WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени Н.А. Добролюбова На правах рукописи Ежов Павел Сергеевич ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРОЗЫ М.ОНДААТЖЕ: ...»

-- [ Страница 2 ] --

All the geographical references in the book are probably wrong and I'm sure all Australians think that the book is geographically ridiculous. […] I was putting geographical names into the latter cos I liked the sound of them. […] The sound of words was something that concrete poetry woke me up to at that time. – Interview with Michael Ondaatje (1975) // Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985. – P. 13-27. Ссылка на влияние "конкретной поэзии" относится к другу М.Ондаатже, поэту Б.П. Николу (bpNichol), которому посвящен снятый вскоре после публикации "Человека с семипалыми ногами" документальный фильм Sons of Captain Poetry (1970).

дикими зверями тропические заросли, подвергается насилию со стороны аборигенов и своего спутника, чей образ является характерным для последующих работ М.Ондаатже смешением нескольких исторических фигур – в данном случае Брейсфелла и Неда Келли. В то же время путешествие расширяет представления героини о мире и о самой себе, поэтому в финальной сцене поэмы, где она отдыхает на гостиничной кровати, вместо переживаний психологической травмы ее охватывает созерцательное настроение всеприятия. Последовавшие за "Человеком с семипалыми ногами" произведения большой формы демонстрируют не только последовательное замещение поэзии прозой, но и все более настойчивое обращение М.Ондаатже к эстетике и поэтике постмодернизма. В канадской критике нередко можно встретить замечания о том, что постмодернистские произведения М.Ондаатже выходят за пределы собственно художественной литературы:

согласно формулировке Э.Джевински, творчество писателя лежит на стыке мифологии, истории и биографии108. Внимание к подобным нехудожественным дискурсам составляет отличительную черту историографической металитературы, характерными представителями которой можно считать произведения М.Ондаатже "Собрание сочинений малыша Билли" и "Сквозь безумие".

§1. "СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ МАЛЫША БИЛЛИ " И "СКВОЗЬ БЕЗУМИЕ":

БИОГРАФИЯ МАРГИНАЛЬНОЙ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ И ХАРАКТЕР ЛИТЕРАТУРНОЙ САМОРЕФЛЕКСИИ "Собрание сочинений малыша Билли" (The Collected Works of Billy the Kid, 1970) повествует о судьбе американского бандита Уильяма Бонни (William Bonney, 1859-1881) по прозвищу малыш Билли, который, как гласит предание, совершил убийств по числу прожитых лет и погиб в возрасте Подробный анализ произведения составляет предмет статьи: Solecki, S. Point Blank: Narrative in "the man with seven toes" // Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985. – P. 135-149.

Jewinski, E. Michael Ondaatje: Express Yourself Beautifully. – Toronto: ECW Press, 1994. – P. 66.

21 года от руки шерифа Пэта Гарретта (Pat Garrett, 1850-1908). Фигура малыша Билли занимает видное место в западной культуре 20 в., однако романтический ореол и многочисленные легенды, которыми окружено его имя, вырастают из малодостоверных сведений его биографии. История Билли, обогащенная народной молвой, послужила основой огромного количества баллад, а впоследствии – вестернов и приключенческих романов;

в то же время отделить факты от вымысла в массе переложений ставшего каноническим сюжета сегодня становится нетривиальной задачей. В произведении "Сквозь безумие" (Coming Through Slaughter, 1976) М.Ондаатже обращается к жизни не менее легендарной личности, однако на этот раз существующие источники могут сообщить лишь самую скудную информацию. По свидетельству писателя, фактический материал о Бадди Болдене (Charles "Buddy" Bolden, 1868-1931) – одном из родоначальников классического джаза, корнетисте из Нового Орлеана, окончившем жизнь в приюте для умалишенных – умещается на одной странице. Хотя многие признанные мэтры джаза, в том числе знаменитый Луи Армстронг, ссылаются на влияние стиля Болдена, его нетривиальная биография, как и не сохранившаяся в записях музыка, доступны сегодня лишь по воспоминаниям и устным свидетельствам современников.

Отличительной чертой ранней прозы М.Ондаатже является ее подчеркнуто экспериментальный характер, проявляющийся и в выборе исторических прототипов персонажей, и в обращении автора с документальным материалом, и в формально-структурных особенностях произведений. В то же время тематика и художественные приемы, используемые в ходе литературного эксперимента, имеют решающее значение для последующего творчества англоканадского писателя.

Краткую биографическую справку см.: Американа. – Смоленск: "Полиграмма", 1996. Фильмография о малыше Билли насчитывает десятки единиц разного качества с самого начала возникновения кинематографа. В числе посвященных ему явлений из других видов поп-культуры – песни Боба Дилана Knocking On Heaven's Door и Джона Бон Бжови Blaze of Glory;

Малыш Билли послужил прототипом главного героя в приключенческом сериале Стивена Кинга "Темная башня" (The Dark Tower).

"Кроссжанровость" ранней прозы М.Ондаатже.110 "Собрание сочинений малыша Билли", лауреат престижной канадской литературной премии генерал-губернатора, занимает особое место в творчестве М.Ондаатже – не случайно обзоры прозаических произведений писателя нередко начинаются именно с него. Жанровая природа этого экспериментального произведения с трудом поддается определению.

Формально оно представляет собой коллаж поэтических и прозаических фрагментов с вкраплением фотографий, являющихся его неотъемлемой частью. Итоговый текст претендует на внутреннее единство, поскольку фрагменты объединены общим сюжетом и персонажами, и одновременно оспаривает его, так как название – "Собрание сочинений" – и подзаголовок – "Стихи, написанные левой рукой" (Left-Handed Poems), где слово "стихи" употребляется во множественном числе – подчеркивают его составной характер и указывают на композиционное сходство с поэтическим сборником. Прозаические и поэтические фрагменты находятся в сложном взаимодействии – если в первых осуществляется развитие (романного) сюжета, вторые являются его своеобразным "удвоением" (mise-en-abyme)111, регистрирующим эмоциональное состояние повествователя и персонажей.

Сходной двойственностью обладает и поэтика текста, сочетающая возвышенную лиричность и журналистскую беспристрастность, выразительные поэтические образы и фотографический натурализм при описании сцен насилия.

Обращение к различным аспектам произведения позволяет критикам относить его к разным жанрам. Д.Ли избегает прямой жанровой Как следует из приведенных далее высказываний, под "кроссжанровостью" канадские исследователи творчества М.Ондаатже понимают не столько не взаимодействие различных жанров в пределах одного литературного рода, сколько пограничное положение произведения между различными литературными родами и типами письма;

в таком значении термин используется и при анализе ранней прозы М.Ондаатже в настоящем исследовании. О расширительном, по сравнению с отечественной наукой, употреблении термина "жанр" в западном литературоведении на примере французского языка говорит Н.Д. Тамарченко во "Введении" и "Лекции 1" работы "Теория литературных родов и жанров".

Определение термина см.: The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms / By C.Baldick. – Oxford;

New York: OUP, 1990.

характеристики произведения.112 Д.Барбур со ссылкой на работы других литературоведов называет произведение "повествовательным коллажем", "модульной литературой", "документальной драмой" – показательно, что "Собрание сочинений", как и "Человек с семипалыми ногами", имеет опыт сценической постановки при личном участии автора, – считает его характерным представителем документальной поэмы как особого канадского жанра и в то же время говорит о его романизации, основываясь на диалогической концепции романа М.М. Бахтина. Не менее противоречивые жанровые характеристики получает следующее прозаическое произведение М.Ондаатже "Сквозь безумие". Хотя после его выхода писатель удостоился награды Books in Canada за лучший дебютный роман, автор и критики с большой осторожностью отзываются о его жанре. Сомнения в романной форме произведения вызваны не столько наличием в нем поэтических пассажей, сколько негласным его соотнесением с реалистической прозой и традиционным историческим романом.

Действительно, текст не имеет линейного сюжета;

его действующих лиц с трудом можно назвать полноценными персонажами – большинство из них лишены самостоятельного значения и выполняют определенную функцию в раскрытии образа главного героя;

автор зачастую не утруждает себя психологической мотивацией иррациональных поступков последнего;

по утверждению Л.Мундвилера, произведение игнорирует социально исторический контекст изображаемых событий. Отдельного внимания заслуживает поэтическая основа стилистики и композиционного мышления автора – в отсутствие сюжетной организации и психологической динамики большинства персонажей единство текста обеспечивается сложной системой сквозных образов и мотивов. Поэтому, в частности, С.Камбурели предлагает рассматривать произведение как "поэму" (long poem) или "поэтический роман" (poetic novel), поясняя, что жанр текста ускользает от определения, [P]oetry, fiction and documents in a form … deploying a variety of genres and orchestrating a wide range of voices. – Lee, D. Savage Fields: An Essay in Literature and Cosmology. – Toronto: House of Anansi, 1977. – P. 15.

Barbour, D. Michael Ondaatje. – N.Y.: Twayne, 1993. – P. 7, 41.

подобно джазовой музыке главного героя – импровизационной по своему характеру и не сохранившейся в записях,114 а С.Макфарлейн предпочитает использовать термин К.Леви-Стросса "бриколаж". Несмотря на серьезные расхождения с традиционными представлениями о романном жанре, "Сквозь безумие" может быть прочитано как роман. Согласно Д.Барбуру, произведение безусловно является "романизованным" и "диалогическим" в бахтинском смысле этих терминов.116 Л.Хатчеон полагает, что прозаический текст неизбежно влечет за собой условности романной формы,117 однако ее суждения не носят характера окончательности, поскольку опираются на концепцию жанра, принятую в теории читательского отклика (Дж.Каллер), согласно которой жанр произведения определяется динамически в зависимости от его интерпретации читателем. Несложно заметить, что приведенные характеристики содержат отсылки не только к разным жанрам, но и к разным литературным родам.

Действительно, ранние прозаические произведения писателя не могут быть безоговорочно признаны эпическими, поскольку в них присутствуют элементы драмы и лирики, причем некоторые составляющие их поэтики, которые традиционно считаются признаками постмодернистского текста, могут быть объяснены их пограничным положением в пространстве литературных родов.

As Bolden's jazz is undefined, because it was by nature improvisational and because it was never recorded, so is the genre of the text hard to define. Be it a long poem or a poetic novel, Coming Through Slaughter as a text reflects the poetics of geography. – Kamboureli, S. The Poetics of Geography in Michael Ondaatje's "Coming Through Slaughter" // Descant, No. 4, Fall 1983. – P. 117.

… 'bricolage', wherein the assembler of pieces, the bricoleur, is both collecting heterogeneous material to make a 'whole' and implicating himself in the selection of the materials chosen. – MacFarlane, S. Picking Up the Pieces:

"Coming Through Slaughter" as Paragram // Open Letter, No. 6, Fall 1989. – P. 73.

Barbour, D. Michael Ondaatje. – N.Y.: Twayne, 1993. – P. 99.

From the more traditional poetic narative form of The Collected Works of Billy the Kid, Ondaatje moved to the equally poetic narrative of Coming Through Slaughter, but the use of prose unavoidably introduced the conventions of the novel, conventions that are subsequently challenged by both the historical nature of the subject and the fragmented form of the work. – Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 84.

Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 82-83.

Даже при поверхностном знакомстве с произведениями М.Ондаатже невозможно не заметить особенностей их временной организации, которая сочетает сжатое изложение предшествующих событий в рассказах и воспоминаниях персонажей с серией драматических по своему характеру сцен, составляющих основу действия и протекающих в ограниченном пространстве и реальном времени. Кроме того, поскольку большинство центральных персонажей М.Ондаатже основаны на исторических лицах, писатель активно использует реальные и вымышленные документы, сополагая их таким образом, что противоречивые свидетельства воссоздают объемный образ героя. Диалогическое отношение между документами, их линейное следование в рамках фрагментарной композиции (как правило, М.Ондаатже не смешивает документы, а располагает их последовательно, отделяя пространством страницы), а также предшествующие им во многих случаях ссылки на авторство (оформленные аналогично авторским ремаркам в пьесе) создают аналогию с текстом драматического произведения. Не случайно М.Джонс называет "Собрание сочинений" "драмой документов" (docudrama),119 а Э.Ван Ворт говорит о "драматическом модусе" (dramatic mode) "Собрания сочинений" и "Безумия".120 Интерес М.Ондаатже к драматическому искусству находит отражение и на сюжетном уровне его прозаических произведений, во многих из которых присутствуют ситуации драматического представления;

пространство сцены занимает важное место в "Сквозь безумие" и "В львиной шкуре".

Наличие во всех прозаических произведениях М.Ондаатже фрагментарной композиции отчасти объясняется их генезисом из поэтического цикла. Уже первый сборник демонстрирует тенденцию к циклизации (стихотворения объединены по нескольким тематическим разделам), от которой по мере нарастания внутренних связей между стихотворными фрагментами автор переходит к мини-поэмам Jones, M. "The Collected Works of Billy the Kid": Scripting the Docudrama // Canadian Literature, No. 122-23, Autumn-Winter 1989. – P. 26-38.

Van Wart, A. The Evolution of Form in Michael Ondaatje's "The Collected Works of Billy the Kid" and "Coming through Slaughter" // Canadian Poetry, No. 17, Fall/Winter 1985. – P. 1-28.

мифологического раздела "Изящных чудовищ". Двойственная природа композиции отчетливо проявляется в "Человеке с семипалыми ногами" – произведение может быть прочитано и как поэтический цикл, и как (фрагментарная) поэма.121 Другое объяснение композиционных особенностей заключается в значении, которое М.Ондаатже придает процессу редактирования на завершающем этапе работы над произведениями:

тщательная организация порядка следования стихотворений в поэтических сборниках позднее превращается в кропотливую работу над расположением прозаических фрагментов, причем сюжетная последовательность нередко приносится автором в жертву ассоциативной системе образов, единству и достоверности эмоционального настроя. Сходство прозаических произведений М.Ондаатже с поэзией усиливается особенностями их субъектно-объектной организации.

