WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени Н.А. Добролюбова На правах рукописи Ежов Павел Сергеевич ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРОЗЫ М.ОНДААТЖЕ: ...»

-- [ Страница 3 ] --

Важное значение в контексте романа приобретает отношение персонажей к рассказу о собственном прошлом. Если Патрик предпочитает держать воспоминания при себе ([h]e would disclose the truth of his past only if interrogated with a specific question – SL 71), то Клара с готовностью делится ими. Фрейдистскому пониманию предыдущего жизненного опыта как болезненного и потому тщательно оберегаемого от посторонних (причиной скрытности Патрика является связанный с биографией М.Ондаатже и подробно исследованный в "Деле семейном" образ отца) противопоставляется раскрепощенное повествование о прошлом, которое становится ключом к пониманию другого. Таким образом, путь Патрика к постижению смысла истории, составляющий один из аспектов эволюции героя в романе М.Ондаатже, начинается с заинтересованности в "истории" близкого человека ([h]e loved the eroticism of her history (SL 69). Подобно тому, как история города в романе представлена в первую очередь масштабными архитектурными сооружениями, прошлое Клары соотнесено с архитектурой (the complex architecture of her past – SL 66).

В отличие от Клары, Элис отказывается говорить о прошлом (reveals no past – SL 74), и потребность Патрика узнать больше о любимой женщине подталкивает его к важному открытию. Среди памятных вещей Ханы обнаруживается вырезанная из газеты фотография с изображением группы рабочих, связанных с прошлым ее матери, и Патрик оправляется с ней в городскую библиотеку. Из опубликовавшей фотографию газеты он узнает, что она сделана во время строительства моста и что в числе прочих на ней изображен монтажник Николас Темельков, до этого известный Патрику лишь в качестве пекаря;

в другой газете обнаруживается некролог в связи с трагической гибелью упавшей с моста монашки. Сопоставив стремление Элис казаться заново родившейся с идущим из ее прежней жизни знакомством с Темельковым, Патрик делает справедливое предположение, что она и есть чудом избежавшая смерти монашка.

Г) Постижение Патриком смысла истории и собственной роли в ней. Расследование Патрика играет важную роль в процессе становления персонажа и служит поводом для изложения автором исторической концепции романа "В львиной шкуре". Если содержание архивных документов сводится к политическим церемониям и действиям представителей власти, то альтернативная история возникает на пересечении судеб множества простых, частных людей, моменты взаимодействия между которыми в сумме составляют закономерность, неизвестную официальной историографии:

He saw himself gazing at so many stories […] His own life was no longer a single story but part of a mural, which was a falling together of accomplices. Patrick saw a wondrous night web – all of these fragments of a human order, something ungoverned by the family he was born into or the headlines of the day. A nun on a bridge, a daredevil who was unable to sleep without drink, a boy watching a fire from his bed at night, an actress who ran away with a millionaire – the detritus and chaos of the age was realigned. (SL 144) Монологизму претендующей на объективность официальной версии истории роман М.Ондаатже противопоставляет множественность субъективных интерпретаций, в которых громкие события дня неотделимы от индивидуального жизненного опыта.

Однако если непосредственным поводом посетившего Патрика озарения становятся устные рассказы Элис и ее дочери Ханы, архивные документы также играют важную роль в его открытии, предоставляя достоверный, хотя и избирательный по классовому и национальному признаку, фактический материал. Таким образом, истина открывается персонажу романа "В львиной шкуре" на стыке письменного и устного, общепризнанного и маргинального. Как в ранней прозе М.Ондаатже сопоставление разрозненных документальных свидетельств позволяет воссоздать образы малыша Билли и Бадди Болдена, а на стыке устных рассказов возникает образ его отца Мервина, так и в романе "В львиной шкуре" перед читателем предстает прежде невидимый образ многонационального трудового Торонто. Примечательно, что фактические пробелы восполняются Патриком при помощи воображения – подобно писателю, наделенному способностью восстанавливать забытое путем творческой интерпретации известного.

Именно искусство, по замыслу автора, призвано стать альтернативой официальной историографии:

Official histories and news stories were always soft as rhetoric, like that of a politician making a speech after the bridge is built, a man who does not even cut the grass on his own lawn. […] Official histories, news stories surround us daily, but the events of art reach us too late, travel languorously like messages in a bottle. (SL 145-146) Если информация, составляющая содержание архива, отражает господствующую идеологию и отличается навязчивостью как инструмент социального контроля, то искусство, также способное служить классовым интересам, действует исподволь и требует исторической дистанции.

Подобная мысль представляется закономерной для М.Ондаатже, выступающего противником ангажированного творчества и предпочитающего изучать актуальные социальные проблемы на отдаленном от современности материале. В частности, историческая дистанция способствует наделению архивного документа эстетической функцией – примером могут служить упоминаемые в романе снимки американского фотографа Л.Хайна (Lewis Hine, 1874-1940):

There were no photographers [in Canada] like Lewis Hine, who in the United States was photographing child labour everywhere […] Hine's photographs betray official history and put together another family. […] His photographs are rooms one can step into – I think reclaiming untold stories is an essential role for the writer. Especially in this country, where one can no longer trust the media. The newspapers have such a power over the story and portrait of Canada. You can see the newspapers moving in a certain politically right-wing or economically right-wing direction, and this – before you know it – becomes the official voice of the country, the equivalent of a Canadian pavillion at Disneyland. But we know it's not a real truth. One of the things a novel can do is represent the unofficial story, give it a personal, complicated vision of things, as opposed to competing with the newspapers and giving an alternate but still simplified opinion, saying, "No, this is right." I think it has more to do with whom you write about. I think a novel can become, in this way, a more permanent and political reflection of your time. – Bush, C. Michael Ondaatje: An Interview // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 247.

cavernous buildings where a man turns a wrench the size of his body, or caves of iron where the white faces give the young children working there the terrible look of ghosts.

(SL 145) В отличие от официальных фоторепортажей (SL 105) и подобно роману "В львиной шкуре", работы Хайна привлекают внимание к социальным проблемам, существующим за фасадом кажущегося благополучия. В то же время соотнесение его фотографий с комнатами вызывает ассоциации с "пространственными" снимками Беллока, которые в произведении "Сквозь безумие" становятся местом встречи документального и художественного.

Интересно, что сюжеты фотографий Хайна, на которые ссылается писатель, перекликаются со сценами романа, изображающими тяжелый труд рабочих на строительстве моста (Темельков вращает гигантский ключ – SL 40) и водозаборного тоннеля (лица рабочих в дымке испарений – SL 111). Подобно наследию американского фотографа, роман М.Ондаатже служит упреком официальной историографии, обращаясь к ускользающим от ее внимания социальным явлениям.

Аналогия между искусством и альтернативной историей проводится автором и на формальном уровне путем соотнесения последней с джазовой музыкой:

He took a step forward. Now he was walking slowly, approaching a street band, and the click of his footsteps unconsciously adapted themselves to the music that began to surround him. The cornet and saxophone and drum chased each other across solos and then suddenly, as Patrick drew alongside them, fell together and rose within a chorus.

[…] He walked on beyond the sound of the street musicians, aware once again of the silence between his individual steps, knowing now he could add music by simply providing the thread of a hum. He saw the interactions, saw how each one of them was carried by the strength of something more than themselves. […] The street band depicted perfect company, with an ending full of embraces after the solos had made everyone stronger, more delineated. (SL 144) Объединение индивидуальных мелодических линий в ускользающую гармонию и отсутствие дистанции между исполнителем и слушателем свидетельствует о процессуальном характере джаза. История также предстает в романе как процесс, слагающийся из судеб множества современников (в отличие от истории, объективированной в виде архива).

Если в "Сквозь безумие" музыка следует сиюминутным жизненным впечатлениям и выражает яркую творческую индивидуальность Болдена, то в романе "В львиной шкуре" импровизационная и полифоничная природа джаза составляет параллель исторической концепции романа. От философии истории и искусства автор ведет персонажа к переосмыслению предыдущего жизненного опыта:

Patrick has clung like moss to strangers, to the nooks and fissures of their situations. He has always been alien, the third person in the picture. He is the one born in this country who knows nothing of the place. The Finns of his childhood used the river, even knew it by night, the men of burning rushes delirious in the darkness. This he had never done. He was a watcher, a corrector. He could no more have skated along the darkness of a river than been the hero of one of these stories. […] Clara and Ambrose and Alice and Temelcoff and Cato – this cluster made up a drama without him. And he himself was nothing but a prism that refracted their lives. He searched out things, he collected things.

He was an abashed man, an inheritance from his father. […] What did the word mean?

Something that suggested there was a terrible horizon in him beyond which he couldn't leap. Something hollow, so when alone, when not aligned with another – whether it was Ambrose or Clara or Alice – he could hear the rattle within what suggested a space between him and community. (SL 156-157) Патрик с сожалением отмечает, что всегда довольствовался ролью стороннего наблюдателя, в то время как истинное значение событий, по замыслу автора романа, открывается лишь их непосредственным участникам.

Персонаж вновь получает характеристику "искателя", которая на этот раз используется не для обозначения одного из его занятий, а в качестве метафоры жизненного пути, представляющего собой движение от наивного индивидуализма к активной социальной позиции. Символично, что в переломный момент жизни Патрик обращается к воспоминаниям детства, О "джазовой поэтике" романа см.: Malcolm, D. Solos and Chorus: Michael Ondaatje's Jazz Politics/Poetics // Mosaic, September 1999. – P. 131-149.

обретающим новый смысл в свете происходящих с ним изменений.

Дистанция, отделяющая Патрика от коллектива, вновь объясняется отцовским влиянием, однако за психологической характеристикой обнаруживается социально-политический подтекст. Сопоставление образов отца и сына позволяет М.Ондаатже проследить эволюцию канадского национального сознания на пути от патриархального общественного уклада к полиэтническому городскому сообществу. Если Хейзен Льюис мало интересуется окружающим миром, поскольку четко знает свое место в нем и чувствует себя вполне комфортно в традиционной социальной роли сельского работяги (хотя даже он неосознанно следует за новыми производственными отношениями, меняя ремесло лесоруба на более мобильное занятие подрывника), то его сын не может позволить себе роскоши индивидуализма в условиях возрастающей маргинализации и вынужден искать точки соприкосновения с составляющими его непосредственное социальное окружение иммигрантами, которые лишь изредка попадали в поле зрения его отца.

Результатом размышлений Патрика становится открытие своего места в обществе и истории. Его жизнь обретает надличностный смысл: если ему не довелось принять деятельного участия в событиях своего времени, то во всяком случае он является их свидетелем и теперь способен рассказать собственную версию истории города, ведущие роли в которой отведены не богачам, а его многочисленным безымянным товарищам. Именно в этом контексте получает толкование заключенная в названии романа метафора львиной шкуры, под которой подразумевается право представительствовать от имени тех, кто в силу различных причин не обладает собственным голосом. Примечательно, что новая роль Патрика также соотносится с творческой деятельностью в различных видах искусства – повествовательного (литература) и перформативного (театр):

Alice had once described a play to him in which several actresses shared the role of the heroine. After half an hour the powerful matriarch removed her large coat from which animal pelts dangled and she passed it, along with her strength, to one of the minor characters. In this way even a silent daughter could put on the cloak and be able to speak through her chrysalis into language. Each person had their moments when they assumed the skins of wild animals, when they took the responsibility for the story. (SL 157) Субъективное значение такого "повествовательного действия" трудно переоценить. Если ранее на примере Караваджо автор демонстрирует отчаяние иммигрантов, обреченных на историческое забвение, то теперь рассказ Патрика о прошлых событиях несет его первому собеседнику Николасу Темелькову новое понимание собственного места в истории канадского общества:

This is what history means. He came to this country like a torch on fire and he swallowed air as he walked forward and he gave out light. Energy poured through him. That was all he had time for in those years. Language, customs, family, salaries. Patrick's gift, that arrow into the past, shows him the wealth in himself, how he has been sewn into history.

Now he will begin to tell stories. (SL 149) Таким образом, одним из средств изложения исторической концепции романа "В львиной шкуре" становится эволюция главного героя. Обращение к общественной теме через призму индивидуального является характерным для эстетики постмодернизма. Однако если в ранней прозе М.Ондаатже исторически реальная личность помещается в полувымышленную среду в целях исследования процесса и психологии творчества, в романе "В львиной шкуре" писатель создает персонажа для изучения значимого периода истории канадского общества, и конкретный материал художественного анализа проблемы истории придает ей постколониальное звучание.

Д) Политическая активность Патрика и его выбор в финале романа. Прежде, чем свыкнуться с новой ролью, Патрику предстоит пройти искус политическим насилием. Общественная активность Элис становится косвенной причиной ее трагической гибели – на глазах у Патрика в ее руках взрывается бомба с часовым механизмом. Потрясенный утратой, Патрик считает, что в смерти его возлюбленной повинны богачи, борьбе с которыми она посвятила последние годы своей жизни. Политические рецепты Элис теперь воспринимаются им как руководство к действию – он отправляется за город и поджигает отель, в котором собирается на регату высшее общество.

Отчаянная выходка Патрика приводит его в тюрьму, но неудача не заставляет его отказаться от намерений свести счеты с богачами. Теперь его месть спланирована более тщательно и направлена против монументального детища Харриса – водоочистительной станции, которая представляется Патрику материальным воплощением власти. При помощи Караваджо Патрик проникает внутрь тщательно охраняемого сооружения, минирует его и со взрывателем в руках входит в кабинет чиновника, в период народных волнений взявшего здание под круглосуточный личный надзор.

Между участниками сцены завязывается настоящий словесный поединок. Патрик обвиняет Харриса в том, что воплощение его безумных замыслов стоило жизней множеству рабочих. Харрис, неспособный парировать конкретные аргументы Патрика, в стремлении выиграть время прибегает к абстрактно-философским рассуждениям о стратегическом значении власти для развития города, пытается нивелировать различия между рабочим и правящим классом, а также снисходительно признает за последним право на репрезентацию, которым нужно только научиться пользоваться:

You're as much of the fabric as the aldermen and the millionaires. But you're among the dwarfs of enterprise who never get accepted or acknowledged. Mongrel company. You're a lost heir. So you stay in the woods. And this is how the bland fools – the politicians and press and mayors and their advisers – become the spokesmen for the age. (SL 238) Патрик затрудняется поддерживать спор на таком уровне, и после каждой реплики Харриса его ответы становятся все менее последовательными. В качестве последней попытки вернуться к политической сути разговора Патрик цитирует одно из высказываний Элис ([i]n a rich man's house there is nowhere to spit except in his face – SL 239), в котором Харрис узнает цитату из Диогена. Как и в полемике с другими оппонентами, чиновник игнорирует злободневный смысл фразы и транслирует его в сферу культуры, словно предмет спора заключается в выяснении вопроса об авторстве. После этого речь Патрика окончательно утрачивает политический пафос и оборачивается рассказом о гибели Элис, закончить который ему мешает внезапно овладевающий им сон. Решимость и благородство бывшего рабочего вызывают уважение Харриса, который не только не ищет для него наказания, но и организует ему медицинскую помощь.

