить ему свою работу. Это довольно необычный поступок: как правило, книги «подносились» знатным по кровителям в надежде на денежное вознаграждение. Посвящая свой труд Бланту, Торп попутно ссылается на какие-то «старые права» друга и коллеги на марловский перевод. «Его цветистое и насмешливое обра щение к Бланту – первое из эксцентричных, самоуверенных посланий и посвящений, которые характеризуют некоторые из публикаций Торпа», – пишет К. Данкан-Джоунз49.

В посвящении Торп сам посмеивается над необычным выбором патрона, давая Бланту шуточные советы:

Когда я принесу вам книгу, примите лекарство и сохраняйте спо койствие. Пусть ваш слуга назначит мне день для повторного прихода … Судите обо всем с долей презрения, как путешественник. Если вы не доверяете своему суждению (каковое вы, кажется, уже составили), то не хвалите ничего … У наших нынешних меценатов есть одна особая добродетель, которая, уповаю, чудесно подойдет вам – не дать ничего50.

В серьезной части посвящения Торп благодарит друга, надеясь – и не напрасно – на дальнейшие добрые услуги. Давая характеристику пе реводу Марло, издатель обнаруживает литературный вкус и склонность к напыщенному стилю.

«Первая ласточка» не сразу принесла удачу, но бизнес Торпа стал понемногу развиваться. В 1603 году издатель опубликовал две незначи тельные работы и попытался зарегистрировать еще одну, но его права на нее были оспорены51. Его звезда окончательно вошла в зенит в г.: именно тогда Томас Торп стал полномочным издателем Бена Джон сона.

В этом счастливом 1605 Торп вместе с Эдвардом Блантом регист рируют в Гильдии, а затем один Торп издает «римскую» трагедию Бена Джонсона – «Падение Сеяна». Публикация, бесспорно, была вполне ле гальной: книга содержит авторское предисловие, и, как считают иссле дователи, Джонсон сам просматривал гранки. Для шекспироведов пред ставляет особый интерес тот факт, что в 1603 г. «Сеян» был поставлен Duncan-Jones, (1983), 156.

Lee, 394.

Burrow, 96.

шекспировской труппой, и сам Шекспир играл в этой трагедии одну из ролей.

Знакомство с Беном Джонсоном открыло Торпу дорогу в теат ральный мир. Он наладил связи с Джорджем Чепменом и Джоном Мар стоном. Торпа, вероятно, больше привлекал первый: Чепмен был из вестным писателем, и печатать его пьесы было и престижно, и выгодно.

В том же 1605 году Торп опубликовал комедию Чепмена «Дураки».

Текст воспроизведен превосходно. Последнее является существенным свидетельством в пользу того, что Торп законным образом получил пье су из рук автора. Так, Г. Блэкмур Эванс полагает, что экземпляр, с кото рого производился торповский набор, «был чистовиком самого Чепме на, или, по крайней мере, копией с этой рукописи»52. И в том же году Торп вместе с Уильямом Эспли регистрирует в Гильдии пьесу «На восток!», являющуюся плодом совместного творчества Джонсона, Чеп мена и Марстона. Издавать ее Эспли, однако, пришлось одному, по скольку Торп, вероятно, был слишком занят работой с «Сеяном» и «Ду раками».

В 1606 году успешно начавшееся сотрудничество Торпа с драма тургами продолжилось: он издал пьесу Джонсона «Гименей» и пьесу Чепмена «Джентльмен Ашер». По каким-то причинам обе они не были зарегистрированы в Гильдии, но сомневаться в законности публикации не приходится: качество текста убеждает ученых, что они были полно стью или частично просмотрены авторами в процессе печати53.

В следующем, 1607 году Торп опубликовал знаменитого «Воль поне» – одну из лучших комедий Джонсона. Издание предваряется ав торским посвящением двум университетам – признак того, что публи кация вполне законна. 6 августа того же года Торп регистрирует в Гиль дии свои права на пьесу Марстона «Что вам угодно», которую незамед лительно издает.

В 1608 году Джонсон и Чепмен снова вручают свои пьесы Томасу Торпу. Джонсон передает своему издателю право на публикацию «Мас ки Черноты и Красоты» – она зарегистрирована в Гильдии 21 апреля 1608 года. Джордж Чепмен позволяет опубликовать лучшую из своих пьес – это «Заговор и трагедия Шарля, герцога Бирона». Регистрация в реестре Гильдии сделана 5 июня 1608 года, а опубликованный текст предваряется авторским посвящением. Помимо двух пьес, Торп также регистрирует и печатает сборник эпиграмм некоего оксфордца Р. Уэста.

На этот год приходится пик финансового благополучия Томаса Торпа:

он арендует книжную лавку «Голова тигра» во дворе собора Св. Павла.

Вскоре ему придется отказаться от этого помещения.

В 1609 году Торп напечатает только одну книгу – знаменитые The Plays of George Chapman: The Comedies, ed. Alan Holaday (Urbana, 1970), 227 229.

Duncan-Jones, (1983), 158.

шекспировские сонеты. С этого момента в его издательской деятельно сти происходит перелом. Его связи с театральным миром рушатся, зато у него появляется интерес к авторам ученых богословских трудов. «Его театральные связи, кажется, порвались после публикации анонимного “Бичевания актера” в 1610, и он все чаще стал обращаться к книгам, по священным теологии и путешествиям»54, – замечает К. Данкан-Джоунз.

Действительно, с 1609 года отношения между Торпом и прежни ми авторами-драматургами разлаживаются. Особенно любопытным вы глядит разрыв с Беном Джонсоном. Начиная с этого времени, Торп больше не напечатает и даже не переиздаст ни одной джонсоновской работы. Однако в 1610 году он опубликует уже упомянутое «Бичевание актера» (авторство этой анонимной пьесы приписывается Марстону), с которой десять лет тому назад началась война театров. В ней едко вы смеивается Джонсон, выведенный в образе Хризогана – «господина пе данта». Совпадение даты публикации шекспировских сонетов с датой перелома в издательской практике Томаса Торпа может быть не случай ным. Однако точно установить обстоятельства, изменившие отношения Торпа с его прежними авторами из театрального мира, сейчас не пред ставляется возможным.

Разладившиеся отношения с драматургами Торп почти сразу же заменил новыми связями с учеными-переводчиками. В 1608-1609 годах он, вероятно, свел знакомство с Джоном Хили и Джоном Флорио. Пер вый переводил с латыни и греческого, второй был известным перево дчиком с итальянского и французского. Хили, «скромный литературный претендент», «при любезном посредстве Джона Флорио (человека влия тельного и в светских, и в литературных кругах) добился покровитель ства графа Пембрука для перевода причудливой сатиры епископа Холла “Mundus alter et idem”55. Назвав свою книгу “Открытием Нового мира”, Хили в 1609 г. предварил ее посланием, написанным в тонах кричащей лести: “Истинному зерцалу истинной чести Уильяму, графу Пембру ку”»56. Торп зарегистрировал этот перевод к изданию, однако опубли ковал его Эдвард Блант57.

Вскоре после этого Джон Хили решил эмигрировать в Вирджи нию – недавно открытую английскую колонию в Америке. Едва достиг нув американского континента, Хили умер, оставив свои рукописи на попечение друзей и покровителей. Ими, как мы видели, являлись Джон Флорио и граф Пембрук. Вероятно, они и передали «осиротевшие» ма нускрипты Томасу Торпу для опубликования. В 1610 году Торп издал сделанные покойным переводы «Руководства Эпиктета» и «Града Божьего» блаженного Августина, предварив их своими посвящениями:

Ibid, 163.

Мир, изменяющийся и неизменный (лат).

Lee, 408-9.

Duncan-Jones, (1983), 160.

первый – Джону Флорио («истинному любимцу передовых умов»58), второй – графу Пембруку («высокочтимейшему покровителю муз и ум ных людей»59). «Торп говорит нам, что выбрал Флорио и графа Пем брука в качестве покровителей неопубликованных рукописей Хили по тому, что они были покровителями самого Хили до его эмиграции и смерти»60. «Его наследие, – утверждает издатель, обращаясь к Пембру ку, – сложено у ног Вашей светлости, и ныне лишь вручается его бед ным посланцем в трижды смиренно лобызаемые руки Вашей светло сти»61. В 1616 году Торп переиздаст перевод Эпиктета, снабдив его по священием Пембруку.

На 1611 год приходится единственный случай явного «пиратства» Торпа: он опубликовал материалы, прав на которые не имел. Это «Од комбианский банкет» – книжка, которая содержит все посвятительные стихи к «Кориэтовым нелепостям», но самих «Нелепостей» не содер жит. Вероятнее всего, перед нами случай намеренного издательского «хулиганства»: Кориэта издавал друг Торпа Эдвард Блант. Как считает Майкл Стрэчен, приятели сообща осуществили эту озорную выходку, вполне соответствующую характеру кориэтовского произведения62. Со своей стороны, К. Данкан-Джоунз, следуя собственной теории, считает «возможным, что Джонсон и Торп вместе задумали эту шуточную пуб ликацию»63. Однако участие Джонсона в ней маловероятно: нет никаких свидетельств, что отношения между Торпом и Джонсоном наладились после 1609-1610 гг. Кроме «Одкомбианского банкета» в 1611 году Торп издал «Путешествия проповедника» Картрайта – книгу, относящуюся к тому же жанру, что и гротескные «Кориэтовы нелепости».

Среди других заметных публикаций Торпа нужно назвать переиз дание «Плача Христа над Иерусалимом» Томаса Нэша (1613)64 и уча стие – вместе с Эдвардом Блантом и Уолтером Берром – в публикации перевода лукановской «Фарсалии», выполненного Артуром Горджесом (1614).

На этом период процветания постепенно приходит к концу. Томас Торп продолжает издавать книги, но их количество уменьшается наряду с их литературными достоинствами. «Между 1614 и 1625 гг. Торп опуб ликует одиннадцать книг, причем последняя будет вторым изданием чепменовской пьесы “Заговор и трагедия Бирона”»65. Всего за период Lee, 403.

Ibid, 409.

Ibid, 400.

Ibid, 409.

See M. Strachan, The Life and Adventures of Thomas Coryate (London, 1962), 134-137.

Свою теорию о «Кориэтовых нелепостях» предложил И. М. Гилилов в своей книге «Игра об Уильяме Шекспире». М., 1998. С. 322-375.

Duncan-Jones, (1983), 155.

Первое издание – Робертс, 1593;

второе – Уайз, 1594.

Duncan-Jones, (1983), 164.

своей деятельности, начиная с 1600 г., Торп издаст или примет участие в издании сорока трех книг66.