Фрагментарный текст состоит из набора полусамостоятельных сцен, и недостаток ситуационной конкретности нередко создает неопределенность референции: местоимения первого и третьего лица могут быть отнесены как к действующему в художественном мире персонажу, так и к пишущему в реальности автору, а местоимение второго лица может быть обращением персонажа к своему собеседнику и одновременно к читателю. Таким образом, субъект сознания обладает чертами лирического героя, который, по словам Б.О. Кормана, выступает одновременно субъектом и объектом изображения, обладает качествами персонажа, но в то же время может быть идентифицирован с автором. Следствием этой ситуации является, в частности, "всезнание" персонажей, располагающих информацией, выходящей за пределы их опыта в художественном мире произведения или Композиционными решениями "Человека с семипалыми ногами" (относительная самостоятельность поэтических фрагментов, подчиненных в то же время общему замыслу) М.Ондаатже обязан канадской поэтессе Ф.Уэбб: [s]he talks about a narrative form as a kind of necklace in which each bead-poem while being related to the others on the string was, nevertheless, self-sufficient, independent, lyrical. – Interview with Michael Ondaatje (1975) // Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985. – P. 13-27.

М.Ондаатже уподобляет работу над композицией художественного текста киномонтажу: I find the editing of a manuscript to be like the editing of a film, that's when you determine the work's shape, rhythmic structures etc.

– Ibid.

полученной с таких точек зрения, в которых они не могут находиться. В пользу такой трактовки свидетельствует и то, что для М.Ондаатже не характерна речевая характеристика персонажей: за исключением отдельных просторечных слов в "Собрании сочинений" и "Безумии", скорее воссоздающих общую атмосферу места действия, речь персонажей стилистически совпадает со словами повествователя. Особенности субъектно-объектной организации в равной степени могут считаться признаками постмодернистской "смерти субъекта", выражающейся в нарушении границ между автором и персонажем, и объясняться поэтическим генезисом прозы М.Ондаатже.

Соотношение документального и художественного в первых прозаических произведениях М.Ондаатже. Даже краткая характеристика произведений позволяет отметить присущие им черты историографической металитературы. Объект изображения М.Ондаатже обладает противоречивым статусом, выступая, с одной стороны, реальным историческим лицом с предзаданной судьбой, зафиксированной документально и/или в виде мифологического сюжета, изучение и изложение которых придает текстам оттенок биографического исследования, а с другой стороны – литературным персонажем, чьи мысли, слова и поступки являются продуктом сознания автора и служат раскрытию его замысла. Л.Хатчеон говорит о действующем лице таких текстов как об особом пограничном референте (middle ground of reference), принадлежащем одновременно двум онтологически различным реальностям – исторической и художественной;

если первый существует как данность, второй порождается в процессе письма. При воссоздании образов своих героев М.Ондаатже опирается на доступные документальные свидетельства (научные и научно-популярные работы, архивные материалы), однако проблема достоверности сведений об Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 85-86.

Уильяме Бонни и почти полного их отсутствия в случае с Бадди Болденом делает общеизвестную сюжетную канву своего рода темой для импровизации: пробелы в фактической ткани заполняются художественным вымыслом. Подобная деятельность писателя в определенной мере напоминает работу историка, связывающего разрозненные факты разной степени достоверности повествовательной (нарративной) формой изложения.

В обоих случаях результат заключает в себе некоторую долю художественного вымысла, и авторская рефлексия по этому поводу становится неотъемлемой частью постмодернистских текстов М.Ондаатже.

Автор не имеет готовых ответов относительно исхода художественного исследования, обретающего форму в процессе создания и опирающегося в реконструкции очередной версии судьбы своих персонажей на активное сотворчество читателя: поскольку основные сюжетные вехи заранее известны, порядок изложения событий не имеет значения, так как культурный багаж потенциального читателя позволяет ему без труда выстроить перетасованные эпизоды в линейное повествование.

Документальную основу произведений подчеркивают завершающие их "Списки источников" (Acknowledgements and Credits), где в числе прочего автор указывает использованные при сборе материала работы. Аналогичные списки присутствуют во всех последующих прозаических текстах М.Ондаатже. В то же время их состав и форма свидетельствуют о том, что автор скорее пародирует жанр научного исследования, чем выражает признательность исследователя своим предшественникам. Интертекст произведений не ограничивается приведенными источниками, цитаты из которых к тому же подвергаются М.Ондаатже весьма вольной переработке, и включает, наряду с произведениями художественной литературы, феномены массовой культуры (песни, фильмы, книжную продукцию популярных жанров). Тем самым писатель реализует постмодернистский принцип нонселекции по отношению к фактическому материалу, уравнивая значимость научных исследований и развлекательной продукции.

Списки источников неизменно сопровождаются небольшим авторским послесловием, поясняющим методологию документально-художественного исследования. В "Безумии" писатель признается, что позволяет себе вольное обращение с фактами, перерабатывая их в целях соответствия "художественной правде" (there have been some date changes, some characters brought together, and some facts have been expanded or polished to suit the truth of fiction the truth of fiction – CTS 157). Факты для писателя представляют ценность не сами по себе, а в качестве ключей к разгадке личности своих персонажей.

Металитературный диалог М.Ондаатже с жанром историко биографического исследования заключается не только в своеобразной методологии работы с документальными источниками, но также в художественной эксплуатации историографического дискурса. Хотя первые прозаические произведения писателя неоднократно подвергались критике за игнорирование социально-политического контекста изображаемых событий, "Собрание сочинений" и "Безумие" открываются краткой исторической справкой, которая продолжает параллель с объективным научным исследованием и одновременно становится моментом постмодернистской игры. В первом прозаическом фрагменте "Собрания сочинений" содержится указание на политический смысл противостояния бандита Билли и шерифа Гарретта:

We were bad for progress in New Mexico and cattle politicians like Chisum wanted the bad name out. They made Garrett sheriff and he sent me a letter saying move out or I will get you Billy. (CWBK 7) В то же время значимость исторического момента подрывается разговорным стилем изложения, а намеченная М.Ондаатже трактовка образа Билли как частного человека в исторических обстоятельствах опровергается содержанием "Собрания сочинений": неизбежность гибели юного разбойника менее всего обусловлена действием антагонистических социальных сил.

Попытка представления общей социально-политической картины на первых страницах "Безумия" призвана подчеркнуть историческую маргинальность персонажа. Физическое перемещение повествователя от легендарных джазовых кварталов Нового Орлеана в сторону менее насыщенных культурологическими коннотациями улиц (a mile or so from the streets made marble by jazz – CTS 8) соответствует вступлению в сферу исторической неопределенности (here there is little recorded history – CTS 8), окружающей фигуру Бадди Болдена. Несоответствие скудных сведений задаче исследователя демонстрируется писателем при помощи ряда оригинальных приемов: контекст, в который помещены изображенные в романе люди, места и события, представляет собой воссозданную на документальной основе историю проституции, а стиль историографического изложения перебивается стилем туристического путеводителя – воплощения популярной, профанированной истории.

О пограничном положении произведений между документальным и художественным типами письма говорит и то, что их неотъемлемой частью являются размещенные в них фотографии, причем в каждом случае текст содержит саморефлексивное обоснование их присутствия. В "Собрании сочинений" обрамляющие текст изображения, которые выдаются автором за образы Уильяма Бонни, оборачиваются обманом читательских ожиданий.

Первое из них открывает книгу и сопровождается выдержкой из реального письма Л.Хаффмана (Huffman, 1854-1931), фотографа американского фронтира:

I send you a picture of Billy made with the Perry shutter as quick as it can be worked.

(CWBK 5) Уже с первых строк автор подчеркивает опору текста на документальные источники и одновременно демонстрирует механизм наделения их художественной функцией. В данном случае это достигается изменением коммуникативной ситуации: если в письме американского фотографа местоимения первого и второго лица недвусмысленно указывают на реально существовавших отправителя и получателя, его дословное цитирование в начале произведения создает неопределенность референции – письмо вполне может пересылаться между еще не названными персонажами и даже от автора к читателю.

Моментом постмодернистской игры с историческим документом становится и предшествующая цитате "фотография" Билли, которая представляет собой обрамленное пустое пространство страницы.

Отсутствующая фотография может быть истолкована как постструктуралистское "пустое означающее". Ирония английского варианта названия заключается в том, что оно может быть прочитано не только как "собрание сочинений, принадлежащих малышу Билли", но и как "собрание сочинений, повествующих о малыше Билли". В последнем случае фигура Уильяма Бонни предстает результатом соположения посвященных ему текстов культуры, референтом которых зачастую является не реальное историческое лицо, а мифологизированный персонаж. Предваряя текст отсутствующей фотографией Билли, автор указывает на то, что его образ "всегда уже" ускользает от определения, теряется под слоем сочинений о нем;

пользуясь формулировкой М.Джаретта, пустота фотографии предназначена для заполнения художественным смыслом124.

Значимое отсутствие референта противоречит подробному описанию процесса съемки. В интертексте Л.Хаффмана излагается разработанная им техника запечатления движущихся объектов, позволяющая перейти от работы с искусственно срежиссированными сценами к фотографированию естественных динамических явлений. Однако статичный результат этого процесса, считает М.Ондаатже, неизбежно убивает непосредственность и динамику момента путем его фиксации. Хотя канадский автор предпринимает сходную попытку фиксации импульсивной и хаотичной личности Уильяма Бонни в художественном тексте, он постоянно... an empty space, a topos, for filling. – Jarrett, M. Writing Mystory: "Coming Through Slaughter" // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 35.

подчеркивает процессуальность и неокончательность своего подхода. Образ его Билли слишком подвижен, чтобы предстать уже готовым объектом визуального или словесного "реалистического" изображения.

Таким образом, проблема соотношения документального и художественного неразрывно увязывается М.Ондаатже с проблемой отражения реальности в искусстве, причем в каждом случае традиционные решения сопровождаются мотивом смерти:

Imagine if you dug him up and brought him out. You'd see very little. […] His legend a jungle sleep. (CWBK 97) Между открывающим и финальным предложениями приведенной цитаты содержится подробное описание останков Билли, какими они предстали бы через 70 лет после его смерти глазу пытливого исследователя.

Последний становится объектом авторской иронии: оперирование сухими фактами позволяет обнаружить лишь скелет Билли, тогда как "плоть" его легенды оказывается утраченной. В то же время боковые панели гроба, в котором находится мертвый персонаж, создают аналогию с рамкой фотокадра.125 Интересно отметить, что в аналогичной ситуации эксгумация останков Бадди Болдена (в буквальном и переносном смысле) становится и вовсе невозможной, поскольку он покоится на кладбище, где высокий уровень грунтовых вод через полгода не оставляет никаких следов захоронения (CTS 133, 134):

While in Holtz cemetery the high water table conveniently takes the flesh away in six months and others may be buried in the same place within a year […] crosses so full of names they seem like ledgers of a whole generation. (CTS 134) Подобно открывающей произведение экскурсии по Новому Орлеану, цитата иллюстрирует характерное для М.Ондаатже ощущение Указание на возможность такого соотнесения содержится в статьях: (1) Blott, A. Stories to Finish: "The Collected Works of Billy the Kid." // Studies in Canadian Literature, No. 2, Summer 1977. – P. 188-202. (2) Heighton, S. Approaching 'that perfect edge': Kinetic Techniques in the Poetry and Fiction of Michael Ondaatje // Studies in Canadian Literature, No. 13:2, 1988. – P. 223-243. При обсуждении сходных вопросов Д.Денисофф, демонстрируя склонность к вольным толкованиям, проводит аналогию между крышкой гроба и обложкой книги. – Denisoff, D. Homosocial Desire and the Artificial Man in Michael Ondaatje's "The Collected Works of Billy the Kid" // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 55.

наполненности пространства историческими событиями. В этом смысле хронотоп кладбища соотносится с хронотопом пустыни в романе "Английский пациент" как пространства, отмеченного соприсутствием всех исторических времен.126 Вместе с тем писатель демонстрирует постмодернистское понимание истории, которая по мере разрушения материальных атрибутов прошлого превращается для современников в сумму текстов (в данном случае – имен на крестах). "Сквозь безумие" предваряется единственной сохранившейся фотографией Болдена в окружении его джаз-бэнда. Плохое качество изображения играет на руку автору, подчеркивая текстуальную сконструированность образа Болдена – правая часть его фигуры сливается с белизной фона.128 Как и в "Собрании сочинений", в "Безумии" фотография взаимодействует с чистым пространством страницы:

Watching their friend float into the page smiling at them, the friend who in reality had reversed the process and gone back into white, who in this bad film seemed to have already receded with that smile which may not have been the smile at all, which may have been his mad dignity. (CTS 52-53) В приведенной цитате описан процесс проявки фотографии в ситуации, находящейся на стыке документального и художественного. Авторство сохранившегося снимка М.Ондаатже приписывает одному из участников сцены, фотографу Беллоку, в то время как, согласно Н.Якобс, в истории отсутствуют свидетельства о каком бы то ни было его взаимодействии с [Ondaatje] rejects the conception of history as founded on a single linear narrative in favour of a sense of multiple strata of the past that can be found in one location. – Bolland, J. Michael Ondaatje's "The English Patient":

A Reader's Guide. – N.Y.: Continuum, 2002. – P. 52.

Вариации на тему "регистрационной книги поколения" (ledger of a whole generation) приобретают особое значение в следующем произведении М.Ондаатже "Дело семейное".

Как уже отмечалось, М.Ондаатже принимает личное участие в оформлении первых изданий своих книг;

в частности, он славится умением выбирать фотографии для обложек. Так, Л.Йорк приводит одобрительные комментарии С.Скоби и Дж.Бауэринга по поводу обложки сборника "Учусь играть в ножички", на которой женщина, напоминающая канадскую поэтессу Д.Лайвси (Livesay), стоит на фоне мишени, причем голова женщины закрывает "яблочко";

напротив сидит мужчина, левой ногой метающий ножи в уже утыканную ими мишень. Фотография может быть интерпретирована как своего рода эстетический манифест сборника. – York, L.M. Whirling Blindfolded in the House of Woman: Gender Politics in the Poetry and Fiction of Michael Ondaatje // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 72.

Болденом.129 Кроме того, на реальной фотографии, утверждает автор, имеются следы горения (CTS 66), а в произведении Беллок поджигает свой дом (где находится снимок) и погибает в пламени. Выстраивая причинно следственную цепь событий, читатель обнаруживает, что существующая в действительности фотография джаз-бэнда Болдена оказывается порождением текста М.Ондаатже.

Произведение содержит комментарий к открывающей его фотографии с указанием имен изображенных музыкантов (CTS 66). Интересно, что снимок, по отношению к которому выполнено описание, является зеркальным отражением размещенной в начале книги репродукции:

музыканты, имена которых приводятся автором слева направо, изображены на ней справа налево. Если представить, что фотография напечатана на прозрачной поверхности, то ее вид в начале книги и описание в тексте соответствуют взгляду по разные ее стороны. Таким образом, происходит инверсия реальности и художественного мира произведения, субъектных позиций автора и читателя по отношению к персонажу.130 Подобное толкование подкрепляется соотнесением фотографий Беллока с окнами (CTS 59) и проникновением персонажей сквозь оконные проемы (CTS 74).