Итак, акт разрушения, задуманный Патриком, не состоялся. Хотя поначалу персонажем движет стремление отомстить за смерть возлюбленной и почтить ее память политическим действием, воспоминание о последних минутах Элис делает насилие невозможным. Если даже небольшой и случайный взрыв ведет к трагедии, то задуманное Патриком разрушение бльших масштабов в символическом смысле эквивалентно массовому убийству, поскольку он собирается уничтожить единственный монумент, напоминающий об усилиях множества погибших при его возведении строителей. Кроме того, со взрывателем в руках Патрик недалек от того, чтобы самому войти в официальную историю (хотя бы в качестве герострата) и тем самым быть поглощенным властью, против которой он выступает.

Однако Патрик остается частным человеком, а место социально эффективного действия в романе занимает не революция, а репрезентация.

Хотя взрыв станции способен привлечь внимание власти к проблемам рабочих, той же цели Патрик достигает рассказом, поэтому акт политического насилия теряет смысл. Таким образом, каждое из трех столкновений Патрика с богачами формально завершается поражением: он спасается бегством после драки со Смоллом, попадает в тюрьму за поджог отеля и засыпает в кабинете Харриса, не осуществив своего намерения.

Несмотря на то, что во всех случаях Патриком движут личные мотивы, последние два поступка возвышаются до уровня политического акта. Тем не менее позиция М.Ондаатже вступает в противоречие с направлениями общественной мысли, допускающими насилие в социальных интересах, поскольку его персонаж добивается более значимых с общественной точки зрения результатов, когда в решающий момент действию предпочитает повествование. В финальной сцене романа Патрик вновь обращается к изложению альтернативной истории. Если ранее Клара спасала от одиночества молодого человека, еще не нашедшего места в обществе, то теперь Патрик и его приемная дочь Хана спешат на помощь любовнице магната Смолла, пребывающей в растерянности после его смерти. По замыслу автора, рассказ Патрика Хане по дороге до места назначения и составляет содержание романа. Завершающая реплика персонажа ([l]ights – SL 244) также может служить сигналом к началу театрального представления, превращающего Хану (и читателя) в аудиторию, перед которой Патрик облачается в "львиную шкуру" актера-повествователя.

Мифопоэтический аспект романа. Одним из направлений творческой эволюции М.Ондаатже можно считать углубление трактовки мифологического. Если в ранней прозе писатель переосмысляет современную мифологию массовой культуры, то впоследствии он обращается к более традиционным и древним источникам. При этом в художественном мире его романов конкретно-историческое граничит с обобщенно-мифологическим, что придает его актуальным сюжетам характер вечных историй. Политическая позиция писателя в романе неоднократно подвергалась критике за ее противоречивость и даже некоторую наивность – см: (1) Beddoes, J. Which Side Is It On? Form, Class and Politics in "In the Skin of a Lion" // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 204-215. (2) Bk, C.

Destructive Creation: the Politicization of Violence in the Works of Michael Ondaatje // Canadian Literature, No. 132, 1992. – P. 109-124. С одной стороны, политические взгляды Элис содержат недвусмысленные ссылки на марксистское учение;

с другой стороны, коллективным способам классовой борьбы писатель предпочитает индивидуальные выступления (о чем свидетельствуют заключительные слова "политического диалога" Элис и Патрика и дальнейшее поведение персонажа). Организованное политическое сопротивление присутствует в романе лишь как фон для основного действия (образ Като как активного профсоюзного деятеля – SL 122, народные волнения в связи с запретом на родные языки иммигрантов – SL 133, протест против роскоши водоочистительной станции – SL 220).

О значении мифопоэтики в художественной системе романа см.: (1) Duffy, D. A Wrench in Time: A Sub Sub-Librarian Looks beneath the Skin of a Lion // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 125-140. (2) Gamlin, G. Michael Ondaatje's "In the Skin of a Lion" and the Oral Narrative // Canadian Literature, No. 135, 1992. – P. 68-77. (3) Greenstein, M. Ondaatje's Metamorphoses: "In the Skin of a Lion" // Canadian Literature, No. 126, 1990. – P. 116-130.

В романе "В львиной шкуре" бытовые ситуации нередко приобретают возвышенный, вневременной оттенок. Так, официантка, за которой наблюдает Патрик, преображается в его глазах во властную языческую богиню (SL 111-112), а реквизит кукольного театра из дешевого хлама становится двором средневекового азиатского царя (SL 119-120). Сходное впечатление оставляет и подчеркнутая древность различных видов фауны:

насекомые, напоминающие "изящных монстров" из одноименного дебютного сборника М.Ондаатже, получают характеристику "доисторических" (prehistoric – SL 10), а описание игуаны, которую в память о себе Патрику оставляет Клара, соседствует с выделенной графически архаичной лексикой (befall, doomed – SL 83) и парафразом цитаты из эпоса о Гильгамеше ([i]f Patrick was a hero he could come down on Small like an arrow – SL 83), полный вариант которой приводится в конце романа (SL 242). Помимо реальных экзотических существ, в произведении фигурируют и существа мифологические, наподобие призрака птицы-великана, преследующего рабочих в утреннем тумане (on mornings like this there is a prehistoric fear, a giant bird lifting one of the men into the air – SL 39), причем в завершение эпизода происходит отождествление реального и мифологического миров (that community of men on the bridge who are also part of the fairy tale – SL 39).

А) Символика моста и водоочистительной станции. Местом встречи историко-социального и мифологического становятся в романе и объекты строительства – мост-виадук и водоочистительная станция. Как и в ранней прозе, реальная топография используется писателем для изображения вымышленных событий – достаточно вспомнить, что повествование о Бадди Болдене открывается описанием джазовых кварталов Нового Орлеана. В произведении на историческую тему пространственные отношения парадоксальным образом доминируют над временными, так как действие романа организовано вокруг архитектурных сооружений. Сопоставление социальных и культурных объектов, а также неотчетливое разделение пространственных и временных отношений, согласно Е.М. Мелетинскому, входят в число характеристик мифологического мышления165.

С одной стороны, пространство вокруг моста и водоочистительной станции (одним из наиболее трудоемких компонентов которой является водозаборный тоннель) отражает особенности исторической концепции романа, противопоставляющего официальную историографию альтернативной. Внешний облик архитектурных сооружений воплощает величие власти, но в то же время некоторые аспекты их строительства не получают отражения в историческом архиве и восстанавливаются творческим воображением писателя.

В частности, горизонтальная организация пространства подчеркивает отношения "восток-запад". Устанавливаемое посредством моста сообщение между восточной окраиной и центром города ([i]t will link the east end with the centre of the city – SL 26) символизирует перемещение восточных иммигрантов, руками которых возводится виадук, от периферии к центру внимания в художественном мире романа. Аналогичным образом, в описании строительства водозаборного тоннеля указание на многонациональный состав рабочей бригады следует сразу за географическими терминами, приобретающими в таком контексте метафорическое значение ([i]n the east end of the city a tunnel is being built … Patrick … feels the whole continent in front of him – SL 105).

Мост и станция организуют пространство романа и вертикально.

Виадук, возносящийся над землей, является зеркальным отражением подземного тоннеля. Таким образом, учитывая хронологию строительства, помимо поступательного движения повествование приобретает и движение нисходящее, в то время как дифференцированные уровни высоты допускают самые различные интерпретации. Во-первых, речь идет о социальной иерархии, поскольку представитель власти Харрис в обоих случаях Мелетинский Е.М. Общее понятие мифа и мифологии // Мифология. Большой энциклопедический словарь (4-е изд.). – М., 1998. – С. 653.

возвышается над рабочими, наблюдая за находящимся в воздухе Темельковым с поверхности моста (SL 42-43) или получая фоторепортажи из глубины тоннеля во время его строительства. Во-вторых, уровни высоты устанавливают соотношение между видимыми и скрытыми от праздного взгляда явлениями. Под поверхностью моста, символизирующей линию известной истории, имеется нижний уровень, по которому Темельков ведет спасенную им монашку – будущую Элис – в то время как официальные источники информации публикуют известие о ее гибели. Что касается водоочистительной станции, мрачная атмосфера подземного строительства противопоставлена жизнеутверждающим замыслам Харриса и величественной архитектуре здания, причем вводная конструкция, открывающая вторую часть описания, перемещает точку зрения вверх ([a]bove ground – SL 108). Кроме того, избирательность официальной историографии ставит летописца альтернативной истории в положение археолога – не случайно рабочим в тоннеле попадаются окаменелости (fossil – SL 107).

С другой стороны, архитектурные сооружения сообщают художественному миру романа мифологические качества. Во-первых, участие в их строительстве выходцев из разных стран позволяет провести параллели с библейскими ситуациями – возведением вавилонской башни и последующим смешением языков166 (части моста в романе также обваливаются – SL 40-41) и угнетением египтянами чужого для них еврейского народа167 (архитектура водоочистительной станции, носящей символичное название "дворец очищения" – Palace of Purification, – соотносится с египетской – SL 109). Во-вторых, мост и водоочистительная станция приобретают антропоморфный характер в глазах чиновника Харриса, преследующего в строительстве собственные цели (Harris saw the new building as a human body – SL 220). Примечательно, что строения Бытие 11:1-9.

Исход 1:11-14.

описываются в терминах кровного родства: мост называется детищем Харриса (his first child as head of public works – SL 29), а в изображении станции содержится намек на любовницу, требующую дорогих безделушек (rose-coloured marble … herringbone tiles imported from Siena, art deco clocks and pump signals – SL 110). Наконец, архитектурные сооружения возводятся в мире, в основе которого лежат четыре природных стихии. Оба мегапроекта Харриса направлены на обуздание воды, причем мост воздвигается в воздухе, а тоннель для водоочистительной станции сооружается под землей;

в обоих случаях для освещения рабочей площадки используется огонь. Различные формы взаимодействия с материальными проявлениями стихий играют значительную роль в описаниях трудового процесса. Обращение М.Ондаатже к символике языческих первоэлементов вызывает ассоциации с мифом творения и придает его саге о строительстве Торонто вечный, вневременной характер.

Б) Параллели с эпосом о Гильгамеше. Наиболее последовательным проявлением мифопоэтического аспекта романа "В львиной шкуре" можно считать многочисленные переклички с эпосом о Гильгамеше. Сходство заключается уже в самом пафосе текстов – подобно древнему повествованию о началах цивилизации, свидетельством могущества которой является город Урук, роман изображает возникновение многонационального канадского общества на примере строительства Торонто. В шумерском эпосе общественный порядок создается правителем для удовлетворения собственных желаний и самовозвеличения, в то время как в романе М.Ондаатже уполномоченный по общественным работам Харрис распоряжается материальными и человеческими ресурсами из тех же соображений. Роман наследует и композиционное решение эпоса, который открывается и завершается словами о красоте и величии Урука, однако если в начале утверждается, что Гильгамеш записал эти слова на глиняных таблицах, то в последних строках он изрекает их в обращении к собеседнику;

сходным образом окончание романа М.Ондаатже содержит отсылку к его первой сцене, в результате чего весь его текст оказывается речью персонажа Патрика Льюиса. Рамочная композиция в обоих случаях указывает на противоречие между письменной формой фиксации текста и устной формой его возникновения, а также позволяет в завершение рассказа отождествить анонимного повествователя с действующим лицом описанных событий.

Этапы становления Патрика соотносятся с существенными жизненными ситуациями героев эпоса. Так, друг Гильгамеша Энкиду, созданный богами из глины, поначалу предстает естественным человеком, который "ни людей, ни мира не ведал" и "вместе со зверьми к водопою теснится", в то время как детство Патрика проходит на лоне природы вдали от (городской) цивилизации, с проблемами которой ему предстоит столкнуться в будущем. Инициация Энкиду в мир людей происходит через общение с женщиной-блудницей, после которого он утрачивает единство с природой ("степное зверье избегало его тела"), обретая взамен понимание участи и предназначения человека ("но стал он умней, разуменьем глубже").

В романе М.Ондаатже тяготеющая к уединению натура Патрика также изменяется под влиянием женщин, причем немалую роль в этом играет эротический аспект отношений с Кларой и Элис. Превращение из человека природного в человека социального сопровождается обретением друга, который обладает превосходящим жизненным опытом и нуждается в соратнике для свершения великих дел.

Одним из первых уроков, усвоенных претерпевающими трансформацию героями, становится сила дружеской поддержки: Гильгамеш призывает Энкиду отринуть сомнения в осуществимости их замыслов и страх перед грозящими опасностями, поскольку вместе им все подвластно,169 в то время как Элис стремится подтолкнуть Патрика к активным действиям, излагая ему свои политические убеждения.

Цитируется текст таблицы I, строки II:38;

II:40;

IV:25;

IV:29.

"Один – лишь один, ничего он не может, // Чужаками мы здесь будем поодиночке: // По круче один не взойдет, а двое – взберутся, // Втрое скрученный канат не скоро порвется, // Два львенка вместе – льва сильнее!" (табл. IV стр. VI:1-6).

Примечательно, что в обоих случаях особая миссия героев связывается с их гетерогенным происхождением. Хотя Гильгамеш и Энкиду обладают человеческой природой, первый от рождения является полубогом, а второй – полузверем. Сходным образом Элис называет себя и Патрика "полукровками" (mongrel – SL 127), поскольку на обоих лежит отпечаток радикальной перемены образа жизни;

превращение Элис из монашки в светскую женщину, а Патрика – из сельского жителя в горожанина в более общем смысле также означает отказ от служения соответственно богу и природе в пользу подлинно человеческой доли – коллективного существования.