Что касается частной жизни Торпа, то о ней известно совсем не много. Из описания его профессиональной карьеры видно, что он под держивал особенно дружеские отношения со своим коллегой Эдвардом Блантом. Кроме того, Торп имел связи с некоторыми выпускниками Магдален-колледжа Оксфордского университета и печатал их книги (Уэст, Картрайт). Насколько известно, у Торпа не было своей семьи. Его финансовые дела расстроились вместе с упадком его издательской дея тельности. Он умер после 3 декабря 1635 года в богадельне, находив шейся под присмотром сановников Оксфордского университета. Пре доставление ему комнаты в благотворительной лечебнице было «тем более уместно, что он опубликовал книгу о совсем недавно основанном подобном учреждении: “Чартер-хауз” (1614, напечатана Элдом), издан ную также под заглавием “Больница короля Джеймса” в том же году»67.

Какие выводы можно сделать о профессиональной компетенции и личности Томаса Торпа?

Сидни Ли твердо считал, что Томас Торп был бессовестным лите ратурным пиратом. Однако собранные им же самим факты о профес сиональной деятельности первого издателя шекспировских «Сонетов» свидетельствуют об обратном. На это давно обратили внимание амери канские и английские исследователи. Исходя из документальных дан ных, Леона Ростенберг пришла к противоположному выводу: Томас Торп был достаточно честным предпринимателем. Принимая ее доводы, Кэтрин Данкан-Джоунз впала в иную крайность: она утверждает, что рукопись сонетов была продана Торпу самим Шекспиром. Такое заклю чение весьма сомнительно, однако, вполне вероятно, что сам Торп мог считать, будто рукопись приобретена им законно.

На основе объективно установленных фактов можно утверждать, что перед нами довольно добросовестный, по меркам той эпохи, изда тель. Обычно он готовил качественные публикации, будучи грамотным корректором и владея начатками латыни68. Он никоим образом не отно сится к беспринципным издателям-пиратам, поскольку практически все опубликованные им книги получены от законных правообладателей – авторов или тех людей, которых Торп считал представителями авторов.

Некоторые рукописи Торп, возможно, выкупил у своих коллег. Однако он не имел семейных деловых связей в профессиональных кругах Лон дона и был не особенно удачлив в коммерции. Благодаря сотрудничест ву с друзьями, он мог сравнительно успешно вести собственное дело на протяжении почти пятнадцати лет. Однако после 1614 года его деятель ность постепенно сокращается. В конце жизни он впал в бедность и был Ibid, 155.

Ibid, 164.

Lee, 393.

вынужден воспользоваться помощью благотворителей.

Томас Торп – человек с несомненным литературным вкусом. На протяжении своей карьеры он издал переводы Марло и Горджеса из Лу кана, произведения Джонсона, Чепмена и Шекспира;

переводы из бла женного Августина, Эпиктета и Теофраста.

В интеллектуальном плане Томас Торп тяготел к научным (уни верситетским, переводческим, богословским) и богемным (театраль ным) кругам. Несмотря на проявленный им интерес к теологическим работам, Торп отнюдь не страдал ханжеством, что, в частности, подчер кивается его сотрудничеством с драматургами и участием в «кориэтов ском проекте» раблезианского толка.

В разные периоды своей жизни Томас Торп был знаком с людьми, в той или иной степени знавшими Шекспира: Беном Джонсоном, Джорджем Чепменом, Джоном Марстоном, Джоном Флорио, графом Пембруком. Вообще, театральная среда была в достаточной мере из вестна ему.

Профессиональная деятельность Торпа довольно резко распадает ся на два периода: «театральный» и «учено-богословский». В 1605- годах Торп был полномочным издателем пьес Бена Джонсона и Джорд жа Чепмена. Начиная с 1609 года, его связи с обоими драматургами рвутся, причем особенно резко – с Джонсоном. Таким образом, грани цей между периодами служат 1609-1610 годы. Для шекспироведов лю бопытно отметить, что перелом в профессиональной деятельности изда теля совпадает с датой торповского издания «Сонетов» Шекспира.

За время своей карьеры Томас Торп написал пять посвящений: че тыре – к книгам уже умерших авторов и одно – к шекспировским «Со нетам». Все посвящения имеют одну общую особенность: во всех изда тель так или иначе удостоверяет свои права на данную рукопись. В из дании марловского перевода из Лукана (1600) Торп упоминает «давние права» своего покровителя и коллеги Эдварда Бланта на манускрипт.

В посвящениях к «Граду Божьему» блаженного Августина (1610) и «Ру ководству Эпиктета» (1610, 1616), переводы которых были сделаны умершим к тому времени Джоном Хили, Торп особо подчеркивает, что адресаты посвящений, Джон Флорио и граф Пембрук, являлись покро вителями покойного. Очевидно, оба адресата (или хотя бы один из них) были теми источниками, от которых Торп получил рукописи. Посвяще ние «м-ру У. Г.» в Q, видимо, выполняет ту же функцию.

Свои посвящения Торп обычно подписывал инициалами: «Т. Т.», «T. Th.» или «Th. Th.».

На этом можно закончить краткий очерк издательской деятельно сти Томаса Торпа. Теперь пора перейти к фактам и проблемам, связан ным с посвящением шекспировских сонетов загадочному «мастеру У. Г.».

Посвящение к шекспировским «Сонетам». Q открывается по священием, однако его автором является не Шекспир (как следовало бы ожидать), а издатель книги. Посвящение гласит:

ЕДИНСТВЕННОМУ. ПОРОДИТЕЛЮ.

ЭТИХ. НИЖЕПРИВЕДЕННЫХ. СОНЕТОВ.

М-ру У. Г. ВСЯЧЕСКОГО. СЧАСТЬЯ.

И. ВЕЧНОЙ. ЖИЗНИ.

ОБЕЩАНОЙ.

ЕМУ.

НАШИМ. БЕССМЕРТНЫМ. ПОЭТОМ.

ЖЕЛАЕТ.

ДОБРОЖЕЛАТЕЛЬНЫЙ.

ДЕРЗАТЕЛЬ.

ВЫПУСТИВШИЙ. ИХ.

В. СВЕТ.

Т. Т.

Посвящение имеет ряд странностей. Самая заметная из них – это точки после каждого слова. Кроме того, обращает на себя внимание об ратный порядок слов в предложении: подлежащее («доброжелательный дерзатель … Т. Т.») стоит после сказуемого («желает»). По правилам английского синтаксиса, такое построение является неверным, хотя фа культативно может применяться. Третья странность – это инициалы ад ресата посвящения, которые долго и тщетно пытаются разгадать на про тяжении четырех столетий. Является ли таинственный мастер У. Г.

Прекрасным другом шекспировских сонетов, или это всего лишь некий предприимчивый господин, добывший для Торпа шекспировскую руко пись?

Ответы на некоторые из заданных вопросов теперь практически найдены. Они очень просты.

Начнем с точек после каждого слова. Выше рассказывалось, что в 1605 году Томас Торп издал «римскую» трагедию Джонсона «Падение Сеяна». Бен Джонсон, талантливый самоучка69, так гордился своим зна нием классической латыни и античной истории, что даже снабжал свои исторические пьесы длинным ученым комментарием. Как показывает К.

Данкан-Джоунз, в случае с «Сеяном» Джонсон вручил издателю текст, где один из фрагментов был написан в той же манере, в какой делались официальные надписи на памятниках Древнего Рима.

В V акте объявление сената, хотя и написанное на английском языке, напечатано в манере римских надписей – заглавными буквами с точкой после каждого слова:

МАММИЛИЙ. РЕГУЛ. И. ФУЛЬЦИНИЙ. КОНСУЛЫ.

Джонсон учился в Вестминстерской школе (лучшей в стране среди бесплатных общественных школ), но был вынужден покинуть ее через три-четыре года обуче ния, чтобы помогать отчиму в его строительном деле.

В. ЭТИ. КАЛЕНДЫ. ИЮНЯ. С. ПЕРВОЙ. ЗАРЕЙ.

СОЗЫВАЮТ. СЕНАТ. В. ХРАМЕ. АПОЛЛОНА.

Эти особенности исчезли из фолио произведений Джонсона г. Томас Торп, тяготевший к академической образованности, веро ятно, счел полезным взять на вооружение эту античную манеру, чтобы при случае блеснуть ею.

Джонсон послужил Торпу и образцом стиля. С. Ли первым отме тил это, и с ним трудно не согласится. К. Данкан-Джоунз наглядно по казывает, что в 1607 году, выпуская комедию «Вольпоне», издатель был глубоко впечатлен авторским посвящением двум университетам:

Это тщательно напечатанное заглавными буквами посвящение, словно вырезанное на камне, хотя и на английском языке, вероятно, стоит привести полностью за его визуальное и синтаксическое сходство с посвящением к «Сонетам»:

САМЫМ БЛАГОРОДНЫМ И РАВНЫМ СЕСТРАМ, ДВУМ СЛАВНЫМ УНИВЕРСИТЕТАМ ЗА ИХ ЛЮБОВЬ И ПРИЕМ, ОКАЗАННЫЙ ЭТОЙ КОМЕДИИ ПРИ ЕЕ ПРЕДСТАВЛЕНИИ, БЕН ДЖОНСОН С ПРИЗНАТЕЛЬНОЙ БЛАГОДАРНОСТЬЮ ПОСВЯЩАЕТ ЕЕ И СЕБЯ71.

Сходство джонсоновского посвящения с посвящением к шекспи ровским «Сонетам» показывает, что Томас Торп практически перекопи ровал джонсоновский образец. Хотя его копия имела небольшой изъян:

Торпу явно хотелось завершить посвящение своими инициалами, а из-за этого подлежащее перемещалось в самый конец предложения. Подоб ный синтаксис мог быть воспринят как проявление безграмотности.

Торп отнюдь не был невеждой и, видимо, не хотел даже случайно тако вым показаться. Вот тут очень кстати пришлись «античные точки». Их появление свидетельствовало о том, что автор посвящения, во-первых, Duncan-Jones, (1983), 157.

Ibid, 159. В дословном переводе еще ближе к торповскому посвящению: Торп именует себя «доброжелательным дерзателем», копируя Джонсона, который (в анг лийском оригинале) называет себя «признательным благодарителем».

человек весьма просвещенный;

и, во-вторых, прибег к перестановке слов не по невежеству, а вполне сознательно, с эстетической целью:

чтобы текст выглядел броско и интригующе. Своей цели издатель впол не достиг.