Трактовка и значение мифологического в ранней прозе М.Ондаатже. Творчество М.Ондаатже характеризуется повышенным интересом к мифологии, из которой он черпает сюжеты и образы. В Jacobs, N. Michael Ondaatje and the New Fiction Biographies // Studies in Canadian Literature, No. 11.1, 1986.

– P. 2-18. В свою очередь, критик опирается на научное исследование о Болдене, вышедшее после публикации "Безумия". Согласно основному тезису ее статьи, автор исследования развенчивает множество мифов о Болдене, однако не добавляет позитивного знания к уже известной информации. В этом смысле версия М.Ондаатже, которая, напротив, лишь умножает домыслы о музыканте, позволяет получить более полное представление о его личности даже в ущерб фактической достоверности. В случае с Беллоком писатель открыто признается в вольном обращении с фактами в авторском послесловии, используя образ, который связан с другим вымышленным другом Болдена, детективом Веббом: Private and fictional magnets drew [Bellocq] and Bolden together (CTS 157).

Не совсем понятно, почему У.Симерлинг при обсуждении этого вопроса приводит собственную сложную аргументацию и ссылается на предположения специалистов о том, что сохранившаяся фотография джаз бэнда была напечатана с перевернутого негатива, однако не обращает внимания на наиболее очевидный и убедительный довод – инверсию описания относительно изображения в самом произведении. – Siemerling, W. Discoveries of the Other: Alterity in the Work of Leonard Cohen, Hubert Aquin, Michael Ondaatje, and Nicole Brossard. – Toronto: University of Toronto Press, 1994. – P. 116-117. Стоит отметить, что малыш Билли считается левшой из-за аналогичного искажения наиболее известной его фотографии – возможно, именно ее М.Ондаатже "вырезал" из начала своего произведения ввиду ее банальности.

понимании М.Ондаатже миф является архетипом поэзии, а его художественная сила объясняется непосредственным, внерассудочным воздействием на реципиента (raw power of myth), достигаемым особым "импрессионистским, имажистским" качеством его образов (myth is biblical, surreal, brief, imagistic).131 Творческая эволюция М.Ондаатже демонстрирует усложнение его мифологических концепций, поскольку от традиционных тем и персонажей античной мифологии в сборнике "Изящные чудовища" он впоследствии обращается к мифологии современной массовой культуры, библейским текстам и восточному эпосу. В качестве документа культуры миф соотносится в творчестве поэта с историческими документами, разделяя с ними проблему достоверности знания о прошлом;

в то же время устный характер мифа противопоставляется письменной природе исторических свидетельств. Особое внимание М.Ондаатже уделяет порождению мифа на стыке множества устных рассказов, слухов, сплетен в современном мире. В обоих произведениях писатель обращается к мифологизированным фигурам, однако механизмы мифологизации оказываются различными.

"Собрание сочинений" критически воспроизводит различные версии легенды малыша Билли. Текст М.Ондаатже сопротивляется шаблонному изображению Билли в продукции массовой культуры, где он предстает преступным героем, рыцарем без страха и упрека или попросту говорящим дополнением своего пистолета – примером пошлой эксплуатации образа Билли может служить комикс о его похождениях в Мексике (CWBK 98-102).

Писатель предпринимает попытку демифологизации образа юного Ondaatje, M. O'Hagan's Rough-Edged Chronicle // Canadian Literature, No. 61, Summer 1974. – P. 24-31.

Таким образом, М.Ондаатже интересует не столько художественное переосмысление существующего мифа, сколько сам процесс мифотворчества. Во введении к посвященной этому вопросу статье Дж.Кларк метафорически объясняет многочисленные внутренние связи в творчестве М.Ондаатже его увлечением проблемой мифа, так что корпус его собственных произведений становится своеобразной мифологией, отдельные части которой до некоторой степени дублируют друг друга, однако их взаимоосвещение способствует получению целостной картины: as Northrop Frye observes of The Holy Bible, "a myth takes its place in a mythology, an interconnected group of myths…". Ondaatje's works are so alike that each is best read as an adjunct of the others. They form a canon: they must be read in the light and the shadow of each other before their individual illuminations or obscurities can be seen. Hence, in the same manner that characters, events, and metaphors can seem to mirror each other in the Old Testament and the New, they can also seem to mirror each other in the complete works of an author. – Clarke, G.E. Michael Ondaatje and the Production of Myth // Studies in Canadian Literature, No. 16.1, 1991.

разбойника в его героическом и инфернальном аспектах. Так, в сцене побега Билли из заключения воспроизводится широко эксплуатируемый в вестернах эпизод прыжка на коня из окна – и Билли промахивается мимо седла (CWBK 86). На развенчание легенды работает и тюремное интервью Билли (CWBK 81-84), где его романтическая история превращается в серию изложенных с оттенком цинизма бытовых ситуаций, а взаимоотношения Билли и Гарретта из противостояния превращается в конфликт темпераментов и историю предательства друзей. В то же время накопленная культурная инерция сюжета ограничивает творческую свободу писателя, о чем свидетельствует саморефлексивный комментарий, вложенный М.Ондаатже в уста наблюдателя сцены побега Билли:

No the escape was no surprise to me. I expected it. I really did, we all did I suppose. And it is now in retrospect difficult to describe. You've probably read the picture books anyway, seen the films, of how he did it. (CWBK 86) Цитата может служить подтверждением того, что настоящее действие произведения происходит не в историческом времени, а во вневременном пространстве культуры/текста (между которыми в рамках постмодернистской парадигмы можно поставить знак равенства), поэтому писатель с легкостью позволяет себе анахронизмы, не утруждая себя их мотивацией.

Если Билли мифологизирован через явления массовой культуры, в которых его легенда документирована до мельчайших подробностей, то Бадди Болден характеризуется отсутствием достоверных биографических сведений, и его мифологизация осуществляется через рассказы современников. Различные свидетельства о Болдене не позволяют воссоздать целостный его образ (stories were like spokes on a rimless wheel ending in air – CTS 63). Интервьюируемые не могут добавить нового к уже известным фактам из жизни Болдена, их ответы собеседнику являются парафразом вопросов (CTS 105) и перечислением не относящихся к делу фактов (например, названий джаз-бэндов – CTS 107).

Проблема дефицита фактов находит косвенное отражение и в английском заглавии "Безумия" (Coming Through Slaughter). Его буквальный смысл подразумевает движение через Слотер, пригород Нового Орлеана, расположенный на пути к приюту для умалишенных, в котором провел остаток своей жизни Болден. В символическом смысле речь идет о само убийстве (slaughter) творческой личности. Соотношение между этими значениями заглавия такое же, как между страницей изложенных списком немногочисленных известных фактов о Болдене (CTS 132) и основным текстом произведения: вот что известно истории, и вот какая эмоционально насыщенная трагедия потенциально скрывается за сухими фактами:

Some saying you went mad trying to play the devil's music and hymns at the same time, and Armstrong telling historians that you went mad by playing too hard and too often too drunk too wild too crazy. The excesses cloud up the page. There was the climax of the parade and then you removed yourself from the 20th century game of fame, the rest of your life a desert of facts. Cut them open and spread them out like garbage. (CTS 134) В итоге фигура Бадди Болдена оказывается частью становящегося в начале 20 в. культа звезд (game of fame), парадоксальным образом превращается в легенду без сюжета, поскольку эмоциональные, но не очень внятные рассказы его современников (excesses cloud up the page) оставляют за собой "пустыню фактов" (a desert of facts). В обоих случаях М.Ондаатже эксплуатирует и в определенной мере развенчивает культурный миф – но лишь для того, чтобы выстроить на его основе свой собственный.

"Собрание сочинений" и "Сквозь безумие" как постмодернистская автобиография пишущего субъекта-"скриптора".133 Наряду с обращением к биографическому жанру произведения заключают в себе и автобиографические элементы. Текст документирует не только историю персонажей, но также чувства и мысли автора, что особенно ярко проявляется в "Собрании сочинений", где поэтические фрагменты Термин "скриптор" употребляется в программной для постструктурализма статье Р.Барта "Смерть автора" для обозначения автора как безличного пишущего субъекта. – Barthes, R. The Death of the Author // Literature in the Modern World: Critical Essays and Documents. Ed. D.Walder. – N.Y.: OUP, 1990. – P. 228-232.

оказываются удвоением прозаического изложения, представляя собой своего рода поэтический дневник. М.Ондаатже стремится не столько изложить общеизвестный сюжет, сколько проникнуть в психологию персонажей, выяснить причины, приводящие их к смерти и безумию. Поскольку автор понимает невозможность установления окончательной истины, он подчеркивает субъективность своего подхода: в обоих случаях фигура автора присутствует в тексте, а психологические реакции персонажей нередко пропускаются через призму восприятия автора.

А) Автобиографический аспект персонажа, личный интерес автора к судьбе маргинальной творческой личности. Одной из причин, побудивших М.Ондаатже обратиться к фигурам Уильяма Бонни и Бадди Болдена, становится личная заинтересованность в них, ощущение некоторого внутреннего родства. Помимо открытых признаний писателя в интервью, тексты обоих произведений содержат саморефлексивное указание на это.

Завершающая "Собрание сочинений" детская фотография М.Ондаатже в костюме ковбоя, продолжающая аналогию между автором и персонажем и отсылающая к факту самоотождествления детей с символами массовой культуры, является наиболее очевидной из серии заключенных в тексте автобиографических аллюзий,135 в менее явной форме этот же прием используется в "Безумии" (while I have used real names and characters and historical situations I have also used more personal pieces of friends and fathers – CTS 157). Если в "Собрании сочинений" автобиографическая линия реализуется путем игрового смешения документов о персонаже с документами об авторе, в конце "Безумия" автор появляется в тексте в Например: I was sick of the way he was being mythologized […] of the clichs, the hip versions of [Billy the Kid] that reduced the danger of such a figure. I wasn't interested in appropriating him as a mythic figure, it was much more of a personal inquiry. – Bush, C. Michael Ondaatje: An Interview // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 241.

Подруга Билли Анджела Дикинсон (Angela Dickinson) не имеет исторического прообраза и названа именем одной из любимых актрис писателя;

на фотографии семьи Чизумов (the Chisums), чью ферму Билли неоднократно посещает, изображены друзья М.Ондаатже – поэт С.Маккиннон (McKinnon) и его жена (CWBK 31);

Чизумы держат собаку той же породы, что и у М.Ондаатже (бассет);

фигурирующий в посвящении К.Ливингстон (Livingstone) превращается в тексте в чудака, пытавшегося вывести породу безумных собак и в итоге съеденного своими питомцами;

в тюремном интервью Билли упоминание некого Капитана П. указывает на фильм Sons of Captain Poetry, снятый М.Ондаатже о поэте Б.П. Николе.

качестве действующего лица. Ситуация перекликается с начальными страницами произведения, в некоторой степени вскрывая художественную условность изложения: тот же район Нового Орлеана, который первоначально подается от лица историка-экскурсовода, изображается в конце произведения глазами автора.

Текст "Безумия" содержит многочисленные свидетельства идентификации фигуры автора с Болденом. Наиболее очевидный пример такой идентификации – замечание о том, что Болден сошел с ума в том же возрасте, что и автор в момент повествования ([w]hen he went mad he was the same age I am now – CTS 133).136 Произведение содержит прямое обращение М.Ондаатже к своему персонажу, приоткрывающее основные моменты авторской позиции:

The thin sheaf of information. Why did my senses stop at you? There was the sentence "Buddy Bolden who became a legend when he went berserk in a parade…" What was there in that, before I knew your nation your colour your age, that made me push my arm forward and spill through the front of your mirror and clutch myself? Did not want to pose in your accent but think in your brain and your body, and you like a weatherbird arcing around in the middle of your life to exact opposites and burning your brains out.

(CTS 134) Помещенная в начале произведения фотография джаз-бэнда Болдена становится зеркалом, и в фигуре персонажа автор видит свое отражение:

The photograph moves and becomes a mirror. When I read he stood in front of mirrors and attacked himself, there was a shock of memory. For I had done that. (CTS 133) Изображение фотографии как зеркала завершает каталог многочисленных образов прозрачных и зеркальных поверхностей (окна, зеркала, водная гладь, капли дождя), которые указывают на границу между реальностью и текстом, между автором и персонажем, в то время как прохождение через них (персонажи покидают помещение через окно), как и По свидетельству У.Симерлинга, М.Ондаатже изменил (точно неизвестную) дату рождения Болдена, чтобы добиться такого соответствия. – Siemerling, W. Discoveries of the Other: Alterity in the Work of Leonard Cohen, Hubert Aquin, Michael Ondaatje, and Nicole Brossard. – Toronto: University of Toronto Press, 1994. – P. 226, Note 19.

нарушение границ человеческого тела (Болден неоднократно режется и наносит раны другим) подразумевают преодоление этих границ. Таким образом, по словам У.Симерлинга, за художественной реконструкцией Болдена кроется собственная мотивация автора – обретение собственного "я" в зеркальном образе Другого в процессе письма. Б) Авторская функция основных персонажей.138 Важное место в числе приемов, направленных на преодоление "фиксации" персонажа предзаданным биографическим сюжетом или монологической авторской интенцией, занимают особенности субъектно-объектной организации произведений.139 Если в сфере биографического судьба объекта изображения уже состоялась и в своих ключевых событиях не подлежит изменению, то в сфере художественного автор потенциально имеет над персонажем неограниченную власть. Неизбежная в обоих случаях "фиксация", как уже отмечалось, противоречит творческому подходу М.Ондаатже, уделяющего принципиальное внимание процессуальности, неокончательности текста и персонажа. Общим местом посвященной М.Ондаатже критики является утверждение, что его прозаические произведения сопротивляются "закрытости" (closure), т.е. заранее спланированному автором телеологическому движению текста к неизбежной развязке, являющейся абсолютным концом повествования. Действительно, в обоих произведениях используется целая серия приемов, направленных на преодоление неизбежности финала. Во-первых, [T]he narrator will pose the question of his own motivation in this search […] that would have structured the quest for knowledge, and discovered and revealed moments of the 'I' in the mirror image of the other. – Ibid, p. 5.

Термин "авторская функция" использован здесь не в понимании М.Фуко, обозначившего им фундаментальную проблему личного авторства в культуре, а как удобное рабочее обозначение приема наделения персонажей полномочиями автора.