Славные подвиги Гильгамеша и Энкиду могут быть истолкованы в свете романа М.Ондаатже как аллегория политической борьбы – объединенные усилия друзей направлены против враждебных проявлений власти, имманентных мировому порядку (обитающее в кедровом лесу чудовище Хумбаба) или являющихся результатом произвола ее представителей (небесный бык, посланный богиней Иштар чинить разрушение на земле после отказа Гильгамеша стать ее мужем). С другой стороны, политические рецепты Элис обладают сходством с древними верованиями, поскольку знание имени противника, по ее словам, дает над ним власть (name the enemy and destroy their power – SL 124).

Одно из поучений Гильгамеша приобретает особое значение в контексте романа М.Ондаатже. Излагая перед Энкиду проходящую через весь текст эпоса идею о том, что человек способен обрести бессмертие лишь в памяти потомков, шумерский герой отмечает роль рассказа как способа передачи этой памяти:

Гильгамеш уста открыл, вещает Энкиду.

"Кто, мой друг, вознесся на небо?

Только боги с Солнцем пребудут вечно, А человек – сочтены его годы, Что б он ни делал, – все ветер!

Ты и сейчас боишься смерти, Где ж она, сила твоей отваги?

Я пойду перед тобою, а ты кричи мне: "Иди, не бойся!" Если паду я – оставлю имя:

"Гильгамеш принял бой со свирепым Хумбабой!" Но родился в моем доме ребенок, – К тебе подбежал: "Скажи мне, все ты знаешь:

Что совершил мой отец и друг твой?" Ты ему откроешь мою славную долю!" Хотя роман "В львиной шкуре" не содержит прямых ссылок на эти слова, очевидно, что они напрямую связаны с предлагаемой М.Ондаатже концепцией альтернативной истории. В приведенной цитате Гильгамеш предстает не столько героическим правителем, каждый шаг которого зафиксирован в хрониках и преданиях, сколько рядовым человеком, дела которого могут спасти от забвения только рассказы близких;

именно о таких людях, в отличие от официальной историографии, идет речь в романе М.Ондаатже, в конце которого свидетель многих событий Патрик повествует о них своей приемной дочери Хане. С мотивом рассказа о судьбе другого связан и позаимствованный писателем из шумеро-аккадского эпоса образ львиной шкуры.

Если поначалу Патрик соотносится с "младшим братом" Энкиду ([y]ou were born to be a younger brother – SL 124), то после трагической гибели Элис он примеряет на себя "львиную шкуру" более мудрого и деятельного Гильгамеша. Со смертью близкого человека Патрик, как и шумерский герой, обрекает себя на многолетние скитания, призванные увековечить память погибшего друга. Антураж кульминационной сцены романа содержит переклички с эпосом: повторяя эпизоды странствий Гильгамеша, Патрик Табл. II стр. IV:3-20.

спускается под воду при помощи искусственного веса, испытывает чувство отчаяния во время движения по нескончаемому темному тоннелю и ранит руку на пути к вожделенному объекту, предстающему воплощением власти (соответственно цветок бессмертия и силовой узел водоочистительной станции, над которым расположен кабинет Харриса). Однако итогом похождений героя в каждом случае является осознание тщетности избранной цели. Как персональное бессмертие Гильгамеша не воскресит Энкиду, так и разрушение станции, возведенной усилиями многочисленных товарищей Патрика, не вернет ему Элис. Итогом исканий становится отказ от обусловленного личными мотивами действия в пользу повествования, имеющего социальную и историческую значимость. Таким образом, переосмысление вечного сюжета позволяет М.Ондаатже высказаться по поводу актуальной проблемы методов политической борьбы. Искусство в романе. Подобно предыдущим прозаическим текстам М.Ондаатже, роман "В львиной шкуре" характеризуется постмодернистской саморефлексией, поскольку уделяет существенное внимание вопросам искусства, в том числе проблеме литературного творчества. Однако размышления о психологии творческой личности и художественных приемах "чистого" искусства теперь сопровождаются изучением их социального значения. Например, как уже отмечалось при обсуждении проблемы иммиграции в романе, искусство становится незаменимым для преодоления языковых барьеров в этнически неоднородном сообществе иммигрантов.

Кроме того, М.Ондаатже возражает против эстетизации социальных проблем. Красильщики кож, с ног до головы покрытые разноцветными дубильными веществами, представляют собой живописное зрелище, однако желание написать с них картину представляется Патрику преступным:

If he were an artist he would have painted them but that was false celebration. What did it mean in the end to look aesthetically plumaged on this October day in the east end of the city five hundred yards from Front Street? What would the painting tell? That they were Другую версию соотнесения романа и эпоса см. в статье: Gamlin, G. Michael Ondaatje's "In the Skin of a Lion" and the Oral Narrative // Canadian Literature, No. 135, 1992. – P. 68-77.

twenty to thirty-five years old, were Macedonians mostly, though there were a few Poles and Lithuanians. That on average they had three or four sentences of English, that they had never read the Mail and Empire or Saturday Night. […] That they would die of consumption and at present did not know it. (SL 130-131) В отличие от ранней прозы М.Ондаатже, в романе "В львиной шкуре" творчество не является самоценным, его продукт определяется классовой принадлежностью художника. С этой точки зрения интересен эпизодический образ Анны.172 Состоятельная женщина, посвящающая досуг поэзии, получает неоднозначную авторскую характеристику. С одной стороны, изображение Анны в творческом поиске за письменным столом не может оставить писателя равнодушным и отмечено откровенной симпатией (SL 197-198). Кроме того, именно образ поэтессы используется писателем для указания на то, что право представительствовать от имени других принадлежит не только современникам и свидетелям событий, но и художнику слова: Анна одета в рубашку немого брата (SL 202), и поэзия, созданная в его "львиной шкуре", позволяет ему обрести голос. С другой стороны, в обоих сценах встречи Караваджо с Анной их диалог обрывается из-за употребления состоятельной женщиной слов высокого стиля (SL 187 188, 202-203) – язык ее искусства приобретает в глазах маргинала Караваджо сходство с языком богачей.

Сходным противоречием отмечено и творчество Клары, контаминированное ее взаимодействием с власть имущими. Напротив, актерская игра Элис служит продолжением ее политических взглядов ([y]ou reach people through metaphor – SL 124) и оказывает значительное влияние на интернациональную аудиторию иммигрантов. Примечательно, что если роли Клары видятся Патрику масками, за которыми теряется ее истинное лицо ([h]e keeps finding and losing parts of her, as if opening a drawer to discover another mask – SL 79), то воплощения Элис раскрывают различные аспекты В образе Анны выведена канадская поэтесса Э.Уилкинсон;

о месте ее творчества в романе "В львиной шкуре" см.: Acheson, K. Anne Wilkinson in Michael Ondaatje's "In the Skin of a Lion": Writing and Reading Class // Canadian Literature, No. 145, Summer 1995. – P. 107-119.

ее многогранной личности (she leaps from her true self to her other true self – SL 153). Таким образом, в романе "В львиной шкуре" воздействие искусства обусловлено не только его эстетическими качествами, но и социальным пафосом.

А) Металитературность романа. О саморефлексивном характере произведения свидетельствует содержащаяся в нем полемика с традиционными представлениями о реалистическом романе.173 Как и в ранней прозе, предметом критики М.Ондаатже становятся (1) сюжетная закрытость и (2) неограниченная власть автора над персонажем. Однако если раньше позиция писателя находила отражение главным образом в формальных особенностях организации повествования (предсказание финала, различные способы косвенной характеристики персонажей), то теперь она принимает вид авторских отступлений эссеистического характера:

(1) All his life Patrick Lewis has lived beside novels and their clear stories. Authors accompanying their heroes clarified motives. World events raised characters from destitution. The books would conclude with all wills rectified and all romances solvent.

(SL 82) (2) In books he had read, even those romances he swallowed during childhood, Patrick never believed that characters lived only on the page. They altered when the author's eye was somewhere else. Outside the plot there was a great darkness, but there would of course be daylight elsewhere on earth. Each character had his own time zone, his own lamp, otherwise they were just men from nowhere. (SL 143) Впрочем, М.Ондаатже обращается и к переработанным вариантам уже испытанных приемов. Так, роман завершается открытым финалом, содержащим мотив движения. За исключением образа отца, становление Патрика на ранних этапах жизни отличается нарочитой независимостью от среды и обстоятельств (ungoverned by the family he was born into or the headlines of the day – SL 144), а в сцене на вокзале место воспоминаний Though moving from Ceylon to Toronto in setting In the Skin of a Lion, Ondaatje here continues his exploration of the boundaries between fact and fiction, life and art […] But this time he adds another dimension: a confrontation between the conventions of the realist novel (and so-called objective history-writing) and the self-reflexivity of postmodern metafiction. – Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 93.

юности, призванных восполнить десятилетний пробел в биографии персонажа, занимают импрессионистические зарисовки, в которых моменты взросления подменяются ярким чувственным опытом (SL 53-54).

Линейности и псевдообъективности причинно-следственных связей, маскирующих авторский замысел и необходимость привести произведение к финалу, роман противопоставляет хаотичность и фрагментарность, упорядочение которых, в соответствии с постмодернистской эстетикой, становится задачей читателя:

The chaotic tumble of events. The first sentence of every novel should be: "Trust me, this will take time but there is order here, very faint, very human." Meander if you want to get to town. (SL 145-146) Как уже отмечалось, одним из объяснений фрагментарного характера прозы М.Ондаатже может служить наследование композиционным решениям поэтического цикла. Поскольку по сравнению с ранними произведениями "В львиной шкуре" приближается к традиционной романной форме, фрагменты повествования в значительной степени утрачивают самостоятельность и подчиняются общей динамике сюжета, однако лирическое мироощущение писателя продолжает влиять на организацию текста, что становится предметом авторской саморефлексии. Например, следующий эстетический манифест скорее может служить характеристикой избранных мест поэтического сборника, чем единства романного текста:

All these fragments of memory … so we can retreat from the grand story and stumble accidentally upon a luxury, one of those underground pools where you can sit still. Those moments, those few pages in a book we go back and forth over. (SL 148) Подобно ранней прозе М.Ондаатже, роман "В львиной шкуре" обладает чертами психологической и творческой автобиографии. В качестве alter ego писателя выступает Патрик Льюис, поэтичное изображение внутреннего мира которого придает ему сходство с лирическим героем. Патрик также наделен полномочиями повествователя, а текст романа включает его письма Кларе (SL 84-86). В ряде случаев писатель обращается к уже освоенному приему объединения субъектных позиций автора и персонажа: в лирических отступлениях о боли утраты Элис (SL 147-148, 159-160) употребление местоимений первого и третьего лица создает впечатление неопределенности субъекта сознания, дополняемое размышлениями об Элис как о литературном персонаже ([w]hy is it that I am now trying to uncover every facet of Alice's nature for myself? – SL 147) и нежеланием повествователя следовать неизбежному развитию сюжета ([l]et me stay in this field with Alice Gull – SL 160) – последний прием знаком читателю по произведению "Сквозь безумие" ([w]e must go deeper with no justice and no jokes – CTS 106).

Существенные художественные приемы романа сопоставлены образам вора Караваджо и монтажника Темелькова. Первый из этих персонажей носит фамилию итальянского художника 16-17 вв., для творчества которого, как и для художественной системы романа "В львиной шкуре", особое значение имеют различные формы взаимодействия света и тени. Что касается Темелькова, универсальный характер его работы на строительстве моста ([h]e is a spinner … links everyone – SL 34) имеет сходство с функционированием его образа в произведении М.Ондаатже в качестве связующего звена между персонажами. Отличительной чертой Караваджо (SL 28) и Темелькова (SL 35) является то, что они носят инструменты своей профессии при себе подобно писателю, работа которого требует лишь ручки и бумаги. С персонажами в авторской функции также связаны ситуации воображаемого или реального насилия: Патрик получает ожоги в драке со Смоллом (SL 95-100), Темельков уворачивается от удара лопнувшего каната (SL 40-41), Караваджо чудом остается жив после смертельной раны (SL 184 186). Однако если в ранних произведениях М.Ондаатже насилие является непременным атрибутом творческой личности, в романе "В львиной шкуре" его социальная значимость заслоняет эстетическую: дальнейшие столкновения Патрика с богачами приобретают характер политических На возможность подобной трактовки этой детали косвенно указывает сходное по смыслу шутливое высказывание М.Ондаатже – см.: Jewinski, E. Michael Ondaatje: Express Yourself Beautifully. – Toronto:

ECW Press, 1994. – P. 101.

актов, сцена с Темельковым призвана продемонстрировать нечеловеческие условия труда, Караваджо становится жертвой агрессивного национализма.

Подобно предыдущим произведениям, писатель наделяет авторской функцией маргинальных персонажей, однако их пограничное положение определяется теперь не столько психологией творческой личности или социально порицаемым поведением, сколько местом в общественной структуре власти. Из индивидуальной характеристики маргинальность превращается в коллективную, поскольку соответствующие персонажи являются представителями определенного класса или социальной группы.

Писатель делится с ними своей "львиной шкурой", предоставляя право голоса лицам, обладающим ограниченными возможностями репрезентации:

Патрику-рабочему, иммигрантам, женщинам.

Последние заслуживают отдельного внимания. Если в ранних произведениях М.Ондаатже искусство является привилегией мужчин, то в романе "В львиной шкуре" творческими способностями наделены женские персонажи (актрисы Клара и Элис, Анна-поэтесса), что позволяет говорить о гендерном аспекте произведения.175 Женщина, находящаяся в художественном мире романа в подчиненном положении и обращаемая в объект мотивами "мужского взгляда" (Патрик неоднократно глазеет на Клару и Элис) и обладания (Смолл изображен как владелец Клары), обретает свободу в творческом самовыражении. Б) Место театра в романе. Диалог М.Ондаатже с искусством в романе "В львиной шкуре" не ограничивается литературным творчеством.

Как следует из ранее приведенных примеров, писатель обращается и к другим видам искусства – архитектуре, музыке, живописи и т.д. Отдельного внимания заслуживает место театра в романе.

О гендерных аспектах творчества М.Ондаатже см. уже упоминавшуюся статью: York, L.M. Whirling Blindfolded in the House of Woman: Gender Politics in the Poetry and Fiction of Michael Ondaatje // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 51-70.

Образы женщин-актрис с независимым характером, способным противостоять воле мужчин, появляются уже в "Деле семейном": мать Ондаатже и ее подруга, а также тетушка Лалла с ее безумными выходками.