Теперь нерешенным остается только один вопрос: кто такой «единственный породитель сонетов», которому Торп «желает всяческо го счастья и вечной жизни»? Это, безусловно, адресат шекспировской лирики – Прекрасный друг. В ученых кругах долго муссировалась тео рия, что «породитель» означает не «вдохновитель», а «добытчик руко писи»72. Гипотеза эта, однако, основана на толковании слов, вырванных из контекста. Посвящение ясно адресовано тому, кому Торп, помимо счастья, желает еще и «вечной жизни, обещанной ему нашим бессмерт ным поэтом». Поскольку Шекспир не обещал никакой вечной жизни людям, ворующим у него рукописи, значение слова «породитель» мо жет быть только одним. Томас Торп обращается здесь к адресату шек спировской лирики. Это заключение подтверждается и эпитетом «един ственный», характеризующим «породителя». Как в свое время остроум но отметил Г.Ч. Бичинг, «какой смысл был бы в слове “единственный”, если “породитель” означает “добытчик”? Если считать, что издатель пират посвятил книгу сонетов вору, принесшему ему рукопись, то поче му он сделал ударение на том факте, что “он один это сделал”?»73.

Вопрос «кто такой мастер У. Г.?» в данный момент несуществе нен. Гораздо важнее найти ответ на другой вопрос: почему к нему об ращается издатель Томас Торп, а не сам автор – Шекспир?

Тут чрезвычайно полезными могут оказаться выводы, сделанные нами на основе знакомства с личностью и профессиональной деятель ностью Торпа. Нам уже известно, что он был издателем достаточно добропорядочным для эпохи, когда авторского права еще не существо вало. В четырех случаях, издавая рукописи уже умерших писателей, Торп счел нужным предпослать книгам свои посвящения, так или иначе указывающие на источник получения им издательских прав. Посвяще ние к шекспировским «Сонетам», вероятнее всего, выполняет ту же функцию. Не исключено к тому же, что Торп получил ошибочные све дения о смерти Шекспира, которого в то время весьма «кстати» не было в Лондоне. Фамилия поэта на титульном листе Q напечатана не так, как обычно печатались имена живых авторов.74 Итак, кто мог на легальном Эту идею впервые выдвинул Джордж Чалмерс, известный тем, что высказал не мало глупостей о сонетах. See Rollins, ii, 166.

See The Sonnets of Shakespeare, ed. Raymond MacDonald Alden (Boston & New York, 1916), 12.

Фамилия Шекспира на титульном листе написана через притяжательное место имение «’s» (Shakespeares). Это довольно редкий способ именования автора, и, как правило, он указывает на то, что издание является посмертным (ср. с посмертным изданием Роберта Грина: «Greenes Groats-worth of Witte, Bought with a Million of Re pentance» – «Гриновское На грош ума, купленного за миллион раскаяний»). В норме основании распоряжаться шекспировскими стихами? В отсутствие за кона о правах на интеллектуальную собственность, таких людей могло быть двое: сам автор (его наследники) и тот человек, которому автор подарил свои произведения. Следовательно, адресат сонетов в глазах издателя являлся лицом вполне подходящим для заключения коммерче ской сделки. Судя по посвящению, Торп, видимо, полагал, что получил рукопись из этого источника. В противном случае трудно понять, зачем издатель счел нужным высказать адресату пожелания от своего собст венного имени. Какое отношение к нему мог иметь Томас Торп? Дейст вительно, Шекспир во многих сонетах обещает своему другу бессмер тие. Но зачем Торп вставляет от себя: «И я желаю вам того же!»? По добный повтор за поэтом можно объяснить только профессиональной благодарностью, намекающей на личное знакомство издателя и адресата сборника.

Обнародовать источник поступления рукописи было важно и для того, чтобы предупредить возможные претензии со стороны автора (или его наследников). Указание на источник направило бы авторское недо вольство – буде таковое возникнет – по нужному адресу.

И наконец, с помощью посвящения Торп, разумеется, надеялся привлечь внимание к издаваемой книге. Можно сказать, что здесь перед нами своего рода реклама. Так, в последней шекспировской пьесе «Ген рих VIII» (написанной, видимо, в соавторстве с Флетчером) подзаголо вок объявляет: «Все правда». Посвящение Торпа аналогично извещает читателей «Сонетов»: верьте, все это правда!

Теперь суммируем все известные нам факты и подведем итоги.

В 1609 году Торп получил рукопись шекспировских сонетов. К ней обя зательно должна была прилагаться некая история, обусловившая появле ние торповского посвящения. Следует помнить, что Торп довольно хо рошо знал театральный мир, поэтому история должна была выглядеть достаточно правдоподобной.

Далее: будучи издателем довольно добропорядочным, Торп вряд ли бы взялся печатать явно краденную или слишком сомнительную в этом смысле рукопись. Поэтому, приобретая ее, он, видимо, был уверен, что продавец имеет права на продажу текста. Лицом, имеющим права, написание должно было быть таким: «The Sonnets by William Shakespeare».

К. Данкан-Джоунз обращает внимание на то, что среди множества сонетных циклов, изданных в то время, подобное «косвенное» написание имени автора встречается только в посмертном пиратском издании «Астрофила и Стеллы» Ф. Сидни: «“Кос венный” заголовок – первая из множества особенностей, которые совершенно отли чают шекспировские “Сонеты” от других сонетных собраний того времени. Единст венный другой цикл, включающий имя автора в притяжательной форме как часть общего заглавия – это “Ф. С. его Астрофил и Стелла” (1591), посмертное издание, заглавие для которого, вероятно, придумал издатель-пират Томас Ньюмен. … Приложение такого заголовка к литературному поэтическому труду еще живого пи сателя весьма необычно». Shakespeare’s Sonnets, ed. K. Duncan-Jones (1997), 85-6.

В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Duncan-Jones (1997).

мог быть только автор или адресат сонетов (или их представители). Су дя по торповскому посвящению, издатель полагал, что имеет дело с ад ресатом, поскольку его пожелания мастеру У. Г. предполагают хотя бы поверхностное личное знакомство. Обращаясь к «единственному поро дителю», Торп, очевидно, преследует сразу несколько целей: указать на источник получения рукописи, выразить оному свою личную благодар ность и заодно создать рекламу издаваемой книге. Однако внимательное изучение содержания Q свидетельствует о том, что рукопись, скорее всего, была взята не из «альбома» адресата, а у самого Шекспира. Од ним из фактов, указывающих на это, является состав Q: ведь в нем при сутствуют не только сонеты к Прекрасному другу, но и сонеты к Смуг лой даме.

Таким образом, теперь мы должны перейти к рассмотрению редак торского аспекта, связанного с публикацией Q.

Редакторский аспект. Проблемы, касающиеся существующей редакции Q, тесно связаны с вопросами поэтики сонетов, поэтому рас смотреть их подробно без анализа текстов нельзя. В данный момент проделать столь сложную литературоведческую работу невозможно, да и не нужно. Достаточно будет выделить несколько важных особенно стей, позволяющих составить общее мнение о редактуре Q.

Шекспир «Сонетов» – это именно тот Шекспир, которого мы зна ем. Его лирика, так же, как и его пьесы, формируют один и тот же образ поэта, который дорог всякому любящему его читателю. Единство автор ского образа, несомненно, свидетельствует о том, что Q печаталось с хорошей рукописи: оно доносит до нас шекспировское слово почти без искажений. Поэтому вполне вероятно, что Томас Торп работал либо не посредственно с шекспировским текстом, либо со снятой с него копии.

Судя по некоторым типичным опечаткам, в отдельные места рукописи была внесена правка, затрудняющая чтение. Так, «Q содержит странные строки, не имеющие рифмы (25.9, 69.3, 113.6), двустишие, которое по вторяется в двух стихотворениях (36 и 96) … и многократно встре чающуюся ошибку, когда местоимение “их” напечатано вместо место имения “твой” – ошибку, которая странным образом пропадает, начиная со 128 сонета, то есть в том месте цикла, где впервые появляются дру гие необычные варианты написания слов»75. Все это свидетельствует в Burrow, 92. Путаницу с местоимениями «их» и «твой» Э. Мэлон вполне правдопо добно объяснил тем, что Шекспир пользовался короткой аббревиатурой, которую наборщики (главным образом наборщик В) неправильно расшифровали. Изменение в написании отдельных слов после 128 сонета объясняется тем, что цикл, обращен ный к Смуглой даме, является ранним (согласно выводам из стилометрического анализа, он создан между 1591 и 1595) и не подвергался автором позднейшей прав ке, в отличие от цикла, обращенного к Прекрасному другу. Со своей стороны П. Эдмондсон и С. Уэллс объясняют путаницу с «их» и «твой» тем, что рукопись, легшая в основу торповского издания сонетов, была частично или полностью пере писана другим человеком (не Шекспиром). See Edmondson & Wells, 10.

пользу того, что рукопись сонетов взяли непосредственно у автора.

Вполне возможно, что это был чистовик, в который поэт позднее вносил некоторые изменения. Вероятнее всего, Шекспир переписывал стихо творения набело по мере их создания (или отдавал профессиональному переписчику). В этом случае оригинал мог представлять собой стопу разноформатной бумаги с текстами, записанными или переписанными в разное время, со встречающейся кое-где авторской правкой.

Судя по Q, у оригинала была еще одна любопытная особенность:

он был разделен на две части (условно говоря, разложен на две «пап ки»). Первая содержала основной цикл сонетов, обращенных к Пре красному другу (Q 1-126). Вторая – значительно меньший и гораздо ху же упорядоченный цикл, связанный в основном со Смуглой дамой (Q 127-154). В этом втором цикле встречается путаница, не характерная для первого: здесь можно выделить ряд сонетов, которые, вероятно, во обще не имеют отношения к Смуглой даме. Это, в частности, Q 145, ко торое считается самым ранним стихотворением Шекспира;

Q 129;

Q 146. Можно было бы предположить, что во вторую «папку» складыва лись все сонеты, не связанные с другом, однако, это не так. По крайней мере, три сонета – Q 133, 134 и 144 – посвящены теме «любовного тре угольника», то есть имеют прямое касательство к сонетам из первой «папки» (Q 40-42). Такая бросающаяся в глаза неупорядоченность наво дит на мысль, что сам Шекспир отнюдь не занимался подготовкой своей рукописи к печати.

Это заключение подтверждается рядом других наблюдений. Так, Q 145, сонет метрически «неправильный» и скорее напоминающий про стое лирическое стихотворение, вряд ли бы попал в сборник, если бы сам автор занимался его составлением. Трудно представить себе, чтобы Шекспир стал печатать образчик раннего творчества, явно уступающий его же собственным зрелым произведениям. Аналогично трудно объяс нить появление в сборнике Q 126, служащего «водоразделом» между частями: он совершенно определенно сонетом не является. Важнее все го, однако, то, что целый ряд стихотворений, размещенных в цикле к другу и в цикле к даме, отнюдь не предназначены для номинальных ад ресатов. Их целевая «заданность» прямо противоречит «заданности» самих циклов.

Покажем это на примере с сонетами к Прекрасному другу. На первый взгляд – особенно если принять всерьез посвящение Торпа – они преследуют одну цель: восславить физическую и душевную красоту не коего реально существующего человека, подарив ей поэтическое бес смертие. Целые группы посвящены той или иной трактовке этой темы.