Хотя при изложении аналогичных вопросов канадские исследователи обращаются к "теориям автора", принятым в западной литературоведческой традиции, в настоящем исследовании используется терминология Б.О. Кормана.

Определение термина см.: The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms / By C.Baldick. – Oxford;

New York: OUP, 1990. Позиция М.Ондаатже по этому вопросу лучше всего изложена в высказывании, относящемся к его фильму The Clinton Special: [I wanted to avoid creating] the CBC kind of documentary which knows what it's going to say before the actual filming begins. – Interview with Michael Ondaatje (1975) // Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985. – P. 13-27. По мнению ряда исследователей, кинематографические эксперименты М.Ондаатже повлияли на происходившую одновременно с ними работу над текстом "Сквозь безумие".

М.Ондаатже осуществляет деконструкцию сюжетной интриги, поскольку трагическое событие, которое могло бы стать ее высшей точкой, предсказано буквально на первых страницах произведений (CWBK 6;

CTS 9-10). Во вторых, ни "Собрание сочинений", ни "Безумие" не заканчиваются вместе с этим событием, хотя дальнейшее существование объекта изображения как реалистического литературного персонажа становится невозможным. По завершении сцен смерти Билли и сумасшествия Болдена – иррациональных по своей природе, поскольку повествование от первого лица и в настоящем времени продолжается вплоть до безвозвратной утраты сознания персонажами – сопровождающий их с самого начала произведений диалог документов и устных свидетельств не прекращается, внося уточняющие нюансы в их образы. Наконец, в заключительных сценах книг местоимение первого лица с равной долей вероятности может быть отнесено к автору и персонажу.141 Отождествление персонажей с фигурой автора в открытом финале содержит намек на то, что через последнего их существование продолжается даже после неизбежного завершения историко мифологического сюжета и исчерпания всех документальных свидетельств.

Оно также указывает на парадоксальность субъектной позиции персонажей, поскольку они одновременно являются действующими лицами в художественном мире произведений и занимают внешнее по отношению к нему положение. В самом деле, бльшая часть "Собрания сочинений" изложена от лица персонажа, который с первых же слов объявляет себя уже мертвым, упоминая свое имя в списке погибших (CWBK 6). "Сквозь безумие" содержит сцены пребывания Болдена в психиатрической лечебнице, в которых читатель получает доступ к сознанию персонажа, пассивно регистрирующего происходящие вокруг него события. Подобно Оба произведения завершаются напечатанными с новой страницы небольшими фрагментами, совершенно не связанными с предшествующими сценами: (1) It is now early morning, was a bad night. The hotel room seems large. The morning sun has concentrated all the cigarette smoke so one can see it hanging in pillars or sliding along the roof like amoeba. In the bathroom, I wash the loose nicotene out of my mouth. I smell the smoke still in my shirt. (CWBK 105). – (2) I sit with this room. With the grey walls that darken into corner. And one window with teeth in it. Sit so still you can hear your hair rustle in your shirt. Look away from the window when clouds and other things go by. Thirty-one years old. There are no prizes. (CTS 156) Билли, Болден парадоксальным образом продолжает повествование, даже когда физически не способен повествовать.

Внешнее положение персонажей по отношению к тексту имеет сходство с субъектной позицией автора. Поэтому они вполне предсказуемо наделяются авторской функцией, что лишний раз подчеркивает металитературность произведений М.Ондаатже: по крайней мере некоторая их часть может считаться принадлежащей перу Билли и Болдена. В первом случае об этом свидетельствует само название – фигура Билли выступает организующим началом документально-художественного коллажа, состоящего из его собственных и чужих "сочинений";

персонаж наделен полномочиями редактора. Значительная часть прозаического повествования подана от лица Билли. Субъектность стихотворных фрагментов отличается меньшей определенностью – за голосом помещенного в декорации Дикого Запада лирического героя прослеживается фигура М.Ондаатже – однако лицо, оперирующее "инструментом" писателя (ручка, бумага – CWBK 72, 85) вполне может идентифицировано как Билли, сочиняющий в свободное от своей кровавой работы время текст "Собрания сочинений", чей подзаголовок "стихотворения, написанные левой рукой" (left-handed poems) вполне допускает такое объяснение.

Сказанное справедливо и в отношении Болдена. Музыкант издает газетенку "Крикет" (The Cricket), материал которой состоит из слухов и сплетен (stray facts, manic theories, and well-told lies – CTS 24), подвергающихся минимальной редакторской правке (all information he was given put unedited into the broadsheet – CTS 13).142 Наряду с постоянно становящейся, импровизационной музыкой Болдена, текст его периодического издания оказывается саморефлексивным удвоением произведения М.Ондаатже. Кроме того, большинство сюжетов газеты так или иначе связаны со смертью (CTS 24), что продолжает мотив С точки зрения документальной достоверности факт существования газеты Болдена вызывает сомнения историков. Хотя газета является частью легенды Болдена, ни одного экземпляра ее не сохранилось.

М.Ондаатже делает полупроверенный факт основой одного из ключевых образов своего текста.

иррациональной тяги к насилию в образе Болдена и роднит его с малышом Билли, чье "собрание сочинений" (особенно в двусмысленном написании оригинала) потенциально включает и совершенные им убийства.

Хотя бльшая часть истории Болдена изложена в третьем лице, "Безумие" содержит фрагменты, написанные от имени персонажа, в том числе обширный раздел, где музыкант обращается к своему другу, детективу Веббу (CTS 89-102). Характерный для М.Ондаатже недостаток ситуационной конкретности не позволяет провести четкую границу между автором и персонажем, и отдельные пассажи могут быть восприняты как слова самого писателя, выступающего в исповедальном или эссеистическом жанре.

Неопределенность иного рода – являются ли высказывания Болдена мысленным обращением к Веббу, или излагаются им в письме-дневнике – разрешается на последней странице раздела, изображающей Болдена пишущим на той самой бумаге, которая предстанет перед глазами потенциального читателя в художественном или реальном мире (alcohol sweat on these pages – CTS 102).143 Таким образом, в числе свидетельств, которыми руководствуется писатель при воссоздании образов своих персонажей, оказываются и (вымышленные) документы, написанные ими самими.

Авторская функция персонажей позволяет им комментировать художественные особенности произведения. Особенно ярко это проявляется в "Собрании сочинений". Когда герой излагает предысторию изображенных в романе событий, он остается недоволен качеством предложенного образа (that there is nothing of depth, of significant accuracy, of wealth in the image, I know – CWBK 20). Билли осуществляет саморефлексию и по поводу самого себя как литературного персонажа, когда во время приступа рвоты после пьянки комментирует свое поведение (this is doing nothing for my image, is it?

– CWBK 70). В "Собрании сочинений" также изображен процесс работы Аналогичный прием используется в "Собрании сочинений" (my fingers touch this soft blue paper notebook – CWBK 72) и позднее в "Деле семейном" (the air reaches me unevenly with its gusts against my arms, face, and this paper" – RF 24;

в каждом случае курсив добавлен).

Билли-повествователя над текстом произведения (CWBK 46), когда один и тот же абзац повторяется дважды с незначительными изменениями, а затем указывается положение в пространстве, из которого можно наблюдать ситуацию;

неправдоподобие точки зрения (наблюдатель вынужден находиться на крыше), очевидно, оставляет пишущего неудовлетворенным черновыми вариантами текста.

Персонажи критически изучают и проблему собственной мифологизации. Мифологические маски Болдена сравниваются им с ярлыками:

All my life I seemed to be a parcel on a bus. I am the famous fucker. I am the famous barber. I am the famous cornet player. Read the labels. The labels are coming home.

(CTS 106) Малыш Билли призывает не искать в произведении очередной версии героического мифа, в которой персонаж пассивно подчиняется воле рассказчика, а попытаться выстроить новое прочтение его истории:

Not a story about me through their eyes then. Find the beginning, the slight silver key to unlock it, to dig it out. Here then is a maze to begin, to be in. (CWBK 20) Обращение к читателю в обоих случаях призвано подчеркнуть проницаемость границы между текстом и реальностью;

перефразируя метафорическое замечание С.Солеки, персонаж в роли автора приглашает читателя вступить в художественный мир произведения, превратившись в полноправного собеседника и со-творца. В) Авторская функция второстепенных персонажей. Авторской функцией наделены и другие персонажи произведений, играющие значительную роль в судьбе главных героев. В "Собрании сочинений" часть повествовательного текста принадлежит шерифу Пэту Гарретту (CWBK 42 45);

происхождение фрагмента отличается неопределенностью, аналогичной One aspect of the book's form – its various discontinuities – compelled the reader to enter the narrative as a figure in the story's ground, as a kind of character surrogate;

another aspect, the lack of closure or resolution, reverses the spatial and temporal situation by having the book extend itself into the reader's world. – Solecki, S.

Point Blank: Narrative in "the man with seven toes" // Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985.

обсуждавшемуся ранее обращению Болдена к Веббу, – он может быть записью со слов Гарретта или выдержкой из его дневника/мемуаров. В "Безумии" фотограф Беллок является автором открывающего произведение снимка, а повествование о Болдене в третьем лице в ряде случаев может быть приписано детективу Веббу.

Как уже отмечалось, писатель пытается преодолеть жесткую детерминированность главного героя собственным замыслом – его образ вместо монологической авторской характеристики формируется в диалоге противоречивых документальных свидетельств, причем значительная роль в организации фрагментов отводится читателю. Напротив, деятельность других персонажей по отношению к Билли и Болдену является актом "фиксации", которая в эстетике М.Ондаатже неразрывно связана с буквальной или символической смертью. В "Собрании сочинений" Билли погибает от руки Пэта Гарретта;

в "Безумии" разнонаправленные влияния Вебба и Беллока становятся косвенной причиной сумасшествия Болдена, после которого он погружается в молчание, эквивалентное смерти его музыки. Несмотря на сопротивление текста неизбежности финала, указанные персонажи способствуют его неумолимому приближению, и могут считаться своего рода соавторами трагического сюжета. Неудивительно, что их образы становятся аллегорическим выражением взглядов М.Ондаатже на проблему авторства.

В частности, друзья-соперники Билли и Болдена наделены властью контролировать и упорядочивать художественный мир произведений уже в силу своих профессий. Наиболее очевидным примером может служить шериф Пэт Гарретт, являющийся слугой закона и стражем порядка. Детектив Вебб (в отличие от М.Ондаатже) организует хаос противоречивых сведений цепью жестких причинно-следственных связей, а расследование им мотивов, побудивших Болдена временно исчезнуть из привычного окружения, напоминает работу писателя, вживающегося в своего персонажа (entering the character of Bolden through every voice he spoke to – CTS 63).145 Наконец, фотограф Беллок преобразует изменчивую реальность в набор статичных фотокадров.

Деятельность последнего до некоторой степени перекликается с творческим методом М.Ондаатже, а его образ занимает важное место в изложении писателем собственной версии причин сумасшествия Болдена.

Во-первых, фотографии Беллока лишены абсолютной статичности. На досуге он фотографирует местных проституток, выбирая моменты, когда женщина забывает о смотрящем на нее объективе и погружается в собственные воспоминания (remembers for the first time in a long while the roads she imagined she could take as a child – CTS 54);

таким образом, на его фотопортретах прошлое и настоящее изображенного человека находятся в динамическом взаимодействии. Во-вторых, он развлекается тем, что впоследствии кромсает отпечатанные фотографии ножом. Отвлекаясь от фрейдистского подтекста этих действий (хотя хобби Беллока безусловно является сублимацией сексуальной энергии, учитывая его застенчивый характер и физическое уродство), можно заметить, что путем воздействия на объекты, потенциально являющиеся предметами искусства, фотограф увеличивает их художественную ценность:

The cuts add a three-dimensional quality to each work. Not just physically, though you could almost see the depth of the knife slashes, but also because you think of Bellocq wanting to enter the photographs, to leave his trace on the bodies. (CTS 55) Показательно, что Беллок стремится проникнуть за и сквозь фотографию. Сходная попытка предпринимается и М.Ондаатже по Фамилия Вебба (Webb) идентична фамилии современной канадской поэтессы Ф.Уэбб, оказавшей значительное влияние на раннее творчество М.Ондаатже, а также заключает в себе еще одну возможность толкования этого персонажа как замаскированного писателя, поскольку является почти омографичной английскому слову "паутина" (web). Как уже отмечалось, в системе образов М.Ондаатже паутина эквивалентна художественному письму;

соответственно, паук выполняет роль писателя. Прямое соотнесение содержится в программном стихотворении "Паучий блюз" (Spider Blues): I admire the spider, his control classic, / his eight legs finicky, / making lines out of the juice in his abdomen. / A kind of writer I suppose, давшем название сборнику критических статей под ред. С.Солеки. Помимо Вебба, в "Безумии" с пауками сравниваются корреспонденты газеты "Крикет" (CTS 24). Аналогичная параллель имеется и в "Собрании сочинений": When I walked I avoided the cobwebs who had places to grow to, who had stories to finish (CWBK 17).

отношению к снимку джаз-бэнда Болдена, который к тому же в его произведении превращается из архивного документа в часть эстетического целого. При этом и персонаж, и писатель обращаются с фотографиями с учетом особенностей материала: следы ножа Беллока на поверхности бумаги перекликаются со шрамами хирургического и бытового происхождения на изображенных женщинах;

загадочная улыбка Болдена становится для М.Ондаатже одним из ключей к личности музыканта (that smile which may not have been the smile at all, which may have been his mad dignity – CTS 53, курсив добавлен).

Творческий подход Беллока свидетельствует о том, что он, как и Болден, пытается радикально расширить диапазон доступных ему выразительных средств. Здесь особенно уместно звучит замечание У.Симерлинга о том, что любая дискурсивная практика (в данном случае, язык искусства) неспособна выйти за свои пределы, иначе она теряет способность к выражению, подобно тому, как мышление не может выйти за пределы организующих его категорий без утраты самотождественности, отделяющей его от шизофрении.146 В частности, Болден, пытаясь избежать ограничений музыкальной формы и достичь идеальной сиюминутности игры, в конечном итоге достигает молчания, эквивалентного смерти его музыки, – не без влияния молчаливого Беллока, а также приютившей его на два года четы Брюиттов ([t]he silent ones, [p]ost music, [a]fter ambition – CTS 39).