Интерес к театральному искусству проходит через все творчество М.Ондаатже. Выше уже говорилось о композиционном сходстве ранних прозаических текстов писателя с драматическими произведениями, когда подписи к документам придают им сходство с авторскими ремарками, предваряющими реплики действующих лиц. Персонажи ранних произведений писателя склонны к драматическим "жестам" – нередко их экстравагантные поступки не столько служат развитию сюжета или раскрытию характера, сколько имеют самостоятельную эстетическую ценность: таковы выходки малыша Билли, Бадди Болдена, Мервина Ондаатже. Мотив театрального действия появляется в "Деле семейном" в связи с образом матери писателя.

Роман "В львиной шкуре" выводит диалог М.Ондаатже с театральным искусством на новый уровень. Центральные женские персонажи Клара и Элис являются актрисами. Градостроительство соотносится с "постановкой" (choreography – SL 130). В главе, посвященной строительству моста, действующие лица в целях безопасности обвязывают себя канатами, что дает возможность соотнесения этих сцен с кукольным театром на водоочистительной станции. Название последней главы романа (Maritime Theatre) позволяет рассматривать попытку взрыва водоочистительной станции как театральное действие. Иммигранты посещают спектакли, чтобы изучать английский язык, а импровизированные представления в стенах строящейся водоочистительной станции помогают преодолеть межэтнические языковые барьеры и служат политическим целям. Наконец, метафора, заключенная в названии романа, получает объяснение в ситуации актерского перевоплощения, а повествователь наделяется качествами актера.

В) "Визуальная" символика романа – свет и цвет. Также представляет интерес использование писателем художественных приемов визуальных искусств. Важное место в системе образов романа занимают различные формы взаимодействия света и тени.177 Дневной свет, в котором мир предстает привычным и изученным, символизирует официальную историографию: фотограф, делающий обманчиво благополучные снимки трудового процесса для городского архива, по завершении работы покидает мрачный тоннель навстречу солнцу (climbs out into sunlight – SL 105).

Напротив, ночная тьма олицетворяет собой континуум событий, которым не находится места в архивных записях;

темнота прямо соотносится с толщей времени ([b]lack space is time – SL 35) и скрывает не соответствующие трезвой практичности исторического документа аспекты реальности, наподобие чудесного спасения падающей с моста монашки. Повествование об игнорируемых официальной историографией аспектах строительства моста и водозаборного тоннеля насыщено эпизодами, происходящими в темноте. Позднее в размышлениях Патрика об ожидающей его судьбе потерянного для истории маргинала он видит себя ведущим ночной образ жизни:

He remembers his departure from the world, stepping out onto the porte-cochre of the Muskoka Hotel, flames behind him. Now he will be a member of the night. He sees his visage never emerging out of shadows. Unhistorical. (SL 172) Отдельного внимания заслуживают искусственные источники света, дающие возможность ориентироваться в темноте. Движение автомобиля, свет фар которого позволяет видеть фрагменты ночного пейзажа в первой сцене романа, символизирует течение повествования, посвященного событиям за пределами официальной версии истории (SL 1). Образ повторяется в начале главы, посвященной строительству моста, когда в предрассветных сумерках грузовик везет подогреваемый на огне котел с гудроном (SL 25);

и если при свете дня невозможно не заметить выведенного яркой краской на дверце водителя название компании-подрядчика (которыми изобилуют архивные записи – SL 109), то представление об отсутствующем в По свидетельству М.Баттерфилд, в качестве рабочего названия романа М.Ондаатже использовал формулировку "Доступный свет" (Available Light). – Butterfield, M. The One Lighted Room: "In the Skin of a Lion" // Canadian Literature, No. 119, 1988. – P. 164.

документах величественном моменте, открывающем трудовой день дорожных рабочих, может составить лишь ранний и чуткий прохожий по быстро улетучивающемуся запаху гудрона.

В ряде случаев действия с использованием огненных источников света (факелов, свечей, масляных ламп) приобретают сходство с ритуалом – таковы ночное катание лесорубов, за которым наблюдает Патрик ([i]t seemed for a moment that he had stumbled on a coven, or one of those strange druidic rituals – SL 21), процессия рабочих, призванная почтить память погибших на строительстве моста товарищей (their candles for the bridge dead – like a wave of civilization, a net of summer insects over the valley – SL 27) и пантомима в здании водоочистительной станции, завершающаяся языческим танцем (SL 115-119). Таким образом, манипулирование светом становится одним из приемов, позволяющим автору перевести повествование из плана исторического в план мифологический. Особенности исторической концепции романа отражены и в его цветовой символике. Белизна становится не только естественным атрибутом зимнего пейзажа, но и сигнализирует о значимом отсутствии цвета, воплощая кажущуюся национальную монолитность канадского общества.

Неизвестность, скрытая под белизной снега или тумана, несет рабочим иммигрантам чувство опасности:

(1) On winter mornings men fan out nervous over the whiteness. Where does the earth end? (SL 28) (2) They arrive for work and walk onto a path that disappears into whiteness. What country exists on the other side? (SL 39) Параллельные синтаксические конструкции в приведенных цитатах акцентируют употребление общего слова whiteness в ситуациях, где на страх провалиться под лед или упасть с недостроенного моста накладывается настороженное отношение иммигрантов к границе, за которой начинается Формам взаимодействия света и тени в романе посвящена статья: Sarris, F. "In the Skin of a Lion": Michael Ondaatje's Tenebristic Narrative // Essays on Canadian Writing, No. 44, 1991. – P. 183-201.

чужая земля;

в обоих случаях возможность небуквального толкования создается обозначением пространства в географических терминах (earth, country). Позднее белая дымка тумана на архивных фотографиях, документирующих строительство водозаборного тоннеля, не позволяет рассмотреть полиэтнический состав рабочей бригады ([i]n those photographs moisture in the tunnel appears white … [a]sh-grey faces – SL 111) и становится причиной близорукости официальной историографии в отношении национальных вопросов.

Напротив, противопоставленное белизне богатство красок указывает на участие в истории страны представителей самых различных национальностей. Когда маленький Патрик разглядывает географический атлас, вместе с экзотическими названиями неизвестных ему стран он узнает, что карта Канады состоит из множества цветов ([h]e closes the book and brushes it with his palms, feeling the texture of the pebbled cover and its coloured dyes that create a map of Canada – SL 9). Даже наиболее яркие из детских впечатлений Патрика характеризуются цветовой бедностью ([t]here is no colour – SL 11), которая угнетающе действует на мальчика, а в сцене на вокзале, предрекающей будущий социальный опыт персонажа, воспоминания о годах детства и юности отмечены ненавистью к белизне и тягой к цвету ([w]hat he remembered was loving only things to do with colour, hating the whiteness – SL 53). В описании работы на кожевенной фабрике чередование красящих веществ на телах дубильщиков соотносится с миграцией ([t]hey had leapt into different colours as if into different countries – SL 130), в то время как разноцветные пятна на фоне белого снега символизируют пестрый национальный состав канадского общества.

С произведением "В львиной шкуре" М.Ондаатже окончательно осваивает жанр романа, к которому он лишь приближается в ранней экспериментальной прозе. Роман демонстрирует преемственность и развитие по отношению к предыдущим произведениям писателя. Важное место в романе по-прежнему занимает постмодернистская саморефлексия, но в то же время обращение к постколониальной теме позволяет М.Ондаатже реализовать социально-критический потенциал историографической металитературы.

Опора на устное повествование, обращение к маргинальным личностям и явлениям, а также творческая переработка документов демонстрируют преемственность романа "В львиной шкуре" по отношению к предыдущим произведениям М.Ондаатже;

в то же время повышенное внимание к социально-политическому контексту указывает на эволюцию исторической концепции писателя. В отличие от "Дела семейного", где курьезные происшествия в семействе Ондаатже преобладают над событиями общественной жизни Цейлона, в романе "В львиной шкуре" частное находится в непосредственной связи с общественным. Важное значение для альтернативной версии М.Ондаатже приобретают проблемы иммиграции, структуры власти в обществе и репрезентации маргинальных социальных групп.

§2. "АНГЛИЙСКИЙ ПАЦИЕНТ": ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ И ИНТЕРТЕКСТЫ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ Действие романа "Английский пациент" происходит в конце второй мировой войны на заброшенной итальянской вилле Сан-Джироламо, где автор помещает четверых персонажей, в силу различных обстоятельств испытавших на себе действие военной машины. Это венгр Ладислос де Олмаши (Ladislaus de Almsy),179 уже знакомые читателю по роману "В львиной шкуре" канадцы Хана Льюис (Hana Lewis) и Дэвид Караваджо (David Caravaggio), а также индус Кирпал Сингх (Kirpal Singh) по прозвищу Фамилия транскрибирована по экранизации романа.

Кип (Kip).180 Каждому из обитателей итальянской виллы война принесла серьезные психологические потрясения, и поначалу они переживают их, замкнувшись в себе, однако с ростом взаимного доверия делятся друг с другом рассказами и воспоминаниями, составляющими значительную часть повествовательной ткани романа.

Центральное место среди этих историй занимает повествование Олмаши, чья довоенная карьера исследователя Ливийской пустыни заканчивается вскоре после знакомства с британской четой Клифтонов.

Между нелюдимым географом и юной Кэтрин Клифтон (Katharine Clifton) возникает бурный роман, узнав о котором, ее муж Джеффри (Geoffrey Clifton) готов лишить жизни всех участников любовного треугольника. В тщетных попытках спасти тяжело раненую возлюбленную или хотя бы, во исполнение ее последней воли, похоронить ее в родной Англии Олмаши попадает в плен к британцам, необоснованно принимающим его за немецкого шпиона;

позднее действительно сотрудничает с немецкой разведкой;

наконец, терпит крушение на своем самолете посреди пустыни и оказывается в племени кочевников, которые через некоторое время доставляют его в британский госпиталь. Поскольку установить личность этого обгоревшего до неузнаваемости человека не представляется возможным, из-за прекрасного владения английским языком он получает прозвище "английский пациент" – таково прямое объяснение многозначного названия романа.

Для молодой медсестры Ханы Льюис уход за Олмаши становится символическим искуплением вины перед погибшим от ожогов отцом, рядом с которым она не могла находиться в час его смерти, и нерожденным ребенком, от которого она в силу обстоятельств вынуждена была избавиться.

Незадолго до окончания войны она принимает решение остаться на В строгом этническом смысле юноша является сикхом и происходит с территории современного Пакистана, однако очертания британских владений в этом регионе на период Второй мировой войны позволяют автору изобразить его представителем всей "Индии" (прекратившей существование в подразумеваемых здесь границах в 1947 г.) и – шире – всей "Азии" (одна из наиболее спорных политических категорий романа, объединяющая Южную Азию и Дальний Восток);

таким образом, использованная здесь генерализация обоснована текстом произведения.

итальянской вилле, где временно размещался ее госпиталь, и посвятить все свои силы заботе об умирающем английском пациенте. Вскоре к ним присоединяется давний друг семьи Льюисов Дэвид Караваджо, находивший в военной разведке союзников успешное применение своим воровским способностям до тех пор, пока во время пытки не лишился больших пальцев на обеих руках, утратив при этом необходимую самоуверенность. Последним на вилле появляется сапер Кип, в начале войны прибывший в Англию из Пенджаба в составе колониальных войск, а затем принимавший участие в итальянской кампании союзников.

Указание на постколониальную проблематику романа содержится уже в выборе персонажей, большинство из которых имеют подчеркнуто смешанное, "гибридное" происхождение, и являются представителями не только разных национальностей, но и разных цивилизаций в системе "Восток-Запад", тогда как их встреча происходит в месте, "равноудаленном" от родной национально-культурной среды каждого из них. Не менее обширен географический фон, на котором разворачивается действие романа, в мгновение ока переносящего читателя из Северной Америки в Западную Европу, из Ливийской пустыни – в провинцию Пенджаб. Наконец, символично, что изображаемые автором события происходят во время войны, ознаменовавшей крушение мировой колониальной системы.

Важную роль в судьбах персонажей играют широко обсуждаемые в современной культурной критике вопросы идентичности, принадлежности к тем или иным коллективам – нации, профессиональному сообществу, семье и т.д. Наиболее созвучной постколониальному контексту является проблема национальной идентичности, и если в предшествующем произведении М.Ондаатже она служит скорее фоном для личностного становления Патрика Льюиса, то в романе "Английский пациент" ей отводится центральное место.

Различные варианты решения проблемы национальной идентичности реализуются в романе через образы Олмаши и Кипа. Оба персонажа получают афористичную характеристику "побочные дети наций" (international bastards – born in one place and choosing to live elsewhere – TEP 176), поскольку в силу различных причин покидают родину и даже забывают о стране своего происхождения, а развитие их образов в романе непосредственно связано с проблемой космополитизма и вопросом утраты обретения национальных корней. Прежде чем обратиться к рассмотрению образов Олмаши и Кипа, необходимо отметить ранее нехарактерное для творчества М.Ондаатже отчетливое деление художественного мира романа на несколько пространственно-временных планов, с которыми связаны относительно самостоятельные сюжетные линии. Основные события в судьбе Олмаши отнесены к прошлому и географически происходят в Ливийской пустыне, тогда как повествование о Кипе в существенных моментах дублирует сюжет о венгерском исследователе с интервалом в несколько лет и завершается в настоящем времени романа на итальянской вилле.

Образ Олмаши. Содержание романа "Английский пациент" раскрывается во взаимодействии персонажей, и хотя канадская критика обращается к концепциям М.М. Бахтина уже при исследовании ранней прозы М.Ондаатже, в данном произведении принципы диалогизма и полифонии реализуются наиболее последовательно, что свидетельствует, в частности, о дальнейшем освоении и развитии романной формы в творчестве англоканадского писателя. Вместе с тем из четырех равнозначных персонажей особое положение в художественной системе романа занимает образ Олмаши, играющий первостепенную роль в развитии сюжета произведения и организации повествования. В продолжение тенденции, из которой выпадает лишь роман "В львиной шкуре", М.Ондаатже создает главного героя на основе реального прототипа (в данном случае – венгерского графа Ладислоса де Олмаши, 1895-1951), маргинального исторического лица, документальные свидетельства о котором изобилуют пробелами и домыслами, предоставляющими писателю достаточную свободу для художественного переосмысления его трагической судьбы.181 Динамика романного образа Олмаши в равной степени обусловлена особенностями его психологии, формирующейся, как и у остальных героев М.Ондаатже, под непосредственным влиянием его нетривиальной профессии, и чередой неотвратимых событий, которая в данном случае состоит из серии пережитых и совершенных им предательств. В то же время, в отличие от ранней прозы писателя, трагедия Олмаши является закономерным результатом действия надличностных социально-политических сил, непосредственно связанных с современной постколониальной проблематикой.