Так, открывающие Q сонеты порождения (Q 1-17) на разные лады по вторяют одну мысль: друг должен жениться, чтобы оставить наследника своей красоты. Q 18-19, 60 и 63-65 толкуют о том, что стихи поэта должны сохранить для будущих поколений память о совершенствах его возлюбленного. Q 100-101 требуют от Музы не забывать о своей службе тому, кому она обязана всем своим искусством. И так далее и тому по добное;

примеров можно привести множество. Но отнюдь не весь цикл состоит из таких примеров. Совсем напротив: «хвалы» постепенно сме шиваются с «хулой».

Давно замечено, что в Q есть достаточное количество сонетов, ко торые идут вразрез с исходной целью. Это стихотворения, говорящие о неверности друга, горькие упреки и порицания. Весьма сомнительно, что их можно представить «куртуазным подношением» поэта ко вдох новившему его другу-покровителю. Наоборот: им, вне всякого сомне ния, нельзя приписать намерение прославить лучшие качества предмета первоначального поклонения. Так, сонеты «любовного треугольника» или Q 33-35 рисуют совсем не лестный образ адресата. Впрочем, лири ческий герой признает, что и сам он не лучше: в целом ряде стихотво рений он винится в собственной неверности. Как справедливо заметил К. Мюр, вряд ли Шекспир (или его друг) отобрал бы такие стихи для публикации: ведь ни адресат, «чьи пороки выставляются напоказ, ни Шекспир, признающий себя прелюбодеем, вероятно, не позволили бы, чтобы сонеты стали известны широкому читателю, который мог бы до пустить, что они автобиографичны»76. Между тем, определенная жиз ненная обусловленность является обычным для лирики качеством, а в данном случае, благодаря драматическому гению Шекспира, преслову тый автобиографизм первым приходит на ум77. Как могло случиться, что сонеты столь разной направленности, прямо подразумевающие если не сюжет, то определенную «фабульность», попали в печать, не под вергшись редакторской обработке, которая сделала бы цикл менее «скандальным»? Ответ здесь может быть один: рукопись, с которой пе чаталось Q, представляла собой личное авторское собрание, которое он отнюдь не готовил к печати – по крайней мере, в тот момент.

О том же говорит и другой факт. В некоторых случаях Q содержит тесно связанные между собою сонеты, которые представляют собой два варианта одной темы: первый – хвалебный, второй – порицающий.

Можно указать по крайней мере на один такой пример: это Q 69 и 7078.

Создается впечатление, что Шекспир писал эти варианты для разной аудитории: «хвалебный» – для чужих глаз, «порицающий» – для своих.

Kenneth Muir, Shakespeare’s Sonnets (1979), 5. В дальнейшем ссылки на это изда ние даются сокращенно: Muir.

Так, в своем издании шекспировских сонетов К. Данкан-Джоунз обращает внима ние на колонтитул первопечатного Q и замечает по этому поводу: «Повторяясь че рез всю книгу как едва замечаемая нами при чтении деталь этого чрезвычайно зага дочного, однако кажущегося глубоко личным цикла стихов, колонтитул неизбежно наводит на мысль, что сонеты не просто написаны Шекспиром, но написаны им о себе». See Duncan-Jones (1997), 86.

Оба стихотворения принадлежат одной серии, находясь на своеобразной «развил ке»: Шекспир мог пойти по пути Q 70, однако, он сразу же отказывается от него, в результате чего «хвалебный» сонет оказывается каким-то побочным отброшенным вариантом.

Каким образом в печать попали оба?

О сонетах к Смуглой даме можно даже не говорить: трудно пред ставить, чтобы Шекспир предназначал для печати, например, Q 137 или Q 152, в которых его возлюбленная рисуется едва ли не как блудница.

Между тем содержание этих сонетов свидетельствует о том, что у этого персонажа действительно был прототип. Почему же автор позволил появиться в печати таким стихотворениям?

Наконец, многократно отмеченная путаница, часто нарушающая развитие поэтической идеи, действительно присутствует в Q. Легко можно увидеть, что большинство сонетов Шекспира упорядочено в осо бые структурные объединения: пары, триады, серии, группы. В частно сти, это уже упомянутая группа «сонетов порождения» или пары Q 27 28, 50-51, 113-114. Однако часть их разбита из-за неправильного поряд ка расстановки сонетов. Например, пара Q 27-28 в действительности представляет собой начало маленькой группы, в которую дополнитель но должны входить Q 43 и 61 («сонеты о бессоннице»). Q 49 далеко отодвинут от пары Q 88-89, перед которой ему следовало бы стоять.

Парный сонет Q 52 и 75 разбит так, что не выглядит парным. Именно эта путаница побудила целые поколения перестановщиков реставриро вать «подлинный» порядок шекспировского цикла. Сделать это не уда лось: сама задача была поставлена неправильно. Нет никаких оснований утверждать, что Шекспир и впрямь написал «сюжетный» цикл. Поэтому все «восстановления» будут обречены на неудачу: нельзя возродить не существующее. Но очевидно, что склонность к созданию структурных объединений – это яркая особенность Шекспира-сонетиста, поэтому яв ственные нарушения таких структур – показатель постороннего вмеша тельства в известную нам сегодня редакцию «Сонетов».

Какой вывод следует из всех сделанных нами наблюдений? Во первых, издание 1609 года, вероятнее всего, печаталось с авторской ру кописи или с ее копии: об этом говорит состав Q, наличие в нем не толь ко «прославляющих», но и довольно «скандальных» сонетов, правиль ное разделение сборника на две части и ряд типичных опечаток. Во вторых, редакторской работой по подготовке рукописи к печати сам ав тор не занимался. Смешение «хвалы» и «хулы» в описании адресатов, наличие уже упомянутых «пикантных» текстов, путаница, нарушающая оригинальную последовательность внутри многих структурных групп – все это свидетельствует о том, что редактурой Q занимался посторон ний человек.

Эти выводы подводят нас к последней из поставленных ранее проблем: является ли Q авторизованным изданием?

Авторизованность «Сонетов». В своей биографии Шекспира Кэтрин Данкан-Джоунз нарисовала яркую картину: поэт, уезжая из ох ваченного чумой Лондона в относительно спокойный Стратфорд, про дает издателю Томасу Торпу рукопись своих сонетов, руководствуясь соображениями выгоды:

Чума, продолжавшаяся с 1608 по 1609 годы, затянула и обострила финансовые трудности Шекспира и привела его, как и суровая чума 1593-1594 годов, к мысли подготовить и опубликовать книгу недрама тической поэзии, найдя для нее покровителя-аристократа. …. Со вре мени публикации предприимчивым пиратом Уильямом Джаггардом «Страстного пилигрима» в 1599 году, Шекспир был уверен, что полное аутентичное собрание его сонетов будет весьма ходким товаром, и он намеренно попридержал то, что однажды могло принести значительную сумму денег за публикацию такого собрания. Возможно, что в течение зрелой поры своей жизни он постоянно занимался созданием, исправле нием и перекомпоновкой сонетов, хотя озаботился познакомить со своими трудами только тех «личных друзей», которым доверял. Но в 1609 году – великую пору для начинаний – исключительное давление обстоятельств и новый культурный климат наконец побудили его об лечь сонеты, писавшиеся долгое время, в новую амбициозную форму и продать их издателю. … Для Шекспира, хорошо знакомого с открытой нежностью короля к его аристократическим миньонам – таким, как Уильям Герберт и его брат Филип, – момент для выпуска в свет сонет ного цикла, отвергающего существующую сонетную традицию ради идеализации высокородного возлюбленного-мужчины, мог показаться благоприятным, притом, что на заднем плане одновременно высмеива лась сексуально доступная женщина79.

К несчастью для меркантильных планов героя биографии Данкан Джоунз, самый выгодный момент для публикации сонетного цикла уже был безнадежно упущен. Как упоминалось в начале этой главы, после непродолжительной моды на сонет его популярность быстро пошла на спад. Поэтому если Шекспир и впрямь намеревался «попридержать то, что однажды могло принести значительную сумму денег», то он поря дочно «обсчитал» сам себя. «Елизаветинская мода на сонет закончилась больше чем за десять лет до публикации шекспировских сонетов, – пи шет Х.Э. Роллинс. – Слишком большое количество мнимых петрарок и ронсаров заставили поэтический напиток скиснуть»80. Может быть, по этому в реальности шекспировская лирика оказалась «товаром» на столько «неходким», что до нас в итоге дошло только одно прижизнен ное издание?

Относительно «значительной суммы денег» тоже возникают силь ные сомнения. Мы уже знаем, что издатель Томас Торп был человеком не особенно удачливым в коммерции. Он так и не смог выбиться в ряды состоятельных представителей своего ремесла. Для этого ему было не обходимо купить «профессиональную» собственность: книжный мага зинчик или типографию (некоторые его коллеги имели и то, и другое).

Katherine Duncan-Jones, Ungentle Shakespeare: Scenes from His Life (2001), 214-215.

В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Duncan-Jones, (2001).

Rollins, ii, 326.

Однако он как был, так и остался издателем без «производственных мощностей», работающим по договорам. Вершиной его финансового благополучия была годовая аренда книжной лавки «Голова тигра» в 1608 г. Трудно представить себе, что Торп, в 1609 году уже покинувший снятое помещение, мог заплатить Шекспиру внушительный авторский гонорар за «Сонеты». Да и вообще, как замечает Артур Маротти, сум мы, выплачиваемые авторам издателями, не бывали слишком значи тельными.81 Поэтому, если поэт и впрямь собирался поправить свои якобы расстроенные финансовые дела публикацией своих стихов, ему стоило бы лично обратиться к богатому покровителю, как он делал при публикации своих ранних поэм.

И совсем несерьезным выглядит ссылка на Уильяма Герберта, графа Пембрука, как на миньона короля Джеймса в том гомоэротиче ском значении, которое вкладывается в это слово. Вдобавок сонеты, по священные Смуглой даме, имеют не столько сатирическое, сколько глу боко трагическое звучание, и свести их содержание к контр традиционному высмеиванию легко доступной женщины – значит, слишком их упростить.

Но, конечно, не это главное. Главное заключается в том, что Q, с какой стороны на него ни посмотреть – с типографской, редакторской или с коммерческой, – отнюдь не похоже на тщательно подготовленную к публикации книгу. Как заметил Колин Барроу, «имеются основания быть менее уверенным, чем Данкан-Джоунз, будто Q представляет та кую идеальную в глазах издателя вещь, как окончательная “авторизо ванная” версия, которая точно отражает намерения автора»82. Слишком многое говорит против участия Шекспира в подготовке рукописи к пе чати. В подтверждение нам достаточно лишь суммировать факты и вы воды, которые излагались на протяжении всей этой главы.