Неудивительно, что, предвещая сумасшествие Болдена, Беллок в иррациональном порыве кончает жизнь феерическим самоубийством, описание которого сопровождается мотивом преодоления границы: он стоит посреди тщательно подготовленного им пожара в своем доме, а когда, обезумев от боли и дыма, бежит по направлению к стене, этой привычной границы, отделяющей его жилище от внешнего мира, не оказывается на месте, и он умирает прямо на улице (CTS 67). За биографической Siemerling, W. Discoveries of the Other: Alterity in the Work of Leonard Cohen, Hubert Aquin, Michael Ondaatje, and Nicole Brossard. – Toronto: University of Toronto Press, 1994. – P. 8, 10.

идентификацией писателя с объектом исследования следует взаимопроникновение субъектных позиций автора, читателя и персонажа.

Таким образом, произведения М.Ондаатже "Собрание сочинений малыша Билли" и "Сквозь безумие" могут быть охарактеризованы как постмодернистские.

С одной стороны, рассмотренные произведения демонстрируют признаки историографической металитературы, поскольку писатель обращается к проблеме соотношения документального и художественного, что выражается, во-первых, в оперировании нехудожественными дискурсами (история, биография);

во-вторых, в автобиографическом аспекте произведений, подчеркивающем субъективность автора-исследователя;

и в третьих, в творческой переработке исторического факта и расширенном понимании документа, в качестве которого, наряду с традиционными источниками и фотографиями, писатель использует различные проявления современного мифотворчества, такие как продукция массовой культуры ("Собрание сочинений"), а также устные свидетельства, слухи и сплетни, складывающиеся в самодостаточную объяснительную систему, где место факта занимает мнение ("Сквозь безумие").

С другой стороны, данные произведения отличаются "кроссжанровостью", которая может быть истолкована как структурное отражение постмодернистской категории маргинальности и под которой канадская критика, помимо уже упомянутого взаимодействия между различными типами письма, подразумевает спорную родовую принадлежность произведений, сочетающих черты эпоса, драмы и лирики, во-первых, засчет экспериментальной организации текстов, где ассоциации между повторяющимися образами в сочетании с визуальными средствами художественного воздействия (оперирование пространством страницы) доминируют над логикой сюжета и характера в серии полусамостоятельных прозаических и поэтических фрагментов;

и во-вторых, в силу особенностей субъектно-объектной организации, размывающих границу между автором и персонажем и сближающих произведения с традициями лирической прозы.

Наконец, указанные аспекты "Собрания сочинений" и "Сквозь безумие" являются частными проявлениями литературной саморефлексии.

Обращение к данной категории позволяет глубже осмыслить значение некоторых из рассмотренных явлений и предложить расширенную трактовку характера художественного автобиографизма и особенностей субъектно объектной организации. Личная заинтересованность писателя в судьбе творческой личности объясняет его частичную идентификацию с объектом документально-художественного исследования, что ведет, во-первых, к использованию в тексте произведения зашифрованных фактов собственной биографии, и во-вторых, к помещению персонажа вне художественного мира произведения или появлению фигуры автора в тексте. Результатом смешения субъектных позиций становится наделение персонажей авторской функцией, что проявляется в приписывании им частей текста и в их саморефлексии относительно художественных особенностей произведения и собственного образа. Авторской функцией наделяются и второстепенные персонажи произведений, однако если малыш Билли и Бадди Болден становятся равноправными участниками художественного эксперимента, то их антагонисты служат статичной иллюстрацией критикуемых М.Ондаатже конвенций традиционного реалистического романа, в числе которых – стремление произведения к сюжетной "закрытости" и претензии автора на абсолютную власть над персонажем.

Способ реализации литературной саморефлексии в рассмотренных произведениях позволяют охарактеризовать их как постмодернистскую автобиографию пишущего субъекта-"скриптора", регистрирующую процесс работы писателя над текстом.

§2. "ДЕЛО СЕМЕЙНОЕ": ПОИСК НАЦИОНАЛЬНО-СЕМЕЙНОЙ УКОРЕНЕННОСТИ И РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ В наиболее явном виде автобиографическое начало реализуется в "Деле семейном", где М.Ондаатже обращается к истории своей семьи и одновременно документирует две поездки в Шри-Ланку, во время которых он собирал материал для произведения. По замечанию М.В. Тлостановой, стирание грани между художественной прозой и нехудожественными, но в основе своей автобиографическими сочинениями (представляющими собой смесь литературоведческого эссе, философского трактата, публицистики и исповеди) является характерным признаком постколониальной "литературы пограничья"147 – примером подобной жанровой гибридности может служить позднее творчество одного из наиболее известных постколониальных писателей В.С. Найпола.148 Показательно, что на обложке "Дела семейного" издания Vintage International приведена выдержка из рецензии американской писательницы китайского происхождения М.Х. Кингстон, чей автобиографический роман "Воительница" (A Woman Warrior, 1976) считается программным произведением подобного жанра.

После публикации "Дела семейного" его автор подвергся развернутой критике за то, что он якобы игнорирует острые социально-политические проблемы Шри-Ланки, предпочитая смотреть на них сквозь облагораживающую и искажающую призму эстетического, однако подобные заявления, по мнению автора настоящего исследования, лишены оснований.

Хотя в произведении отсутствуют заявления дидактически-моралистского характера и рассуждения о собственной культурной "раздвоенности", а творческий метод автора далек от критического реализма, – признаки, которые для наиболее ревностных критиков, похоже, являются необходимым Тлостанова М.В. Проблема мультикультурализма и литература США конца XX века. – М.: ИМЛИ РАН, "Наследие", 2000. – С. 209. Под "литературой пограничья" в монографии М.В. Тлостановой понимается прежде всего литература (американского) мультикультурализма, однако учитывая, что она рассматривает этот феномен как частное проявление постколониального состояния современного мира, семантическое развитие в данном случае представляется вполне оправданным.

Нобелевская премия по литературе 2001 г. "за постколониальную боль".

условием причисления художественного текста к постколониальному "канону",149 – М.Ондаатже не обходит вниманием ни последствий принадлежности своей семьи к классу колониальной аристократии, ни двусмысленности собственного статуса "чужого среди чужих" в стране своего происхождения, однако с присущим ему вкусом отводит подобным вопросам роль художественно значимой детали.

Глава "Лики Азии" (Tabula Asiae, RF 63-64) содержит экскурс в картографическую историю Цейлона. Текстовая природа картографии передается через образ "топографической сплетни", дополняющий каталог рассказов и слухов, которыми автор руководствуется при воссоздании истории своей семьи, и употребленный в предложении, которое предвосхищает поэтичные описания пустыни в романе "Английский пациент" путем объединения физической географии с пространствами текстуальности:

The maps reveal rumours of topography, the routes for invasion and trade, and the dark mad mind of travellers' tales appears throughout Arab and Chinese and medieval records.

Сравнивая карты различных эпох – от Птолемея и Меркатора до современности – автор наблюдает, как изображение Цейлона изменяется от нечетких, мифических очертаний к более соответствующим действительности контурам. Вместе с тем очевидная аллюзия на формулу tabula rasa, заключенная в названии главы, призвана продемонстрировать, что картографирование острова неразрывно связано с его включением в систему Наиболее острая критика "политической наивности" М.Ондаатже содержится в статье: Mukherjee, A. The Poetry of Michael Ondaatje and Cyril Dabydeen: Two Responses to Otherness // The Journal of Commonwealth Literature, No. 20.1, 1985. – P. 49-67. В оправдание писателя другой исследователь полемизирует с А.Мукерджи, призывая к более внимательному чтению произведений М.Ондаатже и возражая против некритического оперирования категорией "идентичности-через-дефис": Verhoeven, W.M. How Hyphenated Can You Get? A Critique of Pure Ethnicity // Mosaic, No. 29.3, September 1996. – P. 97-116. См. также: Heble, A.

"Rumours of Topography": The Cultural Politics of Michael Ondaatje's "Running in the Family" // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 186-203. Противоречивость авторской позиции также становится предметом анализа в статье: Kanaganayakam, Ch. A Trick With a Glass: Michael Ondaatje's South Asian Connection. – Canadian Literature, No. 132, 1992. – P. 33-42. Одним из показательных примеров реализации получивших здесь инвективную характеристику установок в литературоведческой практике можно считать статью, автор которой жалуется своим читателям на неразрешенный внутренний конфликт между эфиопским происхождением и канадским гражданством, попутно выражая умиленную благодарность авторам двух автобиографий, в том числе "Дела семейного", за указание путей решения его личных проблем: Coleman, D. Masculinity's Severed Self: Gender and Orientalism in "Out of Egypt" and "Running in the Family" // Studies in Canadian Literature, No. 18.2, 1993. – P. 68-81.

колониальной семантики.150 Так, наряду с неизбежным для античной и средневековой картографии изображением резвящихся вокруг острова дельфинов и разгуливающих по нему слонов, на картах Нового времени присутствует белая королева, передающая туземцам ожерелье подчинения;

повелитель мавров, потрясающий (европейской) книгой;

ангелы, окружившие остров благословением христианской веры.151 Военная сила различных завоевателей Цейлона (португальцев, голландцев, англичан) неизменно дополняется властью языка и религии:

The island seduced all of Europe […] the wife of many marriages, courted by invaders who stepped ashore and claimed everything with the power of their sword or bible or language.

Интересно отметить, что Цейлон в восприятии М.Ондаатже предстает в образе женщины: помимо прямых соотнесений в вышеприведенной цитате, на это указывают многочисленные "женские" качества острова – например, подчеркнутая чувственность его изображения, повышенное внимание к формам. В результате художественное изложение постколониальной проблематики приобретает нередкие для современного западного сознания феминистские обертоны.152 Подчиненное положение Цейлона получает не только политические, но и гендерные характеристики, а его/ее завоеватели превращаются из неопределенных европейцев в европейских мужчин. Кроме того, в описании Цейлона присутствуют традиционные феминистские мотивы подчинения через поименование (приводится каталог имен, Здесь уместно было бы воспользоваться нередко фигурирующими в англоязычной постколониальной критике словами inscribe, inscription, чье значение подразумевает уподобление объекта подчинения (географического явления, социального института, предмета культуры, человеческого тела и т.д.) листу бумаги, на который обладающий властью субъект наносит свои реальные или метафорические "письмена", что способствует закреплению неравных субъектных позиций;

однако за неимением адекватного русского перевода здесь и далее это значение передается описательно.

О картах Меркатора как системе колониальных означающих см.: Rabasa, J. Allegories of Atlas // Post Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 358-364.

Одним из направлений эволюции писателя Л.Хатчеон и Л.Йорк считают качественно новый уровень женских образов романа "В львиной шкуре" (демонстрирующий знакомство М.Ондаатже с феминистской проблематикой) по сравнению с ранними произведениями, где трафаретные женские фигуры служат исключительно для удовлетворения сопровождаемого мотивом насилия полового влечения главного героя (the violent male) или для врачевания его физических или психологических ран (в "Собрании сочинений" и "Безумии" парные женские образы в различной степени сочетают сексуальный и материнский аспекты).

Закономерным итогом такой эволюции можно считать появление женщины в качестве главного действующего лица в романе "Призрак Анил".

полученных островом от разных завоевателей) и мужского взгляда, превращающего объект, на который он направлен, в объект желания, причем текстовая реализация этого мотива сопровождается намеком на гендерно значимую составляющую в фонетической форме слова "секстант":

Old portraits of Ceylon. The results of sightings, glances from trading vessels, the theories of sextant.

Связь этого микроэссе на историческую тему с современностью и переход из сферы художественного вымысла в реальный мир обеспечиваются автобиографической ссылкой: карты, изучаемые автором, находятся на стене кабинета его брата-бизнесмена Кристофера, известного канадским читателям М.Ондаатже своим многомиллионным состоянием.

Ситуация содержит намек на то, что и сегодня, в продолжение многовековой истории, карта служит атрибутом (экономической) власти.

Вместе с тем автор демонстрирует амбивалентный характер колониальных отношений, способность колониального субъекта к "разрушению-ниспровержению" (subversion) инструментов господства колонизаторов. Здесь особенно уместно вспомнить терминологию Х.Бабы, говорящего о явлениях мимикрии и гибридности в колониальном культурном пространстве. Вместо губки, некритически впитывающей различные европейские влияния, Цейлон изображен как отражающее их зеркало, так что различные культурные облики, последовательно принимаемые им в угоду очередным завоевателям, оказываются не более чем трикстерскими масками, за поверхностью которых происходит его самостоятельное развитие:

[The island], once its shape stood still, became a mirror. It pretended to reflect each European power till newer ships arrived and spilled their nationalities, some of whom stayed and intermarried – my own ancestor arriving in 1600, a doctor who cured the residing governor's daughter and was rewarded with land, a foreign wife, and a new name which was a Dutch spelling of his own. Ondaatje. A parody of the ruling language. And when his Dutch wife died, marrying a Sinhalese woman, having nine children, and remaining. Here. At the centre of the rumour. At this point of map.

В то же время это развитие неизбежно носит гибридный, или, по выражению Д.Брайдон, "контаминированный" характер, поскольку присутствие европейцев на острове не проходит бесследно. Интересно, что жизнеспособность новой культуры напрямую увязана с демографическими факторами – перекрестные браки подрывают господство колонизаторов.

Поводом для этих наблюдений автора служит вывод на историческую сцену родоначальника семейства Ондаатже – семейства, чье многовековое взаимодействие с колониальной системой закреплено даже в родовой фамилии, получившей искаженное голландское написание. Буквально парой предложений автор сводит воедино "большую" историю Шри-Ланки и частную историю своей семьи, что в контексте постмодернистской доминанты произведения эквивалентно переходу от универсального к локальному: абстрактная "топографическая сплетня" превращается в место обитания конкретных людей (remaining … at this point of map).

Подобно "Безумию", "Дело семейное" является преимущественно прозаическим текстом, однако в обоих произведениях присутствуют поэтические фрагменты. Поэтический раздел "Дела семейного" (RF 87-97) становится своеобразным ответом М.Ондаатже цейлонскому поэту Л.Виккрамасинге (Wikkramasinha), который в стихотворении "Не говори мне о Матиссе" (Don't Talk to Me about Matisse) находит средоточие европейской культуры не в студии художника, пишущего обнаженную натуру, а в захватнической деятельности колонизаторов. Сразу после отрывка из этого стихотворения М.Ондаатже приводит несколько собственных поэтических зарисовок современной Шри-Ланки. Хотя стихи канадского поэта отличаются бльшей эстетической дистанцией и даже некоторой идиллизацией предмета изображения по сравнению с цейлонским интертекстом, обращение к бытовым сценам из жизни рабочего класса в сочетании с рядом аллюзий на колониальную историю позволяют считать поэтический диалог состоявшимся. Раздел завершается стихотворением "Собиратель корицы" (The Cinnamon Peeler),153 в центральном образе которого политический комментарий (корица – один из основных товаров колониального экспорта, а ее собиратель имеет недвусмысленный социальный статус) сочетается с феминистскими мотивами: мужчина наносит молотую корицу на тело женщины, превращая (inscribing) его в объект подчинения.