А) Значение пустыни для формирования мировоззрения Олмаши.

Решающее значение в формировании мировоззрения Олмаши, по версии М.Ондаатже, имеет его деятельность по изучению и картографированию Ливийской пустыни в рамках серии экспедиций, организованных в 30-е гг.

20 в. британским Географическим обществом. Пустыня, наделенная в романе экзотическими пространственно-временными, историко-социальными и религиозно-мифологическими свойствами, оказывает существенное влияние на психологию исследователей:

Gradually we became nationless. I came to hate nations. We are deformed by nation states. […] The desert could not be claimed or owned – it was a piece of cloth carried by winds, never held down by stones, and given a hundred shifting names long before Canterbury existed, long before battles and treaties quilted Europe and the East. Its caravans, those strange rambling feasts and cultures, left nothing behind, not an ember.

All of us, even those with European names, homes and children in the distance, wished to remove the clothing of our countries. It was a place of faith. We disappeared into landscape. […] Ain, Bir, Wadi, Foggara, Khottara, Shaduf. I didn't want my name against such beautiful names! Erase the family name! Erase nations! I was taught such things by the desert. […] I wanted to erase my name and the place I had come from. By О соотношении романного образа Олмаши с реальным прототипом и методологии очередного документально-художественного исследования М.Ондаатже см. статью: Zepetnek, S.T. de. "The English Patient": "Truth Is Stranger than Fiction" // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 141-153.

the time war arrived, after ten years in the desert, it was easy for me to slip across borders, not to belong to anyone, to any nation. (TEP 138-139) По сравнению с торжественной первозданностью песчаного моря любые связи с обыденным внешним миром предстают преходящими, в то время как особая атмосфера пустыни – огромного пространства без демаркационных линий, отмеченного соприсутствием всех исторических времен – выгодно отличается от современной цивилизации, чья история представляет собой череду захватнических войн, осуществляющихся под прикрытием национальных интересов. Неудивительно, что для интернационального коллектива исследователей ([w]e were desert Europeans … a small clutch of a nation between wars – TEP 135-136) понятия нации, государства, границы вскоре оказываются лишенными смысла и они испытывают желание позабыть о родине, семье, имени, т.е. основных признаках укорененности человека.182 Именно в это время Олмаши приобретает черты анонимности, индивидуальной неопределенности (he had erased the path he had emerged from... such qualities of anonymity in himself – TEP 170), которые позднее обнаруживают в нем обитатели итальянской виллы. Однако если поначалу подобные изменения являются для него желанными, дальнейшее развитие событий придает им характер вынужденных, а впоследствии – необратимых.

Б) Причины и последствия особой восприимчивости к текстам. По роду занятий исследователи пустыни наделены обширной эрудицией причудливого свойства – ее основу составляют древние, Чувство благоговения перед превосходящим отдельную человеческую жизнь историческим временем изображено уже в "Деле семейном", когда во время сбора информации о собственной семье писатель обнаруживает, что его фамилия выбита на каменном полу церкви св. Фомы 17 в. ([t]o kneel on the floors of a church built in 1650 and see your name chiseled in large letters so that it stretches from your fingertips to your elbow in some strange way removes vanity, eliminates the personal – RF 65-66). Однако, в отличие от романа "Английский пациент", в "Деле семейном" это открытие способствует обретению корней. Напомним, что параллель между историей и архитектурой присутствует и в романе "В львиной шкуре";

в "Английском пациенте" пустыня, выступающая хранилищем материальных свидетельств об удаленных от современности исторических эпохах, в разное время также видится персонажам архитектурным сооружением (this desert, its architecture of morphine – TEP 251;

the palace of winds – TEP 261). Интересно отметить также перенос из ранней прозы М.Ондаатже образов, подчеркивающих материальность носителя исторических сведений (crosses so full of names they seem like ledgers of a whole generation – CTS 134;

[l]ifting the ancient pages and turning them over like old, skeletal leaves – RF 66;

the desert, where there is the communal book of moonlight – TEP 261).

полумифологические источники, а также рассказы и слухи сомнительной достоверности. Поиск фактического подтверждения мифам и легендам является существенной частью профессиональной деятельности Олмаши:

But I am a man whose life in many ways, even as an explorer, has been governed by words. By rumours and legends. Charted things. Shards written down. The tact of words.

(TEP 231) Качествами мифологичности, полудостоверности обладает и "История" Геродота – книга, которая служит незаменимым подспорьем в работе Олмаши. Передвигаясь по пустыне, венгерский исследователь сопоставляет реальные объекты в ней с именами, приводимыми Геродотом. Отвергая географические карты настоящего, Олмаши в странствиях по пустыне руководствуется текстовой картой античности:

His only connection with the world of cities was Herodotus, his guidebook, ancient and modern, of supposed lies. When he discovered the truth to what had seemed a lie, he brought out his glue pot and pasted in a map or news clipping or used a blank space in the book … (TEP 246) Результатом деятельности Олмаши также становится текст в широком смысле слова, включая составленные им карты пустыни и книгу Rcentes Explorations dans le Dsert Libyque, являющуюся квинтэссенцией его исследований. Постепенно у Олмаши развивается особая доверчивость к тексту – качество, занимающее важное место в его романном образе.

Сознание географа предстает хранилищем сведений из самых различных областей западных науки и искусства:

I have always had information like a sea in me. I am a person who if left alone in someone's home walks to the bookcase, pulls down a volume and inhales it. So history enters us. I knew maps of the sea floor, maps that depict weaknesses in the shield of the earth, charts painted on skin that contain the various routes of the Crusades. (TEP 18) Различные проявления текстуальности определяют ключевые моменты жизни венгерского исследователя, и даже любовь к Кэтрин возникает в нем после того, как она читает в его присутствии отрывок из Геродота ([t]his is a story of how I fell in love with a woman, who read me a specific story from Herodotus – TEP 233). Интенсивная работа с документальными и устными источниками приводит исследователей к утрате грани между правдой и вымыслом, реальностью и воображением, объективным миром и текстом – черта, составляющая неотъемлемую часть романного образа Олмаши и позволяющая объяснить многие моменты "магического реализма", присущие рассматриваемому произведению М.Ондаатже.

Различные устные и письменные формы словесности становятся в романе "Английский пациент" поводом для исследования в новом ключе традиционной для творчества М.Ондаатже проблемы документального и художественного. Как и в повествовании о судьбе Бадди Болдена, творческое воображение помогает писателю различить за сухим стилем официальных документов эмоциональную подоплеку излагаемых событий. Эпиграфом к роману служит отрывок из протокола заседания британского Географического общества, где докладу предшествует краткое упоминание о гибели четы Клифтонов.183 Сдержанный тон докладчика соответствует этикету мероприятия, однако не позволяет слушателям составить впечатление о трагедии, разыгравшейся в рамках исследовательской экспедиции, результаты которой излагаются на заседании. Позднее дискурс докладов Географического общества становится прямым объектом авторской критики:

The concluding speaker usually argues or tests the lecture for hard currency, is pertinently critical but never impertinent […] The years of preparation and research and fund-raising are never mentioned in these oak rooms. The previous week's lecturer recorded the loss of thirty people in the ice of Antarctica. Similar losses in extreme heat or windstorm are announced with minimum eulogy. All human and financial behaviour "Most of you, I am sure, remember the tragic circumstances of the death of Geoffrey Clifton at Gilf Kebir, followed later by the disappearance of his wife, Katharine Clifton, which took place during the 1939 desert expedition in search of Zerzura. I cannot begin this meeting tonight without referring very sympathetically to those tragic occurrences. The lecture this evening …" (From the minutes of the Geographical Society meeting of November 194-, London). Способ заимствования указывает на вольное обращение писателя с историческим документом, поскольку отрывок оформлен как цитата с указанием источника, однако имена четы Клейтонов (the Claytons), послуживших прототипами персонажей М.Ондаатже, заменены на использованные в романе вымышленные имена "Клифтонов".

lies on the far side of the issue being discussed – which is the earth's surface and its "interesting geographical problems". (TEP 134) Значимые умолчания в выступлениях британских исследователей свидетельствуют о том, что цель экспедиции оправдывает любые средства, включая человеческие жертвы. Необходимо лишь небольшое развитие подобной логики, чтобы признать допустимость самой войны, в числе прочего подразумевающей географическую экспансию;

не случайно именно вопрос теоретического оправдания ядерных взрывов в Японии волнует Хану в конце романа ([i]f we can rationalize this we can rationalize everything – TEP 292). Противопоставление документа и художественной литературы, которое в ранней прозе М.Ондаатже служит изучению различий в типах письма, по мере творческой эволюции писателя приобретает политический смысл. В романе "В львиной шкуре" официальная историография представляет интересы правящего класса, в то время как искусство способствует репрезентации маргинальных социальных групп, причем особое внимание уделено месту иммигрантов в истории западного города. Роман "Английский пациент" продолжает развитие постколониального аспекта проблемы, поскольку представленные в нем официальные документы государственных учреждений Великобритании уже в силу своего происхождения выступают носителями имперской риторики, деконструкция которой становится одной из задач писателя. Здесь находит художественное выражение постструктуралистская идея дискурсивной практики как речевой деятельности, контаминированной отношениями власти: исследователи пустыни, являющиеся авторами соответствующих текстов, предстают безобидными и беспомощными в повседневной жизни чудаками (TEP 133), менее всего заинтересованными в вопросах мирового господства ([b]ut we Записи Ханы в книгах, являющихся важными вехами новейшей западной культуры, делают ее одним из наиболее активных авторов "альтернативной истории" в романе. Приведенная цитата также является фрагментом письменного текста, адресованного ее приемной матери Хане. Подобно вынесенному в эпиграф отрывку из протокола, письмо Ханы содержит неполную дату (194-). Таким образом, персонаж М.Ондаатже порождает своего рода альтернативную версию архивного документа, снабженную авторской оценкой официального дискурса ([f]rom now on I believe the personal will forever be at war with the public – TEP 292).

were interested in how our lives could mean something to the past … knew power and finance were temporary things – TEP 142), однако сам слог их докладов служит интересам империи. Примечательно, что процесс исследования объединяет представителей разных стран ([t]hese men of all nations – TEP 133), в то время как его документальные результаты используются в целях войны, которая воплощает кризис основанного на межнациональных границах миропорядка.

В) Взаимодействие с проявлениями имперской риторики и отношение к проблеме обладания. Образ Олмаши неизменно сопровождается серией проявлений имперской риторики, важное место среди которых занимают образы имени и карты. Особая значимость имени подчеркнута самой организацией романного повествования, поскольку называнию персонажей предшествует акт читательского восприятия, предварительного познания: имена обитателей виллы в Тоскании сообщаются значительно позже их появления в романе, до этого они обозначаются указательными местоимениями или описательно. Прежде, чем назвать имя, автор постепенно сообщает основные сведения о герое: общие черты внешности, примерный возраст, национальность, основные факты биографии, причину пребывания на вилле, общую позицию по отношению к другим ее обитателям. Возможность узнать имена персонажей предоставляется лишь после достаточного знакомства с ними (первое появление и называние соответственно Ханы, Караваджо, Кипа – TEP 3, 32;

TEP 27, 31;

TEP 63, 87). Что касается "виновника" всех произошедших на вилле событий, Олмаши, его имя впервые упоминается лишь в середине романа (TEP 134), тогда как установление связи между его личностью и этим именем является предметом нетривиальных усилий со стороны Караваджо, которые вводят детективную линию сюжета, однако, подобно расследованию Вебба в раннем произведении "Сквозь безумие", оканчиваются гибелью подозреваемого и не приносят удовлетворения его оппоненту (the man, who speaks sometimes in the first person, sometimes in the third person, who still does not admit that he is Almsy – TEP 247).

Определение имени Олмаши затрудняется тем, что в результате аварии он потерял память, кроме того, Хана постоянно вводит ему обезболивающее (морфий), и сочетание наркотика с амнезией приводит к тому, что он постоянно пребывает на границе между бодрствованием и сном, состоящим из постепенно возвращающихся к нему воспоминаний. "Анонимность" Олмаши усугубляется тем, что он до неузнаваемости обгорел, и у него в буквальном смысле нет лица;

таким образом, в романе подчеркнута связь между лингвистическим и физическим выражением индивидуальности человека (this nameless, almost faceless man – TEP 52). Личность Олмаши предстает загадкой, к которой он не торопится дать ключ, ускользая в обрывочные воспоминания о прошлом, где постепенно становятся известными каждая деталь, каждое имя, кроме одного – его собственного;

он упорно не желает быть узнанным и, следовательно, названным.

Хотя "безымянность" Олмаши можно объяснить последствиями аварии, она одновременно является и продуктом его сознательной деятельности. Напомним, что, пребывая в пустыне, Олмаши сам готов отказаться от своего имени, которое понимается в символическом смысле и связано с категориями нации, государства, границы. Нежелание иметь имя вызвано тем, что поименованные объекты становятся участниками отношений обладания.

Проблема обладания освещается в романе в нескольких аспектах, в каждом из которых она связана с актом называния. Прежде всего речь идет о стремлении государств к географической экспансии, к присвоению "ничьих" участков пространства:

The ends of the earth are never the points on a map that colonists push against, enlarging their sphere of influence. On one side servants and slaves and tides of power and correspondence with the Geographical Society. On the other the first step by a white man across a great river, the first sight (by a white eye) of a mountain that has been there forever. (TEP 141) Связь поименования и присвоения раскрывается через отрицательное отношение Олмаши к политике географической экспансии. Образ имени при этом разворачивается в образ карты как совокупности имен. В западном мире происходит обесценение акта познания, бескорыстной радости исследования:

как только открытие сделано, оно именуется и фиксируется на карте, становясь объектом обладания. По мысли автора, западное общество присваивает себе пространство самим актом называния.

Стремление к обладанию тем или иным объектом реализуется не только в западном обществе в целом, но и в отдельных его представителях.