Во-первых, как уже указывалось, выбор типографа был осуществ лен не Шекспиром, а издателем Томасом Торпом, который, по обыкно вению, обратился к своему постоянному деловому партнеру Джорджу Элду. Между тем, в двух известных нам случаях, когда сам Шекспир готовил свои рукописи к печати (поэмы «Венеры и Адонис» и «Обес чещенная Лукреция»), он лично выбрал типографию, причем перво классную – она принадлежала его земляку Ричарду Филду.

Добавим к этому, что типография Джорджа Элда к лучшим не от носилась: его наборщики, хотя и вполне искусные, придерживались ка ждый своего понимания орфографии;

подготовительной работы, кото рая бы свела все разночтения к единому стандарту, проведено не Arthur F. Marotti, ‘Shakespeare’s Sonnets as Literary Property’ in Elizabeth D. Harvey & Katherine Eisaman Maus (eds.) Soliciting Interpretation: Literary Theory and Seven teenth-Century English Poetry (Chicago, 1990), 143-173.

Burrow, 95.

было83.

Во-вторых, редактура Q наводит на мысль, что ею занимался не автор, а кто-то другой (возможно, издатель). Странный состав сборника – наличие в нем «скандальных» текстов и нарушение порядка внутри некоторых структурных объединений – говорит о том, что Q печаталось отнюдь не с «окончательной авторизированной» рукописи. О том, что Шекспир не держал корректуры, может свидетельствовать то обстоя тельство, что опечатки исправлялись прямо в процессе набора, и одна из них, пропущенная работниками типографии, повредила текст Q 146.

В-третьих, посвящение к Q написано от лица издателя Торпа, а не от имени автора. Это очень странное обстоятельство, если вслед за Дан кан-Джоунз всерьез полагать, что Шекспир сам продал Торпу свою ру копись. Отчего же вместе с рукописью не «продать» и посвящение? За чем Шекспир поручил Торпу написать его? Для адресата – пресловутого мастера У. Г. – такой способ выражения чувств мог показаться оскорби тельным. Особенно если учесть «скандальность» некоторых текстов и наличие в цикле не одного друга, но и Смуглой дамы. Ведь часть соне тов обращена именно к ней.

И, в-четвертых, будь Шекспир и впрямь причастен к публикации Q, его поведение выглядело бы вызывающе оскорбительным по отно шению к возлюбленному другу-адресату. Посмотрим на это со стороны:

вот автор, продав на скорую руку «слепленный» текст, препоручает То масу Торпу писать посвящение и готовить издание, а сам тут же уезжает из Лондона. Нам известно со всей определенностью, что в начале июня 1609 г., когда «Сонеты» выходили из печати, Шекспир был в Стратфор де. Он уехал туда либо в тот момент, когда Q готовилось к выпуску, ли бо еще раньше. Соответственно возникает вопрос: откуда такое равно душие, доходящее до полного пренебрежения, если не к собственному тексту, то хотя бы к собственному покровителю?

Поэтому, если Данкан-Джоунз права и под «мастером У. Г.» сле дует понимать Уильяма Герберта, этот высокородный граф имел полное право возмутиться. Мало того, что поэт проигнорировал весь процесс подготовки и печати «Сонетов»;

мало того, что он «свалил» на издателя всю работу вплоть до написания посвящения, он вдобавок уехал из сто лицы и, разумеется, не смог лично преподнести книгу аристократиче скому патрону. Вряд ли в таком случае герой Данкан-Джоунз мог наде яться на награду или дальнейшее покровительство со стороны Пембру ка.

Впрочем, Пембрук вряд ли является мастером У.Г. Важно другое:

все вышеперечисленное свидетельствует о том, что сам Шекспир, веро О том, что издание не предназначалось в подарок какому-то знатному аристокра ту, может говорить также качество бумаги и шрифта;

расположение сонетов непо средственно друг за другом, а не по одному на страницу;

отсутствие узорных бук виц и т. д.

ятнее всего, не имел к Q никакого отношения. Поэтому сравнительная порядочность Томаса Торпа как издателя не должна вводить нас в за блуждение. Вполне возможно, что сам он считал свою публикацию дос таточно законной. Торп вполне мог думать, что продавцом являлся ад ресат шекспировского цикла. Поскольку до 1609 года издатель имел знакомства в театральных кругах Лондона и должен был хотя бы отчас ти знать существующие там внутренние связи, продавец этот, вероятно, и впрямь был лицом, достаточно близким Шекспиру. Иначе откуда он мог взять рукопись, которая по всем признакам представляла собой личное авторское собрание84? Однако этот знакомец отнюдь не обяза тельно был тем, за кого себя выдавал. Непохоже, к тому же, чтобы он действовал с согласия Шекспира. Не исключено, разумеется, что стран ная история с публикацией «Сонетов» как-то связана с публикацией «Троила и Крессиды», отпечатанной Джорджем Элдом в том же году85. Однако, поскольку нам неизвестен круг близких друзей и знако мых Шекспира, бесполезно гадать, кем был в действительности мастер У. Г.

Единственный вывод, который мы можем сделать, таков: Q «Со нетов», вероятнее всего, печаталось на основе авторской, но не автори зованной рукописи86.

Издание Бенсона 1640 года. Следующее издание шекспировских сонетов появится только на рубеже 1639-1640 гг.87, через тридцать лет после Q, причем в серьезно переделанном виде. Издатель Джон Бенсон88 кардинально изменит известный нам ныне сборник. Все соне Вряд ли реальные адресаты располагали текстами «ругательных» или «обвинитель ных» сонетов;

кроме того, наличие стихов, обращенных к Смуглой даме, также гово рит о том, что в основе Q лежало авторское собрание.

Первоначально пьеса была зарегистрирована в феврале 1603 г. типографом Робер тсом, печатавшим афиши для «Слуг лорда-камергера», с условием не публиковать ее без разрешения труппы. Однако в январе 1609 г. была сделана повторная регист рация. Пьесу отпечатали и пустили в продажу. Спустя короткое время часть еще не распроданного тиража подверглась изменению. Титульный лист, на котором заявля лось, что пьесу играли «Слуги короля» (бывшие «Слуги лорда-камергера»), выреза ли и заменили на другой, где упоминания о постановках уже не было. Кроме этого, во втором «выпуске» появилось предисловие «От того, кто никогда не был писате лем, тому, кто вечно читает», где утверждалось, что пьеса «Троил и Крессида» ни разу не ставилась на сцене. See Chambers, Study, i, 438.

Подобной точки зрения придерживается и Э. К. Чэмберс. Исследователь полагает возможным, что текст Q «основывается на довольно авторитетной рукописи, но в нем достаточно опечаток и пунктуационных ошибок …, из которых явствует, что книга не была просмотрена Шекспиром как “Венера и Адонис” и “Лукреция”». See Chambers, Study, ii, 559.

Книга была зарегистрирована 4 ноября 1639 г. и вышла в свет, видимо, в конце декабря того же года. На титульном листе, однако, стоит 1640 г.

Х. Э. Роллинс приводит о нем следующие сведения: «Джон Бенсон вошел в Гиль дию книгоиздателей и торговцев в июне 1631 г. (Arber, Transcript, 1876, III, 686) и, ты будут перекомпонованы в «стихотворения» разной длины, перед ка ждым появится соответствующее заглавие (например, «Искреннее вос хищение» или «Сила любви»), а основная часть «мужских» местоиме ний превратится в «женские». Вдобавок издатель сочтет нужным напи сать предисловие, в котором сделает особенное ударение на «чистоте» шекспировской поэзии. Разумеется, возникает вопрос: к чему такие ухищрения?

Ответ прост: Джон Бенсон рискнул пойти на откровенное пират ство. У него не было прав на публикацию шекспировских сонетов, но, когда Q каким-то образом попало ему в руки, оно показалось ему при быльным товаром. Заметим, что он не осмелился украсть «Венеру и Адониса» или «Лукрецию». Как указывает Роллинс, «эти поэмы все еще пользовались популярностью в 1639-1640 гг. и копирайт на них ревниво охранялся»89. Естественно было бы предположить, что «Сонеты» тоже могли снискать не меньшую популярность, чем поэмы, будь они из вестны. Однако, как пишет Мартин Симор-Смит, «Торп, который не ос тавлял издательскую деятельность вплоть до 1624 года, никогда не пе реиздавал их. А почему – если только это издание не было выкуплено, изъято или остановлено каким-то другим образом?»90.

Мы уже знаем, что Q было мало известно. В руки Бенсону попал ся один из тех немногочисленных экземпляров, часть которых дошла и до нас. Однако издатель все же не решился просто перепечатать его.

Видимо, он опасался, что его «поймают за руку» на откровенном воров стве. С другой стороны, его настойчивое ударение на «чистоте» шек спировской лирики, возможно, говорит о том, что он считал содержание Q несколько скандальным91. Так или иначе, но Бенсон проделал ту ра боту, которую, в принципе, должен был выполнить первый редактор: он полностью пересмотрел текст и сфабриковал из него нечто такое, что и сам Шекспир, вероятно, узнал бы с трудом.

Прежде всего, Бенсон убрал слово «сонеты». Он издает не сонеты, а «Стихотворения Уильяма Шекспира». Они получены путем соедине начиная с 19 января 1635 г. до ноября 1639 г. опубликовал около полудюжины книг». See Rollins, ii, 19.

Rollins, ii, 20.

Seymour-Smith, 6.

По мнению Маргреты де Грация, «скандальность» сонетов была связана не столь ко с вероятной гомоэротичностью первых 126 стихотворений, сколько с явственным изображением похоти, занявшим место традиционного идеального женского цело мудрия. Взамен Прекрасной дамы у Шекспира появляется неразборчивая в половых связях соблазнительная темная куртизанка. Поскольку на языке той эпохи половая невоздержанность, равно как проституция и сексуальное насилие, именовались «со домией», М. де Грация замечает, что «есть достаточная причина доверять недавнему предположению Джонатана Голдберга, что по понятиям Ренессанса содомия скорее проявляется в шекспировских сонетах к смуглой леди, чем в сонетах к молодому человеку». See M. de Grazia, ‘The Scandal of Shakespeare’s Sonnets’ in James Schiffer (ed.), 105.

ния сонетов между собой и добавления к ним всех стихотворений из «Страстного пилигрима», двух песен из шекспировских пьес92, «Феник са и голубя», «Жалобы влюбленной», а также кое-каких образцов лири ки из сборника 1600 года «Английский Геликон», в котором Шекспир вообще не участвовал. В ходе этой работы Бенсон каким-то образом «потерял» восемь стихов (Q 18, 19, 43, 56, 75, 76, 96 и 126). Оставшиеся «сто сорок шесть сонетов были переделаны в семьдесят два стихотворе ния, которые состоят когда – только из одного сонета, а когда – из двух, трех, четырех или пяти, собранных вместе;

и для каждого из этих семи десяти двух “стихотворений” сфабриковано заглавие, так что компиля ция Бенсона принимает вид чего-то совершенно нового»93. Так, фаль сификация Бенсона открывается «стихотворением» «Слава красоты», которое на самом деле состоит из трех сонетов: Q 67-69. За ним следует «Вредоносное время» (Q 60, 63-66), а далее – «Истинное восхищение», которое «создано» из VI и VII стихотворений «Страстного пилигрима».