Поэтическому разделу предшествует серия эпизодов (RF 83-86), в которых различные проявления текстуальности оказываются вовлеченными в систему политических отношений. Отправной точкой служит описание сингальского алфавита, выполненное в характерных для М.Ондаатже физически конкретных образах – буквы сравниваются с насекомыми и человеческим скелетом. Затем приводится ссылка на символический факт собственной биографии, иллюстрирующий применение алфавита – "автопортрета языка": в качестве наказания провинившиеся ученики многократно пишут на доске потрясающие в своей банальности рецепты правильного поведения. За ироническим комментарием автора о нелинейном соотношении объема текста и его смысла просматривается аллюзия на толстые хрестоматии по английской литературе. Свободу от жестких ограничений колониальной системы образования ученики находят в написании непристойностей на партах и заборах.

Мотив граффити продолжается обращением к недавней истории страны, когда в 1971 г. загнанные в помещения цейлонского университета повстанцы исписали его стены стихами;

после подавления восстания студенты успевают переписать стихи в блокноты, прежде чем власти уничтожают строки под слоем белил (covered with whitewash and lye), поддерживая лживую видимость порядка (последнее слово фразы содержит очевидную фонетическую аллюзию на lie). Политический сюжет напоминает М.Ондаатже о творчестве поэта Л.Виккрамасинги, известного ему по рассказу друга. Повествование незаметно переходит в настоящее время, Позднее ставшее заглавным в одноименном стихотворном сборнике (1989).

изображая автора за чтением цейлонского поэта, и цитирование упомянутого отрывка его стихотворения служит художественным приемом удвоения, объединяющим субъектные позиции автора и читателя перед переходом к поэтическому разделу "Дела семейного". Таким образом, от замечаний о политическом значении языка, литературы, образования и истории в колониальном обществе автор постоянно переходит к саморефлексивной демонстрации процесса непрерывного порождения текста (включая текст самого произведения).

Итак, произведение "Дело семейное" характеризуется литературной саморефлексией в уже рассмотренных аспектах (1) соотношения документального и художественного при повышенном внимании к природе исторического документа и неомифологии устного повествования, (2) "кроссжанровости", т.е. пограничного положения между различными типами письма и литературными родами и (3) автобиографизма в специфическом для творчества М.Ондаатже понимании этого термина.

В то же время по сравнению с предыдущими произведениями "Дело семейное" демонстрирует различия в трактовке сходных проблем: если в первом случае ведущей темой оказывается судьба творческой личности, то во втором – поиск национальных корней, тогда как использование аналогичных художественных приемов, прежде направленных на исследование формальных и содержательных границ художественного текста, становится способом постановки острых социально-политических проблем.

Образ Цейлона в изображении М.Ондаатже отличается противоречивостью, сочетающей меткий политический комментарий с экзотизацией культурного облика страны, отмеченной налетом ориентализма в понимании Э.Саида. Двойственность авторской позиции можно объяснить тем, что в определенном смысле "Дело семейное" знаменует перелом в творческих интересах писателя. С одной стороны, оно подводит итог постмодернистской проблематике предыдущих прозаических произведений, и идущее от постмодернизма внимание к функционированию текста в культуре и культуры как текста в сочетании с унаследованными из поэзии М.Ондаатже экзотическими образами может стать поводом для упреков в эстетизации остросоциального материала. С другой стороны, в тексте намечаются подходы к анализу проблем постколониального характера, которые становятся центральными в последующих романах писателя.

ГЛАВА III. РОМАННОЕ ТВОРЧЕСТВО М.ОНДААТЖЕ: ЕДИНСТВО ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ И ПОСТКОЛОНИАЛЬНОЙ СОСТАВЛЯЮЩИХ Роману "В львиной шкуре" (In the Skin of a Lion, 1987) принадлежит особое место в творческой эволюции М.Ондаатже. Основание для подобного утверждения заключено уже в жанровой характеристике, вынесенной на титульную страницу произведения (его полное название – In the Skin of a Lion: a Novel by Michael Ondaatje). Действительно, по сравнению с предыдущими прозаическими экспериментами писателя "В львиной шкуре" оказывается намного ближе к традиционной романной форме, поскольку имеет более выраженный эпический характер и повествует о судьбах значительного числа персонажей, изображенных в конкретном историко социальном контексте.

Роман "Английский пациент" (The English Patient, 1992) на сегодняшний день по праву считается вершиной прозаического творчества М.Ондаатже. Если ранние произведения писателя получили высокую оценку литературных профессионалов, а роман "В львиной шкуре" привлек внимание широкой читательской аудитории Канады, то новая книга приобрела поистине международную известность (впоследствии подкрепленную коммерческой экранизацией), о чем свидетельствует и присуждение автору первой в истории канадской литературы Букеровской премии, и расширение круга изданий, опубликовавших критические работы о романе. Успех произведения в равной степени объясняется актуальностью его содержания – проблемы, прежде изучавшиеся М.Ондаатже на автобиографическом ("Дело семейное") или узконациональном ("В львиной шкуре") материале, теперь получают осмысление в мировом масштабе – и индивидуальностью творческой манеры писателя, который тем не менее находит оригинальные художественные решения в рамках относительно традиционной романной формы, доступной не только специалистам, но и массовому читателю.

§ 1. "В ЛЬВИНОЙ ШКУРЕ": РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ МАРГИНАЛЬНЫХ ГРУПП В АЛЬТЕРНАТИВНОЙ ИСТОРИИ ТОРОНТО И ЗНАЧЕНИЕ УСТНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В романе "В львиной шкуре" целью писателя становится создание своего рода альтернативной версии истории канадского города Торонто. О неофициальном, камерном подходе М.Ондаатже к избранной теме говорит сам характер изображения событий. Хотя хронологические рамки романа – приблизительно два десятилетия с 1918 по 1938 гг. – совпадают с важным этапом новейшей истории, приходящимся на период между двумя мировыми войнами, в произведении отсутствуют ссылки на мировые политические процессы. Произвольный каталог событий дня, приведенный в последней главе романа для характеристики исторического момента (SL 209), вызывает ассоциации с "Делом семейным", в котором аналогичный прием направлен на достижение комического эффекта, поскольку главной "новостью" оказывается медовый месяц родителей М.Ондаатже (RF 37-38).

В то время как официальные исторические документы уделяют преимущественное внимание градостроителям и бизнесменам, предмет интереса писателя составляют прежде всего простые рабочие, чьими руками в первые десятилетия 20 в. осуществлялись грандиозные замыслы градоначальников Торонто. При этом М.Ондаатже обращается к уже освоенному в биографиях малыша Билли и Бадди Болдена приему творческой переработки доступных исторических свидетельств, а также использует знакомый читателю по "Делу семейному" способ изображения исторических событий через призму переплетающихся людских судеб.

Разноголосица частных историй передается путем имитации устного повествования с его особой нарративной организацией, для которой характерны многовариантность и повторяемость, неокончательность и возможность бесконечного продолжения, обращенность к аудитории и перформативность.154 Указание на сказовое начало романа заключено уже в предваряющих его эпиграфах. Первый из них позаимствован М.Ондаатже из древнего источника, само происхождение которого непосредственно связано с устной традицией, – шумеро-аккадского эпоса о Гильгамеше, составляющего основной мифопоэтический интертекст романа и дающего ключ к толкованию его названия.155 Второй эпиграф, автором которого является британский писатель и эссеист Дж.Берджер, настаивает на плюралистичном подходе повествователя к избранной теме. Особое значение устного повествования отражено и в рамочной композиции романа. Сопоставление открывающей произведение сцены, в которой водитель движущегося по ночной дороге автомобиля делится воспоминаниями со своей спутницей, с финалом, называющим участников этой ситуации и сообщающим о цели их поездки, позволяет рассматривать весть текст романа как речь персонажа Патрика Льюиса (Patrick Lewis), обращенную к его приемной дочери Хане (Hana). Таким образом, носителем исторического знания в романе выступает не столько письменный архивный документ, сколько рассказ современника.

Социальная избирательность официальной историографии и образы представителей власти. Устное повествование противопоставлено [W]e tend to find two separate models [in Canadian metafiction]: one that takes its form and modality from oral gossip and communal (mythic) memory, and another that is modelled on the historical chronicle and the individual need to record in writing. // The oral mode of communal gossip is tied to myth, legend, fairy stories, and the fanciful imagination of the tale;

the written one is linked instead to the cause-and-effect rationality and realism of historical narrative. – Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 53. Значение устного повествования в романе "В львиной шкуре" составляет предмет статьи: Gamlin, G. Michael Ondaatje's "In the Skin of a Lion" and the Oral Narrative // Canadian Literature, No. 135, 1992. – P. 68-77.

The joyful will stoop with sorrow, and when you have gone to the earth I will let my hair grow long for your sake, I will wander through the wilderness in the skin of a lion. – "Веселым людям скорбный обряд поручил я, // А сам после друга рубище надел я, // Львиной шкурой облачился, бегу в пустыню!" М.Ондаатже пользуется прозаическим переводом Н.К. Сандарса (The Epic of Gilgamesh. An English version with an introduction by N.K. Sandars. – L.: Penguin, 1960);

русский текст эпоса здесь и далее приводится в изложении И.М. Дьяконова ("О все видавшем" со слов Син-леке-уннинни, заклинателя. // Библиотека Всемирной Литературы. Т.1. Поэзия и проза Древнего Востока. – М.: Художественная литература, 1973. – С. 166-220).

Расхождения между русским и английским переводами обусловлены различиями в подходах к составу текста эпоса и не являются принципиальными для настоящего исследования.

Never again will a single story be told as if it were the only one. – "Никогда больше отдельно взятая повесть не будет рассказана так, словно она – единственная." (пер. Л.Ю. Мотылева). Перевод приводится по русскоязычному изданию романа А.Рой "Бог мелочей" (The God of Small Things, 1997), автор которого берет те же слова в качестве эпиграфа к произведению, посвященному постколониальным проблемам современной Индии.

письменной природе исторического документа, который является основным источником сведений для современного исследования, однако достоверность и репрезентативность которого поставлены в романе под сомнение.

Официальная историография отличается избирательностью по отношению к событиям, составляющим содержание исторического времени. Так, снимки с места строительства водозаборного тоннеля (SL 105) создают впечатление ложного благополучия, поскольку изображают идиллизированные, искусственно срежиссированные городским фотографом сцены, в то время как каторжный труд рабочих остается недокументированным.

Состав архивных свидетельств, по мнению М.Ондаатже, определяется идеологией эпохи и находится в зависимости от социальной структуры общества, что подтверждают события вокруг официальной церемонии по случаю окончания строительства моста (SL 27). Торжественность момента нарушается велосипедистом, который прорывается через кордон полиции и пересекает мост под звук аплодисментов присутствующей на открытии публики. Накануне по мосту проходит процессия строителей, призванная почтить память погибших товарищей. Хотя каждое из указанных событий наделено особым смыслом для определенной социальной группы – соответственно представителей власти, общественности и рабочего класса – официальная историография ссылается только на первое из них, в то время как остальные представляются достойными упоминания лишь летописцу альтернативной истории М.Ондаатже. Историческое забвение соотносится автором с безымянностью – именно такую характеристику получает велосипедист (anonymous – SL 27), проносящийся по неодушевленному, однако, в отличие от него, "нареченному" (christened – SL 27) мосту. Безымянностью отмечена и местность, из которой происходит главный герой романа Патрик Льюис – протекающая там речка первоначально даже не обозначена на карте ([i]n the О соотношении документального и художественного в романе см.: Duffy, D. A Wrench in Time: A Sub Sub-Librarian Looks beneath the Skin of a Lion // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 125-140.

school atlas the place is pale green and nameless – SL 11). Однако в другом контексте произведения негативные коннотации смягчаются путем соотнесения безымянности с традиционным для М.Ондаатже мотивом умерщвления посредством фиксации ([o]nly a dead name is permanent – SL 165). Способом увековечения живого имени становится не запись в скрижалях большой истории, а память о субъективно значимых моментах взаимодействия с другими, поэтому оказавший помощь беглому заключенному мальчик вместо материальной награды просит о более важной для него услуге:

In the yard the boy wrote out his name on a piece of paper. […] When the man came back, cleaned up, the boy handed it to him. The man said, "I don't have anything to give you now." The kid grinned, very happy. "I know," he said. "Remember my name."

(SL 182) Чтобы удостоиться внимания официальной историографии, необходима масштабность: прежде безымянная речка приобретает название вместе с экономическим значением (only because of logging will eventually be called Depot Creek – SL 11). Вместе с тем масштабность видения позволяет не обращать внимания на нелицеприятные детали. Значительную долю архивной информации составляют различного рода статистические данные:

объемы земляных работ (SL 26), протяженность водозаборного тоннеля (SL 106), число ежегодных осмотров состояния сточных труб (SL 110) и т.д.

Имитируя стиль архивных документов, автор посвящает целый абзац перечислению компаний-подрядчиков и поставщиков (SL 109).

Единственным неучтенным ресурсом становится труд рабочих, который делает возможным подсчет всех этих тонн и кубических метров ([t]he articles and illustrations … depicted every detail about the soil, the wood, the weight of concrete, everything but information on those who actually built the bridge – SL 145), а представитель власти отказывается признать высокую смертность среди строителей городских мегапроектов в силу отсутствия соответствующей статистики (there was no record kept – SL 236), забывая о том, что документирование процесса строительства находилось в его ведении.

А) Образ Роуланда Харриса. Фигурой исторического масштаба в романе выступает уполномоченный по общественным работам Роуланд Харрис (Rowland Harris), под руководством которого ведется сооружение моста-виадука и водоочистительной станции. Чиновник, легко ориентирующийся в тонкостях городской инфраструктуры (understood the continuity of the city – SL 110), наделен стратегическим мышлением: виадук предстает двигателем технического прогресса ([i]t will carry trains that have not even been invented yet – SL 26), в то время как эклектика архитектуры и внутреннего убранства водоочистительной станции призвана стать вершиной исторических образцов градостроительства (an image of the ideal city – SL 109). Грандиозные замыслы руководителя приобретают сходство с мистическим откровением: описание объектов строительства неизменно сопровождается мотивом сна (dream), вначале безличного ([t]he bridge goes up in a dream – SL 26), а впоследствии приписанного Харрису (SL 109). В финале романа Харрис признается, что увиденные им во сне и затем реализованные по его воле проекты городского развития существовали в реальности, но были отвергнуты властями из-за их экстравагантности и дороговизны (SL 237).