Личные мотивы исследователей не всегда соответствуют заявленному бескорыстию и преклонению перед пустыней – многие из них стремятся назвать открытые ими объекты собственным именем:

Still, some wanted their mark here. On that dry water-course, on this shingled knoll.

Small vanities in this plot of land… Fenelon-Barnes wanted the fossil trees he discovered to bear his name. He even wanted a tribe to take his name, and spent a year on the negotiations. Then Bauchan outdid him, having a type of sand dune named after him.

(TEP 139) В таком контексте отказ Олмаши от собственного имени объясняется желанием поставить себя вне отношений обладания, господствующих в западном мире. Возможность для этого он находит в пустыне, которая в его сознании противопоставляется западному обществу не только в пространственном, но и в аксиологическом плане. Западный мир воспринимается Олмаши как "сплошь поименованный" ([a] fully named world – TEP 21), в то время как мир пустыни – это "сотня изменчивых имен" (a hundred shifting names – TEP 138).

Называние в пустыне имеет другой смысл и происходит по другим законам, нежели в западном мире. Когда кочевники приносят Олмаши в пещеру с оружием, он, вместо того, чтобы сообщать им названия, стреляет из него (TEP 19-21). Помимо утилитарного объяснения этой ситуации (кочевников интересует не название оружия, а его действие – [p]erhaps they needed not the name but to know that he knew what the gun was – TEP 20) можно предложить и символическое: Олмаши отказывается от именования и предоставляет оружию возможность самому "рассказать" о себе. Когда же "люди пустыни" все же называют различные объекты, вместо своих имен, призванных увековечить собственное тщеславие, они используют имена возлюбленных ([t]here was a time when mapmakers named the places they travelled through with the names of lovers rather than their own – TEP 140).

Помимо бескорыстности такого акта называния, красивые женские имена свидетельствуют о трепетном отношении называющего к называемому и выполняют эстетическую функцию.

Хотя, отказываясь от имени, Олмаши стремится дистанцироваться от отношений власти, его действия противоречат его философии. С одной стороны, своими исследованиями Олмаши способствует картографированию пустыни, т.е. закреплению в ней отношений обладания. С другой стороны, его собственнические чувства ярко проявляются в отношениях с Кэтрин.

Поначалу венгерский исследователь осознает опасность тяги к обладанию, проявления которой он столь хорошо изучил в пустыне (fear and hate of ownership, of owning, of being owned, of being named – TEP 238), однако позднее сам начинает испытывать сходные чувства по отношению к возлюбленной, что ведет его к некорректному социальному поведению после их разрыва и в конечном итоге провоцирует трагедию. И вновь обладание связано с образами имени и карты – Олмаши утверждает свое право собственности по отношению к Кэтрин путем именования (inscription) и картографирования ее тела:

(1) This my shoulder, he thinks, not her husband's, this is my shoulder. As lovers they have offered parts of their bodies to each other, like this. (TEP 156) (2) There was that small indentation at her throat we called the Bosphorus. I would dive from her shoulder into the Bosphorus. (TEP 236) Таким образом, в романе "Английский пациент" устанавливается непосредственная связь между актами поименования и присвоения.

Отношения обладания в западной цивилизации приобретают воистину универсальный характер, поскольку коренятся как в общественной, так и в индивидуальной психологии и одинаково распространяются на предметный мир и на человеческую личность.

Г) Политический выбор Олмаши. За отказом Олмаши от национальной укорененности следует отказ и от национальных интересов, который оборачивается предательством общечеловеческих масштабов. Когда венгерский исследователь пытается спасти умирающую в пустыне Кэтрин, англичане принимают его за немецкого шпиона, и смерть любимой женщины становится в его глазах следствием национального разделения мира. Поэтому для Олмаши не существует проблемы морального выбора, когда он решает стать немецким коллаборационистом и передает фашистам карты пустыни – если одна из воюющих сторон помешала ему вернуться к Кэтрин, отсутствие политических "предубеждений" позволяет ему искать содействия у другой.

Его не заботит, что тем самым он обрекает множество людей на смерть, отдает любимую пустыню "на поругание войне" (the desert raped by war – TEP 257) и становится косвенным виновником самоубийства своего британского друга Мэдокса. Лишь в конце романа Олмаши подходит к осознанию чудовищности этих действий:

Was I a curse upon them? For her [Katharine]? For Madox? For the desert raped by war, shelled as if it were just sand? (TEP 257) Поэтический пафос, с которым Олмаши отвергает нации до войны, впоследствии сочетается с более прагматическими соображениями, поскольку для немецкого шпиона способность "скользить сквозь границы" (slip across borders – TEP 138) становится элементарным условием выживания. Во время сотрудничества с немецкой разведкой венгр Олмаши выдает себя за англичанина (the English spy – TEP 165), что, учитывая уровень его эрудиции и длительный опыт общения с британцами, оказывается несложной задачей. Когда после аварии кочевники доставляют его на английскую военную базу, обгоревшее до неузнаваемости лицо и отсутствие документов позволяют ему остаться неузнанным ([t]he burned pilot was one more enigma, with no identification, unrecognizable – TEP 95).

Тогда Олмаши, способный выдать себя за представителя обеих воюющих сторон, пускается в привычную для него игру национальными масками, издеваясь над допрашивающими его военными, но не позволяя усомниться в своей "английскости":

"You should be trying to trick me," the burned pilot told his interrogators, "make me speak German, which I can, by the way…" […] He had rambled on, driving them mad, traitor or ally, leaving them never quite sure who he was. (95-96) В итоге Олмаши получает прозвище "Английский пациент", ирония которого заключается в том, что первая его часть относит Олмаши к ненавистной ему нации, а вторая – объективно отражает губительные последствия его взаимодействия с различными ее представителями.

Образ Кипа. Вместе с заглавным персонажем романа "Английский пациент" образ индуса Кипа предоставляет М.Ондаатже материал для художественного исследования проблемы идентичности. Подобно венгерскому исследователю, Кип отличается сложным отношением к собственным национальности, семье, имени, свидетельствующим о принадлежности индивида к различным коллективам. Хотя персонажи противопоставлены друг другу в силу логики сюжета и особенностей их авторской характеристики, они наделены рядом общих черт, что позволяет писателю избежать схематизма в организации системы образов произведения. В то же время ситуация пребывания индийского юноши в Англии и его дальнейшее перемещение по Европе в составе различных военных подразделений служит средоточием постколониальной проблематики романа.

А) Причины приезда в Англию. Кип прибывает из Пенджаба в Англию в начале второй мировой войны в составе колониальных войск. Согласно пенджабской традиции, солдатом становится старший сын, в то время как младший выбирает гражданскую карьеру (TEP 182). Однако старший брат Кипа отказывается от уготованной ему социальной роли, и вместо того, чтобы изучать медицину, Кип поступает добровольцем на военную службу, тем самым сохраняя достоинство семьи, обязанной предоставить армии солдата.

Выбор Кипа лишь отчасти объясняется стремлением соблюсти социальные условности пенджабского общества и в значительной степени продиктован его взаимоотношениями с братом, чей отказ от воинской повинности объясняется ненавистью к англичанам ([h]e refused to agree to any situation where the English had power – TEP 200). Брат активно выступает против колониальной политики Англии, заставляющей подчиненные народы участвовать в чужих для них войнах. При этом он с горечью отмечает, что младшее поколение добровольно выбирает службу в колониальных войсках, вместо того, чтобы бороться за независимость собственной страны (Asia is still not a free continent, and he is appalled at how we throw ourselves into English wars – TEP 217). По его мнению, внешний лоск империи составляет часть стратегии ее господства, и он призывает Кипа "открыть глаза" ([o]ne day you will open your eyes – TEP 217).

Спокойствие и вдумчивость Кипа составляют контраст вспыльчивой натуре его брата. Юноша указывает брату на несостоятельность его паназиатских теорий – японцы, по его словам, проводят на индокитайском континенте не менее агрессивную политику, чем европейцы – и полагает, что прежде чем отвергать английские обычаи и порядки, необходимо сначала понять их. В таком подходе проявляется исследовательский характер Кипа и высмеиваемая его братом тяга к учению, проистекающая из восточного почтения к авторитету как потенциальному источнику знания, каковым в данном случае для Кипа выступает Англия и ее культура (I believed I could fill myself up with what older people told me … I could carry that knowledge, slowly altering it, but in any case passing it beyond me to another – TEP 283). В то время как антибританская деятельность старшего брата приводит его в тюрьму, что означает временную невозможность дальнейшей борьбы, для Кипа служба в колониальных войсках предоставляет прекрасную возможность изучить Англию изнутри.

Б) Кип как подчиненный колониальный субъект. Еще до отбытия в Англию Кип сталкивается с обезличивающей машиной войны. Когда выстроенные на центральной площади Лахора новобранцы проходят медицинский осмотр, на их телах мелом записывается информация о пригодности к службе (TEP 199-200). Позднее Кип соотносит эти надписи с отметками на корпусах бомб, также выполненными мелом (TEP 199), – такая аналогия приравнивает людей к анонимным орудиям убийства.

Деноминация продолжается для Кипа и в Англии. На первом его отчете случайно оказывается масляное пятно, и принимающий офицер высказывает предположение, что это рыбий жир ([k]ipper grease – TEP 87). Колкость подхватывается окружающими, и вскоре сокращенная кличка "Кип" заменяет созвучное ему настоящее имя юноши (Кирпал). Когда унизительная этимология прозвища забывается, молодой индус сохраняет его за собой, предпочитая его индивидуальность английской привычке обращаться к людям по фамилии. Таким образом, по приезде в Англию Кип поначалу проявляет склонность к мимикрии185, ассимиляции в имперской культурной среде, что выражается в добровольной смене имени.

В Англии Кипа неизменно сопровождает чувство социальной изоляции. Его британские сослуживцы относятся к нему как к неполноценному представителю колонии и ограничивают контакты с ним рамками профессиональных обязанностей, тогда как в ситуациях, предполагающих неформальное общение, предпочитают не замечать его (those men who would not cross an uncrowded bar to speak with him when they were off duty – TEP 196). Даже его подчиненные при обращении к нему с трудом произносят необходимое "сэр", очевидно полагая, что такого Термин Х.Бабы.

обращения достоин только англичанин ([t]here was always hesitation by the soldiers to call him "sir" – TEP 213).

Вместе с изучением основ военного дела Кипу приходится разбираться в тонкостях английских манер, чтобы избежать постоянного чувства неловкости за свое поведение:

I knew if I lifted a teacup with the wrong finger I'd be banished. If I tied the wrong kind of knot in a tie I was out. (TEP 285) Но если неудобства, связанные с незнанием условностей социального поведения, могут быть преодолены Кипом путем их изучения, он не может избавиться от своей индийской внешности – катализатора действующих в отношении него английских колониальных стереотипов, которые, наряду с неразрывно связанным с военной службой обезличиванием, составляют серьезное психологическое испытание для юноши.

В) Значение английских персонажей для развития образа Кипа.

Ощущение колониальной неполноценности сглаживается для Кипа в окружении лорда Саффолка, специалиста по обезвреживанию неразорвавшихся бомб, в обучение к которому юноша поступает после годичного пребывания в Англии. В образе лорда Саффолка выведен идеальный англичанин. Этот чудаковатый пожилой джентльмен (had the

Abstract

madness of autodidacts – TEP 111) отличается широтой интересов и обладает универсальной эрудицией практического свойства, предпочитая книжному знанию здравый смысл, в то время как литературные произведения занимают его прежде всего с точки зрения фактической достоверности (his passion was the study of Lorna Doone and how authentic the novel was historically and geographically – TEP 185). Его привычки остаются неизменными даже во время войны ([e]ven in wartime he knew the best place to stop for tea – TEP 186), по окончании которой, несмотря на деятельный характер, он мечтает вернуться к уединенной жизни в своем поместье ([i]f there had been no war he would never have roused himself from Countisbury and his retreat, called Home Farm – TEP 186), окруженном многочисленными приметами типично английской местности (robins, Devon cream, blackthorn walking sticks – TEP 184-185). Достойным дополнением образа лорда Саффолка служат его бессловесный шофер Фред Хартс и в особенности его секретарь мисс Морден, чье поведение в отношении Кипа на приемном экзамене (TEP 187-189) и во время его первого самостоятельного задания (TEP 201-203) свидетельствует об истинно английском умении скрывать свои симпатии за бесстрастной маской этикета.

По отношению к Кипу лорд Саффолк ведет себя с искренней тактичностью и без тени снисхождения знакомит индийского юношу с английскими обычаями ([h]e was introducing the customs of England to the young Sikh as if it was a recently discovered culture – TEP 184). Установка лорда Саффолка на профессиональное и межличностное общение на равных не оставляет возможности для реализации колониальных стереотипов.

Лорд Саффолк и его компаньоны дают Кипу возможность узнать положительные стороны английского национального характера.

Неудивительно, что Кип восхищается ими и испытывает привязанность к ним. В лице этих людей он обретает новую – английскую – семью ([h]e stepped into a family, after a year abroad, as if he were the prodigal returned, offered a chair at the table, embraced with conversations – TEP 189) взамен семьи пенджабской, с которой он постепенно утрачивает внутреннюю связь;

позднее Кип характеризуется как "азиатский сын британских родителей" (a man from Asia who has in these last years of war assumed English fathers, following their codes like a dutiful son – TEP 217).

После гибели лорда Саффолка Кип чувствует себя преемником его профессионального знания и видит свой долг перед учителем в том, чтобы обезвредить как можно больше бомб, спасти как можно больше жизней. Для этого Кип, как и до знакомства с Саффолком, становится анонимным винтиком военной машины (reenlisted into the anonymous machine of the army – TEP 195), однако если раньше он искал места подле яркой личности, чтобы защититься от безликости и хаоса войны, то теперь он открывает опору в самом себе – в расовой "инаковости", которая становится залогом его самодостаточности, а также в тщательно оберегаемых от посторонних воспоминаниях о погибшей английской "семье".