В итоге получился сборник якобы традиционной лирики, представляю щей собой нечто вроде «поэтических упражнений на заданную тему».

Труды предприимчивого издателя увенчались успехом: как пишет Симор-Смит, «он сумел провернуть это дельце, да так, что обвел вокруг пальца даже Гильдию книгоиздателей и торговцев»94. Помимо работы с «редактированием», Бенсон позаботился снабдить свою книжку собст венным предисловием, похвальными стихами Шекспиру и приложени ем, в котором собрал лирические произведения Мильтона, Джонсона, Бомонта, Уильяма Басса, Геррика, Томаса Кэрью, Томаса Кэри, Уилья ма Картрайта и т. д.

С предисловием Бенсона стоит ознакомиться.

Читателю Ныне я осмеливаюсь (с вашего позволения) представить вашему взору некоторые превосходные и мелодично написанные стихотворения мастера Уильяма Шекспира;

их отличает та же чистота, которую сам автор утверждал при жизни;

по причине своего младенчества в момент его смерти они не имели счастья обрести подобающую им сла ву наряду с остальными его бессмертными творениями, все же эти строки вызовут у вас более искреннее одобрение, чем могли бы принес ти мои уверения, и повлекут ваши лестные отзывы;

по прочтении вы найдете их ясными, чистыми и изысканно простыми;

столь благород ные песни освежат и не собьют с толку ваш ум;

никакая запутанная или туманная тема не поставит вас в тупик;

но столь совершенное красноречие вызовет ваше восхищение и похвалы: я знаю, что мое при «Прочь, уста – весенний цвет» («Мера за меру», акт IV, сц. 1;

в полном виде эта песня приведена в одной из пьес Флетчера, откуда ее и взял Бенсон. Пер.

Т. Щепкиной-Куперник) и «Почему же здесь – пустыня?» («Как вам это понравится», акт III, сц. 2. Пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Rollins, ii, 20.

Seymour-Smith, 6.

знание не будет отличаться от вашего. И уверенность крепнет во мне, что мое мнение полностью подтвердят нижеследующие строки;

мне пришлось похлопотать, чтобы представить их на всеобщее обозрение, и, делая это, я рад способствовать тому, чтобы слава заслуженного автора продолжала существовать в этих стихотворениях.

Бенсон абсолютно искренен, по крайней мере, в одном: что ему «пришлось похлопотать», готовя свою фальшивку. Может быть, сонеты Шекспира «никогда не собьют с толку» ничей ум95, но предисловие Бенсона безусловно написано ради того, чтобы сбить с толку. Прежде всего, издатель ссылается на какие-то «утверждения» Шекспира отно сительно чистоты его поэзии. «Поскольку Бенсон не кажется ни надеж ным источником, ни человеком, особо пекущемся о правде, его слова, что Шекспир как-то утверждал “чистоту” своих сонетов, стоят мало, – пишет М. Симор-Смит. – Куда важнее то, что он вообще почувствовал себя обязанным сказать это. В свете того, что он изменил род обраще ния к адресату, можно предположить, что “Сонеты” имели дурную ре путацию в некоторых кругах – читанные или нечитанные»96.

Второе, что отличает бенсоновское предисловие – это попытка выдать хорошо перетасованное старое за абсолютно новое. Издатель, разумеется, ни словом не упоминает Q, хотя печатает свою фальшивку именно с него. При этом Бенсон пытается навести читателя на мысль, что созданный при его своеобразном «соавторстве» с покойным поэтом сборник является едва ли не последним творением Шекспира. Оказыва ется, эти «стихотворения» пребывали в «младенчестве в момент его [Шекспира] смерти». Между тем, Q вышло из печати за семь лет до смерти Шекспира, «Феникс и голубь» – за пятнадцать лет до нее, а сборник «Страстный пилигрим» и того раньше. Что из этого следует?

Вывод напрашивается только один: подлинное первопечатное Q было действительно так мало известно, что Бенсону полностью удался его обман.

Издание Бенсона выглядит достаточно солидно и вполне достой но. На фронтисписе красуется гравюра с портретом Шекспира – явная имитация гравюры Дройсхута к первому собранию пьес драматурга (Фолио 1623 года). Прямо под ним – видимо, тоже в подражание Фолио – расположены прославляющие автора стихи.

Успех у книги был впечатляющий: в 1654-5 годах ее собирались переиздать, однако, поскольку никаких следов, подтверждающих вы пуск, не сохранилось, это намерение, видимо, почему-то не осуществилось97. Зато в течение почти всего следующего XVIII века со неты Шекспира воспроизводились главным образом по «Стихотворени Хотя это сомнительное утверждение, если принять во внимание количество тео рий, написанных ради того, чтобы разгадать «тайну» шекспировских сонетов.

Seymour-Smith, 7.

See Rollins, ii, 29.

ям» в редакции Джона Бенсона. Более того: последние перепечатки это го текста выходили даже в начале XIX столетия98.

Восстановление Q. Подлинный текст Q был восстановлен в году, видимо, совершенно случайно. В августе 1709 г. издатель Бернард Линтот (1675-1736) опубликовал том стихов Шекспира, куда вошли ранние поэмы «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция», а также джаггардовский сборник «Страстный пилигрим». Последний, вероятно, попал издателю в руки благодаря какому-нибудь собирателю антиквар ных книг. Коллеги Линтота по ремеслу, тоже издатели Шекспира, выра зили удивление этим текстом: ведь они знали «Страстного пилигрима» только по фальшивке Бенсона, где он выглядит совершенно непохожим на себя. Недоуменные упреки вынудили Линтота обратиться к поиску других старинных книг, «редкостей», как тогда говорили. В результате ему удалось найти экземпляр Q. Воодушевленный своим открытием, Линтот в феврале 1711 года выпустил в свет «второй том» шекспиров ской поэзии, снабдив его титульным листом, где заявлялось (ничтоже сумняшеся), что все поэтические произведения Шекспира были опубли кованы самим автором в 1609 году. Вот как выглядит этот титульный лист:

Собрание стихов В двух томах, В которых все произведения при надлежат м-ру Уильяму Шекспиру и были опубликованы им в 1609 го ду, а ныне корректно перепечатываются с этих изданий. Содержание первого тома: I. Венера и Адонис. II. Обесчещенная Лукреция. III. Стра стный пилигрим. IV. Песни для музыки99. Содержание второго тома:

Сто пятьдесят четыре сонета, все во славу его возлюбленной. II. Жалоба влюбленной (его сердитой возлюбленной)100.

Первый том, как уже говорилось, вышел в действительности в 1709 г. «Анонс» второго тома свидетельствует о двух обстоятельствах:

во-первых, о том, что Линтот ошибочно отнес публикацию всех недра матических произведений Шекспира к 1609 году;

а во-вторых, что изда тель не прочитал Q «Сонетов» внимательно. Линтот пребывает в уве ренности, что все шекспировские сонеты имеют своим адресатом жен щину и посвящены исключительно прославлению возлюбленной.

В данном случае этот издатель, как и все остальные, находится под впе чатлением «редакции» Бенсона.

Вторично первопечатный текст Q был воспроизведен Джорджем Стивенсом в 1766 году. Это издание, однако, не имело никаких – ни ре дакторских, ни критических комментариев, поэтому не оказало большо го влияния на издательскую практику.

Почти одновременно со Стивенсом свое издание сонетов стал го товить Эдвард Кейпел. Он внимательно изучил текст Q по книге Линто Ibid, 29-36.

Заголовок второй части «Страстного пилигрима».

Rollins, ii, 36-37.

та;

сделал ряд исправлений там, где замечал опечатки, искажающие шекспировский текст;

написал предисловие. Однако его работа так и осталась в рукописи («Кейпеловский манускрипт»).

Таким образом, честь создания первого научного комментирован ного издания принадлежит основателю шекспироведения Эдмонду Мэ лону (1741-1812). Ученый сделал два издания – 1780 и 1790 годов.

Именно Мэлон первым обратил внимание на то, что «Сонеты» пред ставляют собой не один, а два цикла, первый из которых посвящен не женщине, а мужчине101. Мэлон одновременно отметил ряд типичных опечаток, позволивший ему высказать некоторые суждения относитель но рукописи, с которой, возможно, набиралось Q. Так же, как и Кейпел, Мэлон предложил ряд изменений и исправлений в тексте, где замечает ся искажающие смысл опечатки. Выводы ученого оказали такое влия ние на издательскую практику, что, начиная с этого времени, шекспи ровские сонеты стали печатать главным образом с модернизированных мэлоновских изданий.

Рукописные копии отдельных сонетов (XVII век). В конце XIX – начале XX столетия многие ученые тешили себя мыслью, что руко пись Q представляла собой список сонетов, ходивший по рукам «лич ных друзей» Шекспира. Это как будто подразумевали слова Фрэнсиса Миреса: ведь первый панегирист великого барда утверждал, что шек спировские «сладостные сонеты» известны «его личным друзьям». По чему бы не предположить, что Q печаталось с подобных частных ко пий?

«Шекспировские “Сонеты” уже ходили в рукописях одиннадцать лет» до публикации Q, – уверенно заявил Сидни Ли в 1905 г.102. Однако существует ли основа для таких утверждений? Располагаем ли мы ка кими-то рукописными списками хотя бы немногих шекспировских со нетов, которые могли бы претендовать на роль таких частных копий для «личных друзей»? Это важный вопрос, который стоит рассмотреть.

До нас дошло двадцать пять рукописный версий отдельных сонетов103. К сожалению, все они переписаны уже после смерти Шек спира. Большая их часть скопирована либо из Q, либо из сборника Бен сона 1640 года. Некоторые сонеты приобрели популярность потому, что послужили основой для песен: по крайней мере три стихотворения, ви димо, были положены на музыку во второй четверти XVII века. Совер шенно определенно это относится к Q 116: рукопись содержит не толь ко переделанный Генри Лоунсом текст, но и ноты. Вполне возможно, что рукописная версия Q 8, имеющая латинский подзаголовок «In Об отрицании этой научной традиции см.: Heather Dubrow, ‘“Incertainties Now Crown Themselves Assur’d”: The Politics of Plotting Shakespeare’s Sonnets’, in James Schiffer (ed.), 113-133.

Lee, 396.