Однако Харрис не только прозревает град небесный – его сны имеют и инфернальный аспект: в кошмарах ему видятся рабочие, прокладывающие тоннель для водоочистительной станции словно бы внутри его головы (SL 110). Социальные последствия деятельности чиновника-визионера подчеркнуты соотнесением кошмаров со "щупальцами" (tentacles) его сна, который тем самым уподобляется чудовищу, опутавшему город и паразитирующему на его ресурсах.

Действительно, усердие Харриса продиктовано не столько общественной необходимостью, сколько личным интересом. Он обладает необъяснимой страстью к воде (water was Harris' great passion – SL 29), которая и определяет выбор объектов строительства. Мотивом деятельности Харриса предстает не забота об общественном благе и городском развитии, а удовлетворение личных желаний (Harris was building it for himself – SL 110), при этом его совершенно не заботят ни отрицательное влияние его мегапроектов на экономику города, ни люди, которых он приносит в жертву своим тщеславным замыслам, заставляя их работать в нечеловеческих условиях. В связи с этим не случайной представляется любовь Харриса именно к воде – однородной субстанции, способной принять любую форму и не обладающей никакими социальными характеристиками, которые становятся помехой для материализации его сна. Поэтому Харрис приезжает наблюдать за возведением моста по ночам ([f]or Harris night allowed scope … removed the limitations of detail and concentrated on form – SL 29), а представление о ходе строительства водоочистительного тоннеля получает по снимкам фотографов ([h]e had sent … photographers down but he had not entered the tunnels himself – SL 110).

В целях самооправдания и маскировки противоречия между частными мотивами своей деятельности и ее всеобщими социально-экономическими последствиями Харрис прибегает к рассуждениям о значимости его проектов для современности и истории. В подтверждение своих аргументов он цитирует Бодлера (SL 110), и, будучи перенесенным из экономической сферы в сферу искусства, первоначальный предмет спора теряет смысл: истинность высказывания, подкрепленного авторитетом французского классика, кажется очевидной. Таким образом, в предлагаемой М.Ондаатже альтернативной истории обнаруживается особая причинность исторических событий:

строительство объектов городской инфраструктуры определяется не общественно-экономическими факторами, а мегаломанией человека, в руках которого сосредоточены деньги и власть.

Б) Образ Амброуза Смолла в соотнесении с Харрисом и класс "богачей". Другим представителем власти в романе выступает магнат Амброуз Смолл (Ambrose Small).158 Если Харрис обладает стратегическим мышлением государственного деятеля, то Смолл наделен деловой хваткой капиталиста (bare-knuckled capitalism – SL 57) и предстает настоящим хищником в мире бизнеса (hawk – SL 57), а определяющей чертой его характера является собственнический инстинкт (bought or consumed … anything he alighted on – SL 58).

Образы Харриса и Смолла можно рассматривать как художественную реализацию постструктуралистской идеи нематериальной власти.

Должностные обязанности чиновника и бизнесмена сводятся к разработке замыслов, реализации которых служит стоящая за плечами каждого экономическая машина. Деятельность Харриса, размышляющего о судьбах города на ночном мосту (SL 29), и Смолла, ведущего дела своей империи за пустым столом (SL 58), носит подчеркнуто неосязаемый характер. Наиболее законченную формулировку эта идея приобретает в сознании Харриса:

[H]e was one of the few in power who had something tangible around him. But those with real power had nothing to show for themselves. They had paper. They didn't carry a cent. (SL 241-242) По своему социальному положению Харрис и Смолл принадлежат к классу "богачей" (the rich), занимающему привилегированное положение в системе антагонистических социальных сил романа. В то же время образы чиновника и магната имеют существенные отличия от других представителей этого класса, изображенных бездеятельными и проводящими время в различных увеселениях, таких как регата в загородном отеле (SL 165-166), вечеринка на теплоходе (SL 172-173) или праздник в яхт-клубе (SL 221-226).

Если праздная аристократия наделена собственностью и властью по праву По свидетельству М.Баттерфилд, первоначально роман "В львиной шкуре" задумывался М.Ондаатже как художественная биография Смолла, однако впоследствии материал об иммигрантах стал причиной сведения роли этого персонажа до эпизодической. Исследовательница находит в романе автобиографический подтекст: представители власти Харрис и Смолл могут быть отождествлены с братом писателя (который в приведенном в статье интервью одобряет их характер и действия), в то время как их антагонист Патрик Льюис, наделенный повествовательной функцией, является alter ego М.Ондаатже. – Butterfield, M. The One Lighted Room: "In the Skin of a Lion" // Canadian Literature, No. 119, 1988. – P. 162-163. В подтверждение этой мысли можно сослаться на не до конца мотивированную контекстом ситуации характеристику Патрика как "младшего брата": You don't want power. You were born to be a younger brother (SL 124).

крови (the rich, being able to change anything but their names and looks, would defend these characteristics with care – SL 222), то Смолл (SL 57) и Харрис (SL 235) добиваются своего положения самостоятельно. Таким образом, в романе выстраивается настоящая иерархия власти, интересы которой и отражает официальная историография, отказывая в репрезентации другим классам и социальным группам.

Рабочие-иммигранты как предмет "альтернативной истории".

Представителям власти в романе противопоставлен рабочий класс, положение которого имеет мало общего с праздным образом жизни богачей.

Роман насыщен описаниями профессиональной деятельности лесорубов (SL 7-8, 155-156), сплавщиков леса (SL 16-17), дорожных рабочих (SL 25-26, 28-29), строителей моста и водозаборного тоннеля (SL 34-35, 39-41, 105-108), красильщиков в дубильне (SL 129-132) и т.д., причем внимание автора всякий раз обращено на нечеловеческие условия труда, частые производственные травмы и несчастные случаи, а также отдаленные последствия подобной работы для здоровья. Однако поскольку автор принимает на себя роль историка, соответствующие описания составлены с подобающим бесстрастием, оставляя эмоциональную реакцию читателю.

А) Социальное положение иммигрантов. Большинство рабочих являются выходцами из Восточной Европы. Социальное положение иммигрантов в Торонто характеризуется возрастающим отчуждением: если в начале романа речь идет о том, что лесорубы не владеют землей, на которой живут и работают, и потому вынуждены вежливо уступать дорогу коровам и кланяться их владельцу (SL 7), то в сцене, открывающей вторую главу, создается впечатление, что даже собственные тела рабочих не принадлежат им (SL 25). Для городских властей иммигранты являются всего лишь дешевой рабочей силой: человек изображен придатком орудий труда (man is an extension of hammer, drill, flame – SL 26), а его жизнь имеет меньшую ценность, чем обслуживаемая им машина (centrifugal pumps, more valuable than life – SL 108). Иммигранты проживают обособленным сообществом гетто, которое выделяется в городе даже визуально – по утрам в окнах их домов раньше всего зажигается свет (SL 126-127), в то время как за пределами своей общины их сопровождает чувство социальной изоляции, закрепляемое такими неустранимыми свидетельствами их "инаковости", как внешность и акцент.

В свою очередь, выходцы из Восточной Европы прилагают значительные усилия, чтобы избежать поглощения чуждой культурной средой. Они воссоздают в новом окружении элементы традиционного уклада жизни – так между домами западной архитектуры появляется македонский бар (SL 37) – и сознательно ограничивают общение за пределами своего сообщества. Однако последнее является этнически неоднородным, и для преодоления внутренних языковых барьеров (trying desperately to leap over the code of languages between them – SL 113) используются самые разнообразные средства, немалая роль среди которых отведена искусству: во время просмотра немого фильма с Чарли Чаплином смех по общему поводу заменяет общение (SL 132);

на тайном политическом собрании иммигрантов место агитационных речей занимает спектакль-пантомима, остросоциальный смысл которой понятен всем зрителям многоязычной аудитории (SL 115 119).

Б) Вопросы языка. Важное место в обсуждении М.Ондаатже проблемы иммиграции отведено вопросам языка. Несмотря на то, что выходцы из Восточной Европы проживают достаточно тесным и замкнутым сообществом, способность изъясняться по-английски необходима хотя бы для минимального общения с работодателями. Поскольку не все имеют возможность посещать учебные заведения, для изучения языка используются самые экзотические средства. Чтобы овладеть английским произношением, иммигранты твердят реплики вслед за актерами в театре (SL 47) или разучивают модные песенки (SL 37, 43) – особой популярностью пользуются основанные на повторах блюзовые формы (SL 47), – а появление звукового кино увязано автором с ростом иммиграционного потока в Северную Америку (SL 43). Язык, обучение которому происходит "с чужого голоса" (all he needed was a voice for all this language – SL 47), вместо способа самовыражения становится объектом для подражания – не случайно в соответствующих ситуациях романа возникает образ попугая ([n]ow the parrot has a language – SL 37). Кроме того, обратной стороной подобной тренировки языковых навыков становится неадекватное социальное поведение, закрепляющее чувство "инаковости".

Несмотря на все усилия иммигрантов, их познания в английском языке зачастую находятся на минимальном уровне. В то же время их родные языки имеют полуофициальный статус и запрещены к употреблению в общественных местах во избежание беспорядков и политических волнений (SL 133). Вынужденная двуязычность ([h]e talked on, slipping into phrases from the radio songs which is how he learned his words and pronunciations… unaware his voice split now into two languages – SL 37-38) имеет серьезные психологические последствия, вплоть до измененного восприятия реальности: интенсивное обучение сопровождается "лингвистическими" снами (translation dreams – SL 46), в которых привычный мир приобретает гротескные черты по мере того, как предметы меняют свои названия и внешний вид.

Помимо средства общения, язык служит иммигрантам средством защиты от чуждой социально-культурной среды. Непонятные выкрики приезжего на вокзале могут быть истолкованы не только как ругательства в адрес окружающих, но и как заклинания, ограждающие его от нового и потому кажущегося враждебным мира, в котором он никак не может решиться сделать первый шаг (unable to move from his safe zone … as if one step away was the quicksand of the new world – SL 54). Защитная реакция может принимать не только иррациональные, но и вполне конкретные социально-политические формы: рабочий сознательно хранит обет молчания, чтобы ограничить взаимодействие с представителями правящего класса (kept his true name and voice from the bosses at the leather yard, never spoke to them or answered them – SL 136).

Поскольку иммигранты в Торонто выполняют в основном неквалифицированную работу, роль личности в трудовом процессе сведена к минимуму, особенно в отношениях между рабочим и работодателем.

Наниматели не утруждают себя запоминанием мудреных иноязычных имен и произвольно заменяют их на простые английские, которые вызывают у иммигрантов, имеющих начальные языковые познания, ассоциацию с номерами ([t]hey remembered the strange foreign syllables like a number – SL 132). Деноминация становится символом дегуманизации: в экономической машине западного города иммигранты выполняют роль анонимных понумерованных винтиков.

Данный эпизод освещает новый аспект проблемы безымянности.

Подмена имени, воплощающего индивидуальность человека, свидетельствует о его подчинении новой культуре, сопровождающемся утратой собственной национально-культурной идентичности. Безымянность иммигрантов навязывается не только общественными отношениями, но и самим языком, который им приходится изучать (the chanting of English lessons to large groups at Central Neighbourhood House – one pure English voice claiming My name is Ernest, and then a barrage of male voices claiming their names were Ernest – SL 138). Символично, что иммигранты получают именно английские имена, что продолжает мотив доминирования английской культуры в романе: о величии моста-виадука свидетельствует фигурирующее в его названии имя представителя английской королевской семьи (Prince Edward),159 престиж Харриса повышается подчиненным ему английским архитектором Помфри (Pomphrey). В пестром канадском обществе английское предстает атрибутом власти.

В честь будущего Эдварда VIII. – Duffy, D. A Wrench in Time: A Sub-Sub-Librarian Looks beneath the Skin of a Lion // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 127.

В) Образ Николаса Темелькова. Хотя официальная историография не упоминает имен рабочих-иммигрантов, именно они становятся в романе М.Ондаатже истинными героями градостроительства, памятниками которым служат возведенные ими архитектурные сооружения. Образ представителя власти Харриса лишается должного масштаба рядом с фигурами, подобными македонцу Николасу Темелькову (Nicholas Temelcoff),160 чье участие в сооружении виадука оказывается едва ли не более важным и во всяком случае более ощутимым ([h]is work is so exceptional and time-saving – SL 35) по сравнению с прогуливающимся по мосту чиновником. Подобно Харрису, монтажник-универсал Темельков известен каждому рабочему (Nicholas Temelcoff is famous on the bridge – SL 34), однако в отличие от первого обязан этим не своему социальному положению, а готовности безбоязненно исполнять самые опасные поручения ([h]e is given all the difficult jobs and he takes them … [n]o one dreams of doing half the things he does – SL 34-35).

В частности, Николас производит монтажные работы в воздухе, и благодаря своему уверенному взаимодействию с воздушной средой ([h]e descends into the air with no fear – SL 34) становится настоящим ангелом хранителем моста. На возможность символической трактовки образа Темелькова указывает и чудесное спасение им падающей с моста монашки – низвергающегося в бездну божьего создания ([s]he disappeared into the night … into the long depth of air which held nothing – SL 31), – причем героический поступок Николаса служит искуплению зла, принесенного в мир Харрисом (the bridge … was his first child and it had already become a murderer – SL 31).

Фигура Николаса Темелькова оказывается символичной и в более приземленном смысле, поскольку в повествовании об испытаниях, выпадающих на его долю в Канаде (SL 43-48), перед читателем предстает собирательный образ иммигранта. Выходцы из Восточной Европы ищут в Новом Свете спасения от социально-экономической необустроенности, Наряду с Роуландом Харрисом и Амброузом Смоллом, Николас Темельков является реальным историческим лицом.

ожидающей их на родине. Восприятие Северной Америки как земли обетованной питается "историями успеха", примером которых может служить судьба македонца Дэниела Стоянова (Daniel Stoyanoff). Еще до основной волны иммиграции Дэниел отправляется работать в Канаду и в результате несчастного случая теряет руку. Выплаченной нанимателем компенсации хватает на то, чтобы вернуться на родину и купить ферму.