Одновременно Кип вновь попадает в поле действия колониальных стереотипов, однако обретенная самодостаточность становится для него надежной защитой от них. С течением времени Кип свыкается с ролью Другого западной культуры, обеспечивающей ему необходимую степень психологического комфорта:

He was accustomed to his invisibility. In England he was ignored in the various barracks, and he came to prefer that. The self-sufficiency and privacy Hana saw in him later were caused not just by being a sapper in the Italian campaign. It was as much a result of being the anonymous member of another race, a part of the invisible world. He had built up defences of character against all that, trusting only those who befriended him. (TEP 196 197) Молодого сапера поддерживает и то, что в существенных чертах он сохраняет в своем облике национальные признаки: носит тюрбан, скрывающий длинные волосы;

остается вегетарианцем и уделяет большое внимание ритуалам личной гигиены, несмотря на неудобства их осуществления в полевых условиях;

и при всем восхищении лучшими образцами западной христианской культуры, с которыми он знакомится в Италии, остается верен своей религии.

Новое кредо Кипа ярко проявляется в его отношениях с обитателями виллы Сан-Джироламо. С одной стороны, трое людей на вилле (английский пациент, Хана, Караваджо) являются для него своеобразной заменой погибших Саффолка, Морден и Хартса;

своим присутствием он ограждает их от возможных опасностей (sentinel – TEP 286). В то же время он дистанцируется от них, в том числе и на пространственном уровне, обитая вне виллы в палатке. Даже в отношениях с Ханой он оберегает психологическую независимость, что временами вызывает протест девушки:

[S]he knows this man beside her is one of the charmed, who has grown up an outsider and so can swith allegiances, can replace loss. There are those destroyed by unfairness and those who are not. If she asks him he will say he has a good life – his brother in jail, his comrades blown up, and he risking himself daily in this war. (TEP 271-272) Наиболее комфортно Кип ощущает себя в профессиональной ипостаси при общении с неодушевленными предметами – бомбами, которые он обезвреживает. За каждым механизмом и электрической цепью Кипу видится изощренный ум их создателя, чей замысел ему необходимо разгадать и нейтрализовать. Преимуществом такого своеобразного "общения" является то, что оно представляет собой чистый интеллектуальный поединок, прямой доступ к сознанию создателя смертоносной машины, хотя и враждебному, но не опосредованному ни текстами, которым Кип не доверяет;

ни эмоциональным контактом, который разрушителен для Кипа (его любимые люди гибнут, а ненависть к создателю бомбы мешает сосредоточиться);

ни колониальными отношениями подчинения. В то же время его врожденное "взаимопонимание с механизмами" (a mystical closeness..., affinity, with machines – TEP 272) имеет и оборотную сторону: Кип замечает, что со временем он перестает ощущать страх смерти, а процесс обезвреживания бомбы превращается для него в набор животных рефлексов. Так тема соотношения человеческого, механического и животного начал, намеченная еще в ранней поэзии М.Ондаатже, находит отражение в его зрелой прозе.

Г) Политический выбор Кипа в финале романа и символическое значение его образа. "Культурное паломничество" Кипа в западный мир заканчивается, когда он узнает об атомных бомбах, сброшенных американцами в Японии. Юноша внезапно испытывает острый кризис смысла: посвятив себя благородной задаче устранения последствий войны в виде неразорвавшихся снарядов, он видит несопоставимость масштабов предотвращенных им взрывов (limbs of evil – TEP 285) и действия атомной бомбы, против которой его профессиональные навыки оказываются бесполезными.

Не менее бесполезным становится и его дальнейшее пребывание в Европе. Та "западная мудрость" (Western wisdom – TEP 284), которой он хотел причаститься и воплощение которой он поначалу находит в Олмаши, на поверку оказывается суммой тенденциозных речей и текстов, легитимирующих преступления против человечества. Теперь Кип полностью разделяет ненависть брата к Англии, которая предстает средоточием гуманистического кризиса западной цивилизации, также как Япония олицетворяет для него вторую часть оппозиции "запад-восток", между которыми в результате ядерной катастрофы возникает непреодолимый разрыв.

Упреки в адрес западной цивилизации Кип обращает к Олмаши, человеку, чье сознание служит хранилищем западных текстов. Если раньше "английский пациент" был для юноши своего рода заменой отеческой фигуре погибшего лорда Саффолка, то в кульминационной сцене романа через гневный монолог Кипа в аллегорической форме раскрывается перелом в истории колониальных взаимоотношений между Западом и Востоком, когда последний поднимает деятельный протест против гипнотизирующей его западной риторики:

I sat at the foot of this bed and listened to you, Uncle. These last months. When I was a kid I did that, the same thing. I believed I could fill myself up with what older people told me. I believed I could carry that knowledge, slowly altering it, but in any case passing it beyond me to another.

I grew up with traditions of my country, but later, more often, from your country. Your fragile white island that with customs and manners and books and prefects and reason somehow converted the rest of the world. (TEP 283) После этих событий Кип считает своим долгом вернуться на родину, где он становится врачом, восстанавливая таким образом связь со своей культурой и нарушенную им семейную традицию. Поспешное возвращение Кипа нельзя назвать бегством от всемогущества и бесчеловечности западной цивилизации: из всех обитателей виллы лишь у него одного сохраняется энергия для активного действия. Кажущееся проявление эскапизма в данном случае является реализацией характерной для М.Ондаатже этической позиции, знакомой читателю по роману "В львиной шкуре": новая созидательная профессия Кипа видится автору единственно адекватным решением частного человека перед лицом превосходящих его разрушительных социально-политических сил, поскольку любое масштабное политическое действие исчерпало себя как метод сопротивления, способствуя самоиндукции насилия.

Символичны роли, которые принимает Кип в западном мире. Так, название части, повествующей о времени пребывания Кипа в Англии и его обучения у лорда Саффолка (In Situ), помимо буквального толкования – "обезвреживание неразорвавшихся бомб на месте падения" – приобретает в контексте романа метафорическое значение: Кип изучает имперскую культуру изнутри, буквально в полевых условиях. Кроме того, обезвреживание бомб является основной функцией Кипа как сапера, и это занятие соотносится с его миссией в западной цивилизации как представителя подчиненной культуры, выявляющего не всегда очевидные стратегии колониального господства – виртуальные механизмы замедленного действия, приводящие, однако, ко вполне реальным взрывам гигантских масштабов.

Наконец, находясь в Италии, Кип занимается наведением мостов.

Аналогичную функцию он выполняет и во время своего пребывания в Европе, осуществляя связь между западной и восточной цивилизациями. С одной стороны, он знакомится с произведениями европейского искусства, память о которых он увозит с собой в Индию. С другой стороны, своим присутствием на вилле он дает ее обитателям неопосредованное колониальным романом Киплинга186 представление об обычаях и ценностях своей культуры. Рассказы Кипа о родном Лахоре записываются Ханой на Роман "Ким" является одним из значимых интертекстов произведения М.Ондаатже.

чистые листы книг в библиотеке виллы, тем самым западные тексты пополняются аутентичными сведениями о Востоке.

Межкультурный мост продолжает действовать и через много лет после войны. Находясь в Торонто, Караваджо вспоминает о Кипе, придерживая дверцу такси для незнакомого индуса (TEP 208). Сам Кип сохраняет духовную связь с Ханой: когда через много лет девушка в Канаде роняет стакан, Кип в Индии ловит у самого пола вилку, оброненную его дочерью.

Так в мелочах жизни продолжается контакт между Востоком и Западом, объединенными общей памятью об ужасах войны.

Кип и Олмаши в сопоставлении. Если национальная принадлежность Кипа является важной составляющей его идентичности и залогом душевного равновесия во время его пребывания в империи, а сам инокультурный опыт оборачивается возвратом к национальным корням на новом уровне понимания, то для Олмаши национальности представляются всего лишь масками, которыми он играет в своих интересах, пока не оказывается их жертвой. В итоге Кип обретает гибридную идентичность, где разнородные элементы находятся в органичном взаимодействии, тогда как Олмаши характеризуется "нулевой степенью" национальной идентичности. В этой связи интересно отметить, что окончательное осознание Кипом своей (паназиатской) идентичности, продиктованное ядерными взрывами в Японии и ведущее к возвращению на родину, знаменует новый этап его жизни, в то время как присвоение Олмаши национально значимого прозвища "Английский пациент" совпадает с заключительным периодом его жизни, а умирает он вскоре после того, как Караваджо устанавливает его подлинную национальность.

В то же время приобретенный обоими персонажами космополитический опыт приводит их к различным решениям проблемы этического выбора. Если возврат Кипа к национальным корням означает его способность различать между добром и злом, то Олмаши, стремясь стать гражданином мира, в реальности действует против него, помогая фашистам.

Автору безусловно импонирует Олмаши, который является постнациональным субъектом, поэтому именно в его уста вложены поэтичные слова об идеальной роли различных коллективов в жизни отдельной личности, о разнообразии жизненного опыта, позволяющего встать вне отношений подчинения:

We die containing a richness of lovers and tribes, tastes we have swallowed, bodies we have plunged into and swum up as if rivers of wisdom, characters we have climbed into as if trees, fears we have hidden in as if caves. I wish for all this to be marked on my body when I am dead. I believe in such cartography – to be marked by nature, not just to label ourselves on a map like the names of rich men and women on buildings. We are communal histories, communal books. We are not owned or monogamous in our taste or experience. All I desired was to walk upon such an earth that had no maps. (TEP 261) Однако постнациональный субъект, в соответствии с логикой сюжета, не может существовать в мире, где категория нации все еще имеет реальное содержание. Несмотря на заявленное отрицание Олмаши национальных границ, в конечном счете он вынужден совершить политический выбор, который не может быть оправдан этически. Таким образом, роман убедительно демонстрирует противоречивый характер национальной идентичности: хотя в разделенном границами мире неизбежны конфликты (в том числе военные), игнорирование объективного существования этих границ ведет к этическому релятивизму.

Контрастные образы Кипа и Олмаши также могут быть прочитаны как символы соответственно восточной и западной цивилизации. По замыслу автора, подобное сопоставление призвано показать, что Запад переживает кризис, состарившись за несколько веков истории, в течение которых он занимал ведущее положение на мировой политической арене, и теперь вынужден пассивно наблюдать, как на его место приходит набирающий силу Восток. Поэтому Олмаши стар, а Кип молод;

Олмаши подчеркнуто неподвижен (reposed in his bed like a king – TEP 14), Кип – полон энергии;

наконец, Олмаши соотносится с Голиафом, а Кип – с победившим его Давидом (TEP 116).

Кроме того, эти персонажи характеризуются противоположным отношением к различным проявлениям текстуальности, являющейся важной формой колониального господства. Если в судьбе английского пациента Олмаши существенную роль играют носители имперской культуры – его неизменно сопровождают занимающие значительное место в символике романа образы книги, имени, карты, а его сознание предстает суммой западных текстов – то Кип относится к ним с недоверием и прагматизмом, отдавая предпочтение конкретности и осязаемости окружающего мира и признавая лишь изобразительное и пространственное искусство:

He found out he had the skill of the three-dimensional gaze, the rogue gaze that could look at an object or page of information and realign it, see all the false descants. […] He turned away from mystery books with irritation, able to pinpoint villains with too much ease. […] He did not yet have a faith in books. (TEP 110-111) В то же время этот и другие контрасты романа не доводятся М.Ондаатже до уровня бинарной оппозиции. Читатель вынужден не только восстанавливать нити сюжета из фрагментированного повествования, но и самостоятельно отыскивать ответы на поставленные автором вопросы.

Итак, в романе "Английский пациент" М. Ондаатже показывает остроту проблемы национальной идентичности. Хотя существование наций означает неизбежность политических конфликтов, апофеозом которых является мировая война, в современном мире появляется все больше "пограничных личностей", через которых осуществляется взаимодействие и взаимоузнавание культур, способное стать основанием для межкультурного диалога.

Мифопоэтический аспект романа. Если постколониальный аспект романа "Английский пациент" служит задаче художественного осмысления актуальных проблем современного мира, то содержащиеся в нем темы войны, предательства, всепоглощающей трагической любви и т.д. могут быть отнесены к разряду вечных. Неудивительно, что существенная роль в раскрытии идейного содержания произведения отведена мифопоэтике. В художественном мире романа бытовые ситуации и события современности неизменно возводятся к архетипическим прецедентам, причем между мифом и древней историей сложно провести отчетливую границу. Как и ранее, писатель использует целый арсенал выразительных средств, придающих его произведению вневременное звучание, и в частности обращается к христианским и языческим религиозным образам – библейские аллюзии соседствуют в романе с примерами ритуального поведения персонажей и символикой первоэлементов. Религиозными обертонами отмечено само место действия романа.

Вилла Сан-Джироламо, некогда служившая монастырем, а теперь одиноко возвышающаяся посреди хаоса послевоенного ландшафта, предстает своего рода оплотом против сил тьмы ([t]he Villa San Girolamo, built to protect inhabitants from the flesh of the devil, had the look of a besieged fortress – TEP 43). По собственным словам писателя, вилла задумана как художественный аналог сада Эдемского, где – в некотором противоречии с библейским сюжетом – персонажи получают возможность повторно обрести эмоциональную невинность после пережитых ими ужасов войны, тогда как известие о ядерных взрывах в Японии становится эквивалентом грехопадения, сопровождающегося утратой идиллического убежища. Сходство усиливается обрамляющими роман ситуационными аллюзиями – в открывающей сцене читатель видит Хану за работой в саду, отражением которого служит настенная роспись в комнате английского пациента (TEP 3), а во время поспешного отъезда Кипа в конце произведения Караваджо выходит проводить его к воротам виллы с ружьем в руках словно ангел с огненным мечом, преграждающий путь в Эдем после изгнания первых людей Развернутое сопоставление романа с Библией и "Потерянным раем" Мильтона см. в статье:

Roxborough, D. The gospel of Almsy: Christian Mythology in Michael Ondaatje's "The English Patient" // Essays on Canadian Writing, No 67, Spring 1999. – P. 236-254. В другой основательной работе прослеживаются параллели межу произведением М.Ондаатже и циклом легенд о святом Граале: Fledderus, B. "The English Patient Reposed in His Bed Like a [Fisher?] King": Elements of Grail Romance in Ondaatje's "The English Patient" // Studies in Canadian Literature, No. 22.1, 1997. – P. 19-54.

[The villa was] an Eden, an escape, a little cul-de-sac during the war […] Then with the news of other bombs, suddenly this became, perhaps, the last Eden. – Wachtel, E. An Interview with Michael Ondaatje // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 252.