Burrow, 106.

laudem Musice et opprobrium Contemptorii104 eiusdem»105 и разбитая на стансы, также служила текстом песни. Не исключено, в свою очередь, что довольно некачественный рукописный текст Q 128 сделан со слуха или представляет собой аналогичную «музыкальную» переделку.

Практически все сонеты дошли до нас в одной рукописной копии;

только Q 106 записан в двух манускриптах, причем оба они вносят в текст одинаковые изменения, хотя содержат каждый по своей описке106.

Вероятно, обе копии делались с одного и того же источника, причем, как показывает К. Барроу, уже после смерти Шекспира107. Единствен ным исключением из общего правила является Q 2. Текст этого шекспи ровского сонета дошел до нас в 13 рукописях. Хотя все списки сделаны уже после смерти Шекспира, их количество заставляет ученых предпо лагать, что за такой популярностью может стоять более или менее ши рокое распространение Q 2 еще при жизни Шекспира. «Вполне вероят но, что эти свидетельства отдаленно показывают, какой могла быть ав торская версия этого сонета», – считает К. Барроу108. К. Данкан-Джоунз не разделяет этого мнения, и возможно, что все разночтения в рукопис ных копиях Q 2 связаны с ошибками памяти или сознательными изме нениями, которые тогда легко вносили в чужие произведения даже са мые образованные люди. С другой стороны, замечает Дж. Керриган, опять-таки не исключено, что Q 2 был положен на музыку: в одном из манускриптов тексту предшествует заголовок «Песня»109. Впрочем, он встречается только однажды. В остальных случаях используются сле дующие названия: трижды «Spes Altera» («Новая надежда»);

пять раз – «Той, что желает умереть девой»110, по одному разу – «Песня», «Влюб ленный – своей возлюбленной» и «Благо брака». Еще в двух копиях у Q 2, как и в первопечатном издании, нет никакого заголовка. Современные исследователи считают вероятным, что латинское «Spes Altera» может быть подлинным авторским названием Q 2.

Против научных надежд на то, что Q 2 отражает какие-то ранние списки, ходившие среди «личных друзей» Шекспира, говорит отсутст вие этого текста в пиратском собрании Джаггарда. В 1612 году, делая второе издание «Страстного пилигрима», Джаггард внес в него допол Грамматическая ошибка;

правильно: contemptoris.

Во славу музыки и в осуждение равнодушия к ней (лат).

See William Shakespeare. The Sonnets and A Lover’s Complaint, ed. J. Kerrigan (Har mondsworth, 1986). 443, 451. В дальнейшем ссылки на это издание даются сокра щенно: Kerrigan (1986).

Burrow, 107.

Ibid.

Kerrigan, (1986), 442.

Возможен также перевод «Тому, кто хочет умереть девственником»;

см.: Bruce R.

Smith, ‘I, You, He, She, and We: On the Sexual Politics of Shakespeare’s Sonnets’, in James Schiffer (ed.), 414.

нения (сонеты Т. Хейвуда111). Если бы Q 2 был широко распространен в списках при жизни автора, он вряд ли бы миновал ловкого предприни мателя. С другой стороны, ни одна из сохранившихся копий не является прижизненной. Поэтому необыкновенная популярность именно этого шекспировского стихотворения во второй четверти XVII века, скорее всего, зависит от привходящих обстоятельств, а не от существования авторской версии.

Таким образом, представления ученых о многолетнем «хождении» рукописных списков сонетов Шекспира в среде его близких или не очень близких друзей следует считать недостаточно обоснованными.

Они базируются исключительно на словах Ф. Миреса. Но нам известно только о двух действительно имевших место случаях, когда сонеты по пали в широкую публику: в первый раз это произошло в 1598, а второй – в 1609 году.

Хейвуд возмутился тем, что издатель-пират приписал два его сонета Шекспиру, в результате чего Джаггард вынужден был убрать фамилию Шекспира с титульного листа.

Елифёрова М. В.

ТЕЛЕСНОСТЬ И МЕТАФОРА ПЛОТИ В «ВЕНЕЦИАНСКОМ КУПЦЕ» (МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ) В одном из писем Б. Ф. Егорову Ю. М. Лотман пишет о цензур ных проблемах со своей статьёй: «Доколе меня будут ре- и перерецен зировать? Сколько ещё фунтов моего прекраснейшего мяса Вам надо, о Шейлок из «Библиотеки поэта»?»112.

Лотман цитирует «Венецианского купца» по переводу Т. Л. Щепкиной-Куперник. Напомним его:

Когда вы не уплатите мне точно В такой-то день и там-то суммы долга Указанной, – назначим неустойку:

Фунт вашего прекраснейшего мяса, Чтоб выбрать мог часть тела я любую И мясо вырезать, где пожелаю. (Акт I, сц. 3).

Когда именно стал общепринятым перевод шекспировского pound of flesh как «фунт мяса», нам установить не удалось, но очевидно, что это произошло до и помимо перевода Щепкиной-Куперник. Возможно, лексическая традиция восходит к более ранним переводам «Венециан ского купца» (с этой пьесой Шекспира русский читатель познакомился во второй половине XIX в.). Во всяком случае, в поговорку вошёл именно «фунт мяса» –– как символ абсурдного и жестокого условия до говора.

Между тем оригинальное flesh –– не совсем «мясо». Это слово яв ляется синонимом «мяса» только в составе зоологического термина flesh-eating («хищный», более архаический вариант – «плотоядный» в прямом значении этого слова, т. е. «питающийся мясом»). В остальном же оно имеет совершенно особую семиотическую нагрузку, отличную от нейтрального meat («мясо как вещество»). Flesh включено в два важ ных пласта коннотаций, связанных друг с другом: религиозный и сексу альный. В King James Bible слово flesh абсолютно чётко соответствует Лотман Ю. М. Письма. – М.: Языки славянской культуры, 2006. С. 177.

слову «плоть» Синодального перевода, которое реализует оба эти кон текста.

Другое дело, что в русской литературе нет устойчивой языковой традиции ни в библейской, ни в эротической сфере, и к тому же обе эти области в светской русской литературе (за исключением недолгого пе риода Серебряного века) были табуированы: полуофициально в царской России и полностью официально в Советской. Привычка употребления соответствующего лексикона не выработалась, и, употреби переводчица словосочетание «фунт плоти», это стало бы скорее погрешностью про тив языка, чем верностью оригиналу. Тем не менее смысл шейлоков ской выдумки дошёл до русского читателя в обеднённом виде –– пере вод отражает только самое буквальное и поверхностное её значение, т.

е. насилие.

Рассмотрим вначале эротическую составляющую. Слово flesh в средневековом английском языке употреблялось как синоним греховной похоти –– см., напр. «Видение о Петре Пахаре» Лэнгленда, где, описав соблазнительную картину совращения Лота его дочерьми, Дама Церковь восклицает:

For the fend and thi flessh folwen togidere В нашем переводе –– «Плоть с преисподней повенчана, знай»113.

Но в эпоху позднего Ренессанса и барокко flesh получает снисхо дительную или нейтральную оценочность как синоним чувственной любви. Одновременно усиливаются эротические коннотации: это слово может выступать как прямое метонимическое обозначение пениса (Шекспир, сонет 151;

Дж. Донн, To His Mistress Going to Bed). «Пре краснейшее мясо» в переводе звучит как стилистический изыск: не то откровенно людоедская ирония, не то неуклюжая попытка Шейлока – по привычке льстить – польстить даже тому, кого он ставит в безвыход ное положение. В оригинале же стоит просто fair flesh – сочетание двух наиболее банальных слов… в любовной лирике английского Ренессанса и барокко. Шекспир сам постоянно употребляет их в сонетах (например, в сонетах 18 и 23 слово fair использовано по три раза), хотя и раздельно:

Перевод двух глав поэмы см.: Лэнгленд В. Видение о Петре Пахаре / Пер. со среднеангл., подгот. текста и прим. М. Елиферовой // Кентавр: Studia classica et me diaevalia. Вып. 3. – М.: РГГУ, 2006. С. 286-304.

для него fair ассоциируется с возвышенным, а flesh с низменным. Таким образом, в шекспировской поэтике fair flesh ещё и обладает некоторой степенью оксюморонности. Саму плоть Шекспир прекрасной нигде не называет, напротив, в цикле, относящемся к «Смуглой леди», плотская природа человека воспринимается как досаждающая помеха в отноше ниях.

Итак, Шейлок обращается к Антонио как влюблённый? Не будем поддаваться искушениям моды и рассматривать это в духе «истории секс-меньшинств»114. Хотя гомосексуализм действительно получил ши рокое распространение в елизаветинской Англии115, мы сейчас не рас сматриваем эту тему и оставляем открытым вопрос о характере отноше ний между Шекспиром и «белокурым другом» сонетов. Дело в том, что для неоплатонизма в том виде, в каком он был освоен европейской культурой раннего Нового времени, романтическая любовь не имела пола. На любовные признания Уайльда в письмах к Бози, которые по служили столь скандальной уликой в его деле, ещё за полвека до того никто попросту не обратил бы внимания. Л. Толстой в эпоху, когда этот феномен уже становится анахронизмом, очень точно описывает его применительно к прошлому:

«Лицо Александра было еще прекраснее, чем на смотру три дня тому назад. Оно сияло такою веселостью и молодостью, такою невин ною молодостью, что напоминало ребяческую четырнадцатилетнюю резвость, и вместе с тем это было все-таки лицо величественного импе ратора. Случайно оглядывая эскадрон, глаза государя встретились с гла зами Ростова и не более как на две секунды остановились на них. Понял ли государь, что делалось в душе Ростова (Ростову казалось, что он все понял), но он посмотрел секунды две своими голубыми глазами в лицо Ростова. (Мягко и кротко лился из них свет)». («Война и мир», т. 1., гл.

X).

Более приземлённый персонаж (Денисов) комментирует ситуа цию:

Популярное толкование Антонио как гомосексуалиста, идущее ещё от У. Х. Оде на, мы не считаем убедительным. То, что Антонио единственный герой, которого не женят в конце, ещё не основание для такого прочтения.

См. Duncan-Jones, Katherine. Ungentle Shakespeare. – The Arden Shakespeare, 2001.

P. 63-65, 79-81.

«Вот на походе не в кого влюбиться, так он в ца'я влюбился».

Во второй половине XIX в. этот платонический эротизм вытесня ется в маргинальные субкультуры, например, институтов благородных девиц (см. романы Л. Чарской, героини которых выбирают себе объекты обожания среди сокурсниц). Но в XVI в. он был актуальным феноменом – это было не что иное, как попытка поставить христианскую любовь на светскую основу и превратить её из любви-сострадания в любовь восхищение (как достоинствами личности любимого, так и его физиче ской красотой). Немалый свет на этот феномен проливают работы Джордано Бруно, которые мы здесь не рассматриваем за неимением места (заметим только, что в Англии шекспировского времени Бруно был известен вовсе не как новатор в астрономии, а как друг Филипа Сидни и оригинальный пропагандист идей неоплатонизма).