Увечье отнюдь не угнетает Дэниэла, напротив, он считает жизнь удавшейся и не устает рассказывать соотечественникам о сказочных возможностях, которые таит в себе Новый Свет. В числе впечатлительных слушателей Дэниела оказывается группа молодых людей, в которую входит и Николас Темельков. После начала Балканской войны друзья нелегально пересекают Атлантику в трюме парохода. Спутники Николаса гибнут от голода и болезней, и юноша достигает канадского берега в одиночестве и без средств к существованию. К счастью, Николас вскоре обнаруживает себя в македонской общине, состоящей из других незадачливых паломников в "Америку Дэниела Стоянова", вместе с которыми он испытывает тяготы безработицы и постигает премудрости английского языка. В дальнейшем Николас сменяет множество профессий, в том числе принимает участие в строительстве моста, однако, в отличие от множества своих товарищей, получает возможность занять более заметное и уважаемое положение в обществе, открыв собственную пекарню ([h]e is a citizen here … successful with his own bakery – SL 149).

Г) Образ Дэвида Караваджо. Если Николас Темельков представляет тех, кому удалось состояться на новой земле, то жизненный путь итальянца Дэвида Караваджо (David Caravaggio) служит примером возрастающей маргинализации. С одной стороны, эволюция от дорожного строителя (SL 27-28) до вора (в главе, названной именем персонажа) имеет свои преимущества: новый род занятий, в котором успех зависит от индивидуальных качеств, помогает Караваджо вырваться из колеса экономической машины;

благодаря воровским похождениям он знакомится со своей будущей женой, а также приобретает особое изящество движений и самоуверенность, позволяющую ему казаться на равной ноге с богачами (SL 222-226). С другой стороны, противозаконная деятельность оказывается прямой дорогой к безымянности и менее всего способствует обретению места в обществе:

The houses in Toronto he had helped build or paint or break into were unmarked. He would never leave his name where his skill had been. He was one of those who have a fury or a sadness of only being described by someone else. A tarrer of roads, a house builder, a painter, a thief – yet he was invisible to all around him. (SL 199) В то время как изучающие английский язык законопослушные иммигранты находят способ воспользоваться чужим голосом, Караваджо лишен даже этой возможности заявить о себе, обретая существование лишь в чужом слове. Маргинальное положение персонажа находит отражение и на композиционном уровне романа – посвященная ему глава является относительно самостоятельной по отношению к основному повествованию.

Образ Караваджо также позволяет автору коснуться проблемы национальных предрассудков – в тюрьме на итальянского иммигранта нападают трое неизвестных, чьи шовинистские выкрики ([f]ucking wop, [f]ucking dago – SL 185) составляют контраст с фигурирующей в их характеристике этнической безликостью (men who have evolved smug and without race – SL 185), что призвано заставить читателя в очередной раз усомниться в кажущейся национальной монолитности канадского общества.

Образ Патрика Льюиса. Единство фрагментарной композиции романа, содержащего ряд относительно самостоятельных сюжетных линий, обеспечивается наличием сквозного персонажа Патрика Льюиса, на которого замыкаются разрозненные нити повествования. Образ Патрика служит раскрытию ключевых проблем романа, а изображение персонажа в процессе личностного становления, охватывающего период от детских лет до зрелого возраста, впервые придает произведению М.Ондаатже черты романа воспитания.

А) Значение детского опыта и прибытие в Торонто. В начале романа мир Патрика предстает достаточно ограниченным в пространственном и психологическом смысле. Центром этого мира является дом, в котором живут Патрик и его отец. Одно из любимых занятий Патрика – наблюдать по ночам за мошкарой, слетающейся с окрестных полей на свет кухонного окна (SL 9-10). Ситуация демонстрирует одиночество Патрика, поскольку насекомые являются единственными существами, способными вызвать у мальчика иллюзию общения:

Perhaps they are not mute at all, it is just a lack of range in his hearing […] he wants conversation […] he uses the ocarina to give himself a voice, something to leap over the wall of this place […] he steps from the dark house and at the doorway of the glowing kitchen says to the empty fields, I am here. Come and visit me. (SL 10) В поисках общего языка с насекомыми Патрик обращается к универсальному (пусть и примитивному) языку искусства, играя на окарине.

Мальчика отделяет от насекомых оконное стекло, и он одновременно боится преодолеть эту границу, не решаясь открыть окно, и в то же время стремится к этому, выходя на порог дома и приглашая ночных гостей.

Одиночество Патрика легко объяснимо – мир людей ограничивается для него отцом, предстающим перед читателем замкнутым, скупым на слова и эмоции человеком (an abashed man, withdrawn from the world around him, uninterested in the habits of civilization outside his own focus – SL 15). Угрюмая молчаливость Хейзена Льюиса распространяется и на собственного сына (sullen even in the company of his son – SL 18), которого он предпочитает воспитывать скорее примером, чем словом:

Hazen Lewis did not teach his son anything, no legend, no base of theory. The boy watched him […] It was strange for Patrick to realize later he had learned important things, the way children learn from watching how adults angle a hat or approach a strange dog. […] But he absorbed everything from the distance. (SL 18-19) Когда повзрослевший Патрик обращается к воспоминаниям детства, он понимает, что многому научился у отца, унаследовав его настороженное отношение к людям и его профессию подрывника, но в то же время испытывает недостаток общения, взамен которого он мог лишь наблюдать за ним на почтительном расстоянии.

Наблюдение становится основным занятием Патрика в детстве и надолго остается определяющим фактором личностного развития персонажа.

Нередко в поле зрения мальчика оказываются явления, истинный смысл которых не может быть постигнут детским сознанием – не случайно в названии главы (Little Seeds) заключена метафора становления, а текст содержит постоянные отсылки к будущим ситуациям, в которых Патрик воспроизводит или переосмысляет опыт детства. Одним из таких впечатлений "замедленного действия" становится сцена наблюдения Патрика за лесорубами, устроившими ночное катание на льду реки (SL 21-22).

Ситуация выходит за пределы привычной картины мира мальчика. Издалека он принимает мерцающие огоньки за свечение насекомых, однако вблизи они оборачиваются импровизированными камышовыми факелами, и на этот раз в роли устремившегося к свету мотылька оказывается Патрик. Лесорубы, каждое утро устало бредущие на работу мимо его дома, сейчас беззаботно резвятся на льду;

и если обычно эти рабочие-сезонники родом из неизвестной юному канадцу страны демонстрируют почтение хозяевам здешних мест, то теперь, с неудовольствием отмечает Патрик, они под покровом ночи на некоторое время присваивают "его" реку (his shore, his river – SL 21), словно их факелы, имеющие власть над темнотой, позволяют им перейти границы дозволенного ([t]heir lanterns … let them go further past boundaries – SL 22). Мальчик испытывает противоречивые чувства:

To the boy growing into his twelfth year, having lived all his life on a farm where day was work and night was rest, nothing would be the same. But on this night he did not trust either himself or these strangers of another language enough to be able to step forward and join them. He turned back through the trees and fields carrying his own lamp. Breaking the crust with each step seemed graceless and slow.

So at this stage in his life his mind raced ahead of his body. (SL 22) Патрик, прежде всегда защищенный от неизвестного оконным стеклом, сталкивается с ним лицом к лицу и впервые охвачен желанием оставить позицию пассивного наблюдателя и оказаться в центре событий ([h]e longed to hold their hands – SL 21), участниками которых по иронии являются иммигранты, играющие значительную роль в дальнейшей судьбе коренного канадца. Однако для приобщения к коллективу требуется длительный процесс становления, происходящий на протяжении всего романа.

Патрик вновь предстает перед читателем лишь через десять лет после описанных событий. Сцена прибытия на вокзал города Торонто (SL 53-54) обеспечивает связь между первой главой и дальнейшим повествованием, восполняя пробелы в биографии Патрика, хотя о трагической гибели его отца сообщается несколько позже (SL 74). Автор оставляет непроясненными мотивы, побудившие Патрика отправиться из сельской местности в большой город, однако символический возраст молодого человека – совершеннолетие – позволяет соотнести такой шаг со вступлением во взрослую жизнь.

Наряду с обещанием новых возможностей вокзал заключает в себе предостережение. По сравнению с городом провинция предстает другой страной (в английском тексте употреблено двусмысленное слово country), а Патрик уподоблен иммигранту (an immigrant to the city – SL 53), нелегкую долю которых ему предстоит испытать в будущем. Внутреннее пространство здания соотносится с городом (SL 56), а позднее такую же характеристику получает водоочистительная станция (SL 109), в сооружении которой Патрик участвует вместе с представителями самых различных национальностей.

Клаустрофобия, преследующая строителей водозаборного тоннеля, предвосхищается соотнесением вокзала с чревом библейского кита, поглотившего Иону ([t]hey were in the belly of a whale – SL 54). Наконец, голос Патрика, произносящего свое имя, теряется в сводах здания подобно тому, как судьбы простых рабочих не достигают архивов официальной истории.

Б) Первое столкновение с "богачами", опыт проживания среди иммигрантов. Первой работой Патрика в Торонто становится розыск исчезнувшего при загадочных обстоятельствах магната Амброуза Смолла. За информацию о пропавшем родственнике его семья обещает большую награду, и в расчете на легкую наживу создаются специальные агентства, нанимающие частных детективов-"искателей" (searchers), в числе которых оказывается и Патрик. Расследование приводит его к бывшей любовнице Амброуза, актрисе Кларе Диккенс (Clara Dickens), и между молодыми людьми возникает роман, помогающий вчерашнему провинциалу преодолеть испытание одиночеством в большом городе. Bпоследствии Клара самостоятельно выясняет местонахождение уставшего от бизнеса и добровольно отошедшего от дел Смолла и возвращается к нему. Не в силах смириться с разрывом, Патрик является к Смоллу, который дает заслуженный отпор юнцу, посягающему на его женщину и рискующему раскрыть тайну его уединения;

облитый горящим керосином Патрик спасается в озере.

После столь неожиданного завершения истории с поисками магната Патрик вынужден сменить занятие, и с этого момента он становится на одну ступень социальной лестницы с рабочими-иммигрантами, вместе с которыми трудится на строительстве водозаборного тоннеля. Однако коллективным работам Патрик предпочитает подразумевающее обособленность отцовское ремесло подрывника (Patrick separates himself from the others … hoists the box of dynamite onto his shoulder … walks towards the far reaches of the tunnel alone – SL 106), в то время как от соседей по кварталу он отделен не только стеной нелюдимого характера, но и языковым барьером. Последнее обстоятельство превращает его одиночество из добровольного в вынужденное, а затрудненность общения даже в пределах бытовой необходимости вызывает чувства, близкие к отчаянию:

He lived – in his job and during these evening walks – in a silence, with noise and conversation all around him. To be understood, his reactions had to exaggerate themselves. The family idiot. A stroke victim. […] He felt himself expand into an innocent. Every true thing he learned about character he learned at this time of his life.

(SL 138) Примечательно, что именно опыт проживания Патрика в сообществе иммигрантов используется автором для изучения внутреннего мира человека, находящегося в социальной изоляции. Коренной канадец, оказавшийся в положении чужака в самом сердце своей родины, испытывает в Торонто те же проблемы, что и выходцы из других стран, и в результате подобной инверсии навязанное последним в западном обществе состояние "инаковости" предстает относительным и обратимым:

He remembers his father once passing the foreign loggers on First Lake Road and saying, "They don't know where they are." And now, in this neighbourhood intricate with history and ceremony, Patrick smiles to himself at the irony of reversals. (SL 133) Одной из инверсий становится искажение имени Патрика македонцами ("Paderick", the shopkeepers would call him – SL 138). Если раньше безымянность сопутствовала иммигрантам – рабочие получают английские имена, Караваджо страдает от своей анонимности – то на этот раз они адаптируют западное имя к своему языку, и теперь психологические последствия безымянности переживаются западным человеком в собственной стране (deliriously anonymous – SL 112).

В) Значение женских образов в становлении Патрика. Возможность обрести место в новом коллективе предлагает Патрику актриса Элис Галл (Alice Gull), которую он повторно встречает среди иммигрантов, в то время как первоначальным знакомством с ней обязан Кларе. Парные женские образы отражают важные этапы становления персонажа: Клара Диккенс и Элис Галл оказывают существенное, хотя и различное, воздействие на Патрика. Недавняя любовница магната Смолла, Клара отмечена духом причастности к кругу богачей (the lover of Ambrose Small … caught in the slow discreet wheel of the rich … would have learned those subtle rules that came alongside their gifts – SL 72), который передается и Патрику, еще не успевшему найти свою социальную нишу. В определенном смысле молодой человек, существующий на доход от поисков Смолла, также находится в материальной зависимости от магната, и если впоследствии Патрик решительно противопоставляет себя богачам, то сейчас его сближают с ними праздное времяпровождение и необременительная работа – не случайно связь с Кларой сопровождается для него чувством отрыва от реальности ([h]e felt he had to come back to the world – SL 70). В романе, где собственничество становится основной характеристикой богачей, в то время как коллективность является достоянием рабочего класса, герой поначалу руководствуется ложными социальными ориентирами. Когда девушка объявляет Патрику о своем намерении вернуться к Смоллу, молодой человек завидует "владельцу" его возлюбленной (I hated him because I wanted what he had – SL 124), и подобно тому, как Смолл уподобляется вору (thief – SL 58), Патрик мечтает украсть у него Клару (she had been something he wanted to steal, not because she was Clara but because she belonged to the enemy – SL 72).

Напротив, Элис Галл, воспитывающая дочь Хану от трагически погибшего финского иммигранта-радикала Като (Cato), четко осознает свою классовую принадлежность и убеждает Патрика в том, что вместо тщетной зависти к богачам ([t]here are a hundred fences and lawns between the rich and you – SL 132) ему необходимо держаться рабочих и принять участие в политической борьбе ради "великого дела" (the grand cause – SL 125). Патрик, уже обладающий опытом проживания среди иммигрантов и труда в интернациональном коллективе на тяжелых работах, не может не прислушиваться к словам Элис. Хотя развитие сюжета доказывает правоту девушки, при участии которой Патрик формируется как личность ([s]he has delivered him out of nothing – SL 152), на данном этапе жизни он не склонен следовать ее политическим рецептам, считая, что идеология и политическое насилие противоречат интересам частного человека ([t]he trouble with ideology … is that it hates the private – SL 135).

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.