(TEP 289, ср. Бытие 3:24). Подобно тому, как обитатели библейского рая символизируют род человеческий, персонажи романа являются представителями превосходящих их национальных коллективов. Наконец, при всем трагизме ветхозаветной ситуации грехопадения она может считаться началом мировой истории, в то время как в финале романа М.Ондаатже, где индус Кип отвергает отеческое покровительство английского пациента, но сохраняет превозмогающую пространство и время духовную связь с канадкой Ханой, содержится намек на рождение нового мира, в котором на смену отношениям подчинения между Востоком и Западом приходят отношения диалога.

Многочисленными библейскими ассоциациями отличается и образ пустыни, составляющей, наряду с виллой Сан-Джироламо, основное место действия романа. Хотя установление обоснованных ситуационных параллелей в данном случае представляется достаточно сложной задачей, необходимо отметить, что в обоих текстах пустыня выступает местом духовного становления и ареной политической борьбы. Примером мотивированного сходства может служить одна из наиболее примечательных характеристик пустыни – неоднократно воображаемая Олмаши трансформация "песчаного моря" в водное пространство: множественные указания на чудесное явление воды в бесплодных землях встречаются в книге пророка Исайи (ср. Исайя 35:6-7;

41:17-18;

43:19-20), цитаты из которой фигурируют в романе. Образ пустыни неразрывно связан с образом Олмаши, который сопровождается различными христианскими мотивами. Религиозная символика и лексика сопутствуют сценам, связанным с падением самолета Любопытно, что в английских переводах Библии пустыня обозначается словами desert и wilderness, второе из которых не употребляется в рассматриваемом произведении М.Ондаатже, однако напоминает об эпиграфе к роману "В львиной шкуре". В романе "Английский пациент" образ шкуры/кожи (skin) получает развитие в качестве одного из атрибутов национальной принадлежности ([Caravaggio] needs to know who this Englishman from the desert is … [o]r perhaps invent a skin for him – TEP 117) и в некоторых случаях оборачивается фальшивой личиной – достаточно вспомнить, что утрата возлюбленной обрекает Олмаши на скитания по пустыне в качестве немецкого шпиона в английской "шкуре" (the English spy – TEP 165). Таким образом, обращение к библейским обозначениям пустыни позволяет выявить преемственность образов в произведениях канадского писателя.

венгерского исследователя в пустыню. В начале романа охваченный огнем шлем образует подобие нимба вокруг головы пилота (TEP 5), а в повторном описании этой ситуации брезент, в который завернуто тело Кэтрин, обозначен словом "плащаница" (shroud – TEP 175). Во время следующего за авиакатастрофой путешествия Олмаши с бедуинами в его сознании происходит трансформация бытовых ситуаций и предметов в культовые:

употребление лечебного масла превращается в обряд помазания ([h]e was anointed – TEP 6), а носилки, на которых покоится пострадавший, видятся ему алтарем ([h]e was on an altar of hammock – TEP 6). Отдельного внимания заслуживает величественная фигура странствующего лекаря: перекинутый через его плечи шест с привязанными склянками напоминает крылья архангела (an archangel – TEP 9), тогда как окропление пациентов снадобьями сходно с действиями крестителя (this baptist – TEP 10).

Библейские сюжеты воспроизводятся писателем для характеристики взаимоотношений Олмаши с женскими персонажами романа. Забота Ханы о пациенте, содержащая намек на противоестественные желания девушки и отмеченная памятью о собственном отце, находит отражение в библейской притче о царе Давиде и деве Ависаге.190 Размышляя о Кэтрин, Олмаши отводит себе роль Адама (I see her still, always, with the eye of Adam – TEP 144), в то время как сама англичанка после вещего сна о будущей связи с другом своего мужа предстает Евой, которую искушает неведомая сила ([w]ho lays the crumbs of food that tempt you? – TEP 150).

В самом начале романа мученическая внешность Олмаши придает ему в глазах омывающей его Ханы сходство с Христом ([h]ipbones of Christ, she thinks – TEP 3). Несмотря на безусловную несоразмерность, а с этической точки зрения – даже противоположность персонажа романа М.Ондаатже King David was old and stricken in years and they covered him with clothes but he received no heat. // Whereupon his servants said, Let there be sought for the King a young virgin: and let her cherish him, and let her lie in this bosom, that our King may have heat. // So they sought for a fair damsel throughout all the coasts of Israel, and found Abishag a Shunammite. And the damsel cherished the King, and ministered to him: but the King knew her not (TEP 94-95, курсив в оригинале, точная цитата из 3 Царств, 1:1-4;

из-за несовпадения нумерации книг указанной ссылке на русский синодальный перевод соответствует 1 Kings 1:1-4 в английской Библии короля Якова).

центральной фигуре христианства, для их соотнесения имеются определенные основания. Во-первых, по аналогии с библейским сюжетом трагическая участь "английского пациента" Олмаши в некотором смысле служит искуплению грехов западной цивилизации, хотя сам он является скорее жертвой, чем виновником ее преступлений, о чем свидетельствует и обличительная речь Кипа в финале романа, по иронии несправедливо обращенная к человеку, который, как отмечает Караваджо, даже не является англичанином ([h]e isn't an Englishman … [o]f all people he is probably on your side – TEP 285-286). Во-вторых, в качестве светского лица Иисус осужден на крестную казнь за отрицание ложных общественных авторитетов и ценностей и презрение к мирской власти – черты, присущие и "иконоборцу" Олмаши (iconoclast – TEP 173), для которого условности социальной жизни Каира несопоставимы с дыханием вечности в ливийских песках. Наконец, решающую роль в судьбе Христа играет двойное отступничество его последователя Иуды и еврейского народа, собравшегося на площади перед дворцом Пилата, тогда как причинами непоправимой перемены в жизни Олмаши становятся отчаянный поступок Клифтона и последующее задержание английским военным патрулем по подозрению в шпионаже, так что дальнейшие события его жизни отчасти предстают следствием индивидуального и коллективного предательства британцев, чьим интересам в Северной Африке он служил почти десятилетие.

Вместе с тем серьезным препятствием для адекватного сопоставления этих фигур становится серия совершенных самим Олмаши чудовищных предательств, которые имеют мало общего с христианскими концепциями жертвенности и всепрощающей любви и в свете которых крушение его самолета воспринимается почти как божья кара. Нагнетание огненных образов с сцене авиакатастрофы в сопровождении формулы из "Потерянного рая" Мильтона ([i]t was the time of the war in heaven – TEP 5) подразумевает параллель между падением Олмаши в пустыню и низвержением Люцифера в пылающую преисподнюю, на что позднее указывает и соотнесение пешего перехода венгерского географа с пребыванием в лимбе, где, согласно произведению английского поэта, некоторое время странствует падший ангел (he was in the zone of limbo between city and plateau – TEP 246).191 Таким образом, на протяжении романа М.Ондаатже его персонаж наделяется чертами диаметрально противоположных действующих лиц христианской космологии. Возможное впечатление противоречивости и непоследовательности в обращении писателя с мифопоэтическим материалом позволяет развеять суждение критика Д.Роксборо, который со ссылкой на уже упоминавшееся в настоящей работе высказывание М.Ондаатже относительно "имажистских" качеств мифа предостерегает читателя от схематизма аллегорической интерпретации сложных ассоциативных образов романа, чьи персонажи отнюдь не являются марионетками, разыгрывающими самодовлеющие библейские сцены в декорациях близких к современности эпох, но время от времени демонстрируют узнаваемые мифологические черты, указывающие на архетипическую отнесенность соответствующих ситуаций и дополняющие различные аспекты их многогранных и по-человечески неоднозначных образов. Если взывающий к состраданию Олмаши видится Хане "скорбящим святым" (despairing saint – TEP 3, 45), то Кип с его бескомпромиссной независимостью предстает "святым воителем" (warrior saint – TEP 209, 217, 273). Поскольку венгерский исследователь изображен в романе преимущественно как хранилище смыслов и толкователь текстов, Ср. также с развитием сюжета в Апокалипсисе, когда после низвержения Сатаны и других порождений мирового зла (Откровение 12:3-7, 13:1-18) ангелы изливают на землю семь чаш Божьего гнева (Откровение 15:1-16:21), действие которых на людей имеет поразительное сходство с ранами, полученными Олмаши в результате авиакатастрофы.

But Ondaatje's system of myth is "imagistic," not allegorical, and transient connections exist only long enough for the reader to notice their significance. After the connection is made, the character is free to borrow other mythological robes, allowing previous ones to accumulate and ceaselessly resonate in the reader's mind. […] Characters in The English Patient are not passive recipients of religious dogma, nor are they mere automata playing roles in a grandiose biblical theatrical presentation. Apart from its obvious practical function, the constant shift and change of mythical identity – in which a single character may become both saint and Satan in the space of a few pages – presents uncertainty that is symptomatic of internal struggle. – Roxborough, D. The gospel of Almsy:

Christian Mythology in Michael Ondaatje's "The English Patient" // Essays on Canadian Writing, No 67, Spring 1999. – P. 236-254.

сопутствующие его образу христианские мотивы приобретают вид семантических/сюжетных параллелей. Кип отличается более непосредственным контактом с предметной действительностью, поэтому библейские ассоциации в его случае носят более практический характер и основаны на функциональном или визуальном сходстве. Кип неоднократно примыкает к коллективам символической численности, таким как "святая троица" лорда Саффолка и его компаньонов (the Holy Trinity – TEP 178) или "апостольская" дюжина саперов, исследующих улицы Неаполя в поисках заминированных коммуникаций (the city of twelve – TEP 278).193 В сцене обезвреживания взрывного устройства, унесшего жизнь английского наставника Кипа, перед читателем возникает картина ада,194 дополняемая упоминанием о том, что в военной номенклатуре бомбы определенного типа носили имя Сатаны (TEP 183). В конце романа Кип испытывает отчаяние бессилия перед новым идеальным орудием убийства, и в то же время в его представлении ядерный взрыв приобретает сходство с беспощадным огнем Апокалипсиса. 195 Его последующая дорога домой прерывается падением его мотоцикла с моста в реку – эпизод, который вместе с ситуацией крушения самолета Олмаши составляет обрамление основного действия романа;

однако в отличие от венгерского исследователя, чей полет завершается в пламени, Кип обнаруживает себя в воде, и таким образом мотив духовного перерождения, означающего возврат индийского юноши к национальным В последнем случае соседство картины разрушения и мистического света ([w]alls will crumble around him or he will walk through a city of light – TEP 280) напоминает о небесном Иерусалиме в изображении Иоанна Богослова, где число "двенадцать" также наделено символическим значением (ср. Откровение 21:11-23).

(1) When he arrived in Erith the bomb zone was already lit. In daylight, on an innocent day, it would have been a field. […] Now it was an arena. (TEP 192) – (2) [A] third bomb exploded a quarter of a mile away and the sky lit up, making even the arc lights seem subtle and human. (TEP 193) – (3) In the sulphureous darkness under the bombing raid he witnessed the white-green flash the size of his hand (TEP 198, во всех случаях курсив добавлен).

(1) If he closes his eyes he sees the streets of Asia full of fire. It rolls across cities like a burst map, the hurricane of heat withering bodies as it meets them, the shadow of humans suddenly in the air. This tremor of Western wisdom. (TEP 284) – (2) When he closes his eyes he sees fire, people leaping into rivers into reservoirs to avoid flame or heat that within seconds burns everything, whatever they hold, their own skin and hair, even the water they leap into. (TEP 286-287) – (3) He feels all the winds of the world have been sucked into Asia. […] He does not feel he can draw a match out of his bag and fire the lamp, for he believes the lamp will ignite everything (TEP 287, ср.

Откровение 15:1-16:21, 20:8-15).

корням, получает развитие посредством наглядной ссылки на христианский обряд крещения (TEP 295-296, ср. от Иоанна 3:5). Кип характеризуется отсутствием почтительной дистанции по отношению к библейским персонажам, фигурирующим в произведениях монументально-декоративной живописи и архитектуры эпохи Возрождения.

Во время итальянской кампании его глазам в разное время предстают царица Савская, которую храмовая фреска в Ареццо изображает за беседой с царем Соломоном (TEP 70-72), пророк Исайя, строго взирающий со сводов Сикстинской капеллы (TEP 77-78), статуя девы Марии в окружении чествующих ее горожан Габичче (TEP 78-80) и ангел с внимающей ему женщиной, которые образуют скульптурную группу в одной из неаполитанских церквей (TEP 279-281). В каждой из перечисленных ситуаций молодой индус так или иначе преодолевает физическое расстояние, отделяющее его от произведений искусства: для этого он использует оптический прицел своей винтовки, или поднимается под своды храма при помощи системы блоков, чтобы коснуться гигантской фигуры на фреске, или устраивается отдохнуть в пространстве между скульптурами, словно бы становясь третьим участником композиции. Кип отличается не только буквальной, но и символической "близостью" с действующими лицами библейских историй, поскольку место благоговения в его восприятии занимают различные отношения родства с изображенными фигурами: царица Савская предстает его возлюбленной, по отношению к мадонне юноша последовательно занимает различные положения в возрастной генеалогической иерархии от подчинения до равенства и превосходства К этим эпизодам примыкает сцена падения Караваджо с парапета взорванного моста в реку вскоре после пытки (TEP 60). В визуальном плане ситуация является промежуточной между двумя остальными (погружение в воду, которая представляется огнем – [h]e swam up to the surface, parts of which were on fire – TEP 60), в то время как в плане смысловом она тяготеет к авиакатастрофе Олмаши, поскольку также предваряется мотивом предательства – во время пытки Караваджо выдает секретные сведения ([h]e had, he thought, said nothing of worth to them … perhaps he was wrong – TEP 59). Употребление формулы "конец света" (the mined bridge exploded and he was flung upwards and then down as part of the end of the world – TEP 60) вновь отсылает читателя к Апокалипсису;

позднее это же выражение фигурирует в письме Ханы к приемной матери Кларе, излагающем впечатления девушки от известия о ядерных взрывах в Японии (we heard the bombs were dropped in Japan, so it feels like the end of the world – TEP 292, курсив в оригинале), чья связь с книгой Откровения уже установлена выше через картины в сознании Кипа.

(мать, сестра, дочь), а сцена с участием скульптурной группы проникнута атмосферой домашнего уюта и родительской заботы.197 Отдельного внимания заслуживает отеческая фигура Исайи, память о котором Кип проносит через всю итальянскую кампанию и чьи гневные слова звучат в его голове в финале романа,198 отражая психологическое состояние юноши после известия о ядерных взрывах в Японии.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.