Символическая природа покушения Шейлока на плоть Антонио доказывается существенным различием между фольклорным первоис точником и интерпретацией Шекспира. Сюжет заимствован с Востока, он зафиксирован в нескольких традициях (индийской, афганской, авар ской) и звучит достаточно непритязательно: ростовщик требует с долж ника вместо пени фунт мяса, должник оказывается не в состоянии вы платить долг, и судья спасает его, заявив, что в случае неточности при исполнении приговора разница будет вырезана из тела истца – после че го истец, естественно, отзывает иск116. Шекспир осложняет сюжет сразу несколькими изменениями и дополнениями.

1) Шекспир заменяет стандартный сказочный конфликт «скупой богач – бедняк» на конфликт представителей разных религий и культур.

Антонио – не бедняк, и его неспособность выплатить долг – чистая слу чайность (затонули корабли). Если угроза сказочного ростовщика имеет цель вытянуть у жертвы деньги любой ценой, то для Шейлока не так уж важны сами деньги - он открыто декларирует своё желание отыграться на человеке, который придерживается двойных стандартов:

Синьор Антонио, много раз и часто В Риальто поносили вы меня Из-за моих же денег и процентов.

Книга о судах и судьях. – М.: АН СССР, Институт востоковедения, 1975. С. 254 255, прим. на с. 298.

Я все сносил с пожатьем плеч покорным:

Терпенье - рода нашего примета.

Меня вы звали злобным псом, неверным, Плевали на жидовский мой кафтан За то, что я лишь пользуюсь своим.

Так;

но теперь, как видно, я вам нужен.

Что ж! Вы ко мне идете, говорите:

«Нам нужны деньги, Шейлок»... Это вы, Вы просите, плевавший мне в лицо, Меня пинками гнавший, как собаку, От своего крыльца? Вам деньги нужны!

Что ж мне сказать вам? Не сказать ли мне;

«Где ж деньги у собак? Как может пес Давать взаймы три тысячи червонцев?» (Пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Ради мести Шейлок готов даже отказаться от процентов. Настоя щая причина жестокости Шейлока –– то, что его не любят.

2) В связи с этим стоит другое существенное добавление – наме рение Шейлока вырезать тот самый фунт плоти как можно ближе к сердцу. Это, конечно, неминуемая смерть для Антонио. Но зачем имен но такое исполнение приговора? В фольклорной версии речь идёт ско рее об увечье, чем об убийстве. Почему Шейлок не утоляет жажду мес ти, лишив Антонио руки или ноги?

Не стоит ли за этим нечто большее, чем стремление причинить вред противнику? Будучи не в состоянии затронуть сердце Антонио в переносном смысле, Шейлок в отместку пробует сделать это в прямом смысле.

3) Шекспир вплетает в основной сюжет линию, которой не было в сказочном источнике –– любовную. Речь идёт не только о сватовстве Басанио к Порции (которое в итоге и послужило завязкой для всей ис тории с долговым обязательством). Весь фон «Венецианского купца» окрашен эротизмом: Порция и Нерисса в начале I акта рассуждают о мужчинах;

Джессика, дочь Шейлока, устраивает побег с возлюбленным;

сам судебный приговор, который в сказке выносится обычным судьёй, у Шекспира выносят переодетые юристами молодые дамы, что в конце пьесы служит поводом для целой серии непристойных шуток. Миром «Венецианского купца» правят не только деньги, но и любовь –– и лю бовь, как оказывается, в большей степени.

Стоит прислушаться к наблюдению Э. Бёрджесса –– дилетанта, но такого дилетанта, с мнением которого в английском шекспироведении принято считаться:

«…в пьесе существует аллегорический уровень, и здесь символы более важны, чем характеры. Пьеса о плоти и золоте. Плоть живая и че рез музыку любви способна сделать прекрасным грязный покров гние ния;

золото мертво, но из него, как из личинки, развивается ненависть.

Плоть нельзя взвесить на весах, как золото, и для любви, как выясняют поклонники Порции, нельзя установить стоимость, как если бы она бы ла ценным металлом»117.

Выходит, что «Венецианский купец» –– пьеса о любви, вернее, о её возможностях и невозможностях. Единственное, что знает Шейлок о любви, это то, что его не любят (даже его «любовь» к дочери какая-то собственническая –– после побега Джессики он желает ей смерти и куда больше сожалеет о драгоценностях, которые она унесла). Шейлок не знает, как сделать так, чтобы его полюбили. В любви он видит некий магический механизм и действовать пытается магическим путём –– за владев частью плоти (близкой к сердцу) своего противника.

Эта мотивация не столь экзотична, как может показаться. В Анг лии рубежа XVI – XVII вв. ещё сохранялась так называемая «квалифи цированная казнь», при которой преступника подвергали повешению, четвертованию и вырыванию сердца и внутренностей. В частности, именно такой казни были подвергнута несколько лет спустя после напи сания «Венецианского купца» участники Порохового заговора (сохра нилась даже листовка с подробной иллюстрацией данного процесса).

А незадолго до написания пьесы этой же казни подвергли Диего Лопеса, еврейского врача, обвинённого в намерении отравить королеву. Народ ная магия охотно использовала части тел или одежды казнённых, при писывая им волшебные свойства118. Это поверье отражено и в «Макбе те» –– в песенке ведьм, перечисляющей ингредиенты для волшебного зелья.

Шекспир мог слышать также устные рассказы путешественников, Бёрджесс Э. Уильям Шекспир: Гений и его эпоха / Пер. с англ. Г. В. Бажановой. – М.: Центрполиграф, 2001. С. 192-193.

См. напр. Арнаутова Ю. Е. Колдуны и святые: Антропология болезни в Средние века. – СПб: Алетейя, 2004. С. 243-244.

побывавших в Америке, об ацтекских обрядах жертвоприношений, ко торые также включали в себя вырезание сердца (но некоторым данным, с последующим поеданием). В его сознании подобные рассказы могли «склеиться» с библейским сюжетом о жертвоприношении Исаака и, что ещё более вероятно, с распространившимся в Европе с XV в. мифом о еврейских ритуальных убийствах, которые приводили ко вполне реаль ным судебным процессам119. Следует напомнить, что европеец христианин Средневековья и раннего Нового времени с готовностью «узнавал» в явлениях, вызывающих у него этическое или эстетическое неприятие, части единой «системы» –– дьявольской (по этой причине сарацины в «Песни о Роланде» оказываются одновременно мусульма нами, безбожниками и язычниками). Очевидно, заблуждение Шейлока состоит в том, что он не понимает природы любви: вместо того, чтобы проявить христианскую любовь к ближнему (т. е. простить долг, в соот ветствии с молитвой «Отче наш», где прощение долгов земным долж никам прямо приравнивается к отпущению грехов Богом грешникам), он пытается применить запретную магию для того, чтобы получить власть над другим человеком в принудительном порядке. Он обречён на неуспех уже тем, что не имеет представления о бескорыстной самоотда че: чтобы получить любовь, нужно полюбить самому. Комментарием к этой теме служит выбор шкатулки, предлагаемый женихам Порции:

правильный выбор –– свинцовая шкатулка (прямолинейный тест на бес корыстие). Тест на бескорыстие благополучно проходит Бассанио, но ещё до него –– Антонио, который не только одалживает другу деньги без всякой выгоды для себя, но и готов подписаться ради него под сади стским соглашением.

Шейлок не понимает бескорыстия даже на самом низшем и при митивном уровне (дружеское одалживание денег –– ведь деньги-то всё же предполагается вернуть), в чём он открыто признаётся. Тем более ему не может быть понятна готовность к безвозмездной отдаче.

А между тем именно бескорыстные герои получают свой «процент» в пьесе, только нематериальный –– в виде любви. Бассанио получает в жёны Порцию, а Антонио получает спасение жизни. Отождествление любви с процентом прибыли встречается у Шекспира в сонетах.

Монтер У. Ритуал, миф и магия в Европе раннего Нового времени /Пер. с англ. А.

Ю. Серегиной. – М.: Искусство, 2003. С. 31-32.

С. Я. Маршак переводит начало 74-го сонета так:

Когда меня отправят под арест Без выкупа, залога и отсрочки, Не глыба камня, не могильный крест –– Мне памятником будут эти строчки.

В оригинале стоит не «памятник» (мотив памятника Маршак ввёл от себя), а interest –– «процент». И тюрьма, с которой сравнивается смерть, это, конечно, тюрьма долговая. Лирический герой считает, что стихи, выражающие любовь к Другу –– эта та прибыль, которая способ на метафорически вызволить его из долговой ямы смерти.

Ещё более показательно именование эгоистичного и самовлюб лённого Друга в сонете 4 «нерентабельным ростовщиком» (profitless usurer).

(Пофантазируем: может быть, «Венецианский купец» никакая не полемика с Марло и лишь отдалённо связан с «Мальтийским евреем» –– только как источник вдохновения? Может быть, вопрос о фило- или ан тисемитизме Шекспира вообще нерелевантен, ибо Шейлок на самом де ле вовсе не еврей –– по крайней мере, не буквальный этнический еврей?

Что, если старый уродливый Шейлок –– карикатура на юного и пре красного В. Х., написанная Шекспиром в приступе отчаяния и раздра жения? Ведь по времени написания «Венецианский купец», по видимому, совпадает с сонетами. Впрочем, это лишь лирическое отсту пление).

Кульминация наступает в IV, 1, когда расправа по видимости близка:

PORTIA Therefore lay bare your bosom.

SHYLOCK Ay, his breast:

So says the bond:

- doth it not, noble judge? –– Nearest his heart: those are the very words.

Шейлока явно приводит в волнение сосредоточенность на образах груди и сердца –– в самих задыхающихся интонациях, с которыми он произносит эту реплику, сквозит нечто чувственное, вожделеющее. Па раллельный эпизод с обнажением груди имеется в «Ричарде III» напи санном ранее –– в сцене с Анной, которой Ричард сам предлагает себя в жертву, вручив ей меч и обнажив грудь (I, 2). Как известно, кончается эта сцена тем, что Ричард влюбляет в себя Анну. Налицо великолепная инверсия: в одном случае обнажение собственной груди и готовность подставить её под лезвие (пускай не искренняя, а расчётливо сыгранная, но ведь риск был –– Анна и впрямь могла ударить мечом). И как награ да –– любовь. В другом случае –– насильственное обнажение чужой груди и требование вырезать кусок плоти у самого сердца: суррогат об ладания взамен любви. Здесь, кажется, и состоит разница природ Ри чарда и Шейлока: Шейлок может быть только комедийным персонажем, поскольку он духовно ещё ниже Ричарда. Ричард тоже циничен, но в нём сохраняется достаточное количество величия, чтобы он мог быть трагическим героем.